Komedie jednoaktowe

Komedie jednoaktowe

Komedie jednoaktowe

Opracowanie Jan Baron Anna Musialik

Biblioteka ĹšlÄ…ska Katowice 2017

BIBLIOTEKA ŚLĄSKA

Redakcja serii: Barbara Maresz T. 1 KOMITET WYDAWNICZY prof. zw. dr hab. Jan Malicki – przewodniczący prof. zw. dr hab. Ryszard Kaczmarek – zastępca przewodniczącego mgr Magdalena Skóra – zastępca przewodniczącego dr Barbara Maresz – sekretarz Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2015–2018

© Copyright by Biblioteka Śląska w Katowicach, 2017 ISBN 978-83-64210-39-6 Okładka Ryszard Latusek Adiustacja Jan Baron Skład i łamanie Alina Jarczyk Druk i oprawa Biblioteka Śląska w Katowicach Nakład 150 egzemplarzy

Spis treści Wprowadzenie ...................................................................... VII Franciszek Ksawery Godebski Sen na jawie ..............................................................................1 Albert Wilczyński W Krynicy ..............................................................................67 Jan Aleksander Fredro Śmierć i żona od Boga przeznaczona .................................117 Leon Madejski Lew sejmowy ........................................................................169 Leon Madejski Sen .........................................................................................225 Félix Galipaux Powołanie .............................................................................267 Aureli Urbański Gdyby nie prezes! ................................................................291 Irena Mrozowicka Cudowna kuracja ................................................................321 Zasady transkrypcji ..............................................................371

Wprowadzenie O egzemplarzach Pierwszy tom serii Komedie z Biblioteki Teatru Lwowskiego prezentuje osiem niedrukowanych jednoaktowych sztuk1, wystawianych na lwowskiej scenie w latach 1859–1895. Ich teksty zachowały się w rękopisach unikatowego zbioru egzemplarzy teatralnych, który trafił do Katowic w 1945 roku wraz z ekspatriowanym ze Lwowa Państwowym Polskim Teatrem Dramatycznym. W 1978 roku kolekcja została przekazana Bibliotece Śląskiej w Katowicach i stanowi obecnie jeden z największych (zachowanych w Polsce) zasobów niedrukowanych rodzimych utworów dramatycznych oraz polskich tłumaczeń sztuk obcych2.

W Bibliotece Teatru Lwowskiego znajdują się zarówno egzemplarze sztuk, jak i egzemplarze teatralne3. Pierwsze z nich pozbawione są kreśleń i wpisów, zawierają jedynie „oryginalny i pełny tekst dramatu w kształcie i brzmieniu nadanym przez autora (także autora przekładu)”4. Są wśród nich manuskrypty będące 1 Dwie z ośmiu prezentowanych sztuk miały nieznane bibliografiom wydania drukiem (por. Dramat Polski 1765–2005. Przedstawienia, druki, archiwalia, oprac. A. Stafiej, J. Michalik, S. Hałabuda, Kraków 2014 oraz Bibliografia Literatury Polskiej Nowy Korbut. Literatura pozytywizmu i Młodej Polski. Hasła osobowe T–Ż, oprac. zespół pod kierownictwem Z. Szweykowskiego i J. Maciejewskiego, Warszawa 1980), ale były to albo wersje zmienione, albo anonimowe, które zostały zidentyfikowane dopiero w czasie pracy edytorskiej. Szczegółowe objaśnienia na ten temat podane zostały we wprowadzeniu do odpowiednich utworów: Powołanie Félixa Galipaux i Gdyby nie prezes Aurelego Urbańskiego.

2 Zob. B. Maresz, Biblioteka Teatru Lwowskiego. Inwentarz kolekcji egzemplarzy teatralnych (rękopisów, maszynopisów i druków) ze zbiorów Biblioteki Śląskiej w Katowicach. Cz. 1: sygnatury BTLw 1 – BTLw 1500, t. I–II, Katowice 2004; Cz. 2: sygnatury BTLw 1501–BTLw 3200, t. I–II, Katowice 2011.

3 Rozróżnienie użyte przez D. Poskutę-Włodek, Jak czytać egzemplarz teatralny – krótka instrukcja obsługi (referat wygłoszony w 2006 roku w Krakowie na konferencji Czytanie źródeł, tekst niepublikowany).

4 Ibidem.

VII

autografami autorskimi, teksty autoryzowane przez twórcę5, ale również egzemplarze zupełnie „czyste”, przepisane przez anonimowego kopistę, pozbawione komentarzy i wpisów. Wiele z nich nie doczekało się realizacji scenicznej, zasilając jedynie zasoby biblioteki teatralnej. Do drugiej kategorii należą rękopisy, maszynopisy i druki wykorzystywane w teatrze. Znajdziemy tu prawie wszystkie typy egzemplarzy: reżyserskie, suflerskie, inspicjenckie, cenzorskie, aktorskie (tzw. role), scenograficzne, a nawet muzyczne i akustyczne6. Zamieszczone uwagi, znaki (suflerskie, inspicjenckie, reżyserskie), spisy rekwizytów, szkice scenograficzne, notatki o ruchu scenicznym pozwalają odtworzyć szczegóły związane z pracą nad spektaklem. Adnotacje suflerskie są pomocne w ustaleniu dat przedstawień, informują o zmianach w obsadzie, a nawet dostarczają ciekawych spostrzeżeń dotyczących gry aktorskiej. Naniesione przez suflerów zmiany w tekstach utworów pokazują, w jaki sposób oryginalny przekaz dostosowywany był do warunków scenicznych (co czasami spotykało się z protestem autora7). Egzemplarz teatralny jest zatem dokumentem pracy nad tekstem, czyli dokumentem słowa, ale można go nazwać również dokumentem obrazu8, bowiem przynosi nie tylko informacje o warstwie słownej przedstawienia, ale i o jego stronie wizualnej.

W teatralnych manuskryptach znajdują się też uwagi związane z dźwiękową płaszczyzną spektaklu, np. informacje o instrumentach muzycznych („trąbka”, „bęben”) czy natężeniu dźwięku („ciPrzykładem może być egzemplarz o sygn. BTLw 5156, w którym pod maszynowo przepisanym tekstem widnieje uwaga autora: „Wszelkie prawa zastrzeżone. Lwów 16/XII 922 Raort”.

6 Takie typy wymienia D. Poskuta-Włodek, Egzemplarz teatralny – między repertuarem a archiwum, „Pamiętnik Teatralny” 2016, nr 1–2, s. 50–74.

7 Na przykład egzemplarz Domu otwartego (BTLw 4902), w którym Michał Bałucki protestował przeciwko zmianom tekstu komedii następującą „uwagą autora” wpisaną na karcie tytułowej: „Po przejrzeniu teraz egzemplarza widzę tyle poprawek porobionych ołówkiem, nie wiadomo przez kogo i z jakiej racji, że muszę stanowczo zaprotestować przeciw takiej dowolności i proszę o granie nadal według pierwotnego tekstu bez zmiany”.

8 Określenie B. Maresz, Egzemplarz teatralny – dokument słowa i obrazu (referat wygłoszony w 2004 roku w Katowicach na konferencji Dokumentacja sfery wizualnej widowiska teatralnego. Ochrona dzieła scenografa, tekst niepublikowany).

5

VIII

cho”, „głośno”). Egzemplarz teatralny jest swego rodzaju palimpsestem, którego wielowarstwowa struktura odzwierciedla kolejne etapy pracy nad sztuką9.

Takie informacje „pozatekstowe” wypełniają również prawie wszystkie rękopisy, na podstawie których przygotowano edycję ośmiu jednoaktówek. W kilku przypadkach mamy do czynienia z dziełami unikatowymi, bo manuskrypty ogłaszanych tu drukiem utworów: W Krynicy Alberta Wilczyńskiego, Gdyby nie prezes!

Aurelego Urbańskiego i Cudowna kuracja Ireny Mrozowickiej to jedyne zachowane w Polsce rękopisy tych sztuk. Nie są to autografy autorskie, lecz właśnie egzemplarze teatralne przepisane na użytek teatru lwowskiego. Z kolei teksty sztuk: Sen na jawie Franciszka Ksawerego Godebskiego, Śmierć i żona od Boga przeznaczona Jana Aleksandra Fredry oraz Lew sejmowy i Sen Leona Madejskiego zachowały się w więcej niż jednym egzemplarzu, niektóre także w zbiorach innych polskich bibliotek. Wśród nich znajdują się dwa autografy autorskie (rękopisy Snu na jawie Godebskiego z zasobu Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu oraz Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie), które dają możliwość skonfrontowania przekazu twórcy z tekstem sporządzonym przez anonimowego kopistę. W innych przypadkach jest to niemożliwe, stąd trzeba zaufać rzetelności i skrupulatności osób zatrudnianych przez teatr do powielania egzemplarzy (najczęściej suflerów i aktorów dorabiających w ten sposób do małej gaży). Niekiedy kopiści zamieszczali swoje nazwisko i datę przepisania utworu, najczęściej jednak informacji takich nie pozostawiali. Niemniej jednak byli to ludzie zaznajomieni ze sztuką kaligrafii, posiadający często umiejętność pięknego pisania, bowiem egzemplarze teatralne, pełniąc swą rolę użytkową, musiały również odznaczać się odpowiednimi walorami estetycznymi, a przede wszystkim być czytelne10.

Charakter pisma osoby powielającej tekst wpływał na objętość egzemplarza, czasami jednak celowo powiększano rozmiar liter, wprowadzano szerokie marginesy czy stosowano znaczne odstępy pomiędzy liniami, ponieważ większa liczba przepisanych kart Określenie D. Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Kraków 2016, s. 30.

10 Pisze o tym D. Jarząbek-Wasyl, Za kulisami…, s. 58.

9

IX

oznaczała większy zarobek (kopista otrzymywał wynagrodzenie od każdego arkusza). Zjawisko to zaobserwować można na przykładzie dwóch egzemplarzy sztuki Jana Aleksandra Fredry Śmierć i żona od Boga przeznaczona. W jednym manuskrypcie komedia mieści się na trzydziestu jeden kartach, w drugim zajmuje tych kart aż pięćdziesiąt cztery. Różnicę tę częściowo tłumaczyć należy formatem zeszytów, jednak już przy pobieżnym przejrzeniu zapisów zauważamy, że w egzemplarzu obszerniejszym odstępy pomiędzy liniami są szersze, a litery wyraźnie większe. Utwory często przepisywano pod dyktando na kilka rąk, co wyjaśnia drobne zmiany w tekście i odmienną interpunkcję kopiowanych dramatów (powstałych egzemplarzy nie sczytywano)11. Widać to również na przykładzie wspomnianych dwóch rękopisów komedii Jana Aleksandra Fredry, pomiędzy którymi występują niewielkie różnice (na przykład zapisany w jednym z egzemplarzy fragment: „i dotrzymam słowa… później” w drugim manuskrypcie brzmi: „i dotrzymam słowa, ale… później”).

Autorzy prezentowanych tu komedii to w większości postaci dziś zapomniane, choć w drugiej połowie XIX wieku ich utwory pojawiały się na scenach, były drukowane w książkach i czasopismach, a twórczość doceniano w środowisku literackim. Oprócz dramatów pisywali wiersze (jak Franciszek Ksawery Godebski, Aureli Urbański), a także dzieła prozaiczne (jak Albert Wilczyński lub Irena Mrozowicka, autorka nowel i powieści). Często pełnili też zaszczytne funkcje w kołach literackich i różnego rodzaju stowarzyszeniach (np. Jan Aleksander Fredro), redagowali czasopisma, byli aktywni i obecni w ówczesnym życiu społeczno-politycznym i kulturalnym. Widzowie przychodzili na przedstawienia ich sztuk, a recenzenci skrupulatnie odnotowywali kolejne premiery. Sprawozdania w lwowskiej prasie są dziś ważnym i ciekawym świadectwem ówczesnej kultury literackiej i teatralnej. Publicyści otwarcie wyrażali swe zdanie o walorach utworów (nie szczędząc gorzkich uwag dyrekcji, jeśli poziom dramatów nie był najwyższy), oceniali grę aktorską i rejestrowali reakcje publiczności, a opinie Pisze o tym Z. Raszewski, Dokumentacja przedstawienia teatralnego, [w:] Dokumentacja w badaniach literackich i teatralnych. Wybrane problemy, red. J. Czachowska, Wrocław 1970, s. 289.

11

X

w różnych dziennikach i czasopismach bywały często rozbieżne.

Zebrane głosy prasy, sylwetki autorów oraz informacje o teatralnych realizacjach uzupełniają edycje tekstów i pozwalają przybliżyć czasy powstania tych drobiazgów scenicznych i literackich.

Anna Musialik O jednoaktówkach Spośród 5403 jednostek (rękopisów, maszynopisów i druków), składających się na kolekcję Biblioteki Teatru Lwowskiego, ponad 500 to sztuki jednoaktowe. Ich stosunkowo wysoka liczba w zbiorze odzwierciedla znaczące miejsce, jakie zajmowały zarówno w repertuarze teatru skarbkowskiego, jak i w całej ówczesnej produkcji teatralnej12. Większość jednoaktówek z lwowskiej kolekcji miała – zresztą zgodnie z dominującą w obrębie małych form teatralnych tendencją – komiczne zabarwienie13.

Do najważniejszych czynników określających charakter sztuki w jednym akcie, klasyfikowanej jako dzieło niegatunkowe14, należą: jej rozmiar, „awansowany w XIX w. do rangi nazwy, poddający różne gatunki limitowi scenicznego trwania”15, a także ludowy rodowód16. Związki jednoaktówki z kulturą niską – z tym, co nie12 Liczba jednoaktówek na tle całej kolekcji może nie wydawać się imponująca. Jednak należy pamiętać, że zbiory biblioteczne lwowskiego teatru są wyjątkowe pod względem różnorodności i zasobności. Bardziej dobitnym dowodem popularności małej formy teatralnej są repertuary scen prowincjonalnych oraz teatrów ogródkowych i letnich, w których przeważały sztuki jedno- i dwuaktowe.

Zob. A. Sobiecka, Michał Bałucki i teatr. Wybrane problemy i aspekty, Słupsk 2006, s. 75–76.

13 Sztuki jednoaktowe w XIX wieku – jak zauważa znawczyni przedmiotu – „współtworzą rozległą wspólnotę tekstów tradycyjnie pozostającą w kręgu wpływów niskiego komizmu, groteski, parodii, burleski” (D. Ratajczakowa, Świat Fredrowskich jednoaktówek, [w:] W krysztale i płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, t. 1, Wrocław 2006, s. 437).

14 Eadem, Dramat jako rodzaj i gatunek w systemie literatury, [w:] Galeria gatunków widowiskowych teatralnych i dramatycznych, Poznań 2015, s. 301.

15 Eadem, Szkoła jednoaktówki w teatrze polskim lat 1800–1830, [w:] W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, t. 1, Wrocław 2006, s. 274.

16 Na pokrewieństwo jednoaktówki z średniowiecznymi – ludowymi – prakty-

XI

klasyczne i nieliterackie – w sposób naturalny miały swoją konsekwencję w jej złączeniu się z tymi gatunkami teatralnymi, którym żywioł ludyczny był najbliższy, a więc z komedią czy farsą17.

Z drugiej strony – funkcjonowanie formy jednoaktowej w oderwaniu od dyktatu reguł poetyki powodowało, że stała się ona atrakcyjna dla dramaturgów poszukujących – na przełomie XIX i XX wieku – nowych rozwiązań artystycznych18. Wiązało się to z rozszerzeniem zakresu tematów i gatunków wchodzących w związki z małym rozmiarem teatralnym.

Atrakcyjność jednoaktówki jako pozycji repertuarowej miała wiele przyczyn. Nie bez znaczenia było to, że prace poprzedzające jej inscenizację trwały znacznie krócej niż w wypadku utworów pełnospektaklowych. Zatem sięgnięcie po małą sztukę pozwalało na częste wprowadzanie do programu teatralnego nowości – pożądanych przez publiczność i krytyków.

Jednoaktówki nie tylko służyły odświeżeniu repertuaru, ale też zapewniały różnorodność teatralnych propozycji. Spektakle nierzadko rozmyślnie komponowano z kilku małych sztuk odmiennych pod względem tematycznym czy gatunkowym. Jako przykład można przywołać przedstawienie w teatrze skarbkowskim z 27 listopada 1895 roku, podczas którego odegrano premierowo Cudowną kurację Ireny Mrozowickiej wraz z pokazywanymi już wcześniej komediami: Próba u dyrektora teatru Żegoty Krzywdzica19, Mój mały Zygmunta Przybylskiego oraz operą komiczną Flis, skomponowaną przez Stanisława Moniuszkę do libretta Stanisława Bogusławskiego. Znaczące, że w omówieniach, które ukazały się po spektaklu, najwięcej uwagi poświęcono sztuce premierowej oraz – odrębnemu gatunkowo – Flisowi. Zróżnicowanie kami teatralnym zwraca uwagę też A. Marszałek, XIX-wieczna jednoaktówka jako forma dramatyczno-teatralna, [w:] Teatr małych form. Konwencje i zjawiska, pod red. J. Ciechowicza, Szczecin 2006, s. 45.

17 Zob. ibidem, s. 46.

18 W odniesieniu do tego etapu rozwoju jednoaktówki jako formy teatralnej Dobrochna Ratajczakowa pisze wręcz o „zawłaszczeniu rozmiaru przez przedstawicieli dramatycznych awangard” (D. Ratajczakowa, Szkoła jednoaktówki…, s. 273).

19 Właśc. Mieczysław Dzikowski.

XII

prezentowanych utworów przyciągało widzów, na co wprost wskazują słowa recenzenta lwowskiego spektaklu: „A kontrast silny to u dzisiejszej publiczności żądnej rozmaitości wrażeń – pierwszy warunek powodzenia”20. Warto w tym miejscu wspomnieć, że to właśnie możliwość użycia jednoaktówki zgodnie z estetyczną zasadą varietas leżała u początków jej kariery jako formy teatralnej, kiedy to – w drugiej połowie XVII wieku – „po sztuce głównej, o poważnym charakterze, zaczęto dawać «sztukę małą», przełamując powagę farsową zabawą”21.

Status pożądanej pozycji repertuarowej, jaki w drugiej połowie XIX stulecia miały jednoaktówki, powodował zwiększenie zainteresowania nią dramaturgów. Mimo że mała forma teatralna nie była uznawana za szczególnie prestiżową22, jej realizacje – często niezwykle udane – można odnaleźć w dorobku twórców cenionych przede wszystkim za sztuki pełnospektaklowe, takich jak chociażby Aleksander Fredro, Józef Bliziński czy Michał Bałucki.

W ich wypadku tworzenie sztuk jednoaktowych należałoby uznać za zajęcie poboczne – towarzyszące szerzej zakrojonym pracom dramatopisarskim. Jednak istniało też liczne grono twórców, którzy specjalizowali się w małej formie teatralnej, odpowiadając na zapotrzebowanie teatrów.

Także scena lwowska miała swoich dostawców popularnego repertuaru. Do autorów, których jednoaktówki były grywane – nierzadko premierowo – w teatrze skarbkowskim, należeli m.in.: Jan Aleksander Fredro (1829–1891), Leon Madejski (1837–1905), Władysław Koziebrodzki (1839–1893), Aureli Urbański (1844– 1901), Stanisław Dobrzański (1847–1880), Marian Gawalewicz (1852–1910), Zygmunt Przybylski (1856–1909) czy Irena Mrozowicka (ok. 1860–po 1938).

Za decyzją autora podejmującego się pisania jednoaktówek często stały względy finansowe. Prawdopodobieństwo zakończenia „Dziennik Polski” 1895, nr 331.

D. Ratajczakowa, Szkoła jednoaktówki..., s. 272.

22 Jak zauważyła Anna Sobiecka – „choć w repertuarze teatralnym utwory te zajmowały coraz ważniejsze miejsce, to ciągle zaliczano je raczej do nurtu literatury drugorzędnej, czy nawet trzeciorzędnej” (A. Sobiecka, Michał Bałucki i teatr.

Wybrane problemy i aspekty, Słupsk 2006, s. 95).

20 21

XIII

sukcesem starań o wystawienie sztuki czy o jej wydanie drukiem w prasie lub w postaci edycji książkowej (a tym samym otrzymania honorarium za utwór) było znacznie większe w wypadku tekstów małoformatowych. Zasada ta wydaje się dotyczyć szczególnie początkujących czy mniej popularnych pisarzy, choć nie tylko. W liście do Józefa Blizińskiego – poświęconym zabiegom o publikację Chwastu – Marian Gawalewicz w czarnych barwach przedstawiał pozycję utworów dramatycznych na ówczesnym rynku księgarskim: Nie sądźcie przeto, że to łatwo znaleźć nakładcę zwłaszcza na sztukę czteroaktową, graną na scenie. – W książce nikt tego nie kupi!... Przed ośmiu laty wydałem w 500 egzemplarzach Lubowskiego Janusza; czy wiecie, ile sprzedano w księgarniach do tej pory?... 6 – wyraźnie: sześć egzemplarzy, a dzisiaj nawet na makulaturę Żydzi reszty wziąć nie chcą, bo format za mały i papier zleżały. Oto pożytek z drukowanych sztuk. [...]

Co innego z jednoaktówkami; te można przynajmniej rozepchać między amatorów, ale spektaklowej komedii nikt nie kupi23.

Sformułowanie „rozepchać między amatorów” potwierdza obserwację dotyczącą niezbyt wysokiej rangi, jaką miały jednoaktówki także w opinii samych pisarzy traktujących ich tworzenie przede wszystkim jako zajęcie zarobkowe24. Z drugiej strony Gawalewicz wskazuje wyraźnie na wpływ, jaki miał rozwój amatorskiego ruchu teatralnego w drugiej połowie XIX wieku na spopularyzowanie małej formy, doskonale nadającej się do wystawiania przez nie23 List M. Gawalewicza do J. Blizińskiego z 29 marca 1893 roku, cyt. za: J. Pociecha, Uwagi o tekstach, [w:] J. Bliziński, Komedie, wstępem poprzedziła J. Gorbaczowska, Kraków 1967, s. 1295.

24 „Większość autorów pierwszej połowy XIX wieku akceptowała pozycję dostawcy teatralnego repertuaru, pisała więc szybko i tanio swoje «małe sztuki», rzadko troszcząc się o ich artystyczny efekt” (D. Ratajczakowa, Świat Fredrowskich jednoaktówek..., s. 461). Słowa te można z powodzeniem odnieść również do lwiej części pisarzy tworzących później. Autor cytowanego listu – Marian Gawalewicz – był jednym z bardziej aktywnych dostawców drobiazgów scenicznych.

Na jego dorobek dramatopisarski, obejmujący kilkadziesiąt utworów, składają się głównie sztuki w jednym akcie i monologi, pisane jako teksty użytkowe – na potrzeby teatrów.

XIV

wielkie zespoły teatralne – ograniczone zarówno umiejętnościami inscenizatorów oraz aktorów, jak i zasobami finansowymi25.

Przydatności jednoaktówek dla zespołów niezawodowych dobitnie dowodzi seria Biblioteka Teatrów Amatorskich, która ukazywała się we Lwowie od końca lat 70. XIX wieku nakładem księgarni prowadzonej przez Franciszka Henryka Richtera, a później Hermana i Alfreda Altenbergów. Spośród 100 zeszytów, wydanych do 1905 roku, aż 71 zawierało sztuki w jednym akcie26.

Jednoaktowy format wiązał się z ograniczeniem czasowym, co przekładało się na takie właściwości sztuki, jak: zagęszczenie akcji (przyjmującej postać ciągu: zdarzenie – reakcja – zdarzenie, zapoczątkowanego przez wyraźnie zarysowaną sytuację wyjściową)27, a także obieranie za miejsce jej rozgrywania przestrzeni usprawiedliwiających nieprawdopodobność zbiegów okoliczności (hotel, uzdrowisko); obecność bohaterów uosabiających określony typ ludzki; częste występowanie monologów i kwestii wypowiadanych jako sposobu na przekazanie widzom informacji niezbędnych do zrozumienia intrygi. Zdrobnienie formatu w wypadku jednoaktowych komedii wiązało się z intensyfikacją cech gatunkowych.

Na tę prawidłowość zwróciła uwagę Dobrochna Ratajczakowa: 1-aktowy rozmiar komediowego scenoświata wyostrza działanie wszystkich elementów gatunku, a od autora wymaga przerzucenia części twórczego zadania na teatr i aktora28.

Autorzy jednoaktówek sięgali po rozwiązania znane z pełnospektaklowych komedii, jak chociażby: zasada qui pro quo, wprowadzenie listu jako rekwizytu wpływającego na bieg akcji czy chwyt teatru w teatrze. Mały format wzmagał sceniczną efektywność tych zabiegów.

O wpływie, jaki na popularność małej formy miał rozwój scen amatorskich, zob. też: D. Ratajczakowa, Szkoła jednoaktówki…, s. 276; M. Rusek, Miniaturowe światy. Z dziejów jednoaktówki w Młodej Polsce, Kraków 2007, s. 32–33.

26 Zob. Jubileuszowy katalog wydawnictw księgarni H. Altenberga we Lwowie 1880–1905, [Lwów 1905], s. 39.

27 Zob. A. Sobiecka, op. cit., s. 81–82.

28 D. Ratajczakowa, Świat Fredrowskich jednoaktówek…, s. 459.

25

XV

Osiem wybranych do wydania komedii jednoaktowych to typowe przykłady opisanej formy, z której tak chętnie korzystały teatry polskie drugiej połowy XIX wieku. Prawie wszystkie29 pojawiły się na scenie teatru skarbkowskiego i przez moment (mimo braku wersji drukowanej) funkcjonowały w życiu literackim i teatralnym.

Jan Baron

29 Tylko komedia Sen na jawie Franciszka Ksawerego Godebskiego nie była wystawiona w teatrze.

Franciszek Ksawery Godebski

Sen na jawie Opracowanie i wstęp Jan Baron

Wstęp Na długiej liście zapomnianych komediopisarzy postanisławowskich, tworzących na początku XIX wieku, „przed Aleksandrem Fredrą i dramatem romantycznym”1, można odnaleźć nazwisko Franciszka Ksawerego Godebskiego (1801–1869). Najczęściej poświęcano uwagę jego działalności społeczno-politycznej, prowadzonej w okresie powstania listopadowego w kraju, a później na emigracji we Francji, Niemczech i Belgii2. Stosunkowo dobrze znany jest też wkład Godebskiego w prace Ossolineum, w którym od 1858 roku pełnił funkcję kustosza3.

Natomiast dorobek pisarski autora Snu na jawie – obejmujący poezję, twórczość dramaturgiczną, teksty krytyczne i publicystyczne, studia historyczne oraz prace przekładowe – wciąż czeka na opracowanie.

Do jego pierwszych prób literackich należą bajki zwierzęce (są to zarówno utwory oryginalne, jak i przekłady4), które ogłaszał w „Pszczółce Krakowskiej”, ukazującej się w latach 1819–1821.

Tam też opublikował (w marcu i styczniu 1820 roku) omówienia 1 Zob. S. Durski, Komedia okolicznościowo-polityczna i historyczna lat 1800– 1830, Wrocław 1974, s. 6. Jak zauważa autor monografii: „Brak szerszego zainteresowania, poza teatrologami, twórczością komediową początków dziewiętnastego stulecia spowodował, iż w badaniach historycznoliterackich powstała niezrozumiała luka pomiędzy opracowaniem osiągnięć komediopisarzy stanisławowskich: Bohomolca, Zabłockiego, Niemcewicza, Bogusławskiego, Kniaźnina – a Fredry i dramaturgów romantycznych” (ibidem, s. 7). Por. Z. Przychodniak, Badania nad dramatem polskim okresu 1795–1830 (dokonania i perspektywy), [w:] Dramat i teatr postanisławowski, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, s. 9–24.

2 Zob. M. Tyrowicz, Godebski Franciszek Ksawery, Polski Słownik Biograficzny, t. VIII, Wrocław – Kraków – Warszawa 1959–1960, s. 166–167.

3 Zob. ibidem oraz A. Fischer, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich (Ossolineum) 1817–1917, Lwów 1917, s. 54.

4 Zob. M. Romankówna, „Pszczółka Krakowska” (1819–1822), Kraków 1939, s. 36–42.

3

teatralne5. Działalność krytyczną Franciszek Ksawery Godebski kontynuował jako członek czteroosobowego zespołu recenzentów „Gazety Warszawskiej”6. Na jej łamach w latach 1821–1822 ukazały się – jak ustalił Zbigniew Przychodniak – 33 recenzje teatralne jego autorstwa7.

Bardzo wcześnie związał swoją aktywność pisarską z teatrem – jako autor tłumaczeń oraz przeróbek niemieckich i francuskich sztuk, a także – rzadziej – własnych utworów. Począwszy od 1819 roku do 1830 roku na scenie Teatru Narodowego w Warszawie grywane były dostarczane przez niego – głównie jednoaktowe – komedie. Zdarzało mu się także tworzyć we współpracy z innymi warszawskim literatami. Był m.in. współautorem libretta do baletu Piast (wraz z Ludwikiem Adamem Dmuszewskim), wystawionego 22 czerwca 1821 roku, a także tekstu Nowy Rok. Scena alegoryczna wierszem ze śpiewkami i tańcami i obrazem (napisanego wspólnie z Dominikiem Lisieckim) do przedstawienia sylwestrowego, odegranego 31 grudnia 1822 roku.

Twórczością dramatyczną zajmował się – choć mniej intensywnie – również na emigracji8 oraz po przeniesieniu się do Lwowa.

W bibliografii Dramat polski 1765–20059 odnotowano 32 tytuły utworów, o których wiadomo, że zostały napisane lub spolszczone przez Franciszka Ksawerego Godebskiego. Tylko niewielka część z nich ukazała się za życia autora. W 1828 roku w „Rozmaitościach Warszawskich” wydrukowano krótki fragment – wystawianej wówZob. Z. Przychodniak, U progu romantyzmu. Przemiany warszawskiej krytyki teatralnej w latach 1815–1825, Wrocław 1891, s. 151.

6 Działalność krytyczną grupy współtworzonej przez Franciszka Ksawerego Godebskiego szczegółowo opisał Zbigniew Przychodniak. Zob. ibidem, s. 143– 163.

7 Ibidem, s. 153.

8 Na kartach tytułowych autografów kilku jego prac (przechowywanych w Ossolineum) jako miejsce powstania wpisano Auteuil pod Paryżem. Taką adnotację można odnaleźć w rękopisach trzech jednoaktowych komedii wierszem: Nieporozumienia (sygn. 5675/II) z 1847 roku, Przyjaciela swatem (sygn.

5677/II) z 1849 roku i Snu na jawie (sygn. 5676/II) z 1851 roku, jak również w manuskrypcie wierszowanej pięcioaktowej tragedii Miłość i zemsta (sygn.

5670/II) – także z 1851 roku.

9 Dramat polski 1765–2005. Przedstawienia, druki, archiwalia, t. 1, A–Ł, wstęp i oprac. S. Hałabuda, J. Michalik, A. Stafiej, Kraków – Warszawa 2014.

5

4

czas w Teatrze Narodowym – komedii Miłość i próżność10, uważanej za najbardziej wartościową z jego sztuk11. W latach 1854–1855 na łamach „Rozmaitości”, dodatku do „Gazety Lwowskiej”, opublikowano jednoaktowe komedie: Za późno12, Ach, gdyby żony wiedziały13 oraz tragedię Manfred14. Także we Lwowie w 1868 roku spod pras Drukarni Zakładu Narodowego im. Ossolińskich – w serii Biblioteka Teatralna Lwowska – wyszło przysłowie dramatyczne Godebskiego Kto pod kim dołki kopie, sam w nie wpada, współwydane z jednoaktową komedią Jana Aleksandra Fredry Przed śniadaniem15.

Jednakże większość dramatopisarskiej spuścizny Franciszka Ksawerego Godebskiego pozostała w rękopisach16. W kolekcji Biblioteki Teatru Lwowskiego znajdują się przekazy dwóch jego utworów – odpis jednoaktówki Sen na jawie oraz autograf komedii w dwóch aktach Stary i młody. Druga z wymienionych sztuk – napisana w 1856 roku w Paryżu – miała premierę w teatrze skarbkowskim 14 stycznia 1859 roku, a więc niedługo po przyjeździe autora do Lwowa.

Jednoaktówka Sen na jawie, napisana w 1851 roku w Auetuil – będąca przedmiotem prezentowanej edycji – trafiła do teatralnej biblioteki, można więc przypuszczać, że Franciszek Ksawery Godebski zabiegał o jej inscenizację. Jednak komedia nigdy nie weszła do repertuaru teatru lwowskiego, a w rękopisie brak śladów jej opracowywania, które świadczyłyby o tym, że kiedykolwiek planowano jej wystawienie.

K. Godebski, Wyjątek z komedii pod tytułem „Miłość i próżność”, granej w tych dniach w Teatrze Narodowym Warszawskim, „Rozmaitości Warszawskie” 1828, nr 19, s. 151–152.

11 Zob. S. Durski, Ksawery Godebski i jego marivaudage, „Dialog” 1968, R. 13, nr 7, s. 101–102.

12 Za późno, „Rozmaitości” 1854 (dod. „Gazety Lwowskiej”), nr 16–21.

13 Ach, gdyby żony wiedziały, „Rozmaitości” 1854 (dod. „Gazety Lwowskiej”), nr 23–27, 29.

14 Manfred, „Rozmaitości” 1855 (dod. „Gazety Lwowskiej”), nr 1–3, 7–14, 16–18.

15 Przed śniadaniem Jana Alexandra Hr. Fredry. Kto pod kim dołki kopie, sam w nie wpada X. Godebskiego, Lwów 1868.

16 Najbogatszy zbiór rękopisów Franciszka Ksawerego Godebskiego posiada Biblioteka Zakładu im. Ossolińskich we Wrocławiu.

10

5

Fabuła komedii Sen na jawie została osnuta wokół dylematu Alwiny – córki rządcy w książęcej posiadłości, postawionej przed wyborem pomiędzy miłością pułkownika huzarów Ulrycha a względami księcia.

Uczucie, którym Ulrych darzy Alwinę, jawi się w sztuce jako pewnik. Natomiast przekonanie o przychylności władcy (nadzwyczajnej, bo mającej skutkować mezaliansem) oparte jest na wątłych przesłankach. Znaczenie łaskawych gestów księcia wobec Alwiny, czynionych podczas balu, wyolbrzymia jej stryj – Baron, upatrujący w nich oznak zamiarów matrymonialnych. Przypuszczenia dotyczące domniemanego mariażu zdaje się potwierdzać anonimowy list z propozycją miłosnej schadzki. Jego autorem nie jest jednak książę, ale Konrad – kuzyn Alwiny, także konkurujący o jej rękę.

Sam książę nie występuje w Śnie na jawie jako postać mówiąca, jego poczynania są jedynie relacjonowane w kwestiach bohaterów, co potęguje iluzoryczność sytuacji będącej podstawą komediowej intrygi.

Jak widać, Godebski sięgnął po stałe chwyty gatunkowe, takie jak qui pro quo czy posłużenie się rekwizytem w postaci listu – jako środkiem dodatkowo komplikującym fabułę.

W Śnie na jawie występują dwa interesujące wątki poboczne powiązane z postaciami Barona i Konrada. Sylwetka pierwszego z bohaterów stała się okazją do krytyki dworskiego życia, przedstawionego stereotypowo jako wypełnione bezpardonową walką o miejsce w hierarchii i uznanie władcy. Skłonnego do fanfaronady Barona, który stopnia generała dosłużył się „u dworu, przy książęcym tronie”, z pewnością można uznać za uosobienie dworskich przywar. Z drugiej strony jego kariera była – co Godebski zaznaczył – okupiona wieloma upokorzeniami. Swoją wysoką pozycję Baron osiągnął w dużej mierze za sprawą tego, że milcząco przyzwolił, by jego żona była kochanką poprzedniego księcia. Wskazuje na to aluzja zawarta w jednej z kwestii: „Kazał mi w swym pałacu zamieszkać wraz z żoną; / I troskliwy o nasze pożycie domowe, / Raczył często odwiedzać panią baronowę. / Dobry, przezacny książę!”.

W sposobie kreacji postaci Konrada, ubogiego studenta, można dopatrzyć się satyrycznego ujęcia dwóch modeli bohatera roman6

tycznego – kochanka i buntownika. Jego starania o Alwinę wynikają nie z żywionych do niej uczuć, ale z podporządkowania się konwencji wyznaczającej mu rolę zalotnika17. O tym, że Konrad nie tyle przeżywa, ile odgrywa emocje zakochanego, świadczy już kwestia rozpoczynająca sztukę: Wybrałem się jak najraniej; Wszystko w tej porze więzi snu potrzeba, Czuwają tylko pod namiotem nieba Słowiki i rozkochani.

A gdy w zwierzyńcu Filomela czuła Tren melodyjny swych miłostek snuła, Ja rozkwiecone krzewy rabowałem, Żeby umaić przybytek anioła, Którego wielbię z najczystszym zapałem…

Nikt mnie o śmiałość obwinić nie zdoła – Pod jednym dachem przeszło od tygodnia Bawiemy razem z kuzynką Alwiną, A bukiet kwiatów, składany tu co dnia, Jest uczuć moich oznaką jedyną…

Jego miłosne zabiegi naznaczone są sztuczną egzaltacją i wykazują zależność od romansowych schematów zachowań, mających literacką proweniencję. W ostatniej scenie – w obliczu szczęścia Alwiny i Ulrycha – Konrad bez żalu porzuca rolę „papierowego kochanka”, którą przyjął, jak można się domyślać, by przezwyciężyć nudę odczuwaną podczas pobytu w domu krewnego.

Scenę VIII Snu na jawie wypełnia monolog Konrada. Bohater daje w nim wyraz swojej pogardzie dla dworaków złaknionych zaSylwetka Konrada wydaje się w wielu punktach zbieżna ze zbiorowym portretem romantycznych kochanków nakreślonym przez Marię Cieślę-Korytowską: „[…] słabi, błądzący, wahający się, nieświadomi lub niedojrzali. Pełni rozterek, zagłębiający się w autokontemplacji, chorzy na chorobę wieku [...]. Mężczyzna romantyczny miał być wrażliwy, wahający się, wątpiący, melancholijny, niekonsekwentny, niezdolny do działania – słaby. Płakał, cierpiał (z miłości lub za miliony), werteryzował, nieustannie poszukiwał” (M. Cieśla-Korytowska, O mężnych kobietach romantyzmu, [w:] Autor, autor!, Kraków 2010, s. 180). Tym, co wyróżnia bohatera Snu na jawie, jest eksponowana teatralność jego zachowań.

17

7

szczytów i deklaruje przyjęcie odmiennej postawy – przekładającej niezależność i swobodę nad korzyści materialne.

Spieszcie, niewolą spodleni, Zbierać okruchy służebnego chleba – Synowi światła przede wszystkiem trzeba Powietrza, ruchu, przestrzeni… […]

Wam byt nieczynny, bez pracy urzędy I zmiennej łaski niewytrwałe względy – Konrad dla siebie zachowa Wolność i czynu, i słowa!

Z nią wystąpi do walki i da się we znaki – Trzymajcież się więc ostro, panowie dworaki!

Postulaty wyrażone w cytowanej tyradzie stoją w jawnej sprzeczności z postępowaniem Konrada, który jeszcze w poprzedniej scenie bezskutecznie prosił Barona o protekcję: „Może bym też o moim myślić mógł urzędzie; / A gdybyś przy zręczności do księcia się wstawił?”. Zapewnienia, że „przenosi pokarm duszy słodki / Nad wszystkie marne wielkości błyskotki” nie przeszkadzają mu też w śledzeniu z udawaną niechęcią i źle skrywaną zawiścią przemarszu książęcego orszaku (w scenie IX): „Przyznać jednak muszę, / Że te mundury, hafty, pióropusze / Wyglądają dość szczęśliwie, / Nade wszystko w perspektywie”.

Rzekomy nonkonformizm Konrada wynika przede wszystkim z poczucia krzywdy z powodu odrzucenia przez dwór – o czym świadczą jego słowa wypowiedziane w scenie II: Czy zechcesz, baronie, dać wiarę, Żem się próżno o urząd zgłaszał razy parę?

Nieźle mi patrzy, nie chwaląc się, z twarzy; Mógłbym tak dobrze zasiadać jak drugi Śród radców stanu lub referendarzy – Mówią, że na to potrzeba zasługi!

Człowiek lat tyle nad książkami ślęczy…

8

Przedstawione w Śnie na jawie ujęcie figury buntownika można uznać za ciekawą próbę rewizji romantycznego motywu.

Na marginesie warto odnotować, że bohater, który przez przyjmowane pozy wykazuje pokrewieństwo z postaciami znanymi z twórczości romantycznej, obdarzony został klasyczną erudycją.

Kwestie Konrada przepełnione są nawiązaniami do literatury antycznej, mitologii greckiej i rzymskiej czy historiografii. Klasycystyczny rys widoczny w Śnie na jawie można łączyć z tym, że twórczość Godebskiego, który „wyszedł z warszawskiego pseudoklasycyzmu, zbliżył się do romantyzmu, nigdy go jednak w pełni nie pochwalając”18, pozostawała w zawieszeniu pomiędzy dwoma wpływowymi nurtami estetycznymi.

Komedia Sen na jawie Franciszka Ksawerego Godebskiego zachowała się w trzech przekazach rękopiśmiennych.

Rękopis z kolekcji Biblioteki Teatru Lwowskiego (BTLw 893) liczy 24 karty o wymiarach 20,5 x 17 cm, zapisanych jedną ręką.

Nie zawiera – jak już wspomniano – wpisów ani kreśleń suflerskich czy reżyserskich. Egzemplarz oznaczono pieczątkami własnościowymi: „Biblioteka Teatralna. Własność Gminy m. Lwowa”, „Państw. Teatr Śląski. Katowice-Biblioteka. Syg. 893”.

W zbiorach Zakładu Narodowego im. Ossolińskich przechowywany jest autograf komedii Sen na jawie (OSSOL 5676/ II). Rękopis liczy 18 kart o wymiarach 22,5 x 14,5 cm. Brak w nim wpisów i skreśleń – poza korektami wprowadzonymi przez autora.

Trzeci przekaz to rękopis znajdujący się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej (JAG Przyb. 72/69), będący autografem Franciszka Ksawerego Godebskiego. Manuskrypt liczy 8 kart. Brak w nim wpisów i skreśleń – poza korektami wprowadzonymi przez autora.

Pomiędzy manuskryptami OSSOL 5676/ II oraz JAG Przyb.

72/69 zachodzą różnice, z których najbardziej znaczące dotyczą brzmienia didaskaliów. Rękopis BTLw 893 powtarza lekcje JAG Przyb. 72/69. Najprawdopodobniej manuskrypt z Biblioteki Jagiellońskiej zawiera drugą redakcję komedii Sen na jawie. Tekst w takim brzmieniu autor zdecydował się upowszechnić, czego dowodem jest odpis Snu na jawie znajdujący się w kolekcji Biblioteki Teatru Lwowskiego.

18

S. Durski, Ksawery Godebski i jego marivaudage…, s. 100.

9

Tekst Snu na jawie ustalono na podstawie rękopisu lwowskiego i autografu JAG Przyb. 72/69. Poniżej zestawiono różnice pomiędzy trzema przekazami (jako pierwsze wymieniono lekcje przyjęte w tej edycji): s. 19 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Salon gotycki ze staroświeckim sprzętem. W głębi drzwi główne. Po lewej stronie okno z gankiem wychodzącym na zwierzyniec zamkowy – bliżej widzów konsola z wazonem na kwiaty i drzwiczki do małego gabinetu – po prawej drzwi do pokoju Alwiny. / OSSOL 5676/ II – Salon ze starożytnym sprzętem, po lewej stronie gotyckie okno z gankiem wychodzącym na zwierzyniec zamkowy. Jedne drzwi w głębi; drugie boczne naprzeciw okna; po lewej stronie konsola z wazonem przeznaczonym na kwiaty. Bliżej widzów drzwiczki do małego gabinetu.

SCENA I s. 20 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Kuzynka widać tej mowy nie zgadła / OSSOL 5676/ II – Kuzynka widać mowy tej nie zgadła SCENA II s. 21 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Jako! Przeżywszy krwawych wojen tyle / OSSOL 5676/ II – Jak to! Przeżywszy krwawych wojen tyle s. 21 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Jak otrzymałeś stopień jenerała / OSSOL 5676/ II – Jak osiągnąłeś stopień jenerała s. 21 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Na każdy stopień, chociażby wojskowy / OSSOL 5676/ II – Na każdy stopień, choćby też wojskowy s. 21 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – A co ważniejsza, bez szwanku i bolu. / OSSOL 5676/ II – A co ważniejsza, bez szwanków i bolu. s. 22 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – KONRAD (szydersko) / BTLw 893 – KONRAD (szyderczo) s. 22 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – BARON (z przechwałką) / OSSOL 5676/ II – BARON (zarozumiale) s. 22 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Niebawem krwawe owe nastąpiły wojny… / OSSOL 5676/ II – Niebawem owe krwawe nastąpiły wojny…

10

s. 23 JAG Przyb. 72/69 – Przedwcześno? / BTLw 893 – Przedwczesno? / OSSOL 5676/ II – Przedwcześnie? s. 25 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Rządca w tej starej posiadłości księcia / BTLw 893 – Rządca w twej starej posiadłości księcia s. 25 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Był na nim przecie / OSSOL 5676/ II – Był na nim przecież s. 26 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – I nie na próżno tak tu często gości. / OSSOL 5676/ II – I nie na próżno tak często tu gości.

SCENA III s. 26 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Alwina wychodzi ze swego pokoju – zanurzona w dumaniu, nie widzi obecnych i zdaje się upatrywać czegoś. / OSSOL 5676/ II – Alwina wchodzi bocznemi drzwiami – zanurzona w swojem dumaniu, nie widzi obecnych i zdaje się upatrywać czegoś. s. 26 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Lecz czegoż tak zamyślona? / OSSOL 5676/ II – Lecz czegóż tak zamyślona? s. 27 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Czegóż tak moje upatrujesz dziecię? OSSOL 5676/ II – Czegóż tu moje upatrujesz dziecię? [tak – przekreślone] s. 28 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ALWINA (spostrzegłszy różę u wołoszki Konrada) / OSSOL 5676/ II – ALWINA (spostrzegłszy różę na wołoszce Konrada) s. 28 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Budzą w swem sercu żałość zapomnianą / BTLw 893 – Budzą w swym sercu żałość zapomnianą s. 28 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ALWINA (podobnież) / OSSOL 5676/ II – ALWINA (podobnie) s. 29 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ALWINA (kładąc palec na ustach) / OSSOL 5676/ II – ALWINA (kładąc palec na ustach, tajemniczo) s. 29 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Wiem, że to trudno chwalić kogo w oczy. / OSSOL 5676/ II – Wiem, że to trudno chwalić kogoś w oczy.

11

SCENA IV s. 31 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Gdybyś też widział, z jakim wyrazem posługi / BTLw 893 – Gdybyś też wiedział, z jakim wyrazem posługi s. 31 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Z jakiem kornem obliczem / BTLw 893 – Z jakiem karnem obliczem SCENA V s. 33 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Dlaczegóż tak zachmurzony? / BTLw 893 – Dlaczegoż tak zachmurzony? s. 35 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Zresztą książęce któż rozsądza sprawy? / OSSOL 5676/ II – Zresztą książęce któż roztrząsa sprawy?

SCENA VI s. 35 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Oboje niejaki czas w kłopotliwem milczeniu / BTLw 893 – Oboje jakiś czas w kłopotliwem milczeniu s. 36 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Żal serce ścisnął / OSSOL 5676/ II – Żal ścisnął serce s. 37 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Zazdrość niesprawiedliwym robi mnie w tej sprawie / OSSOL 5676/ II – Zazdrość niesprawiedliwym robi mnie w twej sprawie SCENA VII s. 38 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ALWINA, ULRYCH, BARON, (później) Konrad / OSSOL 5676/ II – ALWINA, ULRYCH, BARON, (nieco później) Konrad s. 38 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – BARON (wpadając pomięszany i krzycząc) / OSSOL 5676/ II – BARON (wbiegając pomięszany i krzycząc) s. 38 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – BARON (nie zważając i krzycząc ciągle) / OSSOL 5676/ II – BARON (nie zważając i krzycząc dalej) s. 39 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – BARON (wdziewając mundur) / OSSOL 5676/ II – BARON (wkładając mundur) 12

s. 41 JAG Przyb. 72/69 – BARON (gromko) Jenerał nie może / BTLw 893 – BARON (z powagą) Jenerał nie może / OSSOL 5676/ II – BARON Jenerał nie może SCENA VIII s. 41 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Trzymajcież się więc ostro, panowie dworaki! / BTLw 893 – Trzymajcie się więc ostro, panowie dworaki!

SCENA IX s. 42 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Wypadku, który może dzisiaj się nadarzy… / OSSOL 5676/ II – Wypadku, który dzisiaj może się nadarzy… s. 42 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Że sama włażę w oczy… / OSSOL 5676/ II – Że sama w oczy włażę… s. 43 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Konrad (sam do siebie) / OSSOL 5676/ II – Konrad (podobnież) SCENA X s. 47 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – BARON Niechże ci wiecznie będzie przestrogą / OSSOL 5676/ II – BARON Niechże ci wieczną będzie przestrogą SCENA XI s. 48 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ULRYCH (do Alwiny) / OSSOL 5676/ II – ULRYCH (wchodząc, do Alwiny) s. 48 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Konrad (na stronie) / OSSOL 5676/ II – Konrad (niespokojny – na stronie) s. 49 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ALWINA (podobnie) OSSOL 5676/ II – ALWINA (podobnież) s. 49 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – BARON (śledząc Ulrycha z Alwiną) Coś tam szepczą sobie, Jakby coś knuli oboje. / OSSOL 5676/ II – BARON (śledząc Ulrycha i Alwinę) Cóż tam szepczą sobie, Jakby coś knuli oboje. s. 50 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – wtyka list między kwiaty i wybiega za tamtymi / OSSOL 5676/ II – wtyka list między kwiaty i wychodzi za tamtymi 13

SCENA XII s. 50 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Ulrych zazdrosny – sądzi bez wątpienia / BTLw 893 – Ulrych zazdrośny – sądzi bez wątpienia s. 50 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Nie przyszedł sam – bo nie mógł przyjść tu z całym dworem. / BTLw 893 – Nie przyszedł sam! Bo nie mógł tu przyjść z całym dworem. s. 50 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Wiedząc pewnie, że sama wszystkim się tu trudnię… / OSSOL 5676/ II – Wiedząc pewnie, że sama wszystkiem się tu trudnię…

SCENA XIII s. 53 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – ALWINA (dając mu list) / OSSOL 5676/ II – ALWINA (podając mu list) s. 54 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – A ja choć przez te związki z tronem się pokrewnię / OSSOL 5676/ II – A ja choć przez te związki z tronem się spokrewnię s. 54 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Że mi Bóg nie dał zostać… jeometrą! / BTLw 893 – Że mi Bóg nie dał zostać… geometrą! s. 54 JAG Przyb. 72/69 – LOKAJ (oznajmując) / BTLw 893 – Lokaj oznajmując / OSSOL 5676/ II – LOKAJ (wchodzi oznajmując) s. 55 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Przeczucia moje pewno mnie nie mylą / OSSOL 5676/ II – Przeczucia moje pewnie mnie nie mylą SCENA XIV s. 58 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – (zmrok zapada) / BTLw 893 (zmrok zapada) [skreślone i dopisane inną ręką: (odchodzi)] SCENA XV s. 58 JAG Przyb. 72/69, BTLw 893 – brak didaskaliów / OSSOL 5676/ II – Ciemność zupełna – Baron usuwa się dyskretnie na stronę.

14

SCENA XVII s. 61 JAG Przyb. 72/69, BTLw 893 – W krótkich ci słowach rzecz całą objaśnię. / OSSOL 5676/ II – W krótkich ci słowach rzecz całą wyjaśnię. s. 62 BTLw 893 – Myśl ta serdeczną odnowiła ranę / OSSOL 5676/ II – Myśl ta serdeczną moją odnowiła ranę / JAG Przyb.

72/69 – Myśl ta serdeczną odnowiła ranę [wyraz „moją” został wykreślony, decyzja autora podyktowana była chęcią zachowania zgodności metrycznej z jedenastozgłoskowym wersem „Mego Ulrycha kochać nie przestanę”].

SCENA XVIII s. 62 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – brak didaskaliów / BTLw 893 – BARON (sam do siebie) s. 63 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Książę, pan nasz, osiągnął cel życzeń jedyny / BTLw 893 – [brak wersu w kwestii Ulrycha] s. 64 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – (otwiera gwałtownie drzwi od gabinetu – Konrad staje w progu) / OSSOL 5676/ II – (otwiera drzwiczki od gabinetu – Konrad staje w progu) SCENA XIX s. 66 BTLw 893, JAG Przyb. 72/69 – Większe się od tej winy odkupują żalem / OSSOL 5676/ II – Większe się od tej winy okupują żalem s. 66 JAG Przyb. 72/69, OSSOL 5676/ II – Los owszem, przyznać muszę, postąpił łaskawie / BTLw 893 – Los ze mną, przyznać muszę, postąpił łaskawie