Desde el sur vol 8 n° 2

U N I V E R S I D A D

C I E N T Í F I C A

D E L

S U R

VOLUMEN 8, NÚMERO 2, MAYO 2016 – OCTUBRE 2016 ISSN 2076-2674 (impresa) ISSN 2415-0959 (en línea)

Plana directiva Presidente del directorio José Dextre Chacón Presidente ejecutivo Luis Cardó Vicepresidente ejecutivo Jorge Pinedo Rector emérito José Amiel Pérez Rectora Josefina Takahashi Vicerrector académico Alberto Bejarano

Dirección Rubén Quiroz Ávila Asistencia de dirección Vanessa Vera Chaparro

REVISTA DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

ISSN 2076-2674 (impresa) ISSN 2415-0959 (en línea) Volumen 8, número 2 Mayo 2016 – Octubre 2016

Consejo editorial Carlos Vargas Salgado (Whitman College) José Antonio Mazzotti (Tufts University) Ignacio López–Calvo (University of California, Merced) Song No (Purdue University) David W. Foster (University of Arizona) Cursos Básicos Humanidades Universidad Científica del Sur Campus Villa I, pabellón B, oficina 104 Villa El Salvador, Lima, Perú rquiroz@cientifica.edu.pe http://www.cientifica.edu.pe/investigacion Diseño y diagramación Carmen Huancachoque Corrección Juan Carlos Bondy Coordinación editorial Miguel Ruiz Effio

http://revistas.cientifica.edu.pe/desdeelsur Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2009-11733 Desde el Sur es una revista académica de publicación semestral que dirige la Coordinación de Cursos Básicos Humanidades de la Universidad Científica del Sur. Su orientación es la investigación en las ciencias humanas y sociales, de preferencia con temas latinoamericanos y nacionales.

Contenido

Editorial ............................................................................................... 235

Dossier de poesía peruana y latinoamericana 1. La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar Anthropophagic approach on Ferreira Gullar

Diana Araujo Pereira.................................................................... 239 2. Los significantes de la narratividad en busca de una conciencia histórica en la poesía de Juan L. Ortiz Signifiers of narrativity in search of historical consciousness in the poetry of Juan L. Ortiz

Beatriz Vottero............................................................................... 255 3. Presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas, de Coral Bracho Liminal presence of poetic percept in Marfa, Texas by Coral Bracho

Iván Méndez González............................................................... 275 4. La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima», de Gonzalo Rojas Rhyme as a structural element in «Sátira a la rima» Gonzalo Rojas

Luis Eduardo Lino Salvador....................................................... 297 5. «Desespediente»: la máscara mortuoria de la burocracia «Desespediente»: the death mask of bureaucracy

Jorge Aguilera López................................................................... 313 6. La gran avenida: Efraín Huerta y Jaime Sabines The great avenue: Efrain Huerta and Jaime Sabines

Eva Castañeda Barrera................................................................ 325

7. «Roundabout I-VI» de Martín Gubbins o dos lecturas de lo ilegible “Roundabout I-VI” by Martín Gubbins or two approaches towards illegibility

Alethia Alfonso............................................................................. 339 8. Un poeta narrador A poet narrator

Tania Favela Bustillo..................................................................... 353 9. Llaqta/ciudad: espacio de tensión social en la poesía quechua de Kusi Paukar Llaqta/city: space of social tension in the quechua poetry of Kusi Paukar

Óscar Huamán Águila................................................................. 371 10. Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la máquina, en Yucef Merhi Re-inhabiting time: the art of granting it voice through the machine, in Yucef Merhi

Daniela Díaz Larralde ................................................................. 385 11. El arte de la poética (Borges: verso a verso) The art of poetry (Borges: verse by verse)

Selene Fallas .................................................................................. 407

Reseñas 1. Destierros y modernidades. Hölderlin y Landívar, José Morales Saravia Paulo Piaggi A................................................................................ 417 2. Corazón de viento. Bitácora del explorador, Dimas Arrieta Said Ilich Trujillo Valverde.......................................................... 423 3. Bolero matancero, Fernando Carrasco Carmen Jhoana Díaz Atilano.................................................... 427 4. Extramuros del silencio, Teodoro J. Morales Lorena Ventura Aquino.............................................................. 431

Editorial

La poesía goza de buena salud. Este número de nuestra revista institucional lo demuestra. Un excelente y amplio dossier nos da una idea de las líneas que se trabajan en la lírica latinoamericana, referidas no solo a lo producido en español, sino también a la tradición portuguesa, no muy conocida para los hispanohablantes. Además, se incluyen estudios de la poética quechua, como sabemos, una de las matrices más importantes del espacio cultural de la región. De ese modo se van definiendo las aristas de discusión contemporánea del universo poético y que demuestra su constante vitalidad y, sin dudarlo, nos da claves de la riqueza del género en América Latina.

Con ello, la Universidad Científica del Sur traza un derrotero de diversos debates que atraviesan varias disciplinas del conocimiento contemporáneo. Como corresponde a una comunidad universitaria que colabora y participa activamente en la producción y circulación del saber.

Bienvenidos al nuevo número de nuestra revista.

Rubén Quiroz Ávila Director

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Dossier de poesĂ­a peruana y latinoamericana

Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 239–254 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-239-254

La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar Anthropophagic approach on Ferreira Gullar Diana Araujo Pereira1

Universidad Federal de la Integración Latinoamericana (Unila), Foz do Iguaçu, Brasil diana.pereira@unila.edu.br

Resumen

Este trabajo tiene por objetivo acercar la poética del brasileño Ferreira Gullar a una vertiente de la poesía crítica muy productiva en América Latina, que está involucrada en los procesos sociohistóricos del continente, y en particular a la poética del peruano Antonio Cisneros. También busca vincular ambas poéticas a toda una genealogía derivada de los proyectos vanguardistas de Brasil y el Perú, a través de una breve incursión por la antropofagia.

Palabras clave

Poesía latinoamericana, Ferreira Gullar, Antonio Cisneros, vanguardias, antropofagia Abstract

The main objective of this paper is to put in evidence the anthopophagic approach of the Brazilian poetic Ferreira Gullar, a very critic and productive in Latin America, and also involved in social historical process in the region as the Peruvian poetic Antonio Cisneros. This work also tried to put together from both poetics a entire genealogy derived from Brazilian and Peruvian vanguard, following a brief anthropophagic road.

1 Diana Araujo Pereira es profesora de Literatura Latinoamericana de la Universidad Federal

de la Integración Latinoamericana (Unila). Es graduada en Letras por la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) (1998), magíster en Lengua e Literaturas Hispánicas (2002) y doctora en Literaturas Hispánicas también por la UFRJ, con periodo de pasantía doctoral en la Universidad de Sevilla (2007). De 2008 a 2010 realizó su posdoctorado en la UFRJ (ProdocCapes). Es docente del Máster Interdisciplinario en Estudios Latinoamericanos (IELA-Unila).

También es traductora y poeta. Actualmente se desempeña como presidente de la Asociación Brasileña de Hispanistas (2014-2016) y lidera el grupo de investigación «Construcciones socioculturales de la Triple Frontera». Entre sus publicaciones destacan Cartografia imaginária da Tríplice Fronteira (Dobra, 2014) e Imaginários coloniais: continuidades e rupturas na América Latina contemporânea (Dobra, 2015). Sus áreas de pesquisa son: crítica cultural, poesía latinoamericana contemporánea, geopoética e interculturalidad.

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Diana Araujo Pereira

Keywords

Latin American poetry, Ferreira Gullar, Antonio Cisneros, Vanguards, anthropophagic

1. Antropofagia Ferreira Gullar (Brasil, 1930) se inscribe en una pléyade de escritores de América Latina que sostiene, a través de su obra, una poética que se erige sobre la potencia de la crítica político-social, y que cree en la capacidad transformadora de la palabra poética. En su quehacer literario, el rol del escritor —o la función social del arte— son siempre temas de reflexión tanto lírica como ensayística.

Gullar se incluye en el gran mosaico que integra distintas voces de la lírica latinoamericana, como heredero de muchas de las discusiones históricas e identitarias desarrolladas por el movimiento antropofágico y las reflexiones «macunaímicas» de Mário de Andrade y del modernismo brasileño2, de carácter más explícitamente paródico e irónico, respecto a los movimientos de vanguardia del continente.

Este poeta, por tanto, se une a otras voces, sumándose a la hermandad poética3 fomentadora de una cartografía intrínsecamente latinoamericana, cuyo discurso avanza un presente que mira hacia el futuro, pero sin dejar de sostenerse sobre un pasado en cuyas raíces profundizan nuevas identidades fuertemente vinculadas al espacio y al tiempo hecho territorio común de transformaciones sociales y de las subjetividades (Santos, 2009); es decir, Ferreira Gullar forma parte de esta cartografía poética que se levanta sobre un discurso literario que busca sumergirse tanto en el presente como en el pasado, con el objetivo de mover las fuerzas del imaginario colectivo; cuestionando, entre otras cosas, la hegemonía de las matrices europeas del pensar, del sentir y del imaginar.

Según Rodríguez Monegal, desde el barroco los modelos importados e impuestos por la cultura oficial eran inmediatamente parodiados, exacerbados, y «la entronización y la destronización de las ideologías eran practicados con toda celeridad» (Rodríguez Monegal, 1979, p. 406). Sus herederos vanguardistas, en la década de 1920, elaborarían una suerte de «espíritu de época» que cundía por todo el continente; entre ellos, la antropofagia brasileña:

2 Recuérdese que el «modernismo» brasileño equivale a los movimientos de vanguardia en

la América hispánica.

3 Ver Araujo Pereira, D. (2009). Diálogos solidarios entre poetas latinoamericanos. Recupe-

rado de http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3015339

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La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar

[...] por eso en los años veinte les tocó a los brasileños exponer y carnavalizar la musa oficial. A partir de entonces (en la obra de Huidobro y de Borges, de Oswald y Mário), resultó evidente que solo las distorsiones de la parodia y la violencia de la antropofagia podían hacer justicia al «espíritu» de la literatura latinoamericana. [...] Esas formas de carnavalización recíproca, motivadas por el conflicto de culturas heterogéneas, se convirtieron en la pauta básica de una cultura latinoamericana (Rodríguez Monegal, 1979, p. 406).

Un ejemplo de ello se puede encontrar en la revista peruana Amauta (uno de los principales órganos de divulgación y debate de los movimientos de vanguardias del continente), donde se publica un largo ensayo titulado «El redescubrimiento de América». El autor, Waldo Frank (1928, p. 1), escribe que «hemos llegado a ser nuestros propios críticos; estamos haciendo el balance de nuestro pasado». En el mismo año, Ricardo Martínez de la Torre (1928, p. 33) defiende su propia versión de dicha actitud «antropofágica», tan necesaria a nuestra supervivencia y autonomía cultural: Las ideas son estados fotográficos de circunstancias determinadas.

Estas circunstancias se transforman de igual manera que nuestra fisonomía. Lo que vive, cambia. [...] De los leaders revolucionarios, incluyendo al mismo Lenin, tomemos lo que nos sea útil. Con las ideas hemos de seguir el mismo procedimiento biológico de la nutrición.

Asimilar lo asimilable. Lo que precisa nuestro organismo. Expulsar cuanto antes el excremento para no contraer una fiebre intestinal.

La primera mitad del siglo XX, en buena parte de América Latina, será marcada por dos conceptos fundamentales para la configuración de un nuevo imaginario histórico y cultural posvanguardias: la parodia y el carnaval4. El crítico Eduardo Coutinho nos brinda el resumen de sus consecuencias artísticas e ideológicas, que tendrán en Brasil un fuerte arraigo y desarrollo: Na expressão artística, o «desvio da norma», ou deformação, passa a ser visto como positivo, conferindo à cultura do continente uma inflexão lúdica e paródica. Nos modos de apropriação das formas estrangeiras, sejam eles sérios ou jocosos, vê-se o signo da abertura

4 El carnaval en sentido bakhtiniano, como la risa que se enfrenta al discurso jerárquico y

el statu quo. También el sociólogo Octavio Ianni reconoce la crítica implícita en la parodia y en la carnavalización, al afirmar que «consciente ou inconscientemente, a paródia permite carnavalizar o pensamento do outro, introduzindo-se aí um ingrediente crítico, satírico, pagão» (Ianni, 1993, p. 131). Ricardo Zani completa: «O que para Bakhtin convencionou-se chamar de dialogismo ou carnavalização [...] para os modernistas brasileiros, como Mário de Andrade, denominou-se antropofagia. Considerando-se, aí, que a noção de antropofagia defendida pelos modernistas brasileiros pode ser caracterizada como uma ocorrência intertextual ou dialógica» (Zani, 2003, pp. 122-123).

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americana à recepção geradora, da sua vocação antropofágica, que converte o produto final, não em cópia, mas em simulacro destruidor da dignidade do modelo (Coutinho, 2003, p. 49).

Por tanto, aunque parte de la crítica en Brasil considere la antropofagia oswaldiana desgastada, como algo que suena «um pouco como peça de museu: desafinada, empoeirada» (Coelho, 2000, p. 221), se debe admitir, con Silviano Santiago (1982, p. 21), que fue uno de los «antídotos» culturales de fundamental importancia para el imaginario brasileño construido a partir de los años 20. También para Roberto Schwarz (2002, pp. 11-12), «Oswald de Andrade inventou uma fórmula fácil e poeticamente eficaz para ver o Brasil», que consistía en dos operaciones: «a justaposição de elementos próprios ao Brasil-Colônia e ao Brasil burguês, e a elevação do produto —desconjunturado por definição— à dignidade de alegoria do país».

Tal «ufanismo crítico» (Schwarz, 2002, p. 13) entró muy subterráneamente en el imaginario cultural brasileño, dejando su sello en una vertiente importante de su producción artística, la que busca transformar la tensión social en una marca cultural que es a la vez un problema y un hallazgo, un antídoto convenientemente utilizado para «desdramatizar» nuestras fracturas internas o «heridas coloniales» (Mignolo, 2007)5.

Este «entre-lugar» (Santiago, 1982) abre espacio a que se elabore un «pensamiento fronterizo» (Mignolo, 2007) al margen de lo hegemónico, construido como resistencia desde los inicios mismos de la conquista6. Dicho proceso encuentra en las vanguardias del continente un momento de maduración que luego se hará cada vez más constante en las dinámicas artístico-culturales contemporáneas. Dice Silviano Santiago (1982, p. 39): É neste entrecruzar de discursos [...] que se impõe o silêncio do narrador-intelectual e que se abre a batalha da paródia e do escárnio, é aí que se faz ouvir o conflito entre o discurso do dominador e do dominado. É neste pouco pacífico entrelugar que o intelectual brasileiro encontra hoje o solo vulcânico onde desrecalcar todos os valores que foram destruídos pela cultura dos conquistadores. É aí que se constitui o texto-da-diferença.

Para concluir, traemos a colación una cita del crítico Benedito Nunes (Andrade, 1990, pp. 15-16), quien defiende que la antropofagia es nada más que nuestra partida de nacimiento cultural:

5 Roberto Schwarz (2002, p. 18) afirma incluso que «talvez não seja exagero dizer que ela [a

antropofagia] animou a parte crucial de nossa tradição literária».

6 Obsérvense las recientes publicaciones de varios intelectuales latinoamericanos que,

desde áreas distintas, defienden que las resistencias descoloniales empiezan a la par con la violencia de la conquista.

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La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar

Como símbolo da devoração, a Antropofagia é a um tempo metáfora, diagnóstico e terapêutica: metáfora orgânica, inspirada na cerimônia guerreira da imolação pelos tupis do inimigo valente apresado em combate, englobando tudo quanto deveríamos repudiar, assimilar e superar para a conquista de nossa autonomia intelectual; diagnóstico da sociedade brasileira como sociedade traumatizada pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento [...]; e terapêutica, por meio dessa reação violenta e sistemática, contra os mecanismos sociais e políticos, os hábitos intelectuais, as manifestações literárias e artísticas, que, até a primeira década do século XX, fizeram do trauma repressivo [...] uma instância censora, um Superego coletivo. [...] Nesse combate sob a forma de ataque verbal, pela sátira e pela crítica, a terapêutica empregaria o mesmo instinto antropofágico outrora recalcado, então liberado numa catarse imaginária do espírito nacional. E esse mesmo remédio drástico, salvador, serviria de tônico reconstituinte para a convalescença intelectual do país e de vitamina ativadora de seu desenvolvimento futuro.

2. La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar Ferreira Gullar (pseudónimo de José Ribamar Ferreira, 1930) nació en São Luiz, la capital del estado de Maranhão, departamento del noreste de Brasil. El poeta, quien llegó a disfrutar de la amistad personal de Oswald de Andrade, no podría eludir la recién inventada tradición antropofágica. Aunque muy pronto empieza a construir sus propios caminos, Gullar se deja impregnar sobre todo por la vertiente crítica de la antropofagia; menos de su risa y más de su necesidad subversora. En la primera fase de su obra reivindica (junto a los concretistas de São Paulo) dicha herencia filosófica y literaria7. Pero de una manera general la orientación antropofágica se convierte, en su poesía, en palabra de denuncia y ataque, a veces muy dura y corrosiva, siempre lista para contraatacar el statu quo, la política como poder que aplasta al ser humano, tanto en sentido colectivo/ social como subjetivo/individual. Veamos, como ejemplo, el poema «A bomba suja», en el cual sitúa «as palavras reais» (pp. 5-8), entre la ingenuidad de la palabra lírica que se ausenta de su contexto histórico-social y aquella excesivamente cargada de sus idiosincrasias. El mundo, con toda su complejidad, se introduce en la poesía (Gullar, 1983, p. 218):

7 Ferreira Gullar reconoce el valor de Oswald de Andrade y su importancia en la tradición

literaria y cultural brasileña en el homenaje que le hace en el poema «Oswald morto», de O vil metal (1954-1960). La primera estrofa dice: «Enterraram ontem em São Paulo / um anjo antropófago / de asas de folha de bananeira / (mais um nome que se mistura à nossa vegetação tropical)». En el poema, Oswald se convierte en un ser híbrido, entre el ángel y el banano, que sobrevuela e inspira la escena cultural de Brasil.

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Quem fala em flor não diz tudo.

Quem me fala em dor diz demais.

O poeta se torna mudo sem as palavras reais.

La palabra poética es, por tanto, la unidad relacional por excelencia entre tantas instancias: lo individual y lo colectivo, la alegría y el dolor, como al final de este mismo poema «A bomba suja», de clara afinidad con la poesía de protesta; pero en la última estrofa vemos el poema como un artefacto capaz de enlazar hambre y esperanza: E sobretudo é preciso trabalhar com segurança pra dentro de cada homem trocar a arma da forme pela arma da esperança.

(Gullar, 1983, p. 218) En esta geografía temporal intermediaria se mueve el poeta maranhense: entre el tiempo solitario y el solidario (Turchi, 1985). Ferreira Gullar busca enlazar los dos extremos de su concepción lírica, que es, también, existencial.

En un primer momento, su trayectoria parte de la búsqueda incesante por la transformación del hombre y la poesía a través del lenguaje, para luego alcanzar una experiencia muy particular de «conversión» que lo inserta definitivamente en el tiempo histórico y social que le tocó vivir. Ferreira Gullar, que empieza incorporando la vida al lenguaje de tal manera que el mismo cuerpo se funde a la experiencia poética, afirma: «fugi pela poesia, inventei um mundo feérico e feroz. Um suicídio esplendente: ateei fogo ao verbo, minhas vestes mortais, como se fosse meu corpo» (Gullar, 2006, p. 142). El cuerpo, por tanto, se funde a la palabra y viceversa: «[...] trabalhar a linguagem é trabalhar o homem, e o poema torna-se desse modo um corpo novo em que o homem se constrói, melhor» (Gullar, 2006, p. 162).

En este proceso, se recrea en secuenciadas experiencias de ruptura que siempre tiene en el lenguaje su punto de partida y de llegada. Es la muerte el primer paso para la renovación de la vida: A literatura, que me prometia uma resposta para o enigma da vida, lembrava-me a morte, com seu mundo de letras pretas impressas em páginas amarelecidas. Compreendi que a poesia devia captar a força e a vibração da vida ou não teria sentido escrever. Nem viver (Gullar, 2006, p. 148).

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Así, vemos en el poema «A poesia» un ejemplo de su defensa de la importancia de la palabra poética, palabra-puente capaz de unir el hombre y la sociedad, lo particular y lo colectivo, siempre a través del lenguaje: Poesia – deter a vida com palavras?

Não – libertá-la, fazê-la voz e fogo em nossa voz. Po esia – falar

o dia acendê-lo do pó abri-lo como carne em cada sílaba, deflagrá-lo como bala em cada não como arma em cada mão .................................................................... poesia paixão revolução (Gullar, 1983, p. 289) Las tres palabras que cierran este poema forman una gradación que va del sentimiento más íntimo y subjetivo —poesía y pasión— a su explosión colectiva: la revolución. En otras palabras, la revolución es también poesía y pasión en cuerpo colectivo, en ámbito social.

En «A voz do poeta», Gullar (1983, p. 395) afirma que la poesía: Não é voz de passarinho flauta do mato viola Não é voz de violão clarinete pianola É voz de gente (na varanda? na janela? na saudade? na prisão?)

é voz de gente – poema: fogo logro solidão

Nuevamente el poema se cierra con tres palabras que intentan definirlo: fuego, logro y soledad. En esta nueva versión (o tentativa metapoética), dichas palabras guardan la misma carga semántica que las anteriores, y fácilmente podrían ser asociadas: fuego-pasión; logro-revolución y poesíaDesde el Sur | Volumen 8, Número 2

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soledad, formando, entonces, la tríada basilar de su imaginario poético, donde poesía es lo que conmueve (Turchi, 1985, p. 113), es decir, lo que quema (fuego) tanto el ámbito sentimental como social a través de la pasión o de la revolución, pero que solo se conquista en la profunda soledad que exige el encuentro con la palabra poética o con uno mismo.

En una entrevista a la revista Poesia Sempre, Gullar (2004, p. 17) concluye: «o poema tem que ser um relâmpago. Ele tem que iluminar a tua cara, bater na tua cara como uma coisa vital». Toda esta concepción lírica converge en el poema «Traduzir-se», de Na vertigem do dia (1980), donde el diálogo es la única salida para un yo poético y biográfico que siempre buscó conciliar las dicotomías de dentro y de fuera, de lo individual y lo colectivo, de lo personal y lo histórico:

Uma parte de mim é multidão; outra parte estranheza e solidão.

Uma parte de mim pesa, pondera; outra parte delira. .....................................................

Uma parte de mim é só vertigem; outra parte, linguagem.

Traduzir uma parte na outra parte — que é uma questão de vida ou morte — será arte?

(Gullar, 2001, p. 335)

Complementariamente, Gullar (2006, p. 160) afirma que: «Quis fazer dele [o poema] a expressão desse drama, o ponto de ignição onde, se for possível, alguma luz esplenderá: uma luz da terra, uma luz do chão — nossa».

La experiencia abisal de enfrentarse al lenguaje, vivida en A luta corporal (1975), se amplía por la necesidad de actuación del poeta que quiere

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unir, definitivamente, vida y arte8. Pero la experiencia vivida de encontrarse frente a frente con el desafío del lenguaje jamás será olvidada; al contrario, lo llevará a la vivencia de una nueva experiencia, la de sumarse a las vicisitudes colectivas y, por ende, encontrarse a sí mismo en otras voces ajenas.

Penetrar lo colectivo lo llevará a vivir una suerte de «conversión» política que, de hecho, se venía gestando a través de las lecturas de Marx y «do esgotamento da experiência de vanguarda»; este proceso llega a su ápice cuando se traslada a la capital del país, Brasília9. En este contexto, tal experiencia adquiere un sentido fuertemente nacionalista: descubrirse brasileño equivale a situarse en un determinado contexto político-social.

Afirma el poeta: «eu nasci brasileiro, virei estrangeiro e comecei a virar brasileiro de novo» (Gullar, 2004, p. 30).

No obstante, lo colectivo no se traduce solamente en términos políticos, sino en la cotidianidad presente en la vida simple del brasileño de a pie: [...] a história humana não se desenrola apenas em campos de batalha e nos gabinetes presidenciais. Ela se desenrola nos quintais, entre plantas e galinhas; nas ruas de subúrbios, nas casas de jogo, nos prostíbulos, nos colégios, nas ruínas, nos namoros de esquina (Gullar, 2006, p. 142).

Como consecuencia, el enfrentamiento entre la materia del mundo y la materia poética promueve el diálogo que encontrará un cauce seguro para su producción literaria, ya definitivamente compuesta como un profundo canto solidario: Disso quis eu fazer a minha poesia, dessa matéria humilde e humilhada, dessa via obscura e injustiçada, porque o canto não pode ser uma traição à vida, e só é justo cantar se o nosso canto arrasta consigo as pessoas e as coisas que não têm voz (Gullar, 2006, p. 142).

Ferreira Gullar (2006, p. 159) reconoce que «é da própria natureza da arte romper os limites da solidão, ainda que seja abismando-se nela, transcendendo-a por baixo». La soledad poética, esta lucha corporal con las palabras, se va haciendo, poco a poco, su medida de interacción con los otros y, por tanto, con la sociedad. Tras sumergirse profundamente en 8 Sobre el libro A luta corporal, Eleonora Camenietzki afirma: «Ainda vasculhando as pos-

sibilidades do discurso, mastigando a sintaxe, explodindo o verso e as palavras, e experimentando novas formas de ocupar o espaço em branco, o poeta demarca suas obsessões principais e os temas centrais em que trabalhará ao longo da vida: o tempo, a linguagem e a identidade» (Camenietzki, 2001, pp. 144-145).

9 Obsérvese que la primera lectura marxista de Gullar tiene una orientación religiosa, ya que se da a través del libro La pensé de Karl Marx, de un padre llamado Yves Calvez. En una entrevista, Gullar afirma que «o padre me converteu ao marxismo» (Gullar, 1989, p. 132).

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una suerte de existencialismo lingüístico (en A luta corporal), Gullar llega a la base sobre la cual construirá toda una nueva visión poética: el encuentro con lo humano que hay en uno mismo y en su entorno; la percepción de que ambas las instancias —el yo y el otro— tienen que coexistir: O poeta fala dos outros homens e pelos outros homens, mas só na medida em que fala de si mesmo, só na medida em que se confunde com os demais. Depende, portanto, de sua personalidade —do grau de abertura dessa personalidade com respeito à sua época, com respeito à vida que se vive à sua volta, do modo como relaciona seus problemas e sentimentos aos problemas e sentimentos dos outros homens— o caráter de sua poesia (Gullar, 2006, p. 158).

La poética de Gullar traza sus versos entre el optimismo idealista y la profunda crítica que nace cuando se enfrenta a la realidad (social o lingüística). Afirma que su hábitat natural debe ser el mismo de todos los hombres: É inevitavelmente uma parte minúscula destes dias vertiginosos e frequentemente cruéis que vivemos. Talvez por isso não seja uma poesia doce e alada, mas áspera e suja, que não se quer valer de nenhuma ilusão mas que, sob a noite e a lama, não renuncia à esperança, uma mínima esperança (Gullar, 2006, p. 159).

Se trata, pues, de una clara filiaciación a la poesía impura nerudiana, escrita «sob a noite e a lama», pero que jamás renuncia a ser un canto utópico, un canto de esperanza.

3. Gullar y Cisneros: de impurezas y tensiones La imagen del barro (lama) —y, por extensión, de la podredumbre—, siempre tan presentes en la obra de Gullar, es, también, una imagen bastante recurrente en la obra del peruano Antonio Cisneros (1942-2012), cuya poética se levanta sobre un amplio bestiario, y donde el barro se asocia al chancho; esta fuerte imagen que llega a representar al poeta mismo en su poema «Arte poética», incluido en Como higuera en un campo de golf, de 1972: 1 UN CHANCHO hincha sus pulmones bajo un gran limonero mete su trompa entre la Realidad se come una bola de Caca eructa pluajj un premio

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2 Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero mete su trompa entre la Realidad —que es cambiante— se come una bola de Caca —dialécticamente es una Caca Nueva­— eructa —otra instrumentación— pluajj otro premio 3 Un chancho etc.

(Cisneros, 1989, p. 123) Poema bastante complejo, que satiriza la realidad a través de la ironía a los discursos que se hacen sobre esta misma realidad (obsérvense las mayúsculas que nivelan la «Realidad» y la «Caca», además de todo un vocabulario filosófico puesto en estricto diálogo con la «Caca», aquí también representante del barro y la suciedad del mundo a que se refiere Gullar).

En «Arte poética» el chancho es el mismo poeta que, antropofágicamente, produce sus premios, los poemas, a través de la digestión de esta «Realidad» que es la «Caca» o el mundo. Como lo afirmo en otro texto: Antonio Cisneros llega al borde de una irreverencia grotesca y, al desmontar la figura clásica del poeta —este poeta descrito por movimientos anteriores como siendo capaz de trasmutar y trascender la Realidad—, pone en jaque un pilar fundamental de la escritura contemporánea en América Latina: el papel social y ontológico del poeta. Pero, por otro lado, confirma su acción en el plano de la realidad tanto literaria y filosófica como humana, ya que no busca destruir la imagen del poeta trasmutador de la realidad, pues al intentar ridicularizarla, la invierte y, en un sentido opuesto, la reafirma. El poeta es un chancho que se alimenta de una Realidad escatológica y, aún así, produce sus premios. Si la realidad ha cambiado, el escritor también tiene que cambiar su relación con ella. La ironía va hacia la Realidad y los diversos discursos que se hacen sobre ella. El poeta es, claro está, su víctima y a la vez el verdugo de tantos discursos (Pereira, 2004, p.

1389).

Según el crítico Alcides Villaça, en la obra de Gullar, de una manera general, «o mundo surge como fonte impura dos múltiplos tumultos que assaltam o sujeito poético; a vingança deste está em processá-los no interior da consciência irônica – consciência de fato idealizante, em sua busca de Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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um metal verdadeiro» (Villaça, 1998, p. 96). Poetas de una alquimia contemporánea, Cisneros y Gullar encuentran en la basura y en los escombros históricos de sus países un tesoro existencial, político y poético de clara filiación descolonial.

En el poema «Agosto 1964», del poeta brasileño, el barro (lama) está metafóricamente expresado en los elementos que van configurando el ambiente de la dictadura militar en el cual se introduce la voz poética, y en el sentido nostálgico y sofocante que encauza la escritura de los versos.

Este poema podría ser, también, un arte poética del autor o una suerte de testamento lírico: Entre lojas de flores e de sapatos, bares, mercados, butiques, viajo num ônibus Estrada de Ferro – Leblon.

Volto do trabalho, a noite em meio, fatigado de mentiras.

O ônibus sacoleja. Adeus, Rimbaud, relógio de lilases, concretismo, neoconcretismo, ficções da juventude, adeus, que a vida eu a compro à vista aos donos do mundo.

Ao peso dos impostos, o verso sufoca, a poesia agora responde a inquérito policial-militar.

Digo adeus à ilusão mas não ao mundo. Mas não à vida, meu reduto e meu reino.

Do salário injusto, da punição injusta, da humilhação, da tortura, do terror, retiramos algo e com ele construímos um artefato um poema uma bandeira.

(Gullar, 1983, p. 233) Es notoria la sintonía de tonos e imágenes que mueve las poéticas de Cisneros y Gullar. Entre la crítica y la ironía, ambos se sumergen en la realidad grotesca donde está inmersa tanto la vida individual como la colectiva, en un continente plagado de crisis históricas y sociales. Los poemas 250

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—reelaboraciones utópicas, signos en rotación en constante diálogo con el mundo— responden a la necesidad histórica de América Latina, de sobreponerse a la dura realidad a través de pequeñas dosis de esperanza10.

Como consecuencia se genera una poética polifónica, en la cual el yo poético se vuelve un instrumento solidario, cada vez menos solitario, ya que por él hablan muchas otras voces. En este sentido, la siguiente afirmación de Maria Zaira Turchi respecto a Gullar, también nos ayudaría a leer la poética cisneriana: As vozes na lama, captadas por Gullar, não apenas fazem reviver as angústias metafísicas do poeta solitário, mas o fazem portador de nova mensagem como intérprete, poeta solidário, dos que, em silêncio, vivem na lama, submissos e resignados à sua vida sub-humana (Turchi, 1985, p. 127).

Asimismo, Cisneros y Gullar podrían ser considerados poetas de un pesimismo activo; con el tiempo transformaron el sueño juvenil de la transformación social rápida y radical que les daba aliento en la década de 1960, en reflexión crítica y muchas veces corrosiva, labrada con la madurez de las vivencias políticas en sus contextos. Para ambos poetas, ninguna mitología o teología es más importante para su labor de escritura que la misma materia del mundo: «O poeta moderno, sem mitologia e sem teologia, não habita o Parnaso nem se sente tocado pela graça: caminha no chão do asfalto da cidade e tenta transformar em canto a matéria vulgar do cotidiano» (Gullar, 1989, p. 8).

También como Cisneros, Gullar cree que es esta materia vulgar fuente de riqueza literaria y existencial. Obsérvese el mismo título del poema «Homem Comum»: Sou um homem comum de carne e de memória de osso e esquecimento.

Ando a pé, de ônibus, de táxi, de avião e a vida sopra dentro de mim pânica feito a chama de um maçarico e pode subitamente cessar. ...............................................................

10 Nótese que la antología poética de Ferreira Gullar publicada en Lima cuenta con la traduc-

ción de Antonio Cisneros. Gullar, F. (1987). Poemas. Lima: Embaixada de Brasil.

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Que o tempo é pouco e aí estão o Chase Bank, a IT & T, a Bond and Share, a Wilson, a Hanna, a Anderson Clayton, e sabe-se lá quantos outros braços do polvo a nos sugar a vida e a bolsa Homem comum, igual a você, cruzo a Avenida sob a pressão do imperialismo.

A sombra do latifúndio mancha a paisagem, turva as águas do mar e a infância nos volta à boca, amarga, suja de lama e de fome.

Mas somos muitos milhões de homens comuns e podemos formar uma muralha com nossos corpos de sonho e margaridas.

(Gullar, 1983, pp. 229-230) Gullar reconoce el sentido opresor de las grandes instituciones y las ve desde la perspectiva del «hombre común». Nuevamente el barro surge para recordarle la infancia y su real condición de hombre común; reconocimiento que es a la vez corporeo, físico, sensitivo: un dato afirmado por la conciencia, pero sobre todo por su propio cuerpo. O, como afirma Eleonora Ziller Camenietzki (2004, p. 54) «é a materialidade do corpo que produz o pensamento e as palavras. É este corpo biológico que se desdobra num corpo-texto múltiplo, inesgotável e transcendente.»

También el tono cronístico del poema (como una crónica del cotidiano), lo acerca aún más a Antonio Cisneros. Cisneros, como Gullar, es el observador crítico de una realidad con la cual no se conforma; pero ambos poetas no admiten otra forma de actuar que no la lingüística o literaria.

Esa es su arma de acción y de intervención. Para concluir, afirma Gullar (2006, p. 152): Pretendo que a poesia tenha a virtude de, em meio ao sofrimento e ao desamparo, acender uma luz qualquer. Uma luz que não nos é dada, que não desce dos céus, mas que nasce das mãos e do espírito dos homens.

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 255–273 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-255-273

Los significantes de la narratividad en busca de una conciencia histórica en la poesía de Juan L. Ortiz Signifiers of narrativity in search of historical consciousness in the poetry of Juan L. Ortiz Beatriz Vottero1

Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina beatriz.vottero@gmail.com

Resumen

El poeta argentino Juan Laurentino Ortiz es autor de una extensa obra en verso que revela su afición a los símbolos para desarrollar una poética de la esperanza en un contexto de injusticia social que hace necesaria una revolución. Desde una mirada hermenéutica nos aproximamos al extenso poema «Las colinas», sobre la hipótesis de que ese marco epocal aparece narrativizado desde una conciencia histórica. Trabajamos con la categoría de narratividad que propone Paul Ricoeur, así como con el concepto de mímesis, propuesto en Tiempo y narración, que posibilita no solamente la legibilidad de un discurso, sino su interpretación en la escala moral. De este modo, la lectura hermenéutica nos permite amalgamar la dimensión sociohistórica con la simbología de la refundación provocada por la conjunción de los cuatro elementos fundamentales: agua, fuego, aire y tierra en una acción política con significado de restauración ontológica.

Palabras clave

Poética, revolución, conciencia histórica, hermenéutica Abstract

The argentine poet Juan Laurentino Ortiz is the author of an extensive work in verse that reveals his fondness to symbols for develop a poetic of hope in a context of social 1 Profesora y licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba, Ar-

gentina. Especialista en Lectura, escritura y educación por la FLACSO-Argentina. Docente e investigadora en la carrera del Profesorado en Lengua y Literatura de la Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina. Ha publicado numerosos artículos y ha dictado diversas conferencias y ponencias en encuentros académicos nacionales e internacionales.

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injustice which calls for a revolution. From a hermeneutical look we approach the long poem Las colinas (The hills), on the assumption that epochal framework is narrativized from a historical consciousness. We work with the category of narratividad proposed by Paul Ricoeur, as well as the concept of mimesis, proposed in Time and Narrative , which allows not only the readability of a speech, but his performance in the moral scale. Thus, hermeneutics reading allows us to amalgamate the socio- historical dimension with the symbolism of the refounding caused by the combination of the four basic elements: water, fire, air and soil, in a political action with meaning of ontological restoration.

Keywords

Poetic, revolution, historical consciousness, hermeneutics

Una lectura hermenéutica de la obra poética en clave narrativa El poeta argentino Juan Laurentino Ortiz desarrolló una vasta obra poética anclada en las imágenes de la cotidianeidad, donde la recurrencia al río y su contexto es, sin dudas, uno de los rasgos más representativos que la atraviesan. No se trata, sin embargo, de una obra paisajística, sino de una poesía fuertemente arraigada en la historicidad del sujeto, tan inserto en la circunstancia local como proyectado a la dimensión humana universal. Esta será, precisamente, la lectura que intentaremos al escoger uno de sus poemas paradigmáticos: «Las colinas», que pertenece al libro El alma y las colinas, de 1956. El texto se extiende en 992 versos y se inserta en el conjunto de poemas largos que habían comenzado a aparecer en El álamo y el viento, de 1947.

En este sentido, la mirada hermenéutica orientará nuestro trabajo de intérprete hacia el intento de comprender un contexto epocal, en la medida en que este aparece narrativizado desde una conciencia histórica. Es desde esta plataforma que hipotetizamos que la producción poética de Ortiz puede leerse como un extenso relato y, por lo tanto, explorarse desde la condición de narratividad que propone Paul Ricoeur, amalgamando la filosofía reflexiva, la hermenéutica y la fenomenología.

Si valoramos el texto poético, en este caso, como un texto narrativo, es posible observar que el proceso de enunciación implica, como propone Ricoeur, «llevar al lenguaje una experiencia, un modo de vivir y de estar en el mundo que lo precede y pide ser dicho» (2001, p. 35). Sería muy delicado, por otro lado, aplicarle a la poesía el carácter de texto ficcional, 256

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naturalmente propio del relato literario. No nos proponemos, entonces, leer el poema como narración, sino, valiéndonos en particular de la diferenciación propuesta por Gérard Genette (1989), sí como relato que comporta una historia, sumando de esta manera aportes de la narratología posestructuralista a la línea vertebral que sustenta nuestra lectura.

Como es sabido, para el filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur, la hermenéutica se injerta en el método fenomenológico. En este sentido, el enfoque elegido nos permite ir hacia el texto en busca de los contenidos de conciencia que aparecen a través de la palabra dada, sabiendo incluso que enfrentamos un ejercicio en el que nuestra propia persona quedará comprometida, como «intérprete interpretado» (según el propio Ricoeur), en tanto el relato constituye un modo de conocimiento que incluye el proceso de lectura (o refiguración del texto por parte del lector).

De allí también que nuestro interés por el tratamiento que Ortiz hace del lenguaje —que bien podría definirse como un trabajo de filigrana, finísimo— no se asienta en paradigmas lingüísticos en la medida en que Ricoeur los objeta para el estudio del relato, sino en la búsqueda de la imagen. En este sentido podemos afirmar que el sema río y la sugerente dinámica que provee al poema como paso del tiempo hace posible que todos los elementos, a partir del propio «movimiento» de las colinas, actúen como materia fundante de un ars poetica basada en la sucesividad que hace posible el relato. Ello significa que el Gran Río (la Mesopotamia argentina, formada por tres provincias, se define entre los ríos Paraná y Uruguay) no sea necesariamente el tropo más referenciado, pero sí que su presencia como dador de sentido a la vida de la naturaleza y del hombre en ese determinado contexto, sustenta, de alguna manera, la génesis y el discurso (palabra que discurre) del poema.

Particularmente en Tiempo y narración (1995), Ricoeur propone la idea de que los géneros narrativos se han ido ramificando inagotablemente a lo largo de las culturas de las que somos herederos, lo que, en su opinión, provoca un corrimiento y reformulación de los géneros clásicos como la epopeya, el drama, el cuento y la novela. En esa diferenciación, Ricoeur (2000, p. 192) reconoce, sin embargo, una unidad funcional entre los múltiples modos y géneros narrativos, a la que se refiere de la siguiente manera: «el carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal. [...] Incluso cabe la posibilidad de que todo proceso temporal solo se reconozca como tal en la medida en que puede narrarse de un modo o de otro».

En este sentido, nos interesa acercarnos a la obra orticiana desde la categoría de mímesis, propuesta asimismo en Tiempo y narración, denominada prefiguración y entendida como la experiencia de la vida cotidiana en Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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tanto estructura prenarrativa que exige una comprensión práctica de la red simbólica que enlaza a enunciador y enunciatario, y que asegura no solamente la legibilidad del discurso, sino su interpretación en la escala moral.

Para Irene Klein (2007, p. 81), «el verdadero valor de la narratividad se funda en la posibilidad que tiene un sujeto de representar y estructurar el mundo, es decir, de dar sentido a la realidad, tanto la factual de los hechos actuales, como la simbólica de la ficción. La narrativa recupera así el antiguo sentido de gnarus y gnosis, un modo de conocimiento que emerge de la acción y que no reposa solo en las historias que contamos a nuestros hijos o leemos en momentos de ocio, sino en la forma en que vivimos nuestra vida». En este sentido, se asocia a lo que Jerome Bruner describe como dos modalidades complementarias que ordenan la experiencia: narrar y argumentar (2002), que en el poema de Ortiz veremos amalgamadas de modo singular.

De acuerdo con este recorrido de lectura, podemos afirmar que, como cantor/narrador, Juan L. Ortiz reúne las tres condiciones que la Antigüedad consideró capitales en el arte del aedo: invención, memoria y canto.

Estas cualidades se concebían en relación directa con la división de las musas: Melete, Mneme y Aoide. También los discípulos de Pitágoras aseguraban recibir de estas el eco de la armonía de las esferas y buscaban el secreto de la vida fundado en un principio de armonía cósmica, pasible de «auscultarse».

Esta actitud de escucha, como veremos, es propia del contador en la poesía orticiana. El propio Ortiz lo expresa con su sencillez inconfundible: «la poesía es narración [...] de ciertos estados íntimos, siempre fue narración» (Dujovne Ortiz, 1978). Juan José Saer, por su parte, en la «Liminar» de la Obra completa, asegura que «el deseo [de Juan L. Ortiz] de conocer cada vez mejor su propio instrumento para utilizarlo con mayor eficacia, esa disciplina a la que únicamente los grandes artistas se someten, tenía como objetivo el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, histórico o metafísico, que perturba la contemplación y el goce de la belleza que para la poesía de Juan es la condición primera del mundo. El mal corrompe la presencia radiante de las cosas y cuando sus causas son históricas sus efectos perturbadores se multiplican. La lírica de Juan recibe, en ondas constantes de desarmonía, los sacudimientos que vienen del exterior, y su respuesta es la complejidad narrativa de sus obras mayores, en las que esos sacudimientos son incorporados como el reverso oscuro de la contemplación. Y el objeto principal de la contemplación, lo que engloba la multiplicidad del mundo, es el paisaje» (Saer, 1996, pp. 15-16).

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Las colinas Su estructura primera es sencilla. Comienza describiendo los atributos del sujeto que le da título: las colinas de la provincia de Entre Ríos, personalizándolas como niñas que danzan. Seguidamente las va describiendo según el curso de las estaciones y la transformación de su fisonomía, desde el mes de octubre hasta el mes de setiembre, completando un ciclo anual.

Se trata, sin embargo, de un eje cronológico no solo circular sino espiralado, donde se van insertando situaciones de causa-consecuencia cuya dimensión ética potencia el sentido final del poema, referidas a los pormenores de la vida del nativo (pescador, jornalero, hachero) y su explotación por parte de los potentados de la tierra.

De modo paralelo, exquisitamente entramado, aparecerá el tema/ sema de la esperanza, articulado en una isotopía que recorre gran parte del poema atravesando tropos como el canto, la fiesta, el coraje, la valentía, la resignación (en el sentido positivo de resignificar), el deseo, la necesidad, en una verdadera unio contrariorum que desembocará en un tercer eje que alcanza la proporción de discurso profético, referido al día de la instauración de la justicia social. Esta mirada nos permite comprender cómo en el poema se abrazan la oda y la elegía.

En cuanto a la simbólica de la esperanza que se construye sobre esa estética basada en el ciclo anual de las estaciones, iremos viendo que se expresa en el maridaje de estas con el accionar de los cuatro elementos considerados fundamentales: agua, aire, tierra, fuego.

Conforme con estos supuestos que articulan hombre y naturaleza, se puede advertir en la obra orticiana una doble perspectiva, que Gilbert Durand (1971, p. 118) define —con palabras de Ricoeur— como dos hermenéuticas: una arqueológica, que domina en todo el pasado biográfico, sociológico e incluso filogenético; y otra escatológica, llamada al orden esencial.

La imagen dinamizada y dinamizadora se construye sobre la escucha De allí que la tarea de escucha se proyecte en doble dimensión: hacia los estados íntimos tanto como hacia los sucesos y la realidad exterior, entramados en un sentir que explora los sentidos últimos y el alcance moral de la existencia humana.

El poeta expresa acerca de su obra: «El tema serían las cosas naturales y no la naturaleza. Aunque por otro lado siento más el jardín como un acceso al más allá del jardín, a los horizontes, al infinito. Cualquier planta me sugiere la vida de relación que mantiene con su alrededor. Por ejemplo, la relación que hay entre la circulación de la savia y el canto de las aves, Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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o la hoja que se mueve al ritmo del canto musical del pájaro. Esto es por un lado comprobación y por otro —o como lo mismo— imaginación. Y la poesía sería frente a todo esto la voz del nivel humano entretejida a todas estas relaciones. Nosotros creemos que el ritmo, “la voz”, es totalmente nuestra, pero resulta que también es de afuera. Y nuestra seguridad está dependiendo de ese ritmo» (Kamenszain, 1973). Si el canto surge tras la actitud de escucha, se comprende que el poeta (relator) cante, según hemos propuesto y también como los minnesingers o los trovadores, por haber escuchado el quejido de sus hermanos; y que el pueblo mismo cante en la voz del (su) poeta.

No cabe duda de que, al auscultar permanentemente el paisaje con el que se sentía profundamente compenetrado, Juan L. Ortiz se dejaba llenar (la expresión es suya) por los sones de una perfecta sinfonía que lo trasladaba imaginariamente hacia el corazón de toda criatura. Él mismo lo expresa afirmando que «la música diluye los contornos para hacer sentir la unidad de lo viviente» (Kamenszain, 1973).

En el poema que nos ocupa, la primera impresión que el autor comunica se refiere, precisamente, al movimiento que le inspiran las colinas: Veis esas niñas que en Octubre bajan rítmicamente como para mirar recién el río Paraná? (p. 113)2 La personalización de las colinas le proporciona la imagen justa que conviene al movimiento que transcribe, y contribuye a la invención del relato (nos referimos a la inventio en el sentido que le otorga la retórica clásica, como lo que se sabe acerca de y en torno a).

De un río a otro han danzado las niñas hasta Diciembre con todas las sedas de la luz o de la penumbra o de la sombra, [...]

—Oh, el sueño de su baile de ceniza bajo un rocío sin edad... (p. 115) La imagen de baile remite directamente a la edad juvenil, casi pueril aún, por el apelativo «niñas». Y se completa con todas las ideas afines que convergen al símbolo: belleza, prestancia, salubridad, frescura, fecundidad, vitalidad, destreza para la danza: Celestemente sensibles de lino y pálidas de avena, con cabellos de maíz y pliegues de trigo, ellas llegaran...

2 Todas las citas del poema Las colinas están tomadas del tomo II de En el aura del sauce. La

única cita poética ajena a este poema corresponde a «Gualeguay», y se aclara al pie.

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Hacia La Paz, subieran y bajaran, solo de sombra y aroma bajo los algarrobos y los espinillos y sobre sus propios pies de flores... (p. 116) Ese movimiento ondulante le permite al autor trabajar con toda la riqueza sonora de la voz, valiéndose de las marcas que le permite la escritura (signos de exclamación y de interrogación, puntos suspensivos, corchetes, paréntesis, uso libre de los espacios en blanco sobre la página, etc.).

El verso largo, por su parte, que caracteriza esencialmente al poema entero, da la pauta de un ritmo más bien pausado, a veces algo moroso, correspondiente a la ondulación de las colinas y a la gravedad de los sucesos dolorosos que se irán mencionando/racontando. La necesidad de cesuras, además, provoca una moderación o fisura en la cadencia del habla: Ay, las compañías por allí también, telarañas absolutas, con sus lores, y los obrajes no muy lejanos con sus cantinas como boas para las fatigas del hachero... (p. 127) En ese diálogo, el cantor, vate, compositor, primero escucha para recién decir, como hacen los contadores de historias en las culturas rurales: Un silencio cortés, extremadamente cortés, ante las cosas y los seres...

Ellos debían aparecer con su vida secreta solo llamando al silencio, pero con cuidado infinito, ah, y con humildad infinita...

«Gualeguay»3

La recurrencia al contraste y a la elipsis para decir la compleja realidad Ortiz trabaja en abundancia con las nominaciones opuestas, donde las variantes lexicales están relacionadas por antinomia. Ello nos permite inferir una lectura en el plano paradigmático según un esquema de oposiciones sobre el que se construye cierta monotonía o recurrencia en el poema (repeticiones, fórmulas), tal como sucede en el relato popular: la lucha entre el bien y el mal expresada en las variantes sombra/luz, muerte/vida, tristeza/alegría, que en muchos casos se resuelven hacia los finales de versos con construcciones adverbiales modales que las absorben (de allí la unio contrariorum que mencionáramos).

En la «Introducción» a En el aura del sauce, Hugo Gola (1970) comienza citando algunas palabras de Cesare Pavese de su ensayo «Tienen razón los literatos», a propósito de esta tónica orticiana que venimos observando: «Todo auténtico escritor es espléndidamente monótono en cuanto en sus

3 La brisa profunda. Obra completa, p. 455.

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páginas rige un molde al que acude, una ley formal de fantasía que transforma el más diverso material en figuras y situaciones que son casi siempre las mismas». Líneas más adelante afirma que Ortiz permanentemente va moldeando las figuras a su alcance «dando pruebas de una espléndida monotonía».

Otros recursos que colaboran en la construcción simétrica en el poema son el paralelismo y la anáfora. El resultado es un despliegue semántico de las posibilidades de la imagen. de esos montes que velan en un principio todo su equilibrio, de esos espejos de agua para los acentos nativos, de esas arterias libres para las crecidas y su cielo original, de esos cabellos «de parque» para, con los árboles, su humus, contra esa muerte pajiza, rasgada, o traidoramente leve (p. 129) El encastre paralelístico muestra, a su vez, un pensamiento audaz, capaz de tejer, como afirma el mismo Hugo Gola, «una red de palabras, delicada y precisa, aunque aérea, semejante a esas inmensas construcciones que las arañas pacientemente entrelazan» (1970). Así el poeta crea un sistema donde unas imágenes interpretan a otras, como fuentes o como datos, sustantivos o potenciales, dando forma a un universo integrado, encriptado en el entramado simbólico y bajo la cosmovisión del Uno en la diversidad.

En este sentido, no podemos dejar de destacar el empleo incesante de los puntos suspensivos. Podría decirse que en Ortiz marcan un estilo. Por ejemplo: Pero las niñas eran las mismas vidas de la orilla y así en Montiel sufrían con los pastos y los espinillos y el ganado y los hombres... esa vaga amenaza que los volvía de otro mundo...

Y la «ilusión», ay, ahora cruel, era el frío oscuro de las tarde que corría por todo un escalofrío sin engaño... y las cosas y los seres se sentían traspasados por una noche larga... y eran hojas, solo débiles hojas, en la noche... (pp. 133-134) Podríamos decir que se trata de un tratamiento particular de la elipsis: no solo omite palabras o partes de la oración que completan su sintaxis, sino que abre posibilidades al silencio dentro del poema. El narrador oral logra ese efecto en su público.

Los puntos suspensivos también motivan a percibir que el poeta está buscando la palabra, intentando pronunciar sigilosamente lo que es tan 262

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visible y a la vez tan complejo. En este sentido, podemos decir que el contador de historias (de la historia de su pueblo) balbucea, va probando, saboreando las palabras mientras las va encastrando en el discurso.

Este estilo aparentemente impreciso, por momentos casi pueril, de nominar la naturaleza, nos sugiere que la poesía de Juan L. Ortiz adopta el tono de un sencillo coloquio, sostenido con toda claridad en la relación dialógica que establece a través de la apelación directa al oyente. Esa conversación versa sobre todas las cosas que ocupan y preocupan a Juanele.

Es, por lo tanto, un diálogo fraterno y confidencial, íntimo y elocuente. Un relato casi de entrecasa que surge de la necesidad de contar (en su doble sentido: relatar la secuencia de los hechos y sumar, nombrar cada elemento en el proceso de adición, poner en valor).

En ese trabajo de cuentería, el relator amalgama de modo transparente su mirada sobre el hombre y sobre la naturaleza, que —tal como hemos señalado— no es en la poesía orticiana simplemente un paisaje, y tampoco un mero contexto o un territorio donde suceden los hechos, sino más bien un locus sujeto a la acción humana que puede modificarlo, usarlo, cuidarlo, respetarlo, destruirlo, en la medida en que el devenir resulta precisa y necesariamente de esa conjunción.

Quizá quepa aclarar que no debemos confundir esta relación con la mirada romántica donde la naturaleza refleja el estado de ánimo del poeta o acompaña los acontecimientos que se narran. La relación dialéctica en este caso es intensiva, en el sentido de que los hechos no simplemente recaen sobre el entorno sino que hombre y naturaleza se resimbolizan mutuamente en un proceso de proyección de sentidos. Tampoco se podría rastrear en Ortiz una intencionalidad de ubicar al hombre como señor y amo de la naturaleza, según pretendía la filosofía cartesiana, o conforme la conocida jerarquización de los seres establecida por la tradición escolástica. Su relación con todas las cosas es una búsqueda permanente de lo que estas simbolizan en el universo uno y dinámico, mucho más cercana a una cosmología panteísta.

Ello se explica en la medida en que el poeta toma como referencia primera el paisaje local, pero logra nombrar una realidad que lo excede, gracias a la extensión semántica del símbolo. De este modo, como hemos propuesto, la palabra actúa como conciencia efectiva y es a la vez imposibilidad, susurro, rumor, silabeo.

Podríamos arriesgar, incluso, que en este sentido el propio poema, tan extenso, de verso libre y rima blanca que encuentran su cadencia según los tonos y los colores de la voz que dice, cuenta, nombra, denuncia, podría leerse «como un río» que fluye, en movimiento, por momentos Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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dándose contra el arcillar y por momentos arrullado por los sauces, desvaneciéndose en las playas pasajeras, pasando a borbollones los estrechos entre las islas.

En resumen, podemos decir que Juan L. Ortiz desarrolla en su poema «Las colinas» un exquisito juego de contrapuntos.

El ritmo de las estaciones y el avance del relato Trataremos ahora de profundizar en esa simetría que se construye en el poema sobre la imagen dinámica del ritmo ondulante del río, espejado en la visión de la ondulación de las colinas. Se trata de una percepción sinestésica que avanza/se transforma conforme el paso de las horas y el paso de las estaciones, y por ende también acorde avanza el relato, que se inscribe naturalmente en el tiempo.

El esquema, muy sencillo, sería el de una figura circular básica de concepción cuaternaria, según desglosaremos a continuación.

La primavera, el agua La primera parte del poema corresponde a la primavera y celebra una naturaleza pródiga, en plena expansión, signada por la vitalidad que simboliza el agua: Mas las niñas, en verdad, fueran la ubicua primavera, hacia arriba y hacia abajo, a la vez, por todos los lados de la brisa: unas se decidieran por las islas y las ganara el olvido: leguas de encanto, por el sur, hasta el Rincón de Nogoyá, con los cariños viejos de una diosa profunda: el agua, y una seguida, seguida, revelación de almas lacustres, que parecían mojar, todavía más, fúnebremente, los atardeceres perdidos... (p. 119) La primavera es escenario propicio para la danza de las colinas/niñas que van recorriendo en sus movimientos los diferentes recovecos de los ríos y bañados de la Mesopotamia. Como hemos anticipado, en ese «paseo» ellas van siendo testigos y referentes de la realidad del hombre que asienta sus pies sobre la pródiga tierra de sus entrañas. En la sugestiva percepción que propone el poema, son ellas quienes recorren el paisaje, danzando y siguiendo el transcurso del agua.

El verano, el fuego El verano es la segunda etapa del ciclo. Es el tiempo en que la fruta madura y se cosecha el cereal; sin embargo, sobreviene la sequía y —así como el agua signó la fecundidad primaveral— el fuego parece la marca del estío: 264

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Oh, el día es de armas sobre ellas, y solo en el alba y al anochecer y bajo las estrellas respiran en el hálito celeste o azul o gris perdido... Íntimas, sangrarán de la sangre lenta que vieran en los que en ellas creyeran prometidos a su dicha, cayendo de los ojos, de los brazos, y siendo la sombra misma de la vuelta, al bajarlas sin nada, sin nada, por la mañana y al crepúsculo? (p. 123)

El otoño, el aire El otoño vendrá, en la tercera estación, a traer nuevamente la bendición del agua: Y helas aquí en marzo, más bellas que jamás...

Niñas ligeramente graves al principio, sorprendidas por las tardes...

Niñas después, que saben, pero que continúan danzando...

Niñas que asumen, condenadas, todas las despedidas, pero que miran más allá, más allá, con un celeste libre...

Mas las lluvias han llamado pupilas sin número y sin nombre entre las titilaciones maduras, como de tules, de las hierbas, y los tallos sutiles, sutilísimos, de cristal recién nacido...

Y su corazón mismo, en la media tarde, parecía de cristal... (p. 131) Sin embargo, podemos alegar que su signo es el aire. El frescor del otoño, luego de un estío ardiente, parece devolver la vitalidad a las niñas exhaustas que, sin embargo, no se habían detenido, como no se detiene la vida en la naturaleza («No dejaban de danzar, no, en el verano, las niñas», p. 125). Por esa vitalidad el poeta habla del corazón de las colinas, imagen fundamental de actividad energética según un ritmo isocrónico que pone en marcha el bombeo de sangre, de vida.

De este modo la voz que enuncia y cuenta logra, por la metáfora, ofrecer la imagen precisa del «respiro» (apoyado por el ritmo sanguíneo) que el otoño procura a las niñas, refiriéndose al elemento natural aire. Los versos dan la impresión de que las colinas se insuflaran, casi flotaran, por efecto de la brisa o del viento: y más allá, más allá, por todo el país, al atardecer, una de cosechas aéreas, ya celestes, que vencían a la noche...

Y ellas, más sensibles aún, temblaban del vuelo de las hojas, de la densidad que huía de los montes, de las viñas que morían de amor por Concordia y por Colón...

Pero a la vez un pensamiento como de agua clara parecía volverlas hacia sí, en un misterio quieto... (p. 133)

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Pero el otoño es también el tiempo de la inundación y de la consecuente muerte para los animales y para la gente pobre, anticipando el crudo invierno: Mas la crueldad, casi de súbito, era aún el agua de esa noche: sucia, y lívida de rabia, quería ganar a los seres, y venía ya helada, helada, como la muerte de Junio. (p. 134)

El invierno, la tierra Por fin, llega el invierno, la cuarta estación del ciclo, con su belleza particular que tiene, sin embargo, la crueldad de hacer sentir el frío en las casas más humildes, por lo que la misma belleza exterior se avergüenza: Y era la helada misma, a veces, la que irradiaba de novias una danza de hondos tules y de hialinos ñandutíes que en movimientos irisados parecían buscar la selva en un aire de pudor... de íntimo pudor, también, por lo que había de cruel en esa gracia... (p. 146) Sin embargo y paradójicamente, en especial en esta última parte del poema, la metáfora canaliza eficazmente una sutil esperanza que palpita en el seno de ese paisaje gris. Las imágenes están tratadas con el ajuste que caracteriza al poeta entrerriano (los cuadros difusos o polivalentes hacen referencia a una realidad percibida del mismo modo, por lo que resultan tan precisos), de tal manera que el invierno, mostrado en toda su crudeza, deja entrever su signo de vida latente que dará continuidad al ciclo en la próxima primavera. Por ello es el invierno, para Juanele, el tiempo de la esperanza, tema que desarrolla extensamente en este último tramo: Mas eran la multitud pura, y eran el ardido amor en vela...

Y así las veía Julio llegar a su final, transidas a veces de su misma luz, pero danzando, no dejando de danzar ni aún en la nieve invisible, y vueltas, vueltas, sobre todos los silencios humildes que ya no parecían vivir bajo una invocación solo, ay, de ramas...

Oh, ellas no estaban sordas de tanto oír crecer las hierbas, y sentían, en dolorosas, todos los latidos inocentes crucificados por el frío... (pp. 152-153) El invierno será, entonces, el tiempo signado por la tierra que guarda con «ardido amor en vela» el sueño, la esperanza de una restauración (en el sentido de recuperación de un estado previo pero también de reparación), de una nueva primavera:

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Y venía Agosto, y hacia la mitad, casi de súbito, las nieblas aparecían niñas como ellas con una dulzura hesitante entre las ramillas algo lilas.

Y era asimismo la línea de una melodía que se buscaba en parecida medida a la de ellas, temblando...

Alma ligera en el aire, ya de ave, hasta hacer el día, ya de ave, sobre el sueño de la tierra... (p. 153) La imagen del ave es símbolo de la libertad, de la plenitud, de la expansión de las potencias de la vida. La poesía será el canto del día nuevo, el sueño hecho realidad, la expresión de un nuevo comienzo. Un gesto fundacional.

En síntesis, y conforme nuestra interpretación del relato en el marco de la mirada elegida como campo teórico, el ciclo de las cuatro estaciones se corresponde con los cuatro elementos considerados fundamentales por los antiguos, según el maridaje propuesto líneas arriba.

Sabemos que, prima facie, puede parecer una relación forzada, y de hecho no es taxativa sino más bien aleatoria, de manera que todos los elementos interactúan sin resultar excluyentes. Pero sostenemos que en «Las colinas» Ortiz delata una apreciación específica de agua, fuego, aire y tierra, que nos da lugar a suponer —como venimos remarcando— que no solo celebra la apariencia de los fenómenos, sino que está imbuido de lo que estos elementos, debidamente valorizados, simbolizan en el inconsciente colectivo de una comunidad inscrita en un tiempo y un espacio determinados.

Paul Ricoeur (2004), en Finitud y culpabilidad, asegura que cosmos y psique son dos polos de una misma expresividad, de modo tal que el sujeto explora su propia sacralidad descifrando la del universo, pero no yendo «tras» el símbolo, sino a partir de él, que es lo que le permite una visión ética del acontecer. Así, Juan L. Ortiz, al descifrar la sacralidad del mundo a través del simbolismo arcaico de los cuatro elementos, explora la de su pueblo, acoge su ontofanía. Para Gilbert Durand (1971), «agua, fuego, tierra y aire, con todos sus derivados poéticos, no son sino el lugar más común del imperio en que lo imaginario se une directamente con la sensación» (p. 83).

Gaston Bachelard (1953, 1958, 1982), por su parte, propone recurrentemente que en la naturaleza no todos los aspectos son igualmente reveladores. Las líneas, las formas y los colores se corresponden con zonas racionalizadas del psiquismo , por lo que, también para él, el sustrato del yo encuentra su homólogo en los cuatro elementos que la física antigua, arraigada en la imaginación colectiva, señala como constitutivos de la materia.

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Por otro lado, los elementos no solo tienen relación con las cuatro estaciones del ciclo anual. Las antiguas nociones alquimistas señalaban una conexión directa entre estos y las denominadas cuatro etapas del ser sobre la tierra. La última de estas sería la del sujeto pensante, es decir, la del hombre (como fase superior desde el primer ser viviente unicelular). Este cuarto grado no señala, sin embargo, desde una perspectiva evolucionista basada en la filosofía de la naturaleza, que el estado actual sea el escalón óptimo de la vida. Por el contrario, la alquimia entiende una evolución siempre ascendente hacia una organización superior de la naturaleza y de la sociedad humana.

Quizá quepa aclarar que en el caso de Ortiz ese estado de gracia al que se aspira no debe entenderse en clave religiosa (en el sentido etimológico como religare, o regreso del hombre a Dios luego de la caída en el pecado), ya que en nuestro poeta la revolución tiene una base esencialmente materialista-histórica, apoyada, entre otras cosas, en su admiración por la cultura china y su adscripción a la teoría política de Mao y a las bases de la revolución del campesinado.

Sabemos, por otro lado, que Juan Laurentino Ortiz era un lector apasionado de las ciencias denominadas esotéricas y que descreía de la supremacía de las ciencias empíricas, sin negar por ello su representatividad de la época que vivimos. Preguntado en una entrevista, en 1975, sobre su pensamiento acerca de la modernidad científica, respondió: «Pienso que el proceso de industrialización está complicando enormemente las cosas, y esto es general. Ya sabemos en manos de quién están esos medios. Es muy peligroso. Así, los restos que todavía subsisten en nuestro país de esa cultura popular y rural no pueden manifestarse porque los medios masivos dictaminan otra cosa» (Zelarayán, 1975).

El optimismo de Ortiz deviene entonces de creer fervientemente en una revolución (en su sentido etimológico: revolutio, «vuelta, giro, regreso, circulación») y es así como entiende la evolución: de modo espiralado, como hemos remarcado. En otras palabras: se regresará al principio, pero sobre un escalón más alto. No es el eterno retorno de los griegos, la rueda de la fortuna. En el poema que trabajamos, su concepción de la evoluciónrevolución pude ilustrarse con los siguientes versos: Sí, a la séptima vez, las viejas murallas caerán, «y el tiempo de las moradas más bellas que las catedrales vendrá...»

Pero no había en ellas uno como aire de evasión en su mismo movimiento hacia la perfección que les daba la música y a la que ellas dedicaban, a su vez, los pasos que iban creando? (p. 151)

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Encontramos aquí una referencia muy clara al episodio bíblico de la toma de Jericó por el pueblo hebreo, bajo el mando de Josué, luego del éxodo que los había conducido a la Tierra Prometida. Las murallas cayeron al sétimo rodeo de la ciudad por el poder del clamoreo rítmico, en hebreo Teru’ah, que designa un clamor religioso y guerrero que formaba parte de todo ritual, para lograr su eficacia (Josué 6, 1-20). El número siete simboliza la plenitud, es decir —en este caso— el cumplimiento de la promesa latente. La música, a su vez, como dadora de «movimiento hacia la perfección», señala el ritmo de un tiempo no meramente histórico o cronológico, sino permanente.

El rodeo, el retorno del movimiento circular in crescendo, provee la imagen simbólica de la espiral que da lugar a la ferviente esperanza del poeta, a pesar de que las pesadumbres se repitan.

La esperanza en la revolución Arribamos, de esta manera, al sentido final que nuestra lectura nos viene proponiendo; no sin antes señalar que consideramos que el poeta recurre a los símbolos mencionados para explicar lo inexplicable o, mejor, lo inconcebible: la riqueza natural garantiza el alimento y el cobijo para todos, pero su distribución inequitativa deviene en injusticia. La esperanza, entonces, vale repetirlo, solo puede anclarse en la acción del hombre, a quien le cabe la responsabilidad de la revolución. En esa lucha, sin embargo, no está solo: su toma de conciencia y su decisión se asientan en la garantía de una permanente refundación provocada por la conjunción de los cuatro elementos. De este modo, ese estado edénico al que se aspira no es, para Ortiz, solo el resultado o consecuencia de una revolución, sino la revolución misma siempre en marcha, que se construye sobre el paso de las horas, aguardando y diseñando, cada día, la oportunidad para la acción política que significará la restauración ontológica. Expresaba en una entrevista que le hacía su amigo Vicente Zito Lema: «Por supuesto que la lucha humana, en ese sufrimiento social por las injusticias, nos toca más: el hombre es nuestra especie» (1975).

Hacia el final del poema, entonces, el repaso de los muchos pormenores que angustian cotidianamente la vida del pobre se prolonga en 35 versos que no olvidan a los ancianos, al yuyero, al tropillero, a las muchachas obligadas a trabajos pesados o desgarradas en su pudor, al peoncito, al pescador, al que agoniza a causa del hambre o de las enfermedades no atendidas debidamente.

De la ofrenda de todo ese dolor nace la figura del pueblo como héroe de la liberación:

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«El héroe de la acción común, que no requiere las grandes ocasiones que exaltan comúnmente a los más bajos», ni está hecho «de ese poco de delirio, de ese poco de vanidad, de esa gran terquedad y de ese placer deportivo vulgar», como el de la veneración tradicional: silencioso y armónico lo mismo que un soldado desconocido...

Un héroe simple, sí, hecho de dominio de sí mismo, en la humilde verdad de un corazón que estrecha el infinito, sin embargo.

Y atento y sin miedo a ninguna vía de salvación porque viene del amor de los siglos y la salvación es la estrella...

Y es un héroe, ay, que llega de los mártires, «de los mártires que vivieron cien veces su propia muerte», pero que trae la victoria de los mártires, «como la paloma del arca, con una ramita que es un signo...»

«Y es la suya una manera de ser hombre después de haber atravesado aun la noche de los túneles, llena de amenazas...» (p. 150) Ortiz propone en estos versos el modelo de un hombre integrado, personalizado en un héroe colectivo o popular que no rehúye del dolor: «inclinado sobre las llagas profundas y los temores sin edad» porque ha pasado por «la noche» que condensa la experiencia de sentirse desamparado, oprimido, denigrado. Pero que desde las tinieblas es impulsado hacia la luz por la fuerza del deseo que reclama justicia: «y que no teme morir porque está “ligado al gran sueño de todos que no puede abortar”...» (p. 151).

Fiel a su alineación política y filosófica, remite a la cultura oriental: Y más allá, lejanas, eran «las mil sonrisas de lo único», el cosquilleo infinito de Maya, la danza cósmica de Shiva...

Krishna llamando con su flauta a los múltiples destinos... (p. 151) La danza de Shiva se refiere a la unión erótica de los elementos de la naturaleza, el sonido de flauta de Krishna representa el llamado del Tao a la paz en la unidad. La danza, la flauta y el canto son portadores del clamoreo restaurador de la integración ontológica, según predicaba el Tao: los seres y las cosas toman forma y surgen a la actividad, para volver nuevamente al reposo. Así cumplen un mandato: Era, pues el juego primero de la Madre, la de la fábula, con las palabras nacidas de las cosas en una gran alma, y floreciendo unas en otras las cosas con nuevos pensamientos? ¿Era la sombra y la luz, ya, en una claridad inédita?

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¿Era la muerte y la vida, ya, en un amor desconocido? ¿Era la tristeza y la alegría, ya dándose la mano? (p. 154) Por eso el pueblo hablará «con la fuerza de un poema»: Mas con la poesía también como ángel natural del cielo de la ofrenda o de la infinita participación, sobre las voluntades imantadas que hablarán a su vez con la dulce fuerza de un poema al hacerse ella carne, y latidos, y acciones, más allá de los pronombres... (p. 155) Como Hölderlin y Novalis, Ortiz siente a la poesía como la reconquista de la inocencia. Es entonces el poeta, y no solo el pueblo como un colectivo, quien asume su posición de sujeto revolucionario: «La experiencia poética es una percepción, un sentimiento de ciertas zonas de la realidad que el conocimiento racional no abarca. La poesía es fundamentalmente descubrimiento. Esto no debe ser interpretado como que el poeta, que vive en una época determinada y está vinculado con los hombres y los hechos, no escucha la voz del pueblo, esa voz que le permite tener una esperanza en la revolución» (Kamenszain, 1973).

Como hemos apuntado, hacer la revolución significa dar un paso, lograr una modificación de cierto (des)orden dado, pero también representa un regressus (re-volutio): «Yo diría como Artaud o como Césaire que la poesía está unida ahora a la revolución. En el sentido de las transformaciones. Porque el poeta obra con el lenguaje mismo para apresar esa realidad que es muy fluida y confluyente y que es también contradictoria. Y debe asimismo modificar todas las convenciones comunes de la comunicación.

Se está así frente a una revolución en el lenguaje que puede incidir después en otros planos de la transformación en tanto toca otros planos de la concepción de la realidad o de su percepción en los lectores u oyentes.

No olvidemos que el hombre está en la prehistoria, no ha penetrado en la verdadera historia, y el poeta está comprometido en esa tarea» (Zito Lema, 1975).

En el poema que hemos elegido para este trabajo esa voz del pueblo está reclamando el cese de los atropellos y la recuperación del derecho a vivir en paz y en armonía con la naturaleza. Por eso, en la visión profética del autor, el día nuevo llegará con «la revolución por la delicadeza»: ¿No era ya la nueva conciencia en una unidad libe, de azucena, y, oh sorpresa de los tiempos, no se estaba ya en «la revolución por la delicadeza? (p. 156)

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«Acaso la revolución consista —declaró en otra oportunidad Juanele— en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes... El hombre necesita mirar las flores y mirar el cielo...» (Zito Lema, 1975): Aquel cielo accesible, al fin, abriendo con ellas, la ronda del gran día... (p. 156) Cerramos entonces este trabajo de aproximación a la densidad simbólica del poema «Las colinas», de Juan Laurentino Ortiz, con la voz del poeta en sus propios versos de infinito dolor y de infinita esperanza: Pues de toda la vida, en fin, ellas morían... más serenas, eso sí, frente al molino de las agonías sin límites, porque sabían que otro canto, al cabo, iría ganando las tinieblas, con menos quejas cada vez, en el contrapunto más libre cada vez... y los hijos de los hombres, sobre las disonancias y los miedos, serían los amos del juego infinito, tocando la unidad, y el torbellino de las estrellas, se volvería, por último, la rueca de sus días... (p. 125) Espacios abiertos, hendiduras de la palabra poética que anuncian, como el propio símbolo, la emergencia de sentidos que convocan a ser explorados, recorriendo los versos y dejándonos llevar por la voz que denuncia porque canta.

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El Cronista.

Recibido: abril de 2016 Aceptado: junio de 2016

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 275–295 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-275-295

Presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas, de Coral Bracho Liminal presence of poetic percept in Marfa, Texas by Coral Bracho Iván Méndez González1

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México hexagonalsuma@hotmail.com

¿En qué espacio el decir se convierte en lugar? Hay fuera de la lengua cadáveres de la artificialidad / un horno quema las máquinas del límite.

Juan Gelman, Hoy (2014)

Resumen

En su más reciente libro de poesía, Marfa, Texas (2015), la poeta mexicana Coral Bracho festeja la pulsión matérica del lenguaje poético, su capacidad de hacerse presente como instancia liminar del espacio del poema: la lengua inscrita en el ámbito del poema se convierte en percepto, un dispositivo perceptual de emergencia del sentido observable como tensión poemática. El enfoque neurofenomenológico y la hermenéutica se consideran como redes de conocimiento, que generan campos de mostración donde la identidad se difumina en virtud de que el observador se incluye en el hábitat de observación. Esto se lleva a cabo al vertebrar el topos de inserción básica que sería espacio poemático por medio de las posibilidades del lenguaje para captar el instante y densificarlo.

1 Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad La Laguna (Islas Canarias, España),

con Premio Extraordinario Fin de Carrera. Estancia de Investigación de Posgrado en la Freie Universität de Berlín, bajo la tutoría de Sebastian Neumeister. Realizó el máster en Literatura Española e Hispanoamericana (2012-2013), en la Universidad de Salamanca, bajo la supervisión de Carmen Ruiz Barrionuevo. Es candidato a doctor en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana con una investigación sobre la obra de Coral Bracho, bajo la supervisión de Gloria Prado (Universidad Iberoamericana, Ciudad de México). Traductor de poetas de expresión alemana. Ha trabajado en la Academia Canaria de la Lengua. Ha publicado diversos textos en revista especializadas como Quimera. Revista de Literatura, Ínsula, Revista de Occidente o Anuario del Instituto de Estudios Canarios.

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Iván Méndez González

Palabras claves

Poemática, liminalidad, neurofenomenología, percepción, neuroplasticidad Abstract

In his last book, Marfa, Texas (2015), the mexican poet Coral Bracho celebrates the matérica impulse of poetic language, as well as its ability to be present as a preliminary instance of the space of the poem: the language inscribed in the field of poem percept becomes a perceptual observable emergency device as poetic sense tension. The neurophenomenological approach and hermeneutics are considered as knowledge networks, which generate demonstration fields where identity is blurred because the observer is included in the observation's habitat. This is done to structure the basic insertion moles, which would be a poematic space through the possibilities of language in order to capture the moment, and densify it.

Keywords

Poematic, liminality, neurophenomenology, perception, neuroplasticity

I El enfoque neurofenomenológico y los estudios de cognitive poetics, reivindicados como complemento necesario de la hermenéutica más actual, consideran toda materialidad de la poesía en tanto que elaboración de redes de conocimiento. Dicha materia_red confeccionada por el lenguaje poético se piensa aquí como mostración matérica o espacio poemático. Se generan campos de mostración donde la identidad se difumina en virtud de que el observador se incluye en el hábitat de observación. Esto se lleva a cabo al vertebrar el topos de inserción básica, que sería una suerte de hábitat poético, por medio de las posibilidades del lenguaje para captar el instante, y densificarlo: el observador se incluye en un ámbito de observación. Chantal Maillard, en su texto ensayístico «En la traza. Pequeña zoología poemática» —recogido en el volumen de ensayos La baba del caracol (2014)— diferencia lo poemático de lo poético, en el sentido de que la poesía sería el conjunto de modos en que se mostraría aquello que pertenece al ámbito de lo que ya está en nosotros, pero debemos des-cubrir: El poema, no el sujeto; no lo había en los inicios. El sujeto es el mí que se pone, que se pro-pone frente-a. Y entonces las cosas, los otros (los 276

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Presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas, de Coral Bracho

de-más) vienen a ser objetos. El sujeto es el mí bien construido, una retícula personal, retículas sostenidas entre todos (p. 17).

Defiendo que aquello que podemos nombrar como lo poemático sería un lugar de sugerencias que experimenta una agitación del sentido en su esfuerzo por tomar posición en el espacio del poema. La poesía sirve para elaborar por medio del lenguaje márgenes intersticiales (Zwischenräume), donde ese lenguaje poético sirve al propósito de construir una espacialidad observable. Sin embargo, el poema no habita en los límites sino en la posibilidad inacabable o lo que prefiero llamar presencia liminal.

El idioma del poema es capaz de propiciar patrones de inserción en ese constructo espacial que nunca es lugar transitable, sino tránsito él mismo.

Pienso en el hábitat poemático en términos de entramado o red que puede (des)tejerse y habilitar un lugar donde asumir la imposibilidad de cierre categorial. Lo poemático sería para poetas como la propia Maillard, Coral Bracho o Antonio Gamoneda el espacio donde el lenguaje deja translucir lo vivido, ese Lebenswelt que la fenomenología quiso llevar al terreno de la reflexión: aquello que no se deja asir por estar, por su propia naturaleza, inacabado o non-finito. Lo poemático sería así lo preteórico o antepredicativo que emerge en lo que la vieja «literatura académica» llamaba umbral del sentido. Recuérdese que Husserl, Heidegger y MerleauPonty rechazaron la separación mente-mundo. La reducción fenomenológica no implica una exclusión del mundo, sino una suspensión del sentido convencional, del significado desgastado por el uso cotidiano y que su proyección desafía la propia lógica de las fijezas metafísicas.

Asimismo, en un conjunto de ensayos recogidos bajo el título de Contra el arte y otras imposturas (2009), Maillard subraya el modo de operar de la mente de una manera que constata «el miedo del hombre teórico» a perder contacto con lo real. Sin embargo, el poeta ha de asumir la necesidad de no seguir aceptando la «creencia en la “realidad” del mundo» (p. 206), pues lo que importa es prestar atención o de orillar a ver, como la poética de Coral Bracho subraya desde su primera plaquette, Peces de piel fugaz, publicada en 1977. Orillar a ver ese hilo, ese pulsor de posibilidades del lenguaje incitado y también in-sitado para construir un espacio concebido como red compleja.

La estructura cerebral sirve a un objetivo fundamental, gestionar la vida. En ese sentido, la capacidad para crear mapas, para elaborar redes de cognición, se considerará un elemento primordial para lograr una gestión óptima2. La conjunción de neuronas activas e inactivas dará lugar

2 Rodolfo Llinás, en I of the Vortex: From Neurons to Self (2002), ha defendido que el origen

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a ese mapping que no se puede pensar de ninguna forma como cartografía estática, sino en términos de un dinamismo que generan inputs y outputs de información neuronal. Según se ha encargado de defender el neurobiólogo António Damásio en Y el cerebro creó al hombre (2010), si el entorno brindado al cerebro cambia, por tanto es necesario pensar en la plasticidad en la confección de estos mapas: «cuando las partículas de luz, los fotones, impactan en la retina con la distribución particular que corresponde a un patrón concreto, las neuronas que son activadas por ese patrón [...] constituyen un mapa neuronal transitorio» (p. 115). Desde la poética cognitiva se piensa que la estructura cerebral ofrece una proyección equiparable en la estructura del lenguaje. El estudio de lenguaje sirve para entender el funcionamiento del cerebro, y también es posible pensar que observar el funcionamiento del cerebro puede arrojar más luz acerca de la forma de actuar del lenguaje3. Lo interesante viene cuando nos centramos en estudiar una forma muy particular del lenguaje, aquel que hemos dado en llamar «poético». Y, consecuentemente, de qué manera el lenguaje del poema vertebra su lugar como poema a manera de un mapa que da forma y sentido no solo a un poema en concreto, sino que se vertebra en relación de los distintos elementos que configuran un poemario determinado. Esta característica aporta unidad orgánica al cuerpo del texto.

Estas reflexiones me llevan de manera necesaria a lo considerado por el biólogo, pensador y neurofenomenólogo Francisco Varela sobre el hombre y la realidad. La cognición enactiva que propone la neurofenomenología defiende una hipótesis no objetivista, la cual tiene en cuenta necesariamente al observador. En un ensayo elaborado junto a Jean-Pierre Dupuy, «Circularidades creativas: para la comprensión de los orígenes», Varela defiende que la enactive cognition pone el énfasis en otro lugar diferente al de la mera representación: [Se considera] que la cognición no es la representación de un mundo dado con anticipación, sino más bien la institución (enactment) o la producción de un mundo sobre la base de la historia y de la variedad de las acciones efectivas que puede realizar un ser (1994, p. 251).

de la mente ha de buscarse en la forma en la que el cerebro se relaciona con la organización del movimiento. Y para tal objetivo, la configuración de una red de mapas resulta vital en la mostración de los elementos de la conciencia.

3 Steven Pinker, en una nueva edición actualizada de su reconocido ensayo El instinto del lenguaje (2012), ha destacado este carácter de vía en doble sentido, por la cual podemos comprender el cerebro y la mente prestando la debida atención a la reflexión sobre el lenguaje. Las diversas propuestas de la llamada poética cognitiva destacan que estudiar el lenguaje poético nos ofrece apreciaciones no tenidas en cuenta generalmente para entender qué ocurre en nuestra mente al enfrentarnos a un lenguaje tan particular como es el poético.

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La aproximación enactiva parte de la acción del sujeto pensado como dispositivo para hacer emerger (hervorbringen | to enact) desde las posibilidades del lenguaje una espacialidad que genera el sentido del poema como posibilidad inacabable, donde la acción de aquel que observa instituye la realidad del poema. Ciertamente, esto conlleva tener presente la relación entre percepción y dinamismo en el proceso de la representación.

La percepción se relaciona con el movimiento de manera inevitable, y para el científico cognitivo Shaun Gallagher es evidente al reflexionar sobre los procesos dinámicos de la corporeidad. En su ensayo «Dynamic models of body schematic processes» (2005), reivindica que desde la neurofenomenología el proceso esquemático del cuerpo y su dinamismo sería considerado un sistema que regula los procesos neurales implicados en las dinámicas sensoriomotores y que actúan por debajo del umbral de conciencia.

Si esto lo llevamos a la construcción poemática, considerando la poesía como una parte más del proceso cognitivo, un medio de conocimiento para comprender la episteme del hombre que vive, la vieja dualidad efable-inefable se torna a mi juicio una falsa dicotomía. En todo caso cabría hablar del alcance de una teoría de lo inconceptualizable en el ámbito del poema. La teoría de la inconceptuabilidad de Hans Blumenberg pone sobre la mesa la dificultad de un mero lenguaje conceptual cuando se trata de dar una explicación válida a la problemática del Lebenswelt. La metafórica sirve para comprender el marco cognitivo del habitar, puesto que simple y llanamente vivimos en metáforas. Cuando Blumenberg entiende la necesidad de considerar todo estudio de la metáfora desde el plano de la antropología fenomenológica histórica, en su ensayo Teoría del mundo de la vida propone que —apartando su camino del de Wittgenstein— «el mundo de la vida no es todo lo que es al caso» (2013, p. 88). Para Blumenberg, hablando de la «Situación lingüística y poética inmanente» —ensayo recogido en el libro Las realidades en que vivimos—, «el poema se realiza entonces únicamente como el cumplimiento, inesperado, de una expectación, si no desesperada, sí de curso dubitativo» (1999, p. 158).

El observador jamás puede quedar aislado del proceso de observación, puesto que la cognición siempre se considerará situada, corporeizada (embodied cognition). Por tanto, desde mi perspectiva, es mejor hablar de un proceso de atención donde se englobe en la aproximación teórica el observador y lo observado: me interesa, así pues, la manera de prestar atención de cada poeta en particular. Eso queda mostrado en la poética de Coral Bracho como un orillar a ver, una imagen que repite a lo largo de toda su obra. La forma en que su escritura guía al lector por el mapa cognitivo del poema, con el objeto de otorgarle el refugio del poema. Sin embargo, pienso que la problemática estriba en desarrollar una hipótesis Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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que permita dar cuenta de lo poiético y lo poemático en el espacio concreto donde se encarna el lenguaje lírico: cómo esta parte teórica del proceso cognitivo requiere de la parte mostrativa de esa experiencia antepredicativa. Pienso que esta atención donde lo preteórico toma cuerpo, ocupa un lugar, se podría considerar como liminalidad, la cual propongo como presencia generada desde la espacialidad que deriva de una de red como estructura compleja de sentido. La liminalidad atiende a los intersticios, pero también a los márgenes que le dan forma. Por tal motivo, prefiero hablar de Zwischenräume, de espacios intersticiales.

Además, lo complejo no puede ser pensado en este trabajo como algo meramente difícil de desentrañar, sino que proviene del filósofo Edgar Morin y su Introducción al pensamiento complejo (1997), donde construye su paradigma de la complejidad con base en la recuperación de una antigua idea latina del conocimiento a modo de complexus. El paradigma del conocimiento científico se enfocaba en un procedimiento mecánico, cuantitativo y lineal. Lo que viene a proponer el pensamiento complejo intenta vincular lo biológico, lo físico y lo imaginario desde un planteamiento reticular de la episteme: «La complejidad no es un fundamento, es el principio regulador que no pierde nunca de vista la realidad del tejido fenoménico en la cual estamos y que constituye nuestro mundo» (p. 146).

La complejidad pretende hallar un conocimiento lo más completo posible, y el valor de operatividad de sus postulados críticos se fundamenta en el pulsor básico de todo organismo vivo: conocer, a pesar de que nuestra época ha asumido la disrupción de los grandes relatos. Es cierto que toda reflexión actual está atravesada por lo fragmentario. Esto no quiere decir que el impulso de conocimiento sea deslegitimado, sino que se acepta la falta de certidumbre, de fijeza representativa y de apego conceptual con el objeto de abrir un espacio al hecho de que aquello que llamamos realidad no existe si no es percibido. Y la observación no es operativa en tanto en cuanto no se tome en consideración al observador. No es tanto descargar nuestro compromiso epistémico en un constructivismo radical, sino de admitir la importancia de lo poemático del conocimiento. Si la realidad no existe si no es percibida (y el poema tampoco), debemos tener en cuenta la generación de una espacialidad desde pueda ser explicitado lo perceptivo considerado como el rango de incitación, por el cual el hombre toma un lugar en el mundo: observa y ve su imagen mirar/crear la posibilidad del mundo y de la vida.

Para ello, se debe habilitar una relación con la incertidumbre, pues, según advierte Morin, la falta de certeza quedaría integrada en el seno de los sistemas organizados. Ha de asumirse como legítima su esencial incompletitud. A este propósito, sirven las aportaciones del teórico de la 280

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neuroestética Semir Zeki, en textos como Visión interior: una investigación sobre el arte y el cerebro, donde destaca la necesidad de pensar la estética contemporánea en términos de la neurobiología de lo non finito.

[A]l dejarla non finito, Miguel Ángel invita al espectador a comprometerse imaginativamente, y la visión del espectador puede encajar con mucho de las Ideas, de las representaciones almacenadas en el cerebro; en suma, existe cierta ambigüedad y, por tanto, cierta constante en estas obras inacabadas (2005, p. 52).

En el cerebro de quien contempla una obra de arte se produce de forma constante una serie de articulaciones, que generan siempre procedimientos de concreción perceptiva de carácter dinámico. La posibilidad ideal de conseguir algo como esto se facilita con una técnica como la de lo inacabado en arte, puesto que se permite incorporar al espectador a la propia ilusión estética y consignar el acontecer estético en el mundo in statu nascendi. Estos Zwischenräume son los ámbitos naturales del lenguaje poético cuando se da inicio a la pugna por el sentido. Un pugna que daría como efecto la construcción de una realidad, la del poema, que se piensa como emergencia de un hábitat que no puede ser clausurado. Se alimenta de la posibilidad de lo improbable que el sentido de esa espacialidad poemática.

La pregunta sería cómo espacializa el lenguaje el constructo teórico de la poiesis cognitiva. El teórico Philippe Quéau abundaba en la década de 1990 sobre el proceso por el cual el lenguaje ha de ser pensado en nuestra época de virtualidades como una formalización del espacio. Así, en un ensayo sobre la identidad en la cultura digital «La presencia del espíritu» (1998) asegura: «el lugar se encuentra cada vez más atrapado en el lenguaje y, a su vez, el lenguaje se convierte en una especie de lugar metafórico» (p. 49). El poeta, bajo mi punto de vista, mostraría la espacialidad poemática como un espacio de emergencia de sentido.

Ronald W. Langacker, en su texto «Dynamicity, fictivity, and scanning: The imaginative basis of logic and linguistic meaning» (2005), ha destacado que las representaciones mentales ocurren a la vez en dos planos: el virtual o fictivo y el actual o factivo. Y por su parte, Margaret H. Freeman en sus estudios sobre iconicidad sintáctica y semántica en el poema, ha reflexionado sobre este «between» en los procesos cognitivos estudiados como «actividad intermodular» a partir de un poema de Robert Frost, «The Fall of the Wall Between Literary Studies and Linguistics: Cognitive Poetics»: Across the relatively long history of human culture, tension exists between conservancy of conventionalized strategies that preserve the relationships of intermodular activity and the multiple flexibility Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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of change needed for the mind to adapt to the challenges of new stimuli in producing unconventional relationships (2007, p. 408).

Para completar este emerger del lenguaje en forma de poema como una manera precisa de episteme poética, es oportuno aquí reformular la idea de liminalidad4 teniendo en cuenta que importa la manera de aparecer(se) el sentido por medio del lenguaje: se generan espacios a modo de gozne, de umbral (Schwelle), que posibilita el surgimiento de un paisaje poemático. Desde mi planteamiento, el mapa del proceso de sentir(se) el poema se procura a manera de una enacción, de dispositivo de emergencia de la episteme poética, puesto que la orientación enactiva requiere el tener en cuenta el acoplamiento estructural. Este acoplamiento logra que los objetos observados presenten una coherencia con el ambiente que los rodea. El poema conforma su contorno por medio del lenguaje del que nos servimos para comunicarnos, pero en su aparecer se produce una desarticulación de las posibilidades de sentido convencionales. Esto abre una nueva senda, una posibilidad de emergencia. Al considerar enactiva la espacialidad que le es propia al poema, nos permitirá estudiar la red de atractores (fónicos, sintácticos, semánticos) que generan ese trazo cognitivo que dibuja la estructura reticular de la metafórica donde se inscribe.

No se puede dejar de lado que pensar la aproximación enactiva al lenguaje poético y su construcción poemática de significados, no puede realizarse de forma cabal si no se considera a la conciencia. Así pues, la observación de las estructuras cerebrales en forma de redes que interactúan propiciando inputs de desarrollo cognitivo podrían beneficiar la parte experiencial del análisis, y así poder comprender algo mejor la configuración de la conciencia que se instaura en todo proceso lector. Aunque bien es cierto que ciertos acercamientos a la conciencia explican que sería conveniente no reducirlas a estructuras neuronales. El proceso de cómo surge la conciencia es una cuestión notablemente debatida en los estudios de neurociencias actualmente. Las hipótesis más defendidas apuntan a que eso que llamamos conciencia requiere de la activación simultánea, y la coordinación por un tiempo más o menos sostenido, de una serie de

4 El poema no puede ser considerado una suerte de tránsito debido al ámbito de orienta-

ción enactiva y liminal desde el que lo pienso. A un nivel antropológico, tal vez sea posible concebir los elementos de cultura a modo de los ritos de paso. Arnold van Gennep, en Los ritos de paso [Les rites de passage, 1909], y retomado más tarde por Victor Turner en su obra The Ritual Process. Structure and Anti-Structure (1969) mostraron su idea de que toda sociedad expone a sus integrantes a un proceso ritual que ellos describieron en tres momento: Preliminal / Liminal / Post-liminal. La liminalidad caracteriza a la fase intermedia del espaciotiempo tripartito de la ritualidad, y por ello representaría lo ambiguo y la apertura. Se relaciona con la idea de communitas, en tanto se trataría de una estructura espacial alejada de cualquier posible jerarquía.

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neuronas activas en diferentes circuitos. Al tratar de comprender cómo funciona la estructuración de la identidad, Douglas R. Hofstadter, en el libro Yo soy un extraño bucle, se atreve a considerar como esencialmente difuso todo proceso identitario de lo humano, pues: [U]n cerebro adulto alberga no solo el bucle extraño que constituye la identidad de la persona asociada a ese cerebro, sino muchos patrones en forma de extraño bucle que son copias de baja resolución de los bucles extraños que se alojan en otros cerebros (2013: p. 315).

Hofstadter termina añadiendo que la conciencia o «yo» puede vivir en un conjunto de cerebros diferentes, generando una idea de conciencia como un entramado de identidades. Es necesario tomar en consideración esa virtualidad del «yo», puesto que por paradójico que parezca genera una espacialidad desde donde proyectar su interacción. La conciencia presenta un aspecto altamente deslocalizado. De hecho, cuando se pretende localizar ese «yo» lo humano pierde consistencia. Se deberá llegar a la intuición de un yo poemático a modo de conciencia del espacio, confeccionado a partir de las posibilidades que alberga el lenguaje poético.

Una conciencia considerada como un dispositivo de inserción a partir de la mostración liminal del sentido, el cual se concibe a modo de percepto en tanto campo de red-presencia. Así pues, estimo más que aceptable lo propuesto por Agustín Fernández Mallo como específico de la pospoética, a partir de una aproximación a los sistemas (poéticos) considerados «como redes en continua interacción con otras subredes muy alejadas» (2009, p. 144). El autor termina considerando en el ensayo Postpoética.

Hacia un nuevo paradigma (2009) que «la poesía postpoética podría y debería ser tratada a partir de ahora como una red compleja y fuera de equilibrio» (p. 145).

Ante la asunción de que no todo lo puede la facultad significativa del lenguaje, existen espacios intersticiales donde los significados habituales no satisfacen o no clausuran el sentido, el lenguaje poético debe tornarse en una propuesta sucesiva de cierta imagen del mundo en el/del poema; es decir, atender a la espacialidad liminal del lenguaje facilita contemplar versiones del proceso cognitivo que sirve para transmitir una manera de contemplar(se). La poética de Coral Bracho se puede y se debe resumir de la siguiente manera: orillar a ver. Este orillamiento perceptual requiere de un trazo preciso, de elaborar el mapa perceptual del sentido. Se trata, así pues, de atraer a la experiencia de la mirada la puesta en escena de una búsqueda de sentido, que por necesidad ha de resultar inconclusa, una presencia non-finita. El individuo ensaya de forma constante maneras de proyectarse visualmente por medio del lenguaje, es una pre-esencia, una esencia entre paréntesis, como las versiones del mundo, como la imagen Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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sucesiva del universo, que es presentado a la manera de un conjunto significativo de versos, en el tiempo y el espacio mensurables por cierta clase de concreción, o visión matérica de la palabra; además, ese instante y ese lugar son predispuestos de forma provisional, en tanto que su dimensión muestra una específica condición de posibilidad. El intersticio es el espacio del lenguaje poético, y esa espacialización no termina nunca.

II Existe desde antiguo una reconocida técnica para uso de los escultores, que lleva el nombre de non finito. A partir de ella, el artista se legitima para dejar una obra sin acabar de manera intencionada, de tal manera que el espectador pueda apreciar la materia artística en estado primitivo; es decir, en su proceso de creación o de salida a la luz de la propia obra.

Una estrategia propia de la necesidad de producir presencias a manera de campo-red, que se explica en su propio carácter inacabable y deslocalizado. En el cerebro de quien observa, el ojo-lector termina la obra, pero para que esto ocurra el escultor-poeta deberán generar los caminos del poema. Esta técnica del non finito de los escultores, el dejar intencionadamente la obra sin acabar, les servía para su propio alzado de la obra, pues en su mostrarse como tal obra el espectador se asombraba del mismo acto de creación5.

La escritura de Coral Bracho en un libro como Marfa, Texas (2015) está atenta a esa espacialidad que da forma a un mapa de presencias del sentido, lo cual constituye el ámbito del poema. Precisamente, lo que caracteriza a la escritura de la poeta mexicana es la aceptación sin ambages de la capacidad energética del lenguaje poético. La imagen poética no puede acabarse, pues el poema al igual que la vida nunca acaba del todo. La lectura, el habitar el espacio del poema, vuelve este hábitat una presencia sucesiva: una emoción poética es una emoción plena de plasticidad. Por eso mismo, su lírica se caracteriza por la representación a modo de proceso no cristalizante —de no fijeza de la significación— en el espacio poemático del texto lírico, con el fin de crear un hábitat de carácter lírico. La vida en el poema de esta escritora mexicana se abre camino a partir de una forma de conocimiento que reconoce su fragilidad epistémica, pero no se aviene de manera favorable a la derrota del hombre en-medio-del-mundo.

En un pequeño fragmento de nuestro planeta, Marfa, un sitio remoto ubicado en Texas, tiene lugar la posibilidad de sentido de un lenguaje que genera un lugar propio. Esta espacialidad casi se palpa, se percibe con

5 Esta es una aspiración a la que no es ajeno el poeta, desde la tradición que instaura Ezra

Pound según estudiara Donald Davie en Ezra Pound. Poet as Sculptor (1964).

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claridad al prestar atención a la serie de cuatro poemas dedicados al ciprés de Monterrey, un árbol situado estratégicamente ante la ventana de la habitación donde vivía la poeta mientras duró la estancia en este pueblo del sur de Estados Unidos, durante la cual escribió esta obra. El diálogo vegetal, presente en la escritura de la autora mexicana desde sus primeros versos en la década de 1970, se establece con este árbol. Presencia de un paisaje que parece en un principio mover a una sensación de ruina y desolación, pero que termina aportando la luz que conforma la percepción liminal del espacio, al modificar constantemente los marcos perceptivos y cognitivos. Los cuatro poemas indicados en los respectivos subtítulos como «Ciprés de Monterrey» I, II, III y IV son los siguientes: «Cada punta de cada rama es un bosque» (p. 34), «Por instantes fugaces cambia de forma» (pp. 35-36), «Hace girar el cielo» (pp. 67) y finalmente «Ahora calla y espera» (p. 72).

Afirman que las emociones no se expresan, se sienten y no se puede hacer mucho más para dar de sí un intersticio por el cual se cuele la posibilidad de sentido que logre expresar ese emotional landscapes del poema. Todo lo contrario en la obra de Bracho: el lenguaje poético sirve para conocer aquello que se da a sentir. Nos incluye la poeta en una dimensión espacial, que parte de la vida al rozar lo inconceptualizable, se nos presenta en un sentido de ubicación que atiende a un momento densificado de la imagen poética. El lenguaje se muestra luido de las cosas del mundo que son llevadas al texto tras un proceso de observación. Se nos muestra ese espacio ya en el primer poema de la serie, donde ocupa un lugar central el árbol con el que dialoga el sujeto lírico cada mañana. Y allí también el pájaro que va a ser presentado a la vista en este primer momento como integrante del escenario lírico expresado como un entramado, una red que debe ser observada cuando se in-cita al lector a prestar atención a «cada punta / de cada rama», pues he ahí uno, muchos, bosques. Se adhiere a la materia poética un rumor que deshace toda espesura, porque a través de ellos «cruzan, sin detenerse, las mariposas».

En los poemas de la serie del «Ciprés de Monterrey», Bracho desafía con su poética la consideración simplista de los atractores, según el cognitivista Peter Stockwell. Un atractor, a mi juicio, también podría ser la transformación de la cualidad semántica de una palabra por el diferente emplazamiento que ocupa en el poema, o simplemente por estar afectado por otros recursos como pudieran ser los encabalgamientos, o la enmarcación del entorno por medio de sintagmas introducidos por preposiciones de significación espacial, ya sea absoluta (señalado por la preposición «en»), ya sea relativa («entre»); sentido de origen inicial («de»), o sentido de origen intermedio («desde»). Por ejemplo, esto queda perfectamente Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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plasmado en el segundo poema de la serie «Por instantes fugaces cambia de forma» al abundar poéticamente en el establecimiento de ese hábitat lírico: «un espacio apacible, cuyo entorno es el de una casa, / cuya ilusoria pared coincide / con esta, casi ilusoria casa / también, que es el umbral / en que yo estoy». Adviértase la imagen que se constituye en un lugar de ilusión, que resulta en un núcleo de percepción en el que se desarrolla la escena. La ilusión procede a mostrarse como reiteración del carácter casi nebuloso de la escena ilusiva, esa casa, esa pared que no parece ser menos matérica por estar su presencia limítrofe con lo que no es. Visto como en un umbral, la posibilidad de sentido inaugura un ámbito liminal que se refuerza a nivel formal por los encabalgamientos abruptos, los cuales instauran esa presencia-limes desde un marco cognitivo de espacialidad en su sentido absoluto: «umbral / en que yo estoy». Un espacio existente como ámbito poemático construido a partir del diálogo lírico que entabla el sujeto poético con la naturaleza. Propicia una pulsión ctónica de generación de marcos espaciales. La poeta mexicana traza en su escritura los pasos de lo telúrico, de lo ctónico (del griego khthónios), que significa lo relativo a la tierra o «de tierra».

Todas esas formas de los atractores, en efecto, funcionan para proyectar en el texto poético —en este caso— esas posibilidades adaptativas de nuestros circuitos neuronales. La neuroplasticidad es una capacidad universal del sistema nervioso central. El cerebro humano presenta una cantidad ingente de neuronas interconectadas que muestran múltiples conexiones sinápticas, lo cual es conocido como capacidad instalada. Otras muchas de estas sinapsis se repiten, lo cual se llama redundancia. Por los estudios de individuos con lesiones cerebrales se ha profundizado en el conocimiento del funcionamiento de los tres aspectos de la lateralidad cerebral: simetría anatómica, diferencias funcionales unilaterales y el control sensoriomotor. De los tres, el que más me interesa es el segundo de ellos, porque allí encontramos la localización del lenguaje, el habla y el procesamiento analítico en el hemisferio izquierdo; y en el derecho, las habilidades temporoespaciales, musicales y el complejo emocional. Para el neurocientífico Eric Kandel, experto en los estudios sobre memoria a nivel cerebral, los movimientos voluntarios están bajo el control de un circuito neuronal donde se implican los sistemas sensorio y motor, lo cual crea a su vez todo un sistema motivacional. La plasticidad neuronal nos permite reorganizar y modificar las funciones cerebrales propiciando diversas afecciones. De tal modo que estamos preparados neuronalmente para adaptarnos a los cambios. A nivel perceptivo tiene sentido que alguien nos explicite que eso percibido inicialmente como pájaro, como «majestuoso señuelo», que se sabe formado por las hojas de un árbol, sostenido por minúsculas ramas 286

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y ubicado en el centro de su espeso follaje, cambie de forma al ser percibido mutando en ratón, pequeño caballo o caballito de mar.

Una vez más en la poeta mexicana la espacialidad se sitúa mediante un sintagma preposicional de lugar absoluto: «en el centro de su espeso follaje». Además, proyecta la imagen poética de orden espacial estando en un umbral en el que la voz lírica en primera persona aparece lindando en el contorno de esa «casi ilusoria casa». La sensación de desajuste, de trance entre lo real y lo irreal —que, por otra parte, nada tiene que ver con la alteración de los sentidos que pudiera producir una sustancia opiácea—, se da de una manera muy natural al tener lugar en un paisaje que se va tornando cotidiano con el transcurso de los días. El cúmulo de posibilidades perceptivas hace experimentar en la voz lírica algo que todos podemos llegar a vivir. Y esto es así debido a la capacidad adaptativa del sistema sensoriomotor, que se inmiscuye irremediablemente en el aspecto de la lateralidad cerebral encargada de las diferencias funcionales unilaterales.

El hecho de que el aspecto sensoriomotriz tenga un índice de incidencia en los procesos cerebrales que tienen que ver con el lenguaje fundamenta, a mi juicio, a un nivel empírico la pulsión hermeneuta a un nivel biológico. La poeta «traza un armonioso contorno / dentro y fuera de sí», siendo de tal manera que esta verdadera esceno-grafía se proyecta como aquello que hace emerger la posibilidad del sentido. Un ave, a semejanza de ese dispositivo de emergencia del ser-en-medio-del-mundo que sería el sujeto lírico, se inserta en un espacio gozosamente fictivo. El pájaro-señuelo, ese ave que muestra su plasticidad a través del lenguaje, se sostiene «en el centro, / el levitado centro, / de una casa». Un hábitat lírico que no emerge tanto a manera de ilusión óptica, como de exigencia perceptiva. En el primer poema de la serie, instruía al lector en ese marco por el que iba a transitar, un entramado de ramas (que son bosques) que servía de primer input perceptivo de esa peculiar episteme poemática a punto de ser experimentada, a punto de ser limes en el instaurar el instante. Y llegado a este poema, el ave en ese su dinamismo matérico lleva de la mano al lector hasta alcanzar a contemplar un fragmento de mundo desde la red donde vive el sentido, inacabado e inacabable por su propia naturaleza non finita. Una estructura reticular de la emoción poética que se modifica siempre, en su emergencia y su plasticidad. La realidad (poemática o no) se sostiene sobre un umbral, cuyo entramado de sombras y luces propician espacialidades. No es posible hablar de lo que está dentro y de lo que está fuera, pues son categorías inoperantes en este constructo habitacional. El pájaro del poema de Coral Bracho desdice las jerarquías, sobre todo «las que separan / lo que supuestamente es irreal / de lo que, aún más supuestamente, / no lo es». Esa incompletitud del mundo y del hombre se revela inevitable.

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El sentido de lo que vive resulta en un mapa de espacios donde la mente se proyecta desde la posibilidad de que ese mundo de la vida enactúe a modo de margen intersticial de lo poemático. Ese sentido se adopta aquí a manera de presencia en red, que emerge hasta hacerse (un) espacio: aquello que vive adhiere su refugio a manera de lenguaje poético.

Ponerse en acto, entenderse enactivamente, proponerse como una posibilidad de emergencia es lo que nos posibilita para conocer(nos). La densificación del instante, esa temporalidad espacial, de la poética de la autora mexicana incide en que en el trazo perceptivo nos orilla a ver, a prestar atención, pues, en efecto, «cada punta / de cada rama es un bosque» en el mismo árbol de la vida. Muchas perspectivas distintas tienen cabida en el mapa perceptual, superponiéndose y redimensionando el espacio simbólico del poema. El hermeneuta atiende al sentido, y este pone en acción al lenguaje. Si lo llevamos al plano de la enacción neurofenomenológica, la pregunta de Francisco Varela fue siempre: ¿es la realidad previa a nuestra percepción de ella? Para los neurofenomenólogos, es un error considerar a la mente como un mero mecanismo representacional y pasivo. El observador se piensa dentro del proceso de la observación, se procede de igual manera que los hermeneutas: la interpretación es algo inevitable por la propia característica biológica y constructiva (energeia) del lenguaje.

Contemplar los procedimientos hábiles para in-citar e in-sitar revierte en la manera en que se observa la construcción de una conciencia del espacio poemático: los marcos perceptuales del signo poético. Es decir, no se dejaría de lado lo apuntado por Ronald W. Langacker en Cognitive Grammar: A Basic Introduction (2008) acerca de la iconicidad temporal (temporal iconicity) sino que lo considero a partir de una apreciación espacializada de la temporalidad en los dominios cognitivos del texto lírico.

Consideramos que la mostración de sentido tiene que ver más con una puesta en escena y una estructuración de los marcos escópicos en el ámbito del poema: «for each domain it evokes, an expression’s scope is the conceptual content appearing in the subjective viewing frame inherent in its aprehensión» (p. 63).

Para tal propósito se hace necesario pensar la metafórica poética desde el modelo de la blending theory, tal y como hace Masako Hiraga en su Metaphor and Iconicity. A Cognitive Approach to Analyzing Texts (2005), generando proyecciones conceptuales desde la propia plasticidad de la metáfora6. Esto coincide, desde mi punto de vista, con la neuroplasticidad

6 Esta dimensión visual múltiple de la metáfora fue defendida antes por Margaret H. Freeman

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de nuestras capacidades cerebrales. El percepto se configura con la ayuda de la metafórica como un verdadero pulsor de desarrollo poemático (en este caso, el ciprés de Monterrey), que se proyecta en el espacio mental del lector generando por acción imitativa un campo de instauración mental. Esa dialéctica es in-tensiva, pues genera esos marcos de fisión y fusión de sentidos considerados intersticios, donde la estructura de la percepción actúa, hace emerger. Asimismo, se ha de concebir como un proceso donde caben los elementos emocionales y los modelos culturales y cognitivos. Hiraga apunta a este respecto: Creation and interpretation of metaphor and icon are not a fixed process, which is pre-set prior to the text. Instead, meaning of metaphor and icon is emergent at the time of the blend in which all the mental spaces are integrated, completed and elaborated into the larger system by inferences, emotions, background knowledge, cultural and cognitive models (pp. 52-53)7.

Estas zonas de inclusión o dominios perceptivos producen los márgenes o espacios intersticiales (Zwischenräume), que en Coral Bracho asemejan muchas veces a las de una fuga musical. La escritora mexicana no deja de lado el espacio mental del lector convocado al texto poético en toda la compleja red del fenómeno de lectura, donde el espacio mental del poema dialoga con el propio del poeta y el del lector, generando una red-presencia sincronizada. Por su parte, la estrategia cognitiva de la metáfora propone guiar la mirada en el interfaz el cuerpo textual del proceso de cognición situada (embodied mind) y el lenguaje que se actualiza en forma de discursividad literaria. Se concibe el impulso metafórico del lenguaje poético en términos de espacialidad incisiva. La ocupación del espacio, que genera el campo de mostración de la imagen poética, produce una suerte de rotura en los marcos perceptuales convencionales. Más que hablar de instantaneidad prefiero hablar de la visión hendida (hendidura) de los procesos convencionales de significación. Escribir un poema sería trazar surcos perceptuales: generar inputs de desarrollo visual. Nunca como mecanismo para elaborar conceptos. La reflexión que propongo es

en su artículo «Poetry and The Scope of Metaphor: Toward a Cognitive Theory of Literature» (2000), quien defendía que la metáfora configura el mapa conceptual a través del cual se puede dilucidar la comprensión del hombre y del mundo a partir de la corporeización de la mente (embodied mind) en el espacio del poema.

7 No nos olvidemos de que los que propusieron el modelo de blending theory fueron Mark Turner y Gilles Fauconnier en algunos textos como «Conceptual integration and formal expression» (1995). La decisiva importancia que los marcos conceptuales tienen en la elaboración de esta teoría no puede llevarnos a no considerar que la percepción, el percepto, sirve para completar, para «dar forma» a los conceptos que se llevan a los textos literarios por medio de la metafórica.

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tantear qué importancia tiene en la configuración de las estructuras perceptuales del lenguaje poético (perceptos). La mirada actuaría de suerte tal que viene a instaurar una incisión —que es al mismo tiempo «lugar de insistencia»— en / de la materia poética. El ritmo se acompasa con la imagen poética creando un dispositivo que podríamos llamar, en efecto, competencia poética8, con la que el lector se reconozca interpelado y pueda introducirse en las hiladuras que componen el texto poético.

Coral Bracho construye su poesía atendiendo al ritmo: una palabra es convocada por otra confeccionando un tejido poético donde cada palabra se imanta en su significación con otra, dando lugar a una mostración de sentido que va siempre más allá de lo que es concebido como plausible por el conocimiento convencional del ser. En la escritura de Bracho, los términos ciprés, transparente, luz, árbol, punta, rama, alegría, pájaro, follaje, amanecer, ondular o escena entraman el espacio poético de la serie de estos cuatro poemas, consignando un ámbito en el cual la emoción insta a su explosión sémica y que exige la atención del lector.

Estos atractores estructuran la deixis interna al texto de la consignación de un hábitat poético para tratar de solventar problemas mnemónicos.

Para decirlo con Peter Stockwell en su libro Cognitive Poetics. An Introduction (2002): Attention is typically caught by movement (in the visual field); in fact, elements in view that remain static are swiftly lost to attention. In textual terms, this means that «newness» is the key to attention: literature is literally a distraction that pulls attention away from one element onto the newly presented element (p. 18).

He ahí la destreza del poeta: hacer un mundo poéticamente considerado, y hacerlo habitable. La plasticidad neuronal nos permite entender la manera en que una hoja cambia de forma a pájaro, que cambia a ratón, que cambia a caballito de mar, que cambia a pájaro. Su propósito sería captar el juego visual de los poemas, aceptar el ámbito liminal del sentido. Y para que el percepto —aquello que resulta más que una potencia de conceptualización visualizable como imagen poética— se implemente como espacialidad poemática, la neurofenomenología fundamenta que las posibilidades de sentido se presenten como un dispositivo de emergencia, de mostración, de orientación enactiva.

8 Reuven Tsur subraya que enfrentamos los textos con una Memoria a Corto Plazo (MCP).

Por esta razón, el hombre busca estrategias óptimas para comprender el mundo y retener las imágenes que configuramos en nuestra interrelación con lo real. Su propuesta que defendió en un fecha tan temprana como 1977 en A Perception-Oriented Theory of Metre reforzaba lo que defendía Manfred Bierwisch en su ensayo «Poetics and Linguistics» (1970) al hablar de esa «poetic competence».

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En el tercer poema de la serie del ciprés del Monterrey, «Hace girar al cielo», la poeta mexicana vuelve tentación de la materia verbal la necesidad de mirar que habita en todo ser humano: «mira / de frente / a quien lo mira / y le revela huellas, / sendas. / Fluido y hondo es su trazo, / su inmenso ondular de sombras / entre las fuertes ramas». El poema constata que el mundo se inaugura cuando resulta observado. El lenguaje poético se instituye en el medio por el cual el hombre ve su imagen mirar(se). El observador se implica en el impulso de la mirada. Se pone en funcionamiento todo el sistema nervioso (embodied mind), que no intenta procesar información, sino crear significados. La red de posibilidad de sentido adquiere densidad en su función de refugio, «su oscura trama que abisma, / que protege».

El enfoque enactivo de la cognición, asimismo, proviene de la tensión de los márgenes intersticiales. Aquello que ha emergido como lugar poemático, el ciprés, entrama una realidad mayor, porque difumina la vieja dicotomía fuera/dentro. En el cuarto y último poema de la serie, «Ahora calla y espera», se declara sin ambages esa corporalidad del lugar: «el gozoso, el imantado ciprés, lugar / donde el tiempo y su fijeza / son uno». He ahí esa temporalidad espacializada que se da en todo proceso cognitivo.

La dualidad espacio/tiempo presenta en este poema una forma redonda, propiciando un hábitat propio resumido en la figura del pájaro, con su plasticidad variable, que habla ya al ser un dispositivo de emergencia consciente «fruto / de su propio follaje y su encendida savia».

Extrapolado a la poesía, al considerar la enacción un punto de inflexión en las posibilidades del lenguaje poético para confeccionar una realidad muy precisa y particular devenida en lo que se suele llamar poema, vengo hablando de un hacer emerger desde las posibilidades de sentido los elementos que posibilitan el proceso metacognitivo, el cual es necesario si aspiramos a que el ser pueda reconocerse a partir de un cierto conocimiento poemático del mundo. Esta metacognición deviene de una necesidad y una complejidad para acceder al conocimiento a tres niveles: conocer sobre las personas, sobre las tareas y sobre las propias estrategias cognitivas. Considero que el poema serviría a los cuatro niveles de acceso: (auto)observación, regulación, capacidad asociativa y empatía. Todo proceso cognitivo de la episteme poética constituye una quiebra de lo cotidiano en la experiencia. Ese presunto «mirar afuera» no se cumple más que en el ámbito constituido por la red de enunciados concebido liminalmente. Por eso mismo, el sujeto lírico se instaura en ese espacio como ese dispositivo por el cual emerge esa conciencia espacial en el poema.

Y lo hace en el limes, el cual se explicita de una forma perceptible entre paréntesis. El lector lo percibe, y se capta también en ese espacio, pues a Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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nivel lírico se hace táctil ese pájaro-follaje: «(al que veo con claridad desde aquí, / en ese punto preciso donde las ramas / que lo forman coinciden)».

El ave es vector sensorial y significativo del percepto poemático, «(y voz)», cuando calla y espera porque se diluyen los límites identitarios. La conciencia poemática se torna red en la que la voz enunciadora del poema se entrama con todos los lectores que serán convocados por la posibilidad del sentido. Todo ocurre cuando el pájaro después de arrastrar consigo a los lectores guarda silencio, se torna animal acezante «(ahora que no soy yo sino un breve reflejo / sobre el extenso vidrio que duplica mi imagen)».

Permanece tácito luego de haber configurado esta espacialidad somática liminal, cuando el espacio se piensa en el poema en un sentido de origen intermedio (intersticio) señalado por la preposición «desde»: «calla desde ese espacio de infinitud». Un lugar que toma sitio abriéndose, «se abre, como una pequeña casa, en el denso / y extendido follaje». Al final del poema, la apertura espacializante es plena e inacabable, pues «deja / que hablen los grillos». La sensación de infinito por el sonido duplicado, desplegado por el paisaje texano que ha sido re-presentado, o vuelto a presentar en el ámbito de este poemario. El ave que nos ha guiado por este lugar nos deja ante el vacío de la falta de esa presencia plena de la conciencia plena de los viejos modos de representación en los que la palabra se hace mármol.

El mundo de la vida (Lebenswelt) sería la materia «teórica» del poeta, pero solo es posible considerarlo como una red metafórica aprehendida a un nivel de presencia liminal de los niveles perceptivos. El enfoque enactivo procura superar los posiciones habituales interior-exterior / subjetivo-objetivo. La teoría de la representacionalidad no puede más ser una metafísica de la representación, pues la representatividad solo es pensable como proceso inacabado. Desde el punto de vista de la neurofenomenología de Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch que se estructuró primeramente en su obra De cuerpo presente (2011 [1991]), se trata de encarar la falta de fundamentos últimos. El procedimiento enactivo que estos autores proponían insistía en marcar un índice de apertura al desarrollo visual: Nuestros modelos habituales de apego, angustia y frustración son los contenidos de la presencia plena/conciencia abierta. Cuando notamos que están vacíos de existencia, esto se manifiesta experiencialmente como una creciente apertura y falta de fijación (p. 269).

La espacialidad es fundamento de la poética de Coral Bracho, y he aquí que nunca se procura disociar lo formal de los aspectos de contenido. Podría ser útil pensar el espacio confeccionado en el poema como

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ese interfaz para la acción9 que la mente corporeizada habilita por medio del lenguaje poético. Esto no trataría de resucitar una fenomenología de la percepción a lo Merleau-Ponty —algo que por lo demás nunca había desaparecido del horizonte—, sino de pensar el poema como configuración de una presencia en red de las imágenes, que atiende a la plasticidad neuronal que nos es propia. Además, esto se explicita a manera de una instauración de los marcos de la percepción. En ellos, la metafórica repliega sobre sí todas las posibilidades de sentido, y luego las despliega como pulsor que el lector «oprime» atravesando el umbral o acoplamiento liminal del sentido.

Al observar una poética como la de Coral Bracho, se nos muestra con claridad los problemas que los ejes de posicionamiento liminal ofrecen a quien desee reflexionar sobre el percepto y el espacio en poesía, y no quiera recurrir a una mera imaginería de metáforas. El poema será considerado instante densificado, nunca detenido. El proceso de significación propicia la construcción de su ámbito; se generan espacios para una fotografía (escritura poemática de la luz) del mundo. Construir el instante poemático como atención o construcción perceptual, el hábitat donde nace el poema. La reflexión sobre el sentido va de la mano con una propuesta de observación en tanto enacción constitutiva de campo de redpresencia abierta e inacabada. El poema (y el mundo) se proyecta desde un instante densificado de carácter inconceptuabilizable. El mundo del poema es (solo) en tanto que perceptible. El poema, la escritura poemática de Coral Bracho, orilla a ver. Enseña a mirar. Con esta apoteosis de la mirada se puede cambiar la vida, la poesía puede salvar(nos) al mundo.

Es bueno que así sea. La poesía cura y nos mantiene a salvo en su refugio.

9 Las neurociencias cognitivas están proponiendo: la representatividad como acción, y no

como una temeraria metafísica de la conciencia. Así, Marc Jeannerod en su obra The Cognitive Neuroscience of Action (1997), propone que el ser humano estructura su capacidad cognitiva sobre la base de la acción imitativa de la mente-cerebro.

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Recibido: junio de 2016 Aceptado: agosto de 2016

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 297–312 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-297-312

La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas Rhyme as a structural element in «Sátira a la rima» Gonzalo Rojas Luis Eduardo Lino Salvador1

Universidad Antonio Ruiz de Montoya, Lima, Perú luis.lino@unmsm.edu.pe

Resumen

Este artículo estudia la función estructural de la rima en el poema «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas en los planos rítmico, eufónico y semántico desde la propuesta de la versología moderna de Oldrich Belic y Juan Frau. Asimismo, se señala que la rima en este poema realiza una crítica contra el sujeto burgués, así como también una propia crítica contra sí misma al emplear la rima idéntica.

Palabras clave

Gonzalo Rojas, poesía chilena, rima, métrica Abstract

This article studies the structural function of rhyme in the poem «Sátira a la rima» Gonzalo Rojas in the rhythmic, euphonic and semantic levels from the proposal of modern versología of Oldrich Belic and Juan Frau. It also notes that rhyme in this poem makes a criticism of the bourgeois subject; as well as an own criticism against itself by using the same rhyme.

Keywords

Gonzalo Rojas, Chilean poetry, rhyme, metric

1 Licenciado en Literatura y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Uni-

versidad Nacional Mayor de San Marcos. Es docente de la Escuela de Literatura y de la Escuela de Postgrado de dicha casa de estudios, del Programa de Humanidades de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya y del área de Formación Básica de la Universidad San Ignacio de Loyola. Ha publicado artículos y reseñas en revistas especializadas y el libro El ritmo y la modernización de la lírica peruana. Los casos de González Prada, Eguren y Valdelomar (2013). Es miembro de la International Society for the History of Rhetoric (ISHR) y de Latin American Studies Association (LASA).

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Introducción La literatura chilena del siglo XX posee en su concierto poético un conjunto de voces representativas2. En dicho conjunto, destaca la producción de Gonzalo Rojas (Lebu, 1917-Santiago, 2011)3, que trazó las líneas de una nueva poesía no solo en su país, sino incluso en gran parte de Latinoamérica (Cárcamo-Huechante, 2011, p. 449). Entre los autores con los que desarrolló un nexo intertextual fueron Arthur Rimbaud y César Vallejo; tal cual lo ha demostrado Héctor Véliz al examinar el plano fónico, gramatical y semántico a partir de la exégesis del poema «Vocales para Hilda» de Rojas (2009, pp. 171-197).

Desde el punto de vista de Marcelo Coddou, la poesía de Gonzalo Rojas ofrece al lector la confrontación entre los temas de la vida y la muerte que adquiere diversos sentidos; frente a ello el lector asiste al crecimiento y consolidación de la voz poética: «es la voz del encuentro de lo Absoluto a partir de la dispersión» (1983, p. 1/16). Asimismo, considera que en su obra se configura una dimensión metafísica, pues «hay un número significativo de temas problemáticos que sobrepasan el horizonte exclusivamente empírico de la realidad» (1983, p. 3/16). Ello no significa que la poesía de Rojas esté marcada por la evasión del vínculo del poeta como sujeto inscrito en una sociedad; por el contrario, como también reconoce Coddou, la poesía de Rojas «se adhiere a lo más inmediato, a un aquí y a un ahora, de circunstancia concreta, no difícil de identificar para el que quiera textos en que el poeta asume su responsabilidad ante las exigencias de las convulsiones de la sociedad» (1983, p. 3/16). Esto quiere decir que en la situación cotidiana, inmediata, de conflicto, Rojas es capaz de plantear problemáticas que apunten a cuestionar el ser y principios del sujeto.

Nelson Rojas sostiene que el compromiso de la poesía del poeta chileno con su sociedad es ante todo un testimonio ético y se sostiene a partir de su preocupación social e histórica; fundamenta su idea a partir del comentario de los poemas «Aquí cae mi pueblo» y «Ninguno» (1990, p. 68).

Sin duda, Rojas asume como su deber y derecho adherirse a los problemas

2 El tiempo se encargó de refutar la afirmación de Menéndez Pelayo, a inicios del siglo XX,

que consideraba a Chile como un espacio no idóneo para el desarrollo de la poesía (Sáinz de Medrano, 2008, p. 767). Chile ha sido uno de los países que más renovaciones ha dado a la poesía hispanoamericana. Un repaso trae como resultado los siguientes nombres: Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Raúl Zurita, entre otros.

3 Los principales libros de Gonzalo Rojas presentados de forma cronológica son La miseria del hombre (1948), Contra la muerte (1964), Oscuro (1977), Del relámpago (1981), 50 poemas (1982), Materia de testamento (1988). La reunión de su obra poética completa ha sido editado por el Fondo de Cultura Económica en 2012 con el título de Íntegra.

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que plantea pertenecer a una sociedad y, a la vez, los trasciende para instalarlos en la dimensión de las preguntas universales.

En el plano de las características de su poesía, Cárcamo-Huechante considera que Rojas opera con tres estrategias, entre retóricas y simbólicas, que prácticamente pueden definir su trabajo con el verso: el juego de las preguntas, lo erótico y sexual, y el sentido del poeta y de la poesía (2011, p. 451). A estas características, resulta imprescindible sumar su dominio sobre el plano métrico-rítmico del verso que conduce a considerar la existencia de una conciencia métrica en la construcción del texto poético. Ya el propio Coddou observó la importancia de la formalización rítmico-sonora y sintáctica de los versos del poeta chileno como facilitadores de la comunicación poética (1983, p. 4/16). Asimismo, Cárcamo-Huechante considera que desde el primero hasta el último de sus versos, el poeta de Oscuro «fue un atento cultor del ritmo del poema» (2011, p. 455). Es en esta línea en la que deseo inscribir el análisis de «Sátira a la rima»; específicamente de un elemento concreto: la rima, llamada también ritmo de timbre (Balbín, 1962, pp. 219-250). Esta no solo es en el poema un mero recurso eufónico; por el contrario, se convierte un hecho estructural del poema porque articula el ritmo y la dimensión semántica. Así, contrario a la opinión generaliza que concibe a la rima como un accesorio del verso, esta puede llegar a determinar, según Juan Frau, «la estructura métrica del poema y de los versos que lo conforman» (2011, p. 87). Asimismo, Frau, siguiendo a Jakobson y Lotman, considera que: La rima sería señal de cierre de la unidad rítmica básica, el verso, y tendría como función principal la de hacer volver al lector sobre lo ya percibido y comparar las palabras, puesto que la relación en el plano del significante hace pensar en la correspondiente relación en el plano del significado; sin embargo, y al mismo tiempo, la coincidencia fónica no hace sino acentuar la diferencia semántica (2004, p. 112).

Resulta, entonces, medular la función de la rima en el espacio del verso, pues dinamiza la relación identidad/diferencia entre la forma y la semántica del poema. Desde la perspectiva de Oldrich Belic —si bien es cierto que el versólogo checo piensa en la traducción—, la rima cumple tres funciones en el poema: rítmica, eufónica y semántica. La primera se basa en la frontera que establece en el verso diferenciándolo de otros; con ello la rima se puede convertir en un elemento del impulso métrico. La segunda función consiste en la iteración fónica instalada en el final del verso o del hemistiquio que diseña una estructura o «instrumentación fónica». Por último, la función semántica se fundamenta en la relación que establece la rima «por medio de coincidencias fónicas (parciales), confronta palabras de sentido cercano, lejano, contrario» (2000, p. 626). Ello posibilita Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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poner de relieve la aludida identidad/diferencia que se desprende de la consideración de Juan Frau sobre las palabras que riman entre sí.

A partir de lo señalado, es posible sostener que en «Sátira a la rima», el ritmo de timbre (la rima) se convierte en un elemento estructural del poema a partir del juego de repetir palabras o expresiones completas en los versos y no basarlo únicamente en la iteración de sonidos parciales.

Ello genera diversos efectos que influyen en el metro, en lo eufónico y en la dimensión semántica del poema. El análisis a desarrollar se sustenta en una metodología descriptiva y funcional de la rima desde el marco teórico de la versología moderna de Belic (2000) y Juan Frau (2011). El trabajo culmina con las debidas conclusiones y se adjunta el poema en el anexo.

Análisis rítmico semántico de «Sátira a la rima» Este poema forma parte del segundo libro publicado por Rojas en 1964: Contra la muerte4. Como título, «Sátira a la rima» es una expresión nominal conformada por dos núcleos relevantes explícitos; a saber: sátira y rima. El primer núcleo alude a la ridiculización o a la censura sobre un determinado fenómeno. Gracias a la preposición, esta ridiculización se orienta hacia el segundo núcleo que, además, es uno de los elementos que ha gozado de una gran tradición en la poesía de diferentes lenguas5.

Satirizar la rima significa mofarse no solo de un recurso del verso, desestimarlo e incluso considerarlo caduco; involucra también criticar al sujeto que la ha cultivado y, por extensión, al legado que ha forjado la tradición en la que se inscribe. Este aspecto resulta medular en el poema de Rojas, vale decir, se satiriza, se critica, a la rima construyendo el juego de repeticiones no en sonidos parciales, sino en la repetición de una palabra o en grupos de un verso a otro. Rudolf Baehr señala que «por regla general no debe rimar la misma palabra (rima idéntica), ni siquiera cuando una vez es empleada en sentido figurado» (1971, p. 76). Desde esa mirada, la rima que ofrece el poema de Rojas no se constituirían propiamente como tales.

Existe, entonces, una crítica a la rima que consiste en enfatizar a modo de parodia su artificiosa iteración e incluso la posibilidad de negarla. Asimismo, desde esta modalidad de la rima idéntica, el poema desarrolla su propia crítica hacia lo representado en sus versos; vale decir, la repetición le permite resaltar un conjunto de valoraciones que diseñan una imagen, negativa, crítica, sobre el sujeto configurado en el texto lírico: el burgués.

4 La referencia de este libro y del poema en particular se extrae de su Antología de aire

(1995).

5 Es oportuno indicar que es el elemento con el cual el lector general identifica la presencia

de un verso.

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Si se procede a revisar la estructura del poema, este se encuentra organizado a partir de 18 cuartetos con la característica constante de emplear el metro eneasílabo, además de una sextilla final que también obedece a tal medida silábica. Que el poema emplee este metro particular es relevante, porque en la tradición versificadora en lengua española no es de uso frecuente. El eneasílabo tuvo su auge en el contexto modernista a partir de la influencia francesa a fines del siglo XIX (Varela, Moíno y Jauralde, p. 158)6. El eneasílabo es un metro mucho más cercano al verso escrito en francés que al verso español, este último de marcada tendencia hacia el octosílabo. Que Rojas utilice esta medida silábica evidencia, además, su profundo conocimiento de la tradición versificadora, ya que logra sostenerlo en todas las estrofas7, a partir de recursos propios de la composición del verso como la sinalefa —un ejemplo está en el sexto verso «y me he embriagado con su vino»—, la sinéresis —verso trigésimo tercero «¡Cómo comían, cómo, en verdad»—, el hiato —verso trigésimo sétimo «Se miraban unos a//otros»—, y la ley de acentos finales especialmente de las palabras oxítonas. Resulta importante remarcar, además, que la sextilla repite en sus cuatro versos finales los mismos con los que se inicia el poema, a la manera de una estructura circular. Es posible considerar que culminar el texto con los versos con los cuales se inició, obedece también a la estructura repetitiva e imperante que domina la composición de todo el poema.

Si se examinan las rimas del poema se aprecia que estas se inscriben en su tipología tradicional; vale decir, se identifican en las estrofas —primera, tercera, sexta, décima, decimasexta, decimaoctava y en la decimanovena— el tipo denominado rima continua. En las demás estrofas, el tipo de rima abrazada. A nivel de la dimensión semántica del poema, ello resulta relevante; porque en el caso de la rima continua esta se emplea en los momentos en los cuales el locutor del poema desea enfatizar, remarcar, características determinantes que rodean al sujeto burgués. Por ejemplo, una de ellas es el miedo (sexta estrofa), otra es el burgués como fuente de lo abyecto (tercera estrofa) o la destrucción del burgués por otro burgués (décima estrofa). En las otras estrofas, la rima continua acentúa la fuerza del verdadero amor (decimasexta) o la tensión entre un mundo en crisis y

6 Para el caso peruano, un ejemplo notable del cultivo del eneasílabo se encuentra en la

poesía de Manuel González Prada. Incluso elaboró un estudio íntegramente dedicado a esta medida silábica que tituló «El verso de nueve sílabas» (1988, pp. 125-161).

7 Este conocimiento de la tradición versificadora se origina en la filiación de Rojas a Rubén Darío y al modernismo (Cárcamo-Huechante, 2011, p. 455). No es gratuito, entonces, que Rojas emplee el eneasílabo —medida característica del modernismo— y que realice una crítica al sujeto burgués, pues ello es también una característica del modernismo hispanoamericano.

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la aparición de otro totalmente nuevo (decimaoctava). En lo que respecta al tipo de rima abrazada, se observa a nivel semántico que la pareja de rima que encierra a la otra establece relaciones de oposición y complementariedad. Una muestra de la primera está en la quinta estrofa en los pares libertinaje-amor y un ejemplo de la segunda se halla en la decimaprimera estrofa en los pares mesa-son.

A partir de estas primeras ideas se puede vislumbrar que la rima en el poema de Gonzalo Rojas es un hecho de naturaleza estructural: organizador del ritmo y de su sentido. Para reforzar esta afirmación, obsérvese cada una de las funciones. Así, en primer lugar, en la función rítmica de la rima, esta se convierte en el elemento objetivamente reconocible, puesto que traza los límites de un verso a otro. El juego de palabras repetidas delimita la identificación de las unidades versos que conforman cada una de las estrofas. Incluso, esta rima en tanto función rítmica construye la percepción del ritmo en el poema, vale decir, la constitución del impulso métrico. La expectativa originada por la rima basada en la iteración genera la percepción de continuidad, impulso métrico, fundamental para todo poema; se crea así un ritmo progresivo (Belic, 2000, pp. 42-44). Sin embargo, el impulso métrico, fundado en la rima, es fracturado tensa y dinámicamente por el momento de expectativa frustrada (Belic, 2000, p. 45); el cual rompe el impulso métrico del poema de Rojas al instalar en un solo verso a las dos únicas palabras que no riman con ninguna otra de las demás estrofas. Ese verso es el septuagésimo tercero: «Por eso pude ver tan claro». Se fractura así el impulso métrico basado en la repetición de las palabras finales de los versos. Además, este verso se ubica en la sextilla con la cual culmina el poema, ocupa la posición del primer verso de esta estrofa.

Esto es sumamente relevante, porque a nivel del sentido dicho verso es el que comunica lo que logró descubrir o identificar el locutor del poema de forma transparente, libre de opacidad: «...ver tan claro». Implica un conocer la realidad tal cual es, autónoma, sin mediación. Lo que ha conseguido el locutor es aprehender la realidad del burgués en toda su compleja expresión. Como ello es un logro de gran importancia, entonces, para destacarlo en el contexto del poema, para ponerlo de relieve, se opta por no rimarlo, dejarlo suelto. El peligro de rimarlo, acaso, implicaría banalizarlo, convertirlo en aquello que se critica o se satiriza. Luego de esta expectativa frustrada, la sextilla recupera el impulso métrico llamativamente con la rima que es la clave del poema: burgueses, que se reitera cinco veces en el conjunto de los versos finales. Existe, evidentemente, una tensión rítmica y semántica entre las únicas palabras que no tienen rima alguna con aquella que es la que más se repite, incluidas sus equivalentes o derivaciones, vale decir, burgués. He aquí una primera evidencia para sostener que la rima en «Sátira a la rima» es un hecho estructural del poema.

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En segundo lugar, la función eufónica de la rima en el poema de Rojas configura su instrumentación fónica a partir de fonemas fricativos sordos (dental, interdental o alveolar) y sonorizados (interdental o alveolar).

Para el tipo de los fricativos sordos las palabras son las siguientes: burgueses, mujeres, desnudas, risa, unos, otros, mesa, más, casa, suegra, visto, asco, estar, este, obscenidad, saben, sucio, presa, grasa, ser, sol, amamos, almas, todas, burguesía, zarpazo, feroces, cerdos, raíz, vejez, observé, placer, entre otras; que prácticamente dominan todo el poema. Para el caso de los fricativos sonorizados, los términos desnudas, desnudado, semidesnudas. Ambos fonemas constituyen la constante del poema. No existe verso alguno en el que se deje de percibir su presencia. Estos fonemas orquestan la estructura fónica superior de «Sátira a la rima». Se ofrecen algunos ejemplos representativos con estos versos: «He visto el asco en su raíz», «Pensar que sus almas de cerdos», «En todas partes sale el sol» o «Con los más feroces burgueses». Entonces, el trabajo con la rima de fonemas fricativos sordos y sonorizados marcan una pauta en la construcción de los versos, pues todos ellos poseen como mínimo un fonema de este tipo.

Desde la instrumentación fónica, la rima en el poema de Rojas imprime la pauta eufónica del mismo. Vale decir, sus fonemas crean la cadencia del poema, el ritmo de timbre que no solo abarca el final de los versos sino también la propia estructura interna de cada uno de ellos. Situación que los hace acústicamente reconocibles, perceptibles, y al poema como una sólida unidad8. Esto muestra también que la rima en el poema de Rojas es un hecho de naturaleza estructural.

En tercer lugar, en cuanto a la función semántica, la rima construye los paralelismos semánticos al condicionar la cantidad silábica del metro eneasílabo del poema. Por un lado, algunas de las rimas idénticas incluso ocupan el número máximo de seis sílabas métricas del total de las nueve (verso decimosétimo y vigésimo), dejando tres sílabas libres que completarán el sentido del verso. Por otro lado, el número mínimo de sílabas que ocupan el lugar de la rima es de dos9. Evidentemente dicho menor número

8 A nivel de la dimensión semántica del poema, es posible señalar la relación que existe

entre la palabra pluralizada burgueses y el fonema más importante de todo el poema: el fricativo sordo /s/. Sobre dicha palabra y al grupo social que refiere gira «Sátira a la rima», por ello resulta llamativo que en la propia constitución de la palabra ya sea o no pluralizada se coloque de relieve el sonido fricativo sordo. Además, ese es el fonema que —como ya se mencionó— predomina en el poema. Se trata, acaso, de mantener presente a lo largo del poema, a partir del fonema más importante, al sujeto/grupo burgués representado. Vale decir, el sonido fricativo sordo actualiza en todo el poema las características o la imagen del sujeto burgués; más aún si a ello se suma que el poema inicia con cuatro versos y finaliza con cinco en los que la palabra burgueses sobresale en ellos.

9 Se contabiliza, evidentemente, la rima que culmina en agudas. Por las leyes de acentuación final se debe añadir una al verso.

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da mayor flexibilidad a la composición semántica del verso. Sin embargo, ello no quiere decir que el verso del poema sea rígido; por el contrario, la cantidad de sílabas que involucra a la rima refuerza el paralelismo con el propósito de amplificar la reiteración a partir de términos equivalentes que construyan un tópico en la dimensión semántica del poema. Por ejemplo, obsérvese parte de la tercera estrofa: la obscenidad en su raíz, la estupidez en su raíz, y la vejez en su raíz.

La rima idéntica abarca el sintagma «en su raíz» que involucra cinco sílabas métricas (se contabiliza la correspondiente a la ley de los acentos finales agudos) dejando libres cuatro sílabas. Se hace explícita la estructura paralelística en esas cuatro sílabas con las que empieza cada verso, pues los tres poseen el artículo definido, los dos primeros trabajan con sinalefas para conservar la medida eneasílaba y un aspecto fundamental es que los tres sustantivos de cada uno de ellos: obscenidad, estupidez, vejez, poseen acentuación aguda. Asimismo, a nivel semántico estas palabras construyen un tópico de valores negativos atribuibles al sujeto burgués que en la reiteración paralelística se amplifican diseñando una imagen que lo descalifica y lo sitúa como punto de origen de la decadencia. Esta imagen se asocia también a la que se inscribe en la barbarie; así, en la décima estrofa se lee: Se miraban unos a otros, se tragaban unos a otros, se medían unos a otros para el zarpazo, unos y otros.

Nuevamente, la rima idéntica impera en los tres primeros versos, incluso en el último de la estrofa, e involucra a cuatro de las nueve sílabas métricas10. Lo que se desea resaltar es el paralelismo semántico de los tres primeros a partir de sus pronombres (se) y sus núcleos verbales, que tal cual se aprecian poseen tres sílabas métricas y construyen una rima interna con la terminación –an: miraban, tragaban, medían. Se observa, además, que la orquestación fónica se actualiza y, por supuesto, tiene su correlato en la dimensión semántica del poema. Así, esas tres palabras construyen el tópico de la barbarie; vale decir, el propio burgués es capaz de acechar a su par con el propósito de atentar contra la vida del otro.

10 Tal como se indicó anteriormente, los eneasílabos en estos versos se obtienen a partir del

hiato entre el sonido vocálico y el axis rítmico del poema.

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La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas

Es necesario resaltar la función del último verso de esta estrofa, pues este trabaja como un momento de expectativa frustrada. Mientras los tres primeros versos construyen el impulso métrico del acecho con una estructura semántica reiterativa, el último quiebra dicho impulso para ofrecer un cambio radical tanto en el nivel de los términos como en el sentido.

El verso aludido inicia con una preposición que responde cuál es la finalidad del acecho: el acto de herirse, lacerarse, representado con el sintagma «el zarpazo». Además, la rima «unos y otros» refiere la reciprocidad de tal acción. Los burgueses luchan entre sí como fieras, revelan su condición de salvajes, de sujetos instalados en la barbarie. Una muestra final de la función semántica de la rima se observa en la estrofa decimaoctava: Por eso ya cruje este mundo.

Por eso ya viene otro mundo.

Por eso ya estalla otro mundo al fondo ciego de este mundo.

El paralelismo se instala en los versos no solo en la repetición de la rima idéntica (mundo) que es del tipo abrazada, sino también en las cuatro sílabas iniciales de los tres primeros versos («Por eso ya...»). Las variantes son los verbos cruje, viene y estalla; no se consideran los determinantes, pues estos forman parte de la construcción de la rima abrazada. A nivel semántico, obsérvese que este tipo de rima encierra la pugna: «este mundo» versus «otro mundo». Así, el paralelismo construye un impulso métrico en los tres primeros versos que tiene su desenlace en la expectativa frustrada del cuarto verso que además es el triunfo del otro mundo. Es la, acaso, esperanza por un mundo diferente, nuevo, frente a aquel que está en una profunda crisis espiritual y material cuyo protagonista es el burgués.

La rima en su función semántica es también un hecho estructural en el poema de Gonzalo Rojas. Las tres funciones de la rima en «Sátira a la rima» no son independientes; por el contrario, todas ellas se encuentran interrelacionadas, por ello, resultan fundamentales en la configuración rítmica y semántica del texto poético.

Comentarios sobre el universo representado en el poema Escrito en un registro coloquial, «Sátira a la rima» construye la representación de un locutor personaje testigo de la decadencia del sujeto burgués. Explora en cada una de las estrofas las características o rasgos que definen a dicho sujeto. El poema construye la escena de la gran fiesta. Desde la primera estrofa se indica la comida, el baile y el escenario (la casa). Asimismo, el locutor interactúa y observa a cada uno de los sujetos que conforman el universo (mundo, según el poema) del burgués; así, Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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tenemos a su mujer sobre la cual recaen características de la embriaguez, de la desnudez y del desenfreno sexual. Vale decir, en la mujer del burgués no hay cabida para una racionalidad, sino para la lógica de los instintos y de la satisfacción de necesidades básicas. Asimismo, otro de los personajes es el arribista que está vinculado con la formalidad aparente, con la búsqueda de su propio beneficio; finalmente él termina sometido al poder de la suegra y de su mujer. Es un sujeto sin voluntad que además vive dominado por el placer del confort. Se aprecia, entonces, que los personajes que forman parte del mundo del burgués son, a todas luces, sujetos que han perdido la voluntad de la razón o que solo actúan para saciar sus miserias más inmediatas.

El locutor del poema, además, considera que el burgués es el origen del mundo en crisis; halla en ese mundo la fuente de la descomposición social que valora con los siguientes términos: asco, obscenidad, estupidez y vejez. Es importante poner de relieve la palabra desnudo y sus variantes, pues no solo es una de las que más se reiteran en el poema, sino también adquiere dos sentidos medulares, a saber: vinculado con el cuerpo y la transparencia para identificar al otro. Vale decir, en el primer sentido, desnudo refiere al cuerpo del burgués o entregado a la lógica del placer; mientras que en el segundo es la metáfora que permite ver-conocer al sujeto burgués en su real dimensión, libre de caretas o de las formalidades de la etiqueta, como en el caso del arribista. Este segundo sentido resulta relevante, pues así el locutor podrá revelar las características del sujeto burgués in situ. Una de ellas es la confusión del libertinaje con el amor; el locutor es severo al burlarse e ironizar sobre tal error. Asimismo, otra de las características es el miedo que, como bien se menciona en el poema, no se fundamenta en preguntas universales sobre el sujeto, sino en la materialidad del dinero. El gran temor del burgués es perder su poder económico; el locutor muestra que el dinero es la base de la felicidad de este sujeto.

Una característica más está referida a la glotonería y a la embriaguez.

El burgués revela su condición de barbarie al tragar la comida («¡Cómo comían, cómo en verdad, / mordían la presa») y beber en exceso. Es la representación de lo que Mijail Bajtín señala como «las expresiones de la satisfacción y de la saciedad concretas de un individuo egoísta, la expresión del disfrute individual y no del triunfo del conjunto del pueblo» (1998, p. 271). La manera de devorar del burgués incluso involucra el acto de tragarse entre ellos, proceder que sustenta su condición de barbarie, así como también su animalización. El poema construye la asociación del burgués con la figura del cerdo, su voracidad y, por extensión, su egoísmo: Atrincherados tras la mesa, 306

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La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas

pude verlos tal como son: cuál es su mundo, cuáles son sus ideales: ¡la plata y la mesa! ¡Pensar que sus almas de cerdos se van al cielo después de morir! ¡Y yo me tengo que morir sin hartarme, como estos cerdos!

Como se lee en la primera estrofa citada, los ideales del burgués solo son el poder del dinero y la comida. Es la representación de la visión egoísta e individualista que refiere Bajtín. En el tragar y el beber no hay espacio para los otros sujetos que no correspondan al universo del burgués. Ni siquiera en la idea de la muerte existiría una justicia social o equiparación entre el burgués y los demás: sigue reinando la desigualdad, tal cual se evidencian en los dos versos finales de la segunda estrofa citada.

Se ha mencionado que los ideales del burgués son el dinero y la comida. Ello no solo resulta explícito en los versos, sino que incluso se extiende a su estructura métrica. Se indicó que la medida silábica dominante en el poema es el eneasílabo; sin embargo, el único verso que rompe con esta medida es además el que transmite los pilares del pensamiento burgués: «sus ideales: ¡la plata y la mesa!». Este verso es un endecasílabo. Es relevante ello, porque se trata de destacar del conjunto de eneasílabos la información más importante del poema con una medida silábica diferente, que tal cual se lee en la estrofa tiene su correlato en su dimensión semántica. Además, el endecasílabo del poema no solo es el único en cuanto a la medida silábica; también lo es en cuanto a su estructuración, vale decir, es el único que se articula con el uso de los dos puntos. Estos anticipan o preparan el develamiento del reducido cuadro ideológico del burgués.

Finalmente, el locutor del poema confirma que el mundo del burgués se encuentra en profunda crisis. Considera que se avecina el momento del surgimiento de un nuevo mundo opuesto a los antivalores imperantes en el burgués. Él se convierte en un testigo directo de la decadencia del universo burgués y de la renovación.

Conclusiones En primer lugar, la rima idéntica en el poema de Rojas organiza el impulso métrico del poema, la eufonía basada en sonidos fricativos sordos y sonoros, y la formación de paralelismos semánticos. Todas estas funciones se encuentran interconectadas mostrando que la rima se convierte en un hecho de naturaleza estructural que va más allá de un mero recurso acústico en «Sátira a la rima». En segundo lugar, el empleo de la rima Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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idéntica cuestiona, parodia, la concepción tradicional en la formación de la rima al crear la percepción de una rima facilista que, sin embargo, supera tal facilismo al articular coherentemente el ritmo y el sentido del poema. En tercer lugar, la rima en su iteración permite al locutor desarrollar una crítica constante contra el sujeto burgués al ingresar a su mundo e identificar sus antivalores e ideologías intrascendentes. Finalmente, a modo de reflexión, el poema de Gonzalo Rojas revela su profundo conocimiento de la tradición y de los recursos expresivos para la composición del verso, hecho que confirma el importante lugar que ocupa en las letras hispanoamericanas.

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La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas

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Recibido: mayo de 2016 Aceptado: julio de 2016

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Anexo

Sátira a la rima He comido con los burgueses, he bailado con los burgueses, con los más feroces burgueses, en un casa de burgueses.

Les he palpado sus mujeres 5 y me he embriagado con su vino, y he desnudado bajo el vino, sus semidesnudas mujeres.

He visto el asco de su raíz, la obscenidad en su raíz, la estupidez en su raíz, y la vejez en su raíz.

La burguesía y la vejez han bailado ante mí, desnudas: las he visto bailar desnudas, olvidadas de su vejez.

Adentro del libertinaje, los observé llorar de amor, babear, sin saber que el amor se ríe del libertinaje.

10

15

20

Y me divertí con su miedo, con su amarillo, sucio miedo, con su miedo a morir de miedo, pues no eran hombres sino miedo.

Miedo a perder su fea plata y, con ella, a perder la risa y, con la plata y con la risa, a perder su placer de plata.

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¿Pero qué saben del placer de ser y estar en este mundo 30 los puercos que han tirado al mundo su libidinoso placer?

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¡Cómo comían, cómo, en verdad, mordían la presa, con qué dientes rompían es que 35 era su grasa, su verdad!

Se miraban unos a otros, se tragaban unos a otros, se medían unos a otros para el zarpazo, unos y otros.

40

Atrincherados tras la mesa, pude verlos tal como son: cuál es su mundo, cuáles son sus ideales: ¡la plata y la mesa! ¡Pensar que sus almas de cerdos 45 se van al cielo después de morir! ¡Y yo me tengo que morir sin hartarme, como estos cerdos!

La comilona y la etiqueta el traje largo y el desnudo me permitieron ver desnudo al arribista de etiqueta.

Pobre arribista cretinizado por su mujer y por su suegra.

Pobre arribismo, cuya suegra es el confort cretinizado.

Toda la gama del arribismo mostraba sus dientes de oro.

Pero vi una mujer de oro arriba del mismo arribismo.

50

55

60

Esa mujer era el amor: el verdadero, loco amor, el amor sin miedo. El amor que solo viene del amor.

En todas partes sale el sol, hasta en la boca del pantano.

La burguesía es el pantano, y lo que amamos es el sol.

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Por eso ya cruje este mundo.

Por eso ya viene otro mundo.

Por eso ya estalla otro mundo al fondo ciego de este mundo.

Por eso pude ver tan claro esa noche entre los burgueses y he comido con los burgueses, he bailado con los burgueses, con los mĂĄs feroces burgueses, en un casa de burgueses.

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 313–323 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-313-323

«Desespediente»: la máscara mortuoria de la burocracia «Desespediente»: the death mask of bureaucracy Jorge Aguilera López1

Centro de Enseñanza para Extranjeros, Universidad Autónoma de México, Ciudad de México, México Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea jorgeaguileral@hotmail.com

Resumen

El propósito del presente trabajo es realizar un análisis estilístico del poema «Desespediente» de Pablo Neruda, incluido en el libro Residencia en la tierra (1935). A través de dicho análisis, buscamos mostrar que las nociones estéticas de este autor, basadas en la noción de «impureza», implican un trabajo formal que consigue transmitir el ambiente y la percepción de espacio mortuorio con el cual se relaciona el ámbito temático del texto: la rutina burocrática. El trabajo a nivel del lenguaje, así como su particular sistema de adjetivación, posibilitan la lectura desde la forma del poema, más allá de la anécdota vital que da origen al texto. Lo que proponemos entonces es una interpretación que imbrica la posición estética del autor, al menos en esta época, con la voluntad de estilo y el lenguaje particular que caracterizan la obra nerudiana de la época en la cual fue escrito Residencia en la tierra.

1 Maestro en Letras Mexicanas por la UNAM, donde cursa el doctorado en Letras. Fue me-

recedor de la medalla «Alfonso Caso» al mérito universitario por sus estudios de maestría. Es profesor de tiempo completo del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM. Ha impartido cursos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y en el Posgrado de la Pontificia Universidad Católica de Ecuador. Es miembro fundador del Seminario de investigación en Poesía Mexicana Contemporánea, del cual fue coordinador durante el periodo 2012-2014.

Sus líneas de investigación son: la poesía social y política de México y Latinoamérica, las vanguardias literarias latinoamericanas y la crítica sobre poesía.

Artículos suyos han aparecido en diversos libros colectivos. Entre los más recientes están: En la orilla del silencio. Ensayos sobre Alí Chumacero (México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012), América Diversa. Literatura y memoria (Perú, Editorial Altazor, 2012), Ensayando el ensayo. Artilugios del género en la literatura mexicana contemporánea (México; Eón, El Colegio de Puebla, Grand Valley State University, 2013), Mito y utopía en las literaturas andinas contemporáneas (México, CIALC-UNAM, 2013), Los otros raros (México, El Colegio de San Luis, 2014) e Historia crítica de la poesía mexicana (México, Conaculta y Fondo de Cultura Económica, 2015). Es autor del poemario Glosar rupestre (México, Versodestierro, 2014).

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Jorge Aguilera López

Palabras clave

Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Desespediente, poesía impura Abstract

The purpose of this paper is to make an aesthetic analysis of the poem «Desespediente» by Pablo Neruda. This poem is included in the book Residencia en la tierra (1935).

Through this analysis, we seek showing how the aesthetic notions of the author, based on the concept of «impurity», that implies a formal work. This conveys the atmosphere and perception of mortuary space to which the subject area of the text relates: bureaucratic routine. The language level and its particular system of adjectives, allows reading the poem itself; beyond the vital story that gives rise to the text. Due to which we propose an interpretation that overlaps the aesthetic position of the author, with the will of style and particular language that characterizes Neruda’s work in the time in which Residencia en la tierra’ was written.

Keywords

Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Desespediente, impure poetry Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.

Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.

Pablo Neruda, «Sobre una poesía sin purezas», 1935

La poesía de Pablo Neruda, qué duda cabe, es de un registro amplísimo: del amor y la melancolía de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) al tono épico del Canto general (1950); del humor de Estravagario (1958) al claro compromiso político de España en el corazón (1937) e Invitación al nixonicidio (1973). Sin embargo, la constante en la obra nerudiana se expresa claramente en el epígrafe anterior: una poesía que, en cualquiera de sus tonos, adquiere una identificación vital con la vida cotidiana, con el hombre de la calle, con todo aquello que casi por definición se halla alejado de lo que la tradición clásica consideraría 314

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«universo poético». Por supuesto, hablamos de un poeta que, en cuanto tal, trabaja con esta materia prima, pero «hace más. Eleva lo ordinario, le da forma literaria a lo que, por definición, no es literario» (Costa, 1993, p.

70). Con esto, intentamos llamar la atención sobre lo que consideramos la nota distintiva del poema que nos ocupa: «Desespediente» (Neruda, 1999, pp. 309-311) puede leerse como una manifestación poética de esa vida «impura», en que, a la par del uso de un lenguaje coloquial en el nivel léxico, en la cadena sintáctica muda su sentido ordinario, creemos, al recurrir a un criterio de adjetivación que enfatiza la percepción de la experiencia burocrática del sujeto lírico, vista como una experiencia trágica, mortuoria.

Mediante nuestra lectura, tratemos de entender cómo, de un paisaje desolador por tedioso, Neruda consigue crear una expresión literaria eficaz, donde la desazón se transfigura en obra de arte, en testimonio artístico de una experiencia de suyo antiestética. En «Desespediente», la voz burocrática asume un tono lírico para hablarnos del arduo, agreste trabajo oficinesco. Por supuesto, no es que Neruda proponga —no en este poema al menos— llegar a la llamada «poesía conversacional» (vg. Ernesto Cardenal), o a la «antipoesía» (vg. Nicanor Parra). No es este el lugar para clarificar las diferencias entre los membretes mencionados, pero debemos precisar que, para nuestro poeta, de la observación del mundo cotidiano «se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico» (Neruda, 1935). La realidad es influjo primigenio; lo demás, como siempre en el arte, arduo trabajo estético.

En el caso de Residencia en la tierra, libro del poeta chileno al que mayor número de páginas críticas se han dedicado, la confluencia de los dos elementos señalados, lo cotidiano y lo poético, propicia una amalgama que no renuncia a la vitalidad ni al tratamiento artístico; antes bien, encuentra un tono personal, definitorio de su travesía creativa, en el que cede la voz a la expresión de un ánimo que podríamos llamar melancolía crónica.

Y es que la experiencia vital tan cara a Neruda como sustento creativo encuentra en Residencia en la tierra un tratamiento estético que linda el hermetismo, como lo asume Amado Alonso (1977), al mismo tiempo que recurre a la fuente primaria del lenguaje coloquial, como bien señala Emir Rodríguez Monegal (1966).

La trama biográfica que sustenta este libro, como ha sido abundantemente documentada, es el inicio de la carrera diplomática del autor en sus estancias como cónsul en diversos países de Asia sudoriental, y su regreso a Chile para partir de allí hacia Buenos Aires y Madrid, donde despuntará su fama poética. En este trayecto, escribe Residencia en la tierra, la primera parte en Asia, la segunda en Chile y Buenos Aires, y la tercera en Madrid. El Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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conocimiento de este itinerario ayuda a mejor comprender el sentimiento que inunda Residencia en la tierra, pues en el marco creativo de la obra está el paisaje burocrático, de hastío y desesperación ante la imposibilidad de escapar de la rutina oficinesca que ahoga la potencia humana; «sucede que me canso de ser hombre...», dice Neruda en el que acaso sea el poema más famoso de este libro, «Walking around», colindante con «Desespediente». Y aquí encontramos la primera clave del texto, el título mismo: la desesperación de la vida entre expedientes2.

Este poema, a diferencia de otros más «herméticos» (por usar la caracterización de Amado Alonso), presenta una estructura menos difusa a nivel anecdótico, por lo que puede interpretarse como una estructura de cinco partes: la primera cuarteta es la introducción elegiaca, puerta de entrada al inframundo burocrático; las dos cuartetas siguientes fungen como el paseo por ese mundo de «administraciones», «calendarios», «títulos», «demandas» y todo el entorno propio del oficinista; la tercera parte, versos 13 a 26, es el núcleo del poema: la expresión anímica, interiorizada, de ese hastío existencial, condensado en las secuencias léxicas más adelante examinadas; los versos 27 a 32 parecen el lamento final, la certeza de la alienación, la pérdida de todo soplo de vida que pudo salvar al oficinista de su rueda de Ixión; la última parte, versos 33 a 41, sería la amarga aceptación de un destino al que se está condenado, como un tránsito hacia la muerte. *** Intentemos elucidar la trama estructural del poema. Estamos frente a un texto construido por versos largos (solo un heptasílabo, la mayoría alejandrinos), por lo que la respiración poética requiere así un arresto mayor que, solo por esta extensión, bien puede traducir la experiencia del sujeto poético; sin embargo, lo que Amado Alonso llama «voluntad de no-forma» en Neruda, creemos, encuentra buen asidero en este texto, en el cual la métrica relativamente regular de los versos resulta más de la búsqueda de una expresión natural del lenguaje poético nerudiano que de una posible intencionalidad del poeta por utilizar dicho molde métrico: «como Pablo Neruda está atacado por el prurito de quebrantar toda ley formal, las leyes formales que podamos descubrir en su poesía son inconscientes, involuntarias y no generales; esto es, tendencias, pero no reglas» (Alonso, 1977, p. 80). De esta forma, en el versolibrismo de este poema debemos buscar el ritmo correspondiente, expresado en la

2 «En cuanto a “Desespediente”, el título es un neologismo de Neruda, resultante de un cru-

ce entre las palabras desesperación y expediente. Esta última palabra el poeta la escribía espediente, según viejos y documentados hábitos ortográficos» (Loyola, 2004, p. 28).

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cadena sintáctica, ya no fónica, y particularmente en el sistema de adjetivación señalado3.

Un apoyo a la lectura de la trama arquitectónica del poema es la estructura gramatical del mismo. La mayoría de las estrofas presenta un verbo único, expresado generalmente en el primer verso (a excepción de la octava), sea en presente de indicativo o en imperativo (las formas del presente de subjuntivo en la tercera, octava y novena estrofa están en primera persona plural, y pueden interpretarse como variante del imperativo). La primera estrofa se constituye con dos perífrasis perfectivas («está llena» y «está manchado»), pero referidas al mismo sujeto: «la paloma» (en el verso dos, expresado por sinécdoque en «su pecho»), lo que semánticamente sugiere una sola oración. Las estrofas cuarta y sexta repiten el verbo («es», «llega»), pero bien podría elidirse la repetición y aquellas seguir funcionando como una sola unidad sintáctica. La última estrofa utiliza dos verbos («rodad» y «venid»), más variantes semánticas de la acción de traslado propuesta por el hablante que trueque del significado léxico. Estas estrofas-oración tienen entonces un solo predicado extendido al menos durante tres versos más cada uno, lo que propicia un ritmo distendido que acumula significados y densifica el entendimiento de los periodos.

En esta trama verbal, el sujeto de la elocución expresa una actitud particular que varía en cada una de las partes propuestas del poema. En la primera estrofa el sujeto formal de las perífrasis es «la paloma», pero la no-identificación del hablante, el cual se expresa en tercera persona singular, otorga un sentido impersonal a la oración. Por contraste, la segunda y tercera estrofa se presentan en forma imperativa, con la variante ya señalada, y la presencia tácita del hablante en «examinemos» da el tono de inclusión directa de este en la acción referida. Las siguientes tres estrofas vuelven a la enunciación impersonal, aquí plena, en el uso del verbo ser («es», «son») con un vago sujeto en «todo llega». La cuarta y quinta parte sugeridas, en este vaivén gramatical, retoman el imperativo plural, regreso a escena del hablante. Esta oscilación elocutiva, además de apoyo estructural, puede ayudar a percibir mejor el grado de participación del sujeto lírico en la escena planteada: la impersonalidad pone al personaje como sujeto pasivo de una experiencia, al margen de su volición, en tanto que el tono imperativo autorreferencial lo hace partícipe inexorable en grado máximo de la acción planteada.

3 «[En el verso libre] la sintaxis parece tomar la batuta del ritmo, en contra de los pies mé-

tricos y su rigurosa alternancia de sílabas fuertes y débiles. ¿Ritmo sintáctico? Así parece» (Paredes, 2004, p. 30).

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Basándonos en la estructura gramatical señalada, se hace evidente la división en cinco partes que hemos propuesto para el poema. Las partes primera (pp. 1-4) y tercera (pp. 13-26), expresadas en forma impersonal, representan la introspección del hablante en la emoción emanada de la realidad; en tanto que las partes segunda (pp. 5-12), cuarta (pp. 2732) y quinta (pp. 33-41) enunciadas en modo imperativo se vuelcan hacia la vivencia explicita de la actividad oficinesca. El ya señalado vaivén gramatical también es emotivo: se parte de la impresión para ir hacia la realidad; se regresa a la consideración patética para finalizar en la vivencia efectiva. El tono general del poema, aunque no formalmente, deja la impresión de un discurso pronunciado por una primera persona plural, que comparte la experiencia y la conmoción con sus colegas de trabajo al mismo tiempo que con el lector: «esto es lo que vivimos día a día», parece decir el autor.

Ahora bien, estas estrofas-oración del poema, según interpretamos, se constituyen sobre la base de una acumulación adjetival, epicentro del redimensionamiento del referente «impuro» al terreno lírico en virtud del arte creativo del poeta. Para intentar explicar este procedimiento, detengámonos en el inventario léxico del poema. Constituido sobre un registro coloquial y con referencias a un ámbito específico, dicho inventario encuentra una subversión estética basada en la adjetivación aplicada a la rutina enunciada por los sustantivos, los cuales están abstraídos del mundo real y llevados a su nueva dimensión estética: «nada más ajeno a sus poemas que el significado habitual de las palabras con que están hechos», escribe Héctor Eandi a Neruda (Aguirre, 1980, p. 53).

La primera parte del poema, como ya señalamos, presenta el escenario en que se mueve el sujeto poético: La paloma está llena de papeles caídos, su pecho está manchado por gomas y semanas, por secantes más blancos que un cadáver y tintas asustadas de su color siniestro.

(1)

La vida, simbolizada por la paloma —«la paloma me parece la expresión más acabada de la vida, por su perfección formal», explica Neruda en una carta a Amado Alonso (1977, p. 228)—, «está llena de papeles caídos» (p. 1), lo que equivale a la identificación del confinamiento burocrático de que es presa el yo lírico. Reparemos en el «color siniestro» de las tintas (p. 4) que ennegrecen el pecho, el cual es, como el papel secante, «más blanco que un cadáver» (p. 3). En esta primera estrofa observamos cuatro frases adjetivas que refieren la impresión emocional de la vida burocrática. De entre esas cuatro, las dos últimas son una caracterización mortuoria de 318

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esa realidad («cadáver», «color siniestro»), lo cual establece, además, la constante emocional que se irradia a lo largo del texto: la vida burocrática como una experiencia tanática.

Una vez establecido el ambiente, pasamos a la evocación de las actividades burocráticas: Ven conmigo a la sombra de las administraciones, (5) al débil, delicado color pálido de los jefes, a los túneles profundos como calendarios, a la doliente rueda de mil páginas.

Examinemos ahora los títulos y las condiciones, las actas especiales, los desvelos, (10) las demandas con sus dientes de otoño nauseabundo, la furia de cenicientos destinos y tristes decisiones.

En un mundo sombrío de administraciones, jefes, calendarios y páginas interminables (pp. 5-8), se realiza la incesante labor del examen de títulos, actas, demandas, decisiones (pp. 9-12). Nuevamente, en virtud de las cualidades atribuidas a este lenguaje de oficina, se nombra la angustia, el tedio, la desesperanza de la voz poética, y esta emoción doliente se registra mediante el recurso de anteponer la adjetivación, como si se tratara de epítetos ordinarios, pero utilizados aquí para evidenciar su fuerza lírica: «sombra de las administraciones» «débil, color pálido de los jefes» (p.

6), «túneles profundos como calendarios» (p. 7), «doliente rueda de mil páginas» (p. 8), «cenicientos destinos y tristes decisiones» (p. 12); de esta forma se logra percibir primero la emoción que el concepto. En el verso 11, único de esta serie donde el sustantivo aparece en posición focal, la adjetivación se presenta mediante una metáfora que sugiere repulsión («dientes de otoño nauseabundo») y que irradia regresivamente sobre los cuatro sustantivos de los dos versos anteriores —cinco con el del verso en cuestión—, para evitar que pasen sin la caracterización respectiva.

Pasamos así a la parte central del poema: Es un relato de huesos heridos, amargas circunstancias e interminables trajes, y medias repentinamente serias.

(15) Es la noche profunda, la cabeza sin venas de donde cae el día de repente como de una botella rota por un relámpago.

Son los pies y los relojes y los dedos y una locomotora de jabón moribundo,

(20)

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y un agrio cielo de metal mojado, y un amarillo río de sonrisas.

Todo llega a la punta de dedos como flores, a uñas como relámpagos, a sillones marchitos, todo llega a la tinta de la muerte (25) y a la boca violeta de los timbres.

El desarrollo de la percepción de esa realidad arroja el saldo de desesperación, ya anunciado en el título. Este tránsito de la acción a la interpretación emocional, expresado en la impersonalidad enunciativa, reitera la relación sustantivo-adjetivo que hemos venido señalando. Sea antepuesta o pospuesta, la cualificación va ratificando verso a verso el sentimiento de desolación del yo lírico: «huesos heridos», «amargas circunstancias», «noche profunda». La vida se desborda hacia la muerte; vale decir, se derrama como algo golpeado por una fuerza superior al sujeto, «como una botella rota por un relámpago» (p. 18). En la quinta estrofa, la experiencia poética nos devuelve un ser fragmentado —acaso reminiscencia cubofuturista, dado el tipo de imagen vanguardista presente en esta—, donde la acumulación de sus partes, sintácticamente expresada por el polisíndeton, no alcanza a dibujarnos una unidad estable, sino solo jirones de esa realidad (pp. 19-22).

La coda de este lamento central —en la estructura del poema y en la sensación percibida— (pp. 23-26) vuelve al escenario del oficinista, donde será también la expresión fragmentada del entorno lo que acentúe la desazón del sujeto poético. Los «dedos» y las «uñas» de las secretarias (pp.

23-24), tanto como los «sillones marchitos» (p. 24), constituyen ese punto insalvable de la rutina: el diario regreso a la actividad laboral, presentada desde los primeros versos, el escenario fúnebre antes destacado, y ahora crudamente expresado: «todo llega a la tinta de la muerte» (p. 25), donde hasta la actividad más trivial, como pegar estampillas, tiene sabor a defunción, por lo que deja la «boca violeta», lo mismo que un cadáver.

En la cuarta parte del poema, asistimos a la despedida del mundo de los placeres sensibles, mediante una expresión poética que no alcanza a nombrar el todo, por lo que el recurso de la sinécdoque refuerza la desazón de esas partes que se alejan con el inagotable discurrir del hartazgo: Lloremos la defunción de la tierra y el fuego, las espadas, las uvas, los sexos con sus duros dominios de raíces, las naves del alcohol navegando entre naves 320

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y el perfume que baila de noche, de rodillas, arrastrando un planeta de rosas perforadas.

Estamos lejos de la aventura («espadas»), del vino («uvas»)4, del goce sexual; paisaje yerto, introducido en ese llanto por la «defunción» del mundo exterior (p. 27), extraño al escenario al que indefectiblemente habrá de volver, cual Ixión, en ese girar incesante de la rueda de su Hades burocrático. Todavía el último verso de esta sétima estrofa presenta una imagen sorprendente: «planeta de risas perforadas» (p. 32), que se constituye a partir de una estructura sustantivo-frase adjetiva, y esta a su vez compuesta por un sustantivo y un adjetivo. En otras palabras, el resultado final de la trama cualitativa resalta el carácter sorpresivo de la imagen señalada.

La parte final del texto resulta, en esta travesía del sujeto lírico, el regreso a la repetición ad nauseam de la monotonía lúgubre, con el agregado de la certeza de una progresiva e implacable deshumanización: «con un traje gris de perro» (p. 33): Con un traje de perro y una mancha en la frente caigamos a la profundidad de los papeles, a la ira de las palabras encadenadas, (35) a manifestaciones tenazmente difuntas, a sistemas envueltos en amarillas hojas.

Rodad conmigo a las oficinas, al incierto olor de ministerios, y tumbas, y estampillas.

Venid conmigo al día blanco que se muere (40) dando gritos de novia asesinada.

Esta sima de «papeles», «palabras encadenadas» y «amarillas hojas» no son otra cosa que los múltiples rostros de la desesperanza; «manifestaciones tenazmente difuntas» (p. 36) las nombra la voz poética para expresar la identificación mortuoria de la experiencia oficinesca. Al final, solo el grito, la llamada de auxilio ante este abismarse del día en el inframundo de la oficina, ese día que ya no pudo ser, tal como una «novia asesinada» (p. 41).

A lo largo del texto, como ritornello temático, encontramos una constante caracterización mortuoria de la rutina oficinesca, la cual se transfigura experiencia lírica en virtud de dicho tratamiento: de tal suerte, el

4 Sobre el significado de los sustantivos espadas y uvas en el contexto de Residencia en la

tierra, Alonso (1977), cap. VII, «Sobre la índole de la fantasía poética de Pablo Neruda», en especial las pp. 245-249 y pp. 256-258.

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recurso poético cifrado en la reiteración del motivo fúnebre es lo que da fuerza, paradójicamente, vital al poema. Sea expresado mediante palabras denotativas (cadáver, moribundo, muerte, defunción, difuntas, muere, asesinada) o por términos que connotan tal idea (color siniestro, otoño nauseabundo, huesos heridos, cabeza sin venas, boca violeta, rosas perforadas), el poema nos deja la impresión de que la actividad burocrática es una progresiva degradación de la potencia humana, y el tono funesto caracteriza al sujeto poético en su expresión emotiva.

Tal es la «impureza» que caracteriza a este poema. Ajeno a los dictados de «el arte por el arte»5, el autor de Residencia en la tierra no rehúye a hablar del mundo inmediato, a imbricar sus vivencias en la obra de arte, como ha demostrado Emir Rodríguez Monegal (1966): «Hablo de cosas que existen, Dios me libre / de inventar cosas cuando estoy cantando!», escribe en otro poema de Residencia en la tierra: «Estatuto del vino» (Neruda, 1999). La destreza de Neruda en el manejo del lenguaje asociado a la vida diaria no resulta ajena a «Desespediente»: exceptuando el título, que bien mirado no es sino el cruce de dos palabras ordinarias, el resto del poema se deja leer, a nivel léxico, sin mayores complicaciones. Es entonces que volteamos la mirada no al registro lingüístico, sino al modo en que se desenvuelven estas palabras en el interior del texto; de esta manera descubrimos los recursos que dotan de eficacia estética al poema, en esta forma particular de adjetivación, eficacia creativa del poeta para transgredir los lazos semánticos del lenguaje común —lenguaje hecho de impurezas—, como esperamos haber demostrado.

5 Sobre la tirante relación entre nuestro autor estudiado y Juan Ramón Jiménez, adalid de

la «poesía pura», Rodríguez Monegal, 1966, pp. 107-113.

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Referencias bibliográficas

Aguirre, M. (1980). Pablo Neruda Hector Eandi. Correspondencia durante Residencia en la tierra. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Alonso, A. (1977). Poesía y estilo en Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Costa, R. de. (1993). La poesía de Pablo Neruda. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello.

Loyola, H. (2004). Lo que el más grande amor. Sobre Eros y Tánatos en Neruda. Atenea, 489, pp. 23-36.

Neruda, P. (1935). Presentación. Caballo Verde para la Poesía, 1. _______________ (1999). Obras completas I. Barcelona: Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores.

Paredes, A. (2004). Una temporada de poesía. 9 poetas mexicanos recientes (1966-2000). México D. F.: Conaculta.

Rodríguez Monegal, E. (1966). El viajero inmóvil. Introducción a Pablo Neruda. Buenos Aires: Losada.

Recibido: abril de 2016 Aceptado: agosto de 2016

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 325–337 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-325-337

La gran avenida: Efraín Huerta y Jaime Sabines The great avenue: Efrain Huerta and Jaime Sabines Eva Castañeda Barrera1

Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, México evacbarrera@hotmail.com

Resumen

El propósito de este trabajo es analizar la importancia de Efraín Huerta y Jaime Sabines en el contexto de la poesía mexicana del siglo XX. Nuestro acercamiento toma como punto de partida la herencia que la vanguardia mexicana, el estridentismo, dejó a estos escritores. Consideramos que las innovaciones lingüísticas son un reflejo de un cambio de paradigma que definiría la escritura poética de un grupo de un nutrido número de autores que, a partir de la década de 1950, incorporarían a la lírica nacional elementos que años atrás eran considerados antipoéticos; por una parte, la inclusión de la ciudad como personaje principal; por otro, un léxico que reflejaba una voluntad contestataria e irreverente frente a la idea tradicional de lo lírico. Así entonces, Efraín Huerta y Jaime Sabines enarbolan este cambio de paradigma.

Palabras clave

Poesía mexicana contemporánea, vanguardia, Efraín Huerta, Jaime Sabines

1 Maestra en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es can-

didata a doctora en Letras por la misma institución. Es miembro fundador del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana contemporánea de la Universidad Autónoma de México (UNAM). Fue jefa de redacción del Periódico de Poesía de la UNAM en el periodo 2012-215 y conductora del programa de radio Notas al margen (Radio-SOGEM). Es coorganizadora del Encuentro de Poetas Universitarios en la UNAM. Ha sido incluida en diversas antologías poéticas; entre ellas, Canto de sirenas (Cascada de Palabras Cartonera, 2010) y Poesía al armar (Conaculta e INBA, 2011). Es autora del poemario Nada se pierde (VersodestierrO, 2012). Ensayos y artículos suyos han aparecido en diversos libros colectivos nacionales e internacionales; algunos de ellos: En la orilla del silencio. Ensayos sobre Alí Chumacero (2012, México D. F., Fondo Editorial Tierra Adentro), América diversa. Literatura y memoria (2012, Lima, Altazor), Mito y utopía en las literatura en las literaturas andinas contemporáneas (2013, México D. F., CIALC-UNAM), Historia crítica de la poesía mexicana (2015, México, Conaculta y Fondo de Cultura Económica).

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Abstract

The purpose of this paper is to analyze the importance of Efrain Huerta and Jaime Sabines in the context of the Mexican poetry of the twentieth century. Our approach takes as its starting point the inheritance Mexican vanguard, the Estridentismo, he left these writers. We believe that linguistic innovations are a reflection of a paradigm shift that would define the poetic writing of a group of a large number of authors from the 1950s, incorporated into the national lyrical elements ago were considered antipoetic; on the one hand, the inclusion of the city as the main character, on the other, a lexicon reflecting a rebellious and irreverent will against the traditional idea of the lyric. So then, Efrain Huerta and Jaime Sabines, flying this paradigm shift.

Keywords

Contemporary Mexican poetry, art, Efraín Huerta, Jaime Sabines La poesía del siglo XX heredó muchos de los presupuestos de la vanguardia, ya que esta fue una época de experimentación que abrió el camino al lenguaje literario de hoy: «La vanguardia no fue únicamente una estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida» (Paz, 1971, p. 47). Este estilo de vida pervive hasta nuestros días, se ve reflejado en la actitud de los poetas posteriores a la vanguardia; el deseo por renovar provocó que los escritores posteriores se adhirieran o se apartaran del cambio, pero no pudieron permanecer indiferentes a él.

Al respecto, Alberto Paredes señala: Es una época que pidió un nuevo modelo de discursividad para que el poema fuera un largo y vehemente alegato; la posibilidad, desde siempre existente, de que el poema y la literatura toda sean espacio de disidencia y expresión de un punto de vista alterno e incluso opuesto a los convencionales (2004, p.12).

Ahora bien, situémonos en el caso específico de México. ¿De qué forma la vanguardia nacional, el estridentismo, constituye un episodio que puede explicar las formas de escritura que se practican en nuestros días?

Como señala Octavio Paz: «Los estridentistas vinieron a darle a la poesía el justo respiro que le hacia falta» (Paz, 1971, p. 48), quitaron lo rígido de este género para dotarla de nuevas posibilidades; Paz señala en Las peras 326

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del olmo: «Lástima también que no haya tenido herederos directos» (1971, p. 48). Sin duda no tuvieron beneficiarios inmediatos, pero sí un legado que más tarde sería recogido por la poesía de generaciones posteriores.

Si bien es cierto que no hubo poetas que se asumieran herederos del estridentismo, como Octavio Paz lo hizo respecto al grupo de contemporáneos, consideramos que la herencia de este movimiento se hace patente en la poesía actual.

Por lo que antes de ir a los autores que nos ocupan, queremos hacer un brevísimo esbozo del estridentismo. Caracterizar a la poesía de este movimiento de vanguardia, así sea de manera esquemática, plantea tener en cuenta dos enfoques indisolubles: la revolución temática que entraña su obra y las formas innovadoras de presentar el acto creativo concreto.

Porque los temas de la obra de los estridentistas se basan en la realidad inmediata: no rehúyen la lucha social; su material poético se lo ofrece la vida diaria en las fábricas y en las oficinas de los grandes edificios; cantan a los obreros, a los revolucionarios, a las máquinas. Hablan de la ciudad, metrópoli de hierro y cemento, poblada de anuncios luminosos, de locomotoras y telégrafos. Según Vicente Quirarte «El canto de los elementos objetivos de la ciudad no era, como argumentaban los detractores del estridentismo, exclusivamente un afán de notoriedad y escándalo, [...] sino una necesidad de integrar la actualidad al discurso literario» (2001, p. 491). De esta forma incluyen aspectos relevantes de la vida cotidiana a sus obras.

Existe, además, la urgencia por homologar el arte a las grandes transformaciones científico-técnicas del momento. Así, nos hallamos ante un vocabulario inédito en la literatura mexicana, rebelde y profundamente antiacademicista. La utilización de neologismos y metáforas con elementos de la técnica contemporánea son los principales rasgos de esta nueva forma hacer poesía: había que comenzar por demoler la sintaxis tradicional.

Uno de los aspectos más representativos de la poesía estridentista es la renovación del lenguaje. Las formas de expresión que emplearon para captar la realidad circundante serán una de las características que permearon a la poesía mexicana contemporánea. Específicamente nos referimos a la inclusión de un léxico no poético. Tal es el caso de «caguémonos,» «pendejadas,» «putas,» «chancro sifilítico,» entre otras. El uso de estas palabras se explica en el sentido de que el lenguaje poético convencional no es suficiente para expresar los sentimientos del poeta; además, dicho convencionalismo resulta insuficiente para enunciar la nueva realidad, vertiginosa y caótica características propias de la vida citadina. La incorporación de este tipo de palabras a la poesía será un recurso utilizado de forma recurrente en la poesía contemporánea. Baste recordar a los poetas de las «pinches piedra» mencionados por Jaime Sabines. Más adelante Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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ahondaremos sobre ellos. Como ejemplo de este lenguaje «antipoético», en el Manifiesto Estridentista nro. 2 encontramos: Caguémonos: Primero en la estatua del general Zaragoza, bravucón insolente de zarzuela [...] En nuestro compatriota Alfonso XIII, el Gaona de los tenderos usurarios. Tío Sam de los intelectuales de alpargata, salud de los enfermos, consuelo de los afligidos, rosa mística, vaso espiritual de elección, agente viajero de una camotería de Santa Clara; la gran cháchara! (1952, p. 277)

La necesidad imperiosa de nombrar al hombre moderno a través de un lenguaje nuevo obligó a los estridentistas a innovar en el discurso. Para lograr lo anterior, emplearon un léxico considerado como no poético y utilizaron préstamos de otras lenguas, además de usar la ironía como un factor determinante para criticar o evidenciar el anquilosamiento de la cultura oficial y, sobre todo, de un sistema literario y poético acartonado.

Consideramos que la tradición de la poesía coloquial mexicana tiene su primer momento reconocible en este movimiento de vanguardia.

Una vez abiertos los caminos de la libertad poética por parte de la vanguardia, habrá un grupo de autores que explotarán estas nuevas posibilidades: Efraín Huerta y Jaime Sabines representan los dos momentos, que, una vez superada la etapa vanguardista, mejor aprovechan los recursos introducidos por la vanguardia, ya no como innovación o novedad, sino como uso estilístico de estos nuevos derroteros. Huerta en particular nos muestra un tratamiento distinto de la ciudad que será referencia obligada para los poetas de la generación de los años 70; en tanto que en Sabines se ha apuntado ampliamente su paternidad en los poetas de las «pinches piedras», otra forma de denominar al coloquialismo lírico.

a. Efraín Huerta Efraín Huerta es el camino de la escisión, es el grito y la denuncia. Abarcar la obra de este poeta en unas cuantas líneas es ambicioso además de imposible. Su obra se compone de distintos colores y variadas aristas; va desde lo amoroso tratado con una ternura infinita hasta la denuncia política gritada con la furia más lúcida. Poeta que desde la disidencia dio su grito de guerra y al margen de la oficialidad criticó todos los ámbitos que como hombre reconoció: «poeta sin el menor interés de hacer una carrera literaria convencional» (2004, p. X1), escribe de la vida y de lo que en ella acontece; pero sobre todo escribe de la Ciudad de México. En Los hombres del alba, libro pilar de su producción poética, encontramos su «Declaración de amor» y también la «Declaración de odio» a la ciudad; una ciudad real habitada por hombres ordinarios y decadentes, una ciudad que incorpora lo blanco y lo negro, la luz y la oscuridad.

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¿Por qué Los hombres del alba es el libro central en la obra poética de Efraín? Porque en sus páginas recoge y proyecta la experiencia poética de la ciudad moderna en que se ha convertido la capital de nuestro país; porque en ese libro se afinan y se perfeccionan, en la tesitura de un tono propio, los grandes temas del amor y de la solidaridad, sellados por una noble pasión trágica; porque el dramatismo de la expresión se conjuga con una ternura indeleble ante la formidable, perturbadora y totalizadora irrupción de las injusticias del capitalismo; porque, en fin, en Los hombres del alba Efraín Huerta encuentra su voz, como suele decirse, y la convierte en un instrumento de afirmación y protesta, de intensos relieves líricos, proféticos y plásticos (2004, p. VII).

En Los hombres del alba, específicamente en los poemas «Declaración de amor» y «Declaración de odio», encontramos un retrato magistral de la ciudad; entre otras cosas, su grandeza reside en un lenguaje sencillo y coloquial. Huerta nos lleva por lugares conocidos, le pone nombre a la decadencia que, si bien la conocemos, él nombra con palabras exactas.

La ciudad de Efraín no es el paraíso en la Tierra, es un lugar desgarradoramente real, nada inventa porque todo lo que de ella se cuenta es visible y evidente. La ciudad en estos poemas es la protagonista de una danza casi infernal.

Así, En «Declaración de odio» (Huerta, 2004, pp. 102-105) tenemos: Ciudad negra o colérica o mansa o cruel, o fastidiosa nada más: sencillamente tibia.

Pero valiente y vigorosa porque en sus calles viven los días rojos y azules de cuando el pueblo se organiza en columnas, los días y las noches de los militantes comunistas, los días y las noches de las huelgas victoriosas, los crudos días en que los despreocupados adiestran su rencor agazapados en los jardines o en los quicios dolientes.

Mediante la adjetivación, Huerta dice a la ciudad que es un lugar de antagónicos, lugar del cisma donde el pueblo se levanta contra las injusticias: «los días y las noches de los militantes comunistas, / los días y las noches de las huelgas victoriosas»2. El poeta no puede dejar de lado lo

2 Huerta fue miembro del Partido Comunista, militó en la célula «José Carlos Mariátegui»

junto con otros escritores y periodistas, entre los que se encontraban Enrique Ramírez y Ramírez, José Alvarado, Rodolfo Dorante y José Revueltas. Huerta es expulsado por la dirección del partido, encabezada por Dionisio Encina, por hacer una crítica a los lineamientos del partido. Aún expulsado continuó con su posición izquierdista; su poesía, al lado de su labor periodística, hicieron las veces de una trinchera.

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político porque es también estético; el pueblo revolucionario forma parte del caos citadino, las huelgas y la subversión son parte intrínseca de la vida de la urbe; dejar este aspecto al margen equivaldría a mutilar la realidad. Huerta fue un luchador social que, si bien reconoció en México la pobreza y la marginación, también descubrió en su país una respuesta a esta miseria: «fue además un mexicano amantísimo de su país, que por turnos lo encolerizaba y lo enternecía; mejor dicho, lo irritaba y entristecía ver cómo México se convertía en teatro del deshonor y de la violencia del poder, así como lo conmovía advertir la íntima nobleza de tantos compatriotas» (Huerta, 2004, p. XI). El poder y la disidencia, el grito ante un silencio que atropella más que el mismo poder, retratar estos espacios de combate significa para el poeta hacer un retrato de su experiencia como luchador social, pero también es darle un lugar a las revueltas del pueblo, mismas que ilumina las calles obscuras para tornarlas claras.

En la ciudad de Huerta caben todos los sentimientos, cabe el amor, pero también ocupa un sitio especial el odio, sentimiento provocado por la grandeza de la urbe, metrópoli que avasalla y abate. La ciudad de Huerta nos invita al odio, un odio colosal al no entender y no entendernos en la inmensidad citadina; la ciudad confunde, aterroriza; unas veces hermosa, otra despiadada y cínica, cobija a todos: hombres buenos y malos, burgueses y poetas.

Te declaramos nuestro odio perfeccionado a fuerza de sentirte cada día más inmensa, cada hora más blanda, cada línea más brusca.

Y si te odiamos, linda, primorosa ciudad sin esqueleto, no lo hacemos por chiste refinado, nunca por neurastenia, sino por tu candor de virgen desvestida, por tu mes de diciembre y tus pupilas secas, por tu pequeña burguesía, por tus poetas publicistas, ¡por tus poetas, grandísima ciudad!, por ellos y su enfadosa categoría de descastados, por sus flojas virtudes de ocho sonetos diarios, por sus lamentos al crepúsculo y a la soledad interminable, por sus retorcimientos histéricos de prometeos sin sexo o estatuas del sollozo, por su ritmo de asnos en busca de una flauta.

El poeta escribe su «Declaración de odio» desde un nosotros, una voz plural en la que nos reconocemos todos los hombres que habitamos este pequeño universo caótico, cada hombre desde su más íntima individualidad se asume lleno de furia ante la cruel metrópoli repleta de miasma y pobreza. En la última estrofa la certidumbre irrumpe, la ciudad que alberga cosas terribles espera un alba verdadera, un amanecer sin mentiras: «para amarte mañana cuando el alba sea alba / y no chorro de insultos, y 330

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no río de fatigas, y no una puerta falsa para huir de rodillas.» Después de todo, esa declaración de odio se ve matizada por la esperanza de transformar ese sentimiento tan demoledor por una declaración de amor.

Ciudad que llevas dentro mi corazón, mi pena, la desgracia verdosa de los hombres del alba, mil voces descompuestas por el frío y el hambre.

Ciudad que lloras mía, maternal, dolorosa, bella como camelia y triste como lágrima, mírame con tus ojos de tezontle y granito, caminar por tus calles como sombra o neblina (Huerta, 2004, pp. 105-109 ) Ahora, en contraposición a la «Declaración de odio», Huerta se inclina ante una ciudad que adquiere una luz distinta, reconoce en ella a la poseedora de su corazón. En «Declaración de amor» la urbe se humaniza, se torna en una mujer maternal capaz de amar a los pobres seres que la habitan. El poeta echa mano de metáforas y personificaciones para dotarla de vida, para entenderla y amarla: «mírame con tus ojos de tezontle y granito, / caminar por tus calles como sombra o neblina». La ciudad se transforma en alguien, deja de ser algo y somos nosotros, sus habitantes, los que nos convertimos en sombras o neblina, ella nos contiene y nos vive, ella se transforma en algo latente. Ante su majestuosidad nos transfiguramos en seres grises, casi transparentes para que la ciudad se llene de vida y movilidad.

La última estrofa es una enumeración de algunos de los elementos que conforman la ciudad. Si bien por un lado exalta lo que en ella hay, también señala la parte oscura y decadente: «tus chimeneas enormes / llorando niebla». Engrandecer para después sopesar la magnificencia mediante metáforas que ponen al descubierto la miseria y el abandono; aunque sea una «Declaración de amor», Huerta no deja de reconocer que esa ciudad maternal y hermosa es, a pesar de ello, un receptáculo de cosas terribles, producto de lo humano: «tus horas como gritos / de monstruos invisibles». La imagen que este poeta nos ofrece de la ciudad es una imagen que reconocemos porque la vivimos y porque, según esta «Declaración de amor», la ciudad nos vive.

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Los versos con los que concluye el poema son definitorios: «¡tus rincones con llanto / son las marcas de odio y de saliva / carcomiendo tu pecho de dulzura!» Amar la ciudad no significa ignorar lo terrible de ella, pues en la ciudad también habita la tristeza y la alegría. Sin embargo, en esta declaración la tristeza es la constante, ese desconsuelo es producto del odio y este sentimiento abrasador consume la nobleza de la ciudad. Efraín Huerta ha declarado su amor, un amor que al final se llena de tristeza y melancolía.

Mi gran ciudad de México: el fondo de tu sexo es un criadero de claras fortalezas, tu invierno es un engaño de alfileres y leche, tus chimeneas enormes dedos llorando niebla, tus jardines axilas la única verdad, tus estaciones campos de toros acerados, tus calles cauces duros para pies varoniles, tus templos viejos frutos alimento de ancianas, tus horas como gritos de monstruos invisibles, ¡tus rincones con llanto son las marcas de odio y de saliva carcomiendo tu pecho de dulzura! (2004) Es relevante señalar el tono combativo en el cual se refleja la urbe: amor y espíritu revolucionario pueblan la «Declaración de odio», con ecos en el tono y el lenguaje de la Urbe de Máples Arce; en tanto que la «Declaración de amor» presenta una imagen más lírica de la ciudad, menos visceral y más «poética» en el sentido de la tradición prevanguardista.

b. Jaime Sabines «Si no se escribe de la vida, ¿de qué escribir entonces?», dijo en una ocasión Jaime Sabines, cuya poesía es ejemplo de una concepción lírica, según la cual la idea, al reducirse a palabra, se convierte en representación de lo existente. En sus poemas la realidad resulta superior a los sueños y lo concreto sobrepasa a la expresión. Lo anterior lo comunica mediante palabras cotidianas, no así comunes; transforma un discurso no poético en 332

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un poema, su lenguaje está inserto en lo habitual: «Sabines puede ser un poeta todo lo espontáneo y natural que se quiera, pero nunca será torpe ni descuidado» (Mansour, 1998, p. 19). Su lenguaje ni torpe ni descuidado incorpora palabras procaces. Sobre Tarumba, Elías Nandino señala: Su poesía es directa, limpia, agua fresca, íntegra, sencilla, honda. Si es así, ¿para qué entonces recurrir a las palabras procaces? Existen, pero para otro uso, mas nunca para la poesía. No las use cuando se está gozando una catarsis con su poema, son como una pedrada en un espejo (1998, p. 18).

Once años después, en 1967, Nandino (1998) corrige: ¿Por qué la palabra gruesa toma jerarquía de señorita cuando el poeta la invita al poema? La contestación es simple y justa. Porque habla con fidelidad de sus vivencias, habla de lo que ha vivido o compartido o ha visto vivir a los demás. Sus palabras tienen un oficio auténtico y limpio. Si son sensuales, lo demuestran; si son amorosas, lo practican; si perversas, lo comprueban y, si violentas, estallan (p.18).

El uso de este lenguaje no poético3 será de uso común en la poesía de Sabines; estas palabras adquieren un sentido distinto cuando se insertan en el poema y entonces están justificadas. La obra de este autor es eminentemente de protesta, no propiamente entendida desde el ámbito político, pero sí desde una posición contestataria; esto hace de su poesía una propuesta auténtica y asequible a todos: «de Sabines cada quien extrae lo que le es fundamental, los versos que ablandarán el corazón de piedra, el gusto por la soledad que se deja invadir por la palabras, el orgullo de la región, el túmulo verbal para los seres queridos» (Sabines, 1999, p. 9). Sus poemas son el cantar de gesta de lo cotidiano, las batallas, la trinchera desde la cual se lucha con los días y con la vida; su poesía es la poesía de todos.

Ahora bien, ¿cómo es qué su poesía es asequible a todos? El poeta chiapaneco planteó la existencia de dos tipos de poetas: «Hay dos clases de poetas modernos: aquellos, sutiles y profundos, que adivinan la esencia de las cosas y escriben: “Lucero, Luz cero, Luz Eros, la garganta de la luz pare colores coleros” y aquellos que se tropiezan con una piedra y dicen: “pinche piedra”» (Sabines, 1998, p. 225). Es justamente la pinche piedra la que nos interesa, ya que este símbolo caracteriza a una vertiente de la poesía, es decir, la poesía coloquial. Sabines se asume heredero de una tradición que no busca hacer de la poesía lo intangible, lo exclusivo

3 El estridentismo, igual que todos los demás ismos, echó mano de un léxico aparentemen-

te no poético. Sabines se inserta en esta línea, una línea que tiende a lo irreverente; la primera cita de Elías Nandino ejemplifica esto.

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para unos cuantos elegidos; aspira a una escritura que se pueda asir. Para el poeta chiapaneco la poesía debe bajarse a la tierra, codearla con los comunes.

Acercar la poesía a las masas hizo que la fortuna crítica y pública de Sabines y el gran valor de su obra lo hicieran llenar auditorios y agotar ediciones; esto en un país donde la tradición lírica popular y la tradición literaria ilustrada no siempre convergen. Jaime Sabines representa una confluencia y sus poemas no solo se encuentran obligadamente presentes en las antologías, sino que además sobreviven en esa otra antología inmaterial que es la memoria colectiva; los suyos son poemas que se recitan espontáneamente, pero sobre todo fuera de la selecta comunidad literaria: La poesía de Sabines es un canto, una canción, pero también una piedra labrada por el tiempo, un hecho de la tierra en el cual se funden la plegaria, el salmo, la blasfemia, la elegía, la letanía fúnebre, la canción de cuna, la meditación profana, y siempre y en todas sus formas, la música del sacrificio, la canción dolorosa pero feliz de la conciencia libremente inmolada, autoinmolada (p. 119).

Esto hace de la poesía de Jaime Sabines un hecho insoslayable en la historia de la cultura mexicana, un espacio de contemplación y convivencia donde dialogan el infierno y el edén, el Dios adolorido y la pinche piedra. Su obra es a la vez un mito y un hecho cotidiano. El poeta chiapaneco escribió poesía en verso y prosa. Su prosa musical y asequible a todos va desde el tema amoroso hasta la soledad, la muerte y el desamparo; todos estos temas anclados a la realidad y a lo humano. En el poema «Si hubiera de morir» (p. 126) encontramos una declaración de amor a la vida, una declaración de agradecimiento a lo aparentemente nimio de la existencia.

Con un lenguaje sencillo y cotidiano, Sabines enumera una lista de palabras que oscilan entre lo poético y lo habitual, las pone en un mismo nivel; todas para el poeta son importantes porque todas forman parte de su vida: el árbol del pan y de la miel, la Coca-Cola y la cruz gamada lo hacen llorar por importantes y porque en su seno guardan sabiduría. También los objetos que nada tienen que ver con lo poético ni lo bello ocupan un lugar en su poesía. Al respecto, el poeta chiapaneco dice: «Uno puede llorar hasta con la palabra excusado si tiene ganas de llorar». Para Sabines, no hay nada que no sea digno de tomarse en cuenta; todo nos afecta, todo incide en nuestro diario vivir. El excusado, que para cualquier poeta sería algo invisible o antipoético, para el poeta de lo cotidiano se vuelve un motivo como cualquier otro: el excusado se transforma en la causa del llanto.

La poesía de Sabines está exenta de referencias sesudas que entorpecen la comprensión del poema, no encontramos alusiones o explicaciones 334

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que provengan de la filosofía o de la ciencia, no echa mano de grandes disquisiciones. No, Sabines encuentra que antes de que el corazón se desplome como una bolsa hay que agradecer a la vida, agradecerle desde ella misma, es decir, desde lo necesario como es el hígado. Después de todo, sin hígado nadie vive: Antes de que caiga sobre mi lengua el hielo del silencio, antes de que se raje mi garganta y mi corazón se desplome como una bolsa de cuero, quiero decirte, vida mía, lo agradecido que estoy, por este hígado estupendo que me dejó comer todas tus rosas, el día que entré a tu jardín oculto sin que nadie me viera (Sabines, 1998, p. 126).

El último párrafo, lleno de metáforas, es la despedida. El poeta se va como cualquier hombre, asume que tiene rencores, deseos de cosas que uno no hace y cuando llega el final ya no hay marcha atrás. Usa la memoria para recordar: Lo recuerdo. Me llené el corazón de diamantes —que son estrellas caídas y envejecidas en el polvo de la tierra— y lo anduve sonando como una sonaja mientras reía. No tengo otro rencor que el que tengo, y eso porque pude nacer antes y no lo hiciste. No pongas el amor en mis manos como un pájaro muerto (p. 126).

Otra obra que nos interesa resaltar es «Uno es el hombre» (1998, p. 17), poema que evidencia la toma de partido del autor, confirma la trinchera desde la cual nombra al mundo, y muestra su actitud sencilla y clara, ajena a los grandes discursos. Sabines se muestra escéptico ante los poetas, su discurso encuentra sus raíces en lo habitual; uno es hombre, antes que poeta; desde el ser hombre se alcanza a ver lo nimio, lo pequeño que más tarde será transfigurado por la poesía.

Uno es el hombre.

Uno no sabe nada de esas cosas que los poetas, los ciegos, las rameras, llaman «misterio», temen y lamentan.

Uno nació desnudo, sucio, en la humedad directa, y no bebió metáforas de leche, y no vivió sino en la tierra (La tierra que es la tierra y es el cielo como la rosa pero piedra).

El empirismo y la inmediatez, anunciando al hombre común, brinda al poeta la materia prima con la que construye su obra. El proyecto que planea Sabines se relaciona con el que en Chile se llevaba a cabo con Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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Nicanor Parra. Igual que Parra, Sabines plantea un hombre ordinario, falto de atributos para penetrar el misterio de las cosas; sin embargo, intenta alcanzar un poco de luz y sentido. El hombre de Sabines, que de alguna manera es el mismo que el de Parra, busca entrar, penetrar en el mundo, conocer algo de su majestuosidad para después callar o decirlo todo con simples palabras, palabras venidas de la cotidianeidad: Uno es el hombre que anda por la tierra y descubre la luz y dice: es buena, la realiza en los ojos y la entrega a la rama del árbol, al río, a la ciudad, al sueño, a la esperanza y a la espera. [...]

Uno es el hombre —lo han llamado hombre— Que lo ve todo abierto, y calla, y entra (Sabines, 1998, p. 17) Sabines representa el espíritu desenfadado y la tendencia a hacer de lo cotidiano un recurso habitual en la poesía. Por su parte, Huerta es el artífice y fundador de una escritura que determinaría el rumbo de una veta importante de poetas. Ambos son los padres poéticos de lo que en la década de 1970 será una eclosión poética cuya consecuencia directa fue la existencia de un vasto número de voces nuevas: Max Rojas (1940), Orlando Guillén (1945), Jaime Reyes (1947), José Vicente Anaya (1947), Ricardo Yáñez (1948), José de Jesús Sampedro (1950), Efraín Bartolomé (1950), Edgar Altamirano (1953), Ramón Méndez (1954), Rubén Medina (1954), Silvia Tomasa Rivera (1955), Verónica Volkow (1955), Kyra Galván (1957), entre otros, que comienzan a publicar en los años 70, sensibles a fuerza del desencanto y la represión, escriben animados por la certeza de que en política y en la cultura la revolución se ha institucionalizado y es momento de construir nuevas realidades, más utópicas o más críticas. Este impulso y voluntad de renovación tiene su origen, como ya quedó apuntado, en la escritura de Efraín Huerta y Jaime Sabines.

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Referencias bibliográficas

Huerta, E. (2004). Poesía completa. México D. F.: Fondo de Cultura Económica.

Mansour, M. (1998). Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos. México D. F.: Secretaría de Educación Pública.

Paredes, A. (2004). Haz de palabras. Nueve poetas mexicanos recientes. México D. F.: Universidad Autónoma de México.

Paz, O. (1971). Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral.

Quirarte, V. (2001). Elogio de la calle. Biografía literaria de la Ciudad de México 1850-1992. México D. F.: Cal y Arena.

Sabines, J. (1998). Recuento de poemas 1950/1993. México D. F.: Joaquín Mortiz. _______________ (1999). Recogiendo poemas. México D. F.: Telmex.

Schneider, L. M. (1997). El estridentismo o una literatura de la estrategia. México D. F.: Conaculta.

Recibido: mayo de 2016 Aceptado: julio de 2016

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 339–351 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-339-351

«Roundabout I-VI» de Martín Gubbins o dos lecturas de lo ilegible «Roundabout I-VI» by Martín Gubbins or Two Approaches towards Illegibility Alethia Alfonso1

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México alethia.alfonso@ibero.mx

Resumen

En este artículo planteo la relación que existe entre algunos postulados de Eric Mottram, uno de los iniciadores de British Poetry Revival, con la poesía de Martín Gubbins.

Abogo por abrir las posibilidades de influencia anglosajona más allá de los conocidos Ezra Pound y William Carlos Williams. Además, busco entender qué sucede con el sujeto en poéticas contemporáneas predominantemente visuales y performativas. Por último, esbozo una noción de la relación que poemas como «Roundabout I-VI» de Gubbins tienen con la (in)estética según Alain Badiou.

Palabras clave

Poesía latinoamericana, British Poetry Revival, experiencia poética, materialidad, performance, notación Abstract

This article deals with the relationship between some statements written by Eric Mottram, one of the founders of the British Poetry Revival, and Martín Gubbins’ poetry. I advocate for opening towards English influences which are not the usual poets, namely Ezra Pound and William Carlos Williams. Another aim is the understanding of the role of the subject in contemporary poetics —which are predonminantly visual and performatic experiences. Lastly I deal

1 Estudió la licenciatura en Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana.

Realizó estudios de doctorado en el Birkbeck College, University of London. Es docente y coordinadora del Posgrado en Letras Modernas. Ha publicado artículos sobre poesía y artes visuales contemporáneas en el Perú, Chile y España.

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with the relationship between poems like «Roundabout I-VI» by Gubbins and Alain Badiou’s ideas of (in)aesthetics.

Keywords

Latin American poetry, British Poetry Revival, poetic experience, materiality, performance, notation Uno de los retos que enfrento ante la crítica latinoamericana respecto a la poesía contemporánea es tratar de indagar sobre las influencias de los poetas nacidos después de 1960. Basta decir que, al menos en México, gran parte de los colegas sigue pensando en las influencias dicotómicas francesas y norteamericanas, o en el binomio influencia nacional e internacional. Por francesas me refiero a que continúan pensando en Baudelaire y Rimbaud; mientras que para la influencia norteamericana se sigue citando a Pound y Williams. Si bien estos poetas han sido una influencia notable para la poesía contemporánea, considero oportuno voltear hacia otras latitudes y a fenómenos de la segunda mitad del siglo XX, que también se alimentaron de este cuarteto maravilla y han acuñado una poética propia, que a su vez ha tenido consecuencias en poéticas cercanas a nosotros, como la poesía chilena contemporánea.

Para intentar mostrar otras vías de acercamiento con los textos latinoamericanos, analizo en este artículo específicamente los poemas «Roundabout I-VI» de Martín Gubbins (Chile, 1971), publicados en London Poems (2001-2003), la influencia que el legado de Eric Mottram y Bob Cobbing tienen en estos poemas, y las consecuencias para los estudios literarios contemporáneos, en particular para mi investigación sobre el arte, de acuerdo con algunos postulados de Alain Badiou.

Mottram, Cobbing, Gubbins Eric Mottram y Bob Cobbing formaron parte de un grupo conocido en los 70 como el British Poetry Revival. Su mención y estudio es pertinente porque Mottram fue quien encabezó en ese tiempo el estudio de la poesía contemporánea norteamericana (estadounidense y canadiense) en los estudios literarios de habla inglesa. Gracias al interés de Mottram y su grupo, poetas como Pound, Williams, los Beats y posteriormente los L=A=N=G=U=A=G=E, fueron conocidos y leídos en latitudes británicas.

A Cobbing, por su parte, se le atribuye haber fundado en 1963 el Writers Forum (WF), un foro tipo taller y network donde se acuñaron poéticas —o experiencias poéticas, si seguimos los postulados de Mottram— como la de Bill Griffiths, Allen Fisher, Sean Bonney, Maggie O’Sullivan, entre otros.

El WF tuvo réplicas fuera de Londres, incluida la fundada por Martín Gubbins en Chile.

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La réplica chilena se llamaba el Foro de Escritores (FDE) y tenía, entre otros exponentes, a Martín Gubbins, Felipe Cussen, Andrés Anwandter y Kurt Folch. El grupo se reunía, leía, creaba y autoeditaba —no estoy del todo segura que lo siga haciendo— bajo el nombre de FDE. Cabe mencionar que el poco tiempo que pude convivir con los autores del FDE noté que, aun cuando tenía influencias diversas y poéticas diferentes —las cuales iban desde la reconsideración de las formas poéticas clásicas hasta el uso de instrumentos musicales, juguetes y materiales cotidianos para crear experiencias sonoras—, el grupo entendía la poesía como un frente común, contra quienes veían en la poesía chilena a Gabriela Mistral y Pablo Neruda como referentes únicos. De ahí que parte de la labor del FDE era considerar otras poéticas, otras latitudes. La labor de Gubbins, Cussen y compañía era similar a la labor pedagógica emprendida por los concretistas brasileños, los hermanos de Campos y Décio Pignatari. Contrario a estos últimos, sin embargo, los de FDE no publicaban con miras a educar al público, más bien compartían autores y poéticas2 entre sí. La inoculación de virus poético, por llamarlo de algún modo, llegaría con los performances, la poesía sonora y la visual con que se dieron a conocer en Chile, Reino Unido, México y Estados Unidos.

El diseño en la experiencia poética Aparte de llevar consigo la réplica de taller, lectura, edición y networking del WF, Gubbins atrajo la atención a dos de los retos con los que se lidia desde la época del British Poetry Revival: entender el texto poético más como «the publication of the poetic experience [which] usually involves choice of notation [...and also that] the design of poetry occurs as an interface between notation and performance» (Mottram, 2004, p. 9). Es decir, Mottram argumenta que aquello que entendemos coloquialmente como poema publicado no constituiría poesía, a partir de la cual los lectores tendrían experiencias estéticas, fundamentadas en su mayor parte en la creación de imágenes, sonoridades e ideas con un trabajo cuidadoso de un lenguaje pensado como base inamovible. No lo haría, no porque los poetas que sigan los postulados de Mottram fuesen incapaces de trabajar el lenguaje, sino porque la relevancia de la experiencia poética yacería en la habilidad del autor en demostrar posibilidades poéticas ajenas —en la medida de lo posible— a las opciones ya conocidas de consumo. Fuera de la experiencia poética à la Mottram quedarían los premios nacionales de poesía, los concursos de juegos florales, los de editoriales para publicación,

2 En este sentido, parte de la labor del Foro de Escritores consistía en un taller, similar para

mí al de Hugo Gola en México, bajo el cobijo de las revistas de poesía que tuvo a su mando, y que terminó con el regreso de Gola a Argentina y su posterior muerte.

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e incluso quienes buscan insertarse en una tradición poética con fórmulas conocidas; ejemplo de ello en Latinoamérica serían los poetas que intentan en pleno siglo XXI unir símbolos y tropos pensados como locales con aquellos universales, aunque en realidad estos últimos sean grecorromanos o judeocristianos.

Ahora bien, el interés de Mottram y del British Poetry Revival de ir más allá de las opciones de consumo poético buscaba tres objetivos —que yo haya detectado—: (1) recolocar la poesía en un lugar que produzca catarsis y una experiencia fenomenológica novedosa—, es decir, que provocase una reacción o un cambio mínimo o una percepción distinta del lector-espectador, a través de su experiencia estética—; (2) considerar que la experiencia poética contemporánea demanda un acercamiento al diseño, entendido a veces como interacción entre acción performativa y notación o partitura textual —piénsese en la poesía concreta— y otra veces como un tratamiento permanente, realizada por el poeta desde que escribe o piensa, enuncia o publica3; (3) también buscaba darle sentido a la libertad que el uso y el trabajo con la materialidad permitía entre los poetas. La materialidad en la poesía permitiría que [casi] cualquier experiencia fuese susceptible de crear una experiencia poética, siempre y cuando se haya trabajo con la materialidad —que puede o no ser lenguaje—, con la interacción entre la notación y el performance, y que culmine con una experiencia. El programa planteado por Mottram incluye además a los poetas anteriores; esto es, aun cuando la acuñación de la experiencia poética resultase novedosísima, esta no soslaya los referentes anteriores y contemporáneos. Baste saber que Sean Bonney del WF actual tiene reflexiones y poemas a partir de figuras como Baudelaire, y Martín Gubbins ha retomado a Blake, los concretistas brasileños y a Pound, porque el grupo no descarta la influencia y el legado poético con el que cada cual se identifica. No obstante, sí cuestiona la manera en que la experiencia poética llega al lector-espectador.

«Roundoubt I-VI» La lección para los poetas contemporáneos entreteje más una red de posibilidades que de cláusulas obligatorias para hacer poesía. Martín Gubbins, el WF y el FDE recuperan esa opción de posibilidades para su ejercicio creativo. Concretamente en London Poems (2001-2003), del que se desprende la serie «Roundabout I al VI», hay un ejercicio de posibilidades

3 Hay una cita de Bob Cobbing en el texto de Mottram que enfatiza: «all poems are treated

poems. Even a found poem inevitably undergoes treatment before it can be circulated in an edition» (Mottram, 2007, p. 43).

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y una notación (notation) con potencial de ejecución en performance que también se traduce como una sucesión textual, que apunta a la acuñación de una experiencia poética. «Roundabout I-VI» debe tratarse como serie por un motivo fundamental: en «Time and Visual Poetry», publicado en el número 3 de Pores: A Journal of Poetics Research, Gubbins argumenta que el tiempo «becomes an important element of my practice as a poet [particularly] representation of time, time and structure, and time and performance» (2003)4. Una de las posibilidades para aprehender el texto como experiencia temporal es a través de la seriación del trabajo poético en textos que tiene una forma particular y apuntan a un fenómeno conocido por todos los que transitamos en la ciudad: las rotondas o glorietas, en inglés roundabout, como la famosa canción de Yes (1976).

«Roundabout» emula un diagrama bidimensional de las glorietas con cuatro brazos o salidas para el transporte. En las primeras tres series, las líneas perimetrales de los brazos y el área del centro de la rotonda están hechos de grafías —que en un acercamiento consisten en palabras en inglés que se repiten y se relacionan con las posibles sensaciones e ideas en torno a la glorieta. El léxico se repite sin espacio entre palabras y con diversas formas de lectura (de izquierda a derecha y viceversa, con las grafías en posición tradicional de lectura y en espejo, de abajo arriba y viceversa). En las primeras series se lee: «curbednessboundednesslimitedness» («Roundabout I, II, III»), en blanco sobre fondo blanco y fuentes en negro, en blanco sobre fondo negro con fuentes en gris claro para los brazos y negro para el centro, y en negro sobre fondo negro, con fuentes en blanco. Parecería que las tres palabras se relacionan con las limitaciones propias de la experiencia de estar una rotonda. El sufijo -ness se emplea para crear sustantivos. Es notable que los sustantivos se formen a partir de los participios del verbo, es decir, el sustantivo parte de las acciones y se aleja así de una abstracción que provenga de una subjetividad; esto es, de la acción realizada por un sujeto. Limitedness es el sustantivo de limitado, boundedness es el sustantivo de encerrado, y curbedness, de controlado.

Las otras tres series emplean grafías de palabras en inglés para llenar la superficie de la rotonda, dejando el círculo central como un espacio vacío. En ellos se lee sin espacios entre palabras: «breaklessnesslesnesslessnessendlessness» «endlessnesslessnessstoplessness» y

4 Existe en Birkbeck College una tesis sobre temporalidad, tiempo y poesía del British

Poetry Revival escrita por Stephen Mooney. Dado que el tiempo no será problematizado en este artículo, remito a los lectores a la tesis doctoral de Mooney si buscan ahondar en el tema.

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«ceaselessnesslessnessbreaklessness», con el sufijo –lessness repetido entre una palabra y otra («Roundabout IV, V, VI»), en un fondo blanco sobre blanco con fuente color negro, en fondo negro con fuente blanca y finalmente en fondo blanco sobre blanco con una fuente fuera de foco que impide la legibilidad rápida y usual.

Si en las primeras tres series los sustantivos parten de verboides, en las tres restantes los sustantivos tienen como origen adjetivos negativos, que se traducirían como «irrompible, interminable, imparable e incesante», reforzados por la repetición del sufijo –lessness. Es también notorio que desde la serie IV a la VI, la legibilidad se vuelve más difícil. Primero, porque las letras están superpuestas; después, porque en la última serie las palabras se duplican y están desfasadas unos milímetros, por lo que adquieren la ilusión óptica de estar fuera de foco o mal impresas.

Las características anteriores ejemplifican la problematización que plantea Gubbins en su artículo para Pores. Por un lado, la representación del tiempo, en tanto una de las características ataduras de quien vive en la rutina, y cómo esta «determine how we live» (Gubbins, 2003), puede entreverse en la elección semántica: los sustantivos están orientados a un campo semántico de encierro en las primeras series y luego de repetición incesante en el último tercio. Mientras que la ilegibilidad de los últimos textos pudiera entenderse como una posibilidad de liberarse. El costo sin embargo no es bajo: sin legibilidad, las grafías y por tanto la semántica pierden estabilidad durante la lectura (es decir, durante el movimiento de ojos de lector). Al perder estabilidad, el resquicio de libertad se deja ver solo gracias a la imposibilidad de lectura y por tanto de creación de sentido.

Por otro lado, Gubbins une tiempo y estructura con el ritmo. Si bien alude a Pound y a los poetas brasileños, Gubbins determina que su atención hacia el ritmo es más visual que métrica versificada, por eso argumenta que se concentra más en crear una forma irrepetible, cuyo diseño sirva como base visual estructural y por tanto rítmica (en tanto creación de patrones que den sentido a lo que se ve y lee). En este caso, la forma de rotonda es empleada solamente en las series de textos denominados «Roundabout». Ciertamente, la materialidad de la serie intenta ser la rotonda misma. Quedaría por explorar si esto obedece a un afán conceptualista. Mi particular intuición se orienta más a pensar en Gubbins y en varios poetas del WF y del FDE como poetas (post-)fenomenológicos. Esto es, como autores que buscan crear experiencias poéticas que rayan en los límites de lo (no)sensible, y no quieren desplegar ingenio a través de alegorías conceptuales. El argumento anterior se refuerza con la idea que Gubbins lanza en el artículo mencionado; él dice que el tiempo y el performance (o ejecución) de los textos están relacionados porque los poemas 344

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con una fuerte carga visual pueden cambiar al momento de ser leídos, debido a que cuentan con un rango amplio en sus posibilidades de lectura, que a su vez son modificadas por/con el tiempo. El performance o ejecución que acompañaría a «Roundabout I-VI» no tiene por qué incluir la misma cantidad de palabras, ni palabras del todo, ni los mismos patrones visuales traducidos a sonidos. Dicho de otro modo, «the poem becomes a creature uneasy to label» (Gubbins, 2003). Lejos de hacer problemática la lectura, permite una suerte de gemación, si se permite el término biológico, dado que el poema visual y el posible performance o la versión sonora no necesitarían contener el núcleo original, siempre y cuando ofrecieran una experiencia poética.

Para este momento, resulta claro que Gubbins retomaría de Mottram y del WF las ideas sobre la materialidad, la creación de una experiencia poética alejada de las maneras habituales de consumir poesía, la necesidad de entender el texto publicado como notación o partitura —y no como un texto único con una sola forma correcta de leerse—, la noción de diseño como interacción entre performance y notación, así como la asunción de todo poema como un poema tratado (treated poem). Por eso «Roundabout I-VI» muestra un amplio registro en el uso de la materialidad, al punto de llegar a la ilegibilidad—que podría constituir una experiencia poética renovadora. Aunque falta el elemento performativo para redondear la idea, considero la serie de poemas como una notación que interactuaría con el performance, al grado de modificar o tratar el poema, dadas las consideraciones que Gubbins plantea en «Time and Visual Poetry».

El resultado entonces resaltaría que las ideas de Mottram son vigentes, al menos para los textos poéticos aquí tratados. Sin embargo, el artículo no termina en análisis y síntesis; si bien la influencia de Mottram (a través del WF) en Gubbins es mayúscula, existen características propias de la poética de Gubbins que apostarían a modificar elementos considerados vitales en la poesía. Trato dos únicamente: el sujeto poético y la noción que Badiou postula de arte.

El ineludible sujeto En «Roundabout I-VI» como en otros poemas contemporáneos parece no existir un sujeto que enuncia. El lector nota que no hay un sujeto o una voz, y tampoco parecen existir sujetos en quienes recaen las acciones. Si se recuerda bien, el vocabulario en las serie de poemas se limita a campos semánticos de sustantivos relacionados con la experiencia de transitar en una rotonda. No hay, sin embargo, un sujeto ni voz que transite. Hasta este punto, podríamos argumentar que Gubbins crea poemas sin sujetos y sin voz poética. Pero (siempre habrá un pero) él y otros del WF y del FDE no Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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obliteran, sino desplazan al sujeto y la voz enunciantes hacia el sujeto o los sujetos y voces que ejecutan las lecturas o performance a partir de los poemas. Esto coincide con Mottram: si el poema impreso es considerado ahora la publicación de la experiencia poética, pero no la experiencia misma, esta última es lograda gracias a un sujeto que ejecuta un performance.

A reserva de encontrar alguna entrevista que me contradiga, sospecho que Gubbins no busca prescindir del sujeto poético; más bien traslada el foco de atención hacia un momento de espacio-tiempo en el cual la interacción entre el texto poético-partitura, el performance resultante y los sujetos en sus roles de enunciante (o poeta o performer) y espectador (o lector) es tan cercana que no hay cómo desentenderse de la experiencia poética. Exista o no la pequeña catarsis que menciona Mottram, hay una experiencia de la cual pueden dar testimonio los sujetos involucrados en sus respectivos roles. ¿Comprender que el sujeto no puede eliminarse de la poesía o de la experiencia poética demerita «Roundabout I-VI», a Mottram o a Gubbins?

No. Permite, en todo caso, conocer mejor los alcances de los postulados del British Poetry Revival y de los poemas de Gubbins incluidos en London Poems (2001-2003). Mottram, Gubbins y compañía no buscan eliminar el sujeto, porque la base de la experiencia poética es fundamentalmente subjetiva y fenomenológica. La llamo fenomenológica porque Mottram asume que la capacidad del sujeto para tener experiencias que vive, analiza y asimila, a fin de dar sentido al mundo, a otras experiencias y a la vida cotidiana, es la espina dorsal para que ese sujeto en su rol lector y espectador experimente y entienda la experiencia poética. La llamo subjetiva porque tanto el autor como el lector y espectador necesitan asumirse como sujetos con roles específicos durante la interacción, para que esta culmine en una experiencia.

El problema con entender la poesía como experiencia que necesita del performance y la notación es la limitación espacio-temporal de la experiencia poética. Por un lado, es positiva porque terminaría con la creencia de la universalización del dicha experiencia. No por afán exclusivista, sino por mera practicidad: incluso con un sujeto que hipotéticamente ejecutara el performance de un poema cuando se le pidiera, la ejecución repetida al infinito tendría alteraciones según el cansancio y otras variables propias de lidiar con un sujeto vivo y, por tanto, cambiante. Por otro lado, la limitación es negativa porque los alcances catárticos quedarían disponibles solamente para quienes presenciaron el performance. Incluso el poema impreso o la publicación de la experiencia carecería de los elementos presentes en el momento de la ejecución. Ciertamente, quienes nos interesamos por la poesía atesoraríamos en la memoria los performances 346

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que presenciáramos. Pero la posibilidad de conocer otras experiencias, en otras latitudes e incluso en otras lenguas parecería tan limitada que correríamos el riesgo de caer en localismos: pensar que únicamente podemos criticar y analizar lo que pasa en nuestro contexto y tiempo. Justo uno de los retos presentes de la crítica latinoamericana es abandonar primeramente las dicotomías de lo nacional o local contra lo extranjero o global, porque en poesía las influencias son locales, extranjeras, contemporáneas e incluso pretéritas. ¿Cómo resolver el dilema? O en términos del artículo, ¿cómo argumentar que este artículo no es un análisis del detrito de la experiencia poética, a la cual no se tiene acceso? Echaría mano de la lecciones de filosofía posestructuralista: no rescataría el artículo, asumiría la pérdida. Retornar al origen es imposible; por lo tanto trabajaría a partir de las posibilidades que ofrece los materiales disponibles. Iría aún más allá y me atrevería a apoyar mi postura con algunos términos de Badiou.

«Roundabout I-VI» y la relación entre arte y filosofía El primer capítulo del Handbook of Inaesthetics ofrece un panorama de la relación entre arte y filosofía, de acuerdo con Alain Badiou. Resumo entonces que el arte y la filosofía han mantenido relaciones didácticas, románticas y clásicas. En las didácticas el arte enseña algo que no es la verdad, porque esta existe fuera del arte, sino el efecto (incluso atractivo) de la verdad. La norma o regulación del arte proviene de la educación y la norma o regulación de la educación proviene de la filosofía (Badiou, 2004, p. 3). En las relaciones románticas, el arte es el cuerpo real de la verdad, no necesita de la filosofía porque el arte educa a través su asunción como encarnación del absoluto al cual la filosofía no puede aspirar (p. 3)5. En las relaciones clásicas, el arte no es ni encarna la verdad porque un tamiz mimético la exime de ser parte de lo real y de encarnar, por tanto, la verdad.

El arte es verosímil y útil; y la filosofía, por su parte, puede vivir sin el arte.

Badiou busca desacreditar estos esquemas y proponer el propio. En él, postula que «art is a thought in which artworks are the Real (not the effect). [...] Immanence: Art is rigorously coextensive with the truths that it generates. Singularity: These truths are given nowhere else than in art» (p. 9). En palabras más llanas: el arte es considerado un pensamiento por sí mismo (contrario al esquema didáctico), los productos resultantes serían lo Real (es decir, no tendrían el tamiz mimético-verosímil ni el efecto catártico del esquema clásico) y sería inmanente en tanto correspondiera

5 Debo decir que en el recuento que hace Badiou se nota cierta mofa a otros filósofos como

Jean-Luc Nancy.

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a las verdades que genera (esto es, sin los absolutos ni encarnaciones del esquema romántico). Por último, Badiou considera que las verdades del arte se dan solamente en el arte. Lo anterior parece redundante, pero si se considera que ha existido una instrumentalización del arte (piensen en el arte que busca mostrar las atrocidades contra los oprimidos, en quienes emplean el arte para demostrar teorías psicoanalíticas o en quienes aprecian el arte como ejemplos de moral), la tautología se elimina.

Resulta interesante pensar en «Roundabout I-VI» como una experiencia poética, susceptible a ser llamada producto artístico (artworks), debido a que el ejercicio consecuente sería entender por qué esa serie de poemas constituirían lo Real (sin mediaciones) para el arte como pensamiento. De entrada puedo argumentar qué es lo Real debido al uso de la materialidad y el interés por la experiencia (más cercana a lo Real). Sin embargo, fallo al argumentar que los postulados de Mottram serían el equivalente al arte como pensamiento, porque eso eliminaría lo Real. Me explico: lo Real es aquello que se experimenta (o se busca experimentar) libre de mediaciones lingüísticas, lógicas y analógicas. Por lo tanto, una serie de postulaciones sobre la poesía —por libre que fuese la concatenación de ideas— necesita del lenguaje y de otras estrategias de mediación para asentarse. No obstante, si se argumenta que Gubbins no pensaba mientras escribía o mientras ejecutase un performance, entonces cabría la posibilidad de hacer del performance y de la serie de poemas parte de lo Real, si el arte como pensamiento fuera su punto de partida hacia la acción.

Aclaro, no es que Gubbins sea incapaz de pensar, sino que para fines de Badiou convendría entender que la inmersión del poeta en su trabajo es tal que no existen distractores y aquello que crea se experimenta como la única acción posible en ese momento del espacio-tiempo. Bajo estas condiciones, «Roundabout I-VI» es lo Real y no su efecto. Esto concuerda con la búsqueda de Mottram de una experiencia poética que se alejara del aprendizaje de vocabulario o del entretenimiento.

La inmanencia en el arte como rigurosamente correspondiente a las verdades que genera ayuda a afianzar cómo «Roundabout I-VI» busca romper esquemas, mostrar nuevas formas de hacer y ejecutar la experiencia poética, pero no intenta crear ni mostrar encarnaciones de absolutos. Esta serie de poemas no agota las rotondas. Ciertamente, tampoco busca poner en un pedestal nuevos conceptos absolutos sobre poesía, ni arte, ni belleza, ni placer, ni urbanismo. Al contrario, entiende que todo lo que genera —derive esto en experiencias poéticas o en construcciones de verdades— tiene un régimen local y existe en y solamente para los fines del mismo poema. Es interesante pensar que si el tiempo modificase este poema visual al grado de constituir otro objeto en su ejecución 348

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sonora (por gemación, decía anteriormente), como argumenta Gubbins, cambiaría potencialmente las verdades generadas; sería entonces otro producto artístico todavía ligado sin embargo al arte como pensamiento.

En cuanto a la singularidad y la noción de que las verdades del arte se dan en él y nada más, hay una colisión entre lo planteado por Mottram y lo expresado por Badiou, que necesariamente altera la posible lectura del poema de Gubbins. La razón detrás es que Mottram sí espera que la singularidad del arte que él plantea sacuda (recuérdese que se refiere a la catarsis) al espectador o lector, a fin de que este conozca otras experiencias fuera de la esfera de consumo. Quizá una forma de salvarlo sería que el arte como se plantea en el sistema filosófico de Badiou apuesta por volverse un acontecimiento. Como tal, el sacudimiento que espera Mottram dejaría der ser parte de un esquema didáctico para convertirse en una característica necesaria de un acontecimiento que sacude los cimientos del sujeto6. O tal vez el mismo Badiou logra independizar al arte de la filosofía —de ahí que emplee el término inestética en lugar de estética—, pero no logre salvar al arte de cierto dejo aleccionador. Quizá, por otro lado, no haya salvación, sino un ejercicio constante que intenta probar los alcances de sistema de pensamiento frente a un sistema de ejecución poética.

Conclusiones Las maneras de leer y acercarse a poemas cercanos a la ilegibilidad son varios. En este artículo apenas había tres acercamientos: el histórico con Mottram como cabeza de un movimiento poético que repercutió en el grupo del cual Gubbins formó parte; el analítico descriptivo, cuyo objetivo era encontrar las formas en las que los postulados de Mottram y el contexto de Gubbins se mezclaban; y por último un primer acercamiento a las posibilidades de cuestionamiento con algunos conceptos como el sujeto y las nociones introductorias de arte para Badiou. La brecha abierta es clara: se puede analizar la poesía latinoamericana sin las influencias de los poetas anglosajones clásicos y alejándonos de las dicotomías usuales.

También hay límites para el artículo. Entre ellos, considero que el uso del vocablo diseño para referirse a los postulados de Mottram tendría que modificarse, porque la palabra ha quedado corta para los alcances que los WF y los FDE han logrado con sus poemas y performances. Han logrado ir más allá de la interacción entre notación y ejecución, logran cuestionar la asimilación de la experiencia con textos y performances que se resisten a

6 Debo aclarar que la noción de sujeto de Badiou no es precisamente la de un sujeto indivi-

dual.

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interpretaciones y/o acercamientos sensitivos (eso que llamaba en párrafos anteriores posfenomenológicos).

Una segunda limitación, asumida páginas antes, es el performance desconocido (para mí, al menos) de «Roundabout I-VI» a fin de crear y postular una idea más redondeada de la experiencia poética. Una tercera y última limitación es el entendimiento a un sistema filosófico compatible con pocos fenómenos poéticos concretos. De hecho, Badiou utiliza como ejemplo para reafirmar su posición frente al arte el poema del fauno de Mallarmé. De modo que, sí, la osadía de buscar vínculos con poéticas como las de Gubbins requiere todavía más investigación y meditación.

Termino el artículo con lo siguiente: es importante entender que realzar la influencia británica se relaciona menos con un afán neocolonialista que con una petición académica de comenzar a entender que los poetas toman influencias de donde su voluntad, contexto y necesidades requieran, sin importar la mayor parte de las ocasiones si la influencia en cuestión es moderna, antimoderna, colonialista, anticolonialista, nacionalista o de otra índole. Comprendo que, como aspirante a crítica, no puedo soslayar semejantes adjetivos; sin embargo, puedo y debo evitar que estos pesen más que los argumentos y el análisis poético, dado que unos y otros ayudarían a colocar tal influencias política o ideológicamente problemáticas en su lugar.

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Referencias bibliográficas

Badiou, A. (2005). Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press.

Mottram, E. (1977/ 2004). Towards Design in Poetry. Londres: Veer BooksWriters Forum.

Gubbins, M. (2003). Time and Visual Poetry. Pores: A Journal of Poetic Research. 3. Recuperado de http://www.pores.bbk.ac.uk/3/gubbins.html.

Gubbins, M. (2004). Roundabout I-VI. London Poems (2001-2003). Londres: Writers Forum.

Recibido: mayo de 2016 Aceptado: agosto de 2016

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 353–369 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-353-369

Un poeta narrador A poet narrator Tania Favela Bustillo1

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México teamana@hotmail.com

Resumen

En el presente ensayo me interesa mostrar cómo es que José Watanabe2 se asume como un artesano, un poeta-narrador que va tejiendo los hilos narrativos con el espíritu poético. Para analizar la función del narrador tomé, entre otros textos, el ensayo «El narrador», de Walter Benjamin; en este, Benjamin señala que la narración es una forma artesanal de comunicación. A partir de la reflexión benjaminiana analicé el papel de la fábula y de las parábolas como pivotes de las narraciones de Watanabe, y al mismo tiempo como semillas para el poema. Las semillas que arrojan al margen de la historia que cuentan permiten el nacimiento de la poesía en los poemas; la narración, la historia, es, por decirlo así, la tierra que permite el vuelo de la poesía.

Palabras clave

Narración, poesía, Perú, José Watanabe

1 Tania Favela Bustillo (Ciudad de México) publicó el libro de poemas Materia del camino

(Compañía, 2006), la traducción (en colaboración con Jahel Leal) del libro En la tierra de Robert Creeley (Textofilia, 2008), el libro de poemas Pequeños resquicios (Textofilia, 2013) y la antología El desierto nunca se acaba de José Watanabe (Textofilia, 2013). Estudió la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. Estudio el doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad Autónoma de México. Desde 1994 imparte clases de Literatura en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana.

2 El poeta peruano José Watanabe nació en Laredo, Trujillo, en 1945. Su primer libro, Álbum de familia (1971), obtuvo el premio Poeta Joven del Perú. Tras 18 años de silencio publicó El huso de la palabra (1989); le siguieron Historia natural (1994), Cosas del cuerpo (1999), Antígona (2000), versión libre de la tragedia de Sófocles; Habitó entre nosotros (2002) y La piedra alada (2005), libro con el que obtuvo un fuerte reconocimiento en España. Banderas detrás de la niebla (2006) fue su último poemario. En 2002 la Casa de las Américas le otorgó el premio José Lezama Lima. Watanabe falleció el 25 de abril de 2007.

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Abstract

For this essay my interest strives in showing how is that José Watanabe assumes himself as a craftsman, a poetnarrator that goes weaving the narrative strings within a poetic spirit. I took, among several texts Walter Benjamin´s essay «The Storyteller»; here, Benjamin points out that narration is an artisan form of communication. From this benjaminian thesis I analyzed how fable and parabola are pivots in Watanabe´s narrations, and at the same time seeds for the poem. The seeds that are thrown at the fringe of the story they are telling lay birth to poetry in the poems; the narration, the story, is, by saying so, the soil that permits poetry to emerge.

Keywords

Narration, poetry, Peru, José Watanabe En principio no veo ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema.

Paul Celan

Se podrían abrir varias puertas para comenzar la reflexión sobre «el elemento narrativo» en la poesía de José Watanabe3. Intentaré abrir la primera que espero conduzca a las siguientes. Quiero empezar con una idea de Borges que lleva directamente al corazón del problema: Los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se concebían como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo consideraban un hombre que ejercía dos tareas, sino más bien un hombre que ejercía una tarea que poseía dos aspectos, o quizá no tenían la impresión que hubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola cosa esencial» (2011, p. 70).

En Watanabe resurge esta concepción del poeta narrador: en su obra se entretejen los hilos narrativos con el espíritu poético. Hay en Watanabe una voluntad de fabular, de contar y cantar a un mismo tiempo, de que en el poema converjan el horizonte de la narración y la experiencia vertical de la poesía. Es quizá por esto que la parábola aparece como uno de los ejes centrales de su obra.

La parábola es una forma condensada de la alegoría, una de las formas más simples de la narrativa, un relato figurado del que por analogía 3 Todas las citas de los poemas de José Watanabe son de Poesía completa (2008, Valencia,

Editorial Pre-Textos).

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Un poeta narrador

o semejanza se desprende una enseñanza relativa a un tema que no es el explícito. El significado paralelo que evoca la parábola es, por lo tanto, implícito y silencioso. Así como en Kafka o en Brecht la parábola adquiere otros sentidos y funciones, Watanabe encuentra en ella ángulos distintos desde los cuales trabajar. En «Razón de las parábolas» esboza su particular percepción de la razón de ser de las parábolas en sus poemas: La Palabra siendo como es, divina, se pronuncia con lengua de hombres, lengua efímera pero tocada por una gracia: la parábola, aquella pequeña historia que guarda una serena ansia: ser de todos.

Por eso hablo así, hilando La Palabra en vides, en semillas de mostaza, en trigo y aun en cizañas y pedregales, cosas de la gente, de sus manos, que luego suben como un destello a sus límpidas mentes.

Olvidé otra ansia de la parábola: durar. Recordadas sean por siempre todas porque todas son una, La Palabra, que por ahora soy yo (p. 311).

Palabra y parábola tienen etimológicamente un mismo origen: parabla, del latín parabŏla, «comparación, símil», que a su vez vino del griego parabol, «comparación, alegoría». Parabol está formada por para (que significa «al margen») y bol (que quiere decir «arrojar, lanzar») (Corominas, 2000, p. 434), que podríamos interpretar como «arrojar algo al margen» o «arrojar al margen de algo». Esta pequeña historia, como la llama Watanabe, guarda en sí una semilla que surge con la historia y al margen de ella, y tiene la capacidad de elevar, expandir y multiplicar el sentido de las palabras que la construyen.

El poema «Razón de las parábolas» contrasta la esencia divina de la palabra con el habla efímera de los hombres. La palabra, pronunciada por los hombres, al no ser creadora como la palabra de Dios, necesita tejerse con otras palabras para elaborar una tela o una trama. El hombre, desde Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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esta perspectiva, es un simple artesano del lenguaje, a diferencia de Dios, que sería el artista supremo.

El carácter artesanal de la hechura de los poemas aparece en Watanabe en varios poemas e incluso da título a su segundo libro, El huso de las palabras, en donde juega con el «uso» como empleo del lenguaje, su función, y el «huso» como el instrumento para hilar. En el poema anterior, hablar e hilar tienen el mismo fin, ambas tejen la parábola, esa «pequeña historia», con las cosas de los hombres; «cosas de la gente, de sus manos», cosas simples que puedan ser recordadas y compartidas. Watanabe teje para su lector escenas o situaciones sencillas, fáciles de reconocer, para que este pueda relacionarse de manera inmediata con la superficie de su poema, es decir, con el elemento narrativo, que es también el elemento artesanal del poema. Benjamin, en su ensayo «El narrador», habla de los orígenes de la narración: la narración, «tal como fue cultivada durante mucho tiempo en el contexto del artesanado, representa algo así como una forma artesanal de comunicación» (2008, p. 50). En el mismo texto, unas páginas atrás, Benjamin afirma: «Abierta u ocultamente, la narración es útil en sí misma. Esta peculiar utilidad consistirá una vez en una moraleja, otra en unas indicaciones prácticas, y una tercera vez en un refrán o en alguna regla de conducta: en todo caso el narrador es alguien que sabe aconsejar a sus oyentes» (2008, p. 45). Y sabe aconsejarlos porque está enraizado en una tradición que comparten los hombres que lo escuchan.

En este sentido es interesante que Watanabe subraye en el poema que el ansia de la parábola sea «ser de todos» y «durar». En ambas afirmaciones se pone en evidencia la exigencia de esa pequeña historia: en ella debe confluir la experiencia de una comunidad, es decir, debe estar enraizada o enraizarse en una experiencia colectiva, y trascender a través del tiempo en el recuerdo de los hombres.

En algunos poemas Watanabe resalta el trabajo con las manos, el trabajo artesanal, como un trabajo que recupera una visión del mundo que podríamos llamar premoderno y que supone un ritmo temporal distinto.

Benjamin, al reflexionar sobre lo artesanal, recuerda las palabras de Paul Valéry: La imagen espiritual de esa específica esfera artesanal de la que procede la narración es posible que nunca haya sido descrita de manera tan significativa como por Paul Valéry. Valéry nos habla de las cosas perfectas en la naturaleza: perlas finas, vinos profundos y maduros, personalidades completas, y ve en ellas un lento atesorarse de causas tan similares como sucesivas. Pero la acumulación de esas causas — prosigue Valéry— sin duda tiene su límite temporal en la perfección: “El hombre imitó hace tiempo esta paciencia”. Miniaturas; marfiles 356

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profundamente tallados; piedras perfectamente pulimentadas y limpiamente grabadas; lacas y pinturas obtenidas mediante la superposición de una serie de capas finas y traslúcidas [...] todas estas producciones de un esfuerzo tenaz y virtuoso están desapareciendo, y hoy ya ha pasado el tiempo en el que el tiempo no contaba (2008, p. 51).

Siguiendo la reflexión de Valéry, el poema de Watanabe «La silla perezosa», muestra esa misma preocupación por la pérdida de un tipo de trabajo que relaciona al hombre con el mundo de una manera distinta: «Tú, asustado muchacho, ven y reposa / y sigue el tiempo del carpintero: / toca una perezosa, allí está tu tiempo. // Y mis manos aprecian la madera trabajada con lentitud y conciencia / y sienten otras manos teñidas de resina de cedro / que impulsaron / con justo ritmo / el cepillo / sobre los listones cuya rectitud geométrica y ética / estaba en el ojo entrecerrado del maestro» (p. 150). Atención, paciencia, saber y oficio son facultades que todo artesano debe tener, además del conocimiento profundo de su material y de una ética intachable que da al objeto realizado la calidad y calidez necesarias. Los poemas de Watanabe están trabajados desde esta perspectiva; para él, cada poema es un objeto artesanal que debe tallar para irle dando forma, que debe forjar y pulir hasta lograr la tensión exacta dentro de la composición. Cada poema registra el tiempo de su hechura: las imágenes se desenvuelven con lentitud, sin prisa alguna y el poema ofrece una madurez comparable a la del vino que está listo para beberse. Este gusto por el trabajo artesanal que imprime a sus poemas proviene, según Watanabe, de su padre, quien, al no poderle dejar como legado su idioma, le heredó una conciencia artesanal: le enseñó a trabajar con las manos.

Watanabe sabía trabajar con sus manos, era experto en el arte del ikebana y del origami, fabricó máscaras, juguetes, escenografías y la pintura fue su primera vocación. Esta cercanía con el trabajo artesanal le dio una conciencia profunda de la composición; es decir, de la disposición u ordenamiento de los materiales, conciencia que trasladó a sus poemas. En «Razón de las parábolas», por ejemplo, toma distintas parábolas bíblicas: la «parábola del sembrador», «la parábola de la semilla de mostaza» y «la parábola de la vid», y genera, a partir de ellas, una nueva composición. No toma la doctrina católica ni sigue la historia de ninguna de ellas; más bien elige ciertos elementos para crear, en una síntesis, su propia visión de la parábola.

El poema «Razón de las parábolas» podría ser tomado como un «arte poética» en el que el poeta muestra la semilla invisible que surge o florece de la historia contada; las palabras que «suben como un destello» a las límpidas mentes de los lectores. Ese destello es la poesía; es ahí en donde Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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las palabras evocan lo que queda fuera de ellas, lo que no puede ser dicho, pero sí puede mostrarse; es ahí donde cambian sus valencias y multiplican sus sentidos. La parábola, esa pequeña historia, se despliega hasta transformar su naturaleza; se alza de la tierra, del horizonte que le ofrece la narración y vuela en el aire que le brinda la poesía.

Quiero hacer la lectura del poema «La oruga» en ese sentido: tomarlo como una parábola en la que la transformación de la oruga en mariposa evoca, precisamente, ese paso de la tierra al aire, entendido también como el paso de la narración a la poesía: Te he visto ondulando bajo las cucardas, penosamente, trabajosamente, pero sé que mañana serás del aire Hace mucho supe que no eras un animal terminado y como entonces arrodillado y trémulo te pregunto: ¿Sabes que mañana serás del aire? ¿Te han advertido que esas dos molestias aún invisibles serán tus alas? ¿Te han dicho cuánto duelen al abrirse o solo sentirás de pronto una levedad, una turbación y un infinito escalofrío subiéndote desde el culo?

Tú ignoras el gran prestigio que tienen los seres del aire y tal vez mirándote las alas no te reconozcas y quieras renunciar pero ya no: debes ir al aire y no con nosotros.

Mañana miraré sobre las cucardas, o más arriba.

Haz que te vea, quiero saber si es muy doloroso aligerarse para volar.

Hazme saber Si acaso es mejor no despegar nunca la barriga de la tierra (p. 137).

La narración funciona en los poemas de Watanabe como un capullo que elabora las alas del lenguaje para transformar a la oruga (prosa) en mariposa (poesía) y elevarla. En esa altura adquirida surge la naturaleza poética. Esta lectura de la parábola me la sugirió el análisis que hace Benjamin de las parábolas en Kafka; hablando de cómo se despliega la parábola en la obra kafkiana, dice:

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Mientras el capullo se despliega hasta ser una flor, el barco de papel que hemos enseñado a hacer a un niño se despliega hasta ser hoja lisa. Este segundo tipo de «despliegue» es el adecuado a la parábola: el placer del lector la va alisando hasta que al fin su significado le resulte evidente. Pero las parábolas en Kafka se despliegan en el primer sentido, como el capullo que se convierte en una flor. Por eso su producto es similar a la poesía» (2008, p. 21).

En Watanabe, nada es evidente en relación con el sentido profundo del poema que revolotea como mariposa ante los ojos del lector sin dejarse atrapar. La parábola no alcanza nunca a alisarse por completo; al contrario, a cada nueva lectura se intuyen nuevos sentidos. El poema «La oruga» podría leerse también como la transformación que sufre todo ser al momento de morir; podríamos leerlo como el paso de la vida a la muerte, o bien, podríamos hablar de la dificultad, del dolor que implica toda transformación: la vida es en sí misma un eje, para el hombre, de transformaciones constantes. Otra lectura podría sugerir lo contrario: la resistencia del hombre a cambiar, el miedo que suscita toda evolución o los obstáculos que implica toda renovación. Podríamos también quedarnos con la lectura de la superficie del poema, con la narración clara y simple que nos brinda, y decir, sencillamente, que el poema habla de la metamorfosis de la oruga en mariposa y la reflexión que esta suscita en el poeta.

Watanabe habla sobre el papel de la parábola en una entrevista: «Yo creo que todo poema tiende a la parábola. Siempre he pensado eso y nunca he podido explicarlo bien. Trataré de explicarlo en lo que hago: yo quiero que la gente lea mis poemas como si fueran verdad, pero que simultáneamente sepan que no es verdad, que estoy diciendo no lo que estoy diciendo, sino otra cosa, como en las parábolas» (Jara, 2003). Pero, a diferencia de las parábolas bíblicas, Watanabe no quiere ofrecer al lector una historia de la que se desprenda una doctrina, un mensaje o una enseñanza; más bien genera lo que él mismo denomina imágenes-ideas. En la misma entrevista habla de la imagen-idea como núcleo de sus poemas: un binomio en el que la experiencia y la reflexión se encuentran. La reflexión, y esto es importante resaltarlo, no está dada mediante una cadena de ideas, sino mediante los acontecimientos, las acciones o la relación entre los objetos, personas y animales que aparecen en escena. Siguiendo la poética de William Carlos Williams, podríamos decir que Watanabe piensa con los objetos: «no ideas sino en las cosas» (2009, p. 31), y con los hechos: «no ideas sino en los hechos» (2009, p. 50); no piensa al margen de estos, es decir, los hechos y los objetos mismos producen los distintos y posibles sentidos. Hay en sus poemas una lógica de lo concreto, un manejo de relaciones materiales: Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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No sé si el chacarero tuvo intención, pero me dio su silla y me dejó mirando este admirable acuerdo: el pájaro chotacabras está posado sobre la espalda del toro, confiadamente, sabiendo, que de las ancas de los cuernos al toro le recorre siempre una pulsión agresiva.

Pero con el chotacabras ahí, pareciera que la bestia entra en paz, en ocio, oye el sonido sedante de las uñas del pájaro rascando su piel, siente la lengüita que le limpia la sangre de la matadura y el ala desplegada que le barre el polvo y el pico como delicado instrumento de enfermera buscándole las larvas que le muerden bajo la piel.

El pájaro topiquero gana así su alimento.

Ese es el intercambio ordinario, pero el chotacabras gana más: encima del lomo regusta una vasta ternura que nadie sospecha, la paradoja de la bestia (p. 129).

En «El acuerdo», como en muchos otros poemas, la parábola se entrelaza o se entrecruza con la fábula, que participa también de la naturaleza alegórica. En varios poemas de Watanabe intervienen los animales como actores principales: el ciervo, el gato, el caballo, la ardilla, el topo, la mantis religiosa, la iguana, el sapo, la rana, el lenguado, los bueyes, el pelícano, los gorriones, el toro, la ballena, los patos, las cabras, el perro, etc. Aparecen también piedras, flores, árboles, ríos y montes, el sol y el desierto, como personajes que actúan y en ocasiones, incluso, hablan. Pero, a diferencia de las fábulas tradicionales o de las parábolas bíblicas, «que actúan en dominios semánticos restringidos, siempre los mismos, y por eso [...] parcialmente codificados: la vida pastoril para las parábolas religiosas y las costumbres de animales para las fábulas» (Grupo μ, 1987, p. 221), Watanabe amplía sus campos de acción y trastoca sus funciones.

En «El acuerdo», los animales se relacionan en una acción simple: el pájaro chotacabras y el toro encuentran un intercambio natural, cordial, para vivir. Watanabe nos narra la escena con un lenguaje directo. La superficie del poema se brinda al lector sin dificultad, pero queda, al igual que 360

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en el chotacabras, un regusto en la lectura; queda la persistencia de una sensación de sabor: la ternura dentro de la bestia para el chotacabras y la semilla de la poesía dentro de la narración para el lector. Ambas, ternura y poesía, no son el gusto, sino el regusto: aquello que revolotea detrás de la historia narrada, que no se entrega a las primeras lecturas, que escapa a lo literal y que, por lo mismo, amplía el sentido de lo que se suponía evidente.

La naturaleza le proporciona a Watanabe la imagen precisa para transmitir sus ideas; sus ideas no son anteriores a las imágenes; estas surgen de la interacción que el poeta observa entre los animales; interacción que traduce en imágenes concretas a través de las palabras. Es en este sentido, como ya se señaló, que Watanabe piensa con las cosas, no se anticipa y cuando va hacia el poema, piensa con el poema. En «el acuerdo», Watanabe escribe con el toro y el pájaro, y piensa con el toro y el pájaro, se nutre de ellos para crear una composición; produce, a partir de ellos, algo nuevo, que entablará, sus propios vínculos con el mundo.

En relación con el poema anterior, Watanabe comenta: Cuando digo idea, debo explicar lo que entiendo por idea. La idea más bien la intuyo; lo que veo son imágenes. Yo estuve en una charca y vi que había un toro, y sobre ese toro había un pajarito, que era el chotacabras, que le estaba limpiando las heridas que se hace el toro.

Me dije, ¿cómo este animal siendo tan brutal puede aceptar que ese otro animal le esté limpiando las heridas? Yo vi esa imagen, pero lo que vi absolutamente implicada con esa imagen era la idea de una relación, de lo brutal con lo delicado, si quieres ponerlo en términos de hombre y mujer consoladora. Lo que yo vi fue eso. [...] A veces, yo me siento un poco neurótico; a veces, me aparece un poco de neurosis más de la debida, entonces como que espero de mi pareja un poco de esa tranquilidad, de esa compensación de mi propia neurosis. De eso quería hablar, de la complementariedad. Esa es la idea que está en la imagen. Cuando digo idea, no es una idea abstracta, es una imagen que ya está encerrando una expresión (Jara, 2003).

Idea-imagen-expresión son tres términos que se encarnan simultáneamente en una forma que les permite objetivarse, es decir, volverse un objeto: una cosa con la que los hombres puedan entrar en relación. Este objeto nuevo, hecho de palabras, que llamamos poema, incorpora en él las cosas del mundo y, al mismo tiempo, es una cosa más dentro del mundo. Podría decirse que la finalidad del poema es ser él mismo un objeto, no (solo) representar objetos, o como lo sugiere Francis Ponge: Se trata de crear objetos literarios que tengan las mayores posibilidades no digo de vivir, sino de oponerse (objetarse, plantearse Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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objetivamente) con constancia al espíritu de las generaciones, que siempre les interesen (como les interesan siempre los objetos exteriores en sí mismos), que estén a su disposición, a la disposición de su deseo y su gusto por lo concreto [...] Se trata de objetos de origen humano, hechos y dispuestos especialmente para el hombre (y por el hombre) (2000, p. 26).

El poema es entonces un objeto más que se añade al mundo y, como todo objeto hecho por el hombre, se convierte en un hogar para el hombre: en un lugar de reconciliación entre el hombre y el mundo. La permanencia de los poemas a través del tiempo, a diferencia de la transitoriedad de los objetos de uso, hace de ellos, y del arte en general, según palabras de Hannah Arendt: «el hogar no mortal para los seres mortales» (2005, p.

185).

Pensar al poema como un objeto o un lugar de reconciliación entre el hombre y el mundo se opone a muchas de las poéticas contemporáneas en las que el poema es más un lugar de resistencia o una zona de incertidumbre. La poética de Watanabe se distingue, precisamente, por buscar crear en el poema un «pequeño espacio de confianza»4, tanto para el poeta como para el lector. Si hubiera alguna función intrínseca al poema, esta sería, según el mismo Watanabe, entablar una relación de solidaridad con los hombres, fungir como una compañía. Para Watanabe es importante que el poema sea útil a su lector; no olvidemos que en él convergen el poeta y el narrador; sin embargo, esa utilidad de la narración de la que hablaba Benjamin se traslada a sus poemas de forma distinta: Watanabe no aconseja a su lector, ni le ofrece una regla de conducta o una moraleja, pero sí le brinda una compañía: ahí radica la utilidad de su poema.

Creo que yo escribo por solidaridad, no me la quiero dar de altruista o generoso, pero creo que escribo por solidaridad, [...] Vallejo ha sido muy solidario conmigo. A veces, no tienen que ser solidarios, como en el caso de Eguren, que lo leo por placer. Pero también es una forma de ser solidario conmigo el darme placer. Pero cuando más me ha impactado la poesía ha sido cuando la he necesitado, porque he estado en una situación complicada. Vallejo me ayudó mucho cuando estuve enfermo. Lo leía casi obsesivamente: «Quiero vivir aunque sea de barriga», terrible. Y pensaba: «Hay otro que también tuvo ese mismo deseo que tengo ahora.» [...] Me interesa un poema en el que el lector podría olvidar incluso las palabras, incluso olvidar hasta la anécdota a veces, pero que le quede una frase que sea válida para él, que le quede una enseñanza aunque sea pequeña, pero que sea útil y que se haga vigente en algún momento de su vida, cuando la 4 P. 127 (verso del poema «En el desierto de Olmos»).

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necesite. Yo, honestamente, no recuerdo cuál es el verso en el que Vallejo dice: «Quiero vivir aunque sea de barriga», pero esa frase se me ha quedado. No sé cuál es el poema, no recuerdo el poema en su totalidad. Recuerdo la frase, casi como una cábala para seguir viviendo (Jara, 2003).

Para que el poema funcione como una compañía debe haber algo en él que sea memorable, es decir, que pueda recordarse. La poesía que se ajusta a las formas cerradas o tradicionales, cuenta con la rima, la métrica y el ritmo que ayudan a la memorización de los poemas. La poesía que se aleja de los modelos tradicionales en busca de su propia forma (y este es el caso de la poesía de Watanabe) necesita generar mecanismos distintos para permanecer viva en la memoria o el recuerdo de los lectores, para poder funcionar como esa compañía-solidaria de la que se habla en la entrevista.

El elemento narrativo le da a los poemas de Watanabe la base necesaria para que estos sean memorables. La parábola o la fábula, esas pequeñas historias, quedan grabadas en el recuerdo de los lectores: la mariposa que trabajosamente se desprende para volar, o la ternura del toro que acepta la complicidad del chotacabras, quedan claramente inscritas en la memoria del lector. El tejido que logra Watanabe entre la prosa y la poesía es el que posibilita que sus poemas sobrevivan a las palabras.

Paul Valéry, en su ensayo «Conversaciones en torno a la poesía», habla de la naturaleza de la prosa y de la poesía. Para explicarlas, las separa radicalmente, y compara a la prosa con la marcha y a la poesía con la danza, pero también dice que entre ambos términos extremos existen grados, y que podemos encontrar mezclas distintas en donde prosa y poesía conviven. Siguiendo las ideas de Valéry, y pensando a partir de ellas los poemas de Watanabe, podría decirse que en ellos coexisten la marcha (prosa-tierra-capullo-gusto-lo artesanal) y la danza (poesía-aire-mariposa-regustolo inasible). La prosa le da a sus poemas una columna vertical, una dirección, una meta a la cual ir; mientras la poesía le ofrece la libertad de movimiento y dirige la finalidad hacia sí misma, borrando la importancia de la meta que supuestamente se debe alcanzar. El danzante olvida todo lo que está a su alrededor, pero no puede ignorar la tierra que lo sostiene; por eso, por más que gire y brinque, sus pies siempre necesitarán ese suelo sólido, esa tierra, como parte de su impulso. Es precisamente la prosa, la marcha, la tierra, lo que permite que los poemas de Watanabe, una vez que llegan a su lector, se transmuten en «no lenguaje» (2002, p. 205), abandonen su forma, sobreviviéndola, en la memoria del lector. En la prosa, dice Valéry, «la forma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, se disuelve en la claridad, actuó, hizo comprender, vivió» (2002, p. 205). Todo Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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estaría bien hasta aquí si Watanabe fuera un narrador, pero es un poeta y lo que construye son poemas, y «el poema no muere por haber servido; está hecho expresamente para renacer de sus cenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba de ser» (2002, p. 205). El poema, por su naturaleza poética, es inseparable de su forma, «el sentido que se propone encuentra como única salida, como única forma, la forma misma de la que provenía» (2002, p. 206). Por ello, podría decirse que el poema es su forma. Lo que puede reducirse a claridad en los poemas de Watanabe es, entonces, solo esa historia que narra, es decir, la superficie del poema; esta queda en el recuerdo del lector; sin embargo, la poesía siempre escapa, danza, revolotea, dejando ese regusto que señala que hay otros niveles de lectura, otras capas que no pueden reducirse ni parafrasearse, y que se mantienen ceñidas a la forma que las contiene, que son inseparables de esta y solo pueden vivir en ella y a partir de ella.

Para que nazca un poema, el poeta debe ser capaz de dar sentido a los sucesos que vive y observa, y a las cosas con las que se relaciona; debe conmoverse ante el mundo vivo que lo rodea y encontrar las relaciones implícitas e invisibles (para otros), que se organizan ante su mirada. En ocasiones el mundo se dispone a sí mismo de tal manera que el poeta puede deducir de lo que ve un ejemplo, una fábula o una historia que requieren de su lenguaje para materializarse, para consumarse. El poeta traslada aquello que ve en imágenes, en las cuales un lector atento puede reconocerse y reconocer su mundo.

Es, precisamente, el encuentro entre el hombre y el mundo a través del poema-objeto lo que posibilita el recuerdo, lo que queda como una huella en la memoria del lector. De todas las cosas del pensamiento, escribe Hannah Arendt: la poesía es la más próxima a él, y un poema es menos cosa que cualquier otra obra de arte; no obstante, incluso un poema, no importa el tiempo que exista como palabra viva hablada en el recuerdo del bardo y de quienes le escuchan, finalmente será hecho, es decir, transcrito y transformado en una cosa tangible entre cosas, porque la memoria y el don del recuerdo, de los que surge todo deseo de ser imperecedero, necesita cosas tangibles para recordarlas (2005, p.

187).

Vida y lenguaje se alimentan mutuamente para gestar un poema: «todo en nuestras vidas, si es auténtico y nos toca con suficiente profundidad y emoción, es susceptible de ser organizado en una forma que puede ser la de un poema» (1987, p. 103); las palabras de William Carlos Williams reafirman la importancia de la vida como material de primera mano para la poesía.

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Para Watanabe, al igual que para Williams, es la vida diaria, cotidiana, la que le proporciona «sus temas»: ejes de sus poemas.

La pregunta que se hace necesaria resolver ahora es: ¿cómo funcionan esos temas en sus poemas? En poesía, señala Wallace Stevens, «uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo, y esto es justamente lo que produce la tensión característica de la poesía. Uno es el tema verdadero y el otro es la poesía del tema» (1987, p. 11). Hay, entonces, dos modos distintos de trabajar un tema en la poesía: de manera predecible y de manera impredecible. En el primero, el poema se puede leer desde el tema que lo recorre de manera lógica y constante de principio a fin. En el segundo, el poema asume y se libera del tema a un mismo tiempo, y lo introduce de manera irregular, es decir, el tema no es constante de principio a fin, ni su desarrollo es ordenado. Watanabe trabaja sus temas de manera impredecible, por lo que el desarrollo del tema genera giros inesperados que abren nuevas perspectivas en el poema. Ahora bien, Watanabe no trabaja sus temas siempre de la misma manera; esto sería casi como tener un patrón y seguirlo: incluso lo impredecible puede volverse predecible si se hace un patrón repetitivo de sus uso. El tema en sus poemas se despliega de manera mucho más sutil; en ocasiones, como se señaló al principio de este texto, el tema se ajusta a la historia narrada funcionando como una parábola (o una fábula) que apunta a otro u otros sentidos posibles que se entretejen dentro del primero. Otras veces el tema del poema se descubre al final del texto y, en otras, se va incorporando lentamente en el poema y transmutando dentro de su mismo desarrollo. Pero tampoco puede reducirse el tratamiento de los temas en Watanabe a tres mecanismos distintos, como si estos se fueran intercalando a lo largo de su obra de manera sistemática. No hay sistemas a seguir para un poeta; lo más atinado sería decir, entonces, que cada tema genera su propia forma, o, en palabras de Robert Creeley: «la forma nunca es más que la extensión del contenido» (1983, p. 36): lo que se dice genera el cómo se dice; no hay una forma anterior al decir, por lo que cada poema es un ir hacia la forma, cada poema debe originar, en ese encuentro entre el hombre y el mundo, su propia forma.

El poema «La quietud» puede servir para analizar cómo trabaja Watanabe uno de sus temas, cómo este genera su propia forma, y cómo su vida y aquello que observa le posibilitan nuevas perspectivas desde dónde leer su mundo y sus circunstancias: He llegado a la tortuga.

Estoy frente a ella como ante una orilla o un lugar límite donde uno se sienta a pensar.

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Sobre la tortuga, la inacabable e inútil agilidad de los monos que derrochan sus cuerpos entre las ramas de un árbol, como ellos, enjaulado.

Las tortugas viven impasibles y aparentemente sin soñar vuelos ni arranques elásticos del cuerpo o del espíritu.

Y entonces prejuiciamos que a las pobres no les está permitida la pasión y sus euforias.

Sin embargo, llegado su tiempo de celo, que no tiene cantos ni danzas, las siete carnes místicas que guarda su caparazón se encienden en silencio.

Y cuando macho y hembra se encuentran, uno ya precipitado en el otro, un ansia extrema los inmoviliza, y gozan sin meneo.

Teníamos igual fijeza, amor mío, en el momento de nuestra pasión más alta: el pez dorado en el río inmóvil, la quietud que avanza, el estado de gracia en la caída del suicida, cállate porque no había palabras (p. 363) El tema de la poesía en el poema anterior es la quietud de las tortugas, su estatismo. A Watanabe este tema le sirve como pretexto y como texto; por un lado habla de él y se ciñe a él, pero por el otro, funciona como un eje para, desde ahí, lanzarse hacia otras zonas de la experiencia humana.

El tema se va desplegando de manera impredecible: de la quietud de las tortugas, por contraste, llega a la agilidad de los monos, introduciendo dos fuerzas opuestas: el estatismo y el dinamismo, que van a producir la tensión a lo largo del poema. Mediante un pensamiento asociativo (propio del poeta), se desliza después hacia la copulación entre las tortugas, y de ahí, hacia la relación sexual entre el hombre y la mujer, enclavándose en su propia experiencia. El tema sigue deslizándose hasta llegar, de 366

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manera sutil, a la imposibilidad de hablar de la experiencia gozosa de la sexualidad; hacia el final, el poema arriba a la imposibilidad de decir, llega a su principio, a ese lugar límite que está entre la palabra y lo indecible, (a esa orilla que al inicio estaba relacionada con la imagen de la tortuga): la experiencia rebasa a las palabras y lo único que le queda al poeta es el silencio. «La quietud» hace referencia, entonces, a las tortugas, al acto sexual y al refrenamiento del lenguaje, que ante ciertas experiencias permanece estático, silencioso, cargándose de sentido desde ese mismo silencio que propone.

Ahora bien, los desvíos del tema generan lo que Wallace Stevens llama la poesía del tema, y son, precisamente estos desvíos, los que a un mismo tiempo van configurando la forma del poema. Es la libertad del poeta ante su tema lo que permite que el poema se inscriba en su propia forma; forma que se va construyendo simultáneamente a la escritura y que va determinando el movimiento de los versos (los cortes del verso) en el poema. En «La quietud», el desplazamiento del primer verso da la sensación de un arribo, de un detenerse a mitad del camino. El poema, antes de comenzar, traza un margen de silencio que sugiere una pausa; el verso se cierra sobre sí mismo (como el caparazón de la tortuga resguarda sus órganos internos) resguardando su misterio: «He llegado a la tortuga». La primera estrofa, compuesta por tres versos, da la impresión de un montículo aislado del resto del poema; sin embargo, es desde él, desde esa altura, que el poeta reflexiona, y es desde ahí, también, que el lector se introduce en el estatismo dinámico del poema. Watanabe traza asociaciones muy sugerentes: la tortuga como una orilla o un lugar límite: un punto de llegada, pero al mismo tiempo de partida. Desde el inicio del poema percibimos el afán del poeta por conciliar los contrarios que, hacia el final, se funden en la última estrofa, en la que la imagen de la pasión encarna el movimiento interno y el estatismo externo: los amantes, en su fijeza, encierran la sutileza del movimiento y, al mismo tiempo, el lenguaje se contiene: las palabras, a punto de estallar, se refrenan. Los últimos cinco versos de la quinta estrofa entrecortan el aliento del poema, Watanabe corta los versos posponiendo el sentido, dejándolos en suspenso. En estos últimos versos, cierre del poema, el poema dice y hace a un mismo tiempo; los versos hablan del movimiento dentro del estatismo y del estatismo dentro del movimiento, y es eso mismo lo que las dislocaciones de los versos muestran: «la quietud / que avanza».

Watanabe reorganiza las relaciones naturales en una nueva síntesis.

La naturaleza le sirve como un modelo dinámico desde el cual abordar su propia experiencia con el mundo y extraer, desde ahí, sus temas: «pedazos de realidad» (1987, p. 19) atravesados por su sensibilidad. El tema en un Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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poema no debe ser considerado, entonces, solo desde la perspectiva de lo que dice, es decir, del contenido, ya que, como se ve en «La quietud», el tema determina la forma del poema; determina cambios en el ritmo, en los cortes de los versos e incluso en la articulación de las palabras. Como lo afirma Paul Valéry: «El tema de un poema le es tan ajeno y al mismo tiempo tan sustancial como el nombre para una persona» (1994, p. 51).

Y así como cada poema va en busca de su propia forma, cada poema se lanza, también, en busca de su lector. Un poema, al ser «una forma de aparición del lenguaje» (1990, p. 41), como lo dice Paul Celan, es también «conforme a su esencia, dialógico, un mensaje en una botella abandonado en la creencia —ciertamente no siempre esperanzada— de que podría ser lavado en cualquier momento, en cualquier lugar junto a la tierra, junto a la tierra del corazón quizá. Es de este modo que los poemas también están en camino: se dirigen hacia algo. ¿Hacia dónde? Hacia algo abierto que puede ser ocupado, hacia un tú audible» (1990, p. 41). Es este también el anhelo de Watanabe: que su poema, lanzado hacia lo abierto, se encuentre en algún punto del tiempo y del espacio con su lector. Que su poema, ese objeto trabajado en la intimidad, cargado de sentido y de afectividad, entable, finalmente, un diálogo.

Para finalizar, quiero retomar el epígrafe de Paul Celan con el que se abrió este ensayo: «En principio no veo ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema» (1997, p. 66). Esta analogía expresa la sinceridad y la calidez que todo poema debe brindar. Ese objeto, hecho por el hombre para los hombres, al alcanzar al otro (al lector), o reunirse con él, ofrece la posibilidad del encuentro. En ese «espacio de confianza» que construye el poema, se unen dos vidas, se enlazan dos manos: coincidir, ese es el milagro de la poesía.

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Recibido: febrero de 2016 Aceptado: mayo de 2016

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 371–383 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-371-383

Llaqta/ciudad: espacio de tensión social en la poesía quechua de Kusi Paukar Llaqta/city: space of social tension in the quechua poetry of Kusi Paukar Óscar Huamán Águila1

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú Equipo de Investigación Ima kilqasta taki: IIH, FLCH-UNMSM2 oscar_huag@hotmail.com

Resumen

En el presente trabajo nos proponemos aproximarnos a la poesía quechua escrita, de manera específica al poemario Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runapa Kutipakuynin (1961), de Kusi Paukar (César Guardia Mayorga).

En este texto la ciudad aparece como espacio de tensión social. La urbe ya no es del ayllu. El hombre andino siente que la comunidad humaniza, así como la ciudad deshumaniza, altera el orden y lo desconcierta. A ello se suma la existencia de dos grupos sociales disímiles (occidental y andino) en la urbe. El occidental es el que tiene pueblo, es decir, es dueño de la ciudad. Esto ha producido un desequilibrio en llaqta en la ciudad. En el presente trabajo nos proponemos examinar estos aspectos y vincularlos a la percepción

1 Estudiante de pregrado de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Ha participado como ponente en el IV, V y VI Coloquio de Lengua y Cultura en los Andes, en 2013, 2014 y 2015, respectivamente, actividades realizadas por la Cátedra de Lengua Quechua. Asimismo, ha participado en la XVI Jornada Andina de Literatura Latinoamericana de Estudiantes, «Ciudades escritas: invención y transformaciones de Latinoamérica en la Literatura», actividad organizada por Universidad Nacional de Bogotá, Colombia; en las XV Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana para Estudiantes (JALLA-E) Santiago 2014, organizadas por la Universidad de Santiago de Chile; y en el V Encuentro de Jóvenes Investigadores en Literatura Peruana de 2014, organizado por el Instituto de Investigación Humanísticas (IIH) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha intervenido en 2013, 2014 y 2015, en condición de colaborador, en los proyectos de investigación del Instituto de Investigación Lingüística (Invel) y del IIH de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Actualmente, participa como colaborador en los proyectos de investigación del IIH y del Invel.

2 Este trabajo forma parte del estudio «Ima qillqas taki? Tránsitos, voz y memoria en la poesía quechua contemporánea», proyecto de investigación que corresponde al periodo 20142015 del IIH de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, dirigido por el doctor Gonzalo Espino Relucé. Al mismo tiempo, corresponde al proyecto de tesis de licenciatura financiado por el Vicerrectorado de Investigación (VRI) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para 2016.

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del hablante lírico andino y la configuración de la ciudad en la poesía quechua de la década de 1960. Resolveremos el tema propuesto desde la hermenéutica andina y con las categorías andinas, awqa, pacha y runa.

Palabras claves

Llaqta, runa, poesía quechua, yo lírico andino, tensión social Abstract

This work has the purpose of approaching to the writing quechua poetry, specifically to Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runapa Kutipakuynin (1961) by Kusi Paukar (César Guardia Mayorga). In this text, the city appears as a space of social tension. The town is not the ayllu yet. The Andean man feels that the community turns into more human, while the city loses its condition of humanity, alters the order and disconcerts him. In addition, there exist two very different social groups (Western and Andean). The Western group is which has town, in other words, it is the owner of the city. This has produced a disequilibrium in the llaqta/ the city. We are going to examine this change to suggest a link between it and the perception of the Andean lyric speaker; also, we are going to study the city’s configuration in the quechua poetry of the decade of the 1960’s. In the XX contery for twes reason, we are going to solve the topic proposed from of the Andean hermeneutic and the Andean categories of awqa, pacha and runa.

Keywords

Llaqta, runa, quechua poetry, Andean lyric I, social tension América Latina es un continente que alberga múltiples culturas desde tiempos inmemoriales. Aquellos pueblos perviven hasta nuestros días. A este espacio también llegaron otras culturas procedentes de otras latitudes; en este caso, la cultura occidental, que se ha impuesto sobre los pueblos que existían en esta área, con sus modos de pensar y su tecnología. Este suceso nos lleva a preguntarnos sobre la percepción de los pueblos indígenas en torno a los espacios que construyeron los occidentales, como ciudades, caminos, puertos, entre otros, lo que configura como nuevo escenario. En el siglo XX varían las percepciones de los quechuas, 372

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en este caso en la poesía escrita de los pueblos indígenas. Sobre este aspecto nos compete hurgar desde el campo literario.

A mitad del siglo XX empiezan las publicaciones de algunos indígenas o mestizos en su propia lengua. De manera específica en el campo de la poesía, se han publicado obras de carácter monolingüe y bilingüe, o sea, como menciona Espino (2012) en «la palabra florida...» (p. 370). El dominio de la tecnología de la escritura les ha permitido el ingreso al mundo letrado. Deben considerarse los escritos de Kusi Paukar en la cultura quechua del Perú, Irma Pineda en la cultura zapoteca de México, Elicura Chihuailaf en la cultura mapuche de Chile, Hugo Jamioy en la cultura camëntsá de Colombia, Susy Delgado en la cultura guaraní de Paraguay y Briceidad Cueva en la cultura maya en Guatemala. Estos son algunos de los poetas indígenas de las culturas amerindias que han contribuido a la conformación de una literatura indígena de América Latina.

En esta vertiente literaria se encuentra la poesía quechua, y dentro de ella el poemario Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runap Kutipakuynin (1961) [El canto del corazón, El pensamiento de la cabeza, La respuesta del hombre]3, de Kusi Paucar, seudónimo de César Guardia Mayorga. Este poemario fue publicado en Lima en 1961 como texto monolingüe; es decir, está escrito solo en lengua quechua chanka. Recién en 1975 apareció una edición bilingüe.

En la poesía quechua de César Guardia Mayorga la ciudad se configura como un espacio de tensión social de cultura disímil de Occidente, que deshumaniza al hombre quechua. Esto se debe, desde nuestra óptica, a que se imponen los valores culturales occidentales en la metrópoli; inclusive el espacio del tiempo moderno está diseñado para las sociedades occidentales y no para los pueblos indígenas. Por ello, no se puede dar el encuentro entre estas dos matrices culturales diferentes. Y esto tiene una consecuencia negativa para el runa, porque no pueden enraizarse sus valores culturales y además son ajenos a la cultura de Occidente. Este acontecimiento que se encadena en la urbe —como veremos más adelante— desconcierta al runa.

En términos poéticos, la crisis cultural del hombre andino invade la memoria que se reactualiza, para poder subvertir el mundo contemporáneo y no para añorar, de manera nostálgica, el tiempo del runa: Ñaupa pachakunapi Kusilla kausarqanchik, Llaqtanchikta kuyaspa,

En los tiempos antiguos vivíamos felices, Amando a nuestro pueblo,

3 Las traducciones de la poesía quechua de César Guardia Mayorga son nuestras.

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[...] [...]

Runa masinchikta yanapaspa.

Apoyando a nuestro congéneres.

(Kusi Paukar, 1961, p. 27).

(La traducción es nuestra).

En aquel tiempo, del runa, el ser humano podía vivir de manera armónica con los demás seres que ocupaban el espacio. El lugar no solo era para ñuqanchik («nosotros») y ñuqayku («nosotros»), sino también para los demás que se encontraban en el universo y las demás culturas. No era privativo de un individuo o un grupo social. Esto se desprende de los pronombres mencionados por el sujeto enunciador. En lengua quechua estos pronombres plurales no tienen el mismo nivel semántico. El ñuqanchik incluye a todos; en cambio, el ñuqayku excluye a otros. Como se puede apreciar en la cita, entre ellos, ñuqanchik y ñuqayku, existía una armonía social.

Es decir, en el tiempo andino el ayllu se desenvolvía en un estado de equilibrio; porque el runa regía sus valores culturales (la solidaridad, la generosidad, la religiosidad, la relación con la tierra y la reciprocidad) en el universo andino. Existía una relación entre el runa y el espacio físico y el runa masininchik («nuestros congéneres»). Esto no se encuentra de manera explícita en los versos de César Guardia Mayor, pero se deduce. Porque, en el mundo andino, para que el sujeto pueda alcanzar la condición de humanidad tiene que cumplir los valores y las normas del ayllu. Además, requiere al otro para su determinación. Al respecto, Pablo Landeo señala: «Ser runa convoca la presencia del otro, del runamasi (gente como yo), porque el sujeto ñuqa se humaniza en cuanto se reconoce en el otro y a su vez es reconocido» (2012, p. 59). En el verso se menciona la presencia de otros en el espacio y en el tiempo del mundo quechua, en la misma condición del runa; pero esto no se produce en el tiempo moderno, sino más bien el ser humano se ha individualizado. Y el espacio es ajeno al runa. Solo un individuo es dueño del espacio, goza de poder y de bienestar material: Wiraqochallam kunanqa wiraqucha, Solo el señor es ahora señor, Wiraqochallam llaqtayoq, Solo el señor tiene ciudad, Wiraqochallam qollqe qoriyuq, Solo el señor tiene plata de oro, Wiraquchallam kusikun.

Solo el señor se regocija.

(Kusi Paukar, 1961, p. 29).

(La traducción es nuestra).

La ciudad es la propiedad de un individuo en el tiempo moderno. En la voz lírica se configura el nuevo señor como un individuo que no carece de nada, porque tiene bajo su dominio al espacio y también a él pertenece el dinero forjado de un metal valioso; en otras palabras, es propietario de los bienes. Además, el lugar común se configura como un objeto que un sujeto o grupo puede apropiarse, pero en desmedro de los demás seres 374

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humanos. El runa está privado de pertenencia a la urbe y no accede al de poder político ni al bienestar social.

Hay cuatro elementos, en los versos citados, que se requieren subrayar: wiraqucha (el señor), la ciudad, el dinero y, por último, la felicidad.

En primer lugar, se menciona a una persona individual y no colectiva; en otras palabras a un sujeto individualizado. Este adquiere un poder más grande que un señor que existía en el tiempo andino. El dueño de la urbe ha traspasado el límite de poder que conoce el yo lírico andino. En segundo lugar, la urbe y el dinero es pertenencia de este nuevo sujeto que tiene poder. Estos dos objetos corresponden al campo material, ya que son producto de la intervención de la mano del hombre. En tercer lugar, la felicidad, que tiene ver con el estado de ánimo del ser humano. Pero ello está relacionado con el estado material, como se puede apreciar en los versos.

Por ese motivo, el nuevo señor del tiempo moderno puede acceder por el poder que emana hacia ser constancia.

Estos elementos mencionados en la poesía quechua, como la ciudad y el dinero, hacen referencia a una sociedad individualista y mercantilista.

Además, la moneda tiene un carácter simbólico en el poema. Es un metal de alta estimación de una sociedad materialista, y tiene un carácter cuantitativo y un poder que puede remplazar sin ninguna dificulta a cualquier objeto en un mundo simbólico. El sujeto que posee este también tiene poder sobre los demás y puede alcanzar la felicidad en el mundo material.

La cultura occidental no solo es propietaria de la urbe, sino también ha impuesto sus normas, sus leyes y los valores culturales. En cambio, el runa no ha quedado al margen. A estas alturas de nuestro análisis, cabe mencionar la incompatibilidad de las prácticas culturales de los pueblos indígenas que habitan en este continente desde los tiempos inmemoriales con respecto a los foráneos, venidos de otro espacio. Esto ha generado en la ciudad una confrontación de dos fuerzas antagónicas. No solo se ha producido el desequilibrio de poder, la desigualdad social, sino también se ha trastocado el orden cultural del hombre andino: Jallpayoq, mana jallpayoq, El que tiene tierra, ya no tiene tierra, Llaqtayoq, mana llaqtayoq, El que tiene pueblo, ya no tiene pueblo, Tukuy imayniyoq, El que tiene todo, Mana imayoq rikukun.

Se encuentra sin nada.

(Kusi Paukar, 1961, p. 23). (La traducción es nuestra).

En el poema la urbe es configurada como un espacio ajena al hombre del andino y esto se ha generalizado, ya que ha pasado al otro ámbito espacial; en este caso, a la tierra. Ello ha generado un desequilibrio al runa y una orfandad material. Por ende, aquello que le correspondía ya no le pertenece; en otras palabras, han sido desplazados de su pertenencia por Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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aquellos sujetos que no pertenecen al ayllu. En esta configuración de la tragedia del pueblo quechua es donde la voz lírica adquiere un carácter colectivo, porque enuncia las desgracias de un pueblo y no de un individuo, a pesar de que no se incluye dentro de los desamparados. Además, su discurso constituye una voz de denuncia de lo que acontece en la urbe y en el universo con el sujeto andino.

El territorio para las culturas andinas y amazónicas tiene un significado distinto que para el occidental (hispano). En la concepción de los pueblos indígenas, el espacio tiene una connotación de vida; por tal sentido, se concibe como base para la existencia humana, cultural y también para otros seres vivientes que habitan en ella. En un estudio realizado por Teleandes Producciones, se menciona que: «la tierra y sus recursos no están desligados, sino hay una integración, es decir, con el mundo social, económico y emocional. Ya que es la base para su bienestar físico y espiritual, y, es más, es el sustento de su identidad y el lazo con el pasado y el futuro» (2009, p. 20). La ruptura de una de estas relaciones en el mundo andino es negativa, ya que pone en peligro su existencia en el universo. En el poema citado de César Guardia Mayorga se ha invertido esta relación. El pueblo indígena ha perdido todo.

Entonces estamos ante un tiempo de oscuridad, ya que el orden social del runa se ha invertido en el mundo andino. Esto se hace evidente en la pérdida de la tierra y por la ajenidad de la urbe en el tiempo contemporáneo. Para la cultura quechua, la territorialidad posee un significado complejo, ya que no es un simple espacio que uno puede apropiarse y explotar. Para esta cultura, es un lugar que sostiene la vida y, desde luego, existe en todo lo que ocupa espacio. Además, en ella se encuentran sus dioses y el alma de sus antepasados. Cada uno de ellos cumple un rol social y existencial en la concepción del mundo andino.

Sin embargo, en el tiempo occidental todo esto se ha invertido; en otras palabras, se ha desvanecido. En la voz del yo lírico andino, el territorio y la ciudad son ajenos a la cultura quechua que sigue perviviendo en el tiempo. Además, el espacio es deshumanizante para el runa.

La urbe es un espacio que no posibilita el desarrollo comunitario del runa, ya que los valores culturas de los foráneos se han afincado y son incompatibles con los pueblos autóctonos. Para González Gómez (2014), la ciudad del tiempo moderno está pensada y estructurada desde la percepción individual (p. 74). Ello supone que las prácticas andinas son de carácter colectivo. Y, por ende, no permite el desarrollar de los valores culturales colectivos del mundo quechua. Este y otros aspectos sociales que se manifiestan en la ciudad conllevan a la deshumanización del hombre del Ande, ya que sus valores culturales se han debilitado ante los valores 376

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occidentales. La solidaridad y la cooperación con los demás congéneres no existen. A esto se suma el carácter de insensibilidad del sujeto quechua que vive en el tiempo moderno. Los fenómenos sociales que conmueven al mundo no les importan, ni mucho menos su condición de ser wakcha.

La insensibilidad y la indiferencia reinan en la urbe a pesar de que se encuentra —el runa— en un tránsito de un estado a otro estado: Punchau llantuyachkanña, El día está ensombreciendo, [...] [...]

Manataq pipas Pero ninguno Kaymi, kaypim, chaynam, Esto es, aquí está, así es Nispa niwanchu.

No me dicen, Ruranaymi, ruranaymi, nispa, Tengo que hacer, tengo que hacer, diciendo, Ñampa apasqan, Llevado por el camino, Ñampi chinkarparin.

En el camino desaparecen.

(Kusi Paukar, 1961, p. 23). (La traducción es nuestra).

El hablante lírico percibe que el hombre del tiempo moderno es indiferente e individualista ante el mundo y los demás seres humanos. Su trabajo está sobre los demás aspectos sociales que hace que sea un runa.

El sentido colectivo y la pertenencia a una comunidad no existen para el sujeto de la urbe, porque el quehacer cotidiano es lo más importante para él, más que sensibilizarse con los aspectos sociales que se dinamizan en la sociedad, a pesar de que se encuentra en un tiempo liminal.

El quehacer cotidiano del sujeto urbano es agotador. Por ello, busca un momento de descanso para escapar del mundo que lo tortura y luego para continuar en ese mundo que le succiona la fuerza. Y, es más, es condenado a la muerte simbólica, ya que no queda nada de él en el mundo.

Como se puede percibir en las estrofas citadas de Kusi Paucar, el sujeto enunciador verbaliza lo que acontece en la ciudad; yo diría que verbaliza lo que sucede en el espacio continental de americano. No solo la cultura quechua ha sufrido los embates del mundo occidental, sino también las otras culturas amerindias. En los versos se manifiestan los fenómenos sociales que afectan al runa y no al occidental; es decir, el discurso gira en torno al sujeto andino. Asimismo, se muestran dos elementos muy importantes que nos permitirían comprender la visión del runa que percibe los hechos y sobre los sujetos que viven en la ciudad. En primer lugar, la naturaleza aparece como un signo y tiene una función metafórica, ya que anuncia la aproximación de un tiempo determinado (de oscuridad).

La oscuridad es un signo para el yo lírico andino, porque en ella encuentra la manifestación de un acontecimiento social que está por llegar.

Sin embargo, no hay una certeza, en el conocimiento del poeta, al respecto de que es positivo o negativo para la cultura andina. Esto crea un Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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desconcierto en la concepción del runa; por un lado, es un signo (el oscurecer) y, por otro lado, no lo es, porque genera la incertidumbre. A estas alturas de nuestro análisis, podemos decir que en el tiempo moderno los signos que permitían comunicar al hombre quechua han dejado de ser signos. En otras palabras, en la urbe la naturaleza ya no cumple la función de ser signo. El otro elemento que se configura en el poema citado es el camino. Este elemento, igual que el anterior, cumple una función de metáfora dentro del enunciado; conduce al hombre y no un automóvil u otro medio de trasporte que existe en la ciudad, pero no lo es. El sujeto que se encuentra en el trayecto no llega al final ni mucho menos deja signo de su existencia en el mundo.

En segundo lugar, expone la existencia de dos clases de sujeto: insensible y sensible. Para el primero, el fenómeno social que se desarrolla y que se aproxima no le causa extrañeza, pese a que lo oprime su condición de ser humano. Dentro de ellos se encuentra el hombre quechua, porque la voz del enunciador está dirigida hacia un runa. En otras palabras, el dialogo es entre los hombres del Ande. El sujeto ha perdido sus valores culturales que hace que sea hombre; esto es, ha dejado de ser un sujeto de la relacionalidad.

La pérdida de los valores culturales del mundo quechua es negativa para el hablante lírico andino, porque deja de ser runa; en consecuencia, será nefasta para la existencia del sujeto colectividad. La razón es sencilla: porque pierde la condición de ser eterno en el espacio y el tiempo.

El runa ha perdido su condición de corporeidad y una existencia propia. Ahora es una sombra y depende de otro; en este caso, de la luz y de la existencia ajeno a él. En otras palabras, constituye llantu («sombra»). En el primer verso, en la siguiente cita, se manifiesta este suceso. En el universo representado, todo lo que corresponde al mundo andino se encuentra en un estado de crisis. Sin embargo, en este mundo de caos social, cultural, no todo está perdido. Todavía hay una esperanza en el horizonte social, porque no todos (runakunas) han sido absorbidos por el tiempo deshumanizante del mundo occidental, como aquel que no ha ingresado al tiempo moderno: la sensibilidad, los valores culturales del mundo andino y la perceptibilidad de los acontecimientos sociales que afecta a la humanidad. Uno de ellos es el sujeto enunciador o, en otras palabras, el yo lírico andino; pero también están los demás runas. Este último no está de manera explícita en el poema, pero se deduce la enunciación de la voz lírica. El mensaje está direccionado a otro runa, no a un occidental (español). Por ello es que se enuncia los acontecimientos sociales que se manifiestan en la urbe:

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Punchau tuyachkanña, El día está oscureciendo, [...] [...]

Runakunañataq llantu hina Los hombres ya también como la sombra Suntuykachaspa, Se apilonan, Samanaymi, samanaymi, nispa, Tengo que descansar, tengo que descansar, diciendo, Ñampa apasqan, Llevado por el camino, Tutayaqpi chinkarparin. En la oscuridad desaparece.

(Kusi Paukar, 1961, p. 23). (La traducción es nuestra).

En las estrofas se muestra que el runa se ha reducido a un solo aspecto de la vida; es decir, solo al campo laboral. Los demás factores que permitían su desarrollo social y existencia individual y cultural ya no son un acto ético. Más bien lo que prima es la individualidad y la indiferencia. Esto se hace visible en la voz del sujeto enunciador. Las estructuras sociales del ayllu andino se han desintegrado.

Pablo Landeo (2012) menciona que, para adquirir la condición del runa, en el mundo andino hay normas sociales que se acatan, se reconocen y se practican. Además, esto implica pertenecer a un territorio, tener un origen común, hablar el mismo idioma y compartir las tradiciones del pueblo (p. 60). En este mismo sentido señala González: «la participación colectiva o la vida en comunidad es la base, porque en ella va uno aprendiendo distintas formas de proceder, principios, comportamientos, y valores, sobre todo, y cada uno de ellos te configura, te dan elementos para proceder, en la vida en su conjunto» (2014, p. 78) (las cursiva son nuestras).

Entonces, para que logre la condición de ser runa, el sujeto debe cumplir varias prácticas culturales que existen en la comunidad. Sin embargo, esto no es posible en llaqta («ciudad») del tiempo moderno, como se puede percibir en la poesía de quechua que analizamos. Los valores culturales del mundo andino que regían su universo se han perturbado.

La pérdida del sentido de la relacionalidad, de la reciprocidad, de la sensibilidad del runa, se convierte en un fenómeno desconcertador para el yo lírico andino. Porque nadie logra develar el acontecimiento que ocurre en la suciedad en la que se encuentran. Esto lo veremos en la cita que viene. Y también debo mencionar el otro aspecto que coadyuva para que se sienta: el sujeto quechua, desconcertado en el espacio que ocupa (en la metrópoli); con esto me refiero a la no pertenencia a la cultura que predomina y a la urbe.

La individualización y la indiferencia que predominan en el tiempo moderno no solo afectan a aquellos que fueron absorbidos por los valores occidentales, sino también a las personas que no han sido engullidas por la sociedad deshumanizante. Esto se hace evidente en el desvanecimiento del sujeto enunciar y los demás individuos. Los dos están en la misma Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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condición de extensión, porque no solo desaparecen aquellos que han perdido los valores culturales del mundo quechua, sino también el otro que mantiene y práctica.

Jinamanta, ñoqapas, Sapallayña rikukuspa, Upay upa tutayaypi Chinkarparini, Manaraqpas imatapas Yachachkaspa.

(Kusi Paukar, 1961, p. 23).

Asimismo, yo también, Al encontrarme solo, En la inmensa oscuridad Desaparezco, Sin saber todavía Algo.

(La traducción es nuestra).

La desaparición tanto de la colectividad como del individuo hace que el yo lírico andino despliegue una mirada autorreflexiva. En el poema «Tapukuni» («Me pregunto») se interroga sobre lo que acontece en su comunidad y en su mundo interno: «¿Maymantam jamun sonquyman / Kay chinka ñampi / Wayta tarii munay?» (Kusi Paucar, 1961, p. 23) [De dónde proviene a mi corazón / En este camino dificultoso / El deseo de encontrar la flor]. Como se puede apreciar en estas estrofas, hay un desdoblamiento del sujeto lírico hacia su mundo interno. Allí trata de encontrar la procedencia de esa preocupación que lo inquieta. El yo lírico andino no solo busca la explicación del desequilibrio que se ha producido en la urbe, en lo externo, sino también en su ámbito interno.

Hay una preocupación en el yo poético por encontrar el origen del mal que aqueja al runa y también el bienestar de ellos. Lo que hemos planteado se desprende de la dualidad configurada en los versos que analizamos.

La espina y la flor son opuestos a pesar de que pertenecen al mismo género. El primer elemento tiene que ver más con la incomodidad que causa a un cuerpo; en cambio, el segundo con la tranquilidad que causa en la sensibilidad del sujeto.

Para el runa, la metrópoli es un estado de caos social y cultural, porque todo se encuentra alterado: el camino ha perdido su sentido de ser un medio que permite la seguridad al hombre que viaja, el ayllu ha perdido sus valores culturales y se encuentra desconcertado.

Por un lado, esto nos permite determinar la importancia de la identidad y los valores culturales determinan una condición social. Por otro lado, también nos permite preguntarnos: ¿qué determina y hace que sea considerado como un sujeto andino un individuo que vive en la urbe?

Como podemos percibir en el análisis del poemario, la ciudad no permite desarrollar los valores culturales del runa, no lo deja enraizarse. Pero esto tiene una consecuencia negativa para el mundo quechua, ya que conduce a la muerte de la colectividad y, por último, del individuo.

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En conclusión, la urbe es un espacio de encuentros y de desencuentros entre dos matrices culturales disímiles (por un lado, la cultura andina y, por el otro, la cultura occidental). Además, constituye un punto clave para aniquilar las leyes, éticas y normas sociales del mundo andino. La ciudad deshumaniza al runa por ser un espacio que no permite practicar los valores culturales del mundo quechua. En la poesía quechua de César Guardia Mayor se manifiesta el tiempo mítico y utópico del mundo andino.

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 385–405 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-385-405

Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la máquina en Yucef Merhi1 Re-inhabiting time: the art of granting it voice through the machine in Yucef Merhi Daniela Díaz Larralde2

Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela danydiazlarralde@gmail.com

Resumen

La intención es analizar en este trabajo, a partir de distintas concepciones del tiempo y de nuestro tiempo como momento histórico —Heidegger, Bergson, Lyotard—, El reloj poético, obra plástica con la que Yucef Merhi inaugura, en 1997, junto con otras dos —Poliverso andróctono y Abstractombola— y un poemario, su trayectoria como artista/ poeta/hacker. Se trata de un reloj que es capaz de generar 86 400 poemas al día, uno por cada segundo, y que el artista propone como una máquina que convierte el tiempo en poesía. Este singular reloj, construido y programado por Merhi, revelará que, paralela a la duración que marca la máquina en términos de «cuánto» y de «cuándo», medida que responde a la intención racional de cuantificar y controlar el tiempo y la realidad, discurre otra que escapa al número porque no es cantidad sino cualidad, porque no es homogénea sino heterogénea, porque no es razón sino emoción. A partir de esta obra será posible entonces no solo medir el tiempo, igual para todos, sino percibirlo como experiencia individual.

1 Este artículo surge de una ponencia presentada en el I Congreso de Literatura y Arte (Uni-

versidad Metropolitana de Caracas, octubre de 2013) y después, ampliada, en la IV Semana Latinoamericana y Caribeña de la Universidad Simón Bolívar (USB) (noviembre de 2013).

2 Es licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Cursó en Madrid un posgrado en Estudios Avanzados de Edición y un estudio intensivo de Diagramación en Editrain SL. En la Universidad Simón Bolívar se ha desempeñado como asistente editorial de la Revista Estudios, del Departamento de Lengua y Literatura (2008), como correctora externa de la Editorial Equinoccio (2009-2013) y como coordinadora editorial de la revista Mundo Nuevo del Instituto de Altos Estudios de América Latina (IAEAL-USB). En 2013 obtuvo el título de magíster en Literatura Latinoamericana de la Universidad Simón Bolívar. Desde 2009 es docente del Departamento de Lengua y Literatura de la misma universidad.

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Daniela Díaz Larralde

Palabras clave

El reloj poético, Yucef Merhi, tiempo, lenguaje, poesía Abstract

Through this study, the aim is to analyze, stemming from contrasting concepts of time and of our time as a historical moment —Heidegger, Bergson, Lyotard—, El reloj poético (The Poetic Clock), a work of art that inaugurates in 1997, together with two other works —Poliverso Andróctono and Abstractombola— and a book of poems, Yucef Merhi`s personal path as an artist/poet/hacker. This is a clock capable of generating 86.400 poems a day, one for each second, which the artist proposes as a machine that converts time into poetry. This highly original clock, built and programmed by Merhi, will reveal that, in parallel fashion to what the machine indicates in terms of «how much» and «when», a measurement that answers the rational intention of quantifying and controlling time and reality, there exists another one that escapes ciphers due to the fact that is not quantity, but rather quality, because it is not homogenous, but rather heterogeneous, because it is not reason, but rather emotion. Through this work it will be possible no just to measure time, a time equal to all, but also to perceive it as an individual experience.

Keywords

The poetic clock, Yucef Merhi, time, language, poetry Tu materia es el tiempo, el incesante Tiempo. Eres cada solitario instante.

Borges. «El ápice» («La cifra»)

Yucef Merhi es un artista plástico, poeta y hacker venezolano que ha orientado su quehacer artístico hacia la creación de obras que, por una parte, invitan o, mejor dicho, convocan al espectador, de diversas maneras, a reflexionar acerca de temas fundamentales relacionados con la tecnología, el arte, la poesía, el lenguaje y la cultura; y, por otra, se constituyen como importantes registros de la transición que en estos tiempos nos ha tocado vivir, experimentar, no solo como sociedad, sino como especie humana, resultado de la influencia del vertiginoso desarrollo de lo tecnológico, acentuado a partir de la aparición de la computadora y de la red de internet. Una de esas obras, que es la que interesa abordar en esta ocasión, es El reloj poético, expuesta por primera vez en 1997, en el III 386

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Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la máquina, en Yucef Merhi

Salón Pirelli, junto a otra, también de su autoría, titulada Abstractombola.

El reloj poético se propone como una máquina, construida y programada por el artista, que convierte el tiempo en poesía. Es capaz de producir 86 400 poemas al día, poemas que mutan cada segundo, cada minuto y cada hora. Pero antes de comenzar a analizarla es importante señalar que, el mismo año en que se exhibe por primera vez, Merhi publica también su primer poemario, titulado Poliverso andróctono. Y, además, exhibe otra obra plástica, homónima, en la colectiva Re-Readymade que, bajo la curaduría de Miguel Miguel, tuvo lugar en el Museo Alejandro Otero, como homenaje al 110 aniversario del nacimiento de Marcel Duchamp. La aparición simultánea del poemario y de las tres obras plásticas ese mismo año, obras que se presentan como extensión, como materialización del quehacer poético de Merhi, marcará el inicio, será el germen de una prolífica trayectoria artística.

Poliverso andróctono (detalle de una de las piezas: Poliverso andróctono 5)

Abstractombola (detalle de una de las piezas de la serie: Abstractombola 3)

Debe aclararse que no es casual que estas obras aparezcan en el mismo momento; de ahí que sea necesario mencionarlas antes de comenzar a analizar El reloj poético. El hecho de que Merhi publique sus poemas en formato libro, del cual antes se han desprendido cinco que, como página Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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impresa, se inscribieron dentro de un gabinete de baño, como es el caso en la serie Poliverso Andróctono, compuesta por cinco gabinetes con puerta de espejo, de 23,6” × 16,5” × 5,9” cada uno, que contienen en su interior, sobre los estantes y bajo el poema, diferentes antidepresivos, sedantes y barbitúricos; y que luego otros cinco —los últimos del poemario— se inscriban como proyección de luz dentro de las cinco cajas de luz que conforman la serie Abstractombola, de 35,4” × 27,5” × 7,8” cada una, en las que puede verse la imagen de un fractal de Mandelbrot dentro del cual se proyecta el poema; ya es señal de que hay un hilo conductor dando sentido a este aparecer simultáneo. Por ello puede decirse que no se trata de propuestas independientes, sino de obras intrínsecamente vinculadas entre sí, hasta el punto de que podría decirse que en ningún momento dejan de conformar o de ser parte del poemario, aunque sí se proponen como una manifestación de lo mismo en otra forma. O en otras palabras, como una materialización del poema que se da porque el lenguaje se extiende hasta adquirir forma, hasta convertirse en objeto, y así el objeto adquiere sentido, un nuevo sentido. El poema se convierte entonces en poema-objeto y de esa manera extiende su significado. Al respecto, afirma Merhi lo siguiente: The physical object in my work is an extension of the poem, which expands the potential of words and extends the limits of language; while poetry becomes a prolongation of the object, providing an emotive and meaningful presence.

[El objeto físico en mi obra es una extensión del poema, que expande el potencial de las palabras y extiende los límites del lenguaje; mientras la poesía viene a ser la prolongación del objeto, al que provee de una emotiva y significativa presencia (Merhi, 2005, p. 20. La traducción es mía).]

Esta afirmación puede ser punto de partida para empezar a entender estas obras como el resultado de un ensamblaje que permite que comiencen a funcionar juntos el lenguaje y el objeto material. Pero parece sugerir también la necesidad de comprender este ensamblaje como un proceso que al parecer se va dando de manera natural, por necesidad, casi podría decirse que orgánicamente.

En los inicios de mi actividad artística —comenta Merhi en una entrevista publicada en el diario El Nacional, en 20053— me consideraba un escritor de poesía y asumí todas mis actividades en función de la acción poética. En un momento traté de extender los bordes del

3 Recuperado de http://cibernetic.com/press/elnacional/timeout.html

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ámbito literario y me fue necesario acceder al terreno de las artes visuales. Esto ocurrió por causas naturales y accidentales (AlfonzoSierra, 2005: s. p.).

Causas que parecen remitir a un impulso vital de la poesía que busca abrirse nuevos caminos para poder expresar, como diría Yolanda Pantin, «la música de su tiempo»4.

Y en efecto, como hemos visto, las obras a las que nos estamos refiriendo se constituyen como manifestación del salto progresivo que da el poema —la poesía y el poeta— hacia un nuevo lugar de inscripción, hacia un nuevo formato, luego de haber transgredido, trascendido, las fronteras del formato tradicional: el libro. Y no son solo esas fronteras las que son transgredidas por estas obras, sino también las que corresponden al ámbito literario y al artístico, y principalmente, como se verá más adelante, al poético y al tecnológico. Esto pone de manifiesto una de las características más resaltantes de Merhi: la creación a partir de la experimentación con/en los límites. Experiencia que se constituye como fundamento de su quehacer artístico/poético —el de un poeta que es también hacker— desde mucho antes de la aparición de estas obras a las que nos estamos refiriendo. Esta indagación comienza con la exploración lúdica del límite entre lenguajes naturales y lenguajes de programación, con los que estará familiarizado desde la infancia. A esto se refirió en una entrevista que le hizo el artista italiano Carlo Zanni en 2004: When I started writing poetry, at the age of 10, I was already involved with programming languages. The connection I established between poetry and code took place in an unconscious state of mind that later on I became aware of. Since net@ari [considerada la primera obra 4 Esa expresión está tomada del texto con el que Yolanda Pantin participó en el V Coloquio

Latinoamericano de Literatura «José Rafael Pocaterra», organizado por la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB) y el Ateneo de Valencia (Venezuela) en 2000, y que fue publicado en las Actas correspondientes en 2002. Se titula «El poema que vendrá». Pantin comenta allí lo que fue su experiencia durante el Taller de Poesía que dictó en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) de 1995 a 1996, en el cual participó Yucef Merhi, a quien la poeta venezolana nombra con la intención de reconocer el valor de su propuesta poética.

La cita completa es la siguiente: «Yucef Merhi, 19 años. Para él la poesía no tiene ningún límite. Como muchos jóvenes de su edad, Merhi está totalmente familiarizado con los nuevos lenguajes uno de los cuales es el de las computadoras. Su apuesta —original o no— es mayor, porque es inconcebible, porque para nosotros es inconcebible. Merhi se expresa con un lenguaje híbrido donde todo es posible: poesía escrita, virtual, objetual. Es cierto que yo lo aupé y que fui entusiasta cómplice de sus locuras y experimentos, fascinada como estaba por las inéditas situaciones que el joven creaba y por sus virtuales universos. Porque, les decía yo a esos muchachos en el taller del Celarg que la poesía es un cuerpo vivo que avanza hacia algún lugar del cual no tenemos noticia y que en el camino expresa la música de su tiempo.

Y le decía a Yucef Merhi que su trabajo colocaba a la poesía tradicional en las incomodidades de los límites, o en la angustia de los callejones sin salida, cuando las herramientas para saltar —que han sido siempre las de la imaginación y el sueño— se nos antojaban a nosotros los mayores, muy difíciles» (112. Énfasis mío).

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de Merhi, junto con bin@ri; ambas creadas cuando tenía 8 años de edad], produced in 1985, I’ve been exploring the bond between natural languages (English, Spanish, Hebrew, etc.) and programming languages (Basic, C, Java, Assembler, etc.). To me, code and poetry are very similar in structure and production. Even when they seem to be opposite, as poetry comes from grasping your emotions and code from digging into your brain, the way I write a poem or a piece of code is using the same tools, the same approach. When both languages are merged having poetry as a foundation, a new kind of interaction emerges.

[Cuando comencé a escribir poesía, a la edad de 10 años, yo ya estaba involucrado con los lenguajes de programación. La conexión que establecí entre poesía y código tuvo lugar en un estadio inconsciente de mi mente del que solo después fui capaz de tomar conciencia.

Desde net@ri [considerada la primera obra de Merhi, junto con bin@ri; ambas creadas cuando tenía 8 años de edad], producida en 1985, he estado explorando el límite entre lenguajes naturales (inglés, español, hebreo, etc.) y lenguajes de programación (Basic, C, Java, Assembler, etc.). Para mí, código y poesía son muy similares en cuanto a estructura y producción. Aun cuando parecen ser opuestos, pues la poesía nace de captar nuestras emociones y el código de excavar en nuestro cerebro, yo me valgo de las mismas herramientas, de la misma forma de aproximación para escribir un poema o un código.

Cuando ambos lenguajes se fusionan teniendo como fundación la poesía, un nuevo tipo de interacción emerge (la traducción es mía).] 5

A partir de esto queda claro que Merhi parte de la convicción de que ambos lenguajes, a pesar de que parezcan opuestos, por ser uno racional y el otro emocional, pueden fusionarse. De hecho, en el propio comentario deja ver que cada lenguaje corresponde a una determinada facultad del cuerpo —materia—: la de pensar (racional) y la de sentir (emocional).

Cabría entonces entender el cuerpo como continente formal dentro del cual coexisten ambos lenguajes —¿ensamblaje original?—. Abre con ello la posibilidad, la necesidad, podría decirse más bien, de repensar en otros términos la histórica confrontación entre cuerpo —materia— y espíritu, entre razón y poesía. Su propuesta: que la poesía funde una nueva interacción.

5 Recuperado de https://books.google.co.ve/books?id=jPHfAgAAQBAJ&pg=PA90&dq=Ca

rlo+Zanni+Yucef+Merhi&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjY0Ni71Y_MAhWCcD4KHcs4C9AQ6A EIGzAA#v=onepage&q=Carlo%20Zanni%20Yucef%20Merhi&f=false

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Tránsito hacia la desmaterialización A efectos de la presente investigación —y aun cuando es mucho lo que podría decirse acerca de estas obras iniciales6 con las que Merhi inaugura su trayectoria artístico poética—, lo que más interesa señalar, en relación con lo que será propuesto en este artículo, es que las dos series referidas —Poliverso andróctono y Abstractombola— parecen ofrecer al espectador —y ser en sí mismas— un registro del proceso de transición que experimenta la poesía durante el salto que la lleva de la página física, sobre la que se imprime primero con tinta el poema, hasta la página digital, en la que se presenta la escritura como proyección de luz sobre una pantalla. Se trata por tanto de una forma particular de registro progresivo —y de representación— del salto que da la poesía —de Merhi en este caso, pero también la poesía en general— del ámbito físico, tradicional, al ámbito digital, propiciado como nuevo espacio por el desarrollo tecnológico. Esa misma transición queda registrada en la propia escritura de los poemas —alusión al lenguaje como fundamento del mundo, como espejo del mundo—, sobre todo en Abstractombola, pues en tres de los cinco poemas que la conforman el lenguaje natural y el lenguaje de programación convergen hasta que aparentemente este último termina por devorar al lenguaje natural7. De hecho, los dos poemas que cierran la serie resultan ilegibles: el primero, «Miguelángel», porque es el resultado de haber convertido en un poema visual la información del código fuente del primer virus informático que tuvo difusión mediática. En la imagen resultante lo único que puede leerse es una instrucción al principio, «begin 644 virus.zip», y otra al final, «end». Y en medio de ese principio y de ese fin, un amasijo caótico de signos que parece aludir al caos que precede a toda creación, a todo nuevo comienzo.

6 Un análisis más extenso de estas obras se encuentra en la tesis de grado titulada «Recon-

figurando el sistema operativo: la poesía como código subversivo en Yucef Merhi», que presenté en la Universidad Simón Bolívar (Caracas, Venezuela), en octubre de 2013, para optar al título de magíster en Literatura Latinoamericana. Parte del análisis fue publicado en la revista Estudios del Departamento de Lengua y Literatura de la misma universidad. Recuperado de http://www.revistaestudios.ll.usb.ve/sites/default/files/Estudios_39/Daniela-Diaz.pdf 7 El primer poema de esta serie es una fotografía, alusión a la cualidad visual de la poesía, aspecto ampliamente trabajado por las vanguardias históricas, y también al salto que implicó la invención de este nuevo dispositivo de representación, como antecedente de la transición que nos ocupa, representada en los cuatro poemas siguientes: el primero, resultado de la «compresión» de dos poemas escritos en lenguaje natural; el segundo, en el que convergen ya el lenguaje natural y el lenguaje de programación Basic; el tercero, datos del código fuente de un virus informático esculpidos por el autor; y el último, un poema cifrado en código hexadecimal.

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«Miguelangel». Poliverso andróctono (poemario)

Al respecto, explica Merhi lo siguiente: La información [del código fuente del virus informático llamado «Miguelángel»], trabajada como si se estuvieran esculpiendo los datos [alusión a que surge una nueva (in)materialidad], adquirió el carácter de un poema visual donde las únicas instrucciones legibles son «begin 644 virus.zip» y «end». Entre el inicio y el fin se manifiesta el caos, un caos organizado que podría servir como analogía de la creación del universo (poético). El universo visto como virus, como aquello que todo lo altera y en todo se multiplica, y que para poder ser comprendido (decodificado) ha de tener un principio y un fin. (En página web oficial: www.cibernetic.com)

Fin y principio que en estas obras marcan, al coincidir, el cierre de un ciclo que deja al espectador al borde de un universo (poético) nuevo (entendido «como virus»; es decir, como aquello que se propaga y multiplica por contagio, alterando el orden preestablecido; y como aquello que revela un nuevo lugar de tránsito, un nuevo [in]organismo). Universo que se va abriendo, expandiendo, a medida que el desarrollo tecnológico construye con lenguaje de programación la (infra)estructura necesaria para sostener el espacio donde funcionará.

El nuevo orden, resultado del caos inicial, quedará representado en el último poema de la serie, ilegible también como el anterior, pero esta vez porque está encriptado, cifrado, incluso el título, en código hexadecimal.

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«Misterio de la floresta». Poliverso andróctono (poemario)

Del lenguaje natural tan solo quedan ahora, ante el espectador, algunas letras dispersas entremezcladas con números de los que ya no se diferencian por haber sido todos reducidos a la única condición de signo.

Desaparece de esa forma todo contenido semántico posible. Los signos, ordenados en parejas sobre la página, forman filas que construyen una cuadrícula perfecta, una matriz —matrix— matemática, tecnológica, que alberga —o ha logrado capturar— en su interior un poema. Se completa así el proceso: la poesía —la voz del poeta en su cuerpo de lenguaje— ha sido trasegada simbólicamente, por medio de un proceso de síntesis propio del desarrollo de la tecnología, al interior de nuevos significantes que son los que servirán de medio en esta transición. El poema queda así escrito, sobre la página, no en lenguaje natural, sino en lenguaje de máquina. Es un poema, ahora, para la máquina. Un poema que ya no tiene lugar ni sentido en el espacio físico de la página y que responderá, de ahora en adelante, a un espacio y a un tiempo distintos.

El reloj poético: la poesía como fundamento La tercera de las obras que aparece en este momento inicial de la trayectoria artística y poética de Merhi es justamente un reloj, artefacto que ha sido inventado por la física con la intención de medir y objetivar el transcurrir temporal de la naturaleza. En este caso, el tiempo que se marca parece corresponder al momento en el que la poesía comienza a expresarse a través de la máquina. En 1924, en su conferencia sobre el concepto de tiempo, Heidegger empezaba definiendo el reloj como «el modo en que el tiempo tiene oportunidad de mostrarse» (versión electrónica Uarcis, p. 6). Se refería en ese caso al modo en que se manifestaba el tiempo, a través de ese mecanismo, en términos físicos, objetivos, como una medición del «cuándo», del «cuánto». En el caso de El reloj poético de Merhi, intentaremos mostrar cómo la intervención de la Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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poesía complejiza, enriquece y aporta, o recobra, otros sentidos de esa manifestación.

El reloj poético (1997). Fuente: www.cibernetic.com

Como ya se dijo, esta obra fue exhibida por primera vez junto a Abstractombola en el III Salón Pirelli (1997) —donde obtuvo mención de honor—, pero fue concebida como concepto, como fórmula, según comenta el artista, años antes. Sobre esto cuenta Merhi lo siguiente: La creación de esta obra tuvo lugar mientras analizaba unos ejercicios de lógica proposicional como parte de mi preparación para las pruebas académicas8. Tenía en aquel entonces 17 años (1994). Poco tiempo después contacté a una empresa que se especializaba en la construcción de pantallas digitales. Les ofrecí diseñar su página web y programar la red intranet a cambio de asesoría en el diseño y producción del aparato. Es uno de los mejores trueques que he hecho en mi vida. De esa manera, lo que inicialmente fueron unas hojas con fórmulas y axiomas terminó convirtiéndose en máquina y luego en software9.

Este comentario aporta los datos precisos acerca de cuándo «tuvo lugar» la creación de la obra, bajo qué circunstancias, y cómo fue el proceso que permitió el tránsito desde su inscripción como fórmula o axioma en una hoja de papel hasta su materialización a partir de su conversión en máquina analógica. Primer estadio al que seguirá una nueva transformación que implica el paso de máquina a software —aparecen entonces El reloj poético 2.0 (2000) y El reloj poético 3.0 (2008)— y que, comenta Merhi10, sigue los lineamientos de Nicholas Negroponte sobre la conversión de átomos a bits; cambio «irrevocable e imparable», según afirma este

8 Yucef Merhi estudió Filosofía en la Universidad Central de Venezuela.

9 Fuente: entrevista privada con la autora del 24 de noviembre de 2013.

10 En comentario sobre la obra disponible en la página oficial del artista: http://cibernetic.

com/indexart.html

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autor en su conocido libro Ser digital (1995), que consiste en el proceso de digitalización progresiva de la realidad, una vez ha sido reducida a información.

Encontramos así de nuevo, representado en la obra de Merhi, ahora a partir de las sucesivas actualizaciones de su formato de exhibición, el registro de esa mutación que caracteriza nuestro tiempo, signada por el salto de lo matérico a lo digital y considerada también por Pierre Lévy, en su libro ¿Qué es lo virtual? (1995), como un proceso inevitable de virtualización de la realidad. «La virtualización —afirma Lévy al respecto en el libro referido— constituye la esencia o el punto preciso de la mutación en curso. [...] Se presenta como el movimiento del «convertirse en otro» —o heterogénesis de lo humano—» (1995, p. 7). Ahora bien, cabría preguntarse: ¿en qué nos estamos convirtiendo?

Según el postulado de Negroponte, podría entenderse que progresivamente nos estamos convirtiendo en bits.

Un bit —aclara este autor— no tiene color, tamaño ni peso y viaja a la velocidad de la luz. Es el elemento más pequeño en el ADN de la información. Es un estado de ser: activo o inactivo, verdadero o falso, arriba o abajo, dentro o fuera, negro o blanco (versión digital: s/p).

Un estado de ser, entonces, que ha perdido toda cualidad sensorial y que al parecer no acepta matices, que solo puede ser una cosa o su contrario. Y en relación con esto valdría la pena tener en cuenta también lo que sobre los bits advierte Lyotard: son —dice— unidades de información concebidas por la ingeniería de la computadora y definibles en todos los niveles de lenguaje: lexical, sintáctico, retórico y los demás. Se reúnen en sistemas de acuerdo con un conjunto de posibilidades (un «menú») bajo el control de un programador (1998, p. 43).

A partir de estas dos definiciones no parece equivocado decir que nos estamos convirtiendo en unidades de información que se constituyen como un estado de ser binario, clasificable y programable. Pero si esto es así, ¿qué pasa con la poesía? ¿Qué pasa con todo lo que no cabe dentro de una concepción del mundo y del ser en términos binarios?

En el comentario de Merhi acerca de cuándo y cómo crea su obra encontramos también, de nuevo, una alusión significativa al hecho de que el lenguaje es siempre fundamento, punto de partida para la creación/ construcción/materialización de la realidad (del mundo) —El reloj poético es antes que nada axioma, fórmula inscrita sobre una hoja de papel—; sea que se trate de lenguaje natural o de lenguaje matemático... o de lenguaje de programación. Cada uno, por supuesto, con sus particulares Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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características, con su singular naturaleza, que es la que determinará sus posibilidades o sus potencialidades.

Se ha mostrado ya, al menos en parte, cómo Merhi en Abstractombola —quizá actualizando el espíritu altazoriano de Huidobro— representa la transición que nos ocupa a partir de la convergencia entre lenguaje natural y lenguaje de programación; una convergencia que más parece un proceso de colonización del código sobre el lenguaje natural. En este sentido es importante señalar también que los poemas que forman parte de la serie Poliverso andróctono, que son en el poemario los que anteceden a los de Abstractombola, «evocan —según puede leerse en el catálogo de la exposición Re-Readymade— el agotamiento de la psique asociada al solipsismo del lenguaje analítico» (1997, p. 30), con el que se ha pretendido, sobre todo a partir del auge del formalismo lógico y matemático que tiene lugar a mediados del siglo XIX, como señala Lyotard en Lo inhumano (1998, pp. 76-83), reducir a análisis lógicos el potencial sensible y artístico del pensamiento humano, fuente de todo proceso creativo que va agotándose a medida que va siendo transformada en información veraz, útil y verificable.

En el último gabinete de la serie Poliverso andróctono puede leerse: Entiende que no todos pueden entender me voy de aquí escarbando una metáfora que poco a poco fallece [...]

A partir de esto resulta mucho más significativo el hecho de que Merhi especifique, en su comentario sobre El reloj poético, que la creación de esta obra «tuvo lugar mientras analizaba unos ejercicios de lógica proposicional», método que consiste, como se sabe, en aplicar el principio de razón suficiente a fin de determinar la veracidad o la falsedad de cualquier proposición. Principio de razón que marcó el camino del desarrollo tecnológico al que la especie humana ha tenido constantemente que adaptarse.

Que el discurso «cognitivo» —advierte Lyotard en el libro referido— haya conquistado la hegemonía sobre los otros géneros, que en el lenguaje corriente el aspecto pragmático e interrelacional pase al primer

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plano, mientras que «lo poético» parece merecer cada vez menos atención [...] Son los signos de que se introduce un nuevo uso del lenguaje cuyo desafío es conocer los objetos con la mayor exactitud posible y alcanzar respecto de ellos, entre los locutores corrientes, un consenso tan amplio como el que supuestamente reina en la comunidad científica (p. 76).

Signos, entonces, de que el lenguaje está siendo utilizado como instrumento científico para establecer acerca de la realidad verdades o conceptos generales, por consenso; signos de que está siendo sometido a esa reducción que lo obliga a la exactitud, a la univocidad, con la intención de «dotar al espíritu del conocimiento más exacto de la realidad y controlar en la mayor medida posible su transformación» (p. 78). En ese caso —continúa Lyotard—, «la verdadera tarea del filósofo [consistiría] en ayudar a la ciencia a sustraerse a las inconsistencias que entrañan las lenguas naturales, mediante la construcción de una lengua simbólica, pura y unívoca» (p. 78). Pero son esas «inconsistencias que entrañan las lenguas naturales» aquello que constituye justamente su potencial creativo, generativo, regenerativo. Son esas inconsistencias: las ambigüedades, las contradicciones, las ocurrencias, lo inusitado, en fin, lo incontable, aquello que es propio del lenguaje entendido más bien como «campo de percepción capaz de “tener sentido” por sí mismo independientemente de toda intención de significar». Es a este campo al que pertenecen la poesía y el arte, la literatura y todos aquellos géneros del discurso «asociados al principio de imaginación productora» (p. 78). Formas heterogéneas que, lejos de pretender controlar o establecer reglas a lo dicho, más bien se abren a recibir las ocurrencias, a lo que pueda acontecer a partir del discurrir libre del lenguaje, entendido entonces como medio receptivo, pasible y creativo. Géneros sobre los que se ha impuesto, como queda expresado en los poemas de Merhi —expresión de la música de nuestro tiempo—, no solo el discurso lógico, científico-matemático, sino también, ahora, el lenguaje de programación. ¿Cómo entonces invertir la ecuación?

Según Lyotard, esta escisión entre lo racional y lo que por oposición es considerado irracional afecta esencialmente la naturaleza del lenguaje porque impone una división que lo desnaturaliza. Lo mismo, podría decirse, pasa con el tiempo si su comprensión se reduce únicamente a la forma en que se manifiesta a través de un reloj.

Un reloj —explica Heidegger en la conferencia referida— es un sistema físico, en el cual se repite constantemente la misma secuencia temporal, bajo el supuesto de que este sistema físico no está sujeto a alteración por una influencia exterior. La repetición es cíclica. Cada periodo tiene la misma duración temporal. El reloj da una duración Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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idéntica que se repite constantemente, a la que siempre se puede volver a recurrir. La división de esta extensión durable es arbitraria. El reloj mide el tiempo en tanto que la extensión de la duración de un acontecer es comparada con secuencias idénticas del reloj y, a partir de esto, es determinada numéricamente en su Cuánto (Soviel) (versión electrónica Uarcis, p. 7).

Esta explicación muestra cómo el reloj, en tanto mecanismo que mide el tiempo, opera reduciendo «la extensión de la duración de un acontecer» a un «Cuánto», es decir, a una cantidad numérica que la determina —operación equivalente a la de reducir la realidad a conceptos generales—. El acontecimiento queda inscrito así en un tipo de duración que es cuantificable porque ha sido dividida en segmentos homogéneos, que a su vez sirven como modo de registro del tiempo en el espacio, al asignarle a la duración una extensión. A esto apunta Lyotard cuando afirma que «El calendario y el reloj constituyen redes de tiempo objetivo» (p. 65), pues determinan los momentos, los acontecimientos, los espacializan, los objetivan.

Es esta máquina, destinada en principio a medir el tiempo, siempre en presente, siempre igual, la que Yucef Merhi intervendrá con poesía. De nuevo, entonces, nos encontramos ante el resultado de un ensamblaje entre lenguaje y objeto. La diferencia es que en este caso el objeto es una máquina y es a través de ella que la poesía —cuya naturaleza, como afirma Merhi en muchas ocasiones11, es subversiva— comenzará a funcionar, adquirirá dinamismo y será, como el tiempo, movimiento y cambio incesante. El poema entonces será, ahora, poema en constante mutación. Y la máquina, antes objetiva, adquirirá subjetividad, voz. Se propone, por tanto, esta obra como un modo singular de programar la máquina partiendo de la poesía como fundamento.

11 Esto lo afirmará en la entrevista publicada por El Nacional en 2005, a la que ya nos hemos

referido, y con mayor énfasis y detalle en el texto que escribe ese mismo año para De Apple Reader N.º 3, titulado The Subversive Circle of Poetry, y que se constituye como una suerte de manifiesto de su poética. En ese texto dice Merhi: «Poetry is subversive by nature. This quality was clearly present in the works of Dada, The Surrealists, OULIPO, and Fluxus, among others groundbreaking groups. As a consequence, digital art and new media come from a legacy of poetic rebellion. Thus, in order for this new art structures to be effective they have to perpetuate the subversive condition of poetry» [La poesía es subversiva por naturaleza. Esta cualidad estuvo claramente presente en las obras del dadaísmo, en los surrealistas, OULIPO y Fluxus, entre otros grupos vanguardistas. De ello se desprende que tanto el arte digital como el de los nuevos medios surgen a partir de un legado de rebelión poética. Por consiguiente, a fin de que sea efectiva la incorporación de estas nuevas formas de arte, será necesario que ellas perpetúen esa condición subversiva de la poesía»] (p. 21. La traducción es mía).

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Recobrar el tiempo a través del reloj Cuando por primera vez fue exhibido El reloj poético, en 1997, este estaba conformado por una pantalla LED, de 18” × 55,5” × 10”, fabricada por el artista y conectada a través de circuitos electrónicos a una computadora que contenía la base de datos con 144 versos escritos por él.

El reloj poético (1997). Fuente: www.cibernetic.com

El funcionamiento de este particular reloj analógico dependía de un software programado en Flash. La pantalla estaba dividida en cuatro franjas. En la primera aparecía un verso nuevo cada vez que cambiaba la hora; en la segunda, también aparecía un nuevo verso pero cada vez que cambiaban los minutos; y en la tercera, cada vez que cambiaban los segundos.

En la cuarta franja aparecía la hora dispuesta según el formato HH:MM:SS. De esta manera, se presentaba El reloj poético como una máquina capaz de generar 86 400 poemas al día, uno por cada segundo, lo que significa que no solo era capaz de convertir el tiempo en poesía, sino que además lo transformaba en una constante recitación.

Estas cuatro franjas se mantendrán en todas las versiones posteriores: los números que marcan el transcurrir del tiempo y los versos que transmutan cada segmento en poesía. Es así como Merhi hará visible que, paralela a la duración a la que Heidegger se refería en el fragmento citado y que corresponde al modo en que el reloj mide el tiempo, transcurre otra que es de distinta naturaleza, más afín a la duración a la que se refiere Bergson.

La duración, para Bergson, según comenta David Lapoujade en su libro Potencias del tiempo. Versiones de Bergson (2011), es «el elemento puramente espiritual del tiempo, su propia sustancia» (p. 9). Ya no es cantidad sino cualidad. Ya no es medición sino emoción, entendida esta como «el efecto que produce el fluir del tiempo en la sensibilidad» (p. 7). Y en ese sentido remite al individuo, pues para que haya emoción debe haber quien la experimente; y también remite, por supuesto, al cuerpo del individuo, por ser este el medio —material— percipiente a través del cual es posible la experiencia.

Por ello Heidegger, a partir de su reflexión sobre el tiempo, traza un camino que lo lleva a sugerir que la pregunta que más se acerca a este no es «¿Qué es el tiempo?», sino «¿Quién es el tiempo?». O, más específicamente, «¿Soy yo mi tiempo?». Lapoujade, por su parte, en su reflexión sobre la filosofía de Bergson también deja ver que solo es posible acercarse a la comprensión del tiempo si este se piensa a partir de un «quien» y no de un «que»: Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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Es la propia duración —dice— la que, en nosotros, es emoción. Inversamente, es solo a través de las emociones que somos seres que duran o más bien que dejamos de considerarnos como seres para devenir duraciones, como un sonido existe y dura por su vibración, y por nada más. En lo profundo, ya no somos «seres», sino vibraciones, efectos de resonancia, «tonalidades» de alturas diferentes (p. 7).

Esta vibración, esta resonancia, pertenece a un orden de naturaleza distinta a la del número, a la de lo medible o cuantificable. Es una vibración que es propia, más bien, del ámbito de lo sensible: justamente ese que pierde todo aquello que se convierte en bit; justamente ese que corresponde a la parte del lenguaje que está cargada de «inconsistencias» y que no es razón sino emoción. Programar entonces la máquina incorporando poesía en su funcionamiento, con la intención de que sea capaz de pronunciarla a través de su mecanismo, constituye un acto subversivo, pues a través de la poesía el artista/poeta fuerza a la máquina a poner de manifiesto esa otra duración que, por más que pretenda ser negada, porque escapa a los parámetros de lo que se supone es verdadero, existe, transcurre, es parte del ser, fundamento y potencia de la vida.

LEVITAN LAS PALABRAS EN NUESTRA AUSENCIA ENTRE ESCOMBROS DE SOMBRAS EXTRAVIADAS CONJUGANDO LOS VERBOS DE UNA LENGUA OXIDADA 11 : 25 : 05 PM LEVITAN LAS PALABRAS EN NUESTRA AUSENCIA RESOLVIENDO DELIRIOS ALGEBRAICOS MIENTRAS ARDE LA FÉRTIL ANSIEDAD 11 : 26 : 34 PM LEVITAN LAS PALABRAS EN NUESTRA AUSENCIA MIENTRAS LA PROSA ENTIERRA AL POEMA RECIÉN NACIDO FERMENTANDO LA NEGACIÓN MÁS EBRIA DEL HOMBRE 11 : 28 : 38 PM LEVITAN LAS PALABRAS EN NUESTRA AUSENCIA EN MI SENSUALIDAD DE POEMAS AMARILLOS LAMIENDO LA PLANTA DE MI SER 11 : 30 : 45 PM12

12 Tomado de un video de El reloj poético facilitado por el artista. Recuperado de http://wi-

zart.org/reloj_poetico.mp4

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Esta obra en su versión original fue exhibida, entre 1997 y 2000 —que es cuando muta a software—, también en México, Brasil y Estados Unidos, y es interesante tomar en cuenta el hecho de que se trata de un reloj que, al momento de exponerse, se sincroniza con el tiempo de cada lugar y, así conectado, comienza a transmutarlo en poesía. Se trata entonces de lo que podríamos denominar una máquina híbrida, porque, por una parte, cumple la función propia de la técnica, es decir, la de patentizar un transcurrir —el del ciclo natural del día y de la noche— que para poder establecerse como orden y medida eficiente, para poder maquinizarse, tuvo que ser dividido en segmentos homogéneos según los cuales se determinaron las horas, los minutos y los segundos; y porque, al mismo tiempo, se trata de una máquina que invita al espectador a detenerse ante ese incesante paso de número sin significado al ofrecerle la posibilidad de leer en forma de verso cada hora, cada minuto, cada segundo. Puede entonces así, quien esté ante este reloj, experimentar el tiempo como una sucesión de versos cuyo sentido permite escapar al límite que como simple medida —cuantificación— impone el número, la proporción, el segmento.

Escapar, por tener la posibilidad de tomar conciencia de ello, de aquello que ha sido negado, ahora que la propia máquina permite constatarlo, lo revela. Ha sido en ese sentido forzada por el artista a mostrar lo velado.

Ha sido subvertida por la poesía. Con su intervención, Merhi ha abierto una rendija por la cual lo que ha permanecido al margen, aquello que el desarrollo tecnocientífico ha pretendido descartar, logra ser expresado, logra expresarse.

El tiempo se convierte así en un testimonio poético —el del poeta, el de «lo poético»— gracias a la voz que le brindan los versos, y ello permite —y es quizá esto lo más interesante— que el espectador, a partir de esa experiencia, recobre la totalidad temporal fragmentada por la técnica, la continuidad de su transcurrir, pues se le ofrece la posibilidad de entrelazar y de reentretejer entre sí los intervalos, gracias a que la lectura de los tres versos, que convierte además esa voz en su propia voz, produce, como señala el mismo Merhi, «un poema articulado y coherente», un poema que es un todo cada segundo y que está vivo porque está en movimiento; y, por eso mismo, revela no solo su sentido, sino también la imposibilidad de determinarlo, porque no cesa de ser siempre otro, siempre un «ahora» inatrapable, inasible. Escapa así el tiempo al segmento al haber recobrado la posibilidad de expresarse a través de la poesía. Y escapa el lenguaje de la reducción que le impone la lógica del número al haber recobrado su potencial capacidad de decir. Lo dicho expresa la música de nuestro tiempo a través de ese otro ritmo marcado por la cadencia de las palabras. Cada hora, así, da lugar a un mismo poema que muta 3600 veces dentro de ella Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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antes de convertirse en otro, que mutará a su vez a partir de sí mismo 3600 veces más hasta ser otro de nuevo.

«Continuo manar —dice Paz en El arco y la lira (1994)—, perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente trascenderse» (p. 57). Esto revela también del tiempo su innata condición cíclica, su límite paradójicamente ilimitado, su eternizada repetición que sin embargo es siempre diferencia.

El reloj poético producirá 86 400 poemas al día que volverán a repetirse al día siguiente, y así sucesivamente. Pero nunca será el mismo poema, porque siempre resonará en otro espectador. Con ello, como diría Lyotard, esta máquina revela del tiempo «el fin sin fin que supone» (1998, p.

18), particularidad que deja al descubierto su vínculo indisoluble con lo atemporal, pero no entendido como concepto opuesto al tiempo, sino en el sentido de aquello que es «continuo manar», discurrir, fluir, infinita multiplicidad en incesante movimiento que es parte indisoluble del tiempo y que constituye el insondable fondo de nuestra memoria. Eternidad que es siempre y nunca el estar, el ser, la vida, la muerte.

DEVUELVO MI NOMBRE A QUIEN LE PERTENECE DESDE EL PUNTO CIEGO DE LA OSCURIDAD O EN PALABRAS — A MEDIO CAMINO DEL DOLOR 07 : 38 : 07 PM Estamos entonces ante una máquina que invita a percibir, a experimentar otras dimensiones, otras manifestaciones de lo temporal al permitir, por otorgarle voz y significado, que se pronuncien íntimamente, de otra manera, las distintas velocidades que lo conforman: la hora de mirada lenta, el constante latido del minuto y el segundo de paso acelerado y fugaz. Y así también las rescata, al permitir que cada segmento de duración 402

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Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la máquina, en Yucef Merhi

sea de nuevo palabra, ese otro ritmo que es más bien resonancia imantada que nos salva del número y nos devuelve al espacio vivo, continuo, abierto, pasible y creativo del lenguaje. Ante este singular reloj, cada espectador podrá tener, por tanto, una experiencia del tiempo que siempre será propia e irrepetible, a la vez que común, por ser inseparable del espacio en que se encuentra —nos encontramos— junto con los otros.

LEVITAN LAS PALABRAS EN NUESTRA AUSENCIA FILTRANDO LA MUERTE EN ESPEJOS DE ARENA EN LA ESQUIRLA DE OTRO TIEMPO 11 : 29 : 06 PM

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Daniela Díaz Larralde

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 407–414 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-407-414

El arte de la poética (Borges: verso a verso) The art of poetry (Borges: verse by verse) Selene Fallas1

Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica selenitaspor@gmail.com

Resumen

El presente artículo realiza un análisis (verso a verso) del «Arte poética» de Jorge Luis Borges y, de esta manera, y encontrando los parámetros en algunas de sus obras, se intenta llegar al universo lírico del afamado poeta argentino.

Palabras clave

Arte poética, Borges, poesía latinoamericana Abstract

This paper makes an analysis (verse by verse) from The Art of poetry by Jorge Luis Borges, in this way and related the parameter of this poetry with others works from the same author, it tries to explain the lyric universe from this famous argentine poet.

Keywords

Art of poetry, Borges, Latin-American poetry

Introducción El «Arte poética» de Jorge Luis Borges se inscribe en el poemario El hacedor (1960). El poema está estructurado en versos endecasílabos que forman cuartetos; la rima de este poema es plena y presenta la estructura ABBA. El poema se compone de siete cuartetos de versos endecasílabos. A partir de un análisis (verso a verso) de esta obra y usando como referente al propio Borges para entender la relación de este poema con sus escritos,

1 Estudió Literatura en la Universidad Nacional de Costa Rica, hasta el grado de licenciatura.

Es egresada de la maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Costa Rica (UCR). Ha publicado artículos en revistas de literatura y ha participado en congresos especializados. En 2015 publicó el libro El teatro en Paradiso (un análisis sobre la novela del escritor cubano José Lezama Lima) con la editorial de la UCR. Es profesora en Humanidades y en la carrera de Enseñanza del Castellano y Literatura, Sede del Atlántico, UCR.

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se concluye que en este poema se encuentran tres de los pilares que fundamentan la literatura borgeana.

Lectura del poema Arte poética 1. Mirar el río hecho de tiempo y agua2 A 2. Y recordar que el tiempo es otro río B 3. Saber que nos perdemos como el río B 4. Y que los rostros pasan como el agua A 5. Sentir que la vigilia es otro sueño A 6. Que sueña no soñar y que la muerte B 7. que teme nuestra carne es esa muerte B 8. de cada noche que se llama sueño A 9. Ver en el día o en el año un símbolo A 10. De los días del hombre y de sus años B 11. Convertir el ultraje de los años B 12. En una música, un rumor y un símbolo. A 13. Ver en la muerte el sueño, en el ocaso A 14. Un triste oro tal es la poesía B 15. Que es inmortal y pobre. La poesía B 16. Vuelve como la aurora y el ocaso. A 17. A veces en las tardes una cara A 18. Nos mira desde el fonfo de un espejo B 19. El arte debe ser como ese espejo B 20. Que nos revela nuestra propia cara. A 21. Cuentan que Ulises harto de prodigios A 22. Lloró de amor al divisar su Itaca B 23. Verde y humilde el arte es esa Itaca B 24. De verde eternidad no de prodigios. A 25. También es como el río interminable A 26. Que pasa y es cristal de un mismo B 27. Heráclito inconstante, que es el mismo B 28. Y es otro, como el río interminable.

A (1995, p.114).

2 En todos los casos, el subrayado es mío.

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El arte de la poética (Borges: verso a verso)

La rima (las palabras subrayadas al final de cada verso) llama la atención, pues no solo repite la alternancia vocálica, sino que repite las palabras finales; sin embargo, en este caso, como lo explica María Ángeles Alvarez: «Este hecho insólito sorprende, pero en ningún momento hace pensar que esos versos sean “pobres”» (1981, p. 117). Esto ocurre porque las palabras finales, aunque son la misma, tienen o usan acepciones diferentes; el significado de la palabra del verso primero no es igual al del verso cuarto (o la del segundo a la del tercero) aunque sea la misma palabra.

El hablante lírico (esto también se subraya en el poema, las tres veces que aparece el pronombre nos) interviene tres veces en el texto, en forma de un sujeto plural, que hace recordar la importancia que daba Borges al proceso de lectura. Según él, lectura y escritura son actos complementarios; de hecho, privilegia el primero: Me considero esencialmente un lector. Como saben ustedes, me he atrevido a escribir; pero creo que lo que he leído es mucho más importante que lo que he escrito (2001, p. 15).

El título «Arte poética» enmarca este poema; el hablante hace una reflexión de lo que para él significa la creación literaria, cómo y para qué escribe. Entonces, y con esa premisa en mente, leamos los primeros versos: «Mirar el río hecho de tiempo y agua». En este primer verso, el río está hecho de tiempo; o sea, la poesía no debe ir a lo referencial en primer término, sino a lo simbólico. En este caso, el símbolo aludido es el río de Heráclito. Las cosas existen para la poesía primero como símbolo y, luego, es que viene lo real o referencial: el agua.

El poema continúa: «Y recordar que el tiempo es otro río», primero el tiempo es un componente simbólico del río, luego adquiere independencia, ya no solo constituye el río, es otro río. Ambos tienen en común la imposibilidad de detenerse o devolverse, transcurren, involuntariamente.

La tercera línea expone: «Saber que nos perdemos como el río». Para explicar esto creo que es importante citar a Borges en su conferencia «El enigma de la poesía», donde, refiriéndose a la metáfora de Heráclito, expone: Ningún hombre baja dos veces al mismo río. Creo que aquí existe un cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del río. Pensamos: «Sí, el río permanece, pero el agua cambia». Luego, con una creciente sensación de temor, nos damos cuenta de que nosotros también estamos cambiando, de que somos tan mudables y evanescentes como el río (p. 30).

El ser humano es igual de cambiante que el río; constantemente está cambiando, es otro, a cada instante.

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El primer cuarteto cierra con este verso: «Y que los rostros pasan como el agua». En esta línea el autor recalca este sentido de mutabilidad que tiene el ser humano; alude a los recuerdos, o también podría introducir la creencia que Borges expone en su ensayo «La flor de Coleridge»: Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue: Carlyle, fue Johanes Becher, fue Whitman, fue Rafael Casinos, fue De Quincey (p. 19).

En este texto Borges trabaja la idea de que un hombre es todos los hombres y que el tiempo es cíclico y va repitiendo la historia, los hombres, los destinos que vuelven incesantemente. Esta es una de los tópicos más recurrentes en la obra de Borges.

El arte poética continúa: «Sentir que la vigilia es otro sueño / que sueña no soñar». Más que retomar el tópico del barroco de «La vida es sueño», es una transformación de esto, pues en el poema de Borges ninguno de los dos espacios es más real. La vigilia es tan ilusoria como el sueño, porque está soñando no soñar; entonces, el sueño soñaría ser vigilia. Ninguno de los dos espacios ofrece menos incertidumbre.

Los siguientes versos sentencian: «Y que la muerte / que teme nuestra carne es esa muerte / de cada noche que se llama sueño». La muerte adquiere un carácter cotidiano y no definitivo, la muerte es el sueño, el descanso. La idea de Plutarco que el mismo Borges cita en «Nueva refutación del tiempo»: El hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana (p. 149).

La continua transformación del ser humano. El hombre está cambiando, no es el mismo a cada instante y ese cambio implica muerte, en cuanto transformación.

«Ver en el día o en el año un símbolo / de los días del hombre y de sus años». El tiempo circular el día se convierte en los días del hombre, de la historia que se repite continuamente días y años. El tiempo es una invención del ser humano y es un símbolo del ser humano de los días y los años, dice Borges: El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho (p. 149).

«Convertir el ultraje de los años / en una música, un rumor y un símbolo». Solo a través del arte se puede sobrevivir al ultraje de los años, se puede transformar en un símbolo. Quien ha creado un símbolo se convierte en ese símbolo y no muere, sino que se mantiene vivo en la literatura, en la memoria, en la creación de otros seres humanos que volverán sobre el 410

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El arte de la poética (Borges: verso a verso)

símbolo creado. Es lo que hace Borges con Heráclito, no es el río de Heráclito, el mismo Heráclito es el río, toma sus características.

«Ver en la muerte el sueño, en el ocaso / un triste oro tal es la poesía».

Es tan necesaria la muerte como el sueño, es un descanso. Un ocaso es triste porque está cerca del final del día, porque es un final. Borges en el ensayo «La muralla y los libros» expone: Esta inminencia de una revelación que no se produce es quizá el hecho estético (1990, p. 13).

Es quizá esta la razón para asociar la poesía con la muerte y el ocaso, porque provocan inminencia, pues es desconocido el misterio que encierran.

Los siguientes versos enuncian: «Que es inmortal y pobre. La poesía / vuelve como la aurora y el ocaso». «Inmortal y pobre». La poesía vuelve como la aurora y el ocaso, es decir, nunca se repite, como no se vuelve a ver el mismo atardecer. Cada lectura de un mismo poema es diferente, no se lee dos veces una obra con los mismos ojos, pero también hay un número finito de interpretaciones. Por eso la poesía es pobre.

«A veces en las tardes una cara / nos mira desde el fondo de un espejo». En las tardes, de nuevo se hace presente el momento del ocaso, la revelación inminente fijada en «una cara» que nos mira desde el fondo de un espejo. Llama la atención el uso de artículos indefinidos. «El arte debe ser ese espejo», la cara del principio no es la misma, es una cara que puede hacer referencia a las influencias literarias, a otros libros; esas son las caras que miran desde el fondo del espejo. Sin embargo, la cara a la que se hace referencia al final es la del autor/lector.

«El arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara». El arte permite conocer al ser humano y conocerse, por ende. El arte refleja el alma humana, la revelación no será hecha, solo nos acerca hacia esa revelación, pero no la produce; de ahí que sea hermoso, pues si la revelación se produjera, no sería necesariamente feliz. Como explica Trías: El arte es fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto [...]. Es como si el arte —el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores— se situasen en una extraña posición, siempre penúltima a una revelación que no se produce, porque no puede producirse (1996, p. 58).

También en estos versos subyace la idea de que en un libro están todos los libros. Octavio Paz considera respecto al vínculo del lector y el poema que: Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor grado, toda la poesía. Cada lector busca algo en el poema y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro (1974, p. 216).

Borges, por su parte, tiene una idea parecida, pues también cree en la participación creadora del lector. En «Siete noches» expone: Cuando leemos un buen poema pensamos que nosotros también hubiéramos podido escribirlo, que ese poema preexistía en nosotros (1980, p. 32).

El poema «Arte poética» continúa: «Cuentan que Ulises, harto de prodigios, / lloró de amor al divisar su Ítaca». Estos versos remiten a un personaje que está en los pilares de la literatura occidental. Ulises es símbolo del viaje y del regreso. «Cuentan»: el verbo alude directamente al proceso literario; así inició la literatura, contando. El llanto no es triste, sino feliz por el regreso. La odisea, el viaje del hombre, que regresa y que es y no es el mismo; han pasado veinte años, ha sido castigado y liberado por los dioses, ha visto morir a todos sus amigos; solo le queda la idea de su origen y el descanso de la muerte. Ulises quiere mantener su destino de mortal, perecer, descansar.

Los siguientes versos: «Verde y humilde. El arte es esa Ítaca de verde eternidad no de prodigios». Y se citará nuevamente a Borges, quien, en una serie de conferencias, publicadas bajo el título de «Siete noches», enunció: Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía.

Entiendo que es un error (1980, p. 17).

La poesía es algo que está cerca, es parte de la cotidianidad, no es un prodigio. El verde es el color de la vida; la humildad se opone a los prodigios. El arte es esa Ítaca a la que se puede volver, verde eternidad, siempre está viva, espera que su rey regrese.

Hay otra idea que podría desprenderse de estos versos; el arte no debe ser truculento, los prodigios cansan. El arte no debe pretender originalidad o hermetismo; la sencillez es lo que hace una obra de arte. El regreso de Ulises está relacionado con la muerte, pues representa el descanso de Ulises.

Las siguientes líneas afirman: «También es como el río interminable / que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito inconstante, que es el mismo y es otro como el río interminable». En los últimos versos se retoma la metáfora de Heráclito, pero esta vez Heráclito se convierte en un símbolo, no es el río inconstante, es Heráclito el que ha adquirido el valor de un símbolo; el río refleja a Heráclito (es cristal) y cierra con es el mismo y 412

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El arte de la poética (Borges: verso a verso)

es otro. Como el río interminable, de nuevo un hombre es todos los hombres, que transcurren en el río de la historia y el gran libro de la literatura.

Conclusiones Tras ver el poema, verso a verso, y a la luz de otras obras del autor donde también expone su poética, se puede concluir que los tres ejes fundamentales que desarrolla Borges en su arte poética son: 1. El proceso de la lectura y la escritura son igualmente importantes; uno no existe sin el otro; siempre que el yo lírico se integra al poema, lo hace en el sujeto plural nosotros: autor y lector.

2. El tiempo transcurre, es inevitable, sigue su curso, lo mismo que todos los destinos, pero el tiempo hace ciclos, igual que el agua. Las palabras regresan en cada verso, pero ya no es la misma palabra. Ulises vuelve a Ítaca, pero no a la misma Ítaca y no el mismo Ulises. El poema comienza con la metáfora de Heráclito y concluye con la misma metáfora, que es la misma y no es la misma.

3. Un hombre es todos los hombres, un libro es todos los libros y de esto da cuenta la literatura que es un proceso dialógico entre autores pasados, presentes y futuros: «Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare son William Shakespeare», así lo afirma Borges en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1968, p. 76).

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Recibido: abril de 2016 Aceptado: julio de 2016

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ReseĂąas

Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 417–421 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-417-421

José Morales Saravia

Destierros y modernidades.

Hölderlin y Landívar Lima, Paracaídas Editores, 2015 Paulo Piaggi A.

En su artículo de 2007 titulado «¿Qué hacemos con los teóricos que no hacen teoría?»1, Dorian Espezúa Salmón, siguiendo una propuesta de Pierre Bourdieu, divide a los teóricos y críticos literarios peruanos en cuatro categorías: profetas, sacerdotes, laicos y magos. Los profetas son aquellos que, aunque desconfían del discurso, son capaces de sostener su verdad. Son hombres del mundo que no temen pensar desde su realidad ni pierden el tiempo persiguiendo modas epistemológicas extranjeras.

Los sacerdotes, por su parte, solo pueden repetir lo que dicen los profetas. Son los difusores del dogma. En principio, nuestro medio académico estaría lleno de este tipo de especialistas. Los laicos viven separados de toda organización o confesión religiosa. Defienden la independencia del hombre y pueden nutrirse de distintas posturas, nunca sometiéndose a un credo. Por último, los magos presentan una racionalidad alternativa desde un entorno alejado de la ciudad letrada. Son los profetas fuera del círculo académico. En este medio, carente de profetas y donde la teoría literaria cada vez surge menos de la literatura, la publicación de Destierros y modernidades (2015), nuevo libro de José Morales Saravia, resulta una forma refrescante de práctica crítica. Este es un estudio sobre la obra de dos poetas, el alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843) y el novohispano Rafael Landívar (1731-1793), que parte no de teorías culturales con dudosos fundamentos, sino del conocimiento profundo de las obras estudiadas y de la familiaridad con la poesía desde una perspectiva humanística.

En las siguientes líneas, quisiera ofrecer al lector algunos alcances sobre la estructura y el contenido de esta publicación.

Lo primero que necesitamos para acercarnos a la lectura de Destierros y modernidades es comprender ciertos términos que Morales Saravia utiliza para dar un sentido primero a su discurso: antártico, septentrional, modernidad e historicismo. Como puede observarse, los primeros dos

1 Espezúa Salmón, Dorian. «¿Qué hacemos con los teóricos que no hacen teoría?». En: Dia-

logía, 2, pp. 85-108.

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Paulo Piaggi A.

conceptos forman una dicotomía. En los siglos XVII y XVIII, el mundo antártico se entendía como la América española y portuguesa, en donde los actores ya habían dejado de ser solo los indios y los europeos, y se habían incorporado a la escena los negros (y cimarrones) y, particularmente, los piratas/corsarios ingleses y holandeses. Si bien el autor reconoce que no es tan preciso llamar al novohispano Landívar antártico2, lo que pretende al utilizar este término es «resemantizarlo para llamar con él la atención sobre lo no europeo y sobre la temprana consciencia diferencial americana que se llevó a expresión, por ejemplo, a principios del siglo XVII, en obras como Miscelánea austral o en nombres para instituciones como la Academia Antártica» (p. 11). Por contraposición a este mundo americano, el mundo septentrional europeo, según Morales Saravia, se veía reducido a unos cuantos valles y ríos de la Europa central: Heidelberg, Stutgart, Homburg entre los primeros, y el Neckar, el Rhein y el Donau entre los segundos. Esta situación se denomina, en el texto, septentrionalismo. La temprana modernidad en el siglo XVIII, además, produjo en los hombres lo que el autor llama una sensación de «destierro trascendental». Se propone que los dos poetas estudiados tienen como objetivo combatir este contexto utilizando la historia. El historicismo de Hölderlin busca «construir itinerarios culturales que rehicieran el discurso de la historia —o de las historias— con unas rutas que hilaran puertos de manera alternativa» (p. 21). Por su parte, Landívar, en su Rusticatio mexicana, obra escrita en latín, desarrolla en hexámetros temas que podrían dividirse en una «historia natural» y una «historia civil» de la tierra americana3.

Destierros y modernidades se divide en dos partes bien definidas. La primera se titula «El sueño septentrional: Friedrich Hölderlin» y la segunda, «El redimido mundo americano: Rafael Landívar». En ambos casos, el texto empieza con una breve reseña biográfica del escritor. Estos capítulos solo parecen diferenciarse en que el de Landívar incluye un comentario sobre su obra y sobre la crítica, la cual ha sabido reconocer su afiliación a la tradición humanista. El apartado sobre Hölderlin continúa con una explicación del septentrionalismo que ya hemos mencionado. Con este término, se intenta englobar el mundo restringido de la temprana modernidad, en el que la literatura de viajes ocupaba un lugar central en el imaginario. Pocos son los que realmente pudieron tener «acceso a lo remoto» como lo hizo un contemporáneo a Hölderlin: Alexander von Humboldt (1769-1859).

2 Esto se debe a que, en esos tiempos, ya se utilizaban las expresiones «América septentrio-

nal» y «meridional» para distintas partes del continente (p. 11).

3 No obstante, esta división debe relativizarse, ya que «los capítulos dedicados a los ele-

mentos naturales hablan igualmente de las actividades humanas sobre dicha naturaleza, sean los lagos o los ganados y rebaños» (p. 116).

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José Morales Saravia Destierros y modernidades. Hölderlin y Landívar

En sus siguientes capítulos, Morales Saravia desarrolla, principalmente, cuáles son los personajes («dramatis personæ») que representa el poeta y de qué recorridos («itinerarios») se sirve para ponerlos en escena. Dentro de los héroes que aparecen en su obra, tres de ellos cobran especial importancia: Colón, Rousseau y Napoleón. El primero encarna la fantasía del viaje que ya hemos nombrado, el interés por lo nuevo, por salir de la Antigüedad e ir al mundo del Poniente que representaba la Edad Moderna. Rousseau, por su parte, cumple el papel del incomprendido «héroe que presagia el futuro» (p. 32), un visionario que logra sentirse dentro del flujo de la historia. Por último, en un poema de naturaleza pindárico, la figura de Bonaparte se realza como un «representante de las fuerzas que mueven la historia» (p. 37). Otros personajes que se mencionan en la obra de Hölderlin son los semidioses. Morales Saravia estudia a tres semidioses «hermanos». El primero es Christus, quien es hijo de Dios y de María: un semidiós desde la perspectiva clásica. Se relaciona con su «hermano», Dionysos, en que ambos son «civilizadores». «Si Dionysos trae la cultura del vino, la agricultura, Christus trae la cultura de los pescadores de almas» (pp. 67-68). El tercer hermano, Herakles, es un ayudante del poeta en sus «hechos» y de los hombres jóvenes que buscan alcanzar la madurez.

No obstante, los dos primeros parecen ser los más importantes, ya que se complementan: mientras que Christus fue enviado a «cerrar el mundo diurno de lo numinoso» (p. 80), Dionysos otorga, en las noches, sus dones del pan y el vino para mantener la esperanza del pronto retorno de los dioses. Estos héroes, semidioses y dioses son los que pueblan la obra de Hölderlin y le dan vida. Se mueven a través de los itinerarios creados por el poeta, ya sean los ríos europeos o el paso de la historia.

El estudio a la obra de Rafael Landívar comienza revisando lo que el autor considera como la «pérdida de mundo» (p. 121). Landívar vivió exiliado en Bolonia y este exilio de su patria desencadena un proceso de duelo que es retrabajado a partir de la poesía (p. 131). Esta apatricidad responde, además, a una «forma de consciencia moderna» (p. 124), por lo que el destierro real de Landívar va de la mano con el «destierro trascendental» de la modernidad. En cuanto a la historia natural, el poeta escribe sobre el campo, sobre la abundancia de la naturaleza americana, su variedad y autoctonía. Estos son tópicos que ya existían desde la llegada de Colón y que son utilizados para resaltar la riqueza de la tierra mexicana, así como su notable peculiaridad con respecto a la europea. En esta región, se desenvuelven tres actores: el indio, el colono y la juventud. El primero no podía estar ausente de la representación por la misma intención de ensalzar lo autóctono americano. Se alaba su trabajo colectivo, su eficiencia, y la racionalidad y destreza que posee. Además, se describe su ciudad como Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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Paulo Piaggi A.

un locus amoenus. El colono, por su parte (o colonus en latín), es el personaje de más difícil traducción. Puede significar agricultor, poblador y hasta conquistador, pero desde la perspectiva de la producción. Según Morales Saravia, este término «no se refiere solamente ni al colectivo indígena ni al colectivo criollo ni al colectivo hispano, sino que —encerrándolos algunas veces— refiere una figura abstracta representativa de los valores positivos del americano» (p. 175). Si el colono es el que posee la inteligencia y la sabiduría, la juventud es la que posee la energía productiva. Esta debe ser guiada por lo colonos para conseguir un futuro provechoso. Es precisamente a esta juventud a la que el yo poético interpela en su obra, la cual no presenta meramente una descripción, sino también consejos y formas en las cuales debe trabajarse la tierra.

Como se desprende de lo expuesto hasta el momento, Destierros y modernidades puede entenderse como dos estudios dentro del mismo libro.

Cada una de sus dos partes principales actúa de manera independiente y se sostiene sin necesidad de la otra. Cabe preguntarse, entonces, por qué se nos presentan consecutivamente dentro del mismo trabajo. Creo que existen dos perspectivas desde las cuales se puede dar respuesta a esta pregunta: la académico-metodológica y la de la intención autorial.

La primera argumentaría que la similitud del contexto (la temprana modernidad) y la presencia de isotopías en las obras de ambos poetas («la pérdida de mundo, el desencantamiento, el retrabajo de la vivencia de la naturaleza» [p. 205], etc.) justifican el realizar un trabajo de literatura comparada. La segunda resulta mucho más interesante, ya que nos obliga a plantearnos cuál es el objetivo de unir la figura de Friedrich Hölderlin a la de Rafael Saldívar. Para empezar, toda comparación presupone cierta igualdad entre los objetos comparados. Aunque exista la pretensión de vituperar a uno y engrandecer al otro (que no es este el caso), se legitima la pertenencia de ambos a un mismo orden. La obra de Hölderlin ha sido extensamente comentada y revisada por ser uno de los mayores poetas líricos de la lengua alemana. Landívar, por su parte, es un autor poco estudiado, aun por los especialistas en literatura latinoamericana (entre otras razones, por haber escrito su obra en latín). Por este motivo, puede plantearse que el objetivo principal de este estudio es insertar el nombre de Rafael Landívar dentro de la literatura universal y no solo latinoamericana.

Este libro de Morales Saravia resulta encomiable no solo por su intención, sino también por la manera en que busca cumplir con su objetivo. Dentro de un ámbito que ha buscado singularizar y aislar el estudio de nuestra literatura anterior al siglo XIX por considerar que evaluarla desde el aspecto estético solo nos haría considerarla inferior a la europea, Morales Saravia rescata la figura de Landívar y la pone al nivel de Hölderlin por sus propios 420

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José Morales Saravia Destierros y modernidades. Hölderlin y Landívar

méritos. En ese sentido, nos quedamos con las últimas palabras del libro, las cuales ponen en perspectiva el lugar que debe asignársele al poeta novohispano: «[...] la consideración de la obra de Landívar, en su comparación y confrontación con la de Hölderlin, muestra qué lugar debe ocupar esta dentro de una genalogía [sic] de la modernidad y del sujeto moderno en el mundo hispanoamericano. En ese sentido, es la respuesta del jesuita guatemalteco la que puede explicar lo que se encontraba antes de él, de lo que procedía, y lo que vendría inmediatamente después siguiendo el camino que parece él haber abierto o —por lo menos— haber marcado como un hito ahora insoslayable» (p. 215).

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 423–425 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-423-425

Dimas Arrieta

Corazón de viento.

Bitácora del explorador Lima, Arsam, 2014

Said Ilich Trujillo Valverde

Si bien ya ha pasado casi medio siglo desde que los Buendía fundaron Macondo en Cien años de soledad y 34 años desde que Estaban Trueba puso en orden a «Las tres Marías» en La casa de los espíritus, parece que las novelas fundacionales aún gozan de buena salud. Buena muestra de esto es Corazón de viento. Bitácora del explorador, el decimocuarto libro de Dimas Arrieta (Piura, 1964), una historia que nos lleva a los albores de los distritos de Canchaque, Palambla y El Falqué en Piura, y que le valió a su autor terminar como finalista en el Premio Copé Internacional de 2009.

La historia es sencilla pero profundamente interesante: Manuel Eugenio es el mayor de los hijos de un matrimonio de la comunidad de Zaruma en el norte del Perú en los primeros años después de declarada la independencia. La novela inicia con don Manuel montado en «el Mojino», su fiel caballo y entrañable compañero de viajes, y llegando a la que será la futura Palambla. Espoliado por los consejos de su tío Teodoro, figura paternal siempre evocada y crucial en la vida de don Manuel, nuestro héroe ha dejado su natal Zaruma para buscar un futuro brillante, el cual se empezará a cristalizar desde el momento en que recién descendido del Mojino duerme a la sombra de un faique.

El momento es crucial porque en el sueño de don Manuel se nos anticipa el contenido del resto de la novela: él es el elegido por una fuerza superior para regir estas nuevas tierras que no habían sido afectadas por la Conquista, su futuro está ahí. Además, ya aparecen ideas que serán reiterativas a lo largo de la narración; luego de la Conquista es el momento del Descubrimiento y él tiene que ser un puente entre la cultura occidental que representa y la cultura nativa a la que ingresará. Desde este punto de partida, la novela ahondará en las relaciones de don Manuel con los dueños originarios de las tierras, los indios, a los cuales respeta y valora.

Mientras más se va involucrando con estos grupos humanos, mejor le irá en sus negocios. La novela se convertirá en un registro de los éxitos de don Manuel; no solo es el fundador de Palambla, es el patriarca de una familia de gente notable.

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Said Ilich Trujillo Valverde

El libro está dividido en siete capítulos, en los que se intercalan la narración impersonal de las aventuras don Manuel Eugenio y la bitácora del explorador, relato en primera persona en la que la voz narrativa se permite reflexionar sobre sus acciones y su relación con el mundo que lo rodea. Los capítulos impares son los de la narración y en ella el énfasis está puesto en el desarrollo de las acciones. El primer capítulo inicia mucho después del inicio de la primera bitácora y nos ubica de lleno en lo importante: la fundación de Palambla y la misión de don Manuel ahí.

Con el correr de las páginas la novela se perfila como una continuadora de la tradición de novelas fundacionales: un patriarca excepcional que deja una prole numerosa y que acompañado por una mujer de fuerte carácter deja una huella indeleble en la memoria de todos los que los conocen. Pero hay algo que distingue a Corazón de viento y es el gran énfasis puesto en las culturas originarias y cómo Manuel Eugenio es introducido en estas. Desde los telares que sirven para dar la bienvenida a cada nuevo capítulo hasta el séquito misterioso del Taytay, pasando por el cacique Cosme Chinguel, el mundo no occidental está ahí, siempre presente.

Sobre esta cuestión, unas palabras del tío Teodoro son bastante esclarecedoras: «Hemos sido unos desagradecidos con ellos [los pueblos originarios]. Pero tu destino es ser un reconciliador y sanador de heridas» (p. 24). Por eso don Manuel representa la antítesis del hacendado; él respeta e, incluso, en sus últimos momentos, comulga con el imaginario de los indios, a tal punto que será recordado por ellos como Huayrasuncu: «Corazón de Viento».

El gran logro de Dimas Arrieta está en presentar a este héroe como un fruto y hechura de la educación occidental, pero no por eso incapaz de entender las sutilezas del pensamiento de los indios. El acercamiento es lento pero firme; don Manuel afirmará casi compulsivamente que es «cristiano» y que no puede compartir, pero sí respetar, las creencias de sus amigos y en especial de Cosme Chinguel; sin embargo, cumple a rajatabla lo que le aconseja su amigo y vive pensando en la retribución que merecen las poblaciones explotadas. Mención aparte merece el manto que le regala el Taytay, imponente figura, líder y sacerdote supremo de los indios, en el que está escrito el destino de Manuel Eugenio. Él buscará descifrar su contenido hacia el final de sus días; mientras más se acerque a su contenido, más entenderá la sensibilidad de los indios.

Hay un contrapunto interesante entre el manto del Taytay y los conocidísimos pergaminos de Melquíades; ambos son contienen el futuro, ambos son misteriosos y ambos solo se pueden comprender cuando los sucesos que atesoraban ya han ocurrido. Pero lo interesante está en los contrastes, mientras que los pergaminos de la novela de García Márquez 424

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Dimas Arrieta Corazón de viento. Bitácora del explorador

están en un soporte escrito, cubiertos bajo el enigma de la codificación y los idiomas antiguos, los mantos del Taytay sirven para demostrar que los habitantes originales de estas tierras tenían su propio soporte textual. La incapacidad de Manuel Eugenio de descifrar el contenido de la pununa viene dada por el hecho de que él no termina de abrazar la forma de pensar de los indígenas sino hasta el final de sus días.

Consideramos que Clarita, la esposa de don Manuel, merece un comentario aparte. Con ella se cumple la profecía que Cosme Chinguel le realizara a don Manuel; ella era «la elegida». Y si bien este personaje peca de «perfecto» dentro de un rol estereotipado de esposa modelo, su personalidad es suficientemente fuerte como para quedar en la memoria del lector; imposible no sentir su dolor de madre frente a las peripecias de sus dos hijos, lo cual es bastante curioso porque ambos, Juan Francisco y Telésforo, son personajes casi perfectos, pero aun así uno puede involucrarse emocionalmente con la esposa de Manuel Eugenio.

La bitácora en sí es la más reflexiva y lograda parte de la novela. Gracias a ella tenemos más noticias de anécdotas deliciosas, pero con un trasfondo bastante serio, como la del reino de las Capullanas, Amazonas del norte del Perú. En la bitácora se desarrolla con mayor amplitud el conflicto principal de la novela, la del mundo occidental con su modernidad avanzando a pasos agigantados y la del mundo indígena que busca mantenerse vivo, pese al acoso de nuevos actores, más villanos que los mismos conquistadores españoles: los hacendados.

Si algún demérito tiene esta novela es la falta de tensión dramática.

Pese a que la tragedia toca a la puerta de don Manuel, sus reveses quedan fácilmente en el olvido, su éxito parece progresar con naturalidad y solo por su excepcional talento. Cuando la muerte ronda a su familia, el dolor parece más declarativo que sentido, con excepción de Clarita, de la cual ya hablamos. No hay un antagonista claro, hechos funestos se anticipan, pero solo podemos intuirlos para un futuro.

Consideramos que la lectura de Corazón de viento es más que recomendable. Estamos frente a una novela ágil, que se siente fresca pese a utilizar recursos que se sentirían en otro contexto ya muy manoseados.

Además, los entrañables personajes, los coloridos paisajes y la profunda sensibilidad con la que el autor trabaja el tema de las mentalidades en que recorren el relato hacen que la novela sea una grata experiencia; pero no solo eso, sino un ejercicio de reflexión sobre lo que somos y de dónde venimos.

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 427–429 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-427-429

Fernando Carrasco

Bolero matancero Lima, Ediciones Altazor, 2014 Carmen Jhoana Díaz Atilano

Fernando Carrasco nació en Lima en 1976. Estudió Educación en la Universidad Enrique Guzmán y Valle, La Cantuta (UNE), y continuó una maestría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Ha sido ganador y finalista de diferentes concursos literarios, como los Juegos Florales de la UNE (1997), los Juegos Florales de la UNMSM (2003) y el Concurso de Cuento Alfredo Bryce Echenique (2003). Su obra narrativa, aunque breve, es sólida, y en ella destacan los siguientes títulos: Cantar de Helena y otras muertes (2006), libro finalista en el Segundo Concurso de Cuento y Poesía Dedo Crítico de 2004, La muerte y otras traiciones (2009) y Bolero matancero (2014).

Este último libro presenta una significativa organización: está dividido en dos grupos («Lado A» y «Lado B»), que incluyen cinco cuentos cada uno. Todo el texto es una unidad coherente que gira en torno al tema de la muerte y la música cobra un papel relevante. Pero, además, cada sección está articulada a partir de su semejanza formal y temática: el «Lado A» presenta el tema de la muerte como venganza, mientras que el «Lado B» lo presenta más bien como liberación. En este sentido, retoma un aspecto que ya se encontraba en sus anteriores libros, a modo de cierta obsesión que a la vez brinda unidad a toda su obra narrativa. En Cantar de Helena y otras muertes, el autor despeja la angustia del hombre posmoderno y reconcilia el asunto de nuestra caducidad con la serenidad que asumimos ante ella. Del mismo modo, en La muerte y otras traiciones, la muerte aparece como solución a múltiples circunstancias, como el problema de identidad, como actos sangrientos de locura o como un acto de venganza, último punto que guarda estrecha relación con su última publicación: Bolero matancero.

Lo primero que despierta el interés del lector es el título del libro. ¿Por qué Bolero matancero? La respuesta solo adquiere sentido al culminar la lectura del texto, pero encontramos algunos indicios mientras avanzamos en ella. En primer lugar, debemos reparar en que es el nombre del primer cuento del «Lado B» el que da origen al del libro. Pero más importante que Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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Carmen Jhoana Díaz Atilano

ello nos parece reparar en la naturaleza musical que nos sugiere este título. Efectivamente, la música no solo de la Sonora Matancera, sino también la cumbia de Chacalón, un huaynito o alguna canción de Julio Jaramillo, es la que imprime el sello que marca la personalidad, sentimientos y las circunstancias en las que se encuentran los protagonistas de los cuentos.

Como mencionamos, el «Lado A» se caracteriza por presentar el tema de la muerte como venganza, pero su mayor virtud a nuestro parecer es la diversidad inclusiva de personajes. En el primer cuento, «La chicha, el amor y la muerte», por ejemplo, asistimos a un concierto de Chacalón, contexto que le permite a una mujer —por medio de la seducción— vengar a su hermano con la muerte del asesino: el Choro Malacara. En el segundo cuento, «La encomienda», un hombre viaja a la provincia para vengar a su esposa, por medio del asesinato del tío que había abusado sexualmente de su difunta cuando era una niña. El tercer relato, «José Gregorio Congo, Cimarrón», nos presenta la venganza de un negro —en la época colonial— contra el terrateniente Bartolomé de la Flor, por arrebatarle a su mujer, no solo matando a este sino con la posibilidad abierta de abusar a su esposa e hijas. «Corona de espinas» es el relato del ajuste de cuentas entre dos amigos por el amor de una mujer, y en donde finalmente el principal delincuente asesina por la espalda al otro. Esta sección culmina con el cuento «La gaviota del norte», ambientada en Ecuador, y en donde una prostituta pide la muerte de un peruano, por una xenofobia originada en la venganza por la muerte de su hermano.

El «Lado B» es más versátil en el tratamiento del tema de la muerte, pero creemos que aquí el autor se luce en el aspecto formal, su prosa y experimentación técnica alcanzan la madurez que en la primera parte solo estaba esbozada en cuentos casi esquemáticos. El cuento que apertura este grupo es «Bolero matancero», que nos presenta a un hombre fanático de la Sonora Matancera, que, tras organizar su suicidio, desiste de hacerlo al recobrar nuevas esperanzas en la vida. El segundo cuento, «El refugio», nos narra las tribulaciones de un pintor asediado por la locura —en el contexto de la guerra interna—, que encuentra el refugio perfecto en el acto de suicidarse en el mar. El tercer relato, «El observador», nos presenta la historia de un reciclador que es testigo del entierro clandestino de los cuerpos de un profesor y estudiantes por obra de los militares, hecho que le da un nuevo compromiso a su existencia. «Con la misma moneda» es el relato de Marina, una joven que cuida a su padre enfermo en la cama; sin embargo, conforme pasa el tiempo va recordando las barbaridades que este cometió contra su madre; ello le da el valor para matarlo y, de este modo, se libera ella y a sus hermanos de tan pesada carga. Por último, «Un cuento simiesco», que cierra el volumen, narra la trágica historia de un 428

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Fernando Carrasco Bolero matancero

monito que al sentirse desplazado en el afecto de su dueña por la llegada al mundo de su pequeña hija, decide vengarse de la familia por medio de su suicidio.

En conclusión, nos parece que Bolero matancero es un libro de cuentos logrado que despierta el interés por su unidad temática, la innovación de su propuesta y su visión coherente. El autor logra ofrecer al receptor una exploración interesante por los vericuetos de un tema tan universal como la muerte. Por todas estas razones, saludamos la labor emprendida por Fernando Carrasco y recomendamos la lectura de su libro.

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Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 431–434 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-431-434

Teodoro J. Morales

Extramuros del silencio Lima, Editorial Animal Literario, 2015 Lorena Ventura Aquino

Poeta y periodista, Teodoro J. Morales (Lima, 1942) nos presenta Extramuros del silencio, fruto de sus investigaciones sobre la poesía de Tarma.

Esta obra recopila a los mayores exponentes de la lírica de esta región entre escritores y periodistas tarmeños que durante el siglo XIX y XX escribieron desde y sobre la capital de Junín. Autores como Nephtali García, José Gálvez, Eleodoro Vargas Vicuña y Paola Morales, una de las autoras más representativas de la poesía contemporánea, son las voces más destacadas de este grupo de poetas.

Morales propone por medio de la organización de este estudio que para hablar de la poesía tarmeña como tal es necesario explorar los «momentos del proceso cultural en Tarma», es decir, comprender cómo estos hitos contribuyeron en la construcción de un ámbito cultural en esta región y así poder plantear que existió una poesía tarmeña o una «Tarma en la poesía». Puesta en evidencia la presencia cultural en la capital de Junín que fomentó un ambiente para el desarrollo de la poesía, nos expone a treinta autores que fundamentan que es necesario revisar a esta región como parte de la poesía peruana.

En la primera parte expone que dentro del proceso cultural de esta ciudad se distinguen cuatro momentos definidos: el establecimiento de la Unión Nacional en 1891, la fundación de la Asociación de Artistas Aficionados de Tarma 1947, y la aparición del «Manifiesto de Año Nuevo» en 1970, del cual surge la generación del 70. El último momento es el de la fundación de la Casa de la Cultura de Tarma en mayo de 1992. Estos momentos cimentan la presencia cultural en esta capital.

Durante los años 1890 y 1891 los intelectuales se vieron forzados por las circunstancias propias del país a asumir un papel político de dirección regional, y convirtieron el Círculo Literario en la Unión Nacional, institución inicialmente literaria, en una organización político-cultural, con el fin de impulsar la realización social de la provincia. Por ello, la principal actividad que se desarrolló fue el periodismo, con el fin de sentar las bases de una conciencia social en los ciudadanos. La propaganda de ideas radicales Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

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Lorena Ventura Aquino

para impulsar el cambio de la realidad injusta que se vivía en esta parte del Perú fue la labor principal de los intelectuales de esos años.

Esta primera etapa, si bien promovió mayormente la actividad periodística, impulsó la inquietud de la Asociación de Artistas Aficionados de Tarma, institución que participó mayormente en el arte escénico, pero que no descuidó a la poesía, la música y la pintura de la región. Esta organización es la que crea los Juegos Florales, los cuales descubrirán ante el medio tarmeño a poetas como Alonso Amarillo Miranda e Isolina Lavado Huancaya, rescatados en la presente obra.

A raíz de la premiación de estos juegos, se logra establecer la actividad poética en la región, lo que ocasionará la aparición del «Manifiesto de Año Nuevo», que dará inicio a lo que se conoce como la generación del 70 en Tarma, y donde se protesta sobre la necesidad de la consolidación de una literatura tarmeña. De esta etapa destaca Diario conflictivo de clase, de Teodoro J. Morales, autor de la presente investigación, como el primer poemario que responde ante la inquietud de esta nueva generación de insertarse y posicionarse a nivel regional como parte de la literatura nacional.

Finalmente, la fundación de la Casa de la Cultura de Tarma tendrá como fin dar a conocer no solo actividades culturales o artísticas, sino que por medio de su proyección social contribuye al desarrollo cultural de la región, así como a la formación de una conciencia social en Junín.

De la misma forma, el siguiente capítulo se ciñe a una estructura similar que considera que la poesía de Tarma puede ser comprendida en cuatro etapas: dentro del folclore, durante la Unión Nacional, como parte de la preocupación de la Asociación de Artistas Aficionados de Tarma, en la generación del 70 y en el proyecto de la Casa de la Cultura de Tarma.

A fines del XIX y en la primera mitad del XX, la poesía se encuentra inmersa en el folclore con un carácter oral y colectivo dentro de mulizas y huaynos. La muliza es considerada como una expresión temprana de la poesía en Tarma y llega a nuestros días como parte del carnaval de esta región desde el siglo XX. Como se mencionó anteriormente, durante la Unión Nacional se dio prioridad al desarrollo del periodismo; sin embargo, existieron autores que tuvieron la inquietud de trabajar el género poético desde una concepción bilingüe, como es el caso de José Castillo Atencio y Daniel Villaizán. En 1948, la Asociación de Artistas Aficionados de Tarma estableció con gran acierto los Juegos Florales, con el fin de fomentar la actividad poética. Los poetas laureados en estos certámenes literarios fueron también rescatados en este trabajo.

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Teodoro J. Morales Extramuros del silencio

En la década de 1970 nace una generación de cuestionamientos y rupturas, no solo a nivel literario, sino a nivel social, ya que propagaron los ideales de cambio para la transformación de la conservadora Tarma por medio de la escritura poética. Entre sus exponentes encontramos a Teodoro J. Morales, Carlos Orihuela y Andrés Mendizábal Suárez. Posteriormente, en 1992, se funda la Casa de Cultura de Tarma, que convoca a escritores y artistas tarmeños para la continuación del trabajo cultural ya iniciado con la Unión Nacional y la Asociación de Artistas Aficionados de Tarma. Se retoma con ella los Juegos Florales, que incentivan la creatividad literaria en las nuevas generaciones. Esta tarea de promoción cultural ha permitido educar a los jóvenes para que tomen conciencia sobre la realidad nacional.

El tercer apartado dentro de esta obra comprende la presentación de los treinta poetas más destacados del ámbito cultural tarmeño. Ellos son presentados como los nuevos exponentes de la literatura regional. Esta investigación no solo se ciñe a la recopilación de los autores, sino que estos son expuestos como agentes culturales dentro de esta región. Si bien muchos de ellos no son oriundos de Tarma, el papel que desempeñaron en el desarrollo cultural en esta capital contribuyó para el desarrollo de la poesía de Junín.

Señalamos, asimismo, que esta producción no puede ser concebida como una antología, ya que la presentación de los poemas es acompañada por la semblanza de los poetas locales tarmeños y por las reflexiones líricas sobre sus obras. Si bien estas tienen cargas subjetivas e impresionistas, logran evidenciar la riqueza semántica y lírica de las producciones poéticas de los autores e invitan a ser revisadas por los lectores.

Se destaca de la propuesta del corpus poético de la literatura tarmeña que no solo sea integrado por autores varones, sino que se incluyan a autoras como Graciela Tremolada Flores, la primera mujer exponente de la poesía en Tarma; Doris Puente, activista cultural y de círculos literarios; Angélica Luza Ortiz, quien personaliza su producción lírica; Isolina Lavado Huancaya, una poeta tradicional que conserva el folclore de la región; Aída Romero, poeta y narradora testimonial; y Paola Morales, quien rompe con los formalismos tradicionales y del folclore tan propio de Tarma.

Esta investigación logra advertir que existen nuevos campos poéticos por conocer. Por ello, es necesario revisar la poesía regional no solo porque se encuentre desatendida, sino por la contribución al canon literario peruano, el cual requiere ser actualizado con otros exponentes culturales.

Esta iniciativa por revisar la literatura de esta región amplía la necesidad de conocer la realidad cultural de nuestra nación y volverla de conocimiento para más lectores.

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Lorena Ventura Aquino

Para finalizar, resaltamos que la labor de este estudioso a través de esta obra busca revalorizar las letras tarmeñas dentro de la historia de la literatura peruana y, con ello, fortalecer los lazos con otras literaturas locales.

De esta manera el recorrido cultural de Tarma emprendido por el autor logra conocer y difundir sobre la realidad literaria a nivel regional y nacional, rompiendo con los «extramuros del silencio».

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Principios éticos y formales para la publicación de textos en Desde el Sur, revista de Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Científica del Sur

Desde el Sur, revista de humanidades y ciencias sociales de la Universidad Científica del Sur, publica artículos originales de investigadores de todo el mundo en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, orientados preferentemente a la problemática de América Latina.

Para la publicación de textos en la revista Desde el Sur se tendrá en cuenta los siguientes criterios:

I. Criterios formales 1. Se tratará temas relacionados con la investigación en todas las áreas de ciencias humanas y ciencias sociales. Los trabajos deben ser originales e inéditos. Pueden ser redactados en castellano, inglés u otro idioma (hecha la consulta con el director de la revista).

2. Los textos recibidos serán arbitrados anónimamente por dos expertos de la especialidad o campo de estudio, antes de ser publicados. Nuestro sistema de arbitraje recurre a evaluadores externos a la Universidad Científica del Sur. 3. El texto debe ser entregado, también, en soporte digital (en CD) en programa Word para Windows 97/2000 o XP. El tipo de letra es Arial, en tamaño de fuente 12.

4. Si el texto incluye gráficos o figuras, deben estar en formato TIFF a una resolución mayor de 500 DPI. Se considera figuras a los dibujos, mapas, fotografías o gráficos, ordenados con números arábigos, en el caso de que sean fotografías convencionales o dibujos. En la parte posterior de cada una, arriba y a la derecha, se debe anotar su número, el autor y el título del artículo.

5. Los textos deben presentar el siguiente orden: a. Título del artículo: debe ser corto y claro, y escrito en castellano e inglés. b. Nombre del autor o autores: apellidos, nombres, filiación institucional y correo electrónico. c. Resúmenes en dos lenguas: español e inglés (incluyendo, a continuación de cada resumen, palabras clave en las respectivas lenguas).

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d. Texto del trabajo. e. Referencias bibliográficas (correspondientes a las citas explícitas en el texto).

6. La revista Desde el Sur incluye las siguientes secciones: a. Artículos originales y de investigación. Estos pueden ser: i. Estudios de investigación. ii. Ensayos. iii. Investigaciones bibliográficas. iv. Estados de la cuestión.

Los estudios de investigación tendrán una extensión no mayor de 20 páginas escritas en una sola cara y contendrán las siguientes partes: i. Un resumen en español, en inglés u otro idioma, hecha la consulta con el director (con una extensión máxima de 150 palabras en español y 100 en inglés), y de tres a cinco palabras clave para cada uno. ii. Introducción: exposición breve de la situación actual del problema, objetivo del trabajo e hipótesis general. iii. Materiales y métodos: describir las características de la materia a ser analizada y la metodología utilizada en el estudio. iv. Resultados: presentación de los hallazgos, en forma clara. v. Discusión: interpretación de los resultados, comparándolos con los hallazgos de otros autores, exponiendo las sugerencias, postulados o conclusiones a las que llegue el autor. vi. Referencias bibliográficas: solo las citadas en el texto. b. Reseñas bibliográficas: son previstas como comentarios reflexivos, dialógicos y con una sólida crítica académica al texto propuesto.

No deben exceder las 10 páginas. c. Notas y comentarios: deben tener un carácter puntual sobre un aspecto concreto de un tema, evento, congreso académico u obra.

De preferencia se recomienda que tengan un carácter polémico. Su extensión no excederá las 10 páginas. d. Reedición de textos: esta sección se ocupa de reeditar textos valiosos, no muy difundidos o inéditos.

7. Normas para las referencias bibliográficas: el conjunto de referencias bibliográficas aparece al final del texto y debe estar ordenado alfabéticamente. Las referencias bibliográficas serán únicamente las que hayan sido citadas en el texto y para su registro se debe seguir el modelo de la American Psychological Association (APA) en su última edición.

El autor se hace responsable de que todas las citas abreviadas tengan la respectiva referencia bibliográfica al final del texto.

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II. Criterios éticos y declaración de mala praxis El consejo editorial es el responsable de impedir la publicación de investigaciones que incumplan los criterios éticos presentados a continuación. Las fuentes consideradas para su elaboración son, en primer lugar, los elementos fundamentales de la propuesta educativa de la Universidad Científica del Sur, promotora de la edición de esta revista, y, en segundo lugar, el Código de Conducta para la COPE (Code of Conduct for Journal Editors, http://publicationethics.org/resources/guidelines), con el cual está en sintonía, y la declaración sobre ética de publicación y de negligencia del Instituto de Actuarios Españoles.

1. De los editores a. La revisión de los materiales recibidos se realizará de acuerdo con principios objetivos y con pluralidad de opiniones. El editor puede aceptar, rechazar o enviar a modificar el texto presentado. b. El texto enviado pasará siempre por una revisión ciega por pares para establecer la originalidad del contenido. c. Se tendrá la disponibilidad de publicar correcciones o aclaraciones cuando sean necesarias. d. Se promoverá la difusión de las publicaciones en distintos medios de comunicación. e. En caso se encuentre un texto del cual se tenga duda por incumplimiento de los principios éticos y declaración de mala práctica, como el plagio, será rechazado y su autor quedará impedido de publicar en la revista de por vida.

2. De los autores a. Están en la obligación de presentar sus textos según los criterios formales expuestos líneas arriba. b. Deben evitar el envío del manuscrito a otras revistas, así como repetir investigaciones pasadas que no contribuyan a aumentar el conocimiento. c. Deberán tener mucho cuidado en la transcripción de información, evitando el plagio y el autoplagio; en ese sentido, la redacción de las citas y las referencias es de carácter indispensable. d. Si el texto presentado tiene autoría múltiple, este deberá llevar adjunta una carta simple de los coautores donde manifiesten su decisión libre de publicar el texto elaborado en conjunto. e. Los autores deberán poner a disposición del comité editorial los datos en bruto, si así se les solicitase, de modo que pueda evitarse las malas prácticas en la publicación de textos. f. Si existiese apoyo financiero de parte de instituciones o terceras personas, deberá ser declarado de manera expresa a través de una carta simple.

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3. De los revisores a. Los textos que se someten a revisión por pares gozarán de carácter de confidencialidad durante este proceso. Los revisores no podrán divulgar o comentar sobre los textos que se encuentren en escrutinio. b. Deberán reconocer la información que se encuentra en los textos y dar fe de su autenticidad y originalidad. c. Si se encontrasen vicios en los textos, estos deberán ser presentados en el informe de revisión. De no hacerlo, el revisor incurre en falta grave. d. Si los revisores tuviesen algún conflicto de interés —si conociesen al autor, por ejemplo—, se eximirán de continuar con la revisión.

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