★Estrategias discursivas de transformación ★ by Bianca Suárez-Puerta

Trabajo Práctico

Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. Estrategias discursivas de transformación. Preparado por: Mgter. Bianca Suárez. Parte de la investigación “Empanada de Pixel” en el marco para asignatura de la Dra. Fabiana Martínez Análisis del discurso módulo II del Doctorado en Semiótica, Universidad Nacional de Córdoba dictado. Otoño de 2011

Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

No hay autonomía en los campos de producción cultural, la naturaleza que influye directamente en los procesos, prácticas y operaciones; y así hacen parte del estatuto normativo que no es una región reservada sobre la cual el ejercicio del poder no debe tener influjo, más bien “La naturaleza es algo que corre por debajo, a través, dentro del ejercicio mismo de la gubernamentabilidad”1 . En el caso del arte, esta gubernamentabilidad impone agendas culturales que respetan esta naturaleza. En el caso del surgimiento del régimen de verdad como principio de autolimitación de gobierno, expuesto ahora en las obras analizadas en el presente texto de artistas como Xul Solar, Antonio Berni, David Alfaro Siqueiros y Joaquín Torres García, no estuvieron ocultos por mucho tiempo antes de ser descubiertos, incluso las líneas de Nazca que también hace parte del corpus de análisis. Para el presente trabajo se trata de mostrar las interferencias en virtud de las cuales una serie completa de prácticas —a partir del momento que no son más que ruines ilusiones o productos ideológicos que se disparan a la luz, o a la bruma2 ; se trata de mostrar las interferencias in virtud de las cuales una serie de prácticas son actualizadas y en su momento pudieron hacer lo que no existía y han transformado la realidad, formando la norma.

La obra de arte en tanto expresión de campus en su totalidad Así el arte de Xul solar observado como un sinsigno y los sucesivos artistas con teorías de liberación, pretenden una alquimia que anime la vida o que conecte de manera teleológica al arte con la vida, a medida que su obra es despojada de autoreflexiones también se comprende en revoluciones sucesivas de todo lo que, por más accesorio, parecía definir adecuadamente lo que opera como representación social. El arte como un recuerdo de la verdad. Es improbable si puede el arte incidir en la transformación del mundo. La historia misma del arte ha procurado bajo varias iniciativas demostrar otros signos de bienestar que pueden repetirse ingenuamente o asisten a agendas preacordadas. Son muchas estrategias, proyectos de investigación y otros lugares que entretejen estrategias de acción comunes y en esta sección vamos a abordar en tanto estas distintas estrategias, el poder de transformación de la cultura, hasta lograr actualizar estos discursos de Latinoamérica en representaciones artísticas procurando alcanzar un corpus para proseguir luego al análisis de obras como la expuesta por Rodrigo Dearteano, con el soporte de Kiko Mayorga, donde utilizan un robot guiado a control remoto, gracias a una computadora OLPC (One Laptop per Kid) donada por el gobierno de Alan García a muchas escuelas del territorio de Perú, con el propósito de acortar de alguna manera una brecha digital. Esta obra crea unas nuevas líneas de Nazca, toda una ciudad Nazca, como obra de arte.

Lineas de Nazca y sus varios kilómetros de longitud

Xul Solar (1953) “Zodiaco” Acuarela - 34 x 99 cm

2010 Ciudad Nazca, Arte, tecnología, urbanismo: Un proyecto de Rodrigo Derteano y Kiko Mayorga

Foucault expone en su texto Defender la Sociedad que aunque las disciplinas tienen sus propios discursos, el poder tiene una gran mecánica que normaliza y así, expone estos ejercicios del poder, como límites heterogéneos3 que no se pueden asimilar con una descripción categórica. Las agendas culturales de fundaciones promoviendo por ejemplo en 2008 iniciativas como la de Kiko Mayorga usando OLPCs y Rodrigo Derteano quién ganó un incentivo a la Producción del Premio Arte y Vida Artificial que otorga la Fundación Telefónica de España, para el presente trabajo operan como prisiones. Así organizaciones que promueven la cultura se ubican en la región más sombría del aparato cultural, que como lugar donde poder castigar organizando silenciosamente un campo de objetividad donde al no dar patrocinios se inscribe como sentencia entre los discursos del saber. Los discursos se corrigen o se distorsionan para describir el mundo que se nos ofrece en situación de dominación. Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

En las sociedades modernas, el poder se ejerce a través de, a partir de y en el juego mismo de esa heterogeneidad entre un derecho público de la soberanía y una mecánica polimorfa de la disciplina.

Las obras entonces funcionan como espacios de acción comunes que muestran esta posibilidad de incidir en la transformación del mundo, lo cual es claro en inscripciones que perduran en el tiempo como las líneas de Nazca de hace miles de años y que siendo carente de significado en una forma puramente lógica, Xul Solar inscribiendo lenguajes icónicos re-utilizando estas inscripciones y de culturas ancestrales, inscribiendo su obra en una comunidad de interpretación como el circulo al rededor de Borges, y para este grupo, la obra de robótica de Rodrigo Dearteano y Kiko Mayorga con el proyecto "Ciudad Nazca", todas comprenden y vigilan esos saberes dominantes. Si la repetición opera como regla ¿Cuál es el propósito de generar estas representaciones fuera de lo natural de lo que se conocía en su momento como arte?.

Una deshilvanada de la historia Sobre el arte político o el papel político del arte se ha escrito y multiplicado discursos hasta tal extremo que esta posibilidad ha perdido su objetivo, un propósito transformador se ha quemado y la práctica política en su tradición declarada, de no tener un propósito político expreso ya que se constituye una parte central en la producción de obra del arte contemporáneo también de las agendas de las instituciones del arte. El artista que sale a la calle la utiliza como tela y en su paleta, galería y museo se declaran como espacios de crítica institucional. El arte político se clasifica, se estudia, se colecciona, se critica, se expone, se vende, se repite. Esta evaluación que parece en principio cautelosa, no pretende más que delinear someramente el escenario en el que muchas veces estas imágenes circulan. Se diluyen en un sentido el utopismo ingenuo de transformar el mundo, pero al mismo tiempo, señalan que la implicación de las expresiones del arte político y el hecho de que este arte hoy pueda parecer un nuevo y saludable estilo, no implica en absoluto aplanar el sentido o las riquezas de sus prácticas. Aún más la hipótesis de esta presentación sostiene que en su multiplicación las imágenes que se ubican entre el arte y la política han logrado un propósito cuyos programas se deslindan del análisis de sus intervenciones durante los últimos años. El corpus, o sea el conjunto de imágenes, lo que dice la crítica, los medios de comunicación, los programas de televisión, las series, internet, los comerciales de televisión que se han leído como el conjunto de obras como discursos sobre lo atrasado violento, mágico, ilógico vinculadas a los discursos de lo latinoamericano se articulan en forma continua con distintos registros de la realidad, toma sus imágenes, las combina, las dibuja nuevamente y van contribuyendo a este traspaso transmedial permanente a mantener en estado activo de la vinculación del arte, con lo que nos seduce, con lo que nos hace vivir, con lo que nos hace transformar lo que pensamos y desde donde nos construimos. En un sentido y a pesar de la marginalidad del arte, una expresión que no penetra los medios con la misma eficacia masiva, estas representaciones han actuado; sin embargo, “como una usina de re procesamiento de ciertas imágenes que se reintegran en los medios de comunicación y que las manifestaciones son parte de nuestras representaciones de base. Esta re-escritura, esta forma de darle otra vida distinta renueva representaciones que en algún caso han quedado inmóviles como documentos de la historia. Entonces, esta reflexión habla sobre ciertas representaciones del arte más contemporáneo, de la pintura masiva, que funcionan como usinas de reactivación del sentido, imágenes que vienen de distintos terrenos del arte y se limitan particularmente a un conjunto otros y tienen cierta complicidad”4 . El punto de partida de una exposición que proponía la sensibilización de las audiencias, donde se yuxtaponía los rostros de familiares que permanecían en cautiverio. Incluían los rostros de los secuestradores vinculando al público, haciéndolo partícipe parte de un problema que involucra a toda la sociedad, a lo que se negocia de lo que se compra o lo que se negocia de lo que se quiere visibilizar y creando la posibilidad para reconocerse entre los rostros hipervisibles que quedan como recuerdo o como construcción del Ser, como por ejemplo, posible hijo de pareja de desaparecidos.

Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

Una agenda política específica En representaciones sociales como “Manifestación” de Antonio Berni se han documenatando los hechos sociales y presentando propuestas directas tal como la consigna “Pan y trabajo” manifiesta en la obra produciendo un profundo impacto visual emocional gracias también a una ilusión de ojo de pez al acercarse al cuadro. Estas imágenes migraron de las plazas o de las páginas de diarios al cubo blanco de arte. El público espectador quedaba involucrado con estas políticas de identidad, es como los recordatorios de las plazas. Ninguno de estos artistas son ajenas a los reclamos que las imágenes representan. No se discuten en su identificación, ya que evidentemente parten de modelos y agendas preestablecidos para permitirse su existencia. El tránsito entre imágenes en la esfera pública, en los medios masivos de comunicación y en el espacio del arte parte de esta corriente integra la colección privada de un coleccionista, en este caso las tecnologías como caligrafía de un autor, habla sobre la prolijidad o sobre las aspiraciones en cuanto materiales culminados en un museo o procesos a ser merecedor de una beca o de hacer parte de análisis como el presente. Así, tenemos una dimensión para la memoria colectiva paralela, donde los héroes existen con aquel rostro en que se instala un silencio en un momento de vida. De una percepción en la que queremos dar tiempo, visitar, apretar o disfrutar simplemente. Las imágenes utilizadas por el arte son recortadas dentro de la cultura y puestas al lado, como lo que encierra nuestras esperanzas y destinos. Inscriptas en la gramática opresiva o en la violencia o en lo ilógico. Los hombres que dominan son serios, fuertes. Los discursos de dominación aumentan la expresión del rostro civilizado que queremos reconocer, sin importar proporción. En la obra de Siqueiros, por ejemplo, resaltando las máscaras de gas, el chaleco, saco y corbata. Armas, químicos, desarrollos tecnológicos. Recordatorios que se concentran profundamente regulados por una sociedad de consumo y explotación. Explotación bananera, la matanza de las bananeras, que por su magnitud y crueldad demostró la total incapacidad de conservatismo para manejar la cuestión obrera, mencionada por Gabriel García Márquez, y así reconocida como Latinoamericana y reproducida en análisis y otras construcciones que hablan sobre las ausencias, las esperanzas y las seducciones o necesidades de lucha en Latinoamérica, ya no es leída como lucha, ahora describimos simplemente el dispositivo tecnológico. Aunque se iluminen nuevas metáforas, sinécdoques o pliegues en discursos infinitos de ausencias y vidas cumpliéndose de manera teleológica. Ahora es tiempo de tecnologías y ellas siempre como soportes de la memoria y de transmisión del conocimiento, siguen articulándose con los discursos mediáticos que seguimos consumiendo.

Antonio Berni (1934). “Manifestación” [Temple sobre arpillera] Colección MALBA-Fundación Costantini. Buenos Aires.

David Alfaro Siqueiros (1939) “Retrato de la burguesía”. [Pintura] México

“Musa Paradisiaca” (200-) [instalación] de José Alejandro Restrepo. Bogotá

El título de esta imagen se refería al nombre científico del banano. El artista cuestiona el papel de la imagen y como esas imágenes responden a una mirada especifica, que da cuenta de una posición política-social y es a través del Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

análisis de documentos históricos que revisa los procesos de cartografía e investigación científica realizada por los viajeros provenientes de Europa en el siglo XIX. [Musa paradisiaca- Sapientium], la denominaron estos científicos haciendo una especie de alusión a la fruta del conocimiento, dándole una connotación de fruta prohibida en este trópico-paraíso americano. José Alejandro Restrepo escenifica estos conceptos en una instalación con racimos de plátano, espejos y monitores, cinetismos políticos, que emiten imágenes sacadas de los noticieros sobre masacres en la zona bananera (Urabá-Colombia). Las imágenes de las matanzas aparecen inscriptas en una gramática de reconocimiento, tanto como las fotografías de desaparecidos del noticiero, los sitcom hiperreales, los protagonistas hipervisibles, perfiles de consumo y dominación. Todos han sido captados en un momento de plena proyección hacia el futuro, semióticamente. En el texto que se reproduce a un lado como título, se muestra la cara que se quiere reconocer, contextualizan que fueron desaparecidos, muertos, ausentes y luego, así como las familiares de los desaparecidos mediatizan, publicando sus fotos de carnet en algún diario y nos indican que permanecen desaparecidos, que los extraños, que siguen apegados, que aún nos acompañan, que todos los futuros juntos que pudimos cumplir nos hacen falta, la literatura, que aún los guardan en su memoria, que no olvidan. Otra imagen de desaparecidos, muertos, vampiros, patas arriba en la esfera pública. Hay una nueva emergencia en la esfera del arte, el dibujo. Los dibujos son un recordatorio de manera simultánea de la persona retratada y del dibujante, y así una traducción de la fotografía de la persona del periódico, de la realidad a la representación. Esta tendencia y otros procesos de simultaneidad, telepresencia, repetición, repetición y repetición de llenado de ausencias y el último retrato de la violencia es una de las tensiones que permanecen en la imagen y cual es el último equivalente de los rostros de los desaparecidos, de lugares ilógicos, de leyes de Caducidad, por ejemplo, y así, pregunta a pregunta, que parecen abiertas y disueltas. La distracción de imágenes en el espacio público, en el diario y donde las artes visuales recurren a la época de las postdictaduras, es directamente relacionado con procesos de tecnificación producto de impulsos neoliberales. De agendas de acercar la brecha digital, de construir nuevos paradigmas hipermediales, irracionales propicios que emergen para que solo discursos sobre lo tecnológico y así lo apolítico se marginen en festivales u otras distracciones para el pueblo. Estas prácticas puntualizan los recordatorios, solo cuando leemos la frase que acompañan al anuncio, nombres, fechas circunstancias, años aproximados, acercándonos de manera pasional y ficcionalmente a dimensión de los hechos que aquí se recuerdan y denuncian. El contraste, entre la forma íntima con que se compacta con lo público, la información cotidiana, reproduciendo de los hechos y procurando como lo íntimo familiar se compacta con lo público de la información cotidiana produciendo una sensación de extrañamiento. Siempre es lo de espichar, quemar y sentir ausencia, lo que permanece en el recuerdo profundo, lo que nos moviliza. Las imágenes fotográficas tocan una zona de ambivalencia de aquello que aún está desaparecido, de lo que no está presente. Las representaciones con dibujos u otras formas que aunque hipervisibles como los simpsons, patas arriba, denuncian y son quemados por su misma condición mediática. Una mezcla poderosa entre hecho histórico y el compromiso histórico y familiar, El álbum de familia desplegado en la esfera pública compensa la memoria social desde la multiplicación de narrativas que se introducen en los textos cotidianos que nos representan socialmente. Padres e hijos reproduciendo un dolor que ahora recibimos cotidiano y que liberamos en la experiencia con la tecnología. Las semejanzas ayudar a identificarnos, no podemos ser una simple exposición que al mismo tiempo propone una sensibilización de las audiencias, ya podemos leer perfiles de facebook y así miles de sujetos individualmente, como artistas plásticos en otros tiempos, rompían linealidades con su personalidad y en su mediatización permitían la eficacia de sus conceptos. Así, de modo hipertextual podemos yuxtaponer los rostros de los desaparecidos reconstruyendo los lazos familiares de cuyos hijos nacieron en cautiverio. Los rostros de tamaño natural aumentando su efecto de realidad y como espejo, como necesidad de catarsis, efectos simultáneos que se multiplican en los museos a la altura de los ojos. Museo como lugar social cruce infinito de miradas, cuyo rostro quedaba enmarcado en los de los desaparecidos, los muertos, las seducciones y virtudes que construimos y reproducimos. La exposición tiene una agenda política específica y es articulada en una instalación que no solo documenta los hechos con los textos, apelando a la economía lingüística de sus títulos y fotografías que como legisignos icónicos producen un profundo impacto visual emocional, las imágenes pueden establecerse en la plaza o en cualquier espacio Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

urbano, o en las páginas del diario como espacios de exhibición y de reconocimiento apelan a un público distinto que no necesariamente está relacionado con las víctimas o a los reclamos y reflexiones, y como en un teatro visitamos como observadores/hablantes y así de manera ontológica quedamos involucrados en las políticas de restitución de identidad, de modernidad, de nuevos positivismos y de una manera [la que le estoy dando en este trabajo de análisis del discurso] son las mismas imágenes que recordamos en las marchas, en las fiestas que celebramos5. Estos proyectos colectivos, como islas de bienestar, no son ajenos a los reclamos que las imágenes representan, a lo que nos seduce, todos ellos tienen las mismas formas de otras manifestaciones de la restitución de la memoria. Son máquinas, dispositivos o interfases6 para la memoria colectiva. Es precisamente el monumento erigido en monumentos el que actúa como ejemplos poderosos que reproducen acciones o efectos de personas que permanecen desaparecidas que aunque se transforman como si se tratase de una obra cinética, hipermedial o de robótica, transmedial o híbrida, de una manera visible, permanece opaca en la idea de transformación social, aunque de cinetismo de los discursos sociales. Los rostros cotidianos de las interfases para la memoria colectiva que se activan recientemente tienen una serie de dibujos, y casi siempre la obra se refiere a necesidades previas, como objeto inicial y ahora dinámico [los desaparecidos, las matanzas, lo patas arriba] y así esta transmedialidad de los conceptos que adquirimos en la esfera pública en los medios masivos de comunicación y entre el espacio del arte, parte de esta obra hace parte de la colección privada de un coleccionista. Es un corpus público de acceso masivo. La prolijidad de los materiales compilados, para el presente análisis, así como el trabajo previo “It’s Opositeland” remiten a un trabajo enciclopédico más que una muestra es también una mirada del analista y remite a los eventos, que como conceptos, han sido construidos de manera experimental. Recuperar la técnica retomando como punto de partida un recordatorio sintomático reponen la vida de la persona retratada7 , y también la de la imagen traducida a dibujo como un paso del registro y así del conocimiento de un rostro a otro. Una situación ritual, de limpieza, a partir de la repetición, repetición y repetición cotidiana y lúdica. El artista se distingue también como infractor8 al transgredir el medio, aunque se mantiene en la misma forma que lo rige.

Joaquín Torres García (1943) “Dibujo” [Tinta sobre papel] Colección Familia Torres García, Montevideo

Eduardo Galeano. Patas arriba [Ensayos Brian Mackern (200-) “Temporal de Santa Literarios] La escuela del mundo al revés. Rosa” [Instalación interactiva] Montevideo Montevideo.

El triángulo invertido, como marca, se reconoce en estas tres obras, el sistema cultural se impone en una vigilancia rígida, así establece progresivamente un conocimiento9 que se aumenta de obra que repite la forma anterior, a forma que repite nuevamente la forma anterior. Los museos, los observadores/participantes, los nuevos artistas son en cierto modo de la misma familia, se reproducen bajo la regla de la repetición y repetición y repetición. ¿Cuál es el último equivalente del mapa de Latinoamérica? Es un apostar por reproducir utopismos o enunciar que estamos “Patas Arriba”. La migración de imágenes del espacio público a lo experimental produce en el artista uruyuayo Brian Mackern y en su serie de soundtoys, que con ciertas imágenes de registros originales obtenidas como radiooperador en el faro de Punta Carretas, repite el mapa Patas Arriba como polo discursivo desde el Uruguay. Ahora el mapa boca abajo, expuesto en el panóptico del museo de arte EAC de Montevideo se reorganiza en “un guiño” dice Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

Brian, como si pudiesen a partir de este momento establecer un nuevo orden interno para este ya internalizado estar patas arriba. Estas imágenes procesadas en un ordenador se compactan en la reproducción y es ahora gracias a la interacción de un volumen en un espacio físico, como el cuerpo de una persona, quién re-instala en todo el espacio de la galería sobre la matriz de representación de Joaquín Torres García y es precisamente en el repertorio sobre una Latinoamérica invertida donde se reconfiguran estos retratos de bienestar y transformación: Brian nos permite jugar con sus SoundToys en un espacio de una galería de arte. Es ahora, como la tecnología de interacción reactiva las agendas políticas de reconstrucción de SurAmérica como repertorio de imágenes que le dan forma visual a un guiño reconocible. Un pronto nuevo Patas Arriba en un suspenso contenido, aspirando a un proceso de cristalización en lo tecnológico como anhelo de libertad. La tecnología, o las nuevas tecnologías como algo que no existía y que, no obstante está inscripto en lo real, gobierna con los mismos mecanismos naturales de lo que éste manipula, sigue seduciendo, pero qué sucede cuando el arte forma otras formas para representar la ausencia como por ejemplo Nibia Sabalsagaray (1949 – 1974), profesora de literatura y activista social uruguaya, torturada y asesinada en cautiverio al comienzo de la última dictadura militar. La Justicia Militar catalogó este asesinato como suicidio por ahorcamiento. A pesar de la vigencia de la Ley de Caducidad, la hermana de Sabalsagaray ya ha mediatizado la imagen de su hermana también con un escrito ante la Justicia solicitando el cambio de carátula, de suicidio a asesinato, así como la identificación y castigo de los culpables. La ausencia que hemos sentido de manera pasiva a partir de la restitución a hermanos y familiares que pueden volver a verla en la misma posición que tenían en la que había posado en la foto de carnet que la que es reconocida mediáticamente. Ahora, su imagen representada en la obra de Tomás Laurenzo demanda un compromiso particular, ahora sus familiares pueden repetirse frente a la imagen de su hermana tamaño real y disponerse a quemar la imagen. Lo cual no se limita a decir que siempre hay gente que se quema10 [y de una manera distante, talvez ya se ha quemado, gracias a la repetición la imagen de Atahualpa o de Cuauhtémoc], sino también que la percepción de cualquier fenómeno cultural no puede ser apolítica como ley.

Luis Montero (SXIX) “Funerales de Atahualpa” [Pintura] Mali. Lima

David Alfaro Siqueiros (1950) “El tormento de Cuauhtémoc” [Mural Piroxilina sobre masonita] Palacio de Bellas Artes, ciudad de México.

NIBIA de Tomás Laurenzo [instalación interactiva] Montevideo

Pero, de forma análoga al expediente presentado a la Justicia, la imagen persiste, resurge, tal vez por sí mismo. La detección y el seguimiento se realiza utilizando un controlador remoto Wii11 , que contiene una cámara de infrarrojos y detecta hasta cuatro fuentes de infrarrojos, o usando una cámara PlayStation Eye y la detección de la mancha la imagen del fuego. Toda la programación de software, incluyendo la simulación de la quema y la reconstrucción de la imagen se hace en C + +, utilizando OpenFrameworks, programación colaborativa12. La simulación de la quema se realiza mediante la manipulación de los valores de pixel (utilizando un algoritmo similar al tradicional filtro de fuego de cualquier software de diseño gráfico o motion graphics). Un movimiento hacia arriba construido por azar mezcla varios caminos grabados en una tableta de dibujo. Cuales son las políticas de representación cuando no se representa un rostro y tampoco se elimina su individuación como parte de toda la sociedad e identificados como personas inscriptas. Se trata de también representar otra vez lo irrepresentable, la sensación de una quema, hacer en cada interacción un nuevo borramiento de la memoria, que se aumenta en su repetición y repetición. El estatuto de quien no está pero tampoco se pueden probar que tampoco esté, ya que sin la imagen del cañón13 es simplemente un cuadrado blanco. La ausencia del cuerpo. Estas obras de video-arte abren espacios como las lineas Algunos discursos sobre Latinoamérica en el campo del arte y su actualización. @BiancaSuárez

para escribir 220 nombres de personas desaparecidas en la dictadura uruguaya y detrás de registro y las páginas resultas indiferenciadas, monótonas, una instalación minimalista, ausente de dispositivos extravagantes que se aumentan en significación en el título y en el retrato. La impresión oficial mediatizada en sellos de correo en Lima con “Los funerales de Atahualpa”, “El tormento de Cuahtémoc” y en la televisión de “Nibia” de la guía que es una institución para introducir la vida ausente, aquello que el estado tanto que la ciudadanía ha acordado no juzgar. El arte en su poder crítico expone el decir lo mismo pero desajustándolo, poniendo en movimiento, los parámetros de representación estandarizados por su comunicabilidad previa y expandir su universo de conciencia a partir de distintos dispositivos de representación. Se ha estandarizado la imagen como soporte de identificación y como prueba que la vida se reclama, es identificador y cobran moda y aún hay temas que siguen pendientes. La transmediación de ellas al lenguaje del arte se expone en museos, se colecciona o hace parte del reconocimiento de lo que nos decimos, conecta sus discursos con lo incompleto que aún no se ha terminado de decir, con lo que nos vincula el arte, con su finalización en la recepción. El arte es mas que eso. Como papel esencial, así como la teoría del derecho expuesta por Foucault, fija la legitimidad de las representaciones sociales que se conservan en la memoria de espacios como de los museos, en las colecciones privadas o en las críticas. Fija la soberanía de la memoria de una manera crítica: tiene la función esencial de disolver, dentro del poder, la existencia de dominación generando nuevas formas, reduciendo la hegemonía o enmascarándola para expone dos cosas en su lugar: “por una parte, los derechos legítimos de la soberanía y, por la otra, la obligación legal de la obediencia” 14 .

Examen Final El arte demanda, representa y se consume de manera social y política. El arte que hace parte del discursoEl arte, como representación social se mueve en su contexto y no está previsto para el tiempo en que se originó. Tienen un papel estratégico dinámico en torno al final del movimiento activado por los discursos previos, como pudimos ver desde las líneas de Nazca, hasta “Ciudad Nazca”. Estas intervenciones en el espacio social hacen una apropiación de conceptos con claridad el horizonte de intervención como objeto de deseo. Un espacio reprimible15 en el que conviven principalmente experiencias, pasado y deseos futuros, lo que resulta básico para que se genere un cambio en el presente. Presentar un texto sobre estas imágenes o el texto It’s Opositeland para este marco del doctorado en Semiótica tiene que ver con la posibilidad de pensar un sistema normativo que es autoreferente, hipertextual y transmedial, más la intervención de nuestras practicas específicas, el diseño de multimedia por ejemplo o el campo de la producción de imágenes hacia la esfera de los medios masivos o de la producción de textos hacia la investigación y la crítica. Proponemos producir buscando básicamente ampliar el horizonte del análisis y la reflexión como búsqueda infinita de sentido, de esta manera para mantener a la vez la unidad de ese arte, su generalidad sobre el conjunto de la esfera de la soberanía, para que ese arte conserve su especificidad y su autonomía con respecto a una ciencia económica, es preciso darle una referencia, un dominio de referencia16 , repetición y repetición, aunque con un nuevo campus, también como campo de referencia, una nueva realidad sobre la cual ese arte de gobernar las esferas culturales ha de ejercerse, y ese nuevo campo de referencia es la sociedad que lo consume. La prisión hipervisible de las nuevas tecnologías, excede la simple privación de la libertad17 de una manera más importante. Tiende a convertirse en un instrumento de modulación de la creación: una interfase que a través de la ejecución de la libertad de que se halla alcanzado gracias a su apropiación, estaría en derecho de recuperar su libertad en cuanto se consiga hacerla sin pensar, dominarla, naturalizarla. La interacción es un saber en si mismo, prevé la experiencia, requiere de un conocimiento. Su manipulación estable da la posibilidad de ser presentado como autónomo descubriendo otras grietas para la objetivación de experiencias ilógicas adaptándose a condiciones para su aceptación. “Su propio enmascaramiento consiste en producir un discurso aparentemente opuesto a si mismo, pero parte en realidad de un desarrollo mayor del poder moderno“18 . En Latinoamérica se procura salir de una condición Patas Arriba, como regularidad históricamente cambiante, y la duración del enunciado sobre lo atrasado e ilógico a transformar, como duración de un castigo colonial, corre el riesgo

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de perder todo valor correctivo y así cerrar la brecha digital en la búsqueda de una eficacia objetiva que emerge con estas prácticas transmediales. Otros memoriales creando un impacto interactivo en la prisión del mercado cultural. Vincular el espacio narrativo del arte como un lugar para interpelar el mundo a ser real, puede depositar una expectativa como estrategias del la perspectiva cultural que se determina en enfocar como si fuesen intervenciones de distintos cronotopos más que apuntar al reemplazo de un orden en su totalidad, este trabajo es simplemente un corte en un corpus en un momento determinado y gracias a una experiencia constructiva o aun cambio social generalizado que ha apuntado a pequeños cambios en los que nos reconocemos de manera normalizada, apunta a mantener vigentes determinados temas y apunta a revisarlos reactualizarlos, presente una y otra vez o desde el área de la escritura semiótica.

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Notas Foucault, M. (2007) Nacimiento de la biopolítica : curso en el Collège de France : 1978-1979. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. pp. 33 1

Foucault, M. (2007) Nacimiento de la biopolítica : curso en el Collège de France : 1978-1979. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. pp. 36 3

Foucault, M. (2000[1997]) Defender la sociedad. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. pp. 45

Giunta, A. (2011) Discurso en Foro Académico en ARTEBA.

5 Como referencia es importante tener en cuenta los carnavales latinoamericanos y el fútbol. 6

Interfaz celular.

Quisiera ser etnográfico en todos los casos. Epistemológicamente visto dentro de los sistemas complejos adaptables.

Foucault, M. (1996[1976]) Vigilar y Castigar. México, Siglo XXI. Pp. 256

Foucault, M. (1996[1976]) Vigilar y Castigar. México, Siglo XXI. Pp. 258

Inscríbase esta palabra también en el contexto de la fotografía analógica.

Un dispositivo para el control de videojuego producido por Nintendo y que además seduce a la subcultura juvenil.

Concepto que será desarrollado de manera fuerte en la tesis.

Videoproyector.

Foucault, M. (2000[1997]) Defender la sociedad. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. pp. 35

Foucault, M. (1996[1976]) Vigilar y Castigar. México, Siglo XXI.

Foucault, M. (2007) Nacimiento de la biopolítica : curso en el Collège de France : 1978-1979. Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. Pp. 334 17

Foucault, M. (1996[1976]) Vigilar y Castigar. México, Siglo XXI. pp. 247

Dreyfus, H. L. (2001) Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica. Buenos Aires, Nueva Visión. pp. 159

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