Za króla Sasa by Biblioteka Slaska

Jรณzef Ignacy Kraszewski

Za krรณla Sasa Komedyjka we trzech aktach

Józef Ignacy Kraszewski

Za króla Sasa Komedyjka we trzech aktach

Opracowanie i wstęp Anna Musialik

Biblioteka Śląska Katowice 2017

BIBLIOTEKA ŚLĄSKA

Redakcja serii: Barbara Maresz T. 2 KOMITET WYDAWNICZY prof. zw. dr hab. Jan Malicki – przewodniczący prof. zw. dr hab. Ryszard Kaczmarek – zastępca przewodniczącego mgr Magdalena Skóra – zastępca przewodniczącego dr Barbara Maresz – sekretarz Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2015–2018

© Copyright by Biblioteka Śląska w Katowicach, 2017 ISBN 978-83-64210-44-0 Okładka Ryszard Latusek Adiustacja Jan Baron Skład i łamanie Alina Jarczyk Druk i oprawa Biblioteka Śląska w Katowicach Nakład 150 egzemplarzy

Biblioteka Śląska jest instytucją kultury Samorządu Województwa Śląskiego

Spis treści Wstęp ........................................................................................7 Józef Ignacy Kraszewski Za króla Sasa ...........................................................................29 Nota edytorska ......................................................................103

Wstęp Dramatopisarstwo Józefa Ignacego Kraszewskiego Jeżeli kiedykolwiek mowa o Kraszewskim, zawsze ma się przed oczami powieściopisarza, a zapomina się o poecie, autorze dramatycznym, historyku itd. Istotnie bowiem twórczość jego powieściopisarska, tak rozległa, przytłacza wszelki dorobek poza to [...] pole działalności wychodzący. A jednak i tamte nie są do pogardzenia, a nawet po bliższem i baczniejszem rozpatrzeniu się, mogą obudzić zainteresowanie, nie pozbawione nawet pewnej dozy przyjemności1.

Zacytowane tu słowa Adama Bara (rozpoczynające artykuł w „Nowej Reformie” z 18 kwietnia 1927 roku) nie straciły nic na swej aktualności, choć od ich napisania upłynęło już dziewięćdziesiąt lat. Autor Starej baśni nadal znany jest przede wszystkim ze swej twórczości epickiej, a przecież z powodzeniem parał się również innymi formami literackimi. Spod jego pióra wychodziły utwory liryczne, dramaty, przekłady oraz liczne artykuły o charakterze publicystycznym, krytycznoliterackim i naukowym2. Bibliografia dramatu polskiego wymienia tytuły aż trzydziestu utworów, których autorem był Kraszewski3. Są wśród nich przede wszystkim dramaty historyczne (np. Tęczyńscy, Trzeci Maja) i komedie, określane często mianem kontuszowych (np. Ciepła wdówka, Miód kasztelański), pojawiają się też takie gatunki, jak: przysłowie dramatyczne (Kosa i kamień), anegdota dramatyczna A. Bar, Nieznana komedja Kraszewskiego, „Nowa Reforma” 1927, nr 89. W najnowszych badaniach coraz częściej zwraca się uwagę na różnorodne aspekty twórczości Kraszewskiego, np. w publikacjach: Kraszewski i wiek XIX. Studia, red. nauk. A. Janicka, K. Czajkowski, P. Kuciński, Białystok 2014 oraz Kraszewski i nowożytność. Studia, red. nauk. A. Janicka, K. Czajkowski, Ł. Zabielski, Białystok 2015. 3 Dramat Polski 1765–2005. Przedstawienia, druki, archiwalia, wstęp i oprac. A. Stafiej, J. Michalik, S. Hałabuda, Kraków – Warszawa 2014, s. 471–472. 1 2

(Panie kochanku), fraszka dramatyczna (Słomiana wdowa), fantazja dramatyczna (Szatan i kobieta), przypowiastka (Łatwiej popsuć niż naprawić), pogadanka (Dwie jałmużny) czy kantata mitologiczna (Milda). Większość z nich wystawiono na scenach polskich, między innymi Warszawy, Krakowa, Lwowa, Wilna, Poznania i Lublina, część doczekała się druku, kilka zachowało się tylko w rękopisach, kilka zaginęło lub uległo zniszczeniu4. Najbardziej znanymi i najchętniej grywanymi sztukami Kraszewskiego były: anegdota dramatyczna Panie kochanku oraz komedia kontuszowa Miód kasztelański. Oba utwory utrzymywały się w repertuarze teatralnym przez wiele lat, głównie dzięki Wincentemu Rapackiemu, który kreacje księcia Karola Radziwiłła oraz Jacka Sołoduchy zaliczał do swoich popisowych ról i grywał je bardzo często, także podczas występów gościnnych na różnych polskich scenach. Premiera anegdoty Panie kochanku odbyła się w teatrze krakowskim 1 stycznia 1867 roku. Opinie recenzentów były przychylne. Kazimierz Chłędowski nazwał tekst „najszczęśliwszym utworem dramatycznym Kraszewskiego”5, a publiczność życzliwie przyjęła komedię. Podczas przedstawienia we Lwowie 13 maja 1867 roku wielokrotnie oklaskiwano autora, który obecny był w loży podczas spektaklu6. Utwór Miód kasztelański zaprezentowano publiczności pięć lat wcześniej, a prapremiera tym razem miała miejsce we Lwowie 2 lutego 1862 roku. Sztuka została oceniona nieco chłodniej, a recenzent „Dziennika Literackiego”, choć wróżył jej „przy dobrej i żywej grze” dłuższe „utrzymanie się w repertuarze”, pisał wręcz: W powieści umie Kraszewski kreślić charaktery świeże, pełne oryginalności, głębszego znaczenia. W dramatycznych zaś jego utwoNp. komedia Jakoś to będzie oraz „pogadanka w 1 akcie” Dwie jałmużny znajdowały się w zbiorach Biblioteki Narodowej zniszczonych w 1944 roku. Zob. Bibliografia Literatury Polskiej „Nowy Korbut”, t. 12: Józef Ignacy Kraszewski. Zarys bibliograficzny, oprac. S. Stupkiewicz, I. Śliwińska, W. Roszkowska-Sykałowa, Kraków 1966, s. 69, 71. 5 d. [K. Chłędowski], (Teatr), „Gazeta Lwowska” 1868, nr 1. 6 (L) [J. Lam], Teatr, „Gazeta Narodowa” 1867, nr 116. 4

rach nigdzie oryginalnych charakterów nie ma i nigdzie te charaktery nie rozwijają się w akcji na scenie. Są to wszystko komunały, które już jako całkiem gotowe i niezmienne charaktery wchodzą na scenę. I w tej komedii to samo się dzieje7.

Na tę cechę dramatopisarstwa autora Miodu kasztelańskiego zwrócił też uwagę Władysław Bogusławski we Wstępie do edycji Utworów dramatycznych Kraszewskiego8. Niedbałość w konstruowaniu postaci odzwierciedla (zdaniem krytyka) cechującą pisarza niecierpliwość, która powodowała u niego pragnienie jak najszybszego ujrzenia własnego utworu na scenie9. Pracował zatem prędko, zazwyczaj w „wolnych chwilach”, a zajęcie dramatopisarskie stanowiło dla niego formę wypoczynku, napisanie dramatu trwało bowiem o wiele krócej niż przygotowanie rzetelnej powieści. Była to działalność przygodna, często okolicznościowa. Sztuki rodziły się czasem wskutek próśb ludzi teatru, pragnących dopomóc swej scenie wystawieniem utworu znanego, powszechnie cenionego literata. Okoliczności te wpływały znacząco na jakość komponowanych dramatów. Bogusławski pisał: Więc tło pozostawiał [...] Kraszewski dekoratorowi, o budowę sztuki zbytecznie się nie troszczył, w dobieraniu sytuacji nie był wymyślnym, akcję popychał często powieściowym szlakiem, a postaci swoje charakteryzował mową więcej aniżeli czynem; i wynikały stąd utwory, według wskazań techniki dramatycznej niezupełnie może zdolne 7 Miód kasztelański, Komedja w trzech aktach J. I. Kraszewskiego, przedstawiona na scenie lwowskiej po raz pierwszy dnia 2go lutego 1862, „Dziennik Literacki” 1862, nr 11. 8 W. Bogusławski, Wstęp (Twórczość dramatyczna Kraszewskiego), [w:] J.I. Kraszewski, Utwory dramatyczne, poprzedzone wstępem krytycznym przez W. Bogusławskiego, Warszawa [1890], s. 5–21. 9 Ta cecha Kraszewskiego widoczna jest w jego korespondencji. Dyrektor teatru we Lwowie, Adam Miłaszewski, w liście z 19 października 1866 roku usprawiedliwiał się przed pisarzem: „Przykro mi bardzo, że Pan Dobrodziej posądziłeś mnie o opieszałość w wystawieniu sztuk Jego na scenę – mam zawsze najlepszy tylko czas na względzie, przyznać Pan Dobrodziej zechcesz, że i najlepszy utwór szczególnie u nas – nie w porę dany, nie bywa tak przyjęty, jak by na to zasługiwał” (Korespondencja J.I. Kraszewskiego, t. 61: M (Mielżyńska – Miłaszewski), rps Bibl. Jag. 6521 IV, k. 392).

do życia, w których jednak żyją wszystkie postaci jedynie siłą dialogu, prowadzonego z dziwnym darem indywidualizowania każdej, nawet najmniej znaczącej figurki10.

Czy jednak rzeczywiście Kraszewski – literat doświadczony i doceniony na polu twórczości epickiej – stawiał sobie mniejsze wymagania w zakresie pracy dramatopisarskiej? Czy sposób konstruowania dramatów faktycznie jest wynikiem niedbałości z jego strony, czy może wynika z zupełnie innych pobudek? By odpowiedzieć na te pytania, warto sięgnąć do wypowiedzi autora, który swoje refleksje przedstawił w opublikowanym w 1842 roku tomie Studia literackie. Na wzór powieści historycznej, ukształtowanej przez Waltera Scotta, Kraszewski postuluje stworzenie dramatu historycznego, który odtwarzałby koloryt konkretnej epoki: Połączmy w myśli, wybornie oddane charaktery, rysy obyczajowe; z dodatkiem strojów czasowych, z całą ułudą teatralnej wystawy – nie będzież to najlepszy obraz historyczny?11

Historia, traktowana dotychczas w dramacie jako ozdoba, tło intrygi, zajmować powinna w proponowanym przez Kraszewskiego gatunku pozycję nadrzędną. Nie postacie są tu najważniejsze, nie akcja liczy się najbardziej – dramat historyczny ma na celu ukazanie „ducha czasu”, zobrazowanie przeszłości z perspektywy pewnego uogólnienia: Postacie działające, historyczne, musiałyby w sobie uosabiać stany, stronnictwa; więcej klasy niż indywidua by były. Przy tem drobne, ale nie bez znaczenia zwyczaje, upodobania wieku, musiałyby się odbić w sztuce, której materjalna wystawa ze ścisłością największą i znajomością starożytności krajowych dopełniona by być musiała. Niechby to wszystko razem stanowiło pełny obraz danego czasu, obyczajów, usposobień umysłowych, smaków, strojów itd. itd.12

W. Bogusławski, op. cit., s. 8. J.I. Kraszewski, Dramat, [w:] idem, Studja literackie, Wilno 1842, s. 212. 12 Ibidem, s. 213–214. 10 11

Jednocześnie dramat odpowiadać miał aktualnym wymogom estetycznym, miał być utworem ciekawym i pełnym życia, „a przyczyniając się do poznania lepszego przeszłości, do uzupełnienia nią żywota ludu, wpływałby na poprawę moralną i wykształcenie umysłowe”13. Kraszewski miał zatem ugruntowane poglądy na temat twórczości dramatycznej i zgodnie z nimi przygotowywał swoje sztuki. W kontekście teorii, wyłożonej w Studiach literackich, pobieżne kształtowanie charakterów i nieprzywiązywanie wagi do przedstawionej intrygi wydają się celowymi działaniami autora, którego nadrzędnym zamysłem było ukazanie przeszłości w dość ogólnych zarysach. Kraszewski uprawiał różne odmiany dramatu i niejednokrotnie ubolewał nad mieszaniem – czasem sprzecznych – cech gatunkowych. We wstępie do Panie kochanku narzekał, że „komedyi zachciało się być dramatem, tragiedyą, poematem, rozprawą, liryką i epopeją, słowem wszystkiem, oprócz tego, czem była pierwotnie”14. Tymczasem on cenił komedię dawną, pełną uroku i szczerego śmiechu. W opozycji do niej stawiał komedię „dzisiejszą”, a więc mu współczesną, która – w zestawieniu z dawną – „zestarzała się” i „spoważniała”15: Dawna komedya [...] za zadanie miała przedstawienie wad i śmieszności, nie tykając zdrożności i występków: dzisiejsza przeszła w kazanie i satyrę16.

Kraszewski boleje nad kierunkiem rozwoju komedii, w której jest coraz mniej wesołości, „poczciwego szerokiego śmiechu Ibidem, s. 214. J.I. Kraszewski, Panie kochanku. Anegdota dramatyczna we trzech aktach, [w:]: idem, Utwory dramatyczne, poprzedzone wstępem krytycznym przez W. Bogusławskiego, Warszawa [1890], s. 303. Na ten temat Kraszewski pisał już w przywoływanych wcześniej Studiach literackich: „Przed laty była tylko tragedja i komedja, jedna łzy, druga uśmiech wywołująca, pierwsza mająca na celu poruszyć w duszy najwznioślejsze uczucia, druga chłostać obyczaje satyrycznym ich obrazem, wedle trywialnej definicij, wszystkich kortyn prowincjonalnych teatrów. Pożenione z sobą, dały życie dzisiejszemu dramatowi, który ma pretensje do podobieństwa z ojcem i matką” (J.I. Kraszewski, Dramat, [w:] idem, Studja literackie..., s. 203–204). 15 J.I. Kraszewski, Miód kasztelański. Komedya w pięciu aktach prozą, [w:]: idem, Utwory dramatyczne…, s. 25. 16 Ten i kolejne cytaty zob. ibidem. 13 14

starego”, dominującego w dawniejszych tekstach. Fakt ten jest po części dla niego zrozumiały – w smutnych czasach i komedia musi być smutna. Istnieje jednak sposób na to, by „choć teatr był weselszy” – należy czerpać z przeszłości, pełnej „dykteryjek, facecyj i konceptów”. Przeszłość jest zatem niewyczerpaną skarbnicą tematów, motywów, postaci, które – odpowiednio wykorzystane – pomogą zapomnieć na chwilę o troskach i odwrócić uwagę od bieżących problemów. Zapomniana „komedyjka” Jednym z utworów nawiązujących już tytułem do czasów dawnej Polski jest komedia Za króla Sasa. Tekst sztuki powstał bardzo szybko, Kraszewski potrzebował zaledwie trzech dni (od 15 do 17 kwietnia 1867 roku) na napisanie tej „komedyjki”. Określenie gatunkowe użyte przez Kraszewskiego odzwierciedla jego stosunek do utworu. Miał to być lekki, a nawet banalny obrazek sceniczny. Treść sztuki niewiele ma wspólnego z nadanym przez autora tytułem. Jak pisze Adam Bar: Co się tyczy strony historyczności tej komedii, to właściwie można powiedzieć, że z równem powodzeniem akcja jej mogłaby się rozgrywać za czasów np. Stanisława Augusta albo, jak kto woli, i później, nie posiada ona bowiem indywidualnego tła obyczajowego17.

Jedyną wzmianką o charakterze historycznym jest włożona w usta van Pluyena uwaga: „Sasi się za nas biją”. Poza nią brak jest jakichkolwiek odniesień do sytuacji politycznej, jaka stanowić by mogła kontekst dramatu. Jego akcja dzieje się w miejscowości Winiary. Tutaj nawiązują znajomość Marek Cewka, ekswoźny trybunalski, i Hugo Doliwa, rotmistrz kawalerii narodowej. Pierwszy z bohaterów, za pewną sumę pieniędzy, zgadza się wprowadzić Doliwę do dworu rejenta Grota, gdzie zamieszkuje jego ukochana, wychowanka rejenta, Zuzanna. Młody żołnierz pragnie uwolnić ją spod władzy opiekuna, który sam zamierza się z nią ożenić. Pretek17

A. Bar, op. cit.

stem do wizyty w domostwie Grota jest obrona przed rzekomym napadem, którego celem ma być zarówno Zuzia, jak i majątek gospodarza. Rejenta niepokoi zwłaszcza to drugie, a zachowanie w obliczu zagrożenia obnaża jego chciwość i skąpstwo. Rozwój wydarzeń skłania Cewkę do zadania gospodarzowi najbardziej dotkliwego ciosu: ukradkiem zabiera strzeżoną przez niego pilnie szkatułkę, której zwrot uzależnia od wydania przez rejenta zgody na małżeństwo Zuzanny z Doliwą. Akcja „komedyjki” jest nieskomplikowana, miejscami nużąca. Brak tu oryginalnych rozwiązań; co więcej, postać rejenta Grota i motyw ze szkatułką zostały wyraźnie zaczerpnięte z komedii Skąpiec Moliera (Dobrochna Ratajczakowa nazywa sztukę „szlacheckim wariantem skąpca”18). Bohater Kraszewskiego jest literackim bratem bliźniakiem Harpagona. Łączy ich chorobliwa chciwość, bezustanne myślenie o własnym majątku i skrajny egoizm. Pierwsze sceny z udziałem rejenta budzą wesołość: oto pełen wdzięczności za ostrzeżenie ze strony Cewki ofiaruje modlić się za niego, a na uwagę Zuzi, sugerującą konieczność zrewanżowania się dobroczyńcy, odpowiada: „Tak szlachetne czyny nie nagradzają się pieniędzmi!”. Fragmenty te są dowodem wysokiej sprawności Kraszewskiego w operowaniu komizmem słownym. Wraz z rozwojem akcji coraz bardziej odsłania się mroczna strona charakteru rejenta, którego dziwactwa nie wywołują już pobłażającego uśmiechu, lecz politowanie i przerażenie. Komizm zaczyna mieszać się z tragizmem. W scenie czwartej mamy już przed sobą tyrana, który nie zawaha się wysłać swej podopiecznej do klasztoru, gdyby ta nie zechciała go za męża. Ten motyw także zaczerpnięty został z komedii Moliera, tym razem ze Szkoły żon. Jej bohater Arnolf również pragnie poślubić swą wychowankę, a widząc niechęć dziewczyny, mówi: „Odtrącasz moje chęci, igrasz z pomstą moją, / Klasztor i dyscyplinka wnet cię uspokoją”19. Punktem kulminacyjnym sztuki Kraszewskiego jest scena, w której rejent odkrywa zniknięcie szkatułki. Dramatopisarz nie D. Ratajczakowa, Szlacheckie sztuki i kontuszowe anegdoty Józefa Ignacego Kraszewskiego, [w:] Kraszewski. Poeta i światy, pod red. T. Budrewicza, E. Ihnatowicz, E. Owczarz, Toruń 2012, s. 125, 132. 19 Molier, Szkoła żon, [w:] idem, Dzieła, przeł., oprac. i wstępami opatrzył T. Żeleński (Boy), Warszawa 1988, s. 723. 18

sili się tu na oryginalne ujęcie tematu, a reakcja bohatera uderzająco przypomina zachowanie Harpagona w analogicznej sytuacji20. Obaj są wstrząśnięci odkryciem, krzyczą, a w swoich oskarżeniach i groźbach posuwają się do granic absurdu. U Moliera czytamy: Złodziej! Złodziej! Rozbójnik! Morderca! Ratunku! Kto w Boga wierzy! Jestem zgubiony, zamordowany! Gardło mi poderżnęli: wykradli mi pieniądze! Kto to być może? [...] Chwytając siebie za ramię Oddaj pieniądze, łotrze!... Ha, to ja sam! Zmysły tracę, nie wiem, gdzie jestem, kto jestem, co robię. Och, moje kochane złoto! [...] Na kogo spojrzę, już go podejrzewam: w każdym domyślam się, widzę złodzieja. [...] Dalej, prędko, komisarzy, policji, straże, sędziów, kleszczy, szubienice, katów! Wszystkich każę powywieszać; a jeśli nie odnajdę mego skarbu, sam się potem powieszę...21

Podobne słowa wkłada w usta swego bohatera Kraszewski: Ratujcie! Kto w Boga wierzy – ratujcie! Gwałtu! Złodziejstwo! Rozbój! Zabójstwo! [...] Oddam cię w ręce sprawiedliwości, w pazury jej! Będę instygował na szubienicę, na śmierć, na pręgierz! [...] Natychmiast po straż – aresztować jego, ciebie, mnie… i wszystkich na tortury! [...] Nie ma mnie – jestem zabity, zamordowany! Wszystko skończone! Niech mnie do trumny włożą i żywcem pogrzebią!

W obliczu nieszczęścia rejent zachowuje się irracjonalnie, nie ufa nikomu, w każdym dostrzega potencjalnego złodzieja. W dalszym ciągu kłamie i nie przyznaje się do bogactwa – o szkatułce, w której, zgodnie z wcześniejszą wypowiedzią, miał przechowywać pewne ważne papiery, mówi teraz jako o złożonym u niego wartościowym depozycie: Ja nie mam i pół tynfa! Mam długi! Straszliwe długi… To był depozyt sierocy, wdowi, kościelny… Boży! Za to ściąć i nie pytać, złodzieja! 20 Skąpiec nie jest jedyną komedią Moliera, w której pojawia się motyw szkatułki. Istotne znaczenie ma ona również w Świętoszku – zostaje wykradziona przez Tartuffe’a, który przy użyciu schowanych w niej dokumentów pragnie dokonać zemsty na swym niedawnym dobroczyńcy Orgonie. 21 Molier, Skąpiec. Komedia w pięciu aktach, przeł. i oprac. T. Żeleński (Boy), Wrocław – Kraków – Warszawa 1961, s. 110–111.

Rozwiązanie sytuacji, a więc konieczność dokonania przez głównego bohatera wyboru pomiędzy miłością do pieniędzy i miłością do kobiety – to także echa dramatu Skąpiec. O ile jednak uwaga Harpagona skoncentrowana jest wyłącznie na zaginionym przedmiocie, o tyle w wypowiedziach rejenta dostrzec można wahanie, a później żal z powodu oddania Zuzanny Doliwie. Nieco inne jest zakończenie: bohater Moliera idzie „uściskać kochaną szkatułkę”22, podczas gdy u Kraszewskiego punkt ciężkości zostaje przeniesiony na młodych i ich sojusznika. Cewka na wzmiankę o wynagrodzeniu za pomoc otrzymuje ironiczną odpowiedź starosty: „Dziękuj, żeś bez guza wyszedł!”. Liczne zapożyczenia z komedii Moliera, schematyczność postaci, powielanie znanych wzorców dowodzą, że autor pracował w pośpiechu, a na staranniejsze opracowanie tekstu zabrakło mu czasu. Adam Bar pisał o komedii: Znać, że powstała okolicznościowo, dorywczo, szybko i bez dostatecznego wysiłku oraz przemyślenia. […] ani na zawikłanie akcji, ani na opracowanie typów i tła obyczajowego Kraszewski się nie silił23.

Powieściopisarskie doświadczenie Kraszewskiego wpłynęło natomiast na jakość dialogu, który Bar ocenił jako „żywy i dobrze przeprowadzony”24. Wypowiedzi bohaterów, podobnie jak cytowane wcześniej teksty rejenta Grota, mają miejscami wydźwięk komiczny. Dla przykładu przywołajmy jeszcze kwestię rotmistrza Doliwy: „Rękę mam ciężką tak, że gdy kogo w gniewie potrącę, najczęściej idzie na ciepłe piwo do Abrahama”. Często mamy do czynienia również z grą słów, np.: „Świecie niegodzien tego nazwiska, bo się na tobie nic nie świeci”. Utwór Za króla Sasa zaliczyć można do cyklu komedii kontuszowych Kraszewskiego25, jednocześnie stanowi przykład tzw. komedii dworkowej. Określenie to, użyte po raz pierwszy przez Dobrochnę Ratajczakową, obejmuje utwory dramatyczne, któIbidem, s. 138. A. Bar, op. cit. 24 Ibidem. 25 Por. D. Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wrocław 1994, s. 108. 22 23

rych świat przedstawiony prezentuje obraz szlacheckiego dworu. W tekście Kraszewskiego dworem tym jest domostwo rejenta Grota, które dramatopisarz uczynił głównym miejscem akcji. Dwór pojawia się w rozmowie bohaterów już w drugiej scenie aktu pierwszego: tutaj przebywa ukochana Doliwy, zatem tu właśnie rotmistrz musi się dostać, by potajemnie z nią uciec i ją poślubić. Cała intryga także związana jest ściśle z posiadłością rejenta. Domostwo to ma być rzekomo celem napadu, stąd też Grot podejmuje szereg działań mających uchronić majątek przed splądrowaniem. We dworze przechowywana jest wreszcie szkatułka, jedyna prawdziwa miłość rejenta. Jej zniknięcie stanowi kluczowy moment akcji i wydarzenie, wokół którego skoncentrowana jest przeważająca część aktu trzeciego. Komedia dworkowa jest więc komedią miejsca26 i odwołuje się do różnych elementów kultury szlacheckiej. Występują w niej postacie ze świata szlacheckiego, charakteryzowane między innymi przez ubiór. Marek Cewka odziany jest w „szary kontusz długi do kostek, z pasem rzemiennym, na głowie rogatywka”. Obok niego pojawia się Hugo Doliwa, rotmistrz kawalerii narodowej, a także mieszkańcy dworku rejenta i kilka postaci drugoplanowych. W opozycji do nich Kraszewski ustawia Ottona van Pluyena, kapitana cudzoziemskiego autoramentu, traktowanego z nieufnością, osadzonego w roli rzekomego zbója, planującego napad na posiadłość Grota. Wyraźnie zarysowany został zatem podział na „swoich” i „obcych”, a także podział terenu akcji na dwór i to, co poza dworem. Dobrochna Ratajczakowa pisze: Taka konstrukcja przestrzeni i związanych z nią postaci dramatu, wykorzystująca kontrast „swoich” i „obcych”, kreśli wzór izolowanej, zamkniętej jednostki terytorialnej, skoncentrowanej wokół podstawowej komórki – dworu szlacheckiego. Wzór ten odzwierciedla tradycyjny sposób traktowania przestrzeni w folklorze szlacheckim, który kształtował się w Polsce od XVI wieku27.

Majątek rejenta stanowi centrum domowego życia, jest ostoją kultury szlacheckiej, zagrożonej przez cudzoziemca, intryganta, Komedia dworkowa. Antologia, wybór, opracowanie i wstęp A. Ziołowicz, Kraków 2006, s. 15. 27 D. Ratajczakowa, Obrazy narodowe…, s. 38. 26

pragnącego zburzyć istniejący ład. „Swoich” i „obcych” cechuje zupełnie inna mentalność, co najlepiej zostało pokazane w scenie czwartej aktu pierwszego, kiedy to van Pluyen kosztuje sławnego polskiego trunku. Kompromitują go już pierwsze słowa, wypowiedziane po przekroczeniu progu gospody: „Masz ty miód?”. Jej właściciel, Zarwański, oburzony odpowiada słowami: „To pytanie, które mi ubliża”. Dalsza rozmowa obrazuje kontrast pomiędzy pełnym bałwochwalczego uwielbienia stosunkiem gospodarza do miodu i zwyczajnym, pospolitym traktowaniem trunku przez cudzoziemca. Obcokrajowiec, świadom wprawdzie, czym jest „sławny miód stary”, nie potrafi należycie zrozumieć i docenić jego miejsca w kulturze szlacheckiej. „W istocie – dobry miód” – to pochwała mająca wydźwięk dość ascetyczny w zestawieniu z zachwytem Zarwańskiego nad „trunkiem dostojnym”. Podejmowanie van Pluyena przybiera tu formę swoistej ceremonii, a pełne namaszczenia gesty wywołują asocjacje ze sferą sacrum. Jak wiadomo, miód był symbolem mającym niepoślednie znaczenie dla samego Kraszewskiego, który jedną ze swych sztuk zatytułował właśnie Miód kasztelański. Kwintesencję stosunku autora do tego alkoholu stanowić może wypowiedź, włożona w usta Cześnika w scenie piątej aktu pierwszego: „Miód – trunek narodowy, patriotyczny, poważny, uczciwy i dla natury szlachcica polskiego wielce stosowny”. Jest on atrybutem dawnej, wolnej Polski, budzi wspomnienie jej wspaniałości, kojarzy się ze szlachtą, biesiadowaniem i gościnnością. Dworek szlachecki, kontusz i miód odzwierciedlają sentymentalny stosunek Kraszewskiego do minionych czasów, których piękno odmalowywały przed nim opowieści snute między innymi przez ojca. Dobrochna Ratajczakowa, pisząc o bohaterach komedii kontuszowych, zwraca uwagę, iż: […] kontusz […] nie tylko przyrósł im do ciała, również do duszy. Jest znakiem wielkości, świetności, która w teatrze nadal może trwać jeszcze trochę, znakiem pięknego raju, nieprawdopodobnego i rzeczywistego zarazem, grzesznej idylli, zabawnej i smutnej, bogatej i biednej, realnej i niemożliwej, bo należącej już do przeszłości28.

D. Ratajczakowa, Szlacheckie sztuki…, s. 141.

Teatr umożliwiał zatem chwilowe ożywienie tego, co bezpowrotnie minęło, a kontusz, przyodziewany przez aktora wcielającego się w postać z dawnej Polski szlacheckiej, przestawał być tylko ubiorem – stawał się symbolem pewnego sposobu bycia, sposobu myślenia, kultury i obyczajów. Chociaż Za króla Sasa nie jest komedią najwyższych lotów, to jednak, z uwagi na konstrukcję świata przedstawionego, wpisuje się w szerszy nurt twórczości Kraszewskiego i wyraża tęsknotę autora za Rzeczpospolitą, której sam nigdy nie poznał (urodził się przecież dopiero w 1812 roku), ale która dzięki wysłuchanym opowiadaniom, przeczytanym lekturom urosła do rangi mitycznej krainy szczęśliwości. Inscenizacje i recenzje Po raz pierwszy „komedyjkę” Józefa Ignacego Kraszewskiego wystawiono 4 października 1867 roku w teatrze lwowskim, kierowanym przez bliskiego Kraszewskiemu aktora i antreprenera Adama Miłaszewskiego. Spektakl nie przypadł do gustu ani publiczności, ani recenzentom. Zwłaszcza Jan Lam, sprawozdawca „Gazety Narodowej”, bardzo krytycznej wobec Adama Miłaszewskiego i jego teatru, niepochlebnie ocenił premierę, a nawet zauważył, że „nim jeszcze spadła zasłona, wszyscy tłumnie zaczęli opuszczać salę”29. Rozczarowała zarówno treść utworu, jak i poziom gry aktorskiej. Publicysta „Dziennika Lwowskiego” ocenił: Treść bardzo pojedyncza, rozwlekłemi dialogami przedłużona aż do trzech aktów. Nie brak sztuce na sytuacjach komicznych i dowcipnych zwrotach, ale całość nie może wytrzymać surowszej krytyki30.

Rolę rejenta Grota powierzono Józefowi Baranowskiemu, który, jak pisze recenzent „Gazety Narodowej”, „grał […] jak umiał, t.j. jak najgorzej”31. Lam ubolewał, że kreacji tej nie może odtworzyć nieżyjący już Jan Nepomucen Nowakowski, natomiast Juliusz Starkel w „Dzienniku Literackim i Politycznym” przypuszczał, że (L) [J. Lam], Teatr, „Gazeta Narodowa” 1867, nr 231. Teatr, „Dziennik Lwowski” 1867, nr 153. 31 (L) [J. Lam], op. cit. 29

rola przeznaczona była zapewne dla Karola Królikowskiego, który nie mógł wystąpić z powodu straty żony32. Nieco pochlebniej Baranowskiego ocenił sprawozdawca „Dziennika Lwowskiego”, według którego aktor „charakter skąpca odegrał z prawdą i nie wypadł do końca z roli”33. Spośród pozostałych postaci zwrócono uwagę jedynie na Zuzię, odegraną „z miłą naiwnością i prostotą”34 przez Romanę Popiel, dalej na będącego „wielce pocieszną karykaturą kancelisty”35 Osuszka, w którego wcielił się Aleksander Koncewicz, a także na „pełną życia”36 Łowczynę w wykonaniu Józefy Hubertowej oraz Marka Cewkę, którego „jak zwykle ubarwić potrafił humorem” Adolf Linkowski. W przedstawieniu występowali jeszcze: Lech Nowakowski (Starosta), Józef Szymański (Doliwa), Maciej Galasiewicz (kapitan Otto van Pluyen), Bronisław Dębicki (Cześnik), Brodowski (Pudło), Michał Salamon (Boguchwał) i Karol Doroszyński (Zarwański). Według publicysty „Gazety Narodowej” role zostały niewłaściwie obsadzone, a przedstawienie było niedbałe37, w związku z czym dziennikarz przewidywał, że sztuka nie utrzyma się w repertuarze. Jak się okazało – miał rację. Komedia została zdjęta z afisza po jednym przedstawieniu i na lwowskiej scenie już więcej nie zagościła. Można jednak przypuszczać, że planowano wystawienie tej sztuki na deskach teatru hr. Skarbka ponad dwadzieścia lat później. Świadczyć o tym mogą wpisy, znajdujące się w egzemplarzu teatralnym z kolekcji Biblioteki Teatru Lwowskiego (BTLw 4308). Na stronie tytułowej widnieje uwaga, sporządzona ołówkiem przez anonimową osobę: „Rękopis oryginalny J. I. Kraszewskiego był wręczonym p. Szmitowi, redaktorowi Dziennika Polskiego i dyrektorowi Teatru Skarbka = zwrócił zaś”. Adnotacja ta odnosi się do Mieczysława Schmitta, wieloletniego redaktora „Dziennika Polskiego” oraz dyrektora teatru skarbkowskiego w latach 1890–1894. Wnioskować można, że odpisu dokonano z autografu, najprawdopodobniej na polecenie antreprenera, który J.S. [J. Starkel], Teatr, „Dziennik Literacki i Polityczny” 1867, nr 41. Teatr, „Dziennik Lwowski”… 34 J.S. [J. Starkel], op. cit. 35 Ibidem. 36 Teatr, „Dziennik Lwowski”… 37 (L) [J. Lam], op. cit. 32 33

poszukiwał rodzimego repertuaru i wznawiał wiele dawniej granych we Lwowie polskich sztuk38. Tekst przepisano we Lwowie w 1890 roku, o czym informuje kolejna znajdująca się na stronie tytułowej uwaga („Lwów, 1890 r.”). Z egzemplarza tego nie grano zatem w 1867 roku, powstał zapewne znacznie później, kiedy najprawdopodobniej planowano wznowienie sztuki. O zamiarze wystawienia jej na lwowskiej scenie w największym stopniu świadczy jednak wpis cenzorski, zamieszczony na 206 stronie manuskryptu: „Wysokie Prezydyum c.k. Namiestnictwa udzieliło reskryptem z dnia 2o maja 1890 L. 4396 pozwolenia na przedstawianie na scenie hr. Skarbka we Lwowie komedyjki w 3 aktach Kraszewskiego pt. ‹‹Za króla Sasa››. We Lwowie dnia 5o maja 1890”. Mieczysław Schmitt objął dyrekcję teatru lwowskiego na początku 1890 roku, zapewne wtedy wybierał sztuki z rodzimego repertuaru oraz przesyłał je do cenzury. Wśród nich znalazła się także komedia Kraszewskiego, dlaczego jednak nie została wznowiona na scenie skarbkowskiej – trudno dziś dociekać. Utwór Za króla Sasa wystawiono natomiast w 1890 roku na deskach teatru krakowskiego. 18 marca miało miejsce uroczyste przedstawienie dla uczczenia pamięci Józefa Ignacego Kraszewskiego (przypomnijmy, pisarz zmarł 19 marca 1887 roku). Podczas wieczoru zaprezentowano publiczności komedię Józefa Blizińskiego Mąż od biedy oraz właśnie sztukę Za króla Sasa. Dlaczego wybór dyrekcji teatru padł akurat na ten utwór? Wydaje się, że duże znaczenie mógł mieć fakt, iż sztuka ta pozostawała wciąż nieznana, nie była drukowana, a także nie grano jej nigdy na krakowskiej scenie. To dawało nadzieję na większą frekwencję publiczności podczas uroczystego przedstawienia. Tak się jednak nie stało, a Karol Nittman i Władysław Prokesch sugerowali, że wystawiania „komedyjki” na scenie nie życzył sobie sam autor: Co prawda, zrobiono wybór nie bardzo fortunny, gdyż sam Kraszewski nie życzył sobie ponoć, by ta sztuka ujrzała kiedykolwiek światło kinkietów39. Nie wielką też […] oddali przysługę wielkiemu pisarzoZob. B. Maresz, M. Szydłowska, Repertuar teatru polskiego we Lwowie 1886–1894, Kraków 1993. 39 (nt.) [K. Nittman], Teatr. Przedstawienie ku uczczeniu pamięci J.I. Kraszew38

wi ci, co dzieło to nie przeznaczone przezeń do grania, z papierów pośmiertnych wydobyli na widok publiczny40.

Sprawozdawca „Czasu” docenił „wyborne naszkicowanie niektórych typów i wierne odtworzenie owej epoki, w której wszystko się zasadzało na dobrem piciu i używaniu przyjemności życia”41, zwrócił też uwagę na zakończenie drugiego aktu, które „tryska życiem” i zostało „wcale nieźle pomyślane”. W opinii Prokescha atutami sztuki były zręczne charakterystyki bohaterów oraz przejawiająca się w utworze, typowa dla Kraszewskiego, znajomość tła historycznego42. Podobne zdanie sformułował Nittman w „Nowej Reformie”, za największy walor sztuki uznając tym razem „swojskość tematu”43. Obok tych przychylnych komentarzy pojawiają się jednak i oceny krytyczne, spośród których najostrzejsza została wyartykułowana właśnie przez Prokescha na łamach „Echa”: W całości jednak utwór to chybiony zarówno na punkcie fabuły jak i sposobu jej przeprowadzenia, i rażąco też odskakuje od dzisiejszych pojęć i wymagań scenicznych44.

Nieco łagodniej wypowiedział się dziennikarz „Czasu”, usprawiedliwiający niedopracowanie sztuki faktem, iż została napisana w ciągu zaledwie dwóch dni. Za najlepiej skreślone charaktery uznał Cewkę i Łowczynę, spośród figur epizodycznych wyróżnił Osuszka. Krytycznie odniósł się do postaci rejenta Grota, z racji jego podobieństwa do bohatera komedii Moliera, negatywnie ocenił też Hugona Doliwę, grzeszącego, jego zdaniem, zbytnim szablonem45. Na krakowskiej scenie w osoby z komedii Kraszewskiego wcielili się: Ryszard Ruszkowski (rejent Grot), Paulina Wojnowska (Łowczyna), Wanda Siemaszkowa (Zuzia), Teodor Konopka skiego, „Nowa Reforma” 1890, nr 66. 40 W.P. [W. Prokesch], Cracoviana, 26 kwietnia 1890, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1890, nr 344. 41 Z fotelu, Z Teatru, „Czas” 1890, nr 66. 42 W.P. [W. Prokesch], op. cit. 43 (nt.) [K. Nittman], op. cit. 44 W.P. [W. Prokesch], op. cit. 45 Z fotelu, op. cit.

(Hugo Doliwa), Władysław Antoniewski (Otto van Pluyen), Leon Stępowski (Marek Cewka), Leonard Winiarski (Osuszek), Antoni Siemaszko (Starosta) oraz Juliusz Jejde (Cześnik). Najkorzystniej została oceniona „wyborna” gra Stępowskiego i epizodyczna rola Wojnowskiej, która „dała […] typ prawdziwie skończony rezydentki z dawnych czasów”46. Ruszkowski, dość nerwowy w pierwszych dwóch aktach, w trzecim wywiązał się ze swego zadania bez zarzutu47. Sprzeczne opinie wywołała gra Siemaszkowej. Recenzent „Czasu” stwierdził: Rola p. Siemaszkowej nie dała żadnego pola do popisu. Wystarczyło aby ją przyzwoicie wypowiedzieć, z czego się artystka odpowiednio wywiązała48.

Natomiast Władysław Prokesch w „Nowej Reformie” bardzo krytycznie ocenił młodą aktorkę: […] blado zaś wypadła postać wychowanki Zuzi Orzyckiej. Pani Siemaszkowa, która odegrała tę rolę, nie posiada niestety odpowiedniej skali głosowej, potrzebnej do modulacji, skutkiem czego dykcja jej jest dziwnie oschłą i przypomina często deklamacje amatorek. Być może, że przyczyna tego tkwi w nieobyciu się ze sceną, co jest aż nadto widocznem u tej artystki, posiadającej zresztą pewne zewnętrzne warunki sceniczne49.

Wcielająca się w rolę Zuzi Siemaszkowa miała wówczas niecałe 23 lata i od niedawna występowała na krakowskiej scenie. Wzbudzała sympatię publiczności, choć jej pierwsze kreacje miały zazwyczaj charakter drugoplanowy i należały do emploi tzw. ról naiwnych. Z czasem Siemaszkowa coraz częściej wcielała się w bohaterki dramatów klasycznych i współczesnych, a dynamiczna, pełna ekspresji gra sprawiła, że zaczęto ją zaliczać do największych polskich artystek. Co więcej, ta krytykowana w 1890 roku za dykcję aktorka (nt.) [K. Nitman], op. cit. Ibidem. 48 Z fotelu, op. cit. 49 (nt.) [K. Nitman], op. cit. 46 47

okazała się później uzdolnioną recytatorką, osobiście nauczającą młodych adeptów deklamacji i wymowy scenicznej. Tak więc opinię recenzenta „Nowej Reformy” można dołączyć do jednej z wielu nietrafionych ocen, z których słynął Prokesch. Jak widać, zarówno lwowska, jak i krakowska krytyka nie najlepiej oceniała „komedyjkę” Kraszewskiego Za króla Sasa. Nic zatem dziwnego, że sztuka uległa zapomnieniu, a milczenie wokół niej przerwał jedynie artykuł Adama Bara w „Nowej Reformie” w 1927 roku. Jeśli nawet wówczas któryś z dyrektorów teatrów zastanawiał się nad jej wystawieniem (co wydaje się wątpliwe), to plany te nie doszły do skutku. Komedii nie pokazano już na żadnej ze scen polskich, nie wydano jej drukiem i pozostała ukryta w zbiorach bibliotecznych. Autograf i odpisy Tekst komedii Za króla Sasa zachował się w czterech przekazach rękopiśmiennych, przechowywanych obecnie w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie (dwa egzemplarze, w tym autograf autora), Biblioteki Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie (egzemplarz teatralny) oraz Biblioteki Śląskiej w Katowicach (egzemplarz teatralny). Autograf Józefa Ignacego Kraszewskiego, sporządzony przez niego w Dreźnie w dniach 15–17 kwietnia 1867 roku, w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej został oznaczony sygnaturą 5898. Na pierwszej karcie manuskryptu widnieją: odręczna adnotacja Karola Estreichera, ówczesnego dyrektora tej książnicy: „od Janusza Sadowskiego w Tarnopolu, 15/6 98 r.”, informacja o cenie, za jaką zakupiono rękopis (10 złotych reńskich) oraz wpisana czerwoną kredką (ręką Estreichera?) uwaga: „Niedrukowana”. Okoliczności związane z przejęciem autografu przez Bibliotekę Jagiellońską przybliżają dwa listy Janusza Sadowskiego, dołączone do tekstu sztuki. Z pierwszego z nich, sporządzonego 17 grudnia 1897 roku w miejscowości Mikulińce koło Tarnopola, wynika, że Sadowski wszedł w posiadanie manuskryptu w 1888 roku, a otrzymał go w upominku od Adama Miłaszewskiego, któremu zapewne 23

rękopis podarował sam autor. W liście dyrektora teatru lwowskiego do Kraszewskiego z 26 maja 1867 roku czytamy: „Manuskrypta odsyłam do Drezna, wczoraj dopiero otrzymałem koniec komedyj Króla Sasa z Krakowa”50. W okresie poprzedzającym pismo Miłaszewskiego (od 26 kwietnia do 7 maja 1867 roku) Kraszewski rzeczywiście przebywał w Krakowie, po czym udał się do Lwowa51. Tam spotkał się z Miłaszewskim i obejrzał w teatrze skarbkowskim przedstawienie komedii Panie kochanku. Być może podczas rozmowy z dyrektorem opowiedział o sztuce Za króla Sasa, której tekst zabrał ze sobą z Drezna (przypomnijmy, utwór został napisany w kwietniu 1867 roku). Mógł mieć przy sobie tylko część rękopisu, a resztę pozostawił w Krakowie, skoro Miłaszewski informuje później w liście, że otrzymał z Krakowa końcowy fragment. Zapewne w ten sposób autograf trafił do dyrektora lwowskiego teatru, który kilka miesięcy później wystawił sztukę na scenie skarbkowskiej. Decyzja Janusza Sadowskiego o sprzedaży rękopisu podyktowana była trudną sytuacją materialną właściciela. Pragnął uzyskać jak najkorzystniejszą dla siebie cenę, jednak, jak informuje w drugim piśmie, wobec braku lepszych propozycji, zmuszony był zgodzić się na ofertę Karola Estreichera: Tymczasem proszę, niechaj p. Estreicher da za manuskrypt 10 zł i zarządź łaskawie wysłanie – bo w trudnem jestem położeniu52.

Autograf Kraszewskiego ma wymiary 24 x 16 cm i liczy 101 jednostronnie zapisanych kart. W tekście naniesiono nieliczne poprawki, będące zapewne śladem przygotowywania go do realizacji scenicznej (np. wypowiadaną przez Doliwę kwestię: „życie gotowem oddać za Ciebie!” zmieniono na: „życie gotowem oddać dla was!”). Niektóre wyrazy, zapisane przez Kraszewskiego dość nieczytelnie, zostały rozszyfrowane, a ich „czytelniejsze” wersje dopisano ołówkiem (np. słowo „rodzonego” na k. 64). Na k. 82 odnotowano: „wykreśliła cenzura austryacka”. Uwaga ta odnosi się do słów zakwestionowanych w 1867 roku przez cenzurę lwowską. Korespondencja J.I. Kraszewskiego, t. 61..., k. 400. Por. Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut”, t. 12…, s. 28. 52 Rps Bibl. Jag. sygn. 5898. 50 51

Drugi znajdujący się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej egzemplarz oznaczony został sygnaturą BJ 6739 II. Manuskrypt jest odpisem sporządzonym na potrzeby teatru hr. Skarbka we Lwowie i nosi ślady dawnej numeracji – na karcie tytułowej widnieją stare sygnatury: 575 i No 14, brak jednak pieczęci teatralnych. Rękopis ma wymiary 25 x 19,5 cm i liczy 160 stron. Sporządzony został czytelnym pismem dwóch rąk. Na stronie 3 wpisano obsadę z lwowskiej premiery z 4 października 1867 roku, natomiast na stronach 156–157 znajduje się klauzula cenzorska, opatrzona pieczęcią: „K[aiserlich] K[öniglich] Polizei Direction in Lemberg” i podpisem cenzora. Wynika z niej, że na wystawienie sztuki w teatrze skarbkowskim zezwolono pod warunkiem opuszczenia fragmentu: „dam na mszę do s. Antoniego”. W egzemplarzu znajdują się ponadto nieliczne poprawki tekstu (będące śladem ustalania zapisów w miejscach trudnych do odczytania w autografie) oraz znaki suflerskie (młoteczki), sygnalizujące koniec aktu i tym samym moment opuszczenia kurtyny. Na stronie 106, po didaskaliach: „Zasłona zapada. Koniec aktu 2go”, dopisano ołówkiem: „ażeby wyrazy przerwać kurtyną”. Chodziło zapewne o ostatnią kwestię, wypowiedzianą w tym akcie przez Rejenta: „O Boże, zlituj się nade mną!”. Tempo opuszczenia kurtyny musiało być zatem skorelowane z grą aktorską. Uwagi zamieszczone w omawianym manuskrypcie sugerują, że korzystano z niego na wielu etapach przygotowywania przedstawienia. Przedłożono go do cenzury, później stanowił pomoc dla suflera, być może zaglądał do niego również reżyser. W podobny sposób wykorzystywany był kolejny egzemplarz, przechowywany w Bibliotece Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie pod sygnaturą 5611. Sporządzony został na potrzeby ówczesnego Teatru Polskiego w Krakowie i opatrzony pieczęcią teatralną: „Dyrekcya Teatru Polskiego w Krakowie”. Na okładce oraz na karcie tytułowej figurują dawne sygnatury: No 689, 1427 i 1643. Rękopis ma wymiary 25,5 x 21,5 cm, liczy 182 strony i został przepisany wyraźnym, kaligraficznym pismem jednej ręki, zapewne z autografu, o czym świadczy identyczny jak w egzemplarzu 5898 układ graficzny karty tytułowej. Zmieniono jednak podtytuł: w oryginalnym dopowiedzeniu „komedyjka” przekreślono kilka 25

środkowych liter, tworząc w ten sposób wyraz: „komedia”. Z takim określeniem grano więc Za króla Sasa na scenie krakowskiej, co potwierdzają afisze teatralne. Na karcie tytułowej omawianego egzemplarza znajdują się trzy notatki, być może wpisane ręką ówczesnego sekretarza teatru Mieczysława Sachorowskiego: „odebr. 28/9 89”, „Przedstawiono Iszy raz na scenie teatru krakowskiego w dniu 18 marca 1890” oraz „Oryginał znajduje się w bibliotece Jagiellońskiej – oddałem p. Dr Estreicherowi”53. Na stronie 2 wpisano obsadę z przedstawienia sztuki w teatrze krakowskim 18 marca 1890 roku. W egzemplarzu widać ślady pracy nad tekstem: miejscami dokonano skreśleń, a treść skrócono. Na ostatniej stronie znajduje się wpis cenzorski z 3 października 1889 roku, opatrzony podpisem urzędnika, z którego wynika, że na wystawienie komedii udzielono dyrekcji teatru krakowskiego bezwarunkowej zgody. Ostatni już egzemplarz z tekstem komedii Za króla Sasa znajduje się w zbiorach Biblioteki Śląskiej w Katowicach. Pochodzi z Biblioteki Teatru Lwowskiego, używany był na scenie teatru hr. Skarbka we Lwowie i oznaczony jest sygnaturą BTLw 4308. Jest to numer przejęty z dawnej biblioteki teatralnej, do której dodano symbol BTLw. Na kartach rękopisu widnieją ponadto inne oznaczenia (N 10, 620, 782, No 1286), które wpisywano jeszcze we Lwowie, zapewne podczas porządkowania teatralnej biblioteki. Manuskrypt został opatrzony pieczęcią własnościową lwowskiego teatru – „Dyrekcya Teatru Hr. Skarbka we Lwowie”, a także pieczęcią Teatru Śląskiego (w zbiorach którego przechowywany był w latach 1945–197854) – „Państw. Teatr Śląski. Katowice-Biblioteka. Syg. 4308”. W rękopisie znajdują się ponadto dwie pieczęcie „C.K. Dyrekcya Policyi we Lwowie”, będące śladem po dawnej cenzurze lwowskiej. Ponownie więc mamy do czynienia z egzemplarzem cenzorskim. Rękopis BTLw 4308 ma wymiary 24,5 x 19 cm i liczy stron: II, 206. Zapisane one zostały czytelnym, kaligraficznym pismem Ostatnia notatka mogła być sporządzona dopiero po 1898 roku, a więc po przejęciu autografu przez Bibliotekę Jagiellońską. 54 Zbiory Biblioteki Teatru Lwowskiego zostały przywiezione do Katowic w sierpniu 1945 roku. Początkowo zdeponowano je w Teatrze Śląskim, skąd w 1978 roku trafiły do Biblioteki Śląskiej. 53

jednej ręki. Jak wspomniano już wcześniej, na stronie tytułowej widnieje sporządzona ołówkiem przez anonimową osobę uwaga: „Rękopis oryginalny J. I. Kraszewskiego był wręczonym p. Szmitowi, redaktorowi Dziennika Polskiego i dyrektorowi Teatru Skarbka = zwrócił zaś”, a także data: „Lwów, 1890”. W egzemplarzu brak znaków suflerskich i planowanej obsady, sporadycznie pojawiają się jedynie drobne poprawki tekstu, będące najprawdopodobniej śladem ingerencji cenzorskiej (np. w didaskaliach: „Z dala ukazuje się wchodzący powoli Rotmistrz Doliwa i zbliża się, podsłuchując niepostrzeżony” przekreślono ołówkiem słowo: „podsłuchując”). Na stronie 206 znajduje się adnotacja cenzury z 5 maja 1890 roku, opatrzona podpisem Zenona Korotkiewicza. Wynika z niej, że na wystawienie sztuki w teatrze hr. Skarbka udzielono bezwarunkowej zgody. Tekst sztuki ustalono na podstawie wszystkich dostępnych egzemplarzy, które nie różnią się w sposób znaczący. W przypadku rozbieżności wybierano wersję autorską z autografu. Odszyfrowanie trudno czytelnego pisma Kraszewskiego nie zawsze było łatwe, dlatego w miejscach wątpliwych posiłkowano się pozostałymi egzemplarzami komedii.

Jรณzef Ignacy Kraszewski

Za krรณla Sasa

Komedyjka we trzech aktach

Osoby REJENT GROT, lat 60 ŁOWCZYNA, daleka krewna, rezydentka, lat 40 ZUZIA ORZYCKA, wychowanka, lat 20 HUGO DOLIWA, rotmistrz kawalerii narodowej, lat 29 OTTO van PLUYEN, kapitan cudzoziemskiego autoramentu, lat 40 MAREK CEWKA, ekswoźny trybunalski, lat 58 OSUSZEK, kancelista STAROSTA CZEŚNIK szlachta od 50 do 60 lat PUDŁO BOGUCHWAŁ ZARWAŃSKI, gospodarz spod Czarnego Kogutka, lat 50 KANCELIŚCI

}

Rzecz dzieje się na przedmieściu Lublina Winiary zwanem. AKT I Teatr przedstawia placyk na przedmieściu Winiary i z prawej strony dworek Rejenta Grota z ganeczkiem i ławami. W lewo gospoda Pod Czarnym Kogutkiem z wywieszoną wiechą zieloną. Szeroki ganek, dokoła ławy i stół. W głębi widać miasto Lublin za wzgórkiem, wieże kościołów, bramę krakowską, zamek. Godzina po zachodzie słońca – w ciągu aktu zmierzcha coraz bardziej. SCENA 1 CEWKA (sam) CEWKA (Wchodzi spiesznie z głębi teatru od miasta, z plikiem papierów pod pachą, mocno wzruszony i rozgniewany. Chudy, suchy, ruchawy, blady, fizjognomia szyderska. Ubrany w szary kontusz długi do kostek, z pasem

rzemiennym, na głowie rogatywka1. Wszedłszy na placyk, staje i obróciwszy się ku miastu, podnosi ku niemu groźnie pięść zaciśnioną) Świecie niegodzien tego nazwiska, bo się na tobie nic nie świeci, świecie obłudny, świecie zdradliwy, świecie nikczemny, niewdzięczny świecie – rzucam na cię anathema2! (rzuca papiery o ziemię) Gardzę tobą, depczę cię, wyrzekam się ciebie i wypowiadam ci wojnę! Pomiędzy mną a jegomością kontrakt zerwany, przymierze zdarte – kwita z przyjaźni! Tak! Całe życie moje, pięćdziesiąt i osiem lat, trzymałem się przynajmniej tak uczciwym, że mnie nikt na łajdactwie nie złapał. Pięćdziesiąt osiem lat to coś warto! Byłem usłużny, przyjacielski, słodki, kurczyłem się, żeby nie zawadzać, znosiłem, żeby nie drażnić… A że jeden maluteńki raz złapali mnie na niedowiedzionym figlu, na lichem, mniemanem podskrobaniu dokumentu – i jakiegoż dokumentu! Lichoty! Bzdurstwa! Tfu! Wyrzucają mnie precz z urzędu, od chleba, czci i honoru odsądzając… na żebracze śmiecisko! I kto? – pytam. Tacy ichmoście, którzy dzień w dzień bezkarnie podskrobują wszystkie dziesięcioro przykazań! Ha, no dobrze… Bywajcież mi zdrowi, nie potrzebuję tedy fatygować się, dłużej udawać poczciwego. Jak Brutus3 wyklinam cnotę! Blichtry! Muszę chleba szukać – będę go szukał, jak i gdzie się trafi, nie przebierając… Sumienie do kieszeni, na lepsze czasy. Ale miejcież się na baczności, bo głowa nie dla proporcji, a litości mieć nie będę! A teraz, gdym bez służby – hę! Jak by się diabeł choć tantny4 trafił i targ mi zaproponował korzystny – duszę mam na zbyciu, żeby ocalić żołądek! (z dala ukazuje się wchodzący powoli Rotmistrz Doliwa i zbliża się, podsłuchując niepostrzeżony) Ale nędznej duszy ludzkiej już i Szatan nie głodny, ciśnie mu się ich dosyć darmo – na co je kupować? Minęły te złote wieki, gdy szlachcic Twardowski krwią cyrograf podpisawszy, potem się jeszcze sianem wykręcił i figę diabłu pokazał. Teraz dawaj sobie, człecze, rady bez Kucego5, a nie – to giń! Dalej nie ma co robić, tylko psu oczy sprzedawszy, oszukiwać kto się da i drzeć gdzie można, aby żyć… Mogą z tego wyrosnąć i kije na chude plecy, ale one spadają często i na niewinnych. No, panie diable, gdybyś waszmość dobrze swój interes zrozumiał – hej, hej! – jaki to ci się oficjalista nadarza… nie chwaląc się, panie diable!

Rogatywka – czapka z daszkiem i kwadratowym denkiem. Anathema (łac.) – klątwa kościelna, ekskomunika. 3 Brutus – Marek Juniusz Brutus, rzymski polityk, którego imię w tradycji europejskiej stało się symbolem zdrady. 4 Tantny – majętny. 5 Kucy (białorus. kucyj) – kusy, czart. 1 2