Bajki

Michał Bałucki

Bajki Komedia w trzech aktach

Michał Bałucki

Bajki Komedia w trzech aktach

Opracowanie i wstęp Jan Baron

Biblioteka Śląska Katowice 2018

BIBLIOTEKA ŚLĄSKA

Redakcja serii: Barbara Maresz T. 3 KOMITET WYDAWNICZY prof. zw. dr hab. Jan Malicki – przewodniczący prof. zw. dr hab. Ryszard Kaczmarek – zastępca przewodniczącego mgr Magdalena Skóra – zastępca przewodniczącego dr Barbara Maresz – sekretarz Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2015–2018

© Copyright by Biblioteka Śląska w Katowicach, 2018 ISBN 978-83-64210-52-5 Okładka Ryszard Latusek Adiustacja Jan Baron Skład i łamanie Alina Jarczyk Druk i oprawa Biblioteka Śląska w Katowicach Nakład 150 egzemplarzy

Biblioteka Śląska jest instytucją kultury Samorządu Województwa Śląskiego

Spis treści Wstęp ........................................................................................7 Michał Bałucki Bajki ........................................................................................29 Zasady transkrypcji ..............................................................127

Wstęp Komedia „pisana bez humoru”. Miejsce Bajek w twórczości Michała Bałuckiego Komedie Michała Bałuckiego od chwili jego debiutu teatralnego w 1867 roku aż do końca lat 80. XIX wieku były zazwyczaj znakomicie przyjmowane przez publiczność zarówno największych scen polskich – w Warszawie, Krakowie i Lwowie, jak i w ośrodkach prowincjonalnych. Za miarę powodzenia scenicznego jego sztuk można uznać długie utrzymywanie się ich na scenie po premierze oraz sporą liczbę wznowień. Teatralnym sukcesom Bałuckiego od początku towarzyszyły podzielone głosy krytyki. Powszechnie doceniano zmysł sceniczny autora i jego talent do tworzenia komedii zyskujących aprobatę teatralnej publiczności, z drugiej strony nie szczędzono uwag krytycznych, wskazując między innymi na szablonowość, nieprawdopodobieństwo i nadmierną satyryczność jego utworów1.

W ostatniej dekadzie XIX wieku nastąpiło załamanie kariery dramatopisarskiej Michała Bałuckiego – nieprzychylnym recenzjom zaczęło towarzyszyć słabnące zainteresowanie widzów nowymi sztukami. Jak zauważa Anna Sobiecka: „Poczynając od roku 1892 każdą kolejną nowość komediopisarza spotykają coraz większe niepowodzenia”2. Za cezurę w działalności dramatopisarskiej Michała Bałuckiego wypada uznać – niepomyślne dla niego – rozstrzygnięcie konkursu teatralnego „Kuriera Warszawskiego” 18 grudnia 1892 roku. Zgłoszonej przez niego komedii Flirt, pomimo jej niewątpliwego sukcesu scenicznego3, jury nie przyznało Katalog zarzutów kierowanych przez krytykę pod adresem komediopisarstwa Bałuckiego przedstawia Anna Sobiecka. Zob. A. Sobiecka, Bałucki na scenie 1867–1901, Słupsk 2007, s. 14.

2 A. Sobiecka, tamże, s. 31.

3 Ogłoszenie werdyktu poprzedziło wystawienie – bez ujawniania nazwisk 1

7

żadnej z pierwszych nagród – sztuka otrzymała jedynie wyróżnienie. Michał Bałucki znacznie dotkliwiej niż samym werdyktem, przyznającym pierwszeństwo Nauczycielce Władysława Koziebrodzkiego, poczuł się urażony towarzyszącą obradom debatą prasową. Krytycy wyrażali swoje uwagi, nie licząc się z pozycją pisarza i jego dorobkiem, zresztą zgodnie z konkursową formułą oceniania sztuki zgłoszonej anonimowo. Przy tym trzeba dodać, że autorstwo Flirtu szybko stało się tajemnicą poliszynela. W artykule opublikowanym na łamach „Słowa” Józef Kenig stwierdzał: „Jak dla nas rzecz to obojętna, kto jest lub może być autorem.

Sztuka sama za sobą powinna dać świadectwo, to zaś wypada dość niepochlebnie”4. Najdalej w negatywnej ocenie komedii posunął się Władysław Maleszewski, kryjący się pod pseudonimem Sęp, który w swoim omówieniu użył mało eleganckiego argumentu ad personam: Na konkurs nie wolno pisać tak sobie od ręki, oczekując na ślepe szczęście i omyłkę sędziów, wybacza się taką lekkomyślność tylko nowicjuszom, głodnym sławy i nagrody. Więc i pan Onufry [imię nadane autorowi przez recenzenta – dop. J.B.] do nowicjuszów należy? Jest więc zerem, które dopiero stara się o jednostkę, aby w literaturze coś zaważyć?5

Nieżyczliwe przyjęcie Flirtu i – zapewne przede wszystkim – sposób formułowania zarzutów dotknęły Michała Bałuckiego. Swojemu oburzeniu dał wyraz w liście do Wincentego Rapackiego:

autorów – czterech wybranych sztuk konkursowych na deskach Teatru Rozmaitości. Jak ustaliła Anna Sobiecka: „Rzecz [Flirt – dop. J.B.] grano przez kolejne cztery dni z rzędu, zgodnie z regulaminem konkursu. Ogromne powodzenie komedii wśród warszawskiej publiczności skłoniło dyrekcję teatru do przedłużenia czasu grania utworu, który ostatecznie miał jedenaście wystawień” (A. Sobiecka, Michał Bałucki i teatr. Wybrane problemy i aspekty, Słupsk 2006, s. 50–51).

Autorka przedstawia również okoliczności konkursu „Kuriera Warszawskiego” i recepcję krytyczną Flirtu (zob. tamże, s. 49–57).

4 J. Kenig, „Słowo” 1892, nr 241.

5 (Sęp), „Biesiada Literacka” 1892, nr 45.

8

Bo czyż to nie jest zniewaga, że mnie, który mam za sobą tyle lat pracy literackiej, traktowano w sprawozdaniach i sądzie konkursowym jak nieuka, pajaca, który tylko wyprawia koziołki przed publicznością, aby ją do śmiechu pobudzić. Nikt nie zwrócił uwagi na uczciwą tendencję sztuki, na chęć ośmieszenia i wysmagania wady, która dziś jak kąkol rozrosła się w społeczeństwie. A dlaczego? Że morału sztuki nie wypowiedziałem serio jak z katedry, jeno w sposób żartobliwy, w rodzaju delikatnego upomnienia6.

Niepowodzenie w konkursie ogłoszonym przez redakcję „Kuriera Warszawskiego” i negatywna opinia recenzentów na temat Flirtu wpłynęły na kształt komedii Bajki (noszącej w pierwszej redakcji tytuł Bajczarki), do której pisania Michał Bałucki przystąpił w maju 1893 roku7. O Bajkach jako rezultacie próby modyfikacji dotychczasowej techniki komediowej (zgodnej z prawidłami tworzenia sztuki dobrze skrojonej – la piéce bien faite) – podjętej w odpowiedzi na krytykę – Michał Bałucki pisał w liście do Elizy Orzeszkowej: Ja bo przyznam się Pani, że od tego czasu zgorzkniałem bardzo względem moich niby druhów po piórze, bo zobaczyłem tyle zawiści, osobistych niechęci, że mi to na długo odjęło ochotę do pisania.

Potrzebowałem dłuższego czasu na rozmyślanie i zastanowienie się, czy rzeczywiście taką wielką zbrodnię popełniłem napisawszy rzecz z tendencyją uczciwą, ale w formie lekkiej i wesołej, czy wobec panującego teraz na scenie i w powieści pesymizmu nie jestem już anachronizmem, czy warto jeszcze psuć papier i pióra na dalsze pisanie.

A że nie mogłem sobie jeszcze w zupełności odpowiedzieć na te pytania, dlatego waham się i namyślam dotąd.

6 Bałucki do Rapackiego [Kraków ok. 15 XI 1892], [w:] Korespondencja teatralna…, s. 248.

7 O przygotowaniach do napisania komedii Bajczarki Michał Bałucki zawiadamiał Wincentego Rapackiego w liście z 24 maja 1893 roku: „Ja uporałem się z uporządkowaniem materiałów do Bajczarek i Blagierów. Mam już na kartkach pojedyncze osoby, teraz tylko ułożenie w akty, sceny i jazda. Idzie tylko o to, którą z nich pierwej wezmę na warsztat” (Bałucki do Rapackiego. Kraków, 24 V 1893, [w:] Korespondencja teatralna…, s. 261).

9

W tej epoce przejściowej napisałem [komedyję] Bajki, o której powodzenie boję się, bo pisana bez humoru. Nic dziwnego: tak wysmagała krytyka moją wesołość, że biedaczka śmiać się zapomniała na długo8.

Przytoczone wypowiedzi wyraźnie świadczą o tym, że Michał Bałucki negatywną recepcję krytyczną nie tylko Flirtu, ale wręcz całego swojego dorobku komediopisarskiego wiązał z przynależnością składających się nań utworów do gatunku farsy czy komediofarsy, a tym samym z ich formą – by użyć słów autora – „lekką i wesołą”, wynikającą z podporządkowania sztuk nadrzędnemu celowi, jakim było budzenie śmiechu9. Można się zastanawiać, czy takie odczytanie przez Bałuckiego głosów krytyków było słuszne.

Lektura sprawozdań teatralnych skłania raczej do przekonania, że najpoważniejszej wady dopatrywano się nie tyle w samej farsowości, ile w rozdźwięku zachodzącym pomiędzy melodramatycznym aktem trzecim sztuki a poprzedzającymi go aktami realizującymi wzorzec lekkiej komedii10. Na tę niespójność zwracał uwagę między innymi Józef Kenig w recenzji opublikowanej na łamach „Słowa”: W dwóch pierwszych aktach [autor Flirtu – dop. J.B.] dał nam farsę, z początku bardzo żywą, następnie kulejącą [...] W trzecim akcie dał nam dramat, ale jaki dramat! Dramat z rewolwerem i trucizną […]

Ponieważ afisz, zapowiadający komedię, a nadto jeszcze akt czwarty, uspokajał, że tragedia skończy się arcykomicznie [...] Autor jednak wolał ją rozwiązać ultrapatetycznie […]11.

Omówienie sztuki zakończył następującą konkluzją: 8 VII. Bałucki do Orzeszkowej. Kraków, d. 9/I [18]94 r., [w:] E. Orzeszkowa, Listy, t. 1, Dwugłosy, Warszawa – Grodno 1937, s. 230.

9 „Ten «tani śmiech» […] – jak zauważa Dobrochna Ratajczakowa – był nieodłączny od farsy, tak samo, jak wywołujące go bezpretensjonalne błazeństwa, szarża związana z karykaturą, głupota tak bijąca w oczy, że w rzeczywistości wydawała się niemożliwa – wszystko to były wymogi gatunku, który Bałucki spełniał «z zamiłowaniem»” (D. Ratajczakowa, Nie do obrony?, [w:] Świat Michała Bałuckiego, pod red. T. Budrewicza, Kraków 2002, s. 185).

10 Por. A. Sobiecka, Michał Bałucki i teatr…, s. 52.

11 J. Kenig, dz. cyt.

10

Grzechem jej głównym, według nas, jest pomięszanie rodzajów. Nie obchodzi już dawno nikogo ani jedność miejsca, ani jedność czasu, ale jedność tonu zdaje się koniecznym warunkiem komedii dobrze obmyślanej, a chociażby nawet farsy, byle staranniej przepatrzonej12.

Przypisanie krytyce teatralnej niechęci do żywiołu komicznego, którą zresztą Michał Bałucki uważał za wyróżnik nowych tendencji literackich, skłoniło go do odstąpienia od tworzenia sztuk zgodnie z wypracowanym przez siebie i stosowanym dotąd z powodzeniem przepisem na komedię popularną – farsę13 i wzbogacenie Bajek o dotychczas nieobecny w jego utworach w takim natężeniu ton serio. Decyzję tę pisarz podjął nie bez wątpliwości, o czym wyraźnie świadczą słowa z listu wysłanego do Wincentego Rapackiego w czasie trwania przygotowań do warszawskiej prapremiery sztuki: o żadną komedię nie bałem się tak, jak o tę, choć pracowałem nad układem jej nierównie więcej niż nad innymi. Z milczenia Twego o niej widzę, że mi z poważniejszą myślą nie do twarzy na scenie14.

Trzyaktowa komedia Bajki wykazuje pokrewieństwo z inną sztuką Michała Bałuckiego, mianowicie z Krewniakami, wystawionymi po raz pierwszy w 1879 roku w teatrze ogródkowym „Eldorado” w Warszawie. W strukturze fabuły obu utworów ważną rolę odgrywa plotka – będąca katalizatorem wydarzeń. Podobieństwa widoczne są także w sposobie konstruowania bohaterów. Kreacje naczelnych plotkarek – Ciotki w Krewniakach oraz Wścibińskiej w Bajkach – zostały oparte na kontraście pomiędzy wyrażaną przez nie co rusz niechęcią do wtrącania się w sprawy innych a postępowaniem bohaterek jawnie przeczącym ich deklaracjom15. Wrażenie Tamże.

Przejawów podjęcia przez Michała Bałuckiego próby modyfikacji stylu komediopisarskiego można dopatrywać się już we Flircie, łączącym – na co słusznie zwracała uwagę krytyka – cechy farsy i melodramatu.

14 Bałucki do Rapackiego. Kraków, 29 XII 1893 r., [w:] Korespondencja teatralna…, s. 266.

15 W tym miejscu wypada przypomnieć uwagę Anny Sobieckiej, że „podstawowym wyznacznikiem komizmu sztuk Bałuckiego jest kontrast realizowany na różnych płaszczyznach: postać i jej zachowanie, postaci pomiędzy sobą, postać 12 13

11

istnienia zależności pomiędzy postaciami wścibskich kobiet potęgują identyczne sformułowania pojawiające się w ich kwestiach: Ja nic nie sądzę. Mnie tu nie wolno mieć swojego zdania. Nie sądź, a nie będziesz sądzonym, prawda, Piniu?16 (Ciotka, Krewniaki, akt I, scena 7) Ja nic nie sądzę – uchowaj Boże, bo Pismo Święte powiada: „Nie sądź, a nie będziesz sądzonym”. (Wścibińska, Bajki, akt I, scena 4).

Przy tym negatywne cechy Ciotki z Krewniaków w postaci Wścibińskiej występują w większym – karykaturalnym – natężeniu.

Za zbieżne wypada uznać też postaci Napcia z Krewniaków i Pawcia z Bajek, uosabiających typ bawidamka-utracjusza. Obaj bohaterowie żyją na utrzymaniu swoich opiekunek – Dumskiej i Wścibińskiej, które – choć zwykle tak skłonne do oceniania postępowania innych – nie zauważają (lub raczej usilnie nie chcą dostrzec) oczywistych przywar swoich podopiecznych, przeciwnie – przedstawiają ich jako wzór cnót. Relacje pomiędzy parami postaci Dumska – Napcio oraz Wścibińska – Pawcio były punktem wyjścia do zastosowania podobnego rozwiązania fabularnego. Komediopisarz kazał bohaterkom przewodzić obławie, której celem było zdemaskowanie bezwstydnego uwodziciela. Rezultat nagonki okazywał się – rzecz jasna – niekorzystny dla prowodyrek, jako że w przyszykowaną przez nie pułapkę wpadali podopieczni idealizowani przez nie, co skutkowało kompromitacją również ich samych. Polowanie na flirciarza w Krewniakach służyło – jako scena epizodyczna – jedynie urozmaiceniu przebiegu akcji, natomiast w Bajkach zostało pomyślane jako wielki finał sztuki, kończącej się pognębieniem bajczarki.

Na marginesie rozważań warto wspomnieć, że synonimiczne określenie plotek – bajki, obrane przez Bałuckiego za tytuł sztuki i rekwizyt, wreszcie w układzie kompozycyjnym poszczególnych części i scen utworu” (A. Sobiecka, Bałucki na scenie…, s. 74).

16 M. Bałucki, Krewniaki, [w:] tegoż, Pisma wybrane, t. 10, Komedie I, wybór i red. T. Drewnowski i in., Kraków 1956, s. 191.

12

z 1894 roku, wcześniej należało do słownika zwrotów używanych przez bohaterów Krewniaków: „A na co ja mam gadać! Potem gotów byś jeszcze powiedzieć, że ja bajki robię”17; „Ciotka znowu nie mogłaby sobie stworzyć tak potwornej bajki bez żadnej podstawy”18.

Plotka jako element fabuły została w Krewniakach użyta do skomplikowania komediowej intrygi. W Bajkach trzy zmyślone plotki rozprowadzane przez Wścibińską (dotyczące: romansów żony Grubalskiego, bankructwa Morwy i rzekomych uwodzicielskich zapędów Karola) stają się podstawą akcji. Bałucki powtórzył chwyty fabularne znane z Krewniaków, ale tym razem przypisał im znacznie ważniejszą rolę – podstawowego mechanizmu rządzącego biegiem zdarzeń przedstawionych w sztuce.

Jednak zasadnicza różnica pomiędzy komediami dotyczy sposobu ukazania problemu plotki. We wcześniejszym utworze dominował ton humorystyczny. W Bajkach Michał Bałucki spróbował ukazać społeczne konsekwencje plotkowania. Złamał też niepisaną zasadę farsy dotyczącą mocy happy endu. Nie wszyscy pozytywni bohaterowie Bajek zostają nim objęci, co zostało podkreślone w końcowych didaskaliach: „Wszyscy się śmieją. […] Tyldzia na boku, z zakrytą rękami twarzą. Kurtyna spada”. Matylda Rzewnicka, trzydziestoletnia guwernantka o sentymentalnym usposobieniu, pozostaje niepomszczoną ofiarą Pawcia i własnej naiwności czy może idealizmu.

Tamże, s. 286.

Tamże, s. 293. Wyraz „bajka” był używany jako synonim plotki. Jednak można mówić o różnicy znaczeniowej zachodzącej pomiędzy tymi pojęciami. Zwracał na nią uwagę Kazimierz Brodziński w słowniku synonimów, opracowanym na początku XIX wieku: „Bajka jest zmyśleniem mianem lub udanem za prawdę, w towarzystwie między plotką a baśnią i brednią, tem się odznacza, że służy wyłącznie dogodzeniu ciekawości, a ród jej łączy się z kłamstwem i próżnością. Plotka nie jest rzeczą imaginacji, ale złośliwości próżnujących i ograniczonych; plotka może być prawdziwą, a przynajmniej ze źródła prawdy wychodzić, lecz tę ma własność, iż prawdę lubi przemienić na bajkę samą, a bajkę samą zawsze chcąc mieć za prawdę. Plotki są historią i gazetą niektórych kobiet, bajki jedyną ich poezją” (K. Brodziński, Synonimy polskie, [w:] tegoż, Dzieła wydanie zupełne i pomnożone pismami dotąd drukiem nie ogłoszonemi, t. 9, Wilno 1844, s. 8). Brodziński „bajkę” definiował jako plotkę zmyśloną, nieprawdziwą. W takim znaczeniu wyrazem „bajka” posługiwał się również Michał Bałucki.

17 18

13

Sposób ujęcia – znacznie bardziej serio – zagadnienia niesłusznych pomówień będącego kanwą sztuki pozostaje jednak w sprzeczności z cechującą Bajki, typową dla utworów farsowych, quasi-logicznością, opartą na nieprawdopodobieństwie świata przedstawionego. Tej niekonsekwencji nie omieszkają wytknąć Michałowi Bałuckiemu teatralni zoilowie. „Recenzenci warszawscy już z góry ostrzą sobie zęby”19. Prapremiera Bajek i głosy krytyki Bajki zostały wystawione po raz pierwszy 13 stycznia 1894 roku na scenie Teatru Rozmaitości w Warszawie. Tego wieczoru – zgodnie z relacją „Kuriera Porannego” – „publiczność przepełniła teatr, jak się na premierę tak popularnego autora należało”20.

Do decyzji o przyjęciu komedii do repertuaru przyczyniły się starania Wincentego Rapackiego, zaprzyjaźnionego z Bałuckim, chętnie grającego w jego sztukach i będącego nieformalnym rzecznikiem interesów autora w Warszawie. Jednak pomimo tych zabiegów Bajki można było zobaczyć na warszawskiej scenie później, niż życzyłby sobie tego autor. Na początku grudnia 1893 roku komediopisarz, zniecierpliwiony oczekiwaniem na premierę, prosił listownie przyjaciela o ingerencję u reżysera sztuki Władysława Szymanowskiego: A cóż Wy tam z moimi Bajkami robicie? Miały być grane teraz, tymczasem z dzienników widzę, że po Pannie z posagiem idzie sztuka Przybylskiego. Szymanowski nic mi nie odpisuje na listy. Przyaresztował mi swój egzemplarz Bajek, zwrócić go nie chce, choć trzy razy pisałem do niego. Spytaj go mój Drogi, dlaczego tak? I niech mi napisze, kiedy mniej więcej Bajki pójdą na scenę – a niech mi odeśle egzemplarz21.

Bałucki do Rapackiego. [Kraków], 6 XII 1893 r., [w:] Korespondencja teatralna…, s. 265.

20 „Kurier Poranny” 1894, nr 14.

21 Bałucki do Rapackiego. [Kraków], 6 XII 1893 r., [w:] Korespondencja teatralna…, s. 264–265.

19

14

Zapewne to właśnie Szymanowski przekonał autora, by wprowadził do tekstu zmiany dotyczące postaci Natalii Wścibińskiej.

Zgodnie z pierwotnym zamysłem bohaterka miała być podstarzałą plotkarką, sprawującą kuratelę nad dwudziestokilkuletnim siostrzeńcem Pawciem Kręcickim. W wersji komedii zaprezentowanej w stolicy Wścibińska została przedstawiona jako kuzynka lowelasa Pawcia. Modyfikacja była podyktowana – jak można się domyślać – zamiarem powierzenia roli bajczarki Aleksandrze Lüde. Ceniona artystka Warszawskich Teatrów Rządowych, specjalizująca się w odtwarzaniu postaci dam salonowych, odmówiła jednak przyjęcia roli. Ostatecznie Natalię Wścibińską zagrała Irena Horwath (właśc. Władysława Zofia Kurzyjamska), wówczas aktorka o niewielkim doświadczeniu, występująca na warszawskich scenach od września 1892 roku22. Michał Bałucki w liście do Wincentego Rapackiego wyrażał zaniepokojenie trudnościami, które pojawiły się podczas przygotowań do premiery Bajek: Przywieziono mi tu nową wiadomość, […] że artyści wszyscy wzięli Bajki moje nader dramatycznie. Byłoby to całkiem fałszywym pojęciem sztuki, którą ja wprawdzie trzymałem w poważniejszym nastroju niż dawniejsze moje sztuki, ale zawsze w nastroju komedii.

Nie przecholujcież więc z tą dramatycznością. Już to źle się stało, że rolę głównej Bajczarki, która miała jako typowa bajczarka podkład komiczny à la Wojnowska, zmieniło się na młodą. Jedynie w grze Lüdowej mogła ta postać wyjść dobrze, choć w odmiennym charakterze. Skoro Lüdowa odrzuciła rolę, trzeba było przywrócić dawny tekst i rolę dać bodaj Borkowskiej. Nie zrobiono tego ani mnie nawet dotąd urzędownie ani słówkiem nie zawiadomiono, że rolę dano Horwathównie, której nie znam wcale ze sceny. Z tego powodu jestem bardzo zaniepokojony o sztukę. Jedynie cała nadzieja w Tobie, bo rola Grubalskiego jest obok Bajczarki pierwszorzędną, a więc „ratuj Radziwiłła”. Postać ta w Twojej grze może wyjść barwnie, zajmująco, gdy będziesz choćby tylko sobą, bo nawet niektóre Twoje wyrażenia wpakowałem Grubalskiemu w usta23.

22 Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, oprac. Z. Raszewski i in., Warszawa 1973, s. 235.

23 Bałucki do Rapackiego. Kraków, 29 XII 1893 r., [w:] Korespondencja teatralna…, s. 266.

15

Obawy autora, że odejście od żywiołu farsowego humoru na rzecz ujęcia serio, zmiany wprowadzone dosyć pochopnie w tekście, a także decyzje obsadowe Władysława Szymanowskiego mogą zagrozić scenicznemu powodzeniu Bajek, znalazły potwierdzenie w sprawozdaniach krytyków, które ukazały się po premierze. Władysław Bogusławski w Felietonie teatralnym opublikowanych na łamach „Gazety Polskiej” zwrócił uwagę na niedostateczne umotywowanie relacji łączącej dwójkę bohaterów, których działania napędzają komediową intrygę: Kto jest właściwie pani Wścibińska? Co to za jeden ten Pawcio, jaki jest wzajemny obojga stosunek – z tego nikt sobie dobrze sprawy nie zdaje i tu może szukać wypadnie jednego z głównych powodów niepowodzenia sztuki. […] Postać Wścibińskiej ma podobno całą historię. Była to jakoby w pierwotnym pomyśle stara dewotka, przerobiona później przez autora, nie wiem pod czyim wpływem, na młodą plotkarkę24.

Poważną słabością komedii według krytyka było też leżące u podstaw fabuły nieprawdopodobne założenie dotyczące nadzwyczajnej siły oddziaływania plotki („żeby bajka, puszczona przez gadatliwą babę na bankiera, mogła w ciągu jednego dnia zawiesić nad nim groźbę bankructwa – przeciw temu każdy logiczny widz zaprotestuje”25). Zarzut niewiarygodności sytuacji przedstawionych w sztuce pojawia się w większości omówień Bajek. Nieprawdopodobieństwo raziło – jak zauważali recenzenci – szczególnie mocno, gdy nie tłumaczyła go farsowa konwencja, a więc w scenach zabarwionych dramatycznie26. Widoczne w nowej komedii Bałuckiego odchodzenie od konsekwentnego przestrzegania reguł W. Bogusławski, Felieton teatralny, „Gazeta Polska” 1894, nr 11.

Tamże. Podobne spostrzeżenie można znaleźć w sprawozdaniu teatralnym pióra Władysława Maleszewskiego: „język p. Wścibińskiej był tak zużytym i spospolitowanym, że nie mógł ukuć grota śmiertelnego na opinię bankiera uczciwego, jakim autor Morwę przedstawił. Mógłbym jeszcze sporo przytoczyć nielogiczności, ale na co, ale po co?” (Wł. M[aleszewski], „Biesiada Literacka” 1894, nr 3).

26 Zob. C.W., Michał Bałucki, Bajki, komedya w 4-ch aktach, „Prawda. Tygodnik Polityczny, Społeczny i Literacki” 1894, R. XIV, nr 3.

24 25

16

tworzenia „sztuki dobrze skrojonej” ostro skrytykował Władysław Bogusławski: W ostatnich czasach autor Bajek uciekał się wprawdzie do pewnego sposobu odświeżania tematów, wprowadzając do czystej komedii, która jest jego wyłącznym żywiołem, momenta dramatyczne, i łudząc się, że taka kombinacja rodzajów pogłębi pomysł i nada mu społeczne poniekąd znaczenie. Jak się to Bałuckiemu udało we Flircie, wiemy już wszyscy; Bajki są powtórnym dowodem, że autor przegrywa, ilekroć wbrew swemu talentowi zapuszcza się w sferę obcych mu objawów życiowych27.

Powyższą wypowiedź poprzedza wywód dotyczący stosowania przez autora w Bajkach ogranych rozwiązań, znanych z jego wcześniejszych komedii: Większość widzów spotykała się co krok z czemś, co ją wprawdzie niegdyś śmieszyło, ale co właśnie dlatego musiało ją teraz zostawiać obojętną. […] Bałucki się powtarza. Bałucki zapożycza się sam od siebie, a w najnowszej jego sztuce nie ma jednej figury, jednej sytuacji, jednej inwencji, jednej sprężyny teatralnej, która by już przez niego samego nie była użytą28.

Wydaje się, że można mówić o paradoksie recepcji krytycznej komediopisarstwa Michała Bałuckiego w ostatniej dekadzie XIX wieku. Zarzutom dotyczącym wtórności komedii autora Domu otwartego często towarzyszyła – tak jak w cytowanej recenzji Bogusławskiego – negatywna ocena podejmowanych przez autora prób zmiany jego dotychczasowej metody komediopisarskiej.

Na odbiorze sztuki niewątpliwie zaciążyło też powierzenie Irenie Horwath roli Wścibińskiej. „I jeszcze jedno nie poszczęściło się Bałuckiemu – wybór aktorki na główną bohaterkę” – stwierdzał Władysław Bogusławski. Krytyk zganił początkującą artystkę za sposób gry nieodpowiadający charakterowi roli. Jego zdaniem postać wykreowana przez aktorkę odznaczała się „pewną swobodą 27 28

W. Bogusławski, dz. cyt.

Tamże.

17

w dykcji i pewną w ruchach dezynwolturą”, cechami niestosownymi u plotkarki, która „musi obejściem i manierami budzić zaufanie tam, gdzie plotkuje”29. Inni sprawozdawcy teatralni podzielali negatywną ocenę występu Ireny Horwath. Podkreślano, że odegranie Wścibińskiej okazało się zadaniem przerastającym umiejętności aktorki30, a jej kreacja uwypukliła niedoskonałości w konstrukcji postaci bajczarki („nie tylko nie zatarła [...] grubej roboty autora, lecz, przeciwnie, podkreśliła jeszcze każdą kropkę nad i, nadając sztuce tem bardziej charakter niesympatyczny”31). Krytyczne uwagi – choć utrzymane w znacznie łagodniejszym tonie życzliwego napomnienia – Władysław Bogusławski kierował również w stronę dwudziestoletniej Anieli Bogusławskiej. Ceniony recenzent doradzał młodej aktorce bardziej wstrzemięźliwą grę, wtórował mu Gabriel Kempner, zauważając, że: „pomimo widocznego talentu i dodatnich kwalifikacyj scenicznych, znać było na niej brak doświadczenia i technicznego owładnięcia rolą, objawiające się w przesadzie komizmu, która nigdy nie wywrze wrażenia w tym stopniu, co szczerość i umiarkowanie”32.

Oprócz wspomnianych początkujących artystek w warszawskim przedstawieniu Bajek wystąpili: Wincenty Rapacki (Grubalski), Mieczysław Frenkiel (Klonowski), Marcelina Borkowska (Klonowska), Seweryn Nowicki (Morwa), Teodor Roland (Karol), Jadwiga Czaki (Morwowa), Irena Trapszo (Tecia), Bolesław Leszczyński (Szczypkowski) oraz Edward Wolski (Pawcio).

Jak wynika ze sprawozdań teatralnych, Wincenty Rapacki wcielający się w Grubalskiego nie zawiódł nadziei pokładanych w nim przez autora Bajek. Oceniano go najwyżej spośród artystów grających w przedstawieniu. Pochwał nie szczędził Rapackiemu zwłaszcza recenzent „Prawdy”: Skończoną, jak zawsze, typową, obmyślaną do najdrobniejszego szczegółu postać stworzył p. Rapacki. Snop słońca bije z twarzy jego, gdy w ślicznem, poetycznem a nadzwyczajnie prawdziwem opoTamże.

Zob. „Słowo” 1894, nr 17; G. Kempner, „Przegląd Tygodniowy Życia Społecznego Literatury i Sztuk Pięknych” nr 3, R. 29.

31 C.W., dz. cyt.

32 G. Kempner, dz. cyt.

29 30

18

wiadaniu artysta daje poznać rozkosze ojcowstwa; słuchacz uczuwa z nim wespół rzewną tkliwość i radosne bicie serca kochającego; groza strindbergowskiego zwątpienia opanowywa go natomiast, gdy widzi, jak ciężką walkę w umyśle szczęśliwego dotąd ojca rozbudziły złe ludzkie języki33.

Krytyk docenił umiejętne oddanie przez aktora komicznych i melodramatycznych rysów, w jakie Bałucki wyposażył postać Grubalskiego. Jednak pod adresem Wincentego Rapackiego wyrażano również zastrzeżenia, dotyczyły one nie tyle sposobu gry, ile – by przywołać dość zagadkową wzmiankę ze sprawozdania Władysława Maleszewskiego – „fatalnego zapomnienia się”34. Na czym polegało niestosowne zachowanie aktora, można dowiedzieć się z Felietonu teatralnego Władysława Bogusławskiego, potępiającego „wybryk, jakiego się dopuścił [Rapacki – dop. J.B.], wymawiając ze sceny wyraz, niemożliwy do powtórzenia piórem sprawozdawcy, szanującego swoich czytelników”35. Improwizowany wtręt zapewne miał rozbawić widzów i uwydatnić podkreślaną w didaskaliach rubaszność Grubalskiego, na której przejawy warszawska publiczność – jak można się domyślać – reagowała z rozbawieniem.

Sprawozdawcy z uznaniem wypowiadali się również na temat pozostałych kreacji scenicznych36. Sporo pochlebnych opinii zebrali zwłaszcza aktorzy odtwarzający pary małżeńskie: Mieczysław Frenkiel i Marcelina Borkowska oraz Seweryn Nowicki i Jadwiga Czaki. Doceniano także Teodora Rolanda w roli Karola oraz Edwarda Wolskiego, który, wcielając się w Pawcia, „jedną dobrą sylwetką pomnożył swoją bogatą kolekcję frantów”37. Wyborna gra aktorska i atrakcyjna scenografia – „dobra wystawa i gustowne C.W., dz. cyt.

Wł. M[aleszewski], dz. cyt.

35 W. Bogusławski, dz. cyt.

36 Przy tym nierzadko recenzenci dopowiadali, że autor sztuki, konstruując postaci, nie stworzył aktorom zbyt dużego pola do popisu: „Zresztą sztukę grano dobrze, co nawet nie może być pochwałą dla artystów, którzy właściwie nic nie mają do grania” (W. Bogusławski, dz. cyt.); „Nad artystkami tylko westchnę, bo nie miały nic ważnego do roboty” (Wł. M[aleszewski], dz. cyt.).

37 W. Bogusławski, dz. cyt.

33 34

19

urządzenie sceny”38 niewątpliwie przyczyniły się do tego, że Bajki, pomimo nieprzychylnych recenzji, na scenach Warszawskich Teatrów Rządowych wystawiono aż piętnastokrotnie39.

Bajki w teatrze skarbkowskim Trochę ponad dwa miesiące po prapremierze, 19 marca 1894 roku, Bajki, anonsowane jako sztuka „z repertuaru teatrów Warszawskich”, zostały wystawione na lwowskiej scenie. Pierwsze przedstawienie nowej sztuki uznanego autora zgromadziło w teatrze skarbkowskim – podobnie jak warszawska prapremiera – liczną publiczność. Wypowiedzi sprawozdawców teatralnych opublikowane w lwowskiej prasie cechuje w porównaniu z głosami warszawskich krytyków większe zróżnicowanie w ocenie literackiej i teatralnej wartości nowej komedii autora Domu otwartego.

W dwóch jednoznacznie negatywnych recenzjach powtarzały się zarzuty wysuwane przez warszawskich krytyków. Sprawozdawca „Gazety Lwowskiej” retorycznie zapytywał: „gdzie autor widział społeczeństwo, w któremby tak niepodzielnie i wszechwładnie panowała Wścibińska, od której jednego słowa padają reputacje uczciwych kobiet, szczęście domowe i – banki”40. Lwowski krytyk – podobnie jak wcześniej Bogusławski i Maleszewski – wskazywał na rażące nieprawdopodobieństwo komediowej intrygi.

Z kolei autor omówienia w „Gońcu i Iskrze” uznał Bajki za jeden ze „słabszych utworów utalentowanego pisarza”, co wynikało – jak przypuszczał – z niedopracowania komedii41.

W znacznie bardziej przychylnym tonie utrzymana jest recenzja, która ukazała się na łamach „Dziennika Polskiego”. Punktem wyjścia do omówienia Bajek stało się spostrzeżenie o ich podobień„Kurier Poranny” 1894, nr 14.

Sztukę w 1894 roku wystawiono czternastokrotnie w Teatrze Rozmaitości (po raz ostatni 19 marca), a raz w Teatrze Letnim (12 lipca). Zgodnie z ustaleniami Marii Bieńki, począwszy od przedstawienia 8 lutego, Irenę Horwath w roli Wścibińskiej zastąpiła Aleksandra Lüde, która początkowo nie zgodziła się na wystąpienie w komedii Bałuckiego. (zob. M.O. Bieńka, Repertuar Warszawskich Teatrów Rządowych 1891–1900, Warszawa 1995, s. 135). Bardzo prawdopodobne, że zmiana ta spowodowała wzrost zainteresowania Bajkami i przedłużyła ich obecność na warszawskich scenach.

40 „Gazeta Lwowska” 1894, nr 65.

41 „Goniec i Iskra” 1894, nr 5.

38 39

20

stwie do wcześniejszej komedii Bałuckiego – Flirtu, w której także żywioł farsowy został zaburzony przez ujęcia serio. W dostrzegalnej w obu utworach tendencji do odchodzenia od gatunkowej czystości krytyk dopatrywał się przejawów „zwrotu dramatycznego”, dokonującego się jakoby w teatralnej twórczości Michała Bałuckiego. Przynależność Bajek do przejściowego okresu w twórczości autora tłumaczyłaby niedoskonałości tej komedii: Panu Bałuckiemu sprzykrzyła się widocznie ta lekka wesoła komedia [...] zapragnął on tematów poważniejszych, wkraczających w sferę dramatu serio i w tym kierunku też tworzyć poczyna. […] Dzisiaj widzimy tylko ten przełom, zasadzający się na tem, iż rzecz arcypoważną widzimy traktowaną lekko. Nie bardzo to, co prawda, jedno z drugim licuje, lecz przejście z jednego charakteru w drugi musi mieć przecież swoje fazy [...]. Że utwory z tego okresu nie mogą być arcydziełami – rzecz chyba jasna i zrozumiała42.

Najbardziej pochlebną ocenę nowej komedii Bałuckiego wystawił sprawozdawca „Gazety Narodowej”, który stwierdził, że „artystyczna wartość Bajek, jakkolwiek nie dorównuje takiemu Domowi otwartemu, nie jest małą”43.

W wersji tekstu sztuki, którą posługiwano się przy jej wystawieniu we Lwowie, autor wycofał zmiany dokonane na potrzeby warszawskiej inscenizacji i przywrócił postaci Natalii Wścibińskiej pierwotny charakter, czyniąc ją podstarzałą plotkarką i dewotką.

W przedstawieniu w teatrze skarbkowskim w rolę Wścibińskiej wcieliła się Anna Gostyńska, związana z lwowską sceną od 1880 roku. Artystka, ciesząca się opinią najwybitniejszej aktorki charakterystycznej swoich czasów, znana była z odgrywania powierzonych jej ról zgodnie z własną gruntownie przemyślaną koncepcją44.

Jak można wnosić z wypowiedzi sprawozdawcy „Dziennika Pol„Dziennik Polski” 1894, nr 80. Do powyższych stwierdzeń odniósł się – wspomniany już – sprawozdawca teatralny „Gońca i Iskry”: „Gdzieś tam napisano, że Bałucki w Bajkach zwrócił się na inne tory, że miał nastąpić jakiś przełom w jego talencie – bajki! gadanie dziennikarskie trzy po trzy!” („Goniec i Iskra” 1894, nr 5).

43 „Gazeta Narodowa” 1894, nr 65.

44 Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego…, s. 198–199.

42

21

skiego”, indywidualne podejście do roli widoczne było również w kreacji naczelnej plotkarki: Rola Wścibińskiej przypadła bardzo szczęśliwie do wykonania p. Gostyńskiej. Jest to artystka nad zwyczaj sumienna i staranna, umiejąca choćby z niewiele mówiącej roli zawsze coś wydobyć, a cóż dopiero wtedy, gdy postać sama przez się nastręcza niemało sposobności do zabłyśnięcia talentem. Autor uposażył Wścibińską bogato, artystka pracą swoją złagodziła grube rysy i dała postać pełną życia i prawdy45.

Umiejętne wyzyskanie sporego potencjału scenicznego centralnej postaci Bajek sprawiło, że to właśnie grę Anny Gostyńskiej lwowscy krytycy teatralni zgodnie oceniali najwyżej.

Uwagę sprawozdawców zwróciła również Wanda Siemaszkowa, która wcieliła się w postać Julii. Aktorka – w ocenie recenzenta „Dziennika Polskiego” – przedstawiła kreację „nową, opracowaną starannie, od poprzednich zupełnie różną”46. Braku oryginalności natomiast ten sam krytyk dopatrzył się w grze Antoniego Siemaszki (Grubalski), ganiąc aktora za wykorzystywanie rozwiązań znanych z jego wcześniejszych ról. Takich zastrzeżeń nie zgłaszali pozostali recenzenci wymieniający Antoniego Siemaszkę, obok Stanisława Trapszy (Pawcio), Romana Żelazowskiego (Morwa), Józefa Chmielińskiego (Szczypkowski) i Ferdynanda Feldmana (Klonowski), wśród artystów, których gra zasługiwała na wyróżnienie. W Bajkach wystąpili ponadto: Zofia Cichocka (Honorata), Zofia Czaplińska (Tecia), Anton Kliszewski (Pędziński), Helena Chmielińska (Rzewnicka), Maria Fertner (Aniela), Bronisław Dębicki (Chmielik) i Michał Gamski (Jan).

Jak widać z powyższego zestawienia, w obsadzie komedii znaleźli się najpopularniejsi artyści teatru skarbkowskiego. Reżyser sztuki Roman Żelazowski zadbał również o przygotowanie stosownej scenografii, ocenianej jako „efektowna, a gustowna i wdzięczna dla oka”47. Dlatego można sądzić, że stwierdzenie: „widać było na każdym kroku usilne staranie, aby Bajki przedstawić publiczności jak najlepiej”48 nie było podyktowane jedynie „Dziennik Polski” 1894, nr 80.

Tamże.

47 Tamże.

48 Tamże.

45 46

22

kurtuazją recenzenta. Jednakże mimo wysiłków zespołu Bajki zeszły ze lwowskiej sceny po pięciu przedstawieniach. Jeszcze krócej – bo jedynie przez trzy dni (13–15 kwietnia 1894 roku) – grano komedię w Teatrze Miejskim w Krakowie.

Jednym z powodów niedługiej obecności Bajek na scenie mógł być ich anachronizm (być może mocniej odczuwany w Krakowie i we Lwowie niż w Warszawie, gdzie atrakcyjność sztuki mogły podnosić przedstawione w niej galicyjskie realia odbierane przez publiczność jako egzotyczne). Na taką przyczynę niepowodzenia Bajek wskazywał Tadeusz Boy-Żeleński w felietonie poświęconym ostatniemu przedstawieniu tej sztuki, które odbyło się dwadzieścia lat po śmierci Michała Bałuckiego w krakowskim teatrze: Kiedy słuchamy dziś takich Bajek, nic a nic nam nie szkodzi, że ta sztuka sprzed lat dwudziestu robi wrażenie jakby miała lat sto: owszem, to jej dodaje nawet „myszki”. Ale to znaczy równocześnie, iż w dobie swoich narodzin musiała ona potężnie trącić stęchlizną.

Zrozumiałem jest, iż w epoce, kiedy do nowego gmachu teatralnego w Krakowie, rozpieranego młodym zapałem, wkraczali hurmem Ibsen, Björnson, Hauptmann, Becque, Courteline, Portoriche, Maeterlinck, Strindberg, „Przybysz”, a choćby i Kisielewski, premiera Bajek byłaby czemś strasznem! Owszem, lokalna plotka miała niebawem znaleźć się na scenie, ale tą plotką było – Wesele49.

Tradycja tekstowa Bajek Edycja Bajek – dotąd niepublikowanej50 trzyaktowej komedii Michała Bałuckiego – ukazuje się jako trzeci tom serii Komedie z Biblioteki Teatru Lwowskiego.

T. Boy-Żeleński, Michał Bałucki: Bajki, [w:] Flirt z Melpomeną i inne flirciki (Wieczór trzeci), Kraków 1922, s. 161.

50 Bajki miały zostać opublikowane w sześciotomowym krytycznym wydaniu Komedii zebranych Michała Bałuckiego pod red. Zygmunta Szweykowskiego.

Planowana edycja zbiorowa nie doszła do skutku. Zgodnie z informacją zawartą w Nowym Korbucie maszynopisowa wersja tej publikacji znajdowała się w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk w Warszawie (zob. Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut”, t. 13, Literatura pozytywizmu i Młodej Polski, opr. zespół pod kier. Z. Szweykowskiego i J. Maciejewskiego, Warszawa 1970, s. 148). Podczas kwerendy w Archiwum PAN nie udało się odnaleźć wzmiankowanego maszynopisu.

49

23

Tekst sztuki zachował się aż w siedmiu przekazach rękopiśmiennych, przechowywanych obecnie w Bibliotece Śląskiej w Katowicach (BTLw 1013, BTLw 1079, BTLw 4082), Archiwum Artystycznym i Bibliotece Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (BTSł. 6438), Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu (Poznań Uniw. 151 II), Bibliotece Raczyńskich w Poznaniu (Poznań Racz. T-1049) oraz w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu (Ossol. 9985 II).

Pierwszy z rękopisów z kolekcji Biblioteki Teatru Lwowskiego (BTLw 1013), liczący 95 kart, to egzemplarz teatralny, który do Lwowa trafił z Teatru Rozmaitości w Warszawie, gdzie posługiwano się nim podczas przygotowań do prapremiery Bajek. Świadczą o tym prośba o powielenie rękopisu wpisana ołówkiem na karcie 2r. i opatrzona podpisem Wincentego Rapackiego, jak również wymazana obsada prapremiery warszawskiej, naniesiona na lewym marginesie karty zawierającej spis osób komedii (na prawym marginesie wpisano później obsadę z przedstawienia w teatrze skarbkowskim). Na karcie tytułowej widnieją dwie wersje nazwy komedii Michała Bałuckiego: Bajczarki i Bajki. Jak wynika z korespondencji Michała Bałuckiego, sztuka pierwotnie miała nosić tytuł Bajczarki, ostatecznie jednak – być może w czasie przygotowań do warszawskiej prapremiery – autor zdecydował się na drugi wariant – Bajki. Rękopis zawiera liczne poprawki – dopiski i skreślenia – wprowadzone ręką Michała Bałuckiego. W kilku miejscach fragmenty manuskryptu zostały zaklejone arkuszami papieru zawierającymi tekst w nowym brzmieniu wpisany własnoręcznie przez autora (w ten sposób były zmieniane obszerniejsze partie sztuki). Opisywany egzemplarz został przedłożony cenzorowi, o czym świadczy zezwolenie na wystawienie sztuki podpisane przez Władysława Krzaczkowskiego, dyrektora policji51 i opatrzone pieczęcią „C.K. Dyrekcya Policyi we Lwowie”.

Na przeznaczenie drugiego lwowskiego egzemplarza teatralnego Bajek (BTLw 1079) wskazuje ołówkowa adnotacja „Dla suflera”, zamieszczona na stronie tytułowej rękopisu. Przy końcowych 51 Zob. M. Szydłowska, Cenzura teatralna w Galicji. W dobie autonomicznej 1860–1918, Kraków 1995, s. 53.

24

kwestiach poszczególnych aktów i odsłon (k. 35v., 36r., 65r., 65v., 82v., 83r., 100r., 101r.) znajdują się wykonane niebieską kredką rysunki dzwonków – znaki suflerskie informujące, że zbliża się czas opuszczenia kurtyny. Tekst sztuki został zapisany czarnym atramentem, wyraźnym, kaligraficznym pismem jednej ręki. W rękopisie można odnaleźć nieliczne kreślenia, którymi sufler oznaczył tekst pominięty w inscenizacji, a także korekty oczywistych błędów popełnionych przez kopistę (naniesione niebieską kredką lub ołówkiem). W kilku miejscach wprowadzono zmiany dokonane przez inscenizatorów. Przykładem tego rodzaju ingerencji może być zamiana form wyrazowych „paskudny” (k.11r.) i „paskudnik” (k. 30v.) na „szkaradny”, „szkaradnik”, podyktowana – jak można się domyślać – chęcią złagodzenia dosadności określeń użytych przez autora. Egzemplarz suflerski powstał najprawdopodobniej jako odpis – uwzględniający poprawki wprowadzone przez Michała Bałuckiego – rękopisu BTLw 1013, na co wskazuje zasadnicza zbieżność brzmienia tekstu sztuk w obu przekazach.

Lekcje nieobecne w BTLw 1013 zawiera natomiast trzeci lwowski rękopis BTLw 4082. Posłużył on inscenizatorom pierwszego krakowskiego przedstawienia Bajek. Wskazują na to krakowska obsada odnotowana na marginesie obok spisu postaci sztuki, a także adnotacja delegata namiestnika (z datą 13 kwietnia 1894 roku) o udzieleniu zgody na wystawienie Bajek w Krakowie. Komedia na krakowskiej scenie gościła – jak już wspomniano – 13–15 kwietnia 1894 roku, a więc niedługo po wystawieniu jej w teatrze skarbkowskim. Zapewne rękopis został przywieziony do Lwowa przez Tadeusza Pawlikowskiego po objęciu przez niego dyrekcji w 1900 roku. Manuskrypt zawiera dopiski wprowadzone ręką Michała Bałuckiego, który – jak można przypuszczać – przed krakowską premierą jeszcze raz przejrzał tekst sztuki (k. 16r., 21r., 28r., 33r., 35v., 37v., 40v., 41r., 41v., 42v., 44v., 46v., 57r., 63v., 78r., 90r.). Autorskie adnotacje korygują błędy kopisty52, a w kilku wypadkach wprowadzają tekst o brzmieniu odmiennym niż w BTLw 1013.

52 Pismo osoby kopiującej egzemplarz jest zbliżone do duktu pisma Bałuckiego, ale trudno rozstrzygnąć, czy to jego autograf.

25

Na uwagę – przede wszystkim jako dokument procesu twórczego – zasługuje rękopis przechowywany w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu (Poznań Uniw. 151 II), będący autografem Michała Bałuckiego i zawierający tekst zatytułowany Bajczarki, którego brzmienie różni się od wersji znanych z innych przekazów.

W rękopisie, datowanym na 25 września 1893 roku, zachowała się wczesna redakcja komedii. Liczne skreślenia, poprawki i dopiski wskazują, że jest to brulion sztuki.

Pozostałymi trzema rękopisami posługiwali się – podobnie jak tymi pochodzącymi z kolekcji Biblioteki Tetru Lwowskiego – inscenizatorzy Bajek. Egzemplarz BTSł. 6438, liczący 106 kart, to odpis przekazu BTLw 4082 (dowodzi tego występowanie w obu z nich lekcji nieobecnych w pozostałych rękopisach), sporządzony na potrzeby krakowskiego przedstawienia Bajek. Służył on suflerowi Teatru Miejskiego, o czym świadczą znaki i kreślenia. Z nielicznych zmian w tekście sztuki dokonanych przez inscenizatorów warto wspomnieć o zastąpieniu charakterystyki Karola, zawartej w kwestii Wścibińskiej („brunet, smagławy) opisem odpowiadającym wyglądowi odtwórcy roli („blondyn, wysoki).

Zależność od przekazu BTLw 4082 wykazuje też tekst komedii zawarty w egzemplarzu teatralnym Poznań Racz. T-1049, którego podczas dwóch przedstawień Bajek w Teatrze Polskim w Poznaniu używał sufler Ignacy Chojnacki. Jak można się dowiedzieć z poczynionych przez niego dopisków, komedię Bałuckiego grano 22 i 30 września 1894 roku. Po rękopis sięgnięto jeszcze raz, gdy w 1916 roku sztuka miała ponownie zagościć na deskach poznańskiego teatru. W manuskrypcie widoczne są ślady pracy nad wystawieniem Bajek w postaci wpisanej obsady z obu przedstawień, kreśleń, znaków suflerskich, adnotacji oraz narysowanych planów sceny. Jako ciekawostkę można przytoczyć uwagę wyjaśniającą powód zamiany występującego w tekście określenia „paskudnicy” (budzącego – jak wspomniano wyżej – zastrzeżenia także u lwowskich inscenizatorów) na „niegodziwcy”: „W Poznańskiem wyraz na scenie niemożebny, bo paskud znaczy łajno. A paskudnik = g…..”.

Rękopis Bajek przechowywany obecnie w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu (Ossol. 9985 II) 26

wcześniej znajdował się – na co wskazują pieczątki własnościowe – w zbiorach Książnicy Kasyna i Koła Literacko-Artystycznego we Lwowie. Kreślenia, znaki suflerskie i schematyczny rysunek sceny świadczą, że manuskrypt był wykorzystywany podczas wystawiania sztuki (być może przez amatorski zespół teatralny).

Brzmienie tekstu zachowanego w tym egzemplarzu pozostaje zbieżne z przekazem BTLw 1013.

Porównanie przekazów skłania do twierdzenia o istnieniu dwóch głównych linii tradycji tekstowej Bajek. Do pierwszej, którą można określić mianem lwowskiej, należą rękopisy wykazujące związek z przekazem BTLw 1013, a więc BTLw 1079 i Ossol.

9985 II. Inną wersję tekstu, którą od pierwszej różni kilka odmiennych lekcji, przynoszą rękopis krakowski BTLw 4082 i – będące jego odpisami – egzemplarze BTSł. 6438 oraz Racz. T-1049.

Za podstawę prezentowanej edycji komedii Michała Bałuckiego przyjęto przekaz krakowski BTLw 4082, będący najpóźniejszą znaną autorską redakcją Bajek.

W kilku wypadkach wprowadzono emendacje, przyjmując wariant obecny w przekazie innym niż podstawa. Lekcje odrzucone: (s. 31) BTLw 4082, Racz. T-1049: Ujrzawszy Szczypkowskiego odchodzącego przez werandę; BTSł. 6438: Ujrzawszy Szczypkowskiego wychodzącego przez werandę; przyjęto wariant obecny w pozostałych przekazach: Ujrzawszy Szczypkowskiego wchodzącego przez werandę (s. 120) BTLw 4082, BTSł. 6438, Racz. T-1049: SZCZYPKOWSKI (za domem); przyjęto wariant obecny w pozostałych przekazach: SZCZYPKOWSKI (za drzewem) (s. 123) BTLw 4082, BTSł. 6438, Racz. T-1049: Tak, a on tymczasem…, przyjęto wariant obecny w pozostałych przekazach: Tak, a oni tymczasem…

O przyjęciu wariantów zadecydował uzasadniający je kontekst.

Wprowadzono koniekturę do spisu osób: NATALIA WŚCIBIŃSKA (lat 45), PAWCIO KRĘCICKI, jej kuzyn (lat 24); NATALIA WŚCIBIŃSKA (lat 45), PAWCIO KRĘCICKI, jej <siostrzeniec> 27

(lat 24). Do przyjęcia lekcji nieobecnej w żadnym przekazie skłania fragment kwestii Wścibińskiej dotyczący Pawcia: „To mój siostrzeniec, najdroższa pamiątka po mojej nieszczęśliwej siostrze […] (akt I, scena 4). Błędna lekcja jest pozostałością po zmianach w tekście sztuki dokonanych podczas przygotowań do warszawskiej prapremiery Bajek.

Michał Bałucki

Bajki

Komedia w trzech aktach

Osoby FELIKS MORWA, bankier (lat 32) JULIA, jego żona (lat 20) LUDWIK SZCZYPKOWSKI, jej kuzyn (lat 38) JÓZEF KLONOWSKI, obywatel wiejski (lat 54) HONORATA, jego żona (lat 50) TECIA, córka (lat 19) NATALIA WŚCIBIŃSKA (lat 45) PAWCIO KRĘCICKI, jej <siostrzeniec> (lat 24) KAROL PĘDZIŃSKI, narzeczony Teci (lat 25) MATYLDA RZEWNICKA, guwernantka (lat 30) JAN GRUBALSKI, kapitalista (lat 50) CHMIELIK, urzędnik z kantoru Morwy ANIELA, służąca Klonowskich JAN, służący Morwów Rzecz dzieje się w akcie I i III w mieszkaniu Morwy, w II u Klonowskich, odsłona 2 w ogrodzie.

AKT I Salonik z przepychem i gustownie umeblowany: modne kanapki, stoliczki i krzesła pluszem kryte. Dywany, kwiaty, obrazy, parasole chińskie i różne modne dekoracyjki. Po lewej pianino, po prawej okno na ogród, w głębi drzwi szklanne i wyjście na werandę. Po lewej dwoje drzwi.

SCENA 1 MORWA, SZCZYPKOWSKI MORWA (lat 32, blondyn, przystojny i elegancki, faworyty angielskie, pince-nez w złotej oprawie. Wychodzi z pierwszych drzwi z lewej, ubrany jak do wyjścia, w okrywce letniej. Ujrzawszy Szczypkowskiego wchodzącego przez werandę, kładzie kapelusz, który już wdział) A, Ludwik! Dobrze, że idziesz – wybierałem się właśnie do ciebie. (podaje mu rękę) SZCZYPKOWSKI (lat 38, brunet, włosy krótko strzyżone, broda kędzierzawa, ubiór trochę zaniedbany i oryginalny) Masz może jaki interes do mnie?

MORWA (oglądając się niespokojnie na drugie drzwi po lewej) Tylko ciszej, żeby Julcia nie słyszała, bo to sekret przed nią.

SZCZYPKOWSKI Sekret przed żoną. Tam do licha. To będzie coś ciekawego. (kładzie kapelusz i siada) MORWA No, no, nic znowu takiego, jak myślisz. Po prostu idzie o to, że pojutrze są imieniny Julci.

SZCZYPKOWSKI Prawda – dwudziesty drugi, na śmierć zapomniałem.

MORWA Otóż chciałbym jej zrobić jaką niespodziankę, kupić coś pięknego.

31

SZCZYPKOWSKI Kupiłeś jej przecie niedawno tę willę.

MORWA To się nie liczy, bo tem większą jeszcze sobie niż jej sprawiłem przyjemność i wdzięczny jestem Julci, że się jej zachciało mieszkać za miastem. Żeśmy się odsunęli od tych wszystkich nudnych wizyt i znajomości, które nam tylko kradły i psuły drogie chwile naszego domowego szczęścia. Nie uwierzysz, z jaką rozkoszą wracam teraz po całodziennej pracy w kantorze do tego ustronnego gniazdeczka, z którego mój złocisty koliberek wystawia do mnie swój śliczny dzióbek na powitanie. Spieszę się jak kochanek na schadzkę miłosną i z bijącem od radości sercem zbliżam się do tego raju, który mi jej miłość stworzyła. Toteż za to…

SZCZYPKOWSKI Chciałbyś ją wynagrodzić? Znać zaraz solidnego bankiera, który rzetelnie płaci swoje długi i nie chciałby być nikomu nic winien, nawet własnej żonie.

MORWA No, no, nie żartuj, tylko doradź, co kupić. Ty jako jej kuzyn znasz lepiej jej gusta, więc powiedz, czem mógłbym jej zrobić największą przyjemność?

Czem? Pocałuj ją.

SZCZYPKOWSKI

MORWA (wstaje) E, kiedy z tobą nie można mówić na serio!

SZCZYPKOWSKI (idąc za nim) No, mój kochany, cóż może być przyjemniejszego dla żony kochającej swojego męża jak…

MORWA No tak, ale nie przypuszczasz przecie, że ja imienin czekam, żeby pocałować moją żonę.

SZCZYPKOWSKI Więc cóż myślisz jej kupić?

32