Biblis 43

Biblis 43 kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2008 sek 80

Biblis nummer 43 hösten 2008 redaktörer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Mikael Agricola. Det kungliga boktryckeriets mest betydande kund Anna Perälä

25 Sten G. Lindberg och Johan III Arne Losman

31 Brevmålaren Petter Lorens Hoffbros regentlängder och deras förlagor Jonas Nordin

43 Harry Mobergs Artists’ books Jarl Hellichius

53 Om stumfilmsaffischerna i Kungl. bibliotekets samlingar Erika Lunding

67 Att skriva för andra. Om en levernesbeskrivning i Kungl. bibliotekets handskriftssamling Göran Stenberg

71 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Omslag Livstecken av Harry Moberg, Regentlängd av Petter Lorens Hoffbro

emilie rathou 1862â&#x20AC;&#x201C;1948. kb, ls rathou, emilie 1

anna perälä

Mikael Agricola Det kungliga boktryckeriets mest betydande kund

ikael Agricola föddes i Pernå ungefär 1507 som son till en bonde, inledde sin skolgång i Viborg, blev 1529 sekreterare hos biskopen i Åbo stift, Martin Skytte, studerade teologi och språk under ledning av Martin Luther och Philipp Melanchthon i Wittenberg 1536–1539 och utexaminerades där som magister. Efter återkomsten till Finland 1539 blev han rektor för Åbo katedralskola. I den funktionen verkade han fram till 1548, varefter han tjänade som biskop Skyttes medhjälpare fram till dennes död i slutet av 1550. Biskopsämbetet lämnades obesatt i tre och ett halvt års tid, då Agricola skötte de kyrkliga angelägenheterna. År 1554 utnämndes han till biskop i Åbo stift. Agricola ingick i den av Gustav Vasa utsedda delegationen, som ledde fredsförhandlingarna med Moskva. Freden slöts i Novgorod den 2 april 1557. Agricola dog på återfärden till Finland den 9 april och begravdes i Viborg. År 2007 firade man i Finland Mikael Agricolas 450-årsjubileum. Litet okonventionellt tog man sin utgångspunkt i dödsåret och inte i födelseåret, eftersom man inte säkert vet vilket år han föddes. Simo Heininen har i sin utmärkta, nya Agricola-biografi slagit fast födelseåret till ca 1507, vilket är tidigare än man hittills antagit. Mikael Agricola har karakteriserats som Finlands reformator och det finska skriftspråkets fader. Under jubileumsåret har man också betonat hans översättargärning och hans betydelse som skapare av neologismer. Själv skulle jag vilja utöka Mikael Agricolas meritförteckning med ytterligare två karakteristiker: Agricola var på sin tid det svenska rikets mest betydande enskilda förläggare och han kan också kallas en modern illustratör. Den slutsatsen har jag dragit under mitt forskningsarbete kring Mikael Agricolas produktion i ett bokhistoriskt perspektiv. 3

Finskspråkiga förstlingsverk Mikael Agricola publicerade de första tryckta böckerna på finska, in alles nio verk. De trycktes i kungliga boktryckeriet i Stockholm under åren 1543–1552. Att det skedde i Stockholm berodde på att Finlands första tryckeri, Åbo akademis tryckeri, grundades först hundra år senare. En liten ABC-bok, Abckiria, utkom först, sedan en nästan 900 sidor tjock bönebok, Rucouskiria (1544), och därefter den finska översättningen av Nya testamentet, Se Wsi Testamenti (1548), resultatet av ett gigantiskt arbete som försiggick under mer än tio års tid. Sedan följde tre liturgiska verk: handboken, mässboken och passionsharmonin, med andra ord Kristi lidandes historia. Den sistnämnda innehåller texter som läses under stilla veckan, före påsk. Alla tre texter kom ut 1549. Översättningarna av Gamla testamentets böcker utkom som tre olika publikationer: Davids Psaltare, Psalmer och spådomar som utkom 1551 och det verk som skulle bli Agricolas sista, Profeterna (Haggaj, Sakarja, Malaki), år 1552. Den andra upplagan av ABC-boken (1549?) publicerades under Agricolas livstid, men den tredje kom ut först ett par år efter hans död. Man känner inte till en enda fullständigt bevarad upplaga av ABCboken. Länge kände man endast till den via andrahandsuppgifter och det skulle dröja till 1851, innan en svensk läkare och bibliofil, P. J. Hyckerström, i pärmfyllningen till en bok i Uppsala hittade den finskspråkiga ABC-bokens första ark i tre exemplar. De ledde dock inte fram till den finskspråkiga litteraturens allra tidigaste skeden, för arken härstammade från den andra upplagan. Man känner inte till det exakta tryckåret för denna andra upplaga. Forskarnas antaganden går litet i sär men tryckåret torde ha infallit mellan åren 1549 och 1551. Drygt femtio år senare gjordes ett nytt fynd och brottstycken ur ABC-bokens (Abc kiria) första upplaga blev kända. Det var inte mycket man hittade, bara fragment av två blad. Fyndet gjordes av lektor E. Granit-Ilmoniemi år 1904, men fragmenten hittades bland materialet på Sveriges Riksarkiv. Över sextio år senare, år 1966, hittades fyra blad av ABC-boken i pärmen på en bok. Fyndet gjordes av Åke Åberg, bibliotekarie på Västerås stifts- och landsbibliotek. Den här gången kom sidorna från slutet av ABC-boken. Det var B-arket man hade funnit. Man förväntade sig, att boken skulle ha tryckts av Amund Laurentsson, men tryckåret 1559, som angavs i kolofonen, förorsakade en veritabel sensation. Det var fråga om en upplaga, vars existens man inte tidigare hade haft någon som 4

ett brottstycke ur agricolas abc -bok, 1. upplagan

helst kännedom om. En diskussion utspann sig på temat huruvida 1904 och 1966 års fynd hörde till samma eller olika upplagor. Den senare uppfattningen kom att dominera och själv ansluter jag mig till den efter att ha jämfört de olika fragmentens typografi. Agricola som förläggare I Mikael Agricolas verk finns ingen som helst uppgift om förläggare, men uppenbarligen gav han själv ut sina verk. I den tidigare litteraturen stöter man också på andra antaganden. Än har man gissat att förläggaren var biskopen i Åbo, än Finlands prästerskap eller Åbo domkapitel, än svenska kronan. Det skulle ha varit förenligt med rikets kyrkopolitiska intressen att på finska publicera åtminstone Nya testamentet och liturgiska verk, som förenhetligade de kyrkliga ceremonierna. Man kan anta, att också prästerna vid Åbo domkyrka skulle ha handlat i samma anda. I domkyrkans äldsta bevarade räkenskaper från år 1553 finns det dock ingenting som tyder på, att Agricolas verk skulle ha sålts för domkapitlets räkning. Kauko Pirinen har forskat i frågan men har inte heller i andra kontoboksanteckningar eller kvitton funnit några som helst bevis för att domkapitlet eller staten skulle ha deltagit i bestridandet av kostnaderna för att trycka Agricolas verk. Något stöd för den tesen finner man inte heller i den tidens hävder. Om Agricola har erhållit ekonomiskt stöd, har det varit av helt privat karaktär. Agricola önskade verkligen att kronan skulle bidra till tryckkostnaderna, men uppenbarligen hoppades han förgäves. Kung Gustav Vasa drog visserligen nytta av reformationen för att fylla statens kassakista, men oss veterligen förhöll han sig inte positiv till Agricolas begäran om finansiellt stöd – inte ens för att trycka det första Nya testamentet på finska. För kungen verkar det ha räckt med att han själv och reformationen i Sverige fick ett synligt minnesmärke, Gustav Vasas bibel, som trycktes i Uppsala åren 1540–1541. Staten publicerade den visser ligen, men det var församlingarna som betalade. Det svenskspråkiga Nya testamentet från 1549–1550, betydligt mindre till formatet än denna foliant, bekostades inte heller enligt Henrik Schück av någon kyrklig instans utan av en bokbindare. Mannen som översatte, skrev och gav ut de första böckerna på finska strävade inte i första hand efter ekonomisk nytta, om man överhuvudtaget kan säga att han gjorde det. Av det fåtal bevarade dokument, som Agricola har lämnat efter sig, framgår i stället, att han åtminstone enligt 6

egen utsago rentav skuldsatte sig på grund av sin publikationsverksamhet. I november 1547, under sin tid som rektor för katedralskolan i Åbo och medlem av Åbo domkapitel, klargjorde Agricola i ett brev till kammarrådet Nils Bielke i Stockholm detaljer med anknytning till Åbo biskopsstifts, församlingarnas och t.o.m. sin egen ekonomi. Han berättade, att han var svårt skuldsatt: ”Oc mest fore the ffinska Böker, på Gudz helga Ord, och Nya testamentit, som nu för handen är j Stocholm på Prenterijt &c.” Han hoppades, att Gud skulle förskona honom från ett alltför stort armod, men önskade sig heller inga rikedomar. Han skulle gott kunna nöja sig med en måttlig inkomst och med att dö skuldfri. Vi vet inte hur stora Agricolas tryckkostnader var. En ungefärlig uppskattning kan man göra på basen av spridda exempel på vad böckerna kostade. Det första Nya testamentet på svenska (1526) har t.ex. enligt en mycket osäker uppgift kostat 3 mark/ styck. Det är känt att man betalade lika mycket för Nya testamentet som importerats från utlandet ett år tidigare. För Gustav Vasas bibel betalade Strängnäs stift 10 mark/styck. Grovt räknat belöpte sig t.ex. tryckkostnaderna för en upplaga på 500 exemplar av Böneboken till 5–6 mark/styck. Att beräkna hur en sådan utgiftspost förhåller sig till förläggarens inkomster är inte alldeles lätt, för en stor del av inkomsterna bestod av prebende, dvs. den inkomst in natura som pastoratet tillhandahöll. Andelen reda pengar i lönesystemet var mycket låg. År 1541 fick Agricola från sitt pastorat S:t Laurentius prebende en penningsumma på 14 mark och för sin insats som skolmästare fick han 30 mark om året. Det står klart, att han hade bort få sina böcker snabbt sålda för att klara tryckkostnaderna. Några prisuppgifter från Åbo län för år 1541 hjälper oss att ställa priserna på böcker och livsmedel i relation till varandra. Smör kostade 24 mark, torsk och strömming 3 mark per träsnitt, varierande ursprung

tunna. År 1555 fick en ladugårdspiga uppehälle och 6 mark per år i lön. Ur det kungliga boktryckeriets perspektiv var den produktive Mikael Agricola inte heller oäven som författare och översättare. Under den tioårsperiod, som hans publikationsverksamhet varade, omfattade boktryckeriets övriga produktion endast 28 titlar. Med undantag för någon enstaka officiell publikation och kunglig polemisk skrift var det som kom ut på boktryckeriet kyrkliga handböcker, översättningar av Gamla testamentets böcker och annan religiös litteratur, en del nya upplagor av redan tidigare publicerade verk. Klassisk skönlitteratur och facklitteratur var uteslutande importvara, som fördes in i landet speciellt genom de tyskfödda bokbindarnas förmedling. Några upplagesiffror för Agricolas verk eller övrig produktion vid stockkalligrafiska vinjetter bekanta i sverige holmstryckeriet har inte bevarats till våra sedan gustav vasas bibel dagar. Produktionens omfattning kan man dock mäta med hjälp av antalet tryckark per exemplar. En sådan estimering ger vid handen att Agricola var det kungliga boktryckeriets mest betydande kund, sättarnas viktigaste uppdragsgivare. Under den aktuella tioårsperioden utgör hans verk 46 % av det tryckta materialet. På basen av uppgifter och antaganden, som svenska forskare har lagt fram om olika verks förläggare, skulle bokbindarnas och bokhandlarnas andel ha varit 43 %. Den siffran närmar sig Agricolas andel, men den fördelar sig på flera olika personer. Enligt Henrik Schück skulle åtminstone Henrik Schute (Schulte) och Paul Knufflock ha hört till dem. I sitt verk Stock holms bokbindare hänvisar också Arvid Hedberg till Schutes förlagsverksamhet. Statens andel täckte 5 % och för flera trycksaker är frågan om förläggarna, oss veterligen, fortfarande öppen. De ovan nämnda siffrorna skulle troligen fluktuera i en eller annan riktning, om man kunde beakta också upplagans storlek, men den har man inga uppgifter om. En gissning är att Agricolas Nya testamentet skulle ha tryckts i en upplaga på 500 exemplar. 8

Förläggarens marknad Förläggaren till de första tryckta böckerna på finska konkurrerade inte med andra på samma marknad. Men hurudan var marknaden? Agricolas produktion omfattade kyrkliga handböcker och annan litteratur, som i främsta hand var avsedd för prästerskapet. På hans tid torde det ha funnits omkring 125 kyrkor i Finland och i Stockholm verkade en finsk församling. I landet verkade en och annan skola och barn till förmögnare personer meddelades också hemundervisning. Den bildade klassen, prästerna och andra läskunniga personer återfanns framför allt i dessa kretsar. Sammanfattningsvis var den potentiella läsekretsen mycket liten och antalet köpare ännu mindre i ett land, vars befolkning till största delen var illitterat och fattig. Hur skulle man marknadsföra böcker för en sådan publik? Det framgår inte av de bevarade dokumenten, men troligen var domkapitlets medlemmar engagerade i att sprida böckerna och troligen uppmanades församlingarna och prästerskapet i domkapitlets cirkulär att skaffa böcker. Man kan också anta, att Agricola hade säkerställt finansieringen av sitt projekt genom subskriptioner. Förmodligen hade också bokbindarna/bokhandlarna ordnat spridningen i någon mån. Det hade varit märkligt, om inte Agricola själv hade tagit med sig överloppsexemplar av sina verk på sina visitationsresor till församlingarna. Agricolas brev och tonen i företalen till hans böcker antyder att åtgången av hans verk inte var mycket att hurra för. Själv hänvisade Agricola till sina böcker i olika sammanhang: i Mässan ingår talrika råd

gamla lister ursprungligen från jürgen richolffs tryckeri i lübeck, utom det nya delfinparet (n:o 8) i abc -bokens 2. upplaga

om att vid vissa partier läsa böner och andra texter ur hans tidigare publicerade verk. Sina verk inledde Agricola med företal i prosa, där han bl.a. behandlade teologiska frågor i anslutning till innehållet. I sina senare verk skrev han dessutom företal i versform, där han tog upp aktuella frågor som han ville fästa läsarens uppmärksamhet vid. Ett sådant företal ingår också i Profeterna, träsnitt det verk som skulle bli Agricolas sista. Företalet återspeglar författarens besvikelse över det ringa intresse hans böcker rönte. Han uppmanade spe ciellt prästerna att skaffa sig dessa böcker, som han förliknade vid en gris som man så fort den bjudits ut till försäljning borde lägga beslag på och stänga in i en säck. Så uttryckte Agricola metaforiskt sina far hågor att den tid skulle komma, då personer som ville läsa hans böcker inte längre skulle kunna få tag på dem. Det är svårt att säga, vilket tidsperspektiv han anlade, men åtminstone på lång sikt slog förutsägelsen in. Man känner bara till några enstaka kompletta exemplar av Agricolas originalverk och på bibliofilernas bokmarknad är de ytterst få. Agricolas besvikelse över att hans verk fick ett sådant njuggt mottagande gällde både böckernas åtgång och den kritik som riktades mot språket i dem. Denna missräkning fick ett i viss mån dolt uttryck i kolofonen till Profeterna. Den näst sista meningen på latin lyder: ”Odium pro dilectione mea / sed gratis.” (De hämnas på min kärlek med hat.) Meningen ingår i psalm 105, dit det finns en tydlig hänvisning innan de latinska meningarna tar vid. Psalmen innehåller anklagelser mot motståndare, känslan av att uppleva orättvisa, hämndlystnad – och i

renässansantikva. ett par av dessa initialer skurna i trä användes vidare på 1600-talet i åbo akademis boktryckeri

slutet handlar det om att ta sin tillflykt till Gud. Var det i en sådan sinnesstämning Agricola avslutade sin offentliga litterära verksamhet? Om det förhöll sig så, gjorde han det åtminstone genom att tacka sin boktryckare. Efter tio publikationer och tio år av samarbete nämner författaren i varma ordalag sin boktryckare i en exceptionellt framträd ande kolofon: ”Somen Turus tulkittu / van Stocholmis on prentattu / silde minun Rackahalda Amunild Lauritzan poialda. Coska sielle palio Rutost cooli ia HERRAN syndyme woosi oli. MDLII. Augusti. IX.” (I fri svensk översättning: Översatt i Åbo i Finland, och tryckt i Stockholm av min käre Amund Laurentsson, då många människor dog i pesten därstädes. År 1552 efter Kristi födelse den 9 augusti.) Exceptionella illustrationer Isak Collijn har i sitt verk Sveriges bibliografi intill år 1600 I–III (1927– 1938) bl.a. behandlat bilder, som förekommer i Agricolas verk och deras ursprung. Många av bilderna hade redan presenterats för de svenska läsarna i Gustav Vasas bibel, som utkommit något år tidigare. Det var framför allt dessa träsnitt, deras förebilder och upphovsmännen bakom dem som Collijn intresserade sig för. I det här materialet återfinns i Agricolas texter närmast bilderna på evangelisterna och apostlarna samt illustrationerna till synerna i Uppenbarelseboken. Också enstaka andra bilder väckte Collijns uppmärksamhet, om de på något sätt var förknippade med den tidens stora namn. Ursprunget och förebilderna till de här träsnitten är onekligen intressanta. De leder ju vidare till Wittenberg och konstnärer i Luthers närhet. Till dem hörde bl.a. Lucas Cranach d.ä., den driftige konstnären från Wittenberg, hovmålaren, apotekaren, medlemmen av stadens råd och gudfar till Luthers äldste son, samt träsnidarna i hans verkstad. Georg Lemberger var en annan betydande illustratör av Luthers verk och reproduktioner och bearbet-

slutvinjetter. de runda med speciell kristlig symbolik förekom för första gången just i agricolas verk

ningar av hans träsnitt fann vägen till Sverige. Också i Finland har det sedermera skrivits om bilderna i Agricolas verk närmast med hänvisning till Collijn och hans medhjälpare Hildegard Zimmerman. Däremot har de övriga bilderna i Agricolas verk lämnats mer eller mindre utan avseende. Så förhåller det sig trots att det finns betydligt fler av dem än av de ovan nämnda och trots att de i Agricolas Nya testamentet har fått en verkligt exceptionell placering. Speciellt i Nya testamentet har Agricola som en av de första brutit med bibelillustrationens traditioner: han utsmyckade evangelierna med bilder. Av de nära hundra bilderna i Agricolas Nya testamentet återfinns den största delen just i evangelierna. Traditionellt koncentrerade man sig på Gamla testamentet när man på medeltiden och i början av nya tiden illustrerade Bibeln. I Nya testamentet kunde det finnas någon enstaka bild, om ens det, och i allmänhet var det evangelister som avbildades. På något annat sätt brukade man inte illustrera evangelierna. I samband med apostlabreven kunde det också finnas ett par bilder på apostlarna. Från och med mitten av 1470-talet kunde Biblarnas, inklusive Nya testamentenas, resliga träsnittsinitialer inkludera miniatyrer, men under lång tid var det inte brukligt att inplacera fristående bilder i själva texten med undantag för Uppenbarelseboken. Tidiga undantag från den här allmänna regeln representerar de Biblar på folkspråket, som trycktes i Italien 1490 och i Nederländerna år 1532, samt två tyska piratupplagor av Luthers Bibel (den s.k. Herrgot-Bibeln, Nürnberg 1526, och det av Nikolaus Wolrab tryckta Nya testamentet, Leipzig 1542). Därefter illustrerade man inte Luthers Bibel i Tyskland på hundra år! På så sätt anslöt man sig till reformatorns syn, att evangelierna och Paulus Romarbrev var Bibelns kärna och att endast ordet skulle tillåtas vara det väsentliga i dem. Med undantag för bilderna på evangelisterna och apostlarna illustrerade man inte heller evangelierna i andra Biblar, som trycktes i Sverige på 1500-talet, vare sig före eller efter. Mot den bakgrunden är det ingen överdrift att säga, att Agricola var en modern illustratör. De flesta bilderna i evangelieserien återfinns i början av kapitlen, där de tematiskt leder läsaren in på själva texten. Som exempel kan nämnas det nyfödda Jesusbarnet och de tre vise männen i början av Matteusevangeliets andra kapitel, bilden av såningsmannen (Markus kap. 4) eller varför inte Simon Petrus fiskafänge (Lukas kap. 5). Det är inte alltid bilderna är så talande, men de människogestalter som står och samtalar med varandra har ändå på ett eller annat sätt ett samband med texten. 12

den lugna typografin i agricolas passio stöder koncentration på själva texten. träsnidarens misstag: initialen N som spegelbild

Fastän texten berättade för dåtidens läsare om händelser i ”öster landet” mer än ett och ett halvt millennium tidigare, utspelar sig händelserna ofta i mellaneuropeiska landskap och interiörer. Det var vanligt för den tidens framställningskonst. De avbildade personerna hade tydliga kännetecken: Jesus, lärjungarna och fariséerna har vida fotsida kläder och detsamma gäller kvinnorna. Jesus och lärjungarna har framställts barfota, fariséernas fötter döljs av fållarna och andra har höga sockor och högskaftade skinnstövlar eller skor på fötterna. Jesus har en strålformig gloria, lärjungarna en rund beskuren gloria och fariséerna och sadducéerna en hög huvudbonad. Övriga personer framställs i allmänhet i europeisk 1500-talsklädedräkt. De är klädda i knälånga rockar och rundkulliga filthattar eller mantlar och bredbrättade huvudbonader med tofs enligt renässansens mode. Med hjälp av de bilder han illustrerade evangelierna med åskådliggjorde Agricola innehållet samtidigt som han undervisade sin läsekrets. Han lockade läsarna till Bibelns centrala texter med hjälp av bilder, som också gjorde det lättare för läsaren att memorera texten. Kanske han med sina många bilder rentav ville locka köpare? Kanske var bilderna också ett sätt att marknadsföra verken? 13

det sista uppslaget i passio. vinjetten till höger innesluter ett brinnande tvåeggat svärd

En del av bilderna i serien har använts också i andra verk av Agricola. Det är fallet med en av bilderna i Böneboken, som trycktes redan år 1544. De första bevisen för att dessa små bilder har använts i svenska publikationer härstammar just från det år, då man med träsnitten, som ingick i serien, illustrerade också publikationen Evangelia och Epistlar – Passio. Man har antagit, att författaren är Laurentius Petri och att förläggaren är bokbindaren och bokhandlaren Henrik Schute. Det är inte känt, huruvida bilderna anskaffades främst för evangelieboken eller för Agricolas Nya testamentet, som i manuskriptform låg färdigt senast år 1543. Det året ansökte Agricola om trycktillstånd för verket, fastän tryckningen sedan uppenbarligen av ekonomiska skäl sköts fram till en senare tidpunkt. Det främsta incitamentet för Agricola när han bestämde sig för att illustrera Nya testamentet kan ha varit Novum Testamentum, det verk av Erasmus av Rotterdam som trycktes på latin i Antwerpen år 1543. Agricola kände väl till Erasmus’ produktion och iögonenfallande i det här sammanhanget är att de minsta evangeliebilderna hos Eras mus och Agricola påminner starkt om varandra. De är så lika, att tryckstockarna t.o.m. skulle kunna härstamma från samma verkstad. 14

bรถneboken

Yrkeskunniga träsnidare fanns ju ännu inte i Sverige vid den här tiden. Agricolas moderna sätt att förhålla sig till illustration av Nya testamentet syns också på andra sätt. I hans Nya testamentet finns också bilder ur passionshistorien. Bilder av den plågade och korsfäste Kristus ingick i allmänhet inte i bibelutgåvorna ännu i början av 1500-talet. Passionshistorien åskådliggjordes i bilder i andra typer av litteratur som böneböcker, predikotexter, mässböcker, i böcker som innehöll bibliska berättelser och i speciell passionslitteratur. Sådana här bilder fanns också i Agricolas Bönebok och Mässa. Under reformationstiden började dock bilden av den korsfäste vinna insteg på biblarnas titelsida, som ett motiv bland många andra. Det är fallet med titelsidan i Gustav Vasas bibel. I vissa fall förekom bilden av den korsfäste också på baksidan av titelbladet. Ett exempel på detta är Thet Nyia Testamentit på Swensko, från år 1526. Läran om Kristus’ person, kristologin, hörde till reformationens mest centrala teman. Att bilden av Kristus dyker upp i Nya testamentet i strid med tidigare bibeltradition kan ses som en kristologisk manifestation. Också i Agricolas Nya testamentet stiger bilden av den korsfäste fram för betraktarens blick när denne vänder på titelbladet. Förvånande nog upprepas samma bild, insprängd i Johannesevangeliets text. På textsidorna finns dessutom tre andra bilder ur passionshistorien. Med vi suella medel och genom att trotsa den gamla traditionen underströk Agricola på detta sätt försonings läran och syndernas förlåtelse, som också de hörde till reformations teologins centrala frågor. Heininens biografi frammanar i mångt och mycket bilden av Agricola som en självständig och t.o.m. envis person, som inte utan vidare underordnade sig omgivningens förväntningar. Också i sitt val av bilder visade sig Agricola vara en stor individualist och en äkta representant för renässanstiden genom att ifrågasätta invanda mönster och välja tämligen okonventionella lösningar. den korsfäste på titelsidans baksida i nya testamentet

Processen bakom publiceringen av Nya testamentet I Agricolas Nya testamentet finns, förutom titelbladet i början, ytterligare ett. Det föregår Paulus Romarbrev. Bladet bär texten Se Pyhen Paualin Epistola Romarein tyge. 1548. Det har väckt spekulationer om att verket skulle ha tryckts och publicerats i två delar. Speciellt professor Niilo Ikola lutar åt den åsikten i en artikel han publicerat 1966. Frågan har fortsatt att sysselsätta forskare efter honom. Enligt Ikola skulle den första delen, evangelierna och apostlagärningarna, ha fått spridning redan år 1547 före tryckningen av hela Nya testamentet. Arbetet skulle ha avbrutits mellan tryckningen av den första och den andra delen. Ikola har motiverat sin ståndpunkt med hjälp av såväl trycktekniska som andra argument. Delvis anknyter de till typografiska observationer, men visar samtidigt, att Ikola inte är insatt i gamla tryckmetoder och inte t.ex. känner till de olika sätten att anteckna arksignatur. Uppenbarligen var han inte heller tillräckligt insatt i jämförelsematerialet för att få en uppfattning om, vad som är att betrakta som veder taget, och vad som är att betrakta som exceptionellt. Därför har han dragit förhastade slutsatser. Ikola har listat fyra möjliga orsaker till att tryckningen avbröts och varför det skedde just vid denna punkt. Han tänkte sig, att manuskriptet kanske inte räckte till för att boktryckeriet skulle kunna fortsätta sättningen. En annan orsak kan ha varit svårigheten att ordna sysselsättning för en korrekturläsare i Stockholm. För det tredje kan det ha rått brist på resurser och en fjärde möjlighet är att boktryckeriet hade för många andra uppdrag. När arbetet av någon anledning verkade bli försenat, ville man så snart som möjligt få åtminstone en del av Nya testamentet publicerad, antog Ikola. På det kan man svara – här i all korthet – att Agricola hade varit redo att låta trycka texten redan fem år tidigare, att han senast i november 1547 hade skickat Mikael Stephani som korrekturläsare från Finland. Dessutom skulle man också från Stockholms finska församling ha kunnat få hjälp med den uppgiften. En jämförelse mellan olika exemplar ger också vid handen, att sättningarna har genomgått många korri geringar under tryckprocessen. Om händelseförloppet hade följt Ikolas scenario, borde det första titelbladet ha haft tryckåret 1547 och inte 1548. Något sådant har dock ingen berättat, att han skulle ha sett, inte ens Johannes Messenius eller Johannes Schefferus, under vars tid Agricolas produktion var i mer sammanhållet skick än under vår tid.1 17

Varför fanns det då ett andra titelblad? Agricola skriver, och upprepar Luthers åsikt, att evangeliets budskap uttrycks klarast just i Romar brevet, som bör läsas dagligen. I så fall har avsikten med ett andra titelblad uppenbarligen varit att betona betydelsen av Paulus Romarbrev och göra det lättare att hitta just detta ställe i Bibeln. Också jag håller det dock för sannolikt, att tryckningen av Agricolas Nya testamentet faktiskt avbröts, låt vara av andra skäl än Ikola har antagit. Vad skedde alltså i kungliga boktryckeriet? Det blev uppenbarligen inget avbrott i början av Romarbrevet utan först senare. Man kan följa de skeden som ledde dit med början redan i Markusevangeliets 14:e kapitel från ark I. Texten trycktes med metall typer och av trycket framgår att typerna är slitna. Avtrycket skvallrar också om, att ett bristfälligt lager började kompletteras med typer från ett annat parti. De typerna var också samlade av ett äldre, nött och blandat material. Då och då genomgår textbilden en kvalitativ förbättring och det finns anledning att förmoda, att skadade metalltyper i det skedet avlägsnades och att de successivt smältes och göts om. Att äldre blandat material har använts märker man dock ännu på de tre första arken i Romarbrevet. Först efter dem kan materialet betraktas som genomgående av god och jämn kvalitet. Förrådet av typer förnyades förmodligen i sin helhet mitt i Romarbrevet och sättningen avbröts därmed helt och hållet. I det skedet hade sättaren uppskattningsvis ännu två månaders arbete framför sig.2 Om typerna göts på plats måste man ha haft tillgång till en yrkeskunnig stilgjutare. En sådan kanske kom från Tyskland. I vilken ordning trycktes verken? Brödtexten i de publikationer som trycktes i kungliga boktryckeriet är nästan genomgående satt med typgraden cicero (motsvarar 12 punkter), en typgrad av tämligen liten storlek. Två undantag finns från denna praxis: kyrkohandboken Een Handbook, ther uti Döpelsen och annat meer Christeliga förhandlas och Messan på Swensko, förbättrat. Båda trycktes år 1548, dvs. samma år som Agricolas Nya testamentet. Det är iögonen fallande, att huvudtexten i dessa svenska verk är satt med större typgrad än vanligt. Man har använt mittel och teuerdank, som motsvarar de nuvarande måtten 14 och 24 punkter. Den mest allmänt använda typgraden cicero har däremot lämnats åsido helt och hållet. Vanligtvis användes teuerdank endast i rubriker och på titelsidor. 18

handledning till användning av söndagsbokstaven och den gyllene bokstaven. böneboken, kalendariet

Anledningen till det exceptionella valet av typgrad har kanske varit att en fullgod cicero inte överhuvudtaget har gått att få tag i. Åtmin stone fanns ingen sådan att tillgå under den tid, då man blev tvungen att gjuta om cicero-typerna medan tryckningen av Nya testamentet fortfarande var avbruten. Under avbrottet skulle inte ens boktryckeriets personal förblivit helt sysslolös, om den svenskspråkiga Handboken och Mässan hade tryckts i det här skedet. Sättningen och tryckningen av Handboken och Mässan har förmodligen tagit över en månad i anspråk. Därefter skulle man ha kunnat återgå till Nya testamentet. Antagandet att man tryckte verken i den här ordningen får stöd också på annat sätt. I Agricolas Nya testamentet finns samma bild av den korsfäste på två olika ställen, först på baksidan av titelsidan och senare infälld i texten i Johannesevangeliets 19:e kapitel. Där är träsnittets ram hel. I något skede uppkommer små sprickor i den efter att tryckstocken blivit utsatt för pressens tryck gång efter annan. I ramen som omger bilden på titelsidan finns däremot en tydlig skada. Det saknas en bit 19

på cirka en centimeter. I något skede har belastningen alltså skadat den tunna linjen och titelbladets bild har tryckts med en skadad stock. Den inbördes ordningen mellan det hela och det skadade träsnittet, det skadade i bokens början och det hela först därefter, är bara skenbart motsägelsefull. Titelbladet och de i början placerade hälsningarna, företalen och andra partier, som föregick den egentliga huvudtexten, brukade man trycka sist, när väl huvudtexten var klar. Så har man gjort också nu. I Isak Collijns bibliografi har den svenskspråkiga Mässan och Handboken presenterats före Agricolas Nya testamentet. I sin redogörelse för Mässan presenterar Collijn den redan nämnda bilden av den korsfäste för första gången och konstaterar, att den har använts senare också i många andra publikationer. Till en början får alltså läsaren uppfattningen, att de ifrågavarande svenskspråkiga liturgiska verken skulle ha tryckts före Nya testamentet. För det andra kan Collijns text förstås så, att bilden av den korsfäste först skulle ha tryckts just i den svenskspråkiga Mässan och att turen först därefter skulle ha kommit till bl.a. Nya testamentet. Ordningen är dock den motsatta. Samma bild av den korsfäste som finns i Agricolas Nya testamentet finns också i den svenskspråkiga Mässan. I bildens ram finns en tydlig skada. Man har alltså inte kunnat trycka Mässan före Nya testamentet utan därefter – åtminstone efter tryckningen av evangeliet – kanske under de veckor, då man gjorde en paus i tryckningen av Nya testamentet. Samma år utkom endast två andra publikationer i kungliga boktryckeriet förutom de tidigare nämnda: Olaus Petris Om Werldennes största Förwandlingar och alder, som omfattade endast ett tryckark, samt Urban Rhegius’ Sielennes tröst, bestående av fyra ark. De fick säkert vänta på sin tur, till dess att de värdefulla kyrkliga alstren hunnit tryckas. Texten i de två verken är åter satt med vanlig cicero och sättningen har normalt klarats av på 2–3 veckor. En ny tolkning av ”boktryckarmärkena” I Agricolas verk finner man förutom bilderna, som är infällda i själva texten, också speciella symboler. Ibland är de placerade på titelbladets baksida, ibland i det utrymme på sidan, efter huvudtextens slut, som annars skulle förbli tom. Två av de här symbolerna har i den finsk språkiga litteraturen kallats boktryckare Amund Laurentssons boktryckarmärken. Bakgrunden till den benämningen står att söka i Isak 20

Collijns karakteristik, enligt vilken de i viss mening kan betecknas som kännetecknande för Amund Laurentssons tryck, ”… som i viss mån kunna anses såsom för hans press utmärkande signeter”. Den ena symbolen föreställer Jesusbarnet som världens frälsare. Vi har här att göra med det s.k. Salvator mundi-motivet. Framställningssättet är det för 1400-talet typiska: Jesus håller spiran i vänster hand och välsignar med höger hand. I den kristna ikonografin symboliserar Jesusbarnet uppståndelsen. Den andra symbolen är en rund vinjett, försedd med ett motto på latin som återspeglar styrkan i Guds ord. Mottot är ett citat ur Hebreerbrevet och lyder: ”Guds ord är levande och verksamt. Det är skarpare än något tveeggat svärd.” Budskapet understryks av vinjettens bild: ett brinnande tveeggat svärd. Tolkningarna av de här två symbolernas innebörd kan ifrågasättas. I det kungliga boktryckeriets produktion förekommer de för första gången just i Agricolas verk. Förutom dem har bilden av Jesusbarnet oss veterligen förekommit i två upplagor av den svenskspråkiga böne boken från åren 1552 och 1553 samt i Laurentius Petri Postilla 1555. I samma Postilla har utrymme beretts också för det brinnande svärdet och mottot – enda gången det förekommer någon annanstans än i Agricolas verk. Efter detta verkar Laurentsson som boktryckare ytterligare i tjugo års tid, men i produktionen under de åren finns inte de bilderna med. Med hjälp av de här två symbolerna och vissa andra bilder synliggjorde Agricola upprepade gånger den kristna bildsymboliken, som betonade försoningsläran och syndernas förlåtelse – centrala frågor i reformationsteologin. Amund Laurentsson och den nya sättaren Amund Laurentsson ledde det kungliga boktryckeriets verksamhet, men de tidigare skedena i hans liv känner vi inte till. Collijn förmodar, att han lärde sig sitt yrke i Uppsala under tryckningen av Gustav Vasas bibel. Det är lätt att instämma med Collijn vad gäller Laurentsson som Richolffs lärling. Typografin i Agricolas Bönebok och Nya testamentet är balanserad och motsvarar renässansens stilideal och den påminner mycket om Gustav Vasas bibel trots skillnaden i storlek mellan verken. Vägen från lärling till gesäll och boktryckare är dock längre än så: Enbart åren i Uppsala skulle inte ha räckt för att öva upp en sådan skicklighet som är utmärkande för Agricola-verkens typografiska utform21

ning. Tryckning i två färger och överhuvudtaget tillredningen av röd tryckfärg var färdigheter, som man inte kunde inhämta i Sverige vid den tiden. Att framställa en fullgod röd tryckfärg var inte lätt och den gick inte att skaffa i färdigt skick. Den måste framställas separat, när tryckning blev aktuell. I det kungliga boktryckeriets produktion finns det, så vitt vi vet, träsnitt inte ett enda exempel på att röd tryckfärg skulle ha använts före Agricolas Bönebok, inte ens från tiden för Richolffs besök. I biskop Brasks boktryckeri i Söderköping hade man tryckt med röd tryckfärg ett tjugotal år tidigare, men utan skicklighet (Manuale Lincopense, 1525). Böneboken var uppenbarligen den första publikationen under reformationstiden, där den röda lystern åter fick komma till sin rätt, förutom på titelsidan också på kalendariets sidor som ett energiskt samspel mellan svart och rött. Den röda färgen är genomgående djup och jämn och tryckets inpassning oklanderlig. Boktryckare Amund Laurentsson och hans okända medhjälpare har gjort ett mästerligt arbete. Sannolikt har Amund Laurentsson redan innan Uppsala-tiden tillbringat några läroår i något tyskt boktryckeri. Richolffs boktryckeri i Lübeck är inte någon långsökt tanke. Där lät bl.a. Olaus Petri trycka två upplagor av sin Postilla åren 1537 och 1538, eftersom kapaciteten vid det dåvarande anspråkslösa boktryckeriet i Stockholm inte räckte till för något sådant. I arbetet med tryckningen av Agricolas verk deltog under årens lopp också andra än Laurentsson, men sättare, gesäller eller lärlingar känner man inte till namnet på ett undantag när. Collijn har i arkiven funnit kvitton på utförda arbeten, som tilldelats Torbjörn Prentare. Det första av dem är från år 1550. Vi har här att göra med samme Torbjörn Tidemansson, som ledde det kungliga boktryckeriet ett par år efter Laurentssons död. Fr.o.m. år 1549 börjar nya drag uppträda i den typografiska utformningen av Agricolas publikationer. Typografin är oroligare än tidigare, initialer som skiljer sig åt stil- och storleksmässigt används i en och samma publikation oftare än tidigare. En strävan att variera kompo 22

sitionen är uppenbar. Speciellt kompositionen av sidorna i Davids Psaltaren skiljer sig till vissa delar på ett iögonenfallande sätt från tidigare. En direkt obalans kan noteras på bekostnad av symmetri och harmoni. Samexistensen mellan sirade initialer av olika storlek och i olika stil blir åter mer påtaglig i Weisut ia Ennustoxet (Psalmer och spådomar). Sådana ändringar i Agricolas verk skapar intryck av att någon ny person har börjat arbeta som sättare på boktryckeriet. Skulle det ha varit Tidemansson eller kanske någon annan? Det visuella intrycket är ingen bisak I alla Agricolas verk med undantag för ABC-boken finns det bilder, i en del mer, i andra mindre. I passionsharmonin (Passio eller Se meiden Herran Jesusen Christusen Pina, ylesnousemus ia taiuasen Astumus) finns, med undantag för titelbladet, endast en liten bild med uppståndelsen som tema – typografin präglas av lugn och återhållsamhet. Valet av bilder i Agricolas verk och inplaceringen av bilderna tyder på att han själv noga har definierat deras plats i verken. Det mest utmärkande draget i hans publikationer är en inbördes enhet mellan typografin, det religiösa budskapet och bilden. Illustrationerna hade sitt pris – möjligen i form av anskaffningskostnader för nya tryckstockar men säkerligen genom att mängden ark och därigenom tryckkostnaderna ökade. Också användningen av den röda tryckfärgen ökade kostnaderna. Rött förekommer ymnigt i kalen dariet till Agricolas Bönebok, och titelbladen i Dauidin Psaltari (Davids Psaltaren) och i Weisut ia Ennustoxet (Psalmer och spådomar) skimrar i rött. Illustrationer och användningen av extra färg var något förläggaren själv fattade beslut om, det var ingenting som boktryckaren kunde bestämma. Oberoende av om han skuldsatte sig eller inte underströk Agricola betydelsen av sitt arbete också med visuella medel. Översättning från finskan Isabelle Midy

K ällor och litteratur Mikael Agricola. Abckiria [1543], [1549?], 1559, Rucouskiria 1544, Se Wsi Testamenti 1548, Käsikiria Castesta ja muista Christikunnan menoista 1549, Messu eli Herran Echtolinen 1549, Se meiden Herran Jesusen Christusen Pina, ylesnousemus ia taiuasen Astumus 1549, Dauidin Psaltari 1551, Weisut ia Ennustoxet Mosesen Laista ia Prophetista Wloshaetut 1551, Ne Prophetat. Haggai. SacharJa. Maleachi 1552. Arwidsson, Adolf Ivar. Handlingar till upplysning af Finlands häfder. Sjette delen. Stockholm 1853. Collijn, Isak. Sveriges bibliografi intill år 1600. Band I–III. Uppsala 1927–1938. Evangelia och Epistlar. – Passio Wårs Herres Jesu Christi Pina. Stocholm 1544. Gardberg, Carl-Rudolf. Boktrycket i Finland. I–II. Helsingfors 1948–1957. Hedberg, Arvid. Stockholms bokbindare 1460–1880. I. Stockholm 1949. Heininen, Simo. Mikael Agricolan elämä ja teokset. Helsinki 2007. Ikola, Niilo. ”Mikael Agricolan Uuden testamentin painatusvaiheita”, Sananjalka 8. 1966. Lagerqvist, Lars O. och Ernst Nathorst-Böös. Vad kostade det? Priser och löner från medeltid till våra dagar. Uppl. 4:3. Stockholm 2000. Messenius, Johannes. Scondia illustrata. Tom. X. Holmiae 1703.

Perälä, Anna. Mikael Agricolan teosten painoasu ja kuvitus. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 1123. Helsinki 2007. Pirinen, Kauko. ”Keskiajan ja uskonpuhdistuksen tuomiokapituli 1276–1604.” Turun tuomiokapituli 1276–1976. Toim. Kauko Pirinen. Turku 1976. Rosier, Bart A. The Bible in print: Netherlandish Bible illustration in the sixteenth century. 1–2. Leiden 1997. Schmidt, P. H. Die Illustration der Lutherbibel 1522–1700. Basel 1962. Schück, Henrik. Den svenska förlagsbokhandelns historia. I–II. Stockholm 1923. Strachan, James. Early Bible illustrations. Cambridge 1957. Vallinkoski, Jorma. ”Västeråsin hiippakuntakirjaston mielenkiintoiset suomalaislöydöt”, Uusi Suomi 22.12.1966. Voet, Leon. The Golden Compasses: A history and evaluation of the printing and publishing activities of the Officina Plantiniana at Antwerp. Vol. 2. Amsterdam 1972. Vogel, Paul Heinz. Europäische Bibeldrucke des 15. und 16. Jahrhunderts in den Volkssprachen. Bibliotheca Bibliographica Aureliana. V. Baden-Baden 1962. Volz, Hans. Martin Luthers deutsche Bibel: Entstehung und Geschichte der Lutherbibel. Leipzig 1987.

N oter 1. Enligt Johannes Messenius utkom Davids psalmer och Luthers Katekes (ABC-boken), som Agricola hade översatt, år 1543: ”MDXLIII. Psalmi Davidis, & Lutheri Catechismus, translatore M. Michaële, in lingua Finno nica, divulgantur.”(Messennius, Scondia illustrata, Tomus X, 25) Att Davids psalmer placerats in i ett så tidigt skede har betraktats som ett misstag, begånget av Messenius. Men kanske han med Davids psalmer avsåg Böneboken, som utkom 1544, och där de hade en framträdande plats? Agricola översatte ju 40 psalmer i den. På så sätt skulle felet ha inskränkt sig till ett år. Messenius räknar i sitt verk upp alla andra Agricolapublikationer och det vore underligt, om ett så betydelsefullt verk som Böneboken skulle ha undgått hans uppmärksamhet.

2. Som beräkningsgrund tjänar uppgifterna om ar betstakten i Plantins boktryckeri i Antwerpen på 1500-talet. De har jämförts med uppgifter om vad Peter Wald förväntades prestera i Västerås och Åbo på 1600-talet och med uppgifter om sättningstakten i Frenckells boktryckeri i Åbo på 1700-talet. Arbets metoderna och tekniken förändrades ju inte i väsentlig utsträckning under dessa århundraden.

Artikelns inledande bild: Passio eller Se meiden Herran Jesusen Christusen Pina, ylesnousemus ia taiuasen Astumus 1549.

arne losman

Sten G. Lindberg och Johan III ”När jag var 20 år drömde jag om att skriva boken om Johan III.”

ånga är de som förknippade Sten G. Lindbergs yttre framtoning med den äldre Vasatidens furstar och lärde män, kanske särskilt med Johan III.1 Senast skrev Björn Dal i sina minnesord i Sydsvenskan om Sten G:s ”gestalt av renässansfurste med rödlätt tveskägg”.2 Även Johan III:s vackra rödaktiga skägg, insprängt med grått, prisades av samtiden. Därom kan vi läsa hos kännaren av de svenska skäggens historia Magnus von Platen i hans kapitel om ”Femtonhundratalet – de stora skäggens tid”.3 Men anknytningen till Johan III handlar inte bara om yttre likhet som delvis kanske var ett rollspel med glimten i ögat. Johan III var en av Sten G:s följeslagare alltifrån hans tidiga studier i 1930-talets Uppsala. Från 1933 var Sten G. en mycket ung medlem av Johan Nordströms första lärdomshistoriska seminarium. I maj 1934 var fil. stud. Sten Lindberg en av 39 på Gustavianum närvarande akademiker som bildade Lärdomshistoriska samfundet, som enligt följande år fastställda stadgar i första hand skulle förverkliga sitt syfte genom att med årsavgiften ”högst 8 kronor” utgiva årsboken Lychnos.4 Den första utkom 1936 och redan här medverkade Sten Lindberg – den för oss självklara namnformen Sten G. Lindberg med förkortningen för Gabriel möter först i Lychnos 1943. Sten G:s uppsats i denna första Lychnos-årgång 1936 har titeln ”Till Uppsala universitets äldre historia”. Där belyser han med hjälp av Johan III:s utgående diarier i Riksarkivet, hur kungen omkring 1571 försökte fullfölja brodern Erik XIV:s försök att blåsa liv i ett luthersk-ortodoxt univer-

sitet i Uppsala. Några år senare blev situationen en helt annan när Johan III hade grundat sin till en början jesuitstyrda högskola i Stockholm. Till teologihistorien höll sig Sten G. neutral. Han har senare vittnat att barnatron var övergiven och i stället fanns en förnuftstro. ”Uppsalaåren var min upplysningstid”.5 Men den tidigt förvärvade kunskapen om trosfrågorna under Johan III:s tid finns med långt senare – t.ex. jubileumsåret 1983 när Sten G. diskuterar den svenska boktryckarkonstens historia under 1500-talet. Det

Sten G. Lindberg, teckning Eric Palmquist.

han kallar seklets sista stora förnyelse – upprustningen av kungliga boktryckeriet 1583 och inkallandet av Andreas Gutterwitz – sätter han främst i samband med kung Johans önskan att propagera för sin synkretistiska inställning.6 Sten G:s första lilla Lychnos-uppsats med utförliga noter och nordströmsk akribi och intresse för Johan III:s tid pekade fram mot nästa årgång av Lychnos med en av senare forskning ofta citerad uppsats ”Konung Johan III:s boksamling år 1571”.7 Här fick vi den första editionen av Rasmus Ludvigssons förteckning i Kungl. biblioteket med skicklig identifiering av flertalet av titlarna. I ett brev mer än ett halvsekel senare skrev Sten G. med sedvanlig generositet: ”I identifieringen av ett par svårfjällade boktitlar hade jag hjälp av Johan [Nordström].”8 Även om förteckningen bara visar en del av Johan III:s bokinnehav så kan den – menade Sten G. med tonfall som speglar sympati för kungen – ”belysa åtskilliga sidor av den lärde renässansfurstens kynne och intressen”. Några formuleringar uttrycker en – för den unge studenten ännu omöjlig – längtan att i stället för genom en boklista verkligen få känna böckerna i handen. Det är en längtan efter att ”genom direkta bokhistoriska undersökningar eller på grundval av bokägaranteckningar exakt slå fast, vilken upplaga, vilket särskilt exemplar av de i katalogen upptagna arbetena, som just varit i konungens ägo”. Men än så länge handlade det mer om att studera arkivalier än själva böckerna. Ett slags slutpunkt för detta tidiga skede i Sten G:s forskarliv utgör uppsatsen i Lychnos 1944/45 om den kringresande tyske humanisten och latinpoeten Zacharias Orthus (representerad i listan över Johan III:s böcker), som vistades vid en mängd europeiska universitet och furstehov. Med nordströmskt fotnotsdiger lärdom och med djupdykningar i Kammararkiv och Riksarkiv belyser Sten G. Zacharias Orthus’ kontakter med Erik XIV och han gör troligt att Orthus senare hade kontakt även med Johan III. Men perspektivet på Johan III:s tid ändrades med åren. När Sten G. i Lychnos 1959 presenterar en nyupptäckt utgåva av en latinsk-svensk parlör 1543, avsedd för prins Johan och storebror prins Erik, uppmärksammas tryckets avsikt att i Erasmus efterföljd lära ut latinsk bildning och höviskt uppträdande men samtidigt tar den typografihis-

toriska analysen stor plats. Därom berättar redan rubriken ”Om prinsuppfostran och tryckeriteknik i Stockholm 1543–1545”. Ett annat exempel på breddning av perspektivet från det renodlat lärdomshistoriska kan nämnas, denna gång mot bokbandshistorien. Exemplet berättar också om en god forskares beredskap att ompröva sina tidigare resultat. I förteckningen över Johan III:s bibliotek 1571 nämns en lång latindikt av engelsmannen William Ward. Den tillkom i samband med den ambassad till England, som den dåvarande hertigen av Finland företog 1559–1560 i syfte att framföra brodern Eriks frieri till drottning Elisabeth. Den 70-sidiga panegyriken Panegyricus ad Joannem Finlandiæ Ducem hyllar hertig Johans bildning och vältalighet, hans höviska manér och hans ståtliga intåg i London. Sten G. behövde inte kommentera den närmare; det var nyligen gjort av Ingvar Andersson. Och han anade knappast att han senare många gånger skulle få anledning att återkomma till den i KB förvarade handskriften i sitt praktfulla band med bandflätning och arabesker som gjorde att han länge såg boken som ett i London utfört presentband som efterbildade Grolierstilen.9 Men Sten G:s kollega och vän Howard Nixon menade att bandet inte kunde vara utfört i London. Och den 28 februari 1969 förändrades situationen. Medan vi då tillsammans gick igenom delar av Skoklostersamlingen i magasinet under Riksarkivet fick Sten G. i sin hand en 1500-talshandskrift av Kristofers landslag som var bunden i Grolier-stil! Det var en fröjd att iakttaga när någonstans bakom skägget revisionen av tidigare bedömningar påbörjades. Tanken att den svenska laghandskriften kunde vara bunden i London för drottning Elisabeth uteslöts senare av både Nixon och Sten G själv. Både Wards panegyrik till hertig Johan och handskriften av Kristofers landslag måste vara bundna i fransk stil i Stockholm av en oidentifierad inkallad bokbindare. Okänd därför att det inte är rimligt att attribuera de båda banden till de i 1550-talets Stockholm kända bokbindarna med sina i tysk stil utförda reformationsband. En okänd bokbindare, möjli gen en av många till Sverige inkallade kalvinistiska hantverkare, har – om än något oskickligt – utfört de båda banden i Grolierstil. Slutsatsen publicerades i The Book Collector 1975.10 Där avslutar Sten G. framställningen med

Johan III, KB, SvP Johan III, 3.

William Ward, Panegyricus, KB. D 556.

en stimulerande diskussion. Endast två bevarade Grolierliknande band av denne hemlighetsfulle franskinspirerade bokbindare i 1550-talets Stockholm är förbryllande. Men Sten G. menar att fler sådana band kan ha funnits i Kungl. biblioteket före den stora slottsbranden. Men vissa räddade böcker tycks ha skingrats i anslutning till branden. Handskriften med Wards panegyrik till hertig Johan hörde till dessa och den återköptes till Kungl. biblioteket från någon okänd 1708. Något liknande kan ha skett med Skoklostersamlingens Kristofers landslag, som köptes i Stockholm 1752 av den store boksamlaren Carl Gustaf Bielke, vars samlingar fördes till Skokloster några år senare. Sten G. menar att vissa räddade böcker kan ha skingrats efter slottsbranden och kommit ut på Stockholms bokmarknad under 1700-talets första hälft. Två bidrag till Johan III-tidens kulturhistoria skall slutligen nämnas. De publicerades i Lychnos’ (1977–1978) avdelning för miscellanea under rubriken ”Pärmfynd av okända svenska 1500-talstryck”. Det ena fyndet är delar av en latinsk grammatik. Tryckaren identifieras suveränt genom ”ett gement v, som uppvisade den kalligrafiska ansättningssväng som skiljer ut stockholmsboktryckaren Andreas Gutterwitz’ stilförråd från varje annat”. En detaljerad analys visar hur trycket skiljer sig från Gutterwitz’ utgåva 1584 av Melanchthons grammatik. Fragmentet saknar uppgift om tryckår men en lista med egennamn möjliggör en datering. Listan inleds i Melanchthons grammatik med Julius och Bucephalus (Alexander den stores häst) som i pärmfyndet har ersatts med Johannes och Gunilla. De senare namnen har rimligen valts medan Sverige hade kungaparet Johan III och Gunilla (Bielke), dvs. 1585–1592 och grammatiken var avsedd för Stockholms högskolas behov.11 Det andra pärmfyndet är titelbladet och remsor ur tre blad av ett arbete av Jakob Typotius, De fortuna. Den nederländske lärda humanisten Typotius hade varit Johan III:s latinske sekreterare. Stockholmsutgåvan av De fortuna blev nog bara makulatur och pärmfyllnad. Boken utgavs följande år i Frankfurt am Main. Typotius blev några år senare en berömd medlem av den intellektuella eliten vid kejsar Rudolf II:s hov i Prag. Många skulle nog nöja sig med att identifiera fragmentet. Så inte Sten G. som gärna med pedagogisk lust förvandlade sina uppsatser till skatt-

kammare för kulturhistorisk information. Pärmfyndet ger honom anledning att analysera flera av Typotius vid denna tid utgivna skrifter. Vidare gör han en översikt av de europeiska humanistdiktare, alltifrån den tidigare nämnde Zacharias Orthus, vilka sökte sin lycka i 1500-talets Sverige. Och han diskuterar varför Typotius på kunglig order tvingades tillbringa mer än hälften av sina nitton år i Sverige i fängelse. Den mörkt misstänk samme kungens attityd var hård mot Typotius’ ”lögnaktiga tunga”. Frigiven efter kungens död publicerade den lärde humanisten ett stort lovtal över den avlidne i samband med begravningen.12 Johan III var en av Sten G:s eviga följeslagare, även om inte alla planer med anknytning till kungen kunde fullföljas. Ett förslag om utställning när Johan III:s biblioteksförteckning fyllde 400 år vann inte gehör hos KB:s dåvarande ledning. Och en ungdomsdröm blev inte förverkligad: ”När jag var 20 år och Ingvar Anderssons biografi över Erik XIV var ny, drömde jag om att skriva boken om Johan III. Jag tycktes aldrig komma över året 1571!”13 En viktig del av Sten G. Lindbergs forskargärning utgår från Johan III:s renässans och de stora skäggens århundrade.

noter 1. Följande text är en bearbetning av ett anförande vid Kungl. bibliotekets Sten G. Lindberg-seminarium den 8 april 2008. 2. Sydsvenska Dagbladet 13.2.2008. 3. Magnus von Platen, Svenska skägg, Stockholm 1995, s. 39 ff. 4. ”Lärdomshistoriska Samfundet. Krönika 1934–1936”, Lychnos 1936, s. 483 f. 5. [Rundfråga Betydande böcker... ]: Horisont 1965 nr 6, s. 14. 6. Sten G. Lindberg, Svenska böcker 1483–1983. Bokhistoria i fågelperspektiv, Stockholm 1983, s. 12. 7. Sten Lindberg, ”Konung Johan III:s boksamling år 1571. Ett hittills otryckt bokförteckningskoncept av Rasmus Ludvigsson (Cod. Holm. U. 201)”, Lychnos 1937. 8. Brev 6.5.1993 hos förf. 9. Engelska bokband. Kungliga bibliotekets utställningskatalog nr 43, 1966, s. 68 f. och foto på omslaget; Sten G. Lindberg, Swedish books 1280–1967, Kungl. bibliotekets utställningskatalog 51, s. 17. 10. Sten G. Lindberg, ”Two grolieresque Swedish bindings with English connexions”, The Book Collector, spring 1975. 11. Sten G. Lindberg, ”Pärmfynd av okända svenska 1500-talstryck”, Lychnos 1977–1978, s. 243 o. 245 f. 12. Ibidem, s. 246–253. 13. Brev såsom not 8.

1. Petter Lorens Hoffbro, Kort Beskrifning öfwer alla Swea och Götha Konungars Regemente i en […] Som regerade 88. åhr efter syndafloden, til wår allernådigste K[…] FREDRICH I. Variant A.

jonas nordin

Brevmålaren Petter Lorens Hoffbros regentlängder och deras förlagor

räsnittet var under tidigmodern tid det vanligaste sättet att mångfaldiga bilder avsedda för en folklig kundkrets. Det hade sin upprinnelse på 1300-talet och under 1500- och 1600-talet spreds flygblad, ettbladstryck, kistebrev och annan sådan populärgrafik i förhållandevis stor mängd över hela Kontinentaleuropa, särskilt Tyskland. Dessa bilder nådde även Skandinavien och Sverige men var då i huvudsak importerade. I Danmark kom en inhemsk produktion igång på allvar först i början av 1700-talet och det äldsta kända ettbladstrycket producerat i Sverige är från 1718.1 I januari–februari 1744 etablerade den tidigare boktryckargesällen Petter Lorens Hoffbro (1710–1759) en officin på Hornsgatan i Stockholm och därmed hade Sverige fått sin första betydande framställare av folklig grafik. Hoffbros verksamhet har, så långt den är möjlig att följa, tecknats av konsthistorikerna Gunnar W. Lundberg och Sten Åke Nilsson.2 Ett av de äldsta kända bladen från Hoffbros verkstad är en regentlängd – ”svenska konungars åminnelse” – från Gustav I till och med den regerande Fredrik I (bild 2).3 Bladet måste ha tillkommit mellan 1744 och 1751, sannolikt närmare det tidigare året. Sten Åke Nilsson har rentav antagit att det var Hoffbros allra första arbete. Det valhänt framställda bladet är intressant som rojalistiskt uttryck och för dess närapå folkbildande anslag. Under kungens porträtt finns en liten patriotisk vers: omfatta gode Gud med tina almakts hender, den tu vårt rike til en fader gifvit har,

vår milda konung vårt beskyd och vårt försvar, vår högheter riksråd och samteliga stender.

Överskriftens löfte om att regenternas födelse, ålder och år skall anges har visserligen inte helt uppfyllts, men försök har gjorts att historisera gestalterna genom att förse de äldre kungarna med skägg och de yngre med peruker. Även den peruklöse Karl XII är lätt urskiljbar. Kuriöst nog saknas Ulrika Eleonora; möjligen sågs hennes regering endast som en upptakt till Fredriks. På det exemplar som Kungl. biblioteket äger finns några av handstilen att döma samtida blyertsanteckningar vid Fredrik I:s och Adolf Fredriks porträtt. Beklagligtvis har de utsuddats i efterhand och går knappast att tyda. I medaljongen med Adolf Fredrik kan man läsa några enstaka ord som dessvärre inte ger mycket sammanhang: ”ja kära du […] olika har [?] minsann och han är”. Anteckningarna skvallrar emellertid om ett levande förhållande till de samtida kungligheterna. Trots det naiva utförandet lär detta färgstarka och informativa blad ha kunnat slå an. Från utlandet vet vi att näst efter religiösa motiv var kungabilder den vanligaste bildtypen i den folkliga grafiken. Likväl är den sällsynt i det kända material som kommit från Hoffbros officin. I Kungl. bibliotekets samlingar finns emellertid tre regentserier från Hoffbros verkstad som är långt mer elaborerade än det blad som just diskuterats. I dem har han utvecklat såväl stilen som det pedagogiska momentet. I anslutning till Johannes Magnus och tidens officiösa historiesyn tar Sveriges regentlängd sin början med Noahs sonson

Magog och genom mer än 150 led för den fram till 1700-talets kungar. Även om bladen till sin komposition är snarlika varandra har det skett en successiv uppdatering av upplagorna. Det äldsta torde ha framställts mellan 1743 och 1746, det yngsta framemot 1750-talets mitt. Så vitt jag kunnat finna har denna serie inte uppmärksammats i litteraturen, vilket sannolikt beror på att de tre bladen ligger insorterade bland ämnesordnade tryck (liggfolio, blandat) och inte i bildsamlingarna. Avsikten med denna presentation är att göra den intressanta bildsviten närmare bekant för forskningen, men jag kommer inte att mer än översiktligt beröra folklig grafik som sådan.

Hoffbros stora regentserie

2. Petter Lorens Hoffbro, Svenska konungars åminnelse.

3. Albrecht Schmid, ”Christus der HEer mit seinem heiligen Apostlen, und Evangelisten”. Foto: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, HB 24408.

Det äldsta av de tre bladen är medfaret och bär överskriften (med lakuner): Kort Beskrifning öfwer alla Swea och Götha Konungars Regemente i en [wiss ordning ifrån Magog] som regerade 88. åhr efter syndafloden, til wår allernådigste K[onung] fredrich I (bild 1). Här avbildas Sveriges samtliga 152 regenter sedan Magog. Därtill kom Sveriges utkorade ”Successor” Adolf Fredrik. Till varje bild fogades en kärnfull text, vanligen med levnads- eller regeringsår samt en kortare karakteristik på någon mening.4 Bladet är närmast en plansch och mäter omkring 61 centimeter på höjden och 50 centimeter på bredden. Detta ger en intressant belysning åt den skriftliga framställan som Mila Hallman och efter henne Lundberg dragit fram i ljuset. I januari 1747 begärde Hoffbro hos Stockholms hall- och manufakturrätt att få ”i realarks format trycka på hela Cardus papper hwarjehanda målningar, [och] äfwen begjuta slike Patroner och brefmålerier at trycka”. Hoffbro befarade emellertid att enkelt folk kunde tänkas använda sådana brevmålerier som väggbonad och att det därför skulle bedömas som ett intrång i tapetmakarnas skråprivilegier. Hallrätten gjorde uttryckligen klart, vilket sannolikt var Hoffbros avsikt, att han redan tre år tidigare erhållit tillstånd att idka brevmåleri i större och mindre tavlor och att han gott kunde fortsätta med sin verksamhet så länge de inte sammanfogades till våder av tapetlängd.5 Omständigheterna talar för att det var de här behandlade regentserierna Hoffbro hade i åtanke

med sin ansökan. I sin framställan refererade han till Albrecht Schmid (1667–1744), formskärare från Augsburg och stor bildproducent. Dennes ”inventioner” utgjorde Hoffbros inspiration. Schmid arbetade främst med religiösa motiv och bara ett sådant kan med säkerhet hänföras till Hoffbros verkstad; lejonparten i hans (lilla) bevarade produktion utgörs av kungligheter och andra uppmärksammade personer i samtiden: baron von Görtz, Malcolm Sinclair, Erik Brahe. Att döma av de blad som är kända förefaller Schmid därför ha varit inspirationskälla i en mer allmän än specifik mening. Stilmässigt är likheterna påtagliga. I ett arbete av Schmid framställs ”Christus der HEer mit seinem heiligen Apostlen, und Evangelisten” i en fason som direkt tycks peka mot Hoffbros åminnelseblad (bild 3). Likheten går ända ned till tryckuppgifterna: ”Augspurg, zu findem bey Albrecht Schmid, Formschneider und Brieffmahler. Hauß und Laden auf dem unteren Graben” står att läsa under Kristusbilden. Under åminnelsebilden läser man: ”stockholm. tryckes och

förseljes hos p. l. hoffbro. formskierare och breffmålare.” Vad mer är, även formatet på Schmids blad, 43 × 35 cm, ligger nära Hoffbrotryckets: 41 × 32 cm. I sin framställan hos hallrätten syftade Hoffbro emellertid på tryck som överskred detta folioformat. Med ”realark”, det mått som angavs i ansökan, avsågs ett ovikt helark, det vill säga dubbla formatet mot åminnelsebilden men just som i de senare regentlängderna. Även för dem vände han sig mot Tyskland, men inte bara för att inspireras utan för att få ett omedelbart mönster att kopiera. Den direkta förlagan för Hoffbros arbete var en illustrerad regentlängd i elefantfolio, graverad av Johann Georg Puschner (äv. Büschner, Buschner, verksam omkr. 1705–1755) och förlagd av Christian Sigmund Froberg(er) i Nürnberg (bild 4–5).6 I detta mönster återfinns hans bilder i ett mer avancerat tekniskt utförande, utförda med koppargravyr i stället för träsnitt. Texterna har i förlagan förlagts till ett separat blad avsett att klistras under bildarket, men själva illustrationerna har

4–5. Johann Georg Puschner & Christian Sigmund Froberg, Verzeichnüß und Conterfeÿen aller Könige in Schweden […].

varit direkta mallar för Hoffbro. Med undantag för de två första porträtten, föreställande Magog och Sven eller Svenno, är alla Hoffbros bilder spegelvända mot förlagan (bild 6–7). Hoffbro tycks ha inlett med ambitionen att vända bilderna vid överföringen till tryckstocken för att få dem trogna originalet, men funnit detta förfarande alltför besvärligt och därefter skurit dem så som de ter

6. Detalj av bild 4.

7. Detaljer av bild 1.

sig i trycket. Ibland har slutresultatet fjärmat sig ganska långt från förebilden. Det tyska bladet organiserar porträtten i åtta rader om tjugo spalter, medan Hoffbros ark innehåller nio rader porträtt om sjutton spalter. På detta sätt ryms 150 regenter (samt tio tomma ramar) i förlagan, men 153 i Hoffbros plansch. Därmed har även Ulrika Eleonora, Fredrik I och Adolf Fredrik kunnat infogas. Dock skiljer sig regentlängderna åt även på andra sätt. Anmärkningsvärt är att Puschner/Frobergs tryck saknar Sigismund. Den har också något för få Björn och Håkan och, vad värre är, den når bara upp till tretton kungar Erik, som alltså blir det ordningsnummer som tilldelas Gustav I:s äldste son. Denna förlägenhet har Hoffbro löst genom att gallra en aning bland de forntida sagokungarna för att få plats med ytterligare någon Björn och Håkan och genom att döpa om Magnus Eriksson till Erik. Den tyska förebilden saknar uppgift om tryckår, men den förekommer i senare upplagor som aktualiserats till och med Fredrik I (bild 8). Christian Sigmund Froberg drev en tryckpress i Nürnberg mellan 1678 och 1723.7 Den sista upp dateringen bör alltså ha skett i inledningen av kung Fredriks regeringstid. Carl Gustaf Warmholtz daterar bladet till 1707, men nämner även att det finns senare upplagor (Whltz 2478). Hans anmärkning att det även finns en version ”i trästick” hänsyftar möjligen till Hoffbros blad. Den enda övriga referens jag kunnat finna till Puschners och Frobergs svenska regentlängd är en avbildning i en polsk utställningskatalog, men tyvärr lämnas ingen kompletterande information. Det blad som där avbildas

8. Detalj av bild 4.

9. Tabula Chronologica eller Kort Beskrifning öfwer alla SWEA och GÖTHA Konungars Regemente, i en wiß ordning, ifrå Magog, som regerade 88 åhr efter Syndafloden, till wår allernådigste regerande Konung, K. Carl den XII. Utdragen af de trowärdigste Scribenters Chrönicor.

stannar vid Karl XII och dateras till 1706–1709 (bild 12).8 Enligt en annan kataloguppgift, utan illustration, samarbetade Puschner och Froberg om flera liknande projekt. Den tyska historikern Gerhild Komander nämner ett blad från dem med ”Abbildung aller Kurfürsten v. Brandenburg u. auch Könige in Preußen”. Måtten överensstämmer någorlunda med den svenska regentlängden: omkring 70 × 45 cm med texten inkluderad (35 × 45 cm utan). Komander anger tekniken som träsnitt.9 Dessa illustrerade regentlängder var en utveckling av en typ av furstetabeller som i Sverige finns bevarade åtminstone från Karl XI:s tid och framåt. I dem lämnades kortfattade uppgifter

om rikets tidigare regenter på just samma sätt som i Hoffbros ark, men utan porträttbilder. Något exempel (härefter: Tabula Chronologica) uppvisar en identisk titel med Hoffbros plansch och härifrån kan man fylla i lakunen i överskriften på Hoffbros första, skadade tryck (bild 9). Även för texterna går det att se ett beroende (se nedan).10 Kollektivporträtten företer även släktskap med en sorts informativa land- och regentspeglar som trycktes i stort format, också med förelöpare från 1600-talet.11 Sådana informa tionstavlor var väl inte främst avsedda för vanligt folk, men heller inte för de översta samhällslagren, som hade tillgång till mer avancerade informationskällor.

10. Petter Lorens Hoffbro, Kort Beskrifning öfwer alla Swea och Götha Konungars Regemente ifrån Magog til wår allernådigste Konung Adolph Fredrich. Variant B.

11. Petter Lorens Hoffbro, Kort Beskrifning öfwer alla Swea och Götha Konungars Regemente […].

12. Detalj av bild 4, äldre upplaga.

Senare upplagor Om priset kunde hållas nere är det lätt att föreställa sig att Hoffbros utvecklade blad blev en succé. Den första upplagan (variant A) utgavs troligen kring mitten av 1740-talet. Inom några få år därefter utkom ytterligare två upplagor (variant B–C) (bild 10–12).12 De båda senare är inbördes mycket lika, men har frigjort sig från den tyska förlagan. Sist i den förnyade raden kommer kronprins Gustav, enligt bildtexten född 1744 (det korrekta skall vara 1746). Mellan variant B och C har endast porträttet av Adolf Fredrik blivit utbytt (varom mera nedan) och några marginella textjusteringar gjorts (t.ex. på drottning Kristina). Jämfört med det äldsta bladet hade emellertid väsentliga förändringar skett och förutom i det allmänna upplägget var det ett helt nytt arbete. Alla porträtten var nyskurna och de reviderade texterna hade blivit aningen mer sammanhållna. Fastän regentlängden nu utökats med folkhjälten Engelbrekt var antalet porträtt minskat från 153 till 123. Flera mytiska kungar hade försvunnit, däribland sexton stycken mellan Björn II och Björn III. Den senare fick därtill låna egenskaper åt sin namne med ordningsnummer IV. Detta fick till konsekvens att den som så önskade inte längre kunde konstruera en korrekt numrerad regentlängd eftersom ett antal Karlar och Erikar hade utgått. Flera kungar bytte också inbördes ordning i övergången från förhistorisk till historisk tid. De flesta årtalsangivelserna hade tagits

bort för de äldre sagokungarna. Den vetgirige kunde alltså inte längre räkna ut att Magog regerat i 1 649 år och fick heller inte lära sig att Attild II ”blef förrädeligen mördad i en skog [år] 3336” (efter syndafloden). Det är svårt att exakt tidfästa dessa blad, men med vederbörliga reservationer torde de kunna ringas in relativt väl. Variant A vill jag datera till 1746–1747. Den kan inte ha tillkommit före 1744, och någon arvprins Gustav nämns eller avbildas inte. Givet den uppståndelse nedkomsten av en ”infödd” prins orsakade kan antas att bladet tillkommit dessförinnan, vilket ger en datering före 1746. Tänkbart är annars ett samband med Hoffbros ansökan i januari 1747 om att få trycka ”realark”. I nästa upplaga, variant B, har Adolf Fredrik blivit kung och det troligen ganska nyligen. Denna gissning grundar sig i att kungen, såsom tidigare under kronprinstiden, avbildats i halvprofil, vilket strax skall förklaras. Den konstnärliga kvaliteten har genomgående höjts jämfört med den första upplagan. Även om de äldsta sagokungarna naturligt nog fick ganska opersonliga återgivningar går alla 1600- och 1700-talets regenter att identifiera utan ledning av texten. Medan de äldre porträtten mestadels är i halvprofil är de yngre monarkerna – från Kristina och framåt – porträtterade helt från sidan. En gissning är att Hoffbro i de senare fallen utgått från myntbilder, som av tradition alltid pryddes av profilporträtt.13 Antagandet stöds av att Kristina avbildats med lagerkrans, just som på många mynt och medaljer, att kronprins Gustav, som inte hunnit få några mynt slagna över sig, avbildas i halvprofil i variant B och C medan Ulrika Eleonoras porträtt uppgraderats till profilbild mellan första och andra upplagan. Tillgången på mynt med hennes anlete var förmodligen begränsad.14 Förändringen av drottningens porträtt visar också att Hoffbro i variant A utgått från en av Puschner/Frobergs tidigare upplagor i och med att deras sista upplaga visar drottningen i profil och med krona på huvudet (se bild 5). Just det senare kan möjligen vara ett tillägg för att tydliggöra att hon var regerande drottning; några mynt med krona präglades inte under hennes regeringstid. Med utgångspunkt i att det sista datum som nämns är den 26 november 1751 (Adolf Fredriks trontillträde) och med antagandet att den nye kungens mynt ännu inte hade kommit i cirkulation vill jag datera variant B till år 1752.

I den sista upplagan (variant C) har detta ändrats och kungen avbildas i just profil. Porträttet företer stora likheter med den silverriksdaler som började präglas 1751.15 Kronprins Gustavs födelsedag anges i både variant B och C enligt den julianska kalendern, den 13 januari. År 1753 övergick Sverige till den gregorianska kalendern, vilket adderade elva dagar till almanackan, och Gustav firade därefter sin födelsedag den 24 januari. Även kungens födelsedag, 3 maj, anges enligt den så kallade gamla stilen. Det protestantiska Tyskland liksom Danmark hade dock övergått till den nya stilen år 1700 och Adolf Fredriks verkliga födelse dag var därför den 14 maj 1710, vilket också var det datum som firades efter 1753. I variant A anges den 17 maj som födelsedag, vilket är fel hur man än räknar. Allt detta indikerar att alla varianter tillkommit före 1753, om än bevisen måste anses svaga – att Hoffbro över huvud taget skulle ha vinnlagt sig om sådana detaljer förefaller mindre sannolikt mot bakgrund av det slarv han kunde uppvisa med andra uppgifter, exempelvis kronprinsens födelse år. Under alla omständigheter skulle jag hålla det för sannolikt att alla tre upplagorna utgivits mellan åren 1746 och 1753. Texterna Det pedagogiska värdet av de behandlade planscherna var uppenbart. På ett dekorativt och lättfattligt sätt spreds kunskap om rikets regenter. Att Sveriges historia var dess kungars framgick med all tydlighet, och däri skilde sig inte blad av denna typ från exempelvis Olof von Dalins svenska historia eller Charlotta Frölichs kristna kungasagor för ”Sweriges Almoge”.16 Men folket skulle känna sig delaktigt i sina regenters historia och inte minst i deras krigföring, som därför redogjordes i koncentrat. Gustav II Adolf hade ”i dannemarck, pohlen och tyskland sig och sin nation et dråpeligit beröm förwärwat”, hette det bland annat. Stundom förekom ett folkupplys ande tonfall: Swantesture bör man weta, at i swerige finnes 2 slächter af de sturer, den äldre förer 3 rågblomster i en gul sköld, af hans syster Brigita är k. gustaf 1 föd Stensture det andra: förer en half gul och half blå, det är Swante Nilsson och hans son unge Stensture som slog christian 2 wid bränkyrka 1519 [variant B–C]

Flera gånger förvandlas också den kortfattade texten till en sammanhängande berättelse under flera av porträtten, även om det inte alltid är helt enkelt att följa den lapidariska framställningen och säregna ortografin: Amund sleme, giorde orät gränseskilnad mellan swerige och dannem. efter hans död walde götherne Håkan, deremot de swenske hwilka tilwällade Håkan. röde. sig Stenkil, doch i godo bilades, efter håkan war ålderstigen skulle stenkil efter håkans död behålla båda riken, altså tilträdde Stenkil. swea och götha Riken, han förde med the danske om skåne flera krig derutinnan han them i 3 slachtningar nederlade lade skåne under swerige [variant B–C]

Texterna är omskrivna mellan den första och de båda senare upplagorna. Det kan därför vara intressant att jämföra den nyss citerade stället med texten i variant A: Amund III. 1035. förtiente tilnamnet Slemme, för den orätta gräntze skilnad han giorde mel. swerige och Danm. Håkan V röde. 1041 wälde Götherna; de swenske stenkil, i godo bilades efter Håkan war ålderstigen skulle. Stenkil. 1054. Olof Skottkongs systerson behålla båda riken. Han slog Dansk 3 gånger och intog skåne.

Hos Puschner/Froberg beskrivs samma kungar på följande vis: CXI. Amund II. Sein [Amund I:s] natürlicher Sohn, der Geringfügige genannt, fieng an zu regieren Anno 1035. Verlohre Schonen, Blecking und Halland. Verlohr sein Kriegs-Heer wider den Dähnischen König Canut. starb A. C. 1041. CXII. Haquin. Der Rote, wegen seiner rothen Haare benamfet, fieng an zu regieren A. C. 1042. War König der Gothen und Schweden. Lebte in guter Zufriedenheit, regierte 13. Jahr, und starb endlich in hohem Alter. A. C. 1054. CXIII. Stenchill II. Olafs, des Tribut-Königs, Enckel, fieng an zu regieren A. C. 1054 war ein Christlicher Herr, siegte dreymal wider die Dähnen. Verstunde sich trefflich auf die Schieß-Kunst. Regierte Höchstlöblich und starb A. C. 1059.

Det är helt visst samma regenter som beskrivs, men de tyska texterna är något mer utförliga

och även om ett beroende kan anas är det inte fråga om direkta översättningar. Detta blir tydligt exempelvis i beskrivningen av Kristian II: Puschner/Froberg: CXLI. Christianus II. Fieng an das Schwedische Reich zu verwalten Anno 1520. Liese 94. vornehme Schwedische Herren enthaupten und verbrennen, verschonte auch so gar der Todten nicht. Wurde vom Thron gestossen. Starb Anno Christi 1519.

Hoffbro, variant A: Christian II. Tyran. 1520. blef af Gustaf Trolle krönt i upsala, han war en grym blodhund.

13. ”Kongeliga Gustawianska ätten”, gravyr från 1786.

Hoffbro, variant B–C: Christian 2 då han låtit halsh. 90 pers. på stort[orget]. skal han sagt: at ålen är en haler fisk, det är wist, wil man honom wäl bewara? må man kistor icke spara.

Hoffbros texter är sålunda helt omskrivna mellan upplagorna och ingen av dem överensstämmer med Puschner/Froberg. Hoffbros variant A förefaller i stället ha hämtat sin text från den tidigare nämnda Tabula Chronologica. Om Kristian II läser man där: Christiern 2. Tÿran. blef af den uproriske Erkebiskop Gustaf Trolle krönt i Upsala A:o 1520. han war en blodhund, som många swenska oskyldiga mördade

Som ytterligare belägg kan anföras texterna om Sigismund: Hoffbro, variant A: [Johan III:] hans son Sigismundus. Konung i Pohlen, kröntes til Sweriges Konung, 1597. hölt ej sin ed, blef afsatt.

Tabula Chronologica: Sigismundus K. Johans son kröntes till Kong i Påhln A:o 1587. och till Sweriges Kong A:o 1591 han höll eij sin eed, ty öfwergafz han.17

Som tidigare nämnts saknas Sigismund hos Puschner/Froberg. Någon fullständig överensstämmelse råder inte, men jag vill anse det klarlagt att både Puschner/Froberg och Tabula Chronologica använts som underlag till Hoffbros texter.

Efterföljare Regentserierna behöll sin popularitet in på 1800- talet och genrens utveckling kan här inte behandlas uttömmande – den har väl ännu sina efterföljare. Från gustaviansk tid finns åtmin stone tre varianter av ark med ”Kongeliga Gustawianska Ätten” där porträtten utgått från identifierbara och välkända förlagor (bild 13). Dessa träsnitt ingick i en liten folklig skrift med kortare levnadsdata om Sveriges kungar, men bilderna såldes även som ett separat blad.18 Sviten börjar med Gustav I och slutar med Gustav III, senare Gustav IV Adolf. Här anknöts till den dynastiska kontinuitet med Vasa-kungarna som ännu under 1700-talet var oumbärlig för att skänka legitimitet åt kungarna. Priset på bladen är angivet till 2 skillingar – en beskedlig summa.19 Från Oscar I:s tid finns ett blad med Sweriges Regenter från Gustaf Wasa till närwarande tid porträtterade efter välkända förlagor men utan text.20 En direkt erinring av Hoffbro och än mer Tabula Chronologica lämnas från 1847. Det är en plansch ”Satt efter gammalt manuskrift” som återger svenska konungars levnadsdata sedan Magog och titeln klingar bekant: Kort beskrifning öfwer alla svea och götha Konungar, ifrån Magog, som regerade 88 år efter syndafloden, till närwarande tid.21 Bladet saknar illustrationer. Den dekorativa funktionen har alltså i detta fall försvunnit, men den pedagogiska kvarstod.

noter 1. De bästa introduktionerna rörande skandinaviska förhållanden är V. E. Clausen, Folkelig grafik i Skandinavien (Köpenhamn 1973), och dens., Det folkelige danske træsnit i etbladstryk 1565–1884 (Köpenhamn 1985). Den mest omfattande studien av folklig grafik i Sverige är Nils-Arvid Bringéus, Skånska kistebrev: Berlingska boktryckeriet, N. P. Lundbergs boktryckeri och F. F. Cedergrens boktryckeri (Stockholm 1995), se s. 20–23 om den tidiga svenska produktionen. Se även Nils-Arvid Bringéus, ”Ett nyfunnet kistebrev med svenska kungligheter”, Saga och sed 1998. Kistebrev är en etablerad men något oegentlig benämning på folkliga ettbladstryck. De framställdes av s.k. formskärare (träsnittet) och brevmålare (koloreringen). 2. Gunnar W. Lundberg, ”Formskärar Hoffbro”, i dens., Bellmansfigurer: kulturhistoriska tidsbilder och personhistoriska anteckningar till Fredmansdikten (Stockholm 1927); Sten Åke Nilsson, ”Petter Lorens Hoffbro och frihetstidens bildmanipulationer”, Vetenskapssocieteten i Lund årsbok 1976; dens., ”On heroes and traitors. The first popular prints in Sweden”, i Nils Arvid Bringéus & Sten Åke Nilsson (red.), Popular prints and imagery. Proceedings of an international conference in Lund 5–7 October 2000. Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien. Konferenser 53 (Stockholm 2003). 3. Kistebrev 43:2, Kungl. biblioteket (KB). Jfr S. Å. Nilsson (1976), s. 6 ff., även dens. (2003), s. 172. 4. Kort Beskrifning öfwer alla Swea och Götha Konungars Regemente i en […] Som regerade 88. åhr efter syndafloden, til wår allernådigste K[…] fredrich I. Stockholm. Finnes til kiöps hos Petter Lorentz Hoffbro, Formskiära[re] Boendes på Södermalm. (U.å.) 5. Cit. efter Lundberg (1927), s. 103. Se även Mila Hallman, Målare och urmakare, flickor och lösdrifvare: historier från gamla Stockholm, andra uppl. (Stockholm 1916), s. 177. 6. Verzeichnüß und Conterfeÿen aller Könige in Schweden wie solche Ordentlich nacheinander gefolget von den Ersten biß auf den jetzt Regierenden. (U.o.o.å) ett blad i folio, Liggfol., 82 Aa, 243/54, 1700–1829, KB. Exemplar i varierande utförande även bland Svenska porträtt, Kungliga samlingsporträtt, 1a–d, KB. 7. Judith P. Aikin, ”Songs by and for women in a devotional songbook of 1703”, Daphnis. Zeitschrift für mittlere deutsche Literatur und Kultur der frühen Neuzeit (1400–1750), 31:3–4 (2002), s. 593. 8. Agresorcy – obron´cy. Obecnos´c´ szwedzka w Europie S´rodkowej XVII–XVIII wieku. Katalog wystawy pod redakcja˛ Arkadiusza Dobrzynieckiego & Agnieszki Seidel-Grzesin´skiej (Wrocław 2003) kat.nr 5, s. 44 f. 9. Gerhild H. M. Komander, Der Wandel des ”Sehepuncktes”: Die Geschichte Brandenburg-Preußen in der Graphik von 1648–1810 (Münster & Hamburg 1989), s. 388. 10. Tabula Chronologica eller Kort Beskrifning öfwer alla swea och götha Konungars Regemente, i en wiß ordning, ifrå Magog, som regerade 88 åhr efter Syndafloden, till wår allernådigste regerande Konung, K. carl den XII. Utdragen af de trowärdigste Scribenters Chrönicor (U.o.o.å.) ett sammanfogat blad i folio, ca 50 × 40 cm. KB har fyra varianter av detta tryck, som gjorts från en graverad kopparplåt. Det äldsta går t.o.m. Karl XI och det yngsta t.o.m. Fredrik I. Överskriften har inte uppdaterats utan går även i de senare fallen endast till ”wår allernådigste regerande konung, k. Carl den XII”; Liggfol., 82 Aa, 243/50 a–d, 1700–1829, KB. Bladen omges av en ram med enkla framställningar av Sveriges landskapsvapen. Inte heller bland dem har någon uppdatering skett efter 1719–1721 års freder och även riksvapnets hjärtsköld är oförändrad trots dynastiskifte. Warmholtz 2479. 11. Se exv. Florerande general Europæ land- och regente-spegel som kort-tydeligen wisar och repræsenterar de i dag, d. 1 januarii, 1740, war

ande förnämsta europæiska (Stockholm: Lorentz Ludwig Grefing, 1740) ett folioark. I KB:s samlingar finns en uppdaterad variant av samma blad tryckt 1745; båda i Liggfol., 82 Aa, 243/37 a–b, 1700–1829, KB. 12. Titel och tryckuppgifter är på de båda senare identiska sånär som på tryckarens namn, som stavas ”Lorents” i variant B och ”Lorens” i variant C: Kort Beskrifning öfwer alla Swea och Götha Konungars Regemente ifrån Magog til wår allernådigste Konung Adolph Fredrich. Tryckt i Stockholm, hos Petter Lorents Hoffbro, Formskiärare och Brefmålare. Södermalm, Horns-Gatan. (U.å.). Samtliga varianter av regentlängden återfinns under signum: Liggfol., 82 Aa, 243/27 a–c, 1700–1829, KB. Även om det handlar om olika upplagor benämns de här varianter för enkelhets skull. 13. Tänkbara porträttförlagor till samtliga av stormaktstidens regenter finns i Nils Keders nyutgåva av Elias Brenners myntkatalog: Thesaurus nummorum Sueo-Gothicorum (Stockholm 1731). Att just denna kommit till användning är dock mindre troligt, eftersom också flera äldre monarker finns avbildade utan att därför ha varit mönsterbildande. Likväl visar utgåvan myntförlagornas användbarhet. Mynt och medaljer som porträttförlagor diskuteras av Francis Haskell, History and its images: art and the interpretation of the past (New Haven & London 1993), s. 36–41. 14. Under Ulrika Eleonoras korta regeringstid hann det förvisso slås närmare 160 000 porträttmynt (riksdaler, dukater och dubbeldukater, 1-, 2- och 4-marksmynt), men det är troligt att dessa tesaurerades eller av andra skäl snabbt försvann ur cirkulation efter erfarenheterna med Karl XII:s inflationsdrivande nödmynt. Det var f.ö. endast markmynten som var inhemskt betalningsmedel. För mängduppgifter och bilder, se Bertel Tingström, Svensk numis matisk uppslagsbok: mynt i ord och bild 1521–1972 (Stockholm 1972), s. 265, 281, 287; Den svenska mynthistorien: frihetstiden och den gustavianska perioden 1719–1818 (Stockholm 2007), s. 60–62. 15. Den svenska mynthistorien: frihetstiden och den gustavianska perioden 1719–1818 (Stockholm 2007) s. 116. 16. [Charlotta Frölich], Swea och Götha christna konungars sagor, sammanfattade til underrättelse för Sweriges almoge och menige man, som af dem kunna lära, huru deras k. fädernesland ifrån flera hundrade år tilbakars blifwit regerat, samt se, huru på gudsfruktan, laglydnad, dygd och enighet altid följt Guds wälsignelse; men deremot synd, lagens och eders öfwerträdelse, samt oenighet, haft til påföljder swåra lands plågor, blodsutgiutelser, förödelser m. m. (Uppsala 1759). 17. Sigismund blev kung i Polen och kröntes där 1587. Svensk kung blev han efter faderns död i november 1592 och kröningen skedde i Uppsala 1594. 18. Kort historia, om den kongl. gustavianska familien, jfrån glorwyrdigst i åminnelse konung Gustaf den förste, intil wår nu regerande allernådigste konung Gustaf III. Jämte de höga kongl. personernas portraiter (Stockholm 1786) 47 s.; Kort historia om den kongl. gustavianska familien, jfrån glorwördigst i åminnelse konung Gustaf den förste, intil wår nu regerande allernådigste konung Gustaf IV Adolph. Jämte de höga kongl. personernes portraiter. Andra uplagan (Stockholm 1797), 48 s. 19. Kistebrev 63:5–7, KB. 20. Tryckt i Stockholm hos P. A. Huldberg: kistebrev 55:11, KB. 21. Kort beskrifning öfwer alla svea och götha Konungar, ifrån Magog, som regerade 88 år efter syndafloden, till närwarande tid. Af de trowärdigaste Skribenters Krönikors innehåll utdragen. götheborg & Surbrunn, tryckt hos Anders Lindgren 1847. – På eget förlag. – Priset 4 sk. Banko. – Då flere exemplar köpes på Boktryckeriet, lemnas betydlig rabatt. – (Satt efter ett gammalt manuskrift.)

jarl hellichius

Harry Mobergs Artists’ books

edan århundraden tillbaka har svenska konstnärer sökt sig ut i Europa för att få nya intryck, utbildning, studera museer och konstgallerier, helt enkelt få vidgade vyer. 1947 satte sig Harry Moberg på tåget till Marseille tillsammans med en god vän, målaren Evert Lindfors. Så började ett liv med pendling mellan Sverige och Frankrike. Det kan konstateras att med undantag för korta studieperioder, mest i Frankrike, är Moberg autodidakt. Är det så, att den som inte har långa konstutbildningar i bagaget, av egen kraft och vilja, arbetar desto hårdare för att lära allt om tekniker, material, m.m.? Det blir en nödvändighet att själv praktiskt utforska måleriets alla möjligheter, de grafiska teknikernas förutsättningar, materialens lämplighet i olika sammanhang. Med envishet, uthållighet och grundlighet vandrade Harry den långa vägen mot allt högre kompetens. Måleriet dominerade under 1950- och 60-talen, grafiken, framför allt träsnitt kom in under 70-talet. Skulptur, collage och artists’ books blev nya uttrycksformer under de senaste decennierna. Man kan undra om frånvaron av långa studieperioder på olika skolor för olika lärare har bidragit till att Harry Moberg är svår att placera i något fack eller någon ”ism”. Han har hittat ett eget formspråk som alltid känns lika fräscht och aktuellt. Ska man jämföra hans verk i någon riktning kan man kanske säga att hans konstnärskap har en klassisk profil. Ur Luberon et les oiseaux.

En tydlig tendens i Mobergs konst, under den senare delen av 1900-talet och början av 2000-talet, är en ständigt pågående förenkling av bilden. Mest påtagligt möter oss detta i hans skulptur och grafik. En intressant fråga är hur långt man kan driva förenklingen utan att helheten försvinner och den konstnärliga kvaliteten reduceras. Frågan går naturligtvis inte att besvara, men Harry ger påtagliga bevis för att man kan komma långt. Ibland ges vi möjligheten att följa ett antal steg i Harry Mobergs kreativa process. Samma motiv kan fångas i olika grafiska blad. Små detaljer kan skapas eller försvinna. Konstnären kan laborera med olika papperskvaliteter och/eller färger. Senare finner vi motivet utformat som ett collage, kanske även här i ett par varianter. Motivet kan nästa gång vara förevigat som skulpturer, även här i olika material men också i olika storlekar. Allt vittnar om att Harry hela tiden vågar utmana sin egen förmåga till konstnärlig förnyelse. Kanske är Moberg en optimist som ser möjligheter i varje svårighet. Det mest förvånande är trots allt att han i alla sina konstformer är lika kvalitativt högtstående. För mig personligen ger Harry Mobergs konst en känsla av välbefinnande. Många bilder har en poetisk ton, en skönhet som är både verklig och overklig, koloristiska lösningar som känns riktiga men ändå är drömmar. Bilderna skänker ro men tvingar ändå betraktaren till eftertanke. Hur ska konstverket tolkas? Det är den ogripbarhet som konstnären bygger in i den till synes enkla bilden, som ger konstverket dess själ, det som gör att vi inte tröttnar på att betrakta den. I detta är Harry Moberg mästerlig.

Under det senaste kvartsseklet har Harry Moberg kommit att allt mer intressera sig för artists’ books. Man ställer sig då genast en fråga. Vad är en artists’ book? Tyvärr tvingas man konstatera att det inte finns någon heltäckande, allmänt accepterad definition. Här ett försök till en personlig tolkning av begreppet. Artists’ books, konstnärsböcker, är i sin renaste form böcker som har en konstnär som upphovsman såväl till bild som till text, som också gör boken och där boken som helhet blir konst. Detta innebär att en och samma person är förläggare, författare, konstnär, formgivare, tryckare, bokbindare och distributör. Ofta handlar det i dessa fall om mycket små upplagor, ner till ett enda exemplar. Det är vanligt att konstnären ibland överlåter en eller ett par av uppgifterna till någon annan och för dessa endast har en kontrollerande roll. Harry Mobergs första bok Luberon et les oiseaux, Luberon och fåglarna, kom 1980. På den främre pärmen finns den korta och koncisa introduktionen 8 Moberg. Redan här avslöjas alltså att man innanför pärmarna hittar åtta träsnitt i upp till fem färger. Bladstorleken är 50 × 40 cm, imponerande för en bok. Motiven på samtliga bilder är hämtade från bergskedjan Luberon som konstnären kunde studera från sin bostad. Landskapen är avskalat enkla och visar enbart de majestätiskt sköna huvuddragen i naturen samt de provensalska bergens varma färger. Inget mänskligt liv finns i bilderna, dock seglar en stolt rovfågel högt i det blå på jakt efter byte. Texten som omfattar några sidor är skriven av den kände franske konstkritikern Jacques Leenhardt och är en beundrande hyllning till konstnären Harry Moberg för hans eminenta förmåga att avläsa naturen dess skönhet, att finna nya originella tekniska lösningar. Leenhardt belyser Mobergs skicklighet att utnyttja träets fibrer och spår av grenars och stammars slumpartade växande. ”Här skär Moberg ut sina dalar och himmlar – natur i natur.” Mobergs debutbok är imponerande. Det märks att det är en konstnär med drygt 30 års erfarenhet som skapat denna praktbok, utgiven i 35 exemplar. 1981 publicerade det lilla, för de flesta okända, bokförlaget Promenad, en liten skrift av Per Erik

Omslagsbild till Livstecken.

Wahlund, Livstecken. I denna finns nittio dikter av haikumästaren Issa i svensk omdiktning av Wahlund. Omslagsbilden är gjord efter ett färgträsnitt av Harry Moberg och är tryckt i fyra färger på japanpapper. I en liten delupplaga på 50 exemplar ingår ett numrerat träsnitt i färg, signerat Harry Moberg. Det är en mycket elegant och vacker liten bok. Omslaget med en ekkvist samt en gräshoppa är ett av de vackraste man kan se. Bibliofilupplagans träsnitt har, är jag övertygad om, hämtat motivet från Luberon. Även här svävar en fågel över bergen och på marken ligger ett eklöv, som kanske fallit av kvisten på omslaget. Det är lätt att tänka sig, att de haikudikter som vi 20 år senare ofta finner i Harrys små böcker fick sin första inspiration av denna skrift. Harry Mobergs andra bok, Blå Parken, kom 1981 i en upplaga av 40 exemplar med träsnitt i färg. Konstnären har i ett uppdiktat brev till en okänd själsfrände vid ekvatorn beskrivit boken:

Bild ur Blå Parken – Entré Till Blå Parken.

Två Bilder ur Harry Mobergs ABC-bok.

Vintern 1980–81 Du förstår här uppe, dans le grand nord, är det just nu ganska mörkt och kommer att så vara rätt länge. Blå Parken är fiktiv och existerar för att klara av mörkret. Blå Parken är en fråga om ljus och mörker, om avstånd och proportioner, om enkla symboler. Blå Parken innehåller ”hommage” till konstnärer jag tycker om, bland annat: Piranesi som gjorde storslagen grafik med fantastiska vyer och interiörer. Men ju mer jag ser på hans bilder så är det dom små, lite konstiga figurerna som gör underliga saker som intresserar mig mest.

betraktaren att tyda. Ibland är det enkelt, i andra fall är budskapet helt symboliskt. Hur som helst, bladen är sköna, spännande och lockar betraktaren till ständiga återkomster. Konstnären säger själv att alfabetet innehåller en bildvärld från hela hans konstnärliga verksamhet. Träsnitten tryckte Moberg själv i 30 exemplar på det handgjorda pappret Arches 88 i format 24 × 18 cm.

Det skulle vara förmätet att ytterligare kommentera denna underfundiga, läckra bok. När Harry Moberg 1989 utkom med sin ABC-bok var titeln A–Z. Att Å, Ä och Ö saknas beror naturligtvis på att den även såldes i Frankrike. Men också i andra avseenden skiljer den sig från vad vi är vana att se. Inget av de 26 färgträsnitten har någon text. Det är bilden själv som är texten, fri för

Till sin fjärde bok Grafik och Haiku ger Harry Moberg följande programförklaring: Haikun är en treradig kortdikt av japanskt ursprung som består av 5 – 7 – 5 stavelser. Dikten kan förhoppningsvis väcka en bild hos läsaren. Och en enkel bild kan betraktaren läsa som en haikudikt. Denna bok är ett försök till sådan växelverkan.

Originalgravyr ur boken Grafik och Haiku.

Ur boken Bat C1 no. 48 och De Väntande.

Boken inleds med denna tänkvärda haiku:

denna numrerad och signerad. Första delen av titeln var helt enkelt Harrys adress i den lilla byn på en höjd ovanför den gamla romarstaden Apt. Texterna är helt fristående från bilderna av grafik, skulptur och teckningar, vilka kan ses som frusna situationer ur ett teaterstycke. Medverkande är en äldre man, en kvinna med barn, en hund, samt en saknad person. Lyckliga innehavare av denna bok är att gratulera.

Vi deltar alla pjäsen skrivs fortlöpande den om våra liv Sedan följer uppslag för uppslag; till vänster haiku, till höger en enkel bild. Det hela är luftigt och smakfullt. Boken är tryckt i 99 exemplar av vilka 24 har försetts med en signerad gravyr. Formatet har nu krympt till 19 × 15 cm. När Harry Moberg år 2002 gör en bok med den underliga titeln Bat C1 no. 48 och De Väntande, har han också skapat ett skolexempel på en artists’ book. Han har gjort allt, från text till bild, sammanställning, tryck och band. En hundraprocentig konstnärsbok i tolv exemplar med bl.a. fyra numrerade och signerade träsnitt i texten samt en strålande frontespis, Penelopes väv, även

I en artists’ book och skulpturer från 2003 an vänder sig Moberg av vikta kvinnofigurer. På detta tema visar konstnären i Infall – Varitationer skisser, kartong, grafik, terrakotta och brons. Boken i tolv exemplar är ett utmärkt exempel på hur en skapandeprocess fortskrider. Det är mycket ovanligt att en konstnär så öppet redovisar denna. Sedan början av 1980-talet har Harry Moberg återkommit till motiv som han sammanfattar under benämningen Hannibalsviten, som behandlar

Exempel på vikt kvinnofigur ur boken Infall – Varitationer.

Aftonryttaren.

den berömde historiske härförarens marscher över Pyrenéerna och Alperna. 2004 gjorde Moberg ett antal collage inspirerade av träsnitt från 1982 ur Hannibalsviten. Detta resulterade i sin tur i tre artists’ books på detta tema. I två av dessa böcker presenteras träsnitt och collage brevid varandra på vissa uppslag. På andra finner man en liten lyrisk text som komplement till ett collage:

hur många nya konstnärliga värden Harry Moberg skapar när han arbetar om ett tidigare motiv med ny teknik.

Aftonryttaren på väg mot solnedgången och den purpurfärgade melankolin Den tredje boken på samma tema är i dubbelt så stort format mot de två tidigare och har titeln Collage. Den är endast gjord i fem exemplar och visar collage ur Hannibalsviten, samt detaljer i full skala i färg (i samarbete med Björn Östberg som står för foto). Det är fascinerande att upptäcka

Harry Moberg blir allt mer engagerad i arbetet med artists’ books. Under 2005 såg ett antal dagens ljus. Många av Harrys böcker saknar titel och titelsida. Oftast finns någon form av programförklaring som en inledning. I en av dessa står det: Enkla bilder samt texter på svenska, franska och engelska. Varför? Jo, på svenska är texterna i haikuform… Hur låter dessa på ett annat språk? En sorts lek med bild och text. Här har vi alltså ett exempel på en bok där konstnären utforskar språket mer än bilden. Tre av 2005 års böcker har gemensam titel 12 Linoleumtryck. Bilderna, som alla är original, har ett något varierat utseende eftersom de är tryckta i olika färger och på varierande papper.

Solokonsert För Liten Apa.

jorden – la terre.

Bokupplagan i varje serie är endast sex exemplar. I två av serierna ligger bilderna löst i en enkel kassett med ett försättspapper framför varje original. Den tredje är bunden som en bok med ett tomt svart blad mellan varje linoleumsnitt. Varje bild har en titel och en kort kommentar. Bildinnehållet i dessa charmiga, genuina artists’ books är mycket varierat. Vad sägs om dessa titlar?

Den kände franske poeten och författaren Frédéric Ferney, även uppskattad programledare i ett litterärt program Bateau Livre, skrev ett brev 2006 till Harry efter ett besök hos Ruth och Harry i den sydfranska byn Goult. Brevet vittnar om en entusiastisk uppskattning av konstnären Harry Moberg. Detta inspirerade konstnären till boken Stenvågen, där han i bilder skildrar en mur som naturen genom sotnedfall, mossa och sprickor omvandlat till ett kinesiskt panorama. I tusch och akvarell avbildar Moberg murens landskap, det ena mer fantasieggande än det andra. De här och där instuckna texterna är utdrag ur det ovan nämnda brevet. För den känsligt utförda tolkningen till svenska svarar Ruths och Harrys dotter Annika Richaud, bosatt i Frankrike.

Solokonsert för liten apa Åländska postroddare Båtbärare, Återkomsten Övergången till Rhone Transport av 1 kubikmeter Till en utställning i Frankrike 2005 gjorde Harry Moberg två böcker Jorden – la Terre och Havet – la Mer. I båda finns en kort inledande text av Hans Johansson, övriga texter och bilder är av Moberg. Texter på såväl franska som svenska som anknyter till respektive titel. Upplaga: 99 exemplar.

Under den svenska sommaren samma år återkommer Harry Moberg till minnena av den gamla muren i Goult. I träsnitt skurna i björkfanér återskapar konstnären 14 nya säregna landskap

havet – la mer.

Den kinesiska muren.

hämtade ur terrassmurens panorama. Dessa trycker han på en trampdigel från 1865 på papper Johannot 125 gr i 12 exemplar, varav sex binds som böcker. Även i denna exklusiva lilla bok med titeln Den kinesiska muren finner vi vissa utdrag ur F. Ferneys brev i översättning av Annika Richaud. Ännu några böcker från 2006 skall nämnas. Den första är en renodlad artists’ book med Harry Moberg som upphovsman. Den har den beskrivande titeln 5 x 3 = 5 Triptyker. Även här är illustrationerna träsnitt skurna i björkfanér och tryckta på digelpressen på härligt handgjort papper. Triptykerna kallas: Fågelbärarna Den lilla apan Den lilla hunden Han kommer ur havet I väntan på O:s återkomst En fågelbärare ur boken 5 x 3 = 5 Triptyker.

Tre gravyrer på marmor.

Ur En bok med 10 bilder och text.

Manuskriptet till denna artikel är i stort sett klart. Då dimper ett paket ner i brevlådan. Avsändare Harry Moberg. Innehållet består av två böcker, daterade i slutet av 2006, men färdigställda under våren 2007. Den ena bär titeln Stentestamentet. Tankarna far iväg. Grottkonst, hällristningar, runstenar är alla på sitt sätt någon form av stentestamenten. De äldsta former av konstyttringar vi har. Kanske törs man gissa, att Harry Moberg med denna lilla artists’ book vill frambära sin hyllning till sina allra tidigaste konstnärskolleger. Moberg har länge använt sten, oftast marmor, i arbetet med gravyrer. Han har gärna utnyttjat antika fragment och på så sätt knutit an till äldre kulturer. I Stentestamentet kan vi i 19 stengravyrer se hur Harry Moberg skapar en märklig primitiv form. Ett uttryck för samhörighet med forna tider. Som jämförelseobjekt finns även ett antal träsnitt i boken.

En bok med 10 bilder och text är den något omständiga titeln, som får avsluta kavalkaden artists’ books med Harry Moberg som upphovsman. Boken är tryckt i endast fem exemplar och har det för Moberg ovanliga formatet 21 × 25 cm. Detta möjligör för konstnären, att laborera med såväl text som bild på samma sida, utan att det luftiga intryck han är så mån om försvinner. De tio bilderna varvas med små naturpoetiska betraktelser. På samma sätt som konstnären Harry Moberg länge arbetat med att förenkla och renodla bilden, lyckas författaren Harry Moberg med att formulera ett enkelt, avskalat språk. Det är en glädje att sakta bläddra igenom denna genuina artists’ book, läsa de fint fångade naturupplevelserna, njuta av de sköna bilderna, allt tryckt på ett utsökt vackert gultonat handgjort franskt papper. Här är verkligen boken som helhet konst.

Det är framförallt under de senaste fem åren Harry Moberg har utvecklat sitt arbete med artists’ books. Man märker tydligt hur böckerna hänger ihop i en lång kedja. Hur Moberg för varje bok lyckas göra den till ett homogent konstverk. Han är trots sin ålder en ovanligt frisk och levande konstnär, med en blommande kreativitet och förmåga till ständig förnyelse. Det är riskfritt att påstå att Harry Moberg, vid sidan om sina andra förmågor, idag är en av Sveriges främsta skapare av artists’ books. Ingen, inte ens han själv, vet hur många konstnärsböcker han gjort. Kanske är det ett 30-tal, kanske fler, knappast färre. Men det är inte det viktiga, utan det är att han fortsätter att överraska häpna älskare av vackra böcker med nya skapelser ännu i många år. Tidigare utgiven i bokform i anslutning till utställningen Harry Moberg på Eskilstuna konstmuseum 25 augusti–27 oktober 2007. Foto: Björn Östberg.

Illustratรถr anonym. 58 x 89 cm. 1922.

erika lunding

Om stumfilmsaffischerna i Kungl. bibliotekets samlingar

65 000 flickor Så lyder den tunga svarta rubriken. ”Varför överge de unga flickorna hemmen?”, fortsätter den. En varm, gul bottenfärg som kontrast bakom de svarta rubrikerna. ”I huvudrollen: Anna Q. Nilsson”. Rader av bleka kvinnoansikten lyser ur mörkret. Porträtt av några av alla de 65 000 flickorna som möjligen flytt sina hem svävar fritt mot den svarta bakgrunden. De ser ganska nöjda ut. Sminkade, med kort, moderiktigt bobbat hår som blev så populärt under 1920-talet och fortfarande är det. En hatt här och där. Affischen är dramatisk, grafiskt välkomponerad och med lockande sensationslystna rubriker. Namnet på en filmstjärna i ena hörnet av affischen vittnar om att filmbolagens studiosystem redan var etablerat när filmen var ung. Det är en spännande och suggestiv filmaffisch, jag skulle gärna se filmen om den gick upp på repertoaren idag, trots att den är närmare nittio år gammal vid det här laget. Om betraktaren lockas till att stanna upp och titta på affischen kan han eller hon läsa filmaffischens mer finstilta text som vittnar om statistik på officiellt saknade i New York, och en film som ”överallt i världen väckt kolossalt uppseende!”. Affischens dramatik ligger i mediets natur. Formatet är gärna stort, det är egentligen bara tekniken som sätter gränser för hur stor en affisch kan vara. En affisch måste fånga en förbipasserandes uppmärksamhet i gatuvimlet. Snabbt, med hjälp av en bild och ett fåtal ord, måste den få betraktaren att stanna till, gå närmare, bli till-

räckligt nyfiken för att gå och se ännu en film på bio. ”En affisch bör vara gjord så, att den i färg och form fascinerar ögat på långt håll, varigenom man går närmare för att se vad meningen är med det hela”, skrev affischkonstnären Eric Rohman redan 1924.1 Det stora bildformatet räckte långt, även om motivet är mer abstrakt på avstånd fungerar färg och form som lockbete. Innehållet i filmen presenteras gradvis när betraktaren närmar sig. ”Att informera är fortfarande idag en av affischens huvuduppgifter, men kombinationen text och bild gav möjligheter att spela på andra strängar och affischen blev också mer aktivt påverkande”, skriver Olof Halldin i inledningen till boken och utställningskatalogen I blickfånget: likheter och motsatser i svensk affischtradition, som utgavs av Kungl. biblioteket i samband med en affischutställning 1999.

Illustratör anonym. 89 x 59 cm. 1923.

När stumfilmsaffischerna kom till var filmmediet ännu i sin linda. ”De vetenskapsmän som utvecklade filmen och dess teknik insåg inte att man en passant lagt grunden till en nöjesindustri”, skriver Jan Olsson.2 Men filmen, precis som systertekniken fotografi, etablerade sig snabbt som medium och fick stor genomslagskraft. På samma sätt som fotografi kan film betraktas som något som närmast längtades fram av människan. ”Varje filmhistoria med självaktning bör inledas med en filosofisk diskussion över frågan huruvida det var filmen som skapade behovet av film eller om det var behovet av film som skapade filmen”, skriver Leif Furhammar i boken Filmen i Sverige.3 Berättelserna och deras struktur fanns där redan i allas medvetande, efter år av muntligt och skriftligt berättande sedan tidernas begynnelse. Film är berättelser som imiterar liv, på ett närmast magiskt vis. Experiment för att fixera projicerade bilder hade pågått länge i vissa kretsar, fotografi var inte minst efterlängtat som teckningshjälpmedel. Den första filmen visades i Sverige 1896, ett år ef-

Illustratör Eric Rohman (1891–1949). 100 x 72 cm. 1923.

ter att bröderna Lumière premiärvisat den första filmen i Paris. Filmen kom till i en tid då industrialismen och urbaniseringen var i full gång, människor flyttade till stan, jobbade hårt, men ibland uppstod det där lilla glappet som kom att benämnas fritid. Vad skulle alla människor göra i stan när de var lediga? Filmen utvecklades till ett underhållningsmedium. Idag uppskattar man att majoriteten av de stumfilmer som spelades in för knappt 100 år sedan har gått förlorade. Antingen har de försvunnit, eller så går den brandfarliga, självförstörande nitratfilmen de spelades in på inte att restaurera. En del stumfilmer har räddats, inte minst tack vare den nya digitala tekniken. Några har restaurerats och finns återutgivna på DVD. Annars är affischerna, promotionbilder, fotografier och annat pressmaterial samt en och annan kostym bevarad från filminspelningarna det som återstår och som fångar essensen av den svunna filmeran. Detta, och ett antal berättelser, memoarer och biografier om regissörer och filmstjärnor och andra

i branschen som har tillkommit genom åren. Stumfilmseran var en glansperiod, inte minst för svensk film. Många berömda filmstjärnor fick sitt genombrott med stumfilmer och vi minns dem än idag: Greta Garbo, Valentino, Buster Keaton och Charlie Chaplin, för att nämna några som även finns representerade i Kungl. bibliotekets affischsamling. Filmindustrin lever och frodas, och stumfilmstiden är det moderna mediets vagga. Även musiken till stumfilmen – som var en väsentlig del av filmupplevelsen – har fått en renässans. Redan på 1980-talet visades Fritz Langs film Metropolis (1927) på Cinemateket/Filmhuset i Stockholm ackompanjerad av levande pianomusik, en ovanlig och mycket minnesvärd upp levelse. Intresset för stumfilm har aldrig försvunnit, utan har snarare ökat med åren. Den här affischen är bara en av de 6 200 stumfilmsffischer i Kungl. bibliotekets samlingar som valts ut för digitalisering. De flesta är från 1920-talet, och de är alla illustrerade. Som alla affischer speglar den sin egen tid, affischer var och är efemära i ordets verkliga betydelse. De framställdes och exponerades under den korta tid då filmen var aktuell på biorepertoaren, sedan ersattes de raskt av nya affischer. Det filmades på löpande band vid den här tiden. Det är inte ovanligt att en skådespelare medverkade i hundratals filmer på bara ett tiotal år! Ett exempel är just den svenska stumfilmstjärnan Anna Q. Nilsson, som tidigare nämnts. Hon var berömd filmstjärna på 1920-talet i Hollywood, den första svenska skådespelare som fick en stjärna på Walk of Fame. Hon medverkade i 197 filmer mellan åren 1911–1954, majoriteten under 1910- och 1920-talet. Andra exempel på extremt produktiva skådespelare är Wilfred Lucas (1871–1940), en idag tämligen okänd skådespelare och regissör som medverkade i 388 filmer mellan 1908–1941. Dessutom regisserade han 46 filmer mellan 1912–1933 samt skrev närmare tjugo manus. Dessa skådespelare är inte unika i sin produktivitet. Att man idag kan finna all denna information, bland annat på internet (www.imbd.com), säger dels något om stumfilmstiden och dess villkor, dels om intresset som lever kvar – trots att filmerna sällan finns som källmaterial. Suget som snabbt uppstod efter film gjorde att filmer producerades på löpande band, och tack vare att filmerna ackompanjerades av levande musik och inte innehöll tal, distribuerades de fritt över gränser och språkbarriärer.

Illustratör anonym. 28 x 63 cm. 1915.

Kungl. bibliotekets unika ocirkulerade samling Tack vare den svenska pliktleveranslagen som här stammar från 1661 har Kungl. biblioteket en av världens största affischsamlingar. KB i Stockholm har det nationella huvudansvaret för att samla in tryckt material i Sverige. Samlingen affischer från sent 1800-tal till våra dagar uppgår till uppskattningsvis 600 000, och av dem är cirka en

Illustratör anonym. 58 x 89 cm. 1923.

Illustratör anonym. 60 x 89 cm. 1916.

tiondel – omkring 50 000 – filmaffischer. Ungefär hälften av dem är illustrerade. Affischsamlingen växer med omkring 5 000–6 000 affischer per år. Pliktexemplaren är ocirkulerade, eftersom de har levererats direkt till Kungl. biblioteket. Tack vare detta så kan man idag fortfarande betrakta en stumfilmsaffisch från 1920-talet, i gott skick och med intakta färger. Men liksom många andra affischer så trycktes stumfilmsaffischerna på mycket tunt papper, som idag är väldigt skört. Direkt hantering av affischerna bör minimeras eller undvikas. Affischerna var egentligen bruksvaror som exponerades en kort tid, för att sedan tas ned eller klistras över, och så är det i hög grad fortfarande. Men affischerna är intressanta som tidsdokument, också för att de enbart riktade sig till sin samtid. De varierar i konstnärlig kvalitet, men detta spektrum ger också en uppfattning om affischernas samtid, och om marknaden för en reklamillustratör och/eller affischkonstnär. Den skiftande kvaliteten säger till exempel en hel del om affischkonstnärens vardag,

förutom hans – eller någon enstaka gång hennes – talang. En filmaffisch producerades vanligen med mycket kort varsel, och utan att illustratören/ konstnären hade möjlighet att se filmen. Förutom de illustrerade affischerna trycktes tusentals textprogram och enklare affischer upp av biograferna, där man listade och presenterade de filmer som visades. Och det producerades och visades verkligen mycket film vid den här tiden. I sin bok I offentlighetens ljus skriver Jan Olsson om de svenska stumfilmsaffischerna att ”Filmaffischernas främsta värde ligger på det kulturhistoriska och filmvetenskapliga planet – ett längdsnitt av 20 års marknadsföring, under en period då filmmediet sökte sin identitet och då svensk film intog en rangplats genom en särpräglad produktion.”4

Filmens genombrott – och filmaffischens Filmen utvecklades ur fotografin som slog igenom stort under 1800-talets andra hälft. Strax innan sekelskiftet 1900 slog film- och affischkonsten

Illustratör anonym. 60 x 89 cm. 1916.

Illustratör Eric Rohman. 69 x 99 cm. 1924.

igenom simultant och spreds snabbt världen över tack vare växande distributionskanaler. 1909 infördes en teknisk standard för film som underlättade spridning i stor skala. Filmen och affischkonsten utvecklades även parallellt konstnärligt. Victor Sjöström, Mauritz Stiller och Greta Garbo inledde sina karriärer, först i Sverige och sedan utomlands, främst i Hollywood. Stumfilmen gjorde dessutom import och export av film till en enkel match. Affischerna kom till för att sälja in intresset för en film, så att den kunde nå så många biobesökare som möjligt. Illustrationen skulle fånga essensen av filmen, i viss mån sammanfatta vad den handlade om. Idag kan man som betraktare se på bilderna, relatera till dem – känslorna, situationerna, modet – och tycka att allt detta inte känns så långt borta. Affischen utvecklades starkt både i uttryck och som konstform under 1800-talets senare hälft. Den litografiska tekniken utvecklades och gjorde att mer och mer illustrationer användes, och man kunde trycka i färg. I boken Sälja krig

som margarin skriver Jan Myrdal att ”det år 1866 blivit trycktekniskt möjligt med affischstora litografiska stenar”, vidare att ”i reklamens tjänst med ett skickligt dekorativt utnyttjande av de tre grundfärgerna inleda en konstnärlig affischrevolution.”5 Affischkonsten hade sin storhetstid främst i Frankrike under sent 1800-tal och fram till sekelskiftet, då konstnärer som Henri ToulouseLautrec var verksamma. Spellbound in Darkness6 Efter drygt 100 år kan man fortfarande tycka att det finns ett inslag av magi, när man sitter i biosalongen och ser människor agera sina roller uppe på vita duken. Chocken kan ha varit stor då den första biopubliken fick se ett stort tåg komma rusande emot dem. Den värsta chocken har passerat, men den starka koncentrationen lever kvar i en mörk biosalong då filmen spelas upp. Filmen etablerades på tämligen kort tid och fann snabbt en stor publik, det fanns en ”bildhunger”, som Jan

Illustratör Eric Rohman. 60 x 90 cm. 1923.

Olsson skriver. Mediet var dessutom demokratiskt, alla gick på bio. För första gången blev även barn och ungdomar målgrupper. Filmbranschen upplevde både stora framgångar och starka motgångar vid den här tiden, men periodvis låg biograferna tätt längs 1920-talets gator. Genreindelningarna etablerades även de tidigt, i samband med att man övergick från kortare filmer till längre historier på vita duken. Filmen blev främst ett medium för underhållning. Vilda västern med cowboys, komedier och farser/slapstick, drama/ relationer och spänning återkom regelbundet på ett tidigt stadium i filmens historia. Dessa genrer lever kvar idag. Men idag har till och med de K-märkta bio palatsen fått byta inriktning, biograferna blir färre och färre. Trots det så är intresset för film lika stort, om inte större, än någonsin. Amatörer och professionella gör sina egna filmer. Tekniken har blivit billigare och är mer tillgänglig för många fler människor, via filmkameror men även kameror och mobiltelefoner. Filmen är fortfarande ett berättande medium, men sen kan man välja om man vill chocka, informera, underhålla, roa eller allt på en gång. Och även om suget är stort efter nya filmer, så lever de gamla filmerna vidare, på bio, teve, datorer och DVD – och på Youtube på internet. 1920-talets estetik och mode

Illustratör Eric Rohman. 56 x 87 cm. 1919.

På 1920-talet hade man lämnat mycket av 1800-talet bakom sig för gott. De tekniska landvinningarna var omvälvande. Tåg, bilar, flygplan – nya uppfinningar som erövrade världen – och alla finns de med på bioaffischerna. Kvinnor med kort hår, några av dem i manskläder – de finns också med. Kvinnans nyvunna självständighet manifesteras tydligt i affischmotiven, inte minst i hennes klädsel. Den kvinnliga rösträtten kämpades fram under lång tid, och i Sverige fick kvinnor rösträtt så sent som 1921. Så här närmare hundra år senare så har essensen av det som idag betraktas som tjugotalsmode vaskats fram. En slank, utdragen, androgyn silhuett. Platt byst, gärna kort hår. Klänningar, kjolar – och byxor. Kanske är det lätt att ta till sig tjugotalets mode också för att dess ideal, estetik och funktioner lever vidare i våra egna samtida plagg. Elegansen kan ibland vara svår att leva upp till, men modet ter sig inte överdrivet

och kontrollerande som tidigare epokers mode. Kanske viktigast av allt: ingen korsett. För samtidigt som kvinnor i västvärlden tillerkändes sin juridiska status som medborgare, med rösträtt, rätt att tjäna och bestämma över sina egna pengar, så fick man även chansen att ta ett djupt andetag och slappna av, för ingen korsett hindrade längre deras lungors utveckling och kapacitet. Det finns gott om tjugotalsmode att studera i stumfilmsaffischerna på Kungl. biblioteket. Hattar, kepsar, bobbat hår, de tidstypiska exemplen är många. En av de mest flyhänta tecknarna, Eric Rohman, visar även upp ett släktskap med senare tiders modetecknare. En filmaffisch är inte längre reklam för en film – filmen finns sällan kvar – men som modebild kan den fortfarande ha kvaliteter. Ett exempel är affischen för filmen En sparv i tranedans (A Social Celebrity) med Louise Brooks. Kanske, kanske är det här filmen där Louise Brooks introducerar den pagefrisyr som fortfarande är lika populär – inte minst bland bibliotekarier. Vad det gäller modet, stilen, estetiken, så är det här ursprunget – första varvet. Ingen nostalgi. Något nytt. Sedan dess har 1920-talet tolkats och omtolkats igen många gånger, inte minst på 1970-talet. Varuhuset Biba i England och filmer som Den store Gatsby, baserad på F. Scott Fitzgeralds roman från 1925, är bara några exempel på detta. Vi har passerat vad man under 1980-talets post-modernism refererade till som bilduniversums slut, punkten då allt nytt var bakom oss, visuellt och konstnärligt betraktat. Oavsett vad man tror om det så har många bilder flimrat förbi våra ögon sedan dess. På 1920-talet var mycket i vardande, inte minst inom reklamindustrin. Man kunde fortfarande känna bildhunger. Den mättnad man kan känna i dagens visuella kultur låg i framtiden.

Illustratör anonym. 70 x 100 cm. 1925.

Kungl. bibliotekets digitaliseringsprojekt – bevarande och tillgängliggörande av samlingarna Samlingen stumfilmsaffischer som valdes ut för digitalisering visar ett kronologiskt urval av alla affischer som trycktes mellan åren 1896–1930. De 6 200 utvalda, fotograferade och digitaliserade affischerna är alla illustrerade. Förutom dessa filmaffischer finns i Kungl. bibliotekets samling även ett stort antal filmtrycksaker och programblad från den här tiden.

Illustratör anonym. 70 x 98 cm. 1924.

Illustratรถr anonym. 72 x 100 cm. 1925.

Merparten av de digitaliserade affischerna har stort konstnärligt värde, dock inte alla. Men en styrka i urvalet är just att det är komplett och i kronologisk ordning. Urvalet är inte konstnärligt, utan visar alla filmaffischer som trycktes i Sverige under de här åren. På så vis kan man visa den spännvidd i kvalitet på affischerna som producerades, och samlingen blir en källa till kunskap dels om affischernas trycktekniska utveckling, dels vad gäller individuella affischkonstnärers professionella utveckling. Här finns exempel både på det vackra, det urvattnade och det groteska. Den första affischen i samlingen som digitaliserats är från år 1896, då den första filmen visades i Sverige, och den sista från 1930 då ljudfilmen slog igenom. De tidigaste affischerna och de sista i den här specifika samlingen har helt olika karaktär. Fotograferingen och digitaliseringen av affischsamlingen inleddes under åren 1995–96. I april 2008 registrerades de sista katalogposterna som länkats till bilderna i LIBRIS.7 Därmed var projektet avslutat. Kungl. biblioteket har genomfört ett flertal digitaliseringsprojekt under de senaste drygt tio åren, flera av dem pilotprojekt. Tillgängliggörandet av stumfilmsaffischerna är ett av de tidigaste projekten. Det ingår i Kungl. bibliotekets uppdrag att bevara och tillgängliggöra samlingarna. Idag är affischerna sökbara i LIBRIS, och på så sätt digitalt tillgängliga för en obegränsad publik på internet. Bilddigitaliseringens inledande faser fokuserade främst på tekniska lösningar, inte minst minneskapacitet, eftersom bildfiler rymmer mycket information och därför lätt blir ”tunga”, det vill säga minneskrävande. Men under senare år, efter att tekniken etablerats och fungerar väl, har intresset ökat för användarperspektivet. Hur ska användarna hitta det digitaliserade materialet? Dessa frågor är komplexa, inte minst för att tillämpning av sökbara termer inte alltid är självklar. Hur man beskriver en bild beror på sammanhanget, kontexten, och präglas av den tid man lever och verkar i. Detta gör frågor som rör metadata komplexa, eftersom digitaliserade samlingar är tänkta att kunna användas under lång tid. ”Vad föreställer bilden?” kan tyckas som en enkel rättfram fråga, men det stämmer bara till en viss del. Vilka ämnesord kan användaren tänkas söka

illustratör Gunnar Håkansson (1891–1968). 60 x 90 cm. 1923.

på? Dessa frågor är avgörande för om ett digitaliseringsprojekt ska bli framgångsrikt eller inte. Bilderna kan vara hur högupplösta och av hur hög kvalitet som helst – om de inte genererar sökträffar så har man vare sig glädje eller nytta av dem där de guppar ute i cyberrymden. För en djupare diskussion i ämnet hänvisar jag gärna till Ulrika Kjellmans avhandling Från kungaporträtt till läsketikett: en domänanalytisk studie över Kungl. bibliotekets bildsamling med särskild inriktning mot katalogiserings- och indexeringsfrågor (2006). Här behandlas ingående frågor som man tvingas ta ställning till vid digitalisering av samlingar. Digitaliserade affischer i LIBRIS LIBRIS är en gemensam katalog för svenska forskningsbibliotek, för närvarande med 6 miljoner titlar. När man söker i LIBRIS har man

möjlighet att välja ”utökad sökning”, och vidare ”materialtyp / materialtyper”, där man kan bocka för en ruta för affischer under ”övriga”. I träfflistan som man då får upp bifogas en liten digitaliserad bild av en affisch, en så kallad tumnagel, som ger ett hum om motiv och innehåll. Väljer man att klicka på en av posterna får man upp information om affischen samt en digital bild, något större och mer detaljerad. Om man till sist klickar på en länk i katalogposten visas ytterligare en digital högupplöst bild av affischen, som är tillräcklig för att närskåda motivet samt använda vid eventuell tryckproduktion. Av olika skäl har Kungl. biblioteket valt att endast tillgängliggöra den högupplösta bilden inom husets väggar. En filmaffisch var på den tiden inte ”born digital”, det vill säga de stora pappersaffischerna måste omtolkas till ett annat medium och format för att kunna tillgängliggöras då de saknar digitalt ursprung. De små digitaliserade filmaffischerna

Illustratör Eric Rohman. 69 x 99 cm. 1924.

kan till att börja med betraktas som en torftig omtolkning och ett urvattnat substitut, men om man betänker alternativet – att inte kunna se materialet alls, att det i stort sett bara kan betraktas och hanteras av professionella materialvårdare på institution – så är alternativet lysande. Även om affischerna med sitt format och tilltal är skapade för att ha omedelbar effekt, och snabbt dra till sig förbipasserande betraktare i en brusande, rörlig gatumiljö, så har de även många andra kvaliteter när man betraktar dem snart 100 år senare. Formatet på affischerna var en stor utmaning rent tekniskt när digitaliseringsprojektet inleddes 1995. Visserligen var affischerna lämpliga för digitalisering på så sätt att de är tvådimensionella och endast behöver dokumenteras från ett håll, men samtidigt fanns inte en skanner som var tillräckligt stor för att skanna affischen direkt. De flesta affischerna i stumfilmssamlingen är 70 × 100 cm. Lösningen blev att anlita företaget Diabolaget som fotograferade affischerna med två exponeringar per bild. Ett diapositiv skannades och finns tillgängligt vid behov, det andra diapositivet förvaras som säkerhetskopia. Tack vare att den högsta upplösningen 1996 är tillräckligt hög för att även kunna användas 2006–2008, då tekniken utvecklats enormt vad det gäller lagringskapacitet, så har man kunnat gå vidare med digitaliseringen och kunnat använda resultatet från det tidigare projektet. Slumpen, behov, politik och entusiastiska individer är några förklaringar till hur samlingar och projekt uppstår. När det gäller stumfilmsaffischernas digitalisering ligger till stor del Kungl. bibliotekets affischexpert Olof Halldin bakom att projektet genomfördes. De illustrerade filmaffischerna betraktades som intressanta och värdefulla och i högsta grad värda att uppmärksamma av både forskare och allmänhet. Affischerna plockades fram ur Kungl. bibliotekets samlingar i Bålsta och fraktades in till Humlegården där de fotograferades och idag förvaras i magasin. I och med att digitaliseringsprojektet avslutas och en digital kopia av originalet kan tillhandahållas, kan man undvika att ta fram materialet. När hanteringen av det sköra materialet i princip upphör och det kan förvaras i anpassade lådor i klimatkontrollerade magasin, har affischerna goda förutsättningar att finnas kvar även i framtiden.

Illustratรถr anonym. 69 x 99 cm. 1926.

Om stumfilmsaffischernas illustratörer och konstnärer De svenska stumfilmsaffischerna är unika på flera sätt. Inte minst för att de illustrerats av svenska reklam- och affischkonstnärer. ”Massproducerade bilder, som t.ex. affischer, förvandlas inte från industriprodukter till konstverk bara därför att hela upplagan med undantag av något enstaka, unikt exemplar gått till spillo. […] Å andra sidan är inte massproduktion något som i sig automatiskt eliminerar alla konstnärliga kvaliteter,” skriver Jan Olsson.8 Omkring 1917 ändrar filmaffischerna karaktär. Från att ha dominerats av text, ornamentik och mindre teckningar eller fotografier, blir bilden dominerande på affischerna. Tidigare var affischer och programblad enklare. Förbättrad tryckteknik vid den här tiden gjorde att tjugotalets affischer fick ett helt annat uttryck, med stora, gärna utfallande bilder och minimalt med text. Filmtitel, skådespelarnamn, namn på filmbolag fanns kvar,

Illustratör anonym. 68 x 98 cm. 1926.

texter med synopsis som ofta avslöjade filmens upplösning föll bort. Affischerna är utan undantag tecknade eller målade, till skillnad från tidigare affischer då text dominerade, och senare, då fotografiet gavs allt större plats. Ett tjugotal affischkonstnärer har signerat sina affischer vid den här tiden, men en stor del av affischerna är osignerade. Eric Rohman, Nils Hårde, Gunnar Håkansson är några av de mest förekommande affischkonstnärerna under 1920- talet. Dessa affischkonstnärer och reklamtecknare illustrerade även musiktryck, böcker och andra trycksaker vid den här tiden. Affischmotiv, digitala bibliotek och konsten att lära av det förflutna Att se så många affischer i följd förmedlar en känsla av 1920-talets tidsanda. Idag uppfattar vi att decenniet har en stark identitet – socialt, politiskt, tekniskt och konstnärligt. Under det år då jag katalogiserade stumfilmsaffischer i LIBRIS passerade tusentals digitaliserade stumfilmsaffischer revy på min bildskärm. En affischkonstnär blir något av en favoritillustratör, Eric Rohman (1891– 1949). Han är en av de affischkonstnärer som var verksam längst i Sverige, och under 1920-talet illustrerade han hundratals stumfilmsaffischer, alla tecknade. Uppdragen var snabba och krävde ett rationellt arbetssätt, men överlag håller Eric Rohmans affischer en jämn, hög kvalitet. Under mitt år som katalogisatör började jag och slutade gärna dagen med en av Rohmans affischer. Den tidigaste Rohmanaffischen jag katalogiserat är från 1916, och han var verksam fram till sin död. Av affischernas innehåll att döma är 1920-talet inte bara de stormiga relationernas tid, när kvinnor fick rösträtt, inte längre var ägodelar och till och med blev självförsörjande. Det var även de utsatta barnens och de ”trasiga kvinnornas” tid. ”Se upp! Man kan råka illa ut i storstadsdjungeln!” var ett återkommande budskap. Begreppet kvinna – vad en kvinna är och vad en kvinna ska vara – diskuteras i var och varannan film. Men i år har även fokus skiftat till mannen. Tommy Gustafssons avhandling En fiende till civilisationen: manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet har nyligen utkommit och undersöker mansrollen under stumfilmseran.

Jag googlar Why Girls Leave Home, originaltitel till filmen Varför överge de unga flickorna hemmen?. Högt upp på träfflistan hittar jag en artikel med samma titel som filmen. Snabbt klickar jag fram en PDF-fil av en artikel ur The New York Times, publicerad den 12 juni 1921. Filmerna vid denna tid hade ofta ett socialt patos, även denna, så även om artikeln inte direkt handlar om filmen, behandlar den samma problem. En genomläsning ger en hel del information om kvinnors villkor i USA vid den här tiden, och jag kan bilda mig en

uppfattning av den samhällsdebatt som föregick och omgav filmen med samma namn. Dessutom finner jag i träfflistan information som rör själva filmen – allt från inspelningsbudget ($45 000) till hur mycket vinst filmen gjorde (det tiodubbla – $450 000). Digitalisering av samlingar, samt all annan information på internet, öppnar upp för oändliga möjligheter. Internet och digitalisering har inneburit en revolution för vårt samhälle, inte minst för forskningen. Det är idag möjligt att gå tillbaka till källorna – om än i digital form.

noter 1. I offentlighetens ljus, s. 13. 2. I offentlighetens ljus, s. 213. 3. Leif Furhammar, Filmen i Sverige, s. 11. 4. I offentlighetens ljus, s. 8. 5. Jan Myrdal, Sälja krig som margarin, s. 16. 6. Titeln på George C. Pratts storslagna exposé över stumfilmen. 7. Stumfilmsaffischerna katalogiserades under det så kallade Accessprojektet av Katinka Ahlbom, Erika Lunding samt Kent Wall. 8. I offentlighetens ljus, s. 7.

litteratur Furhammar, Leif. Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel. Stockholm: Bra böcker i samarbete med Filminstitutet, 1998. Gustafsson, Tommy. En fiende till civilisationen: manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet. Lund: Sekel, 2007. I blickfånget: likheter och motsatser i svensk affischtradition, red. Olof Halldin. Stockholm: Kungl. biblioteket, 1999. I offentlighetens ljus: stumfilmens affischer, kritiker, stjärnor och musik, red. Jan Olsson. Stockholm: Symposion, 1990. Kjellman, Ulrika. Från kungaporträtt till läsketikett: en domänanalytisk studie över Kungl. bibliotekets bildsamling med särskild inriktning mot katalogiserings- och indexeringsfrågor. Uppsala: Institutionen för ABM, Uppsala universitet, 2006. Myrdal, Jan. Sälja krig som margarin. Kungl. bibliotekets utställningsserie 147. Stockholm: Leopard, 2005. Pratt, George C. Spellbound in darkness: a history of the silent film. Greenwich, Conn: New York Graphic Society, 1973. länkar Svenska filminstitutet – www.sfi.se British Film Institute, London – www.bfi.org.uk Danska filminstitutet – www.dfi.dk The Internet Movie Database – www.imdb.com Library of Congress, USA – www.loc.gov

Tack till Eva Dahlman och Olle Halldin, Kungl. biblioteket.

göran stenberg

Att skriva för andra Om en levernesbeskrivning i Kungl. bibliotekets handskriftssamling

agbok skriver man av olika orsaker, till exempel för att etablera en yttre kreativ rutin av nedtecknande och läsning eller för att få en inre struktur för minne, förståelse och bearbetning av vad man upplevt. En självbiografi kan delvis ha samma funktioner, men tillkomsten av en självbiografi har även en mer spektakulär aspekt. Här är skribenten så upptagen av sitt eget livsöde att han anser det vara värt att utgöra ämnet för en längre framställning. Det finns dessutom alltid någon form av tänkta mottagare, det vill säga utanför det jag eller de fiktiva Kitty-figurer som möter i dagboken. I fråga om produktionen är det också påfallande vilket tidsspann som ligger mellan det relaterade och relationen. Dagboksskribenten skriver dagligen om dagens händelser, men författaren av en självbiografi arbetar i ett märkbart efterhandsperspektiv. Ett memoarverk har samma tidsmässiga distans som självbiografien men brukar tillskrivas mer fokus på historiska tilldragelser och minnesvärda möten med celebriteter och dylikt och mindre emfas på levnadslopp och karaktärsutveckling. Självbiografien däremot är såväl utåtriktad som inåtriktad. Skribenten återger sin livshistoria samtidigt som han skärskådar sig själv. Bekännelse draget i självbiografien är grundlagt av Augustinus och befäst av pietisterna och Rousseau. Dagböcker, självbiografier och memoarer tillhör alltså olika men partiellt överlappande genrer i ett system av faktiva texttyper som avser en kronologisk levnadsteckning skriven av textens egen huvudperson. Genrerna har efter Georg Mischs vägröjande studier varit föremål för en tidvis rätt

så intensiv forskning under 1900-talets senare hälft. Först har uppmärksamheten riktats på dagboken och därefter på självbiografien. Genom gående är att psykologiska faktorer som skribentens behov av introspektion, kognition, reparation och självkonstruktion tillmätts stor betydelse. Internationellt har linjerna dragits upp av forskare som Georges Gusdorf, Roy Pascal, Gustav René Hocke, Alain Girard, Philippe Lejeune, James Olney och Günter Niggl. Tillämpningar och revi sioner har sedan följt, till exempel i vårt land av Christina Sjöblad, Eva Hættner Aurelius, Janken Myrdal, John Svenske och Britt Liljewall; en framstående dansk forskare är Johnny Kondrup. Genre frågor har förstås diskuterats och Sjöblad opererar med ett mycket vidare dagboksbegrepp än det som framläggs här. Kondrup å sin sida har starkt velat betona skillnaden mellan självbiografien och memoargenren. Alla analytiker är med rätta överens om att 1700-talet är självbiografiernas stora århundrade i så måtto att de först vid denna tid blir mer centrala i fler människors skriftpraktik. Det är då som det stora genombrottet kommer och detta syns även gälla Sverige. Många handskrifter i våra arkiv och bibliotek bär syn för sägen. År 1779 påbörjar Pehr Stenberg, en 20-årig västerbottning, ett självbiografiskt projekt. Han är just i färd med att lämna sin hembygd och skall bege sig till Åbo för vidare studier. Dessförinnan vill han skriftfästa de märkvärdigheter som har tilldragit sig dittills. Hans liv är dock av mycket ringa betydenhet, men i en religiös motivering uppger han att han vill se igenom sin levnads rulla och det till egen upprättelse

och förbättring samt till Guds pris och lov. Anslaget är inte alls originellt men man förnimmer allvaret hos en ung man som – fastän i självbiografisk retrospektiv – tycks utarbeta en text på samma sätt som dagboksskribenten gör för eget bruk. Vi kan ej vara helt säkra på att det i förstone är en regelrätt självbiografi med andra mottagare än skribenten själv, men det är signifikativt att skrivplanerna sätts i verket i en övergångsfas i skribentens liv. Ganska snart märker man också textens mer expansiva avsikter. Pehr Stenberg berättar målande och uttrycksfullt om sin uppväxt som näst äldst av 14 syskon i ett norrländskt allmogehem. Därefter följer en skildring av en ung mans svåra bildningsgång och hur han formas som människa. Att ambi tionen är att tolka ett livsmönster framkommer klart och tydligt. Arbetet växer med upphovsmannen och resultatet blir en fullödig, fängslande levernesbeskrivning på över 5 000 handskrivna sidor, nämnd av Magnus von Platen som ett av de mest omfattande verken i den svenska självbiografiska litteraturen. Pehr Stenbergs liv och gärning har nyligen skisserats i en artikel i Svenskt biografiskt lexikon. Det är fråga om en litterat och produktiv person, som vid sidan av en prästtjänst färdigställer en detaljerad topografi, en diger dialektordbok och en praktisk skrift om jakt, fast allt utgivet postumt. Av Stenbergs stora herbarium finns spillror bevarade. Det mest omfångsrika och kanske även mest allmänfattliga verket är dock hans självbiografi, en ännu otryckt handskrift deponerad i vårt nationalbibliotek. Stenberg illustrerar den vanligaste typen av ståndscirkulation i äldre tid. Han ingår i den kader av svenska präster som rekryterats ur bondeklassen och därmed fått tillgång till bildning. Att vägen till lärdom kunde bli knagglig fick även Stenberg erfara och det är dessa besvärligheter som blir det grundläggande spänningsmomentet i ”Petter Stenbergs Lefwernes Beskrifning” (dep. 228). I berättelsen finns hela tiden ett motsatsförhållande mellan hans egen strävan och de faktiska förutsättningarna. Hans utbildning innehåller ofattbara svårigheter, men lika förvånande är hur många människor som visar sig välvilliga och förstående, exempelvis de kärleksfulla föräldrarna, skolans framsynte magister, en av de lärda professorerna i Åbo och den gamle generalen, vars huspräst han blir. Stenberg prästvigs och disputerar

på en avhandling i botanik, samtidigt som han får en annan sorts edukation i de adelsmiljöer i vilka han vistas som informator och präst. Här exemplifierar framställningen den form av självbiografi som brukar jämföras med utvecklings romanen. Ett annat tema är en ung människas sökande efter en livskamrat. Också här är problemen många och svårlösta. Åtskilliga förbindelser hämmas av sociala skrankor eller fördomar om sådana. Kärlekshistorien med en majorsdotter innehåller hindersamma predikament och ägnas stort utrymme i texten. Till slut blir hon också Pehr Stenbergs hustru, det vill säga när han nyss blivit änkling efter ett kortvarigt förståndsäktenskap med en hushållerska. Både kärlekstemat och bildningstemat bjuder på den överrasknings faktor som är obligatorisk för en mer avancerad berättelse. Sakprosan i en självbiografi kan då och då ta hjälp av skönlitterära verkningsmedel. Men det mesta i ett människoliv är inte stor dramatik. Skribenten Stenberg har en styrka i sin skrupulösa, oförslappade genomgång av gustavianskt vardagsliv. Genom fru Reenstierna vet vi att det som en gång varit trivialt kan bli intressant för en senare tid. Men till skillnad från Årstafrun eller prosten Muncktell uppehåller sig Stenberg i en mer varierande miljö. Den rurala uppväxten i en by i övre Norrlands kustland övergår i småstadsliv och därefter i studenttillvaro i Åbo med omnejd. Vi får lära oss en del om landsortens herrskaps kultur i Finland och senare i Västerbotten. Pehr Stenberg hinner också referera ett besök i Stockholm och bevistar en karusell på Drottningholm. Ett särskilt avsnitt, ett fragment förvarat i Härnösands landsarkiv, behandlar händelser under 1808–1809 års krig. Även vardagsskildringen blir sålunda omväxlande. Vardagen blir också livfull då den beskrivs av ett kvickt och skarpsinnigt subjekt. Pehr Stenberg rapporterar om sina erfarenheter mycket öppenhjärtigt och försummar inte heller att vittna om det inre skeendet, vilket sker i självutlämnande utsagor om tankar, känslor och nattliga drömmar. Ett starkt drag av uppriktighet är ju också grundpremissen för alla självbiografiska texter. Saker som avser kärlekslivet blottställer Stenberg på det oförbehållsamma sätt som vi vant oss att förknippa med 1700-talet. Vidare upptas Pehr Stenberg av ett slags ståndskomplex och han på-

minns och påminner hela tiden, avsiktligt eller oavsiktligt, om sin ringa börd. Dessa sociala mindervärdeskänslor kommer i dagen i ett otal relationer och situationer. Det rör sig om en djup gående konflikt hos författaren och den medverkar till att dramatisera texten. Han berättar ofta om egna tillkortakommanden och framstår trots genrens inneboende tendens till självbedrägeri som en tämligen oförskönad hjälte och huvudperson. Effekten är nyanserande och det säger sig självt att Stenberg just i beskrivningen av sina brister blir en människa av kött och blod. Men att det handlar om en egocentrerad personlighet är odisputabelt; annars hade det inte blivit någon självbiografi. ”Petter Stenbergs Lefwernes Beskrifning” har en specifik egenskap som gör den levande och lättläst. Framställningen innehåller många inslag av dialog och replikskiften och dessutom citerar Stenberg ibland långa stycken ur personliga brev – mottagna och ivägskickade – som om de lästes upp för oss i dag. Det framkommer också längre fram i självbiografien att författaren efterhand börjar stödja sig på en dagbok, vilket förklarar de många detaljerna och det omedelbara till talet. Breven och dagboken är för länge sedan för lorade, men i levernesbeskrivningen har de fått en effektiv funktion. De bidrar självfallet till den utpräglat kvardröjande muntligheten i texten. Exemplet visar även mer generellt hur genrerna interagerar. Därutöver kan man fundera över deras inbördes prioritet och varför levernesbeskrivningen men inte breven och dagboken har bevarats till eftervärlden. En av de viktigare skillnaderna mellan dagböcker och självbiografier är att de senare har en verklig mottagare. Skribenten nöjer sig inte med att kommunicera med sig själv utan tänker sig en mottagargrupp. Dessa adressater kan i fråga om handskrifter tillhöra den innersta familjekretsen, vanligtvis skribentens egna barn och barnbarn. Självbiografier med detta exklusiva mottagarperspektiv förekommer under 1700-talets första hälft i vad som stundom setts som en övergångsform mellan dagbok och självbiografi. Intentionen i dessa skrifter är tydligen att man skildrar sitt liv som ett föredömligt eller avskräckande exempel på samma gång som man skapar kontakt med senare generationer. Till denna typ av självbiografi hör också föreställningar kring släktskap, mani-

festerade i olika genealogiska inslag. Självbiografien blir delvis en släktbok. ”Petter Stenbergs Lefwernes Beskrifning” tillhör samma kategori, då Pehr Stenberg uppenbarligen skriver för sina egna efterkommande. I ett företal till den så kallade andra boken uttrycker han en förmodan om att barn och avkomlingar skulle kunna vara roade av sin stamfars levnadsöde. I ett annat företal, antagligen skrivet senare men avseende arbetet som helhet, tilltalar han gunstige läsaren, som han varnar för att begå samma misstag i livet som han själv men tillönskar Guds välsignelse samtidigt som han hoppas lära känna läsaren efter döden i de sällas eviga boningar. Förorden artikulerar måhända vad som i forskningen definierats som den autobiografiska pakten och utpekar i alla fall den interaktiva karaktären. Man föreställer sig att dessa båda förord satts på pränt när Pehr Stenberg som medelålders präst i hembygden har fått en egen familj och hela det självbiografiska projektet därigenom fått en ny dimension och ett annat värde. De grafiska släkttabeller som hör till den första boken har däremot tillkommit tidigare. Där rör sig Stenberg fortfarande bland förfäder, morbröder och fastrar, kusiner, sysslingar och bryllingar; egna ättlingar är det ej tal om. Pehr Stenberg skriver följaktligen för kommande släktled. Handskriften har också bevarats inom släkten Stenberg och ännu på 1940-talet förgyller man kvällarna i en norrländsk prästgård med att läsa högt ur den för släktens unga men med stundens censur av frispråkiga passager. Det vore emellertid fel att hävda att Pehr Stenberg skriver endast för sin egen familj. Av de nämnda företalen framgår att Stenberg även räknar med en bredare läsekrets. Tanken har kanske växt fram gradvis, nämligen att arbetet har en sådan kvalitet och kan väcka ett sådant intresse att det skulle kunna tryckas. Han föreslår själv en karenstid på 20 år och vill att särskilt markerade stycken utesluts samt att vissa personers namn kamoufleras. Troligen och med all rätt uppfattar Stenberg sitt liv som ett äventyr och här kan man tänka på helt andra självbiografier med drag av pikaresk. Även om äventyrsskildringen i ”Petter Stenbergs Lefwernes Beskrifning” ter sig förhållandevis modest, tangerar relationen ändå en underhållande berättelse av en art vi i dag skulle kalla skönlitterär. Över huvud taget förefaller det menings-

fullt att betrakta levernesbeskrivningen som en dynamisk text, där mottagare, ambition och uttrycksmedel ändras och utökas under den långa tillkomsttiden. I övrigt verkar Pehr Stenberg veta sitt värde också vad beträffar andra stora projekt. Gång på gång men fruktlöst uppvaktar han lärda samfund för att få dialektordboken och den topografiska beskrivningen utgivna. De båda verken ackrediteras i den akademiska världen först på 1900-talet och ederas 1966–1973 respektive 1987. Det enda så att säga egna alster som Stenberg själv får se i tryck är en kommenterad översättning av ett gammalt tyskt kyrkohistoriskt arbete. En självbiografi skall också rymma ett mått av resonemang och reflexioner, som kommenterar och problematiserar, både det relaterade händelseförloppet och i ett mer allmänt hänseende. Att reflektera kring genren som sådan är typiskt för en mer utvecklad självbiografi. I det företal som kommer allra först i bok I och som får anses gälla hela levernesbeskrivningen kommenterar Stenberg genren. Han talar om en roande och nyttig lektyr för folk av alla stånd, ty teologen ser där oräkneliga spår av Guds försyn och underliga styrelse, filosofen ser förmögenheter och passioner, en kännedom som inte mindre intresserar retorn och moralisten än psykologen. Förord skriver man som bekant i regel sist och detta företal har tveklöst formulerats när Stenberg summerar sin gärning. Citatet är också avfattat på en högre stilnivå än den mer talspråksnära texten i övrigt men är belysande då det visar

vilket värde Pehr Stenberg sätter på genren i sig och på sin egen självbiografi. ”Petter Stenbergs Lefwernes Beskrifning” skulle i vår tid ha många potentiella mottagargrupper. Den är nästan inte alls observerad av forskningen, men torde av uppenbara skäl vara av intresse för rad akademiska discipliner med historisk inriktning. Att självbiografien givetvis är resultat av subjektiva urval och tolkningar förminskar knappast dess vetenskapliga relevans. I många historiska studier är den personliga vinkeln och den av och till påtalade biografiska illusionen i stället en resurs. I ett mer populärt sammanhang kunde självbiografien få en annan publik. En utgåva av levernesbeskrivningen skulle också bli ett samstämmigt komplement till ordboken över Umemålet och topografien över Umeå socken. Den franske filosofen Georges Gusdorf har med eftertryck talat om att självbiografien skapar en sorts helhet av ett livsöde och att texten till slut blir en bekräftelse på att man existerat och att ens liv inte varit förgäves. Ibland kan självbiografien även fungera som en personlig revansch. Pehr Stenbergs skrivprojekt kanske exemplifierar detta. Det börjar som instrument för en ung människas självförståelse i ett brytningsskede i livet. Snart överväldigas han av sitt uttrycksbehov och av sin berättarglädje i ett liv där det ständigt händer nya saker. I skrivprocessen involveras granngenrer som dagböcker och brev. Levernesbeskrivningen blir slutligen sitt eget ändamål – en klenod att förvalta för kommande tider.

REFERENS ER Berg, Jonas och Janken Myrdal. ”Bondedagböcker”, Saga och sed 1981, s. 49–95. Girard, Alain. Le journal intime. Paris 1963. Gusdorf, Georges. La découverte de soi. Diss. Paris 1948. Gusdorf, Georges. ”Conditions et limites de l’autobiographie”, Formen der Selbstdarstellung: Analekten zu einer Geschichte der literarischen Selbstportraits. Festgabe für Fritz Neubert. Berlin 1956, s. 105–123. Gusdorf, Georges. Lignes de vie. I–II. Paris 1991. Hocke, Gustav René. Das europäische Tagebuch. Wiesbaden 1963. Hættner Aurelius, Eva. Inför lagen: kvinnliga svenska självbiografier från Agneta Horn till Fredrika Bremer. Linköping 1996. Kondrup, Johnny. Levned og tolkninger: studier i nordisk selvbiografi. Odense 1982. Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. I–II. Paris 1975–2005. Liljewall, Britt. Bondevardag och samhällsförändring: studier i och kring västsvenska bondedagböcker från 1800-talet. Diss. Göteborg 1995.

Misch, Georg. Geschichte der Autobiographie. I–IV. Bern och Frankfurt am Main 1949–1969. Niggl, Günter. Geschichte der deutschen Autobiographie im 18. Jahrhundert: Theoretische Grundlegung und literarische Entfaltung. Stuttgart 1977. Olney, James. Metaphors of self: the meaning of autobiography. Princeton 1972. Olney, James. Memory & narrative: The weave of life-writing. Chicago och London 1998. Pascal, Roy. Design and truth in autobiography. London 1960. Sjöblad, Christina. Min vandring dag för dag: kvinnors dagböcker från 1700-talet. Stockholm 1997. Svenske, John. Skrivandets villkor: en studie av dagboksskrivandets funktioner och situationella kontexter utgående från Backåkers Eriks dagbok 1861–1914. Diss. Uppsala 1993. Litteratur om och av Pehr Stenberg förtecknas i Göran Stenbergs artikel i Svenskt biografiskt lexikon.

n yheter & n o t e rat

Läsmaskinen: aspekter på bild och bok med utgångspunkt i Anders Billows verksamhet 1923–1953

Jan Jönsson. 260 s., 42 pl. Diss. Lunds universitet. Smygehamn: Jan Jönsson, 2007. isbn 978-91-628-7367-7 Läsmaskinen, titeln på Jan Jönssons avhandling, refererar till Le Corbusiers benämning på bostaden som en maskin att bo och anknyter samtidigt till begreppet ”den nya typografin”, en rörelse som utgick bland annat från idéer inom Bauhaus och som hävdade ett nytt, rationellt sätt att se på bokens användning och funktion. En central budbärare var Jan Tschichold. Avhandlingens teori och metod beskrivs som ”pluralistisk”, uppläggningen som både monografisk och tematisk. Begreppet ”grafisk design” problematiseras och relateras till en modernistisk teoribildning med betoning på de kommunika tiva aspekterna. Frikopplingen från det fysiska objektet, påpekar Jönsson, är dock inte lika relevant inom området bokformgivning som inom annan grafisk formgivning, eftersom bokens form skall ge innehållet en speciell auktoritet. Jämförd med annan formgivningsintensiv produktion är den grafiska dessutom i grunden av ”utilistisk, internationell, ekonomisk och maskinell art” (s. 8) och inriktad på standardiserad, anonymiserad massframställning. Jönsson vill bidra till en djupare historisk förståelse av den nya typografins etablering i den grafiska formgivningens teori och praktik. Han

vill också genom exempel förtydliga, hur det omgivande samhället påverkar designutvecklingen och hur ny design etableras. En av hans hypoteser är, att det inom den grafiska produktionen existerade en nationellt betingad funktionalism utan uppenbara kopplingar till utländska auktoriteter. Jönsson antar vidare, att utvecklingen försiggick dels som en långsam och mer kontinuerlig idéutveckling, dels som en serie situationsbundna händelser under 1920- och 1930-talet. Undersökningen baseras på svenska förhållanden, främst exemplet Anders Billow (1890–1964). Det är också denne formgivares roll som analyseras när Jönsson diskuterar konsekvenserna av att på bokformgivningen applicera grafiska medel och uttryckssätt hämtade från mera tillfälliga tryck, som reklam och populärpress. I avhandlingen diskuteras även användningen av fotografisk bild och dess roll som kunskapsförmedlare i böckerna. Jönsson ställer frågan, hur de böcker Billow formgivit en gång kunnat tjäna som bränsle i en formgivningsdebatt. Visserligen lyfte de fram innehållets auktoritet, samtidigt som de tillvaratog populärkulturens uttrycksmedel men i flera fall saknade de vissa markörer som utmärkte den nya typografin, till exempel snedställda rubriker, sanserifer och fotografier präglade av extrema perspektiv. I Billows produktion observerar Jönsson i stället stilmässiga särdrag som egenartade kombinationer av gammalt och nytt och skarpa kontraster mellan textsidornas stramhet och omslagens färg- och blomsterprakt. Billow höll dessutom tydligt isär bild och text och var huvudsak-

ligen förankrad i äldre bildmässiga och språkliga konventioner. Han utnyttjade moderna fotografiska reproduktionsmetoder och den frihet, som ny tryckteknik erbjöd men var samtidigt kritisk till nymodigheter som fotomontage. Jönsson drar slutsatsen, att översiktslitteraturens polarisering mellan tradition och förnyelse inte är fullt tillämpbar – det finns element som är nya men som har ett traditionellt uttryck, likaväl som det finns en tradition i element som kallats moderna. Själva begreppet tradition blir därmed vanskligt att använda i sammanhanget. Avhandlingens uppläggning och diskussion Jan Jönssons avhandling omfattar en inledning på drygt trettio sidor, sex kapitel samt en avslut ande sammanfattning och diskussion. Bokens ”apparat” upptar bland annat en bildbilaga med exempel på Billows grafiska formgivning. I inledningen samlas en rad väsentliga resonemang och upplysningar. Jönsson konstaterar bland annat, att författaren till denna recension är en av de få, som skrivit om Billow under senare år, bland annat i Bokkonstnären Akke Kumlien: tradition och modernitet, konstnärsidentitet och konstnärsroll (1994). Denna avhandling sägs sakna en kontextualisering av bokkonströrelsens ”linjer och markörer” och dessutom vara nära knuten till Kumliens personlighet och förhållandena vid Norstedts förlag. Själv förklarar sig Jönsson mera intresserad av ”de processer som ledde fram till att man idag är relativt obekväm med begrepp som ’bokkonst’ och ’bokkonstnär’”. Enligt Jönsson har den ”mest kontinuerliga” (s. 15) svenska forskningen inom typografi och bokframställning pågått i biblioteksmiljön. Att tyngdpunkten legat på förindustriellt material, tolkar han som utslag av ”ett äldre kulturhistoriskt paradigm” (s. 16). I en genomgång av den internationella forskningen framhålls Adrain Forty och hans Objects of desire: design and society since 1750 (1985) som den för avhandlingen enskilt viktigaste teoretiska auktoriteten. Jönsson bejakar också Fortys kritik av den historieskrivning, som tillskriver den enskilde formgivarens kreativitet en avgörande betydelse. Däremot avstår Jönsson från att tillämpa Fortys strukturalistiska mytteori och föredrar i stället ett diskursanalytiskt angreppssätt. Valet stöds med argumentet att

bokformgivning motsvarar en design knuten till en långsam kunskapstradition snarare än – vilket är Fortys huvudsakliga studieobjekt – produkt utveckling inriktad mot ett kommersiellt sammanhang. Jönsson konstaterar, att det diskursanalytiska perspektivet visserligen berövar Billow något av den originalitet han tillskrivits men att det samtidigt förtydligar bilden av bokformgivning och typografiskt arbete som en konstnärlig och industriell verksamhet, betingad av en samhällelig utveckling. Med stöd av diskursanalysen vill Jönsson ”kartlägga de processer, den kamp om betydelser som konstituerar varje diskurs och som i förlängningen innebär att en viss kunskap blir till och att vissa erfarenheter blir viktigare än andra” (s. 25). Hans eget ”konkreta” tillvägagångssätt är en induktiv metod och växling mellan observation och abstraktion. Med utgångspunkt från den undersöks Billows fackkritiska roll och attityd liksom de materiella uttrycken hos cirka 300 utvalda Billow-böcker. Avhandlingens centrala källmaterial har utgjorts av Anders Billows samling på Kungl. biblioteket. I en omfattande redovisning av sin läsning hänvisar Jönsson även till Philip Meggs och Richard Hollis översiktsverk som sägs vittna om behovet av ”adekvata parametrar som inte gör våld på materialets komplexitet” (s. 18). Robin Kinross Modern typography (1992) lyfts fram som en förebildlig framställning av typografi som en teknisk och pågående process snarare än som ett resultat av enskilda individers pådrivande roll. Jönsson har även utnyttjat Johanna Druckers The visible word (1994), som behandlar förhållandet mellan experimentell typografi och modern konst under perioden 1919–1923. Inom området grafiska illustrationer framhålls Lena Johannessons forskning liksom W.M. Ivins Prints and visual communication (1953) och Estelle Jussims Visual communation and the graphic arts (1974). I en avslutande sammanfattning och diskussion konstaterar Jönsson, att Billows böcker inte passar in i den gängse designhistoriska bilden av funktionalismen. I stället för att ansluta sig till ”en schablonartad polaritet mellan tradition och förnyelse” (s. 223f.) tar avhandlingsförfattaren fasta på ”den idémässiga mottagligheten för förändring” (s. 224) och drar bland annat slutsatsen, att funktionalismens problemformuleringar på

flera avgörande punkter grep tillbaka på tidigare diskussioner i den grafiska fackpressen. Utmärkande för den grafiska formgivningen, konstaterar Jönsson, är handhavandet av texter och bilder. Eftersom tillägnelsen av bilder är såväl fysiologiskt-perceptuellt som kulturellt betingad kan formgivningen svårligen reformeras i någon speciell ideologisk eller rationell riktning. Själva planeringsfasen liknar däremot såväl den inom andra formområden som den inom arkitekturen. I högre grad än yrkesmännen i gemen hade Billow blick för moderna och storskaliga produktionssätt och den grafiska produktionens krav. Hans teoretiska förståelse motsvarade där emot varken hans roll eller den kunskap som krävdes för att planlägga stora och komplicerade processer. Enligt Jönsson var Billow speciell i sitt ifrågasättande av sekelskiftets Morris-inspirerade yrkes ideal, samtidigt som han i utförandet hävdade en ”individuell smakuppfattning” (s. 225). Han framhöll skillnaden mellan boktypografi och accidenstypografi och försvarade en ”traditionell skönhetsuppfattning” (s. 226) men ville också underkasta formuttrycken en funktionsorienterad analys. Hans bildsyn vilade på insikten om ”hur kulturellt kodad realism är” och ”att det inte finns något automatiskt i den fotografiska tekniken” (s. 226). När det gällde illustrationerna förordade han dokumentära kvaliteter framför livfullhet. Jönsson iakttar flera överensstämmelser mellan Billows bildsyn och hans uppfattning om bokformgivning, märkbara bland annat i hans krav på systematik, tydlighet och användarperspektiv. Han drar även paralleller mellan Billows balansgång i diskussionen om den nya typografin och kunskaps- och samhällsutvecklingen i stort. Billow såg möjligheten att skapa nya slags böcker, till exempel vetenskapliga verk där man utnyttjade fotografier och använde sig av layoutlösningar hämtade från moderna bildtidningar. Hans egen produktion domineras dock av fotobildböcker där fotografierna får en betydande auktoritet. Jönsson konstaterar slutligen, att begreppet ”grafisk design” lättare kan appliceras på mera efemära grafiska produkter än på böcker. Böcker är nämligen något mycket fysiskt, något som brukaren ”äger och samlar, inreder sitt hem med eller ger bort i present” (s. 227). Detta faktum förklarar, att de ”fortfarande säljer på 2000-talet” (s. 227).

Sammanfattande synpunkter Jan Jönssons undersökande attityd präglas av energi och en hög reflexiv nivå. Texten växlar mellan makro- och mikroperspektiv, mellan ett diskursanalytiskt och ett historiografiskt angreppssätt. Växlingen mellan olika perspektiv är dock inte oproblematisk och det är ibland svårt att uppfatta, var i terrängen avhandlingsförfattaren befinner sig och vilken fråga han för tillfället bearbetar. Avhandlingen har formella brister. Skrivfel och en osäker språkbehandling försvårar stundtals läsningen. Citattekniken är inte tillfredsställande och det utnyttjade fackspråket är instabilt. Vissa påståenden och resonemang väcker frågor. En uppmärksammare läsning av min avhandling borde till exempel ha uppdagat, att flera övergripande frågeställningar och slutsatser i den sammanfaller med Jönssons egna. Dikotomin ”tradition” och ”modernitet” liksom begreppen ”bokkonst” och ”bokkonstnär” är i hög grad problematiserade. Jönssons påstående att merparten av svensk typografisk forskning pågått i biblioteksmiljön kan ifrågasättas och det kulturhistoriska paradigm han uppfattar som dominerande beror snarast på flera forskares utgångspunkt i de kulturhistoriska museerna och deras samlingar. Bengt Bengtssons och Christian Axel-Nilssons avhandlingar hade denna referensram men skrevs inom ramen för ämnet konstvetenskap. Frågan varför Jönsson själv valt samma disciplin ställs inte i avhandlingen men hade med fördel kunnat diskuteras. Jönssons slutsats att typografin i grunden är ”utilistisk” är knappast invändningsfri. Gutenbergs förebild var den textade handskriften och germansk typografisk tradition har i hög grad präglats av typsnitt med en kalligrafisk prägel. Begrepp som ”läsbarhet” kan visserligen ta sin utgångspunkt i kvantitativa mätpunkter men har också en kvalitativ, estetisk dimension. Typografi är dessutom inte bara text utan också bild och gränsdragningen mellan dekorativa typsnitt eller anordningar som anfanger och vinjetter respektive ren ”bild” är inte alltid tydlig. Boktryckare har därtill i alla tider laborerat med illustrationer i olika grafiska tekniker som mer eller mindre väl låtit sig integreras i boken. Ett gott resultat är inte enbart baserat i utilism, det krävs även en estetik. När Jönsson tar avstånd från bilden av Billow som funktionalist framgår det knappast, att prak-

tiskt taget alla forskare som behandlat hans formgivning betonat just blandningen av gammalt och nytt. I analysen av de kontraster som utmärker Billows egna böcker avstår Jönsson från att kommentera hans ironiska stilövningar i några tidiga privattryck till vänner i den akademiska miljön. En analys av dessa tryck hade kunnat förtydliga såväl Billows kunskaper om som hans distans till det historiska formförrådet. Att Billow aldrig frestades till osjälvständig eller sentimental efterföljelse betyder däremot knappast att han, som Jönsson vill göra gällande, var en pionjär i kritiken mot William Morris. Sekelskiftets ”Morris-inspirerade yrkesideal” slog knappast på allvar rot i Sverige och den kritik Billow framförde var inte ny. Det diskursanalytiska perspektivet har resulterat i en brist på skärpa i analysen av Billows speciella insats. Medan Akke Kumlien värjde sig mot det nya, intog Billow en självständigare hållning som aldrig kom ens i närheten av den unge Jan Tschicholds extrema ståndpunkt och som därför heller inte senare föranledde avbön. Likväl är dessa tre aktörer alla levande exempel på Fortys tes att design skapas av en rad disparata processer i samhället, som den enskilde formgivaren inte kan påverka. Är detta således grundförutsättningen, kan vi inte bortse från faktum, att de allra flesta boktryckare och sättare vid den aktuella tidpunkten arbetade efter handböckernas mallar eller muntligt traderade anvisningar och saknade förmåga att tillvarata de estetiska möjligheter, som ny teknik och nya samhällsförhållanden öppnade för. Endast ett fåtal individer inom den grafiska branschen har liksom Billow haft förmågan att såväl verbalisera sin ståndpunkt som visualisera sina intentioner. Det är något förvånande, att Jönsson inte säger mer om den svenska tjugotalsklassicismens betydelse. ”Swedish grace” berörs visserligen men utan att en tydlig koppling görs mellan denna företeelse och Sveriges sena reaktion på de modernistiska idéerna. Det är knappast betydelselöst i sammanhanget, att Sverige aldrig behövde genomlida de hårda politiska och sociala motsättningar som präglade det krigshärjade Europa och som avsatte så tydliga spår i den modernistiska rörelsen. Radikala inslag saknades visserligen inte i svensk miljö men isoleringen under krigsåren bidrog till att svenska arkitekter och formgivare snarare blev

historiskt orienterade och grep tillbaka på den svenska klassicismen. Billow var en viktig aktör under denna period, i hög grad präglad av sin akademiska och museala erfarenhet och den hi storiska formskatt han hade tillgång till, framför allt i Nordiska museets samlingar. När han senare konfronterades med modernismens typografi, tog han avstånd från de messianska övertonerna men drog samtidigt nytta av de lösningar, som tjänade hans egna syften. Antagandet att typografi vid jämförelse med annan formgivningsintensiv produktion är mera utilistisk till sin grundkaraktär, väcker frågan om inte variationerna inom området formgivning ändå är betydande. En formgiven stol kan vara en exklusiv produkt i en begränsad serie men också en massproducerad artikel. Samma förhållande gäller inom bokformgivningen. Att Billow inte var fackman, begränsade hans möjlighet till rationell planläggning. Tschicholds yrkesskicklighet möjliggjorde däremot en rationell och storskalig produktion av Penguin-böckerna. Ett samtida exempel är de böcker Christer Jonsson formger för bokförlaget Atlantis och som har en enhetlig särprägel utan att vara massproducerade artiklar. Ett förlag med begränsad utgivning kan ha nytta av att profilera sig och formen är ofta en del av budskapet. Det gäller både rena textböcker och rikt illustrerade coffee table-produkter. Jan Jönssons antagande, att boken som artefakt överlevt på grund av dess materialitet bygger antagligen på hans utgångspunkt i böcker med ett innehåll präglat av en viss auktoritet och bestående värde. Det finns dock böcker av många olika slag och materialiteten är förmodligen mindre viktig än funktionaliteten. Vissa böcker – inte alla, som Jönsson tycks hävda – representerar dessutom symboliska värden. Innehållet gör oss sällskap, väcker tankar och känslor, och gör det fortfarande mest effektivt i den fysiska bokens gestalt. Boken som ”läsmaskin” börjar dock bli verklighet om vi därmed avser e-böcker som används instrumentellt och i syfte att snabbt inhämta information, göra jämförelser och sammanställa resultat. Ett större genombrott för e-böckerna inträffar knappast förrän läsplattorna blivit smidigare och typografin anpassats till bildskärmens eller displayens speciella förutsättningar. Att Jan Jönsson redan i inledningen redovisar flera av sina slutsatser förtar något av avhand-

lingens inneboende dynamik. När han vid ett tillfälle refererar till en äldre typ av avhandlingar, som gav många svar på nästan inga frågor, slår det mig att han själv närmast tar den motsatta vägen. Hans avhandling är heller inte en ”läsmaskin” i den meningen, att den tydligt följer upp eller levererar svar på alla de frågor den ställer. Snarare fungerar den som en laddad generator för fortsatt diskussion om formgivningens roll i samhället och Billows speciella mission. Efter sin kamp med teorierna hoppas jag, att avhandlingsförfattaren vill ägna honom den koncentrerade monografi jag anser, att han förtjänar. Jan Jönssons vitala reflektioner och fina närläsningar av det empiriska materialet är löftesrika. magdalena gram

Bokhistorier: studier tillägnade Per S. Ridderstad

Red. Kristina Lundblad 269 s. Stockholm: Signum, 2007 isbn 978-91-87896-91-0 Per Soldan Ridderstad utnämndes 1990 till professor i bok- och bibliotekshistoria vid Lunds universitet. Ämnets tyngdpunkt har varit bokhistoria, där givetvis bibliotekens funktion är central. Som pionjär på området har han haft den maktpåliggande uppgiften att bygga upp Nordens första avdelning för bokhistoria. Per utvecklade ämnet i skärningspunkten mellan den äldre bibliografiskt inriktade anglosaxiska traditionen och den sociologiskt och mentalitetshistoriskt inriktade forskningen med rötter i Annales-skolan. Det har gett ett vidsträckt forskningsfält som föreliggande festskrift till Pers pensionering vittnar om. De tjugofyra uppsatserna i Bokhistorier visar upp en provkarta på ämnet bokhistoria. Bidragen är korta, med ett par undantag runt tio sidor. Av författarna är ungefär hälften verksamma vid Lunds universitet. Förutom Mirjam M. Foot i London och Esko Häkli i Helsingfors är de övriga svenska forskare och bibliotekarier med anknytning till ämnet bokhistoria. En viss vägledning till innehållet ger fem huvudrubriker – text och tanke, bokens former, tryck, bokens marknad, i biblioteket – även om de inte är helt rättvisande.

I slutet av boken finns festföremålets bibliografi och en kort biografi. Det mångskiftande innehållet framkommer bäst genom några nedslag. Enligt Kristina Lundblads förord är bokhistoria ”historien om människors kommunikation med varandra sådan den tagit sig uttryck genom olika grafiska tekniker”. Teknikens utveckling genom historien har i olika grad sållat de mänskliga tankeprodukterna. Skrivkonsten under handskriftsperioden behärskades av få. Gutenbergs uppfinning av gjutinstrumentet förvandlade Västerlandet till en tryckkultur som med tiden involverade alltfler människor. Utvecklingen i Europa kontrasteras på ett utmärkt sätt i Björn Dals artikel om Fjärran Österns bokliga arv. I Kina massproducerades tryck på papper mer än tusen år före Gutenberg. Den rikligt illustrerade uppsatsen om tillverkning av papper, tryckteknik och vidare om ”bokens” former och bindning fyller behovet av en kortfattad och lättläst introduktion på området. Bokband och bokbinderi är ett stort intresse hos Per. I det enda bidraget på engelska – övriga på svenska – studerar Mirjam M. Foot bokbindarskråna i några europeiska länder. Förhållandena i Sverige har hon kunnat studera genom Jacob Albrecht Flintbergs Borgerlige förmoner och skyldigheter från 1786 som tar upp författningar som bland annat gällde bokbindare, bokhandlare och boktryckare. Utmärkande för Sverige var bok bindarnas starka ställning. Om framstående moderna bokbindare handlar Karin Wijkströms be-

Per Soldan Ridderstad tillägnas en läsvärd samling bokhistorier.

rättelse om Per Soldans inköp av konstnärliga bokband till KB. Som chef för bokvårds avdelningen 1982–1990 såg han till att framgångsrika bokbindare som Angela James, Marlis Egli och Thérèse Moncey blev representerade på KB. En annan bokbindare behandlas av Helena Strömquist Dal. Det är Erik Norman som i början av 1800-talet hade en bod vid Stortorget i Stockholm och ett marknadsstånd på Slottsbacken, och vars förlagskataloger visar att trycksaker av allehanda slag såsom konversationskort, sällskapsspel, ABC-kort, skuggspel och olika bilder såldes. En närbesläktad marknad är dagens loppis. Gunnar Broberg har strövat längs Södra Esplanaden i Lund och gjort många intressanta iakttagelser om säljare, köpare, utbud, priser och livscykler för varor som utbjuds. Rubriken på Andreas Önnerfors artikel ”Filosofen i biblioteket” syftar inte på Per utan på Thomas Thorild. Hans verksamhet som bibliotekarie och professor i svensk litteratur vid universitetet i Greifswald har länge varit outforskad. Thorilds vision för ett offentligt bibliotek som levande framställning av hela lärdomen i alla epoker av dess framsteg var storslagen, men knappast möjlig att realisera. Hur verkligheten för ett universitetsbibliotek kunde se ut framgår av Birgitta Olanders bidrag om biblioteket i Lundagård, där i slutet av 1600-talet en ordentlig ytterdörr saknades så att folk stal både dörrar och fönster därinne. Vidare klagade bibliotekarien Zacharias Hulth över att bjälkarna i biblioteket fortfarande hotade att störta in och fönstren var trasiga så att fåglar flög in och smutsade ner. Annorlunda ter sig situationen idag med en långt utvecklad digital teknik som på sikt kommer att demokratisera forskningen genom att man som Gunnar Sahlin skriver kan bo i norra eller södra delen av landet och ändå ha samma tillgång som nationalbibliotekets besökare i Humlegården. Kristina Lundblad beskriver i sin artikel ”Kodexsimulationer” närmare vad som händer vid digitalisering. Hon konstaterar att ”drömmen om det totala biblioteket kan endast realiseras genom digitalisering, men vi mänskliga läsare kan endast interagera med information som i ganska konkret mening är materiell”. Ett sätt att återskänka materialitet till en digitaliserad bok är att utveckla en blädderfunktion, något som i övergången till en digital kultur upplever en hype.

Alla bidragen i den fint formgivna festskriften är läsvärda. Per Soldan Ridderstad har i flera av sina artiklar genom åren utforskat gränserna för sitt ämne. I Bokhistorier märks samma ambition. östen hedin

Linnés nätverk: utställning Kungl. biblioteket 13 december 2007–12 januari 2008

Katalogredaktör och huvudförfattare: Olof Kåhrström med kompletterande textbidrag av Sebastian Casinge, Carl Ehrenkrona, Ove Hagelin, Harald Hultqvist och Mats Rehnström. 83 s. Kungl. bibliotekets utställningskatalog 151. Hagströmerbibliotekets skriftserie 4. Stockholm: Kungl. biblioteket, 2007. isbn 978-91-7000-261-8 Ingen kulturhistoriskt intresserad person kunde missa att vi år 2007 firade 300-årsjubileet av Linnés födelse. Vi formligen översvämmades av böcker, handdukar, småskrifter, wettexdukar, TV-program, kaffemuggar, guidade turer i Linnés fotspår runt om i Sverige och mycket annat. I jubileumsårets sista skälvande veckor öppnade också Kungl. biblioteket en liten utställning med titeln Linnés nätverk. 26 volymer, huvudsakligen av Linné själv, ställdes ut i montrar och till utställningen publicerades också en illustrerad utställningskatalog. Utställningar faller som bekant snart i glömska – dock ej välgjorda utställningskataloger och katalogen till denna utställning utgör inget undantag. Var och en som är intresserad av Linné, vetenskapshistoria och bokhistoria bör inför skaffa denna informativa och välskrivna katalog. Vi talar idag ofta om nätverk av allehanda slag men glömmer lätt bort att detta naturligtvis inte är ett nytt fenomen. Byggt nätverk har man gjort i alla tider och även om Linné inte visste att han med ett modernt uttryck nätverkade så var han utomordentligt flitig i detta avseende. I det storartade projektet ”The Linnaean Correspondence” (http://linnaeus.c18.net) kan man inhämta att mer än 200 personer i Sverige brevväxlade med honom och cirka 400 utländska forskare. Mer än 3 000 brev skickades till honom från forskare runt om i världen. Linné korresponderade i princip med alla betydelsefulla vetenskapsmän både nationellt och internationellt.

Redaktör och huvudförfattare till utställningskatalogen är Olof Kåhrström, känd för sin välskrivna bok om märkvärdigheter i Kungl. Skogsoch Lantbruksakademiens biblioteks äldre boksamling. Katalogen är utomordentligt läsvärd och ger en bra bild av inte bara urvalet av Linnés arbeten utan också av den lärda världen under Linnés tid. Katalogen inleds med en artikel om lärda nätverk i Linnés samtid av historikern Jonas Nordin, som bland annat pekar på de vetenskapliga akademiernas stora betydelse för knytandet av värdefulla kontakter. Därefter kommer ett urval av Linnés skrifter uppställda i kronologisk ordning. Som sig bör inleds katalogen med en beskrivning av första upplagan av Systema naturae, tryckt i Leiden 1735. Här beskrivs Linnés eget exemplar, nu i Hagströmerbiblioteket. Därefter kommer en rad av Linnés viktigaste skrifter med informativa texter om dess innehållsmässiga betydelse men också korta beskrivningar av tidigare bokägare. Bokhistoriska notiser dyker här och var upp i texterna. Många som arbetar med eller samlar äldre tryck har säkert sett en liten handskriven signatur ”GK” längst ner på titelbladet och undrat vad denna signatur betyder. Här får vi lära oss att det betyder att bokhandlaren Gottfried Kiesewetter någon gång i mitten av 1700-talet sålt boken. Är då Linnés skrifter giltiga än i dag? Hans system, som han själv var mycket medveten om var konstruerat, har man övergivit sedan länge. Det är inte förrän nu man kan skapa ett naturligt system med hjälp av modern genteknik och kraftfulla datorer. Linnés binära nomenklatur används däremot och Species Plantarum från 1753 är fortfarande utgångspunkt för namngivningssystemet. I förordet till Species kan man, som det påpekas, få en inblick i vilket stort kontaktnät han hade men boken fungerar faktiskt också som en bibliografi över förlinnéansk litteratur. Linné använde sig av mer än 400 vetenskapliga arbeten av äldre forskare. Givetvis avslutas boken med en kort litteraturförteckning och ett personregister. Möjligen saknar jag Karin Berglunds ytterst läsvärda bok, som visserligen nämns i Riksbibliotekariens förord, men också System och passion av Helene Schmitz, Nils Uddenberg och Pia Östensson. clas- ove strandberg

Finlands sak är vår – ett 60-årsminne, berättat vid Biblis årsmöte 2007

Hösten 1939 myntades uttrycket Finlands sak är vår. Sovjetunionen hade med Ribbentrop-Molotovpakten bakom sig angripit Finland. Svenskarnas vilja att hjälpa resulterade i många och skiftande insatser. De sträckte sig från krigsårens akuta hjälpbehov in över efterkrigsårens tunga dagar. I tidskriften Bokvännen 1948 (årg. 3, nr 1) publicerade Sällskapet Bokvännerna ett upprop: ”Vill Ni bli fadder?” I uppropet efterlystes faddrar till bokvänner i Finland. Valutasituationen i Finland var ansträngd. Någon möjlighet att erhålla tillstånd att betala en om än låg medlemsavgift till Sällskapet Bokvännerna i Sverige gavs inte. Den praktiska lösningen var enkel. Via Bokvännens redaktion erhöll man namn och adress till en bokvän i Finland, betalade en årsavgift och fick en bok från den finländske bokvännen som tack. Fadderverksamheten satte spår i sällskapets medlemsstatistik. I slutet av 1949 fanns ett femtiotal medlemmar i Finland; överlägset flest bland våra grannländer. En medlem, Carl Ågren, kunde vid ett senare tillfälle berätta, att han på inbjudan av sin bokvän i Finland fick uppleva en rundresa i Finland med en lång rad kontakter med finländskt kulturliv. Bokvännens läsare hölls ständigt underrättade om vad som hände på bokfronten i Finland. Författare och boksamlade porträtterades, antikvariat presenterades, bokauktioner bevakades och referat från systersällskapet publicerades. I mitt fall blev den bok jag erhöll, Aleksis Kivis Sju bröder med Marcus Collins illustrationer, en grundsten för mitt Finlandsintresse. Min bokvän J.O. Tallqvist (medlem nr 1347), kulturredaktör på Hufvudstadsbladet, en period ordförande i Finlands Svenska Författarförening och en mycket aktiv medlem i Svenska Litteratursällskapet i Finland, försåg mig med tiden med en rad skrifter om äldre tidskrifter i Finland. Efter några års brevkontakt ledde nya förhållanden och nytt arbete i Stockholm till att vår kontakt bröts. Kvar fanns minnet av en god bokvän och ett levande intresse för Finland och det finländska. På hösten 1975 – tjugofem år senare – skriver J.O. Tallqvist ett brev till sin gode vän Thure Nyman,

redaktör för Bokvännen, och ber om dennes hjälp att återfinna sin bokvän från slutet av 40-talet. Thure Nyman publicerar en efterlysning och jag kan på nytt få kontakt. Per brev och vid ömsesidiga besök hos varandra i Helsingfors och Stockholm fortsatte vi våra samtal om böcker och litteratur. john magnus lindberg

och läs om sommarens begivenhet hos Bernard Quaritch i London. Mer än 50 ABA-medlemmar ställde ut 370 verk till försäljning, bl.a. förstaupplagor av Virgina Woolf, Jane Austen och Mary Wollstonecraft, brev från George Eliot samt Dame Julian Berners Boke of St Albans från 1496, som är den första tryckta boken på engelska av en kvinna.

Grattis!

Hälsning från Carolina – Litterära skatter från Österland

I år fyller Virago Modern Classics 30 år. Grundaren Carmen Callil berättar i The Guardian den 26 april i år om hur det hela började, vilket faktiskt var för 60 år sedan, då Callil som åttaåring placerades i ett kloster strax utanför Melbourne i Australien. När hon sedan i mitten av 70-talet läser Antonia Whites roman Frost in May, från 1933, som handlar om en liten flicka i klostermiljö, tycker hon sig läsa sin egen historia – och bestämmer sig för att ge ut boken på nytt. Klassikerserien är född. Callil, som flyttade till London 1960, startade sitt förlag Virago redan 1972 för att ”bryta tystnaden, göra kvinnors röster hörda, berätta kvinnors historier”. Virago, det är en kvinnlig krigare, är ett förlagsnamn som väcker de rätta kraftfulla, heroiska associationerna. Och i arbetet med att bygga upp klassikerserien genomförde Callil ett lustfyllt kraftjobb genom att läsa igenom i stort sett hela London Library i sin jakt på bortglömda eller marginaliserade författarskap och böcker som aldrig trycktes i en andra upplaga. Med klassikerserien har hon lyckats belysa kvinnors historia på ett nytt sätt, varje volym inleds dessutom med en nyskriven introduktion, samtidigt som hon har nått ut till en bredare krets. Med de gröna ryggarna och äpplet har hon skapat en tydlig serie. Tänk att få tillgång till Virago Modern Classics arkiv! En guldgruva med brev från intressanta författare från förra seklet. Callil berättar att hennes inspirationskälla alltid har varit litterär och att hon alltid trott, och tror, att författare och böcker kan förändra människors liv. Härligt att läsa! Women & the Book

Visserligen pågår inte The Antiquarian Booksellers’ Associations och Women’s Librarys utställning längre, men gå in på www.abasummer.com

Ali Muhaddis vid Uppsala universitetsbibliotek har valt ut, bearbetat och kommenterat tjugo arabiska och persiska texter i boken Twenty Philo sophical-Mystical Texts. Den kom ut i samband med den persiska nyårsdagen i år och är den tredje boken med texter ur det islamiska kulturarvet som Uppsala universitetsbibliotek (http:// www.ub.uu.se/) givit ut i sin Actaserie (http:// www. ub.uu.se/upu/auu/). Den har rönt ett mycket gott mottagande i den kulturella världen från Marocko till Iran. Originalen till texterna i boken kommer från Turkiet och Egypten, men också från Uppsala, där universitetsbiblioteket har stora orientaliska samlingar. Mänsklighetens minne – en bibliotekshistorisk antologi

är titeln på ett bok- och bildningshistoriskt verk redigerat av Erik Carlquist och Harry Järv och utgivet av Schildts förlag. Nyskrivna texter vid sidan av äldre bok- och bibliotekshistoriska texter i översättning tecknar bibliotekens historia med utblickar mot skrift- och boktryckerihistoria och informationsförsörjning fram till slutet av 1900-talet. Ett på alla sätt tungt vägande verk! ”Det finns de som tror att Lund står inför stora antikvariatsdöden”

”När man stiger in på Antikvariat Kalebass plingar det från en bjällra som hänger ner över dörrkarmen. Man omsluts genast av den torrvarma antikvariatsluften med lätt doft av skinnband, cigarettrök och gammalt kvalitetspapper. Man frågar Martin som står där i sin gröna stickade tröja med en blyertspenna i handen om han har fått in något särskilt sen sist och även om han inte

har det dröjer man sig gärna kvar ett tag. Strosar runt bland hyllorna. Man kanske rentav slår sig ner en stund och tar sig en kopp av det omtalat rustika kalebasskaffet.” Peter Glas, dvs. Bakhållsförläggaren Örjan Gerhardsson, har skrivit en underbar roman där både fiktiva och högst levande antikvariatsbokhandlare och andra figurerar. Romanjaget, förläggaren och författaren själv, besöker varje dag det fiktiva Antikvariat Kalebass för att samspråka med sina vänner. Här utspinner sig samtal om böcker, vänskap, kärlek och annat livsviktigt. Boken innehåller även självbiografiskt material om förlagsverksamheten, om samarbetet med Yoko Ono och om familjelivet. En sympatisk bok om livets väsentligheter. ”Läs som bi, inte som fjäril”

Magdalena Gram har i sin nya bok Ellen Key om böcker och läsning (Alvastra förlag) grundligt utrett Ellen Keys förhållande till böcker och läsning. Gram konstaterar att Key i stort sett är autodidakt och att hennes livsuppfattning i hög grad formats av hennes läsning; genom att följa Keys läsning framträder hennes värdegrund tydligare för oss. Key förordar ett intensivt läsande av få väl valda böcker framom ett omåttligt läs ande. Man bör inte läsa för fort och man bör föra bok över sin läsning. Själv utsåg hon valfränder, kvinnor ur en äldre generation som var goda representanter för sin tids bildningsideal: Rahel Varnhagen var en evig följeslagare. Som litteraturkritiker följde Key ett flertal kvinnliga författarskap och hennes kritik utformas ofta som kommentarer till kvinnofrågan; som bekant var Key en utpräglad särartsfeminist. I boken redogörs för ideologiska förutsättningar och Keys bildningssyn. Gram tar även upp

folkbildningsperspektivet, som var mycket viktigt för Key, samt presenterar Keys bibliotek på Strand, både boksamlingen och bokrummet. Som Gram skriver: ”hennes eget liv blev i någon mån ett litterärt projekt”. Medarbetare Biblis 43

magdalena gram är biblioteksråd och chef för Avdelningen för samlingarna vid Kungl. biblioteket, st.f. riksbibliotekarie. östen hedin är bibliotekarie vid Kungl. biblioteket, enheten för Användartjänster. jarl hellichius har varit verksam inom Volvokoncernen och är sedan 45 år en hängiven boksamlare av bl.a. bokband och konstnärligt illustrerade böcker. Har sammanställt bokutställningar samt skrivit artiklar inom området. john magnus lindberg är fil. kand. och civilekonom, boksamlare sedan tidigt 40-tal med bl.a. 1700-tal, graphica och kartografi som intresseområden. arne losman är fil.dr och docent i idé- och lärdomshistoria, f.d. museichef på Skoklosters slott. erika lunding är verksam som bibliotekarie vid Kungliga biblioteket, enheten för Tidningar och vardagstryck. Har katalogiserat stumfilmsaffischer och arbetar nu med Lipschutz affischsamling. Har jobbat som redaktör, översättare och lärare. jonas nordin är fil.dr i historia och forskare vid Kungl. biblioteket. anna perälä är forskare i bokhistoria och bedriver för närvarande forskning i Jarl Pousars bokbandshistoriska samling vid Svenska litteratursällskapet i Finland. göran stenberg är nordist och disputerade 1998 på avhandlingen Döden dikterar: en studie av likpredikningar och gravtal från 1600- och 1700-talen. clas- ove strandberg är ansvarig för specialsamlingarna vid Stockholms universitetsbibliotek.

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungl. biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.kb.se/biblis Styrelse: Clas-Ove Strandberg (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Gustaf Holgersson, Pia Skantz Larsson, Tomas Lidman, Peter Luthersson, Dick Norberg, Gunnar Sahlin och Margareta Törngren Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungl. bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Clas-Ove Strandberg Redaktörer: Ingrid Svensson, 08-463 42 31, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Stefan Lundhem, Per S. Ridderstad och Glenn Sjökvist medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studentavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungl. biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 08-463 41 52, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com

© Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2008 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Fotoenheten, Digitala Biblioteket, Kungl. biblioteket om inget annat anges; Björn Östberg s. 42–51 Tryck: Preses Nams, Riga 2008 issn 1403-3313

Biblis 43

Biblis 43 kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2008 sek 80