Funcionamiento de una representación visual para interactuar

Funcionamiento de una

representaci贸n visual

para interactuar Mgter. Bianca Su谩rez Estrellitaspirit@lyta.tv +54(351)6887131

Continual-luz-m贸viles 220 x 200 x 30 Cm 1960 - 1966 Funcionamiento de la imagen para interactuar - Invierno 2011

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Funcionamiento de una representación visual para interactuar

Consigna: Discutir acerca del contenido de alguno de los artículos de Lucía Santaella o Jean Marie Klinkenberg publicados en el número 4 (Iconismo. El sentido de las imágenes) de la revista DeSignis (Barcelona-Benos Aires, julio de 2003). Esto implica entrar en un diálogo con los enfoques teóricos delineados por cada uno de estos autores. En caso de aplicar el enfoque o parte del mismo a un c a s o e j e m p l a r, q u e s e a precisamente eso: tomar un caso de imagen para discutir acerca de la validez del modelo teórico relativo al funcionamiento de la imagen.

El arte y la transformación social de una forma u otra, participamos en la situación social.

El problema de la dependencia y de la pasividad de la gente no es un problema local, sino general, aun con variación en sus aspectos.

Llega a ser más agudo en los centros Donde la tradición y la cultura tienen mayor peso, y donde la organización social es más evolucionada.

Julio Le Parc

En el presente trabajo discutiremos el modelo de comprensión relativo al funcionamiento del estímulo en la imagen propuesto en artículo de Jean-Marie Klinkenberg (2003) que parte de la crítica de Eco al iconismo y a la doble noción entre iconismo y motivación. El modelo cognitivo propuesto por Klinkenberg contiene elementos de análisis que nos permitirán aproximarnos a la obra de 1964 “La Inestabilidad” del mendocino Julio Le Parc y gracias a e s t e m o d e l o, p o d r e m o s c o m p r e n d e r e s t a representación como ejemplo una de las imágenes, que como ícono identifican a unos especímenes de arte cinético en Latinoamérica que pretenden la participación y la transformación social, de una manera de dominio general.

La mayoría de las obras de Julio Le Parc son objetos ambiguos entre pinturas y esculturas que son la representación del arte cinético. Estos objetos que constituyen este tipo de arte son piezas realizadas con materiales industriales que incluyen el factor de lo indeterminado, lo inestable, el movimiento y la transformación, producida, en muchos casos, a partir de la manipulación por parte del receptor.

Para hablar de arte cinético, no vamos a tener en cuenta los aspectos relacionados con lo estético, fisiológico o psicológico que puede llegar a abarcar la obra, sino en tanto un conjunto de elementos visuales que tienen u n a f u n c i ó n c o m u n i c a t i va q u e a d e m á s s o n mutuamente afectados por el exterior mismo de la obra y así cumplen los principios de iconicidad propuestos por Klinkenberg (2003).

La obra “La Inestabilidad” es el resultado de las investigaciones del Groupe de Recherche d’Art Visuel (G.R.A.V.) al que perteneció Le Parc. En “Proposiciones sobre el movimiento”, clasifican sus referencias en las que se encuentran Max Bill y Delaunay en el capítulo “Concepto del movimiento en el arte formal”; a Albers y Vasarely en “Movimiento a base de fisiología en la visión, movimiento virtual (óptico)”; así como a Vasarely,

Soto y Agam en el “Movimiento obtenido por desplazamiento del espectador”, y Sebastián López (2005, 34) también incluye entre los referentes a los Disques de Duchamp en “Animación de una superficie provocando una nueva situación óptica”.

“La inestabilidad” en tanto contribución sensorial, es también origen de una serie de tipos de significación del arte contemporáneo experimentando con luz. Esta contribución sensorial debe ser organizada conforme a las capacidades de los receptores sensoriales, lo que implica tener en cuenta una parte sensorial y también una parte cognitiva, lo que significa que pretende una respuesta por parte del espectador.

La obra “La inestabilidad” espera una reacción al stimulus del mundo externo, que pasa a través de canales sensoriomotores que son endurecidos en esta obra y que gracias a sus cualidades estéticas, le indican a los espectadores que además de lo que representa, puede ponerse en movimiento. Sus elementos visuales se encuentran en tensión, sin desplazarse a ningún lado, están fijos en una estructura. Los espectadores identifican que la obra está programada para efectuar una reacción a partir de los stimulus.

El problema de la iconicidad analizado por Eco, Maldonado, Blake y retomado por Klinkenberg muestra a grandes rasgos como paradigmas epistemológicos han confrontado y atravesado el debate sobre la imagen y su estatuto: una posición convencionalista que ve en la imagen un producto cultural sometido a reglas de articulación precisas, y cómo son percibidas y conocidas gracias a entradas sensoriales.

Una posición cognitivista considera a la imagen como instrumento de conocimiento del mundo sensible a partir de un sistema de relaciones; una posición de enunciación eficiente para el que ve, antes de la imagen como constructo (dice ya una situación, un ángulo, un encuadre, una elección), la imagen es también un dispositivo de punto de vista, una herramienta para el conocer lo que está representando y conocerse como 2

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agente en una situación. El receptor reconstruye partes a partir de ignorar agentes y variables irrelevantes y también reconstruye una serie lógica que ha ido identificando a partir de patrones, la profundidad de los objetos.

reducida a lo inestable en la industria y en los modelos de producción de capital; y en tanto fenómeno comunicativo que en su contexto reenvía a una inestabilidad en la psicología de los argentinos en los años 60.

En el presente trabajo no se analizará a profundidad la materia significante de la obra “La inestabilidad” en tanto obra de arte, más sí se pretende leerla como un tipo significante de elementos que se reconocen visuales que cumplen con un programa motor.

Durante el tiempo de agitación política, se produjo una fuerte caída en la actividad económica y el terrorismo de estado aumentó; la escultura “La Inestabilidad”, adquiere una referencia contextual a causa de la sublevación en el momento en el país.

Nos interesa en particular descubrir el sentido de la imagen y de qué manera la composición sígnica aunque fija, imbrica una pulsión, motiva a interactuar con estos elementos de museo y esta pulsión se establece como ícono en la cultura.

La inestabilidad como nombre 2 se transforma ahora en portador de la significación. La inestabilidad, en tanto pueda decirse o refutarse conserva el principio fundador de la semiótica europea y garantiza la inmanencia de la descripción (Klinkengerg, 2003: 17).

Lo icónico no es tenido en cuenta como diagrama para efectuar acciones, sino en la medida en que como construcción es programática, resultado de una acción sígnica, o en otros términos, cómo se relaciona su estructura morfológica en tanto constitución sistemática de unidad con una acción convencional cultural.

La estructura de la escultura “La inestabilidad” está hecha de madera, de ella cuelgan microfilamentos de plástico y en estos filamentos casi transparentes, se encuentran anudados algunos espejos de plexiglás.

Espejos, planchas metálicas que tienen factores lumínicos particulares. Los materiales industriales que usa Le Parc en tanto objetos son también representaciones o son la “reducción del contenido real” (Fraenza, 2007: 2). La plasticidad de estos materiales en tanto elementos denotativos componen la relación a modelizar, “descripta gracias al concepto de transformaciones (geométricas, como la proyección, pero también analíticas, ópticas o cinésicas)” propuesto por Klinkenberg (2003: 17).

La obra “La inestabilidad” en tanto signo icónico construye un modelo de relaciones homologas al modelo de relaciones perceptivas que construimos cuando conocemos y nos recuerdan a lo inestable: Le Parc quiso establecer una relación entre stimulus a partir de los sentimientos de los disturbios sociales, políticos y económicos presentes en su país natal, Argentina de los años 1950 a 19601. Los materiales industriales usados por Le Parc y su composición en el espacio son simultáneamente conformes a una misma pareja tipo-significante que refiere de una manera

“La política me interesa como a cualquier persona.

Luego, el análisis que hice, dentro del grupo y por mi parte, sobre los mecanismos de creación del medio artístico, la valoración y la difusión de la obra de arte, me demostraron que respondían a una cultura política ya dada [...] Empezamos a reflexionar sobre nuestra situación y el punto de partida era: o se trabaja para una élite, los críticos, los directores de galerías y de museos, los coleccionistas, o se trata de hacer algo que pueda establecer una relación con la gente en general, sin la necesidad de pasar por lo impuesto por el circuito.” (Le Parc: 2005, 17)

En 1964 el objeto escultórico “La Inestabilidad”, también en tanto objeto científico-tecnológico, dispone una dinámica de aumento de la significación que van a producir un impacto en el espacio museográfico. De manera análoga, la aparición simultánea de la obra con frases ambiguas como “Seamos realistas, ¡pidamos lo imposible!” también refuerzan la noción de inestabilidad que Le Parc desea que conozcamos. Estas relaciones entre objetos significantes y sustancias de significación sucedieron simultáneamente, el momento importante de la Argentina en 1964, que aunque no se experimente de manera directa es construido programáticamente para motivar al receptor.

De esta manera la noción de percepción de la obra “La inestabilidad” como construcción y la idea de que la relación existente entre lo que sigue siendo “un Signo que reenvía a la cosa” puede ser modelizado, programado y puede efectuar transformaciones cognitivas en el espectador. El receptor puede conocer

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En 1955, el líder Juan Domingo Perón fue derrocado de su régimen, que fue liderado por la represión y la corrupción. Él creó esta escultura en 1963, durante el tiempo en el que diversos gobiernos civiles y militares intentó sin éxito hacerse con el poder del país.

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Nombres que contienen ya significación como Platón, Aristóteles o Kepler.

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sobre la inestabilidad de la Argentina, pero también puede conocer que esta inestabilidad es efectuada también por él como parte de la obra.

Finalmente para comprender el razonamiento de Klinkenberg sobre nociones tan distintas como parecido y representación que le permite llegar a la idea que la representación (donde un objeto está puesto “por” su sujeto), en el caso de la escultura “La Inestabilidad” no tiene una relación necesaria con el parecido visual con la inestabilidad socioeconómica de la Argentina. Se evidencia que cualquier reconstrucción puede representar cualquier cosa. La inestabilidad puede representarse con diferentes estímulos que refieran al espectador a la percepción de lo inestable, lo que implica que no habrá una imagen única, un ícono que sea lo inestable como unidad semiótica.

Para conservar la noción de signo en tanto relación, este debe tenerse en cuenta siempre contextualizado por las circunstancias. El signo “La Inestabilidad” es desarrollado en la relación entre “texturas expresivas” dadas en reflejos de luz, movimientos de formas en el espacio del museo, objetos poco precisos y vastas “porciones de contenido” que no alcanzan a ser analizables, en tanto experiencia de lo inestable en relación con una circunstancia histórica específica. El signo es una relación entre stimulus en un alto y ámplio espacio museográfico y las luces y sombras como cualidad que permite llegar a conocer algo inestable.

El primer problema “La transformación loca” El sistema sensible nos permite percibir y finalmente identificar un objeto o una serie de conceptos gracias a las capacidades sensoriales del receptor, lo que implica una reconstrucción lógica de una cadena de definiciones de una especie delimitada. Se comprende por extensión lógica de la clase mayor de la misma serie, reconociendo planos, capas, dimensiones lógicas de lo real en un proceso dialéctico. Así es posible reconocer a una persona en una fotografía en color, aunque sea una reproducción de una serie de transformaciones y reducciones de tres a dos d i m e n s i o n e s. S e p u e d e c o m p r e n d e r c i e r t a s reducciones del objeto a representar en cuanto a su representación pictórica o escultórica y entre más reducciones y más general sea la representación mayor es su identificación.

Le Parc propone una traducción intersistémica (dentro del sistema de las artes) e intersemiótica (dándole un nuevo sentido a lo inestable), propone un cambio de

materiales e instaura otra forma que contiene la significación, que solo ocurre como una respuesta efectiva a los estímulos del mundo externo. Es una mutua afectación simultánea: las representaciones visuales pueden ser además construcciones industriales de conceptos y lo inestable puede ser motivo de acción.

La co-tipia, en cambio de la isotipia, es la propiedad que tiene un stimulus por una parte y un referente por la otra de ser ambos simultáneamente conformes a una misma pareja tipo-significante (Klinkenberg: 2003, 18), realizando el stimulus (matriz de objetos que reflejan la luz y se mueven de manera inestable en un tiempo) su relación con el tipo (arte cinético) a través del significante (/la inestabilidad/).

Eco presenta que cualquier fenómeno visual puede reenviar a cualquier otro fenómeno visual, como cotipia o la misma pareja o tipo significante en tanto son similares o cumplen con alguna similaridad: transforman la noción a representar, la inestabilidad, reduciéndola a elementos compositivos entre pictóricos y escultóricos en el espacio, que por su organización en el espacio y el movimiento reenvía a otro fenómeno visual similar, y por su morfología cumple un reenvío dado por la sustancia (el nombre de la obra /la inestabilidad/). El lenguaje transforma la realidad, aporta de manera dialéctica la composición, la morfología y las dimensiones de objetos en relación con la serie de conceptos para reconstruir lo inestable.

Cuando por primera vez se experimenta la pieza, lo primero que se nota es el movimiento aleatorio en que se enrollan y desenrollan de los hilos por el peso de los espejos y el movimiento de aire que mueve concéntricamente los espejos, no se mueven pendularmente, están fijos verticalmente. La etapa inicial es la definición de la superficie, la identificación de los contornos, detectar las diferencias entre la luz y la sombra que permiten percibir estos elementos. Esta constitución es una repetición sistemática en los ejes cartesianos, tiene una organización geométrica y el reflejo en movimiento de la luz es por diferencia lo inestable.

Le Parc propone un espacio atravesado por la luz. Esta respuesta sensible no es independiente de las influencias socioeconómicas que cuestionan la sociedad de consumo, la publicidad, la sociedad de mercado, los medios de comunicación, los medios artísticos tradicionales y consideran que el artista no tiene que trabajar para la sociedad de consumo sino para un tipo particular de la sociedad desde una postura política convencida. De esta manera Le Parc invita a construir una cultura de participación: 4

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“Si una persona entra en una exposición como la mía […] para mi es suficiente si sale con una sensación de haber sido parte de una experiencia, ya sea por el movimiento, las luces, ya sea porque tiene que participar en algunas obras como los juegos, las encuestas, ya sea porque la presencia frente a una obra va provocando cambios.” (Le Parc: 2005, 17)

Anteriormente el espacio del museo dependía de un espectador cultivado que conociera una historia de ese medio. A partir del establecimiento del arte cinético no hace falta que el espectador sepa algo sobre la obra, ahora cualquier espectador que pueda percibir y se motive a apretar un botón, no necesita ningún tipo de conocimiento para obtener una experiencia política o un conocimiento de lo inestable.

En la composición “La Inestabilidad”, el primer elemento de diseño utilizado es la línea, como un continuo de puntos. Los filamentos permiten que los espejos suspendidos en el aire se organicen en diez columnas verticales perfectamente espaciadas, planificadas. Las líneas sostienen los espejos que reflejan la luz en otro orden vertical que se percibe claramente desde cualquier perspectiva. El segundo elemento utilizado es la forma circular, los puntos. Las piezas reflectivas son la repetición de la misma forma geométrica todas iguales. Las curvas afiladas de cada pieza reflectiva sugieren cada uno de los individuos de la sociedad, que contienen y reflejan la luz. El tercer elemento es el ángulo en que cada pieza es suspendida en el hilo. Todas las formas circulares son iguales fabricadas industrialmente con un orificio no concéntrico para pasar el hilo. Cada forma circular se encuentra suspendida en los hilos verticales todas ordenadas en filas horizontales. El cuarto elemento, el amplio espacio del museo de color negro de fondo que permite un buen contraste entre el fondo y los elementos del primer plano, también los reflejos dorados se registran aislados del fondo. El quinto elemento, la textura de un patrón ordenado y elegante, la luz de apariencia suave y en la superficie formas todas iguales recortadas y suspendidas de manera impecable, sin embargo, las curvas severas en los bordes parecen ser lo suficientemente afiladas como para cortar.

Los espejos suspendidos en ángulos agudos permiten que la luz se refleje en la superficie de la composición, lo que sugiere que cada una de las formas ilumina la estructura que mantiene los hilos. Es así entonces que la pareja tipo-significante (reflejos inestables y momento histórico inestable) encuadra y controla las operaciones de transformación, hacia lograr percibir como los individuos iluminan la estructura.

La imponencia del espacio y la textura de los hilos dando vueltas concéntricas y los reflejos caóticos de los espejos en movimiento conforman una dramática diferencia: una matriz sistémica que refleja una lógica.

Jean Clay, que siguió de cerca las obras del cinetismo y fue un testigo de los primeros años, comenta en los 60 que el cinetismo cumple así con una similaridad de forma “no es sólo aquello que se mueve, sino una toma de conciencia de la inestabilidad de lo real”; se perciben las dos variantes (stimulus y referente, inestabilidad en los reflejos y situación socioeconómica y política inestable) del mismo signo (tipo-significante, síntoma de un momento histórico).

La inestabilidad socioeconómica de la Argentina en los 60 requería una transformación social, podría representarse usando materiales relacionados con el desarrollo tecnológico. “Muchas cosas en nuestros planteos estaban ligadas a la vida contemporánea.

Nunca usamos tecnología. Y cuando aparecieron los medios nunca los usé, como la luz láser o grandes aparatos electrónicos” (Le Parc: 2005, 23).

Le Parc recurre a la transformación intersistémica se apoya en lo que ya se conoce de los materiales; también a una transformación intersemiótica de lo que se dice de la obra o en lo que se dice que hará la obra, más que una transformación de formato, materiales o de dimensiones.

Aunque Le Parc sólo presenta una reconstrucción del objeto representado a través de una categorización de objetos no tecnológicos en un espacio, según el arte cinético como tipo cognitivo, también tiene algo que lo aproxima al happening. No implica una co-tipia en el estímulo tecnológico, mas sí un estímulo hacia la transformación de estilo de pensamiento, una transformación de las acciones tradicionales que suceden en un museo. Estas transformaciones son dadas principalmente por el estímulo.

“Conectar a la gente a una relación directa con las cosas y, dentro de eso, si la gente de recursos limitados, que se ve sometida en su vida social, su trabajo, su familia, visitando una exposición recupera un copo de energía, de optimismo, y luego dice: “Bueno, esta exposición me hecho sentirme bien”, a lo mejor puede proceder de otra manera en otro frente de su vida con esa energía ganara” (Le Parc: 2005, 25)

Esta transformación en el estilo de pensamiento instaura el signo icónico lo interactivo. La luz reflejada gracias al movimiento del aire y los demás elementos están dispuestos dentro del tipo significante (arte) que encuadra y controla las operaciones de transformación.

Jorge Romero Brest quien, al presentar la obra de Le Parc 5

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en 1967 en la retrospectiva que organizó en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella de Buenos Aires, señalaba que “sería un error poner el acento en la luz y los reflejos, sobre la mecánica y la geometría”, pues “estos elementos y este conocimiento pierden su sentido original para integrarse en el conjunto”, pues “posiciona al hombre en su verdadera función”, si no, todo lo que se mueve es cinético.

La noción de stimulus propuesta por Klinkenberg (2003) correspondería a las “relaciones perceptivas” construidas por el conocimiento del objeto y no necesariamente son suficientemente icónicas, para el momento en que se expuso la obra en 1964, ya que lo icónico se efectuó posteriormente en tanto se procuraron reglas de construcción y de lectura del tipo cognitivo arte cinético que debían ser aprendidas. La obra está en el movimiento del aire cuando alguien entra en el salón del museo, en la posibilidad de soplar los espejos y ver el movimiento en los reflejos moviéndose por todo el espacio, es el movimiento de toda la matriz ordenada en una respuesta armónica dada por la influencia del exterior de la obra, que quiere reducir una noción, representar un momento histórico y finalmente motivar a la transformación de la actitud expectante tradicional del museo a una actitud de participación, a un pensamiento en acción.

El segundo problema: “La co-tipia loca” La obra de Le Parc en tanto una traducción en materiales y una reducción en tanto cualidades connotativas de la imagen de la inestabilidad del momento, el objeto social socialmente clasificado como signo ahora en su calidad museográfica volumétrica comienza a reducirse en un objeto con el que participar, con el que tener una actividad, realizar una acción. La inestabilidad social se ha reducido al punto en que no se reconoce, no se reconoce la obra “La Inestabilidad” como signo de la inestabilidad socioeconómica y política de los 60 en Argentina. Los estímulos de los reflejos y el referente a la inestabilidad del momento histórico no son suficientes para definir este signo icónico de la inestabilidad. Los estímulos no tecnológicos y la referencia a un arte que pueda ser visto desde una perspectiva cotidiana en su similaridad constituyen la cotipia del signo icónico de lo interactivo. Lo interactivo permanece como transformación del tipo significante, en este caso el arte cinético y las relaciones que establece con los otros no solo dentro del sistema de las arte, o dentro del mismo sistema semiótico de luces y reflejos, sino también otras

relaciones hacia lo cotidiano del estímulo y así relacionándolo con la esfera social en general. Hay un equivalente entre referente y significante.

Para comparar la significación de lo interactivo con la significación visual y la significación lingüística hace falta recordar que, desde este punto de vista, este ejemplo de “La inestabilidad” no es un prototipo de lo interactivo aunque contiene procedimientos pluricódigos indexicales y indiciales (procedimientos cognitivos internos o indiciales en tanto principios compositivos, y externos o indexicales en tanto comunicativos, lingüísticos, por lo tanto sociales) que se pueden encontrar en la obra de Le Parc.

El tipo significante de las obras de Le Parc en tanto icónicas de lo interactivo conllevan un saber perceptual no lingüístico: el primer principio no lingüístico utilizado es el ritmo. Las líneas suspendidas de forma equidistante, los espejos también ordenados lógicamente. Los hilos están libres de moverse por su cuenta hasta alcanzar una torsión máxima y luego en un movimiento contrario que permite percibir la fuerza de gravedad y la fuerza centrípeta. Todos hablan de un tiempo. El segundo principio no lingüístico es el equilibrio, en el balance en la composición en el eje vertical y horizontal, y en la luz y la sombra. Hay un equilibrio también en el movimiento constante, en la entrada de alguien en el espacio del museo el aire se mueve con otra velocidad, no hay cambios abruptos. El tercer principio es el énfasis, el punto, dado por el foco de luz que ilumina desde arriba y abajo a la escultura.

El giro perpetuo de las piezas genera un eje de gravedad, un eje focal a todo el espacio. Finalmente y para cerrar el principio de unidad, como un saber perceptual no lingüístico, todas las formas y los elementos hacen parte del todo, ningún elemento perceptualmente pareciera fuera del conjunto, en forma y dimensiones tienen una significación en bloque. Las partes se encuentran integradas en conexión. “Esto nos permite dar sentido preciso a la noción básica de la estética visual, la unidad y su contrario, la dispersión” (Molnar: 1997, 231) En el movimiento internamente se esboza un conocimiento sobre el funcionamiento de la obra, que es ordenado, luego al conocer el título se cumple un procedimiento cognitivo externo que también es indexical, el caos de los reflejos se hace comprensible.

La obra indica que hay que hacer girar los reflejos.

Especificidad del tipo icónico Al abordar el problema del iconismo a la luz del texto 6

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de Jean-Marie Klinkenberg, enfrentado con los medios electrónicos y su procedimiento cognitivo principalmente icónico, se evidenció el carácter visual donde una de las posiciones estaba ocupada por un “tipo” y no por un “significado”. Lo que equivaldría decir que el tipo significante de lo interactivo no es relativo a lo que significa en tanto metáfora de la inestabilidad, por ejemplo, sino como su procedimiento interno que refiere a una acción de manera inmanente.

A diferencia de otras formas de arte contemporáneo que esperan una respuesta a partir de composiciones hipercodificadas, la imagen prototípicamente interactiva en el arte en Latinoamérica usa elementos compositivos encontrados en la cotidianidad3 apelando a un impacto con mayor repercusión en un público global –no interesado directamente en el arte– por lo tanto el significado se encuentra remanente en este caso en la superficie, en los efectos de iluminación, en la textura que se percibe, no directamente en la acción de interactuar. Fue la acción motivada por el tipo cognitivo la que llevó a que posiblemente emergiera el significado en el observador de la acción. Estos rasgos discriminatorios lúdicos sitúan a la creación de Le Parc en un arte accesible, comprensible.

Le Parc recurre a usar elementos cotidianos, realizar una composición sistemática y a conectar todos estos en un conjunto donde los rasgos de transformación seleccionados responden a una búsqueda estética, una arte general, la búsqueda de la belleza en elementos que todos conocemos en la vida social. Las obras de Le Parc representan una idea de sociedad.

Ahora el problema central está en el iconismo en la acción, no en tipo de imágenes fijas, en una forma de bosquejo, no en la representación de una perspectiva, sino una representación inestable, moldeable, en transformación, siempre actualizado por las circunstancias en las texturas expresivas. La expresión de los elementos dispuestos por Le Parc, lo programático de su lenguaje, la materialidad de los elementos, las acciones se van estableciendo icónicas como precisas porciones de contenido que se reproducen en otras esferas del arte contemporáneo hasta establecerse de manera normativa.

En obras posteriores como la de 1965 "12 lunettes pour une vision autre" (Fig. 1), al ver anteojos suspendidos por hilos frente a círculos rojos, por ejemplo, el punto de vista se desplaza, la percepción corriente toma de

conocimiento con mínimo de observación y se conoce que se deber ir, tomar los anteojos y observar, la obra está allí para jugar con ella. La imagen no es composiciones geniales de trazos de color que representan un momento icónico; por el contrario, la imagen está compuesta por objetos de plástico producidos de manera industrial que cualquiera que vaya al museo puede tener en sus manos y usar en su rostro4 .

Fig. 1 Juego de doce gafas para otra visión, 1965.

Plástico, metal, espejo. (15 x 15 x 10 cm cada una).

Para que exista la obra necesita ser usada por un cuerpo, cualquiera puede usar la obra, todos usaremos los mismos anteojos, la obra es experiencia de unidad social.

El espectador está en frente o rodeado en una experiencia que tiene un alto grado de homogeneidad y de vibración, invita simultáneamente a la activación visual a imaginar el movimiento sobre lo que ya se ha aprendido de lo que hace la obra. La participación del espectador proviene de una estricta solicitación visual, no existe ningún cartel externo que le de instrucciones al espectador de ir a tomar acción frente a la obra.

La obra “La Inestabilidad” está saturada de sentido, está compuesta de acuerdo con un metalenguaje que hace creer “no hay sentido si no es lingüísticamente nombrable” /lo inestable/, “se corre el riesgo de asimilar el sentido icónico al sentido elaborado por la lengua que habla del ícono” (Klinkenberg: 2003, 20).

También se puede establecer otro tipo de activación visual en tanto el espectador está frente o rodeado de obras que se transforman o están compuestas de acuerdo con una estructura que propone un movimiento. La noción de comienzo y fin está descartada, incluso se contempla el error. La participación del espectador se concreta en su

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Así como las metáforas luego usadas en el diseño de interfases como escritorios, botones o knobs, etc.

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Fig. 1. fuente: http://www.maquinasdemirar.es/art_lep.htm

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percepción, en una medida de tiempo durante el cual la obra se manifiesta para él, es claro que hay que observarla, soplar, mover el aire, hacer algo para que halla inestabilidad, haya una correlación del nombre, el significante y su representación visual. Hay que hacer que el enorme espacio negro se inunde de luces.

El hecho de desplazarse o de girar alrededor de las obras, produce cambios adicionales más o menos acelerados, el espectador determina si hay más inestabilidad o no. La participación con simples desplazamientos se transforma en el elemento fundamental de animación.

La imagen aunque puede ser susceptible de una descripción en términos de prototipos de arte cinético o de tipos significantes en base a la interacción con objetos de arte, lo que guía el comportamiento del espectador dentro de un amplio margen de posibilidades, que nos permitirá designar con precisión el punto sobre el cual difieren el sentido lexical y el sentido icónico, desea comunicar algo, ambos permiten una identificación de objetos para ser observados y en su percepción se conoce que deben ser usados.

Dentro de sistemas pluricódicos que permiten la producción de íconos, como el sistema de las artes, se establecen de acuerdo con categorías y subcategorías donde un nivel supraordenado contiene obras que se comunican de manera más universal donde es claro que el espectador debe comportarse conforme a un “programa motor” (Rorsh) o que los elementos de la composición se comunican de manera más general con el receptor con un marcado carácter lúdico, que se opone a un nivel subordenado más figurativo y por lo tanto, más contemplativo.

Dentro de la noción de escala de iconicidad, un nivel que se comunique sobre la base de generalidades opera conforme al número de transformaciones efectuadas, los bosquejos o diagramas por ejemplo; mientras que representaciones más realistas como la fotografía aunque ambos permiten una identificación de algo, contienen rasgos que connotan una circunstancia, un momento, un estilo que aporta en significación particular.

El destino, la finalidad se desarrolla en el imaginario del arte, transforma la variedad de composiciones posteriores que son mútuamente afectadas por el ambiente. Los aspectos sensibles y perceptuales son transformados por aspectos motrices. La similaridad, la diferencia y finalmente el reconocimiento de la identidad, en lo inestable de la argentina por ejemplo, permiten descubrir nuevas posibilidades, nuevos gestos para reconocer la obra. Estos elementos, el conjunto de operaciones y los rasgos y elementos seleccionados

para realizar las transformaciones del arte hacia un arte que involucre a la sociedad, gozan de un grado de representatividad que se establece el prototipo de este tipo cognitivo.

Volver a la motivación El lenguaje cinético parte del movimiento de piezas escultóricas como estatuto. Gracias a sus principios y a otras experimentaciones estimulando el movimiento se han aprendido gestos en la imagen en movimiento o en la misma composición de los objetos, que ya se reconocen como interactivos o que cumplen programáticamente una motivación a la acción.

Al ser obras escultóricas y museográficas son leídas en la cultura y así tienen un efecto social. Pequeños rasgos sígnicos de movimiento, de las cualidades de los materiales y su disposición, su organización cartesiana en el espacio, en conjunto operan en una serie lógica que tienen una identidad. La identidad de estos estímulos son leídos en conectividad con el referente que al ser externo y por ser obras puestas en la cultura hablan de una situación social en movimiento.

No se podría describir, o abarcar con palabras que sean similares al referente “La inestabilidad”, para poder ejemplificar el estatuto de lo icónico, aunque se pueda reconocer a la obra “La inestabilidad” como una obra icónica del arte cinético en Latinoamérica, ya que el stimulus y el referente mismo se quedan cortos para comprender el proceso cognitivo con que opera la significación icónica. Pero si creemos que al describir las partes constitutivas se puede llegar a demostrar que se percibe en estas piezas individuales, que se evidencian irrompibles por su materialidad industrial y su composición lumínica en el espacio cartesiano que motivan a lectura de lo inestable que ilumina a la estructura desde un ángulo agudo.

Aunque la descripción alude a lo hipercodificado, por el contrario, es en su generalidad, en su sencillez en los materiales industriales, en su iconicidad como b o s q u e j o, c o m o d i a g r a m a q u e p e r m i t e u n a comprensión universal de la obra.

El significante /inestabilidad/ hace parte de los carácteres destacados del tipo significante o del especimen arte cinético que se ajustan a la representatividad que implica formas en movimiento, y discrimina de otras formas subordinada de figuración de la neovanguardia –y a través de esa obra como objeto para la memoria– podemos apreciar de manera ejemplar.

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Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan directamente con la idea de alejarse de la obra fija, estable y definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del desarrollo de una multitud de cambios, acentuándose el soporte uniforme de los elementos y formas dispuestos ordenadamente, se puede percibir una profundidad de campo, sin distraer la inestabilidad puesta en evidencia. Sometiendo al espectador a un recorrido determinado, se le pone frente al hecho que constituyen los elementos que el receptor se desplaza o se mueve y que re-crea la situación propuesta, como una acción-participación activa voluntaria.

En tanto el espectador está activo y ahora como un agente dentro de la animación va a producir para otros espectadores una situación inestable marcada, ya que será compartida. Observa, transforma, modifica y re-crea.

La experiencia también puede percibirse activa en una situación de contemplación: el receptor se vuelve sujeto de observación para otros espectadores “sino para volverlos parte de una práctica reflexiva que convierte las limitaciones auténticas de estos modelos en una conciencia crítica de la historia, artística y noartística” (Fraenza, 2007: 2). Estos modelos de participación cultural son entonces prácticas sociales críticas que en su cotidianidad, en su establecimiento como invitación a interactuar con el mundo experiencial hablan de una reflexividad a partir de un aparato sensorio motriz.

La ambigüedad de la noción de motivación proviene sin duda del hecho de que se ha querido encerrar el fenómeno visual en una definición unitaria que ha servido para hablar de la imagen fija a partir de una acción icónica (ahora representativa de lo interactivo) propuesta en un ambiente artístico, que se comunica de manera icónica (sobre lo inestable de Argentina en los 60). Lo interactivo icónico en la obra de Le Parc y en el cinetismo como tipo cognitivo entonces, requiere de una investigación y experimentos para determinar con un enfoque epistemológico el porqué de la motivación a la interacción, que involucre un sistema de reconocimiento de las situaciones de arte con participación, asociar actividades culturales homólogas con esa clase de objetos y ver sus traducciones intersistémicas (hacia la publicidad o hacia el cine) y también sus traducciones intersemióticas (hacia la motivación o acción política de la obra).

prácticas de irracionalidad por el ambiente latinoamericano, para comprender la representación.

La praxis de ser observado, de sobrevivir con lo que se sabe hacer (imágenes) como adaptación cultural.

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Fraenza, Fernando; Perié, Alejandra. “Representando no sólo el arte, sino la vanguardia misma”. 2007 Klinkenberg, Jean-Marie. “Claves cognitivas para una solución al problema del iconismo”. DeSignis. 4. París : lAG Kulturwissenschaft, Ia Universität Kassel, Department of Hispanic & Latin American Studies, Universidad de Nottingham, 2003.

Le Parc, Julio. “Luz”, en AA.VV., Julio Le Parc. Experiencias. 30 años. 1958-1988. Buenos Aires : Secretaría de Cultura, 1988.

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La motivación de este tipo de expresiones de la cultura procede en primera instancia a considerar los fundamentos operacionales de la racionalidad, que observa del mundo el arte en tanto reducción del lenguaje y también evidencia de la emergencia en las 9