Biblis 103

Biblis 103

kvartalstidskrift för bokvänner

Hösten 2023 sek 125

nummer 103 hösten 2023 redaktör ulf jacobsen

2 ‘Stora romaner härrör alla ur en besatthet som övervunnits’. Gustave Flauberts Hjärtats fostran och det mimetiska begäret Carl-Johan Malmberg

30 Från autodidakt till trollkarlens lärling – mina år med Jemsebymetoden Peter Ragnarsson

79 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Omslag Provtryck Jemsebylitografi med stokastiskt raster för J-P Lahall. Jemsebymetodens 16 lampor.

carl-johan malmberg

‘Stora romaner härrör alla ur en besatthet som övervunnits’

Gustave Flauberts Hjärtats fostran och det mimetiska begäret

HTill Anders Bodegård

ar någon av världslitteraturens stora upplevt det som så mödosamt att skriva som Gustave Flaubert? Hans självkritik gränsade till det förödande, den ofattbart långa tid det tog honom att fullborda sina böcker vittnar om det. Av hans tre mästerverk, Madame Bovary, Den helige Antonius frestelser (La tentation de Saint Antoine) och Hjärtats fostran (den vackra svenska titeln på L’Éducation sentimentale) tog honom de båda sista ett kvarts sekel vardera att få rätsida på. Hjärtats fostran börjar han skriva 1843 men avslutar först 1869. Den helige Antonius gör han en första version av 1849, en andra 1857, ingen duger för honom. Först 1874 kan han godkänna boken för publicering. I två understreckare i Svenska Dagbladet (18 juli 2014, 5 augusti 2023) skriver jag om denna märkliga kombination av läsdrama och kantat, mysteriespel och roman, jag ser den som en djärv utvidgning av romangenren fast man sällan brukar se den så. Och jag skriver om vad jag tror är Flauberts hinder för fullbordandet: rädslan för att se och erkänna sitt högmod som författare.

En del av svårigheten att fullborda ligger i just närheten böckerna ligger Flaubert själv, konflikten hos honom mellan motstridiga självuppfattningar. Den ena kallar jag romantisk illusion eller föreställningen om den sköna själen; där gäller övertygelsen om att vara en förfinad undantagsmänniska, ensam, originell och utvald, av ödet benådad. Den andra kallar jag romanesk desillusion, som övervinnelsen på det personliga planet av tron på sitt originella undantagsväsen och insikten i sitt beroende av andra. Motsatsställningen mellan de två självbilderna, existentiella såväl som litterära, hämtar jag från filosofen René Girard och hans polarisering mellan romantisk lögn och romanesk sanning i boken Mensonge

romantique et verité romanesque från 1961, i engelsk översättning som Deceit, Desire, and the Novel från 1966. Girard skriver där Great novels always spring from an obsession that has been transcended, Stora romaner härrör alla ur en besatthet som övervunnits. Flauberts romaner och några av hans noveller visar det.

I den här essän tittar jag närmare på Hjärtats fostran som jag menar är hans storverk, fast man brukar sätta Madame Bovary högre. Jag tillägnar essän min vän Anders Bodegård som i likhet med mig menade att L’Éducation sentimentale var Flauberts bästa bok och påbörjade en nyöversättning av den efter sin utmärkta Madame Bovary. Vi talade om svensk titel för den, han var skeptisk mot Hjärtats fostran som Ellen Witting valt för sin översättning från 1951, den enda tidigare till svenska. Men han hittade inte något bra alternativ och hans insjuknande satte stopp för arbetet.

Vad Girard säger om besatthet som övervunnits är att stora romaner alltid kommer till ur sina författares livserfarenheter. Han tittar på Cervantes Don Quixote, Stendhals Rött och svart, Flauberts Madame Bovary, på flera romaner av Dostojevskij och särskilt på Proust. Hans À la recherche du temps perdu, På spaning efter den tid som flytt, blev en ögonöppnare för Girard redan under tidigt 50-tal när han utformade sin teori om de stora romanerna som gestaltare av en sanning om människan. Girard visar hur romanförfattarna genomskådar falska föreställningar om begär i vidaste mening. Det falska ligger i individens övertygelse i att hennes begär har henne själv som upphov, oberoende av andra – en solipsistisk, monadisk människouppfattning. I stället är erotiska passioner liksom sociala strävanden alltid baserade på idolisering, imitation och rivalitet. Begäret är alltid förmedlat från andra. Girard talar om det som mimetiskt, härmande, efterbildande, och hans teori är en kombination av psykologi och sociologi, antropologi och ontologi.

Människan är en härmande varelse fast hon oftast förnekar det – i syfte att kunna fortsätta sitt osjälvständiga beteende under täckmanteln av individuell frihet och originella val. Hon ser sig själv som uppfinnaren av sina begär, sina lidelser och strävanden. Girards teori är både synkron: människan sådan hon i grunden är – och diakron: människan som varierar imitationens mönster under historiens gång, som del av kollektiv eller som enstaka individer. Imitationsmönstren växlar och förändras

men det mimetiska begäret, det Proust kallar instinct d’imitation, härmningsdrift, i På spaning, är en ontologisk sjuka, mal ontologique som Girard skriver. Han kunde citera Goethe: Människan är alltid densamma medan mänskligheten utvecklas och förändras.

Hur det mimetiska begäret varieras men i grunden blir detsamma visar Girard i flera av sina böcker från Mensonge romantique et verité romanesque och framåt. Han läser litterära texter från Tanakh och Nya testamentet och antika dramer, över Dante, Shakespeare, Molière och fram till 1800- och 1900-talens romanlitteratur. Hans essä om Camus imponerar; här ställer han romanesk sanning i författarens sena La Chute (Fallet), mot romantisk lögn i hans tidigare L’Etranger (Främlingen). Också filosofiska texter analyserar han, hans läsning av några aforismer av Nietzsche är viktig. Både Camus-essän och Nietzsche-essän finns i en nyutkommen Penguinantologi med Girard-texter: All Desire Is a Desire for Being, redigerad av Girards biograf och vän Cynthia L. Haven.

Den romantiska lögn Girard talar om i sin boktitel gäller inte en lögn specifik för romantiken som historisk epok fast den under sent 1700tal och tidigt 1800-tal får några av sina starkaste uttryck i litteratur och filosofi. Le mensonge gäller föreställningar med rötterna i kulturens begynnelse och han utvecklar det i den mäktiga samtalsboken Des choses cachées depuis la fondation du monde från 1978.

Begäret som Girard skisserar det är alltid triangulärt: det begärande subjektet; förmedlaren som pekar ut och visar vägen till föremålet för åtrå och strävanden; och föremålet för dem, objektet, en individ, men ibland också en grupp, en sammanslutning, en krets, en institution – som att få tillträde till Guermanteskretsen eller bli invald i Franska akademien i Prousts roman. I min bok Lyckans gåta, en studie av På spaning, visar jag hur olika umgängeskretsar också tävlar med varandra inbördes, som salongerna hos Verdurins och Guermantes. De får sitt värde i själva tävlandet. Guermanternas självmedvetande består i att de inte är som Verdurins. Och jag visar hur utnämnandet av syndabockar, individer som stöts ut ur gemenskapen för att befästa gmenskapen, är ofrånkomligt i den osäkra terräng där individerna manövrerar, aldrig säkra på sin givna plats utan ständigt tvingade att på nytt och på nytt erövra den. Sällskapslivets och samhällslivets mer eller mindre synliga mimetism har sin omedelbara motsvarighet i familjelivets och det erotiska livets osynligare, privatare mimetism.

En personlig utvikning. Alltsedan jag läste Deceit, Desire, and the Novel den heta sommaren 1976 på Palatinen i Rom har jag kunnat hitta det triangulära begärsmönstret i åtskilliga andra romaner – som ett stöd för att praktiskt taget alla betydande romanförfattare gestaltar det, var och en på sitt sätt. Så har jag sett det hos författare som Girard inte skrivit om, som Jane Austen, Mary Shelley, George Eliot, Thomas Hardy, Jean Cocteau, Raymond Radiquet, Elizabeth Bowen, Jean Genet, J. D. Salinger och Marguerite Duras. Nyligen läste jag om Duras Le ravissement de Lol V. Stein (Lol V. Steins hänförelse) och såg plötsligt – jag har läst den tidigare utan att se det – hur Lol utplånar sig och uppgår i det kärlekspar som består av hennes tidigare fästman Michael och hans älskarinna Anne Marie. Natt efter natt spionerar hon på deras kärleksmöten i ett hotellrum med fråndragna gardiner liggande i le champ de seigle, rågåkern utanför – två exhibitionister och la voyeuse, den besatta, galna. De älskande blir Allt, hon blir Ingen i en självutplåning inte utan vällust, en av de säregnaste och litterärt starkaste versionerna av triaden hos le mal ontologique. Vi ska se hur Frédéric i Hjärtats fostran nuddar vid självutplåningen i sitt livsavgörande första kärleksmöte med Marie, hur han håller sin hänförelse vid liv men räddar sig från Lols galenskap. Marguerite Duras har kommenterat sin roman med orden Jag har alltid velat vara Lol. Kanske var hon det.

Begäret formar ständigt skiftande triader av subjekt, modell och objekt. Individen vill alltid äga något som någon annan redan äger och som den som åtrår alltid saknar – eller tror sig sakna. Individen dubblerar sig i den andre men tror sig vara autonom och unik. Bob Dylan formulerar le mal ontologique i sin ballad ‘Gates of Eden’: Each one wishing for what the other has got. Man kunde också citera Inger Christensens diktrad Allt vi äger har vi stulit från varandra.

Begärets motor är brist, och modellen-förmedlaren förvandlas lätt från mentor, idol och vägvisare till rival och hinder. Beundran slår lätt över i fiendskap och förakt, avsky och hat. Men hinder är den nödvändiga förutsättningen för begärets vidmakthållande, menar Girard, och han visar hur det eftertraktade objektet förlorar sitt värde för individen när det väl uppnåtts och erövrats – som Don Juan efter sina lyckade erövringar. Eller så uppfinns nya hinder, som i skildringarna av svartsjukan i På spaning.

Där är svartsjukan en röd tråd, Berättarens i förhållandet till Albertine, Swanns till Odette, Charlus till Morel. Inte sällan är mönstret hur den åtrådda gång på gång undflyr den älskande och den älskande outtröttligt jagar sitt föremål. Här tänker jag på två knivskarpa kortdikter av Robert Browning, ‘Love in a Life’ och ‘Life in a Love’ men också på Luis Buñuels film Cet obscur objet du désir, på svenska Begärets dunkla mål – både Browning och Bunuel gestaltar de erotiska spelen med grym komik.

Flaubert i Hjärtats fostran utformar Frédéric Moreaus livslångt oförverkligade kärlek till Marie Arnoux som ett ömsesidigt förföljande; de älskar varandra genom att inte leva ut sin erotik utan håller kärleken vid liv som möjlighet. I korta möten nuddar de vid den med antydande ord – eller ordlöst i förstulna beröringar: ett tafatt, eggande spel.

Distinktionen nyss mellan författaren och hans fiktiva personer är viktig. I sina textläsningar, inte minst av Shakespeare i boken A Theater of Envy: William Shakespeare, visar Girard att genomskådandet av de mimetiska inte behöver ske hos dramernas karaktärer. Det kan ske i själva texten, i den poetiska, dramatiska eller berättande framställningen –hos vad jag vill kalla författaren-i-boken, den som inte nödvändigtvis är identisk med författaren-utanför-boken. Marcel Proust slår fast skillnaden mellan de två i sin essä ‘Mot Sainte-Beuve’ (‘Contre Sainte-Beuve’):

ett någorlunda djupt umgänge med oss själva lär oss: att en bok är produkten av ett annat jag än det som manifesteras i våra vanor, i sällskapslivet och våra laster. Vill vi försöka förstå detta andra jag är det i djupet av oss själva, genom att försöka återskapa det inom oss, som vi kan nå fram till det. Ingenting kan frikalla oss från denna ansträngning i djupet av vårt hjärta. Den sanningen måste vi skapa på egen hand … (s. 30 i Jan Stolpes översättning av essän i Marcel Proust: Mot Sainte-Beuve)

Prousts ord är en uppmaning till läsaren. Han säger till oss: Läs det skrivna utifrån den anklang det ger i ditt hjärta. Det blir läsaren som får sista ordet, inte det hon läser. Också Hjärtats fostran bör läsas så, menar jag.

Girard gör ingen tydlig åtskillnad mellan författaren-i-boken och författaren-utanför-boken när han säger Stora romaner härrör alla ur en besatt-

het som övervunnits. Han tänker sig att författaren till det Proust kallar den sanna konsten, l’art véritable i På spaning är en varelse som också i sitt liv kommit till insikt. Han skriver om Shakespeare, som han menar med tiden vann betydande insikter i det mimetiska och visar det för första gången i En midsommarnattsdröm:

Having fully grasped for the first time the role of the mediator [förmedlaren], he does his best to express his insight in dramatic form; he does what any writer must do when he discovers something that is really important: he turns it into literature. (A Theater of Envy: William Shakespeare, s. 44)

Vad gör den människa som kommit till insikt om det triangulära begäret, om härmningen och förmedlaren som existentiella elementa? Hon skriver om det. Kanske är skrivandet vårt enda sätt att slippa ut ur fångenskapen i begärets verklighet? När Girard tänker sig att Shakespeare skriver om sina insikter tänker han som jag ser det inte omedelbart på den biografiske författaren, den som med Prousts ord manifesteras i våra vanor, i sällskapslivet och våra laster, vi vet mycket lite om den Shakespeare – fast James Joyce gör ett starkt försök i Ulysses att mana fram den mimetiske dramatikern själv i Stephens föreläsning om Hamlet i romanens Scylla och Charybdis-episod: här skulle William i Stratford ha rivaliserat med sina bröder om Anna Hathaway. Nej, som jag tolkar Girard tänker han på den existentiella författaren, den som skapar och som genom sitt skapande gör sanningen till något mer än en teoretisk abstraktion.

Och kanske får man här gå ett steg längre än Girard. Efter genomskådandet av den ontologiska sjukan hos andra såväl som hos sig själv –genomskådandet är alltid dubbelt, det kan inte ske om vi inte också inbegriper oss själva – är det litterära skapandet vägen framåt. Det räcker inte med teorin, tankarna, slutsatserna om begäret, det måste gestaltas konkret, inkarneras i specifika personer i specifika situationer – som hos Shakespeare som ju av alla författare i historien är den som rikast varierat det, skapat flest personer med flest varianter av begärets olika arter och avarter. Kritikern Harold Bloom har ju menat att Shakespeare är den som uppfann det mänskliga, han kallar sin stora Shakespeare-bok för Shakespeare: The Invention of the Human. Utifrån Girard kunde man kalla Shakespeare Demaskeraren av det mänskliga. Genom sina karak-

tärer, deras relationer, samtal med varandra och sig själva, våldsamma och kärleksfulla handlingar, får han oss att se människan som mimetiskt begärande och rivaliserande.

Och kanske är det till och med så att det är i själva skrivandet som den sanningen föds: i det skrivande där den som skriver sätter sig själv på spel, och genom och tack vare orden ser sanningen – seeing with words var för övrigt en favoriserad elisabetansk paradox. Skarpare uttryckt: det är inte insikten som föder den sanna litteraturen utan det är själva skrivakten som föder insikten. Och vad gäller Flaubert: är det inte i det mödosamma, utdragna skrivandet av de tre romaneska mästerverken som han får sina insikter och kan delge oss dem?

Det finns olika litterära tekniker att låta insikter ta form i litteraturen. Ett sätt är Bekännelsen, att gestalta insikterna i jagform, som Proust i På spaning där författaren-i-boken är liktydig med jaget-berättaren, den som kanske heter Marcel. Ett annat sätt är den Allvetande berättaren, att låta oss bli delaktiga i insikterna genom växlingen mellan subjektivt och objektivt, och genom författarkommentarer. Vi ska se hur Flaubert inte låter sin huvudperson Frédéric i Hjärtats fostran genomskåda sig själv, utan livet igenom tror sig vara utvald, förfinad och ädel, oberoende av förebilder – medan Flaubert som bokens berättare visar oss den verklige Frédéric och de verkliga drivkrafterna hos honom. Flaubert utför en dubbel bokföring; Frédérics illusioner om sin fria vilja och fria val ställs sida vid sida med hans imiterande och rivaliserande. Frédéric går från ett begärsföremål till ett annat (när det första uppnåtts) eller håller envist fast vid det (när den åtrådda undflyr honom eller kameleontiskt byter skepnad), hans nyfikenhet – i ordets genuina betydelse: den som hela tiden fikar efter det nya – är ömsom charmerande, ömsom tröttande. Flaubert tecknar sin huvudperson med hatkärlek. Frédéric är upprepningarnas slav, samtidigt är han en handlingsmänniska och har en inte obetydlig dragningskraft på andra. Han har många vänner och griper in i mångas liv – och många griper in i hans. Hjärtats fostran är Flauberts persontätaste roman, en comédie humaine med en förbluffande mängd starka karaktärsporträtt.

Flaubert, som författaren-i-texten, övervinner sin huvudpersons oförmåga till klarsyn genom de reflektioner han gör som berättare: med ett inkännande utanförstående – med en paradox som fångar mycket av hans

egenart som författare överlag. Ibland talar man om hans stils kliniska kyla men det gör inte reda för att romanerna också är transformerade självbekännelser. Och han moraliserar inte, han är inte svarens författare. If there is one article of faith that dominates the Credo of Flaubert’s correspondence, it is that the function of great art is not to provide ‘answers’, skriver Francis Steegmuller i förordet till brevurvalet The Letters of Gustave Flaubert 1830–1880. Jag menar att han i stället för att formulera färdiga sanningar visar oss hur det ligger till. Hans romaner är åskådningsstycken och han låter oss se det mimetiska utan pekpinnar. Hur ser det ut i Hjärtats fostran?

Innan jag går in på det i detalj finns det skäl att säga något om Flauberts liv, författaren utanför boken. I brev och anteckningar reflekterar han ofta över sitt skrivande och sina karaktärer – till skillnad från Proust. Flaubert ger oss glimtar av sin verkstad, Proust gör det sällan.

Madame Bovary är den av de tre mästerverken där huvudpersonen är mest olik sin skapare och hans liv. Emma Bovary är en fattig landsortsläkares obildade hustru, hon har förläst sig på romantiska följetongsromaner och drömmer om ett liv i det mondäna Paris, rik och fri, uppvaktad och avundad, omgiven av lyx. Hennes försök till en romantisk kärlekshistoria som flykt ur sitt ledsamma äktenskap slutar i ett grymt nederlag. Konflikten mellan verkligheten och drömmarna – det man döpt till bovarysme efter romanen – gör att Emma till sist väljer att ta sitt liv. Trots alla skillnaderna mellan honom och Emma yttrar ändå Flaubert sitt berömda Madame Bovary, c’est moi och menar sig ha känt smaken av arsenik i munnen när han skrev om hennes dödskamp.

Det har inte bara att göra med Flauberts stora inlevelseförmåga i en människa av motsatt kön och med totalt annorlunda samhällsställning. Det har som jag tänker mig att göra med hans förståelse för Emmas dragning till romantiska fantasier och hennes motstånd mot livet sådant det är. Annorlunda utryckt: Emma ser det men accepterar det inte – och hon tar sitt liv, som en motståndshandling. Flaubert ser det och skriver om det, en annan och positivare motståndshandling, inte bara för att han överlever utan för att han ger oss sina böcker.

Antonius i Den helige Antonius frestelser, hans eremitliv i den egyptiska öknen och hemsökelser av en rad fantastiska, hädiska drömmar och syner

ligger på sätt och vis närmare sin självdisciplinerade författare med sitt stränga och ensliga liv på sitt normandiska lantgods och inre förmåga att uppgå i andra verkligheter genom fantasier och bokläsning. Flaubert har menat att också Antonius var ett självporträtt och jag menar i min understreckare från Svenska Dagbladet från 5 augusti i år att han spetsar till det genom att låta boken sluta med att Antonius – som den yttersta frestelsen och den han inte kan motstå – vill bli ett med själva skapelsen: Être la matière! Grandiost och högmodigt – kanske gör han avbön för det inför Gud? Det kan vi inte veta, vi får bara veta att han ber tyst. Flaubert skapar luckor i sitt berättande, överlag kombinerar han det outsagda med detaljbeskrivningar som kan likna inventarier av ting, material, stoffer, färger på ett sätt som gör hans stil oimiterbar.

Flaubert är en författare som också är generös med kommentarer om sitt skrivande. Till vänner och älskarinnor delar han med sig av sina författarmödor och sin syn på litteraturen. Dessutom finns mängder av arbetsanteckningar bevarade. Fem band rikt kommenterade Œuvres complètes tillsammans med fem band Correspondance, båda i Gallimards Pléiadeserie, ger oss ett rikt material för studiet av förbindelsen mellan liv och dikt – mellan författaren utanför verket och författaren i verket, liksom mellan Flaubert som person och hans romaners huvudpersoner. Min tro är inte att vi läser hans böcker bättre om vi känner till förbindelserna men de bildar relief åt Girards tes om de stora romanerna som övervunnen besatthet.

Vad har Flaubert själv sagt om Frédéric och sitt personliga förhållande till det bärande triangelmotivet i Hjärtats fostran?

Bakom kärleksskildringen finns – sannolikt – hans livs starkaste kärlekspassion. Han anger den själv som bakgrund till arbetet med Hjärtats fostran i ett brev till sin älskarinna Louise Colet från 3 juli 1852. Hon har fått läsa ett utkast till romanen och han skriver: le cœur que j’étudiais, c’était le mien, hjärtat jag studerat var mitt eget. Och i en arbetsanteckning skriver han: Le mari, la femme, l’amant, tous s’aimant, tous lâches. […] Me Sch. Mr Sch. Moi, Mannen, hustrun, älskaren, alla egenkära, alla föraktliga. […] Madame Sch. Monsieur Sch. Jag (Œuvres complètes IV: 556). Initialerna står för Elisa Schlesinger och Maurice Schlesinger, ett gift par som Gustave träffat som 17-åring 1836 under en sommarvistelse i Trouville. Mötet resulterar i blixtförälskelse. Paret

Schlesinger får sina motsvarigheter i paret Jacques och Marie Arnoux för Frédéric, passionen för madame Arnoux blir en av det ouppnådda vidmakthållen besatthet. Att det skulle varit så i Flauberts eget liv med paret Schlesinger som han behåller kontakten med under decennier efter Trouville-vistelsen, förnekar han bestämt till Louise Colet i ett tidigare brev från 30 april 1847. Där gör han också en reflektion över kärlekens roll i sitt liv, som han vill ha det: comme mets principal de l’existence: NON. Comme assaisonnement: OUI. Som huvudsaklig föda för existensen: NEJ. Som krydda: JA (Œuvres complètes IV: 1037). En korthuggen, arrogant formulering – kanske avsedd för Louise för att hon inte ska förvänta sig något helhjärtat engagemang i deras historia? Han kommer att bryta med henne några år senare men hon förblir hans längsta och ömsesidigaste kärlekshistoria.

Hjärtats fostran kan inte läsas som en nyckelroman, trots likheter mellan verkliga personer och romangestalterna och Frédéric som något av författarens alter ego. I kommentarerna till Pléiadeutgåvan slår Gisèle Séginger fast:

[Flauberts] intention är inte att skriva en självbiografisk roman. Det återkommande ordet type [typ, sort] i hans brevväxling vittnar om hans önskan att formulera det sannolika generella utifrån flertalet exempel. (Œuvres complètes IV: 1038)

Flauberts metod liknar den som Proust bekänner sig till i Den återfunna tiden, sjunde och sista delen av På spaning där berättarjaget som allra rikast reflekterar över romanen han tänker skriva och som vi nu läser:

Och eftersom de enskilda gestalterna (mänskliga eller ej) i en bok är sammansatt av talrika intryck som hämtats från många flickor, många kyrkor och många sonater för att bygga upp en enda sonat, en enda kyrka, en enda flicka – kunde då inte jag göra min bok på samma sätt som Françoise lagade den oxaladåb som monsieur de Norpois så mycket uppskattat och vars gelé fick sin fylliga smak av talrika, utvalda köttbitar? (Den återfunna tiden, pocketutgåvan s. 385)

Låt oss närläsa första kapitlet av Hjärtats fostran, i finlandssvenskan Ellen Wittings översättning. Den är trogen och vacker och fortfarande ut-

märkt trots – eller tack vare! – sin lite gammaldags svenska, som pluralformer hos verben. Romanens första mening lyder:

Den femtonde september 1840 vid sextiden på morgonen låg La Ville de Montereau vid kajen Saint-Bernard och utstötte tunga rökvirvlar. (s. 7)

En scen betraktas på avstånd, en bild av människor i rörelse och brådska tecknas – i Hugo Gebers förlags påkostade utgåva finns den som en vinjett av Yngve Svalander ovanför texten. Svalanders vinjetter inleder sedan varje kapitel. Man kunde kalla inledningen filmisk om det inte vore så att filmberättandet alltifrån 1910-talet och framåt utgått från den realistiska 1800-talsromanen, en berättande konstform tar över metoden från en annan. Hjärtats fostran får där ses som paradigmatisk till sitt anslag: först en översiktlig helbild där plats och händelser och tidpunkt etableras, hjulångaren som strax ska avgå, Äntligen avgick båten.

Så presenteras huvudpersonen, En ung man på aderton år med långt hår och skissbok under armen som stigit på båten. Han får strax sitt namn och sociala tillhörighet, vi får veta vart han är på väg liksom hans sinnesstämning, ekonomiska förhållanden och omedelbara förflutna och planer för den närmsta framtiden:

Frédéric Moreau, nybliven student, återvände till Nogent-sur-Seine där han skulle långledas under två månader, innan han reste för att läsa på sin juridiska examen. Utrustad med en knappt tilltagen penningsumma hade han av sin mor sänts till le Havre för att besöka en onkel som hon hoppades han skulle ärva. Han hade återkommit därifrån först kvällen förut; och då han inte kunde stanna i huvudstaden tog han skadan igen genom att välja den längsta vägen hem. (s. 7–8)

Flaubertekonomi. Och en förunderlig frihet att hantera berättartid. Proust – trots sin så annorlunda romanestetik – hyllar den i sin essä Om Flauberts stil med exempel från Hjärtats fostran, särskilt grips han av hur Flaubert mot slutet av boken gör tidsförkortningar. Han kallar dem tomrum (blanc), som när Flaubert låter år, kanske årtionden förflyta i Frédérics liv mellan en mening och en annan. I Maria Kronbergs och Jan Stolpes översättning: Flaubert är den förste som frigör tidsbytena från anekdoternas och den historiska slaggens parasitism. Han är den förste som gör dem till musik.

Så träder vi in i Frédérics tankevärld. Berättartekniskt är det här som ofta i romanen den sömlösa växlingen mellan vision par l’exterieur och vision par l’interieur. Det yttre tecknas skarpt och kortfattat. Frédérics inre, hans tankar och fantasier, vagare – därför att de är vagare. Bilden av honom blir den av en oformad ung man på tröskeln till vuxenlivet, lite frånvarande och drömmande, samtidigt otålig:

Frédéric tänkte på rummet han skulle ha där borta, han tänkte på utkastet till ett drama, på motiv till tavlor, på framtida lidelser. Han tyckte att den lycka som hans förfinade själ var värd alltför länge dröjde. Han deklamerade för sig själv några melankoliska versrader […] (s. 8)

Beskrivningen av honom är väsentlig. Den är Frédérics självporträtt även om den inte formuleras i jagform. Och den är ett självporträtt som ska visa sig bedrägligt, det ska snabbt rubbas. Han förblir inte den

drömska, inåtvända melankolikern han tror sig vara utan förvandlas –sekundsnabbt! – till en passionerat utåtriktad varelse, drabbad av karisman hos två personer, en man och en kvinna. Han blir nästan komiskt osjälvständig, other-directed, för att använda David Riesmans begrepp i den sociologiska klassikern The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character från 1950. Redan vid 1800-talets mitt och i Frankrike ser Flaubert en personlighetstyp som Riesman i USA skulle identifiera ett sekel senare: människor utan stabil inre kärna – ett bevis så gott som något på att Konsten alltid föregriper de ‘vetenskapliga’ teorierna vad gäller kunskapen om människan.

Flaubert presenterar Frédéric som övertygad om sin kommande lycka och att han ska lyckas – tack vare sin förfinade själ. Il trouvait que le bonheur mérité par l’excellence de son âme tardait à venir. Ellen Witting översätter Flauberts l’excellence de son âme med hans förfinade själ – uttrycket går tillbaka på romantikernas ideal av la belle âme, tyskans die schöne Seele.

Flauberts framställning blir polemisk åt åtminstone två håll. Det ena är en kritik av den tunga föreställningen från romantiken och framåt om exceptionella individer av ödet utvalda och av kulturen oförstörda, sköna själar som gärna ser sig själva som missförstådda och ringaktade av den krassa omgivningen när ödet inte ger dem vad de menar sig förtjäna.

En kort historik om föreställningen om den sköna själen. Franska och tyska författare är föregångarna med en rad ofattbart framgångsrika verk. Rousseau publicerar Émile 1762 och jagberättelserna Den ensamme vandrarens drömmerier och Bekännelser postumt 1782. I Tyskland publicerar Goethe sin mer eller mindre självbiografiska Den unge Werthers lidanden 1774 och Wilhelm Meisters läroår 1796 med det långa sjätte kapitlet ‘En skön själs bekännelser’ – där die schöne Seele för första gången i Goethes prosa på allvar ifrågasätts, i poesi hade det redan skett i dikten ‘Die Harzreise im Winter’ 1777; Goethe verkar alltid ligga ett steg före alla andra, ibland också före sig själv. Viktig är Bernardin de Saint-Pierres Paul et Virginie från 1788 med sina av kulturen oförstörda syskon, bror och syster, och än viktigare är den franska politikern och romantikern François-René de Chateaubriands berättelse Réné från 1802: hans publikt så framgångsrika tävlan med Goethes Werther och där huvudpersonen

René, en främling överallt, söker den ideala ensamheten i sig själv och i exotiska livsformer. Samtliga verken blir bästsäljare över hela Europa, ja i stora delar av världen, i original eller i översättningar. Och de får otaliga imitationer men också originella variationer, i Sverige i Claes Livijns brevroman Spader Dame från 1824.

Den andra polemiken riktar Flaubert mot sig själv, som han gestaltar sig som namnlös huvudperson i kortromanen Novembre (på svenska som November i översättning av Gunnar och Nun Ekelöf 1946 i en påkostad utgåva med illustrationer av Bertil Bull Hedlund). Han fullbordar den på kort tid året innan han börjar det långsamma arbetet med Hjärtats fostran.

I November lever den unge huvudpersonen just ett sådant liv som det Frédéric föreställer sig på båtdäcket: i fantasier, på distans från människornas och stadslivets falska och futtiga strider, försjunken i inbillade världar och utan alla ambitioner – utan tävlingsdrift och härmningsdrift. En känslig och ensam varelse nöjd med sin ensamhet. Boken är utformad på romantiskt manér som ett ofullbordat manuskript, en jagberättelse utgiven och kommenterad av en vän – jagets kanske enda? Efter ett kort liv där den viktigaste händelsen är den namnlöses möte med en prostituerad i Marseille – också hon en skön själ, en livstrött melankoliker som gått på grund i sin kontakt med de krassa människorna – så dör huvudpersonen i ett långsamt avtynande redan i trettioårsåldern. Han ser inget värt att kämpa för i livet – är han besatt av något så är det av att vilja försvinna som Någon och bli Ingen. Man inser utan ansträngning att hans olycka var att han inte hade något mål […] Han var en man som hade en förkärlek för det falska, det svamliga och som missbrukade epiteterna, skriver hans vän som en besk sammanfattning (s. 137). (Jag tänker här på upplysningsförfattaren och anti-rousseauanen John Caspar Lavaters Vague ends of a vague character från hans Aphorisms on Man översatta av Henry Fuseli 1789, Flaubert före Flaubert.) Och vännen slutar berättelsen med orden: Av fruktan att bli levande begravd önskade han att man skulle obducera honom men han förbjöd absolut balsamering. Novembers huvudperson har i själva verket levt sitt liv som en levande begravd, passivt, i ett närmast vällustigt världsförakt som växlar med självförakt – en inåtvänd form av besatthet, den i sig själv.

Stora romaner härrör alla ur en besatthet som övervunnits, menar ju Girard och han inkluderar där både Madame Bovary och Hjärtats fostran.

Vad han menar övervinns är romantisk solipsism, föreställningen om det självtillräckliga jaget. I sitt förord till översättningen av November sammanfattar Knut Jaensson Flaubert försiktigare än Girard: Han var romantiker innan han disciplinerade sig till realist. I så fall är berättelsen romantikern Flauberts svanesång. Jaensson, en betydande kritiker under förra seklet, skriver med fin känsla för det tvetydiga hos motsatsen romantiker–realist liksom det tvetydiga hos motsatsen författaren-utanför-boken och författaren-i-boken:

I ‘November’, vars hjälte är en släkting till Chateaubriands ‘René’, är det romantikern som har övertaget över realisten, men det är karaktäristiskt att även den helt unge Flaubert gör allvarliga försök att se sin hjälte objektivt och att han klart inser de risker som följer med ett liv, fört helt i fantasin. På samma gång som Flaubert hävdar sin egen levnadsstämning – sin besvikelse över livet, sin likgiltighet för samhällsmaskineriet, sin vantrivsel i samtiden – gör han sin hjälte i någon mån till ett varnande exempel och riktar en liten ironisk udd mot den romantik mot vilken en så stor del av hans väsen hör hemma. (s. x)

Flaubert gör sin hjälte till ett varnande exempel. Redan i November möter vi med andra ord romanesk sanning, i embryoform. Den berättartekniska klyvningen i November mellan den namnlöse och den kommenterande vännen som får sista ordet är läsbar som klyvningen mellan två

Flaubert: romantikern och antiromantikern och boken bör läsas som en självuppgörelse, till och med som en exorcism. Flaubert publicerar den aldrig.

Men Jaensson hittar en annan kvaliteté än det anti-romantiska hos den – en som Girard knappast skulle uppfatta som en kvalité utan som en bekräftelse på mensonge romantique. Jaensson skriver: i detta verk, så karaktäristiskt för den elegiska sidan hos den franska romantiken, finns också något av sekelslutets förgänglighets- och fåfänglighetsstämning och estetiska svärmeri. En fin iakttagelse om det epoktrotsande hos romanen. Hade 1890-talets symbolister, en Verlaine, en Villiers de l’Isle-Adam, en Wilde, en Yeats, kunnat läsa November – den publicerades först 1910 – skulle de kanske ha älskat den lika mycket som de älskade Théophile Gautiers Mademoiselle de Maupin (1835) och Baudelaires Les fleurs du mal (1857).

Om utformningen av Hjärtats fostran kan man säga att romantiska fantasier saknas i romanens framställningssätt men finns hos huvudpersonen Frédéric, åtminstone till en början och som vi tar del av hans inre. Hans subjektiva värld kommer att rubbas i konfrontationen med realiteterna i Parislivet medan Flauberts objektiva och kliniskt blottläggande berättarblick förblir densamma. Hjärtats fostran är en bildningsroman men omvänd mot Goethes Wilhelm Meister. Där leder bildningen, Wilhelms möten med människor, händelser, platser och konstverk, till insikt och mognad. Här leder Frédérics möten till förlorad oskuld, desillusion, slugare strategier – fast aldrig till Novembers huvudpersons uppgivenhet. Man kunde också säga att Hjärtats fostran är Flauberts skarpare, mindre yviga – tätare och bättre skrivna – version av Balzacs Förlorade illusioner, en roman som både Frédéric och hans bästa vän Charles Deslauriers beundrar lika mycket som de beundrar René. De förmår inte skilja romantisk illusion från realistiskt genomskådande, de läser osjälvständigt och moderiktigt, vad de andra läser och beundrar.

Föreställningarna om världen som förtrollad plats och det egna jaget som unikt, känsligt och utvalt vittrar gradvis sönder hos Frédéric. Det ersätts av beräkning och vinningslystnad, aldrig av reellt avståndstagande från världen och föreställningen om sin utvaldhet i den – aldrig av ödmjukhet och vishet som hos Marcel i På spaning. Frédéric är självupptaget envis, i ett slags framhärdande trots och spelar Spelet Livet till dess att vi lämnar honom i hans begynnande ålderdom. Hans främsta mo -

dell Jacques Arnoux är då död och hans ouppfyllda kärlek Marie tar ett sorgset sista avsked från honom. Men hans barndomsvän Deslauriers, som han gång på gång svikit, särskilt vad gäller pengar, finns fortfarande vid hans sida, förlåtande och överseende till sitt väsen.

Charles Deslauriers är en av de viktigaste personerna romanen igenom, han blir Frédérics ömsom nära, ömsom fjära följeslagare i erövrandet av Parislivet, rentieren Frédéric glupskt, den hårt arbetande juristen Charles försiktigare – en kyligare strateg, mer intellekt än känsla. Charles framstår som en trogen natur. Kanske är han mindre mimetisk, mer äkta? Eller en dubbelgångare i sin livslånga önskan att polarisera sig mot Frédéric? Läsaren får avgöra.

Kanske finns det ändå någon illusion kvar, hos Frédéric men också hos Flaubert som författaren-i-boken: föreställningen om verklig vänskap. Romanens allra sista kapitel inleds med bilden av de båda åldrade vännerna:

I början av följande vinter samtalade Frédéric och Deslauriers en afton vid brasan. De hade åter försonats, sammanförda av det inre tvång, som städse kom dem att söka upp och hålla av varandra. (s. 428)

De ser tillbaka på sina liv: Bägge hade förfelat det, både den som drömt om kärlek och den som drömt om makt. Varför? Deslauriers svarar: Jag har haft för mycket logik, du för mycket känsla. På romanens sista sidor tar vi del av en självrannsakan, ett sällsynt ögonblick i romanen. Men den överges snabbt. De skyllde på slumpen, omständigheterna, det tidsskede i vilket de blivit födda. Och att det skulle vara idolisering och rivalisering, härmning och utstötning som styrt dem erkänner ingen av dem.

Men åter till min närläsning av början av romanen där upphovet till Frédérics livsavgörande begärstriad gestaltas.

Flauberts stora Parisroman börjar helt fräckt med att huvudpersonen lämnar Paris och det dröjer innan han återvänder – själva motsatsen till tidens mest lästa Parisroman, De tre musketörerna från 1846. Den inleds med att lantisen d’Artagnan anländer till staden och spektakulärt och dramatiskt får sina nya musketörsvänner. Han blir Parisare. Hos Flaubert dröjer det för Frédéric, det verkar snarast handla om en reträtt – kommer han tillbaka? Flaubert håller oss i ovisshet – och berättar tvärtemot det förväntade. Att göra tvärtom är ju inte sällan de stora konstnärernas grepp.

Berättarfiguren är symbolisk; Frédéric inte bara lämnar Paris, han gör det uppströms längs Seine, med undertexten hos en kräftgång – Retour amont skulle René Char ett sekel senare kalla en diktbok om att röra sig uppströms, motströms, i medvetandet, i minnet, i existensen. Både Flaubert och Char använder klassisk flodsymbolik och rörelsen mot källor.

Frédéric återvänder till sin barndoms Nogent-sur-Seine och det ger Flaubert tillfälle att ge oss inblick i Frédérics familjeförhållanden och uppväxt. Här finns inget idylliskt, Frédérics förflutna skildras utan all nostalgi eller sentimentalitet. Flaubert förblir resolut anti-rousseauan –lika mycket som Proust, fast På spaning inte sällan felaktigt läses som en nostalgisk skildring av en idyllisk och oförstörd barndom.

I kapitel 2 möter vi vännen Deslauriers och Frédérics dominanta mamma. Och vi får kunskap om hans faderlöshet – den ser jag som viktig för det som sker i kapitel 1 på hjulångaren när Frédéric hittar en manlig auktoritet i Jacques Arnoux.

Han strövar omkring på båtdäcket i sina drömmerier:

där såg han i kretsen av passagerare och matroser en herre som sade artigheter till en bondkvinna, medan han fingrade på ett guldkors hon bar på bröstet. Det var en figur vid pass fyrtio år med småkrusigt hår. Den kraftfulla gestalten omslöts av en svart sammetsrock, två smaragder lyste i ett skjortbröst av batist och vida, vita benkläder föllo ned över ett par egendomliga stövlar av röd saffian, prydda med mönster i blått.

Han lät sig inte störas av Frédérics närvaro utan vände sig flera gånger åt hans håll med en menande blinkning; sedan bjöd han alla i kretsen på cigarrer. Men, troligen uttråkad av sällskapet, sökte han sig en plats längre bort. Frédéric följde efter honom.

Samtalet rörde sig till en början om olika tobakssorter men gled sedan helt naturligt över på kvinnorna. Herrn i de röda stövlarna gav den unge mannen goda råd. Han lade fram teorier, berättade anekdoter, anförde sig själv som exempel, allt i en faderlig ton och med en lättfärdig öppenhjärtighet som roade. […] Frédéric anförtrodde honom snart sina framtidsplaner; han uppmuntrade dem. (s. 8–9)

40-åringen fångar Frédérics uppmärksamhet och han känner viss respekt för honom. Han vinner Frédéric med goda råd, underhåller honom med personliga anekdoter och anförde sig själv som exempel, allt i faderlig ton. Scenen är en förförelsescen; den än så länge namnlöse erbjuder sig åt Frédéric som föredöme och mentor, någon att lära av och ta efter. Frédéric anförtror sig åt honom och frågar om hans namn. Han får svaret Jacques Arnoux, ägare till l’Art industriel, boulevard Montmartre.

En betjänt infinner och säger: Vill herr Arnoux kanske vara vänlig och komma ned, lilla fröken gråter. Har han en dotter? En familj? Arnoux lämnar Frédéric. Men han vet vem Arnoux är sedan tidigare:

L’Art industriel var ett dubbelföretag, som gav ut en tidskrift för måleri och desslikes sålde tavlor. Frédéric hade många gånger i bokhandeln i sin hemstad sett denna överskrift på stora prospekt, där namnet Jacques Arnoux imponerande bredde ut sig. (s. 9)

Det mångsidiga hos Arnoux, litteratör, konsthandlare, affärsman, är viktig för att göra honom attraktiv för Frédéric som ännu inte vet vad han ska satsa på. Nu träffar han någon som kan vägleda honom i vuxen-

livet – den symboliska 18-årsåldern anger den. Och vägleda honom i Paris dit han ju planerar att återvända. Arnoux blir Frédérics livslångt viktigaste mentor, fast han får också andra, allteftersom han vinner sociala och ekonomiska framgångar. Särskilt betydelsefull av modellerna blir bankiren och politikern Dambreuse, mäktig och mystisk och i vars salong Frédéric kommer att umgås – och vars förnäma hustru han vill vinna erotiskt. Fast där misslyckas han. Paret Dambreuse påminner inte så lite om Mr och Mrs Merdle i Charles Dickens Little Dorrit från 1857 där finansmannen Merdle är the spirit of the age, själva tidsandan förkroppsligad, allt han rör vid blir pengar. Man kan också säga det om Dambreuse: både Flaubert och Dickens visar kolosser på lerfötter, sociala förförare, kanske vad vi idag kallar sociopater. Dambreuse och Merdle blir ruinerade och drar andra med sig i fallet – likt Ivar Krüger för att ta ett 1900-talsexempel. Dambreuse dör av ålderdom, bortglömd. Merdle tar sitt liv.

Frédéric lämnar det öppna däcket för sin sittplats bland förstaklasspassagerarna under en tältduk. Och där:

Det kom som en uppenbarelse.

Hon satt mitt på en soffa, helt ensam; bländad av den strålglans som utgick från hennes ögon märkte han åtminstone inte någon annan. Då han gick förbi höjde hon huvudet; ofrivilligt bugade han sig; och då han ställt sig längre bort på samma sida såg han på henne. […] Aldrig hade han skådat något sådant som den matta glansen i hennes hy, hennes förledande midja, hennes fina fingrar som solen genomlyste. Han betraktade häpen hennes arbetskorg, som vore den något underbart. Vad kunde hon heta, var låg hennes hem, hurdant var hennes liv och hennes förflutna? Han önskade känna möblerna i hennes rum, alla dräkter hon burit och de människor hon umgicks med; själva åtrån att kroppsligt äga henne försvann under en djupare trängtan, en smärtsam vetgirighet utan gränser. (s. 10–11)

Coup de foudre, ett blixtnedslag? Ja – och ändå nej. Omedvetet är Frédéric förberedd på något sådant, genom sina förhoppningar om framtida lidelser, genom sin läsning av romantiska berättelser som Chateaubriands René.

Frédéric är en slugare Emma Bovary. Till en början är han lika naiv om sitt efterapande och sina drömmar om ett annat liv som hon. Men han har de sociala och ekonomiska möjligheterna att leva ut sina fantasier. Och han havererar inte i och genom dem. Fast just nu tillintetgörs han av sina känslor av att vilja uppgå i en annan människas värld: en lustfylld förintelse. Torrt uttryckt: begäret blir metonymiskt – den okända kvinnans värld, en smärtsam vetgirighet utan gränser brer ut sig i Frédérics inbillning. Här finns en omedelbar motsvarighet hos Proust när Berättaren ser Albertine för första gången när hon leder sin cykel på stranden i Balbec:

Jag visste att jag aldrig skulle äga denna unga cyklist om jag inte också fick äga det som fanns i hennes ögon. Följaktligen kände jag begär efter hela hennes liv, ett begär som var smärtsamt, emedan jag kände att det var omöjligt att tillfredsställa, men berusande eftersom det som dittills varit mitt liv plötsligt upphört att vara hela mitt liv […] (I skuggan av unga flickor i blom, pocketutgåvan s. 411)

Det är omöjligt att läsa Flauberts skildring av det nyfödda, av verkligheten oanfrätta begärets gränslöshet utan att också se hur Proust varierar det och förtydligar det i På spaning. Proust skriver in förmedlarenrivalen redan från början i bilden: de arroganta väninnorna, la petite bande, som bildar en ring kring den namnlösa cyklisten och gör henne oåtkomlig och därmed alltmer åtrådd.

I hjulångarens förstaklassavdelning fortsätter den rörliga scenen. En svart barnflicka dyker upp med en flicka som inte längre var så liten – dottern till den förtrollande kvinnan, visar det sig. Frédéric dröjer sig kvar i närheten av dem båda. Han räddar kvinnans sjal när hon tappar den, den blir en erotisk fetisch – kanske har hon sovit i den! tänker han. Hon tackar honom och deras blickar möts. Det blir de första orden mellan dem och det första blickmötet, möjliggörandet av en ömsesidig passion.

Men är det tillräckligt? Jag tror inte det och Girard skulle hålla med. Något avgörande saknas. Men det sker i nästa sekund. Är du färdig, min vän? ropade herr Arnoux som infann sig i trappan. Han visar sig vara gift med kvinnan och flickan är hans dotter.

Flauberts berättarmetod är skicklig, återhållen. Att Frédéric förtrollats av kvinnan innan han vet att hennes man är den karismatiske Jacques Arnoux ska inte förleda oss att tro att hans begär är oberoende av modellen-rivalen. Det är i själva verket nu det befästs, som något ofrånkomligt. Och verkligt ömsesidigt: Frédéric behöver en rival och madame Arnoux behöver någon att bedra, åtminstone i fantasin. Spelet mellan de tre utvecklas vidare. De äter tillsammans i matsalen, Arnoux tar med sig Frédéric till fören för en grogg, Frédéric söker sig sedan tillbaka till däcket där fru Arnoux satt sig under tältduken. Han drömmer om att båten skulle lägga till vid stranden och de båda stiga av och vandra tillsammans i landskapet, han lyssnande till hennes röst, under hennes ögons strålglans.

När båten väl lagt till i Nogent tar Frédéric avsked av paret Arnoux som fortsätter – utan den inbjudan han hoppats på från Jacques Arnoux fast med hans uppmuntrande På återseende, min bäste herre! I vagnen som väntar Frédéric och som han själv kör i upphetsat tillstånd – kusken oroar sig för hästarna – fortsätter han att fantisera:

Hon liknade kvinnorna i romantikernas böcker. Ingenting hade han velat lägga till eller ta ifrån hennes person. Universum hade plötsligt vidgat sig. Hon var den lysande punkt kring vilken allt rörde sig, och vaggad av vagnens skakningar hängav han sig åt en drömmande, obegränsad lyckokänsla. […] Arnoux hade kallat henne Marie. Han ropade högt: – Marie! Hans röst förtonade i luften. (s. 14–15)

Här är det svårt att inte på nytt tänka på Balbecscenen hos Proust där Marcel genom anblicken av cyklisten upplever den vidgning av jaget som är själva lyckan.

Så långt kapitel 1 i Hjärtats fostran. Men det avslutas med en viktig episod: Frédérics möte med sin mor, viktigt för förståelsen av romanens rika skildring av triangulära former av åtrå och rivaliteter. Barndomsvännen Charles Deslauriers som bor granne har fått veta att Frédéric är hemkommen och sänder nu bud efter honom. Å, din kamrat! log fru Moreau föraktfullt. Stunden är sannerligen väl vald! En känslornas triad efterträder en annan, nu med Frédéric, hans vän Charles och hans svartsjuka mor. Hon döljer sin svartsjuka under förakt för Frédérics vän, hennes medtävlare. Men hon har inte makten att hålla honom kvar hemma

– Stanna där åtminstone inte länge! förmanade modern.

I min kombination av det närsynta och det distanserade och med det girardska begärsperspektivet som matris har jag bara nuddat vid rikedomen hos Hjärtats fostran. Det går att utforska variationerna av det erotiska triangelmotivet vidare. Arnoux som modell och rival utvecklas när Frédéric först i hemlighet, senare i samförstånd med Arnoux tar över hans älskarinna Rosanette, La Maréchale, Marskalkinnan kallad.

Porträttet av kokotten Rosanette, njutningslysten, spontan och godhjärtad, tillhör de finaste i Hjärtats fostran. Hon är lyxprostituerad ungefär som Odette i På spaning innan hon gifter sig med Swann. Flaubert visar hur en framstående man håller sig med både hustru och älskarinna – en borgerlig fransk sed, fortfarande rådande, kan man tillägga.

Låt mig ta upp ännu en aspekt av det mimetiska begäret: den tänkbara erotiska laddningen mellan Frédéric och hans modell Jacques Arnoux. Jag kallade deras första möte för en förförelsescen och utifrån Girard går det att fundera vidare om deras relation har en erotisk laddning. Där är

hans resonemang om subjektet och förmedlaren-rivalen i Shakespeareboken A Theater of Envy klargörande. Girard tittar närmare på de så tydligt homosexuellt laddade förhållandena mellan Helena och Hermia i En midsommarnattsdröm och Coriolanus och Aufidius i Coriolanus:

Was Shakespeare sexually attracted to the boys who played not only the role of Aufidius and Coriolanus but also those of Helena and Hermia? Is the sexual drift towards the mediator something he can detect because he experienced it in his own life? Possibly yes and possibly no; there can be no definitive answer to this question. Our intelligence of the mimetic process depends on the force of our own mimetic insight, which has nothing to do with sexual preference. Mimetic factors may affect sexual preference but they also may not. There are strong reasons to believe, on the other hand, that the dimension of our desires is not modified by sexual preference; it is the same in heterosexual and in homosexual desire, in men and in women. (s. 45–46)

Girards resonemang innebär som jag ser det en förskjutning från författaren i texten till läsaren av texten – med andra ord till våra egna insikter i det mimetiska. Och det innebär också att det erotiska kan ses som en underavdelning till det mimetiska, inte som hos Freud tvärtom; hos honom har begäret individen som upphov, inte individens förhållande till modellen-rivalen. Girards revidering av Freuds solipsistiska begärsteori tillhör det banbrytande hos honom. Särskilt pekar han på Freuds misstolkning av narcissisten som suverän och likgiltig, förankrad i sitt begär till sig själv; istället är narcissisten besatt av den andre och spelar likgiltig och suverän, visar Girard – se gärna min essä om Narkissosmyten i boken Sår.

Mycket annat viktigt i romanen får jag lämna till läsaren att upptäcka. Som hur porträttet av Frédéric förblir förunderligt dubbelt: han är både sympatiskt rörande och iskallt slug, hjälpsam mot andra och utnyttjare av andra. Men god eller är ond är inga etiketter som kan användas vare sig på honom eller på de övriga personerna i romanen. Och de mimetiska beteendena romanen skildrar går heller inte att klassificera som goda eller onda utan som brist på självinsikt och genomskådandet av generella mönster, bortom gott och ont. Här gäller Così fan tutte, Så göra de alla, med titeln på Mozarts och Da Pontes muntert antiromantiska opera.

En viktig sida hos romanen som jag inte kunnat fördjupa mig i är hur Flaubert genom Frédéric hyllar förtrollningen hos Paris, det som gör Hjärtats fostran till en av de stora Paris-romanerna, jämförbar med Victor Hugos Les misérables. Flaubert beskriver Paris liv och stämningar särskilt vackert i kapitel 1 i del II när Frédéric yr av lycka återvänt till Paris, nu rejält förmögen efter arvet från sin döda onkel:

Seines lergula vatten nådde nästan upp till broläggningen. En frisk fläkt steg ur floden. Frédéric drog djupt in andan, han insöp begärligt denna underbara parisluft, som tycktes rymma flöden av kärlek, strömmar av intellektuellt liv. (s. 111)

Frédérics umgänge i författar- och konstnärskretsar är också viktigt. Där är romanen en motsvarighet till Balzac i Förlorade illusioner, fast mindre sociologisk rundmålning, mer psykologisk djuplodning, och tydligare än Balzac om härmningens logik och modenas växlingar. Frédéric behåller länge sina litterära drömmar – vi mötte dem när han vandrade på båtdäcket i kapitel 1 – och de tävlar hos honom med hans

erotiska drömmar och hans vidare sociala maktlystnad, på ett sätt som bara Flaubert har kunnat gestalta före Proust:

Frédéric omhuldade emellertid fortfarande sina litterära planer, driven av ett slags hederskänsla gentemot sig själv. Han ämnade skriva estetikens historia; under intrycket av sina samtal med Pellerin och indirekt påverkad av Deslauriers och Hussonet hade han i sinnet att dramatisera vissa epoker i franska revolutionen och att skriva ett stort skådespel. Under arbetets gång tyckte han sig ofta inom sig se Rosanette eller fru Arnoux; han kämpade mot lusten att råka dem och gav alltid efter; och han kände sig mera sorgsen än när han gick, då han återvände från fru Arnoux. (s. 152)

Pellerin som nämns är målare, Hussonet författare, tillsammans med socialisten Sénecál, Deslauriers och några till tillhör de Frédérics närmaste vänkrets. Flaubert skildrar deras växlande framgångar, i fallet Pellerin är hans karriär ett svek mot hans tidigare höga konstnärliga ideal till förmån för det konventionella och kommersiella: härmningen av de rådande modena, det lättvunna och lönsamma hos dem.

En unik plats i romanen är den korta men detaljerade skildringen av

revolutionen 1848 i de tre första kapitlen av del III: monarkins fall med störtandet av borgarkungen Louis Philippe och Andra Republikens förvirrade och våldsamma födelse med sina ekon av revolutionen 1789. Flaubert skildrar stormningen av Tuilerierna, hur folkmobben pendlar mellan våld, extas och nyfikenhet i karnevalisk yra:

[Folkmassan] hade segrat, varför skulle den inte roa sig? Mobben skrudade sig i spetsar och kaschmir. Guldfransar virades kring arbetsblusarnas ärmar, smeder stoltserade i plymklädda hattar, och hederslegionens band tjänade som skärp åt prostituerade. Alla lydde sina infall, somliga dansade, andra drucko. (s. 295)

Frédéric befinner sig i Paris som åskådare till förloppen – spänningen i folkmassan, som obeslutsam kretsade kring sig själv lik en tung dyning (s. 324). Han rör sig på stan och iakttar vad som sker mellan sina besök hos Rosanette, Marie Arnoux och fru Dambreuse. Flera av hans vänner, särskilt arbetarvännen Sénécal, blir aktörer i händelserna och proklamerar sina åsikter. Eller förhåller sig kallsinniga eller bara förvirrat. Den sensuella Rosanette, antirepublikan, gläds åt de stiliga infanteristerna som drar fram på gatan nedanför hennes våning för att försvara den dödsdömda monarkin.

Flauberts skildring av Paris 1848 är värd sin egen analys fast författaren lär inte ha varit nöjd med den. Men den är högintressant. Jag noterar att historikern Christopher Clark i sin imponerande Revolutionary Spring: Fighting for a New World 1848–1849 från 2023 nöjer sig med ett kort omnämnande av Flaubert, men det har sin intressanta udd:

The heightening of gesture and expression that so often characterized revolutionary situations aroused ambivalent responses in contemporaries. Alexis de Tocqueville and Gustave Flaubert, fast idious personalities, easily disgusted, winced at the inauthentic mummery and play-acting of insurgents gauchely inhabiting unfamiliar roles. (Clark s. 313)

Inauthentic mummery and play-acting. Kan det mimetiska begäret karaktäriseras bättre?

Från autodidakt till trollkarlens lärling – mina år med Jemsebymetoden

Många förlagsarbetare, fotografer, konstnärer, formgivare och grafiker minns Jemsebymetoden som garanten för den högsta kvaliteten inom bildåtergivning. Man behövde inte veta hur metoden fungerade, det räckte att titta på och jämföra trycksakerna.

Beställarnas vägval var att välja kvalitet eller pris. Skannerteknikens utveckling med ökande produktivitet kunde erbjuda låga priser för repro. Situationen för analogt hantverk var tvärtom stigande priser för film och att hantverket tog sin tid. Trots det valdes ofta Jemsebymetoden efter krav från fotografer och konstnärer. En mängd böcker producerades för Bonniers och många andra förlag. Förutom Bo Jemseby fanns flera andra företag som använde metoden.

Jag började arbeta med Jemsebymetoden 1985. Vid den här tiden var det flera reproföretag som satsade på digital teknik. Det gick därför lätt att komma över begagnad analog utrustning till överkomligt pris. Horisontalkameror, framkallningsmaskiner, kontaktramar för rastrering och maskframställning. Jemsebymetoden hade blivit standardiserad och det var rätt enkelt att lära sig hantverket.

Långt efter att jag slutat med metoden har jag gått igenom uppfinnaren Anton Jemsebys alla patent. Det är fascinerande att läsa om hans idéer och tekniker för att lösa kvalitetsproblem för bildåtergivningen inom alla tekniker, högtryck, litografi/offset, djuptryckets rotogravyr och screentryck. Min berättelse handlar om min

tid med Jemsebymetoden, men först vill jag ge lite bakgrund och en kort förklaring till hur den fungerar.

De första patenten

Det var på 1940 ­talet som metoden först såg dagens ljus. Reprokamerorna var utrustade med glasraster som användes för att skapa bilder med tryckbara halvtoner. Anton Jemseby sökte många patent som alla var geniala lösningar för att förbättra bildkvaliteten inom flera problemområden. Grundkomponenterna var förskjutning av raster, delexponeringar, rasterbrytning och förskjutning av ljuset. Om t. ex. rastrering med glasraster gav låg kontrast, kunde en kort delexponering med rastret förskjutet en aning vara en lösning. Färgkorrigering kunde göras genom maskning och delexponering. Blått positiv på rött separationsutdrag minskade blått i röda toner.

Dan Nygårds, Jemsebylitografi med akvatintraster.

Anton Jemsebys rundraster av glas.

Jemsebymetoden

I samband med att den första Jemsebylampan tillverkades år 1958 kan man säga att idéerna blev en metod. Ett helt nytt sätt att rastrera, med överlägsen kontroll och kvalitet. Patentansökan lämnades in samma år. Det var också nu som Bo Jemseby tillsammans med Ove Pousette startade företaget Jepo ­lito och lite senare behövde Bo mer utrymme för utvecklingsarbete och startade Bo Jemseby Produktion AB.

År 1958 tillverkades den första Jemsebylampan i produktion. Den hade tretton lampor varav en placerad i mitten. Uppsättningen fick smeknamnet ‘Julgranen’

Jemsebymetodens slutliga lampuppsättning har sexton lampor med delexponering i fyra steg från A till D.

Under 1970­talet skedde en utveckling mot standardisering och förbättring av Jemsebymetoden. Glasplåtarnas tid var förbi och ersattes med filmmaterial. Bosse tog fram ett system för färgkorrigering som fungerar så bra att manuell retusch inte behövdes längre. Skräddarsydd utrustning designades och tillverkning sattes igång. Det blev ett komplett system tillsammans med utbildning som kunde gå på export. Lampuppsättingen fick sexton lampor som styrdes med en programmerbar kontroll.

Exponering med förskjutet ljus

Jemsebymetodens princip

1. Raster (abrupt)

2. Bildnegativet, äkta halvtonsfilm

3. Ljuskänslig film

4. Rasteravstånd

Rasterpunkten byggdes av de fyra exponeringarna. Kärnan med centralt ljus och kontrast med perifert ljus.

Bo och Anton Jemseby vid Höstsolsvägen på väg till Häggvik där Jepo-lito startades 1958 av Bo Jemseby och Ove Pousette. Anton var officiellt inte delaktig i företaget eftersom fackföreningen inte tillät privatlitografer.

Analogt eller digitalt

På 1970 ­talet var den digitala tekniken ännu inte tillgänglig för privatpersoner. Jag var inte främmande för datorer. När jag studerade el/tele på Åsö Gymnasium programmerade jag i språket Basic. Jag minns inte datormodellen, det var en enkel skoldator där man matade in data med hjälp av hålremsor och hålkort. Uppgiften jag fick av matteläraren var en ekvation. Med hjälp av ekvationslösning med interhalveringsmetoden hittade jag roten. Läraren hade flera rävar bakom örat och hans ekvation skar x­axeln två gånger i tät följd. Jag skulle valt ett kortare intervall. Senare gjorde jag ett prenumerationsregister i en modernare dator, Commodore PET, som kunde spara data på en stor mjuk floppydisk.

Datorer var en kul hobby för mig. Men det var inte något alternativ för den bildintresserade. En monokrom bildskärm som kunde rymma 40 × 25 prickiga tecken var för primitiv.

Grafiker

Jag börjar med att berätta lite om hur jag blev grafiker. Jag hoppade av den utstakade vägen att läsa vidare på KTH eller jobba med att löda kretskort på LM Ericsson. Jag läste pedagogik på universitet och gjorde militärtjänst. Året 1977 fick jag tips om att man sökte en grafiker på Prinkipo Offset som låg på Heleneborgsgatan i Stockholm. Det här var ett litet vänsterorienterat tryckeri med koppling till veckotidningen Internationalen. Jag var glad att jag fick den här chansen. Här hamnade jag mitt i politiska diskussioner och kamp för förändring. Allt från frihetskampen i södra Afrika och Latinamerika till motstånd mot atomkraft och kärnvapen.

Bilder kunde påverka. Fotografier och berättelser från Vietnamkriget bidrog till en internetionell fredsrörelse. Nu var jag mitt i produktionen av politiska tidskrifter, pamfletter, affischer, bildkonst och tecknad satir.

Det fanns egentligen ingen utbildad grafiker på Prinkipo. Den som kunde något visade hur man gjorde. Gabriel lärde ut reproarbetet i mörkrum och även hur man monterade filmen för plåtkopiering.

Tryckpressen var enkel. Heidelberg Kord 64 var en omkonstruerad högtryckspress där man

satt in plåt­ och gummidukscylinder och då blev det en offsetpress. Den hade bara ett färgverk och klarade maximalt arkformat 46 × 64 cm vilket gav plats för fyra sidor i A4­format. Tryckte man på båda sidor blev det alltså åttasidiga ark. Det gällde att räkna ut hur sidorna skulle placeras för att de skulle hamna i rätt ordning efter falsning och bindning. Skulle det klammerhäftas handlade det om insticksark, medan limbindning krävde arkföljd.

Oftast kom textoriginalen som färdigmonterade sidor med text och streckteckningar. Ibland var även fotografier inmonterade i form av grovt rastrerade papperskopior. De kunde ta stryk när sidorna fotograferades.

Enkla klammerhäftade A5-broschyrer med inlagor tryckta i en färg på billigt papper. Omslagen i tvåfärg hade separat papper med högre kvalitet.

Heidelberg Kord 64. En kompakt offsetpress med ett färgverk. Cylindrar kom man åt under luckan av plexiplast, färg- och fuktvalsar där fram, iläggning och avläggning där bak. Hastigheten var max 6 000 tryck i timmen.

Lars Hillersberg var en återkommande illustratör. Hans original var ofta lösa teckningar som han hade med sig i en konsumkasse. De måste förstoras eller förminskas för att passa in på sidorna.

Jag tycker jag känner igen nunan på baksidan av Partisano 1/77. Är det inte Claes, tryckaren som försvann?

1978 Tur & Retur, utgiven av Bokförlaget Röda Rummet. Omslaget en teckning av Ulf Frödin. Övriga medverkande var Leif Almqvist, Anders Hamlin och Johan Höjer. Bildtext: Moderaternas partiordförande Gösta Bohman, tillika ekonomiminister i den borgerliga trepartiregeringen, vill sänka standarden för att klara den ekonomiska krisen.

Lars Hillersberg prydde även omslaget till Partisano 1/77. Tidskriften gavs ut av Föreningen för radikal kultur, med sex nummer per år.

teckning av Johan Höjer. Fastighetsborgarrådet P O Hansson ansåg sig ‘hålla dörren öppen för en frivillig överenskommelse’ med det ockuperade kvarteret Mullvaden, samtidigt lät han 100-tals poliser röja väg för rivningsmanskapet.

Ockupanterna av de tre husen i kvarteret på Söder i Stockholm krävde 'sanering på de boendes villkor’. De anklagades för att vara bostadstjuvar och för att tränga sig före i bostadskön. När ryktet om polisinsatsen nådde oss begav jag mig genast dit och deltog i sittande passivt motstånd för att hindra polisen. Det var otäckt när hovarna klapprade alldeles intill benen.

Bäst var att vi rastrerade bilderna till negfilm som lades på separat montage och kopierades in på samma plåt som texten.

Det var ovanligt att vi tryckte 4­färg. Det var lite omständligt att låta pappersarken gå igenom pressen fyra gånger med rengöring av färgverken mellan färgerna. Vi hade inte heller färgrepro så det måste komma från annat håll. Jag minns hur spännande det var när vi fick in en affisch från Svenska freds­ och skiljedomsföreningen med en atombombsexplosion i färg. Jag delade deras motstånd till kärnvapen och fick dessutom montera separationer i passning. Det gillade jag.

Redaktion, repro och montering var två trappor upp och tryckeriet var på bottenvåningen. Där kopierades också plåten. Så det var bara att rulla ihop färdiga montage och knalla ner.

Det var omöjligt att undvika att kolla in tryckpressen för att se hur allt fungerade. Jag fick hjälpa till med några enkla sysslor som att lufta och lassa papper i iläggaren, rengöring av färgverket och smörjning med olja eller fett. Så småningom fick jag också passa trycket och göra egna intag.

En dag försvann tryckaren Claes spårlöst. Ingen visste vart han tog vägen. Plötsligt var det jag som var tryckaren. Jag fick lära mig genom att pröva och sedan se vad som händer.

Kunde det göras lite bättre?

När man plötsligt blir ansvarig för återgivningen börjar man se med mer kritiska ögon. Fotoboken Verkligen?! kombinerade fantasifullt fotografi av Björn Dawidsson med krassa faktatexter av Håkan Lind. Den var tryckt i enkelsvart på ett bestruket matt papper av bättre kvalitet. (Vanligtvis tryckte vi det mesta på vårt huspapper, det trähaltiga Holmen Blade 80 g.) Många bilder var bleka med dålig kontrast, trots att jag med lupp kunde se att reprot verkade ok. Problemet måste alltså ligga i tryckningen.

Offset är ett plantryck som bygger på balans mellan fukt och fett. Först går fuktvalsarna på, sedan färgvalsarna som lägger färgen där plåtens fettvänliga ytor finns. Om det blir för lite fukt uppstår smuts i det som ska vara utan färg. Blir det för mycket fukt emulgerar färgen instabilt och svärtan blir grå. Det gäller alltså att hitta den optimala balansen mellan fuktmängd och färgmängd.

1978 Tur & Retur, teckning av Ulf Frödin. Hyresvärdarna började dra öronen åt sig när det gällde att hyra ut på rivningskontrakt.

1978 Tur & Retur,

Foto, konst etc

Kulturtidningen Partisano hade en bildrik formgivning med foto och illustrationer, mycket satir och humor. I nr 5/77 kunde man läsa om deras ambitioner i den redaktionella kommentaren:

Den politiska målsättningen vi slog fast i förra numret står sig än fastare idag. Vi är inte intresserade att ge ut en tidning för en medveten vänster, utan siktar på att bli ett reellt alternativ till dagens veckotidingar (Femina, Fib Aktuellt med flera). Vägen dit är helt givet alltför lång, men vi hoppas att vi åtminstone börjat gå den.

Många kanske log åt ungdomarnas övermod. Men upplagan ökade stadigt. Namnet byttes till

etcetera som blev ETC. De hade en egen lokal på Luntmakargatan med eget repro och originalmontering. Vårt tryckeri hade svårt att klara de höga upplagorna. Pressens format var för litet och vi hade bara ett färgverk. Sista tryckningen var ETC nr 1/79. Upplagan var uppe i 10 000 ex och vi tryckte omslaget 4+1 färger och en åttasidig bilaga i enfärg på kulört papper. Inlagan trycktes på Federativs tryckeri som låg ett stenkast från tidningens lokal.

En ny generation av unga nya fotografer blev publicerade i ETC. Många av dem kom från Christer Strömholms fotoskola. Den grafiska formgivaren Johan Ehrenberg tillsammans med redaktör Timo Sundberg sökte ett nytt format där bilderna kunde vara berättelsen. Ett urval av de

Dödens Nyheter nr 1/79. Teckningar av Peter Tillberg.

bästa bilderna från alla fotografer sorterades ut. På femårsjubileet av tidningen 1982 gav de ut en fotobok som fick titeln ETC – En fotobok. Några månader senare en ny fotobok, Café Lehmitz av Anders Petersen. Det som var nytt med dessa böcker var att bilderna var tryckta i duplex, tonseparerade med två färger, svart+grått. Det gav återgivningen ett lyft. Repro gjordes av Roland Repro och de trycktes av Arne Tryckare.

Flytt till Midsommarkransen

Internationalen och Prinkipo Offset flyttade 1979 pick och pack till mer ändamålsenliga lokaler på Svandammsvägen. Inga nyinvesterinar gjordes, det var samma enfärgspress som förut. Arbetssättet var sig likt. Fanns det inga plåtar färdiga för tryck fick man hoppa in och hjälpa till med repro, montering och plåtkopiering. Plåten kopierades i en gammal UV­box där gnistan mellan två kolstavar utgjorde exponeringsljuset. Jag minns att motorn som skulle hålla stavarna på rätt avstånd hade slutat fungera, så jag fick styra det manuellt med att dra i ett snöre.

Att kämpa med gammal utrustning danar ens personlighet. Önskemål om färgjobb ökade och vi försökte svara mot efterfrågan. Arken behövde

passera igenom fyra gånger med rengöring emellan. Inte förrän sista färgen kom på plats visste man slutresultatet. Henrik Mathiesen var en förläggare med ambitioner. Dödens Nyheter publicerade konst av ny konstnär och i nytt format varje nummer, exempelvis Peter Tillberg, Petter Zennström och Axel Döderhultaren Persson. Den sistnämndes okända teckningar och skisser var tidigare opublicerade. Viljan att visa det dittills gömda framstod i den spiralbundna boken Primus med akvarellmålningar av Primus Mortimer Pettersson. Han blev som chockskadad inlagd på Frösö sjukhus 1929 där ha stannade till sin död 1976. Han började måla 1935. Ur Petter Zennströms förord:

Bilderna med makuleringsstämpel kommer alla från ett enda block som räddats från att förstöras. Primus stod under förmyndare. Eftersom det ansågs att han gjorde för många och för ojämna bilder, fanns det personer, som för ett konstgalleris räkning makulerade och förstörde de bilder som inte höll måttet.

Vi hade inte färgrepro men vi hittade en granne som vi kunde anlita. Uppför backen vid T­banestationen, granne med Konsum, låg Nordiska Färgmedia som blev vår leverantör. De hade digital teknik med skanner och fotosättare.

Primus. Målningarna signerades oftast PMP och ibland Primus. Under en av stämplarna med texten ‘makulerat’ kan man läsa AB Svensk-Franska Konstgalleriet.

Dödens Nyheter nr 1/79 Teckningar av Peter Tillberg.

Primus. Några uppslag med färgtryck utfört i en enfärgspress.

Efter några år i Midsommarkransen gjordes en del investeringar för att modernisera och utveckla verksamheten. En japansk tryckpress inköptes. Den hade två färgverk som kunde ställas om mellan 2+0 och 1+1 färger. Snabboffset startades med en liten press, plockmaskin och limbindare. Priset på tryck var viktigt för Prinkipos kunder och olika sätt att kapa kostnader prövades. Ett var att för enkla arbeten använda masters som var gjorda av papper/plast som alternativ till aluminiumplåten. Ingen rolig upplevelse för en tryckare

Likvidationen

Formatet på den nya pressen var 46 × 64 cm, samma som den gamla. Men nu var det enklare att klara fyrfärgsjobben. Arket behövde gå genom färgverken två gånger: först tryckte vi svart och cyan och i nästa genomgång magenta och gult.

Vårt repro utvecklades inte. Vi var fortfarande enfärgspecialister och använde vårt kontaktraster för direktrastrering. Att trycka med en färg var billigt och med vårt tuffa repro och hög färghållning blev vi ganska populära bland fotografer.

Vi hade ungdomar som fick lära sig göra repro. När de blev duktiga rekryterades de av ETC , först försvann Patrik och sedan Lasse. Eller var det tvärtom?

Seriealbumen var roliga att trycka och att läsa. Färgtryck blev smidigare med den nya tvåfärgspressen.

Henrik Mathiessen gav ut en katalog till Munchmuseet med Edvard Munchs teckningsserie Alfa og Omega.

Tryckeriet drogs med svåra ekonomiska problem. Flyttning och investeringar var till stor del finansierat med banklån. Det var svårt att få upp lönsamheten och vi halkade mer och mer efter med leverantörsskulder och räntebetalningar. När det hotades med konkurs förhandlades det. Resultatet blev att ombilda bolaget så att tre av de anställda blev ägare och tog över en del utrustning och kundstock. Skulderna skrevs ner och det nya tryckeriet skulle ta över resten med en avbetalningsplan. Så blev det.

Inter Offsettryckeri

AB

Med nytt namn fortsatte vi ungefär som vanligt. Kanske lite bättre och effektivare med den nya pressen. Enkla inlagor till böcker och tidskrifter gick med rasande hastighet, tack vare vändverket kom det ut sexton sidor upp till A5 eller åtta sidor A4 i en arkgenomgång. B0kförlagen var bland andra Röda Rummet och Inferi. Tidskrifterna var många med inriktning människa, samhälle och kultur. Exempelvis Divan: Tidskrift för psykoanalys och kultur, utgiven av Psykoanalytiskt forum eller Kris från föreningen Kris som var en drivbänk för akademiker. Redaktionen som avgick med nummer 36–37 1988 för nya verksamheter bestod av Horace Engdahl, Magnus Florin, Jan Håfström, Stig Larsson, Carl­Johan Malmberg, Anders Olsson och Håkan Rehnberg. I samma nummer fanns flera illustrationer

Kulturtidskriften Liv gavs ut av Föreningen Kvinnotryck hade fyra nummer per år. Nr 4/1982, tryck och repro Prinkipo Offset, nr 3/1983 Inter Offsettryckeri.

Henki Tisens Förlag gav också ut mer konst med färg. Det här var en av de sista trycksakerna som trycktes av Prinkipo Offset. Året var 1983.

av Dawid, Björn Dawidsson, en fotograf som blivit stor och skapat sitt varumärke. Han var fotografen i den första fotoboken jag bläddrade i på Prinkipo. Vårt repro hade inte utvecklats lika mycket. Enkelsvart med tufft repro och hög färghållning med god svärta föll ändå många i smaken. Och det var lägre kostnad. Ett exempel var Choppers. En berättelse om människor och motorcyklar av Maud Nycander, tryckt på vårt vanliga mattbestrukna papper. Ett annat exempel är Planket med årliga utställningar i Vitabergsparken. Vi gjorde bra enkelsvart repro och tryck för deras kataloger.

Magazine etc

Externt repro gjordes för Roger Stenbergs bok Mopsar och andra av Roland Repro och sättningen av Magazine som var en avknoppning från ETC . Trycket gjordes i en färg på ett konst tryckspapper för att ge bättre resultat. Jag var inte helt imponerad, rent och snyggt men ingen must. Det här var våren 1984.

Så kom det senare samma år en fotobok från ETC i samarbete med P. A. Norstedt & Söners förlag: Fängelse av Anders Petersen, med text av Leif G. W. Persson och formgivning av Johan Ehrenberg. Duplexrepro av (just det) Roland Repro som tydligen var mest inne för kvalitetsrepro.

Det skulle visa sig att arbetet med denna bok skulle spela en viktig roll för vår utveckling. Anders hade med sig amerikanska fotoböcker, det var tonseparerade bilder av Jack Hennessy som blandade kornraster med konventionellt raster och praktverk av den stora reprogurun Richard Benson. Anders sökte något som var utanför boxen. Reprot var gjort och det återstod att vara kreativ vid tryckpressen. Olika färgnyanser i blandades till och testades. Anders var inte nöjd. Det reflekterande ljuset från papperet äter upp bilden, fräter i ögat och den sökta känslan uteblir. Så vi provade att lackera bildytan. Och sedan började vi pigmentera lacket med en knivsudd svart färg. Och lite till. Tills rätt fängelsekänsla infinner sig. En mörk heltäckande ton över bilden släcker de ljusaste stegen men känslan var viktigare.

Eftersom jag var självlärd var det inte konstigt för mig att pröva allt möjligt för att få till lite bättre resultat, och viljan fanns. Anders engagemang var till stor hjälp, han var bra på att över­

Choppers av Maud Nycander, Bildförlaget Öppna Ögon och Fotograficentrums förlag, maj 1985.

Planket (1985), en utställning med 150 fotografer som var och en representerades med bild i en liten katalog. Tryckt i en färg med god svärta. Vi gjorde en liten annons med foto av Tomas Segebladh tryckt med grå+svart och lackerad bildyta. Tonseparationen gjordes med samma kontaktraster där den ena tonen gjordes med originalet vinklat 30°. Fuskduplex.

Arbetskamrater vid den nya tvåfärgspressen. Från vänster Marianne Hjort (sättning) och de tre delägarna i Inter Offsettryckeri AB: Bitte Mantzana (montör/kopist), Peter Ragnarsson (repro och förstetryckare), Esbjörn Flodin som hade ansvar för ekonomi och bokföring och hoppade in som hjälp till oss andra när det behövdes.

tyga. Han lyckades sälja en gammal Volvo Combi till mig som höll fram till besiktning innan den rostade ihop.

Vi vill göra eget repro Återgivning av bild i tryck kan styras med val av papper, färg och styrning i tryckpressen. Men vi förstod att ett gott repro är avgörande för att få de riktigt fina resultaten. Vi var inne i en period där något behövde göras hos oss.

Skulle vi följa i Richard Bensons spår och skaffa flera kontaktraster med olika gradationer, rastervinklar och tätheter? De var ganska dyra.

Skulle vi börja med skannerteknik och digitalt repro? Det vore en ännu dyrare investering.

Det var under detta sökande jag kom i kontakt med Bo Jemseby och Jemsebymetoden. Han var känd för sina färgseparationer i flera praktverk.

Jemsebymetoden blir vårt val

Ännu en fotograf, Jefferik Stocklassa, kommer till oss för att få hjälp med sin fotobok Nagasaki med formgivning av Lasse Johansson på Maga­

zine. Jefferik ville ha total kontroll av återgivningen av sina bilder och styra över reprot. Vi var båda inne på att tvåfärgs tonseparation, ‘duplex’, behövdes. Jag berättade om begränsningarna i de repron vi jobbat med. Jag kunde göra en fuskvariant genom att använda samma raster till bägge separationerna genom att vinkla originalet 30° för den ena. Det var inget för fotoboken.

Vi åkte tillsammans ut till Bo Jemseby som hade sin ateljé i Solna. Han visade alla led i sin metod och visade de böcker som hade hans färgseparationer. Det var en metod med överlägsen skärpa eftersom bilden inte gick genom rastret utan gjordes i kontakt med ett negativ i tryckformat. Jefferik och jag såg att här fanns alla möjligheter att styra resultatet till den kvalitet vi ville ha. Vi bestämde att jag skulle göra ett provtryck med Jemsebyrepro hos mig. Bo ville pröva ut kurvorna för tonseparationerna och jag ville se hur han kunde styra resultatet. Det första provtrycket var lite gammeldags öppet i svartpunkten men Bo korrigerade och efter ett nytt provtryck kunde han påbörja produktionen. Jefferik fick vara med i processen hos Bo för att kontrollera och se om det kunde behövas någon retusch.

Tryckning av vykort åt Anders Petersen. Repro enkelsvart med konventionellt kontaktraster. Med övertryckslack förstärks svärtan. Med inblandning av några knivsuddar Pantone Black blir det en varmgrå grundton, så som Anders gillade. Ekonomisk produktion med bara en plåt. Lacken täckte hela ytan utom griparkanten längst ner. Vilken plåt som helst kunde användas till det om man tryckte torrt utan fuktvalsar.

Att vi hade tvåfärgspress hindrade inte att vi fortsatte med många enfärgsjobb. Pressen kunde ställas om från 2+0 till schön & wieder. Många inlagor trycktes 1+1. Roger Stenbergs bok Mopsar och Andra hade singelrepro från Roland Repro. Inlagan tryckte vi på Ikonorex specalmatt 150 g, ett konsttryckspapper för att uppnå lite extra. Till Planketkatalogen 1986 gjorde vi enkelsvart repro och Esselte Rotogravyr tryckte.

Överst den färdiga boken och därunder det andra provtrycket vi gjorde för Jefferik Stocklassas bok Nagasaki. Med tonseparation styrs grundtonen med nyansen i den ljusgrå färgen. Provet till höger hade bättre teckning i skugga och mörka mellantoner och var lite svag i de ljusa tonerna. Det justerades. Bildytan är lackerad, även utan pigment skapas en fotografisk yta på mattbestruket papper.

Det här var början till ett långvarigt nära samarbete mellan Bo och mig.

Bosse hjälpte oss att komma igång med Jemsebymetoden, ett nytt mörkrum inreddes och en begagnad liten framkallningsmaskin installerades med vätskor för framkallning av halvtonsfilm. Nu fick bildåtergivningen ett rejält kvalitetslyft. Den första fotoboken vi tryckte som hade repro med Jemsebymetoden var Skrivet i vatten, fotografier av Lars Johansson. Det var två färgers tonseparation med lackerade bildytor. Tack vare den nya tekniken att rastrera kunde de ljusa kontrasterna nu framträda på ett fantastiskt vis.

Repro och tryck i samspel avgör kvaliteten. Det ena är beroende av det andra. Några sätt att få förhandsvisning fanns inte så sanningen avslöjades vid tryckningen.

Tonseparationen gjordes med äkta halvtonsfilm tillverkad av Orwo i Östtyskland. Grå ton med en hård film som gav bra steg i det ljusa, skuggorna tecknades ut med mjukare film. Kurvorna tog form med avstämda exponeringar.

Första boken där vi gjorde eget repro med Jemsebymetoden. Den gavs ut med stöd av Föreningen Allmoge Båtar 1986. Omslaget skapades av Erik Lindegren. Några av bilderna i boken trycktes senare i Picture Show 4.

Tonen i den tryckta bilden bestämdes av hur man blandade till den grå färgen. För utspädning använde jag övertryckslack. Alla våra jobb hade sin egen nyans, men om vi gjorde repro för annat tryckeri så använde vi färdiga blandningar ur Pantones färgbibliotek. Återgivningen kunde finjusteras vid tryckpressen. Ändra styrka i färgblandningen eller ändra färghållningen, öka eller minska färgmängden.

Fotograferna var välkomna att vara med vid provtryckningarna. Det var en spännande process att försöka styra återgivningen efter konstnärens önskemål.

Picture Show

Tidskriften ETC var en tummelplats för bildberättandet. Många av fotograferna kom från Christer Strömholms fotoskola. Tuija Lindström, Anders Petersen, Håkan Elofsson, Åsa Franck, Hatte Stiwenius, Jefferik Stocklassa, Dawid, Gunnar Smoliansky och många fler fick bildreportage publicerade.

Publicisten, redaktören och formgivaren Johan Ehrenberg arbetade med många projekt. Ett var att lyfta fotografierna till högre konstnärlig nivå. Då räckte tidningstrycket inte till. Det behövdes en ny form: Fotoboken. Till ETC :s femårsjubileum utvaldes trehundra av tusentals publicerade bilder och resultatet blev En fotobok, ETC ­Förlags AB Radikal, januari 1982. Flera följde, som Anders Petersens Café Lehmitz, AB Tiprod, april 1982, Christer Strömholm, Vännerna på Place Blanche, 1983. Även den utgiven av AB Tiprod som var ETC förlag med nytt företagsnamn. Fotoböckerna var vackert producerade med duplexrepro av Roland Repro och tryck av Arne Tryckare, som var ett ansett kvalitetstryckeri under den här tiden.

ETC somnade in 1985 men skulle senare återkomma som både veckomagasin och dagstidning.

Johan Ehrenberg hjälpte till med hängningen av Christer Strömholms utställning 9 sekunder av mitt liv på Moderna museet 1986. Det blev starten för bildberättelse med ny form. Picture Show, ett magasin i liten upplaga tryckt med fotobokskvalitet. Det första numret var tillägnat Christer Strömholm. Vi tryckte Anders Petersens Fängelse 1984 och dessutom hade Jefferik Stocklassas fotobok Nagasaki, med repro av Bo Jemseby, kommit

Picture Show kom ut med tio nummer åren 1986–1989. De nio första hade repro med Jemsebymetoden.

ut 1985. Johan ville satsa på Jemsebymetoden och vände sig till oss på Inter Offset för ett samarbete med projektet. Johan var formgivare och redaktör tillsammans med Hatte Stiwenius och Birgitta Forsell. I redaktionskommittén ingick Lars Hall (USA) och Ben Kaila (Finland).

Jag blev kvalitetsansvarig för återgivningen och arbetade med både repro och tryckning. De här åren blev för mig som en högskola i Jemsebymetoden. Att göra egna färgseparationer var inget jag gjort tidigare.

Omslaget till Picture Show 5 var en affisch med bild på Gorbatjov (med födelsemärket bortretuscherat), den blommiga kostymen var målad med akrylfärg på ett plastöverlägg. En sådan direktseparation gick bra att göra i kameran. Affischen behövde komma en aning ur fokus för att inte dess raster skulle ge störning med moirémönster. Lamporna fick ställas så att målningen inte skulle få fula slagskuggor.

En analog färgseparation är inte färdig på de fyra separationsnegativen. Tonerna behövde korrigeras med kompensativa masker för att till exempel minska magenta i blått och neutrala toner.

Svårast var att bemästra färgbilder med stort

omfång och mättade färger. Då fick man ta till det Bosse kallade ‘camera back masking’ som gjorde det möjligt att exponera upp skuggorna medan dagrarna skyddades.

Tryckeriet hade ofta besök från föräldrakooperativet Snoken. Här med min dotter Lina försöker jag förklara mina försök att få till färgerna i Joseph Rodriguez bilder som ska ingå i Picture Show 8 Som förprovtryck gjorde vi Chromalin från våra rastrerade positiv. Proverna blev spegelvända, originalen är längst till höger.

Nysatsning

Tillvaron på Svandammsvägen var utvecklande till viss gräns. Det var trångt och utrustningen var gammal. Kontaktboxen med ultraviolett ljus för plåtkopiering hade passerat bäst före­ datum. Plåtframkallning och gummering gjordes för hand i en stor vask. Vårt provisoriska mörkrum för Jemsebymetoden hade sina begränsningear.

Under 1980 ­talet gick fler tryckerier och reproanstalter från analog till digital produktion. Bo Jemseby var med i Offsetkollegiet i Stockhlm, en förening för företagare i branschen. Han försökte hela tiden övertyga kollegorna om att hans metod gav bättre kvalitet. En gång gjordes en test som gick ut på att en bild på röd stuga och skog skulle skannas av de olika företagen med skanner. Resultaten spretade åt alla håll. Den moderna färghanteringen fanns inte på den här tiden.

Bo gjorde hela tiden prover som han visade upp. Ingen kunde säga att han hade fel. Men det analoga hantverket var svårt att välja. Tron på tekniken och framtida lönsamhet vägde tyngre.

Vi gjorde tvärtom. När ‘döda fiskar flyter medströms’ (Christer Strömholm), så var vi glada laxar på väg uppåt.

Vi hittade en lokal på Tavastgatan på Söder i Stockholm. Det var en källarvåning som varit parkeringsdäck, helt utan mellanväggar.

Bosse som hade koll på alla kollegor ordnade kontakt med ett företag i Göteborg som slutat med Jemsebymetoden för att gå över till digitalt. Vi åkte dit med lastbil och hämtade en komplett utrustning som vi fick för en billig penning.

Den nya lokalen kunde inredas på bästa sätt. Vi satte upp innerväggar för tryckeri, två mörkrum för halvtonsfotografering, båda med horisontalkameror och Pako framkallningsmaskiner som kunde ta film i fullt format. Två rum med rastrering, ett kontor och omklädning med bastu. Det stora utrymmet i mitten rymde montagebord, en ny kontaktram för plåtkopiering och framkallningsmaskin för plåt. Där fanns också en vask för etsning av rasterpoitiv, Chromalin och betraktningsramp med dagsljuslampa. Vi hade kvar tryckpressen med två färgverk.

Jag har svårt att komma ihåg när den här flytten ägde rum, allt var så intensivt den här tiden och minnena flyter ihop.

När jag nu bläddrar i trycksakerna så kommer

jag fram till att flytten ägde rum 1986 efter tryckningen av Picture Show med Christer Strömholm. Nästa nummer gjordes delvis i Finland och jag minns att vi i nya lokalen tryckte en stor del och gjorde tonseparationer i reportage till bilder av den irländske fotografen Jan Kaila.

Picture Show medförde att vi fick kontakt med en mängd framstående fotografer. Många ville vara med med vid intagen i pressen. Framför allt de som verkade i Stockholm med omnejd. Vi fick även besök av amerikanen Joseph Rodriguez och Pentti Sammalahti från Finland. Jag fick en gång träffa Christer Strömholm vid tryckning av en utställningsaffisch till en utställning på Lido. Han brukade inte gilla att besöka tryckerier, så han hade med sig Gunnar Smoliansky som stöd.

Vi fick flera förfrågningar om att trycka fotoböcker. Vi kunde tacka ja till en viss gräns. Tryckpressens storlek klarade arkstorlek för 8 sidor A4. Fotoböcker i större format blev för dyra att producera hos oss. Både vad gällde tryckning och bindning.

Baksidan till Picture Show nummer 1 med Christer Strömholms devis ‘Döda fiskar flyter medströms’ översatt till engelska. Trots att hela branschen höll på att gå över till skannerteknik och digital produktion beslutade Inter Offset att bygga ett reproföretag baserat på Jemsebymetoden.

Tuija Lindström (ETC förlag, 1989). Tvåfärgs tonseparation med lackering av bildyta. Repro Inter Offset, tryck Teamtryck. Något provtryck gjordes inte. Tujas bilder hade vi tryckt flera gånger förut och hon litade fullt på mig. Jag gjorde reprot och var med vid intagningarna hos Teamtryck på Östermalm. Medan jag väntade på nästa tog jag en promenad. En gång gick jag till Östermalms saluhall och köpte nejonögon som jag gav till tryckarna. Några tog jag hem och fann att de var totalt oätliga. Jag fick be tryckarna om ursäkt nästa dag.

Det analoga reproföretaget

Vid sidan av den ordinatie produktionen av tidskrifter affischer och böcker blev det nu mer och mer uppdrag av repro för tryck på andra tryckerier. Om det var tonseparationer för svartvita bilder gjorde vi provtryck på några utvalda bilder för att tillsammans med fotografen stämma av toner och kontrast. Tvåfärgs tonseparation kallades för ‘duplex’ och trefärgs för ‘triplex’.

När vi började få uppdrag att göra allt repro för olika tidskrifter med tight deadline var det nödvändigt att anställa en extra repromontör. Lars Åberg var skicklig och fick också lära sig Jemsebymetoden.

Det var ganska fria tyglar hur vi gjorde reprot. De svartvita bilderna fick ofta inslag av cyan, magenta och gult för att uppnå rockigare effekt.

Inter Offset tryckte fortfarande tidskrifter och affischer som höll sig inom ekonomiskt format och upplaga. Även enkelt kan vara utmanande. Omslaget till Röda korsets idédokument hade tryck med blåtonat täckvitt på ett poröst papper. Det blev många stopp för att rengöra gummiduken...

Originalen var skiftande. Dia, fotografier, målningar, illustrationer. Allt repro gjordes med Jemsebymetoden.

Hela tiden hade vi tätt samarbete med Bo Jemseby. Hade jag problem så kom han med en lösning. Det jag kunde ge tillbaka var att jag var både tryckare och reprofotograf med vilja att alltid förbättra kvaliteten av bildåtergivningen. Jefferik Stocklassa lät Bosse göra repro till alla sina böcker. Duplex i Nagasaki blev triplex i hans senare böcker. Alla provtryck av Bosses repro för de böckerna gjordes av mig på Inter Offset.

Han hade en ständig tävling gentemot skannertekniken. Han ville övertala Bukowskis att använda metoden. Och att det skulle kunna konkurrera i pris med skannerrepro. Jag fick göra provet och använde Bosses knep att med masker jämna ut omfången mellan diorna så att alla

Bildtidningen trycktes av Trydells i Laholm. I detta nummer färgrepro av Inter Offset. Det var Pelle Bergströms bildreportage från Oxelösunds järnverk och en artikel om Forsmark. Prat var en tidskrift som startades av ETC Produktion. Här gjorde Inter Offset allt repro. Trycket gjordes med rulloffset av Esselte Rotogravyr, omslag med arkoffset. Omslaget med Stina Dabrowski trycktes med tre färger, där porträttet var tonseparation i två färger. Slitz som var en musiktidning gavs ut av Mediaprojekt AB, Malmö. Även här gjorde vi all repro.

Det var inte bara tidningshuvudet som skiftade hos musikmagasinet Slitz. Så gjorde även reprot. Färgseparationer från dia eller påsikt som hemma-hos-reportagens polaroidfoton (underst). Vanligt svartvitt som ofta tonades med hjälp av fyrfärg.

kunde separeras samtidigt. Det gjordes även repro i skanner för jämförelse. Det var intressant att lära sig men krävde att originalen skulle vara ordnade för samma föstoring. Det blev inget den gången, men Bosse fortsatte att förmedla kunder till oss.

Han hade kommit på ett sätt att göra litogafier med ett sprutmålat slumpraster tillverkat av litograf Börje Vidlund från Öland. Vi fick en kopia av rastret för att pröva.

Vi gjorde tre litografier till en spansk konstnär som jag tyvärr glömt namnet på. De trycktes med dyra ljusäkta färger på Daumier litografipapper från Tumba pappersbruk. Jemsebylitografi rastrerades med slumprastret, annars var allt som i vanliga metoden. Omfånget blev väldigt kort och det krävdes mycket manuella korrektioner. Provtryck gjordes i tryckpressen. Det som var ok skyddades med lack på positivfilmen medan det övriga kunde etsas ned med Farmers försvagare.

Lars Hillersberg prövade att göra egen manuell separation och vi tryckte Nöjesfältet åt honom. Tecknat korn exponerat direkt på posplåt gav ett tätare och nästan rasterlöst resultat. När konstnären gör separationen med egen hand har litografin ett högt värde. Används reprokamera kan den klassas som reproduktion.

Min strävan har hela tiden gått mot den rasterlösa återgivningen av fotografi. En förebild var fotografen Pentti Sammalahti som för sina foton gjorde eget repro med raster tillverkat av matterat tavelglas. Hans tonseparation byggdes av fyra plåtar med svart och grå färger i stegrande styrka. Jemsebymetoden användes till alla Picture Show och jag prövade att gå upp i rastertäthet. Nummer 2 med 175 linjer per tum och nummer 3 med 200 linjer per tum. Det gick inte att komma ifrån att det var linjärt raster. Trodde jag.

En dag fick jag besök av Nils­Erik Degerman och formgivaren Roland Ingemarsson, Grafisk Studio Ring. De visade bilder som Nils tagit med sin porträttkamera av trä. De storformatiga negativen var kontaktkopierade till utgånget tjeckiskt papper och tonade med olika tekniker vilket gav skiftande nyanser. Det var ren poesi, ett sådant material jag drömt om att få arbeta med. Jag sa direkt att vi inte skulle trycka i fyrfärg. Mitt förslag var att de olika nyanserna skulle ges med tonseparation och tillblandad färg. Nils var med på noterna och arbetet kunde börja. Storleken

Lars Hillersbergs litografi Nöjesfältet. Separationen är gjord för hand med ritkol, blyerts och tusch på kornerade filmer.

Ett par Jemsebylitografier åt en spansk konstnär jag tryckte på Inter Offset.

Provtryck för Jefferik Stocklassas bok Ainu, urbefolkningen i Japan. Bo Jemseby gjorde triplexrepro och jag tryckte tillsammans med Jefferik för att bestämma tonen i bilderna.

Provtryck för Anders Petersens och Ralph Nykvists bok Venedig. Jag gjorde triplexrepro och tryckte tillsammans med Anders för att bestämma tonen i bilderna. Därefter gjorde Lars Åberg repro för resten av boken.

på bilderna skulle vara samma som negativets. För att extrahera toner ur originalen använde jag pankromatisk film och färgfilter. Nils letade papper med grafikkänsla och hittade Rivoli från finpappersbruket Rives i Frankrike, ett kraftigt papper med stor andel bomull.

Målet för Nils och mig var att återge mjukheten i bilderna. Trots att rastertätheten var 200 linjer per tum blev bilderna oroliga, lite gryniga. Jag provade att blanda in övertryckslack i färgen. Och vips – med ljusare färg och ökad färghållning så flöt rasterpunkterna ihop och mjukheten kom fram. Med en heltäckande slutlig mattlack över bildytan, även den tonad med pigment, så blev det fulländat. Titeln på boken var Nu är rummet ditt och jag kände att jag hittat hem.

Vi förstod att det inte skulle gå att utföra arbetet under vanlig arbetstid så vi bestämde att trycka på helger. Ibland började vi fredag eftermiddag. Eftersom vaje sida skulle skäras isär för spiralbindning kunde vi sortera in bilder efter färgnyans. Det gick in två sidor per plåt. Det gick bra på några ställen, men snart behövdes individuell behandling av varje bild. Jag placerade en kil i färgkistan för en färg till vänster och en annan till höger. Den mesta tiden gick åt att trycka prov och sedan rengöra valsarna för nytt försök med korrigerad färgblandning.

Nils var med i hela processen och vi hade ett gott samarbete som ofta fortsatte med en öl på Café Bellman.

Brytningstid

Tryckeriets ekonomi var ansträngd. Alla investeringar var finansierade med banklån. Vi som var delägare hade låga löner och det var eftersläpning i att betala leverantörsfakturor. Vi tog in en delägare till som skulle tillföra nya marknadsfält, det handlade om golf och sprit. Min vän Hatte Stiwenius som hade gjort jobb åt honom sa att han var en riktigt hal typ.

Jag fokuserade mest på kundkontakter och att upprätthålla hög kvalitet på repro och tryck. Det var alltid mig fotografer ville tala med. Jag kan förstå att det kunde skapa en del irritation. Det blev inte bättre av att kolofonen till Nu är rummet ditt hade namngivit mig. Det var första gången det hänt och inte populärt. Att personligen ta äran. Den nya delägaren var intrigant, han såg

till att jag blev utfrusen och till slut tvungen att lämna företaget.

Jag sålde min andel för en krona mot villkor att jag kunde ta med mig en utrustning för Jemsebymetoden och en del montagebord och ljusbord. Jag registrerade en egen firma med namnet Intermezzo Grafik. Utrustningen magasinerades i väntan på att jag skulle hitta en ny lokal.

Intermezzo

Ett bra namn under de omständigheter jag hamnat i. En gränskonflikt eller förhoppningsvis ett mellanspel. Bo Jemseby var införstådd med min situation och ville hjälpa mig. När jag fick frågan om att göra duplexrepro till en fotobok fick jag löfte av Bosse att jag kunde vara i hans lokal i Solna och använda all hans utrustning. Jag gjorde reprot med 200 lpi raster, och trycket gjordes på Ljunglöfs Offset. Porträtt av socialt utslagna med gripande öden. Det var inte så lätt att arbeta med för en lokallös grafiker.

Vid sidan av är porträtt av socialt utslagna i Kortedala, Göteborg. Fotografier av Ingvar Kenne. Tidens förlag 1992.

För att testa blandning med olika färgpigment duttade jag ut lite med ett finger på ett bestruket papper. Sedan får man förutse hur det blir på ett obestruket litografipapper.

Bygga upp på nytt…

Jag var hedersmedlem i Svenska Fotografers Förbund i några år och följde med på bland annat en studieresa till Helsingfors. Jag hade fått nya vänner och de gamla var kvar. När det var kärvt för mig hos Inter Offset så hjälpte Jefferik mig att göra en ansökan om projektstöd för att utforska nya metoder för rasterlösa tryck. Bo Jemseby hade brett kontaktnät inom grafiska branschen och kände en person som gjorde chromalin till jättestora kartor som trycktes på Grafisk Plantryck på Ringvägen. Marknaden för detta var förändrad och jag fick möjlighet att hyra in mig. Snart bestämde chromalin­mannen (Jag har glömt hans namn) att lägga ner sitt företag. Han lät mig överta stora delar av utrustningen.

Jag fick projektbidraget från Sveriges bildkonstnärsfond vilket gav mig lite andrum att bygga upp och installera på nytt.

Jag var nu en tryckare utan tryckpress. Det som avgjorde mitt beslut var lokalens läge. Det var ett skyddsrum våningen under konstnärernas kollektivverkstad i Nackanäs, intill Sickla industriområde. Om jag blev medlem i KKV skulle jag kunna använda deras tryckpressar.

Jag fick aldrig bli medlem i Grafiska fackföreningen eftersom jag var delägare i ett aktiebolag. Trots att jag tydligen var kapitalist så var jag vän med flera i föreningen. På Vintervägen i Björknäs, ett litet hus med tre trappuppgångar, hade

mig lokalen som blev min nya reproateljé. Vi står i mittrummet av tre. Längst in ett rum för reprokamera och förstoringsapparat, här plats för rastreringsenhet, framkallningsmaskinen, vask för skålframkallning och montagebord. Rummet vid ingången var kontor. Foto Albin Dahlström.

Nicaragua måste överleva var en organisation för stöd av revolutionen, för demokrati mot diktatur. SIDA tillsammans med Grafiska fackföreningen hade biståndsprojekt. Grafiska produktionsmedel skulle skeppas och en atlas produceras för att skolbarn och vuxna skulle få kunskap om sitt land och världen. Jag står med som ‘Supervision grafica’ i atlasen.

jag min första egna bostad. Vi var tre familjer, en i varje portuppgång, som fick kontakt och bildade matlag. Sten Celander förtroendeman i Grafiska fackföreningen ingick i matlaget.

Fotografen Ewa Stackelberg var gift med Louis Fourcade som ansvarade för produktionen av en atlas, för Nicaragua, med det egna landet och världen. Det projektet hade problem. Färgfotografierna i boken hade usel kvalitet.

Jag vet inte om det var Ewa eller Sten som tipsade Louis att kontakta mig. På grund av avtal och rättigheter så kunde inte jobbet flyttas från det spanska förlaget. Eftersom kartor och text var ok så föreslog jag att det skulle beställas nytt repro av färgbilderna så kunde jag byta ut de dåliga och kopiera in de nya på en ny slutfilm. Arbetet växte när Louis hittade korrekturfel i texten. Vi lyckades ordna sättning och jag fick arbeta med skalpellen. Lite som en urmakare med mikroskopisk text i kartor och index. Jag minns att jag hittade en bortglömd vulkan som vi fick lägga in.

Jag fick motta stor tacksamhet för mina insatser med atlasen. En annan del i biståndet var att skänka grafisk utrustning. Olofssons repro hade lagts ner och nu packades containrar för skeppning till Nicaragua. När allt var packat var det en

Bo Jemseby visar

del över som inte fick plats. Jag fick komma och ta det jag ville ha. Det blev en bra kontaktram typ UV­box till mig och en likadan fast större till KKV. En del arkivskåp och armaturer för mörkrumsbelysning med mera följde med.

Alexander Holmberg var som barn i huset hos Ewa och Louis. Han hjälpte till med biståndsarbetet och började som lärling hos mig. Han startade kulturföreningen Avanti som gav ut en tabloidtidning. Repro fick han göra hos mig.

Åke Eriksson som var grafisk formgivare och redaktionell grafiker på Grafia, grafiska fackförbundets tidning, gav mig ett arkivskåp och så gjorde också Viera Hribova, fotograf som var tillsammans med Lars Åberg, som tidigare var repromontör på Inter Offset.

Konstnärernas kollektivverkstad KKV

Både Bosse och jag gick med som medlemmar i KKV. Där fick jag tillgång till cafeteria och avdelningar för koppartryck, litografi, foto, metall, trä, tyg, screen, keramik, bronsgjutning, betong och monumentalverkstad. Stora ytor och högt i tak var skön omväxling till mina fönsterlösa mörkrum en våning ner. Här nere fanns även ett kommersiellt screentryckeri och Staffan Torhamns konstnärsateljé med screentryck. Han var medlem i KKV där han var aktiv på lito ­ och fotoavdelningen. Föreningen hade närmare tusen medlemmar. De flesta hade egna ateljéer och de kom till kollektivverkstan när deras projekt krävde maskinresurser och större ytor. Som exempel så tillverkade Roland Häberlein gipsmodellerna till fontänen i Fatbursparken i vår monumentalverkstad. Staffan, Roland och Rolf Steinberg var i verkstan nästan jämt. Rolf dokumenterade flitigt med kamera. Mitt arbete blev nu naturligt nog inriktat på att serva konstnärer med repro.

Jag hade fortfarande kontakt med mina fotografkompisar. Torbjörn Grundström som delade ateljé med Nils­Erik Degerman var i Danmark 1991 för att övervaka tryckningen av sin bok Stockholm panorama. Han besökte även Eli Ponsaing som var professor på konstakademin i Köpenhamn. Torbjörn fick med sig olika kompendier, Han gav mig Heliografik 2 som handlade om rasterlös offset och Grafik fra fotopolymerplader: Teori og praksis. Det här var verkligen intressant för mig.

Torbjörn Grundström, jag och HåGe Wiktorsson i skyddsrummets kontor. Polaroidfoto taget av HåGe med självutlösare.

Torbjörn var en riktig smittspridare. Han besökte vänner som höll på med fotografiska ädelförfaranden i Göteborg, Örebro, Stockholm och Helsingfors. Till KKV kom Peter Cederlund och Rainer Thivan för att leda en kurs med fotopolymergrafik. De var även nere hos mig och visade ett akvatintraster som Kari Holopainen hade tillverkat. Det var lite ojämnt och de undrade om jag kunde tillverka ett större och jämnare raster.

Det här sammanföll med att jag och Bo Jemseby ville ha ett bättre slumpraster för Jemsebylitografi. Min plan var att tillverka rastret med hjälp av akvatintskåpet på koppartrycksavdelningen. Men det fanns inget asfaltspulver. Jag beklagade mig för Rolf Steinberg. Han undervisade på grafikskolan och en morgon hängde det en påse med syrisk asfalt på mitt dörrhandtag.

Kunde akvatinten göras på samma sätt som vid kopparetsning? Första försöket var att pudra på glas och sedan smälta fast med värme. Men den planen sprack tillsammans med glaset. Det saknades möjlighet till långsam och jämn uppvärmning. Jag övergick till att bepudra plastfolie som vilade på en kartongskiva. Den bar jag genom några rum, nerför trappan och längs den långa korridoren fram till skyddsrummet. Jag fick hjälp att öppna dörrar och jag följde efter med akvatinten. Plastfolien lades i kontaktramen och en kontaktfilm placerades försiktigt för att inte störa dammet. Efter åtta försök fick jag fram ett användbart negativ. När jag dubbelkopierade det till duplikatfilm blev det rätt täckningsgrad.

Jemsebylitografi med akvatintraster. Jag gjorde repro och Staffan Torhamn tryckte på KKV:s offsetpress.

Jemsebylitografi med akvatintraster

Med det nya akvatintrastret lyfte kvaliteten rejält för Jemsebylitografi. Upplösningen var bättre och behovet av partiella korrigeringar försvann så gott som helt. Jag utförde flera uppdrag som jag tryckte på offsetpressen uppe på litoavdelningen tillsammans med konstnärerna. Vi använde en plantryckspress som kunde rycka från sten eller plåt. Med ett färgverk.

Eftersom jag nu saknade modern tryckpress så gick arbetet ofta ut på att göra repro för tryckning på externa tryckerier. Det gällde både fotografi och Jemsebylitografi.

Det som intresserade mig mest var de alternativa metoderna. Jag gjorde mina första fotogravyrer med fotopolymerplåt 1994. Intresset bland fotograferna var stort och Gösta Flemming ville göra en artikel om detta i Fotografisk Tidskrift nr 3/94. Och han ville ha en bilaga som visade tekniken. Uppgiften gick till mig. Att trycka för hand med fotogravyr i tidskriftens upplaga var så klart ogörligt. Jag ville försöka simulera fotogravyr med tonseparationer rastrerade med akvatintraster. Nils­Erik Degerman och Torbjörn Grundström bidrog med två bilder var. Jag gorde tonseparationer för fem färger för att kunna låta bilderna få olika nyanser. En drog mot sepia och de andra var kallare.

Jag fick trycka upplagan tillsammans med Ulf Rosén i Grafiska forskningslaboratoriets fyrfärgspress. Bilagans fyra sidor klamrades in som mittuppslag i anslutning till en intervju med mig och Torbjörn.

Samma år deltog jag i Svenska Fotografers Förrbunds program på bokmässan i Göteborg. Jag höll ett föredrag om processen bakom boken Nu är rummet ditt och visade också mina fotogravyrer. Konstnären Håkan Berg lyssnade och var mycket intresserad. Han bidrog till att jag senare skulle få leda en treveckors kurs i Malmö bekostad av länsarbetsnämnden.

Bosse har en ny idé

Utvecklingen av digitaliserad produktion hade tagit enorma språng de senaste tio åren. Systemen blev snabbare och bättre. Datorernas kraft ökade och priset minskade. Med Desktop Publishing i vanlig persondator kunde fotografer bearbeta sina bilder och formgivare skapa layouter med text och bild. Skannerrepro hade nu hög kvalitet och produktiviteten var hög. Jemsebymetoden kunde inte konkurrera med pris. Tvärtom hade priset på äkta halvtonsfilm ökat i takt med att marknaden krympte. Jag och Bo Jemseby diskuterade ofta problemet och vad vi kunde göra.

Tonseparation med akvatintraster i fem färger blev en bilaga i Fotografisk Tidskrift nr 3/94.

Bosse hade några idéer som kunde utvecklas, men han behövde större akvatintraster. Min vän Lasse Mellberg hade en grafikverkstad på Biskops Arnö folkhögskola där han undervisade i fotogravyr på koppar. Han hade ett stort akvatintskåp. I stället för asfalt använde han kolpulver från skolans laserskrivare. När tonerkasetten är slut finns det ändå lite kvar.

Hos Lasse skruvade jag upp en liten behändig UV­lampa i taket. Lampan och ett paket stora kontaktfilmer hade Bosse ordnat. Vi arbetade när solen gått ner så det fanns ingen risk för ljusskador. Film på en stor skiva placerades i skåpet och pudrades med damm. Sedan placerades skivan på golvet och exponerades. Kolpulvret blåstes bort med tryckluft i ett öppet fönster. Sedan framkallning, fixering och sköljning i skålar. Resultatet var strålande. Vi gjorde flera filmer så det skulle finnas fler att välja mellan och kombinera vid kommande dubbelexpo ­

neringar. Det gällde ju att få jämnhet och rätt täckningsgrad.

Bosse fick slutföra arbetet. Han hade kontakter och kunde låna kontaktram och framkallningsmaskin med tillräcklig storlek. Jag tror det var i Förstoringsateljén i Stockholm.

Nu hade vi fått fram ett perfekt akvatintraster med jämn yta i storlek 75 × 105 cm.

Den nya idén handlade om att göra separation på små negativ och sedan projicera upp storleken till slutfilmen.

Digitalt repro hade blivit för bra och inte många ville betala för fotografiskt hantverk. Jemsebymetoden kunde konkurrera vid direktseparation av stora påsiktsoriginal. De behövde fotograferas till dia innan de kunde stoppas i skanner. Vid konstreproduktion av framför allt akvareller kunde Jemsebymetoden fånga upp ljusa kontraster bättre än skanner. Och för svartvita fotoböcker hade metoden fortfarande ledande kvalitet.

HiFi color och stokastiska raster

Jakten på förbättrad återgivning av färgbilder skulle leda till uppkomst av nya typer av raster. Med HiFi Color ville man ta steget fullt ut och trycka färgbilder med fler än fyra färger.

Davis Inc. HiFi Color Project i USA 1993 var ett mycket stort forskningsprojekt sponsrat av sexton multinationella företag som verkade inom grafisk industri. Desktop publishing representerades av Apple och Aldus, grafiska materiel och teknik av Agfa, Dupont, Kodak, Zanders och Pantone. Skanner­ och systemteknologi av Linotype­Hell och Scitex. Totalt var tjugofem företag medverkande från början.

Samarbetspartners i det svenska försöket var Berlings Tryckeri, Zanders, Casco Nobel Inks och Dupont.

Projektet gick ut på att separera bilderna i sju färger. Utöver cyan, magenta, gul och svart lade man till orange, grön och violett. Linjära raster har en regelbundenhet som begränsar antalet färger som kan tryckas på varann. Strävan efter att trycka med fler färger krävde att en helt ny typ av raster måste framställas. Lösningen blev att i stället för det regelbundna framställa det slumpmässiga, stokastiska rastret.

Ordet ‘stokastisk’ betyder beräknad slumpmäs­

Jämförelse mellan linjärt och stokastiskt raster, båda med samma tonvärde 25 %.

sighet. Det var alltså i datorn som placeringen av rasterelementen bestämdes. Den beräknade slumpen var faktiskt funktionellare än äkta slump.

Den amerikanska reklambroschyren för Agfas CristalRaster hade fantastisk skärpa och återgivning av färg och detaljer.

Givetvis skulle jag testa. Hatte Stiwenius på bildbyrån Mira ville starta en serie tryck med medlemmarnas bilder. Jag fick styra produktinen. Repro gjordes på Color Craft för fyrfärg och stokastiskt raster med 21 µm element. Trycket på Trydells i Laholm. Alla jublade över resultatet och broschyren fick utmärkelse i Svensk Bokkonst. Nästa Miratryck gjordes på samma sätt men nu blev resultatet uselt. Det fick tryckas om.

Reklambroschyren för Agfas CristalRaster med färgbilder tryckta i sju färger skapade stor uppståndelse bland fotografer och formgivare. Förhoppningen var att den gamla fyrfärgen kunde ersättas med något mycket bättre.

Projektets svenska försök att upprepa det amerikanska gick inte heller bra. På symposiet de höll fick vi titta på trycket, men inte behålla det.

Jag fick följa det här inifrån och förstod orsakerna. Negativframställningen gjordes i en RIP (raster image processor) med exponering och framkallning. Omöjligt att hålla exakt stabilitet. Negmontage ska sedan kopieras till plåt vilket ställer krav på belysning och exponeringstid. Det lilla stokastiska elementets storlek 21 µm motsvarar storlek av 1 % rasterpunkt i 150 lpi linjärt raster. Och den försvinner för det mesta i normala fall. Försvinner den eller blir förstorad i det stokastiska rastret är det katastrofalt för bilden.

Att jag brann för analogt fotografiskt hantverk hindrade inte att jag var vetgirig om det digitala. Jag hade Mac och lärde mig bildbehandling med Photoshop och layout med QuarkXpress. Jag fortsatte också att göra databasapplikationer, nu med Filemaker Pro.

Dessutom anlitades jag ofta för att bevaka bildåtergivningen vid digital produktion. Det var jag som kommunicerade med repropersonalen och för att kunna översätta känsla till tekniskt språk behövde jag känna till hur de arbetade.

Allt det här pratade jag och Bosse om. Problemet var som sagt att det inte gick att bygga ljusa mellantoner med enbart fristående små element som inte gick att kopiera likadant två gånger i rad. Och om skillnaderna mellan amerikanskt användande av posplåt och i Sverige med negplåt.

Samarbetet med Bosse tätnar

Medan jag arbetar med reprouppdrag och fördjupar mig i fotogravyrens ädla konst så konstruerade Bosse en repeterfunktionskamera för precisionsarbete till film eller direkt till plåt. Han lyckade inte få ut den på marknaden. Den skulle ändå spela en stor roll för utvecklingen av en ny Jemsebymetod.

Bosse hyrde en tom lokal intill min och installerade där kameran med kringutrustning Året var 1997. Vi kunde nu dela maskiner och tillsammans göra direkta utvärderingar av olika prover. Bosse hade ordnat stokastiska tonraster från en kollegas reprofirma. Och vi hade nu även det st0ra akvatint rastret.

Hans idé var att göra mellannegativ i litet format och sedan projicera upp det samtidigt som

det rastrerades i fin upplösning på projektionsplanet. Det här blev lyckat över förväntning. Huvudexponering med ett stokastiskt raster som hade 85 % täckning så att högdager fick ton. Sedan flyttning av rastret och delexponering en kortare tid. Mellantonens gradation kunde ställas in genom att delexponera med ljusare raster. Metoden gav stadigare punkter än det digitala stokastiska och var därmed mindre känsligt vid plåtkopiering. Kombinerat med akvatintraster i delexponering kunde vackra litografier tryckas på mjuka papper.

Bosse gjorde en förstoring av Frans G. Klemmings foto från 1900 ­talet. Han använde en papperskopia från glasnegativet i format 13 × 18 cm som förstorades 750 % till bredd 135 cm. Tonseparation för fyra färger trycktes på Cartorama i Jordbro. De hade Europas största offsetpress.

Stokastiska rastertoner med Agfa CristalRaster 21 µm 85 % och 60 %. Akvatintrastret användes för att skapa ett vackert korn i litografier på mjuka papper.

Ritning på hur en kamera eller förstoringsapparat arbetar med Jemseby Hybrid. Man kan säga att det är en typ av projektion med förbättrad kvalitet. Resultatet är en rastrerad bild i hög upplösning. Illustration Albin Dahlström.

Den första fotografen som prövade metoden var Tuija Lindström i boken Harbour Works Faraway, Jag och Bosse gjorde separationerna i hans reproateljé i Solna 1998.

Samma år lanserade vi den nya Jemsebymetoden Jemseby Hybrid på grafikmässan i Älvsjö. Alexander Holmberg formgav en logotyp och vi fick använda ett av Tuijas foton i ett reklamblad.

Den nya metoden var en hybrid mellan analogt och digitalt. Inte bara därför att vi använde digitala stokastiska raster. Nästa steg var att använda digitala negativ utskrivna med stokastiskt raster. Gärna så fint som 14 µm elementstorlek. Negativen stoppades in i Bosses nya kamera och projicerades upp i stort format. På ett nästan magiskt sätt flöt negativets raster ihop till äkta halvtoner när det passerade optiken. Ett exempel är affischen till Ulf Hinders utställning där separationen var ca A5 och i tryckt storlek 80 × 93 cm. Bosse gjorde många försök att visa sin metod bl.a. med Mattons bildarkiv och Liber kartor. Han fick beröm men ingen ville gå tillbaka till något analogt eftersom de investerat så mycket i sina nya system.

Bosse var med i KKV Nacka där han tillförde en Holmlundare, en reprokamera av trä, och blev en mycket populär kursledare inom foto och repro för litografi. Kenneth Derlow tryckte litografin Mother Profile åt Gunnel Wåhlstrand på KKV med Jemseby Hybridrepro. Bosse ville också använda sitt repro till fotogravyr med en tjockare och hårdare plåt men där gick våra vägar isär. Jag ville fortsätta med den mjukt arbetande fotopolymerplåten med vilken jag kunde använda bildfilmer av alla de slag.

Bosse började ett samarbete med Lasse Mellberg på Biskops Arnö där de utvecklade Jemsebyetsning utifrån de rastrerade underlagen.

Den finska fotografen Marjukka Vainio hade sett mina akvatintrasteringar som fanns med i fotografisk tidskrift några år tidigare. Hon hade frågat Pentti Sammalahti om han ville göra reprot till hennes kommande bok Hommage à Ester Helenius. Pentti tyckte att eftersom det var färgbilder borde frågan gå till Ragnarsson i Sverige. Rekommendationen kom från min stora förebild i Finland!

Jag gjorde fotografisk färgseparation för fem färger till continuous tone pankromatisk film. De var mellannegativ som sedan projicerades och

Stockholm omkring 1900. Fotografi av Frans G. Klemming. Bosse gjorde mellannegativ på äkta halvtonsfilm och förstorade och rastrerade med Jemseby Hybrids stokastiska raster. Trycket sitter här på väggen vid motagebordet i min verkstad i Hemse.

Förstoring ca 450 % av negativ från digital färgseparation utskrivna med stokastiskt raster. Med Jemseby Hybrid rastrerat på nytt med stokastiskt raster var bilden fortfarande högupplöst.

rastrerade med Jemseby Hybrid. Jag kombinerade flera olika raster både stokastiska och akvatint för att bygga upp tonskalan. Pappersvalet var det fina obestrukna Mohawk Superfine. Tryckningen i Finland övervakades av mig, Marjukka och tolken Tanneli Eskola. Boken blev utvald till Svensk Bokkonst 1999.

När reprofilmen slutade spela roll i grafisk industri och övertogs av digital fil direkt till plåt skalade Bosse ner och flyttade till Östhammar

nära sitt sommarställe i Harg. Jag flyttade till Hemse på Gotland. Utrustning för Jemsebymetoden tog jag med, men den kom inte till större användning. Jag har anpassat mig till modern produktion. Min hybrid är att jag nu går från digital bild till grafiskt blad genom bildfilm skapad med bläckstråleskrivare och kopiering till fotopolymerplåt och sedan tryckning för hand i koppar tryckspress. Jag har hållt många kurser både i Hemse och i andra verkstäder. Jag hjälper konstnärer att producera grafiska blad. Nu sker det mesta av mitt arbete digitalt med layout, bildbehandling och tryck anpassning.

Bosse och jag höll kontakten hela tiden fram till hans död. Ibland möttes vi på halva vägen, tog en öl och åt husmanskost på hans favoritställe Järnvägsrestaurangen vid Östra station. Jag minns våra möten med värme.

Tuija Lindström, Harbour Works Faraway inför en utställning på Schaper Sundbergs galleri 1998.

Omslag till Hommage à Ester Helenius screentryck av Staffan Torhamn. Reprot har ett extra grovt akvatintkorn.

En av bilderna i Marjukka Vainios bok Hommage à Ester Helenius i den tryckta storleken. Inslaget av akvatint gav det korn som Majukka eftersökte.

Motstående sida.

Uppslag ur Hommage à Ester Helenius. Foto: Albin Dahlström.

Följande uppslag.

Förstoring av viskositetstryck med kopparplåt till stor litografi. Varg från foto av naturfotografen Jan-Peter Lahall.

Jemseby Hybrid med stokastiskt raster, tryckta hos Ljunglöfs offset.

Jemsebymetoden i teknikhistorien

Jemsebymetoden är en patenterad fotografisk repro duktionsmetod uppfunnen av litografen Anton Jemseby på 1940 ­talet och senare vidareutvecklad tillsammans med sonen Bo Jemseby. Metoden användes på 1970 ­talet och framåt av mer än femtio företag i Sverige, Norge, Tyskland, Österrike, England, Australien, Kuwait, Irak, Bhutan och Portugal. En skräddarsydd utrustning med utbildning blev en lyckad exportprodukt.

Under denna tidsperiod har det skett en svind­

lande teknikutveckling inom grafisk industri. Antons och Bos uppfinningar anpassades hela tiden till omvärldens förutsättningar.

I slutet av 1920 ­talet var den förhärskande metoden för bildframställning litografering för hand på sten eller zinkplåt med fet tusch och krita. Bland yrkena fanns litografer, slipare, tryckare, biträden, övertyckare, notstickare, ljustryckare och tecknare.

När kameran började användas i produktionen förändrades litogra fens arbete. I stället för handlitografering blev det retusch på glasplåtar och film. Överföring av bilden till tryckformen gjordes på fotografisk väg.

Litografen Gunnar Olausson har berättat att förbundet även organiserade kemigrafer, djuptryckare, tapettryckare och screentryckare. Inom dessa kategorier fanns retuschörer, etsare, fotografer, montörer och tryckare. En litograf blev alltså inte enbart kopplad till stenlitografi utan var även inblandad i reproarbete för alla tryckmetoder. Syftet med repro (reproduktion) är att ordna så ett original kan överföras till en tryckform för att sedan mångfaldigas. På klichéanstalten var det här kemigrafens uppgift. Att blanda och applicera ljuskänsliga emulsioner på våtplåt och zinkplåt ingick i hantverket. Efter fotografering och kontaktkopiering var det etsarens tur.

Den tyske ingenjören Rudolf Hell var en ledande innovatör inom skannerteknik. På en mässa i Lausanne 1957 presenterades för första gången hans Vario ­Klischograph. Den läste in originalet och skickade informationen till ett gravyrstål som

Helio-Klischographen som kom 1965 graverade djuptryckscylindern.

Litograf under arbete. Ur Hantverkets bok: Grafiska yrken, Lindfors bokförlag 1939.

Vario-Klischograph från Hell som lanserades 1957 var en apparat som automatiserade klichétillverkningen.

skapade en kliché av metall eller plast. Den kunde utföra färgseparationer och inkopiering av text i bilder. Det här sågs som ett hot mot jobben inom kemigrafin. Motsvarigheten inom djuptrycket var Hells Helio ­Klischograph. Den presenterades i en broschyr 1965.

Utomlands anammades ny teknik snabbt och det kunde produceras till avsevärt lägre priser. Litografförbundet anmodade medlemmarna att inte retuschera eller slutföra utländska filmseparationer. De fortsatte att försvara de gamla yrkena. I Litografklubben i Stockholms verksamhetsberättelse 1964 stod att ‘Svenska Arbetsgivarföreningens (SAF:s) förslag att ha en gemensam yrkesgrupp för alla reproförfaranden kallad reprotekniker tänkte vi inte godta’.

Företagen utvecklades till enbart repro eller tryckframställning. Offsetfirmor startades vid den här tiden på löpande band. Åhlén & Åkerlund lägger om två tidningar från högtryck till andra tryckförfaranden och vill överföra kemigrafer till djuptryck och offset. Klichéanstalter började producera i offset för att undvika konkurs. Firma Typografen tillsammans med Bäckströms kliché startade en reproanstalt i stor skala för offset 1969. Blysättning och högtryck var på väg ut och fotosättningen hade kommit för att stanna.

I Dagens Nyheter 6 december 1972 kunde man läsa en artikel om världens snabbaste sättmaskin installerad hos Esselte på Vasagatan i Stockholm. Hastigheten var cirka sju miljoner tecken i timmen. Den klarade att sätta postnummerkatalogen på en kvart. Text och bilder fanns på databand

En skanner från Hell, Chromagraph DC 300B, lanserad 1975. En tre meter lång apparat som vägde cirka

som lästes in och kombinerades av en dator till ombrutna sidor som exponerades med katodstrålerör på fotopapper. Samma år ville Dagens Nyheter införa textframställning med optisk läsare och bildskärmsterminaler. Den fackliga kampen inriktades på att förhindra att typografernas jobb togs över av journalister och tjänstemän.

Uvecklingen gick inte att hejda. År 1973 bildades Grafiska fack förbundet genom att Svenska litografförbundet slogs samman med Svenska bokbindareförbundet och Svenska typogra ff örbundet.

Alla tryckmetoder kunde ta emot repro som film för kontaktkopiering till tryckformen. Kontaktkopiering krävde att filmens emulsionssida låg emot det ljuskänsliga materialets emulsionssida, för att inte tappa kvalitet. Till screentryck levererades positiv rättvänd film, medan offset krävde spegelvänd negativ eller positiv film (beroende på typ av offsetplåt). Från fotosättaren kom remsor på fotopapper med text satt i spaltbredd. Dessa vaxades på baksidan och valsades fast på pappersmallar. När ombrytningen var klar med text, rubriker, streckteckningar och enklare rastrerade bilder avfotograferades sidorna i reprokameran. Resultatet blev ett spegelvänt negativ som monterades för kopiering på offsetplåt. Färgseparationer fanns som separata filmer och de lades i egna montage för inkopiering på plåten.

Ett väl utfört färgrepro med Jemsebymetoden höll en överlägsen kvalitet jämfört med samtida metoder. Det var ett fotografiskt hantverk med många steg fram till färdigt repro. Originalen fotograferades till spegelvänt negativ med äkta halvtoner (continuous tone). Masker för färgkorrigering framställdes och monterades på negativen som sedan rastrerades i kontaktram till rättvänt positiv. Kontaktkopiering till slutnegativ blev den leveransklara filmen.

Ny digital teknik skulle avskaffa mellansteg. Det utvecklades skannrar som både kunde läsa in bilder och fotosätta till film. Hell lanserade 1975 en modell som var tre meter lång och vägde ett ton. 1977 lanserade tillverkarna Linotype­Paul, Hell och Crosfield färgseparationskannrar med förbättrad teknik och till lägre inköpspriser. Även om färgrepro med dessa apparater kunde utföras snabbare och till billigt pris var kvaliteten beroende av erfarenhet och färgkänsla i hantverket. Därför kom många litografer att omskolas

ett ton.

till skanneroperatörer. Andra nya yrken som skötte litografers uppgifter var reprofotograf och repromontör/kopist.

Nästa stora tekniksteg, Desktop publishing, togs 1984–85 med tre innovationer. Macintoshdatorer från Apple kunde kombinera text och grafik på skärmen. Sidlayouten kunde utföras i datorn med det professionella verktyget Pagemaker från Aldus. Datorspråket PostScript från Adobe gjorde det möjligt att skriva ut layouten både på kontorsanpassad laserskrivare för korrektur och för sättning i laserfotosättare till film färdig för plåtkopiering. Digitaliseringen hade en explosiv utveckling. På ett år tycktes en apparat få dubbel kapacitet till halva priset. När produktiviteten ökade minskade priset för färgseparationer. Det var svårt för ett analogt fotografiskt hantverk att konkurrera ekonomiskt. För konst­ och fotoböcker var bildåtergivningen det viktiga. Många jämförande provtryckningar gjordes i förberedelserna. Jemsebymetoden var fortfarande valet när fotograf eller konstnär fick välja. Kvalitetsjobben växte inte på träd och många reproföretag som använde metoden tvingades bli digitala för att överleva. Bo Jemseby Produktion fortsatte

oförtrutet med bildrepro och utveckling. I mitten av 1990 ­talet uppfann Bo en ny metod som kombinerade fotografisk och digital teknik. Jemsebymetoderna var nu tre. Den första byggde på förskjutning av raster, den andra på förskjutning av ljuset och den tredje åter på förskjutning av raster, fast på ett nytt vis.

Fotosättningstekniken anses vara den viktigaste uppfinningen inom tryckerivärlden sedan Johann Gutenberg i mitten på 1400 ­talet kom på att gjuta lösa blytyper som fritt kunde sammanfogas till löpande text. Den senaste generationen fotosättare skriver ut digitala layouter direkt på offsetplåt. Det första offret var blysättningen. Nästa var analogt fotografiskt repro. Idag behövs ingen film längre. Bilder digitaliseras med skanner eller digital kamera, formgivning och typografi hanteras i datorn och leverans till tryckeri görs via internet.

En utgången industriteknik lever ofta kvar som konstform. Inom den alternativa fotografin finns entusiaster som använder fotogravyr, cyanotypi, gummitryck, våtplåt och många andra äldre metoder. Litografernas tradition förs vidare på Litografiska museet och i konstnärernas grafikverkstäder.

Infärgning av litografisk sten i Litografiska museets verkstad, 2021. Foto Albin Dahlström.

nyheter & noterat

Svensk Bokkonst 2022

Föreningen Svensk Bokkonst lyfter fram särskilt välproducerade böcker. Nu är det klart vilka 25 boktitlar från förra årets utgivning som belönats med Svensk Bokkonsts utmärkelse. Det som prisas är hög kvalitet genom bokproduktionens alla led – från formgivning, typografi och bildhantering till tryckteknik, bindningsteknik och papperskvalitet. Till årets tävling kom det 180 bidrag och av dessa har en jury valt ut 25 föredömligt producerade böcker.

Trådar är det som utmärker både de anmälda böckerna och de 25 utvalda. En tråd leder någonstans och används för att binda ihop och skapa mönster. Trådar kan bli till vävar och nät och är då starkt sammankopplade med livstrådar och tidens gång. Det kan också innebära att behöva lösgöra sig från arvstrådar, ett ord som också finns i titeln på en av de utvalda böckerna.

Ett starkt innehållsligt tema bland de inlämnade böckerna var skildringar av förlust och sorg. Trådar till det förflutna och det som gått förlorat övergick även i en trend i bindningsteknikerna, där färgade trådar vävdes in i berättelserna. I boken Brand, som skildrar ett nedbrunnet hus, går en tråd i sorgens färg svart – och i Stugland har historien om Sveriges relation till sommarstugan bundits med en faluröd tråd.

Märkbanden, eller läsbanden, var påtagligt fler i år. Det gäller även användande av skyddsomslag i formgivningen. De öppna ryggarna, som vi sett

lite till och från genom åren, återkom i år, liksom användandet av en rå, ljus kartong.

Fram till nyår kan du besöka KB i Humlegården, Stockholm, för att se samtliga 25 utvalda böcker. Årets katalog är formgiven av Matilda Plöjel, Sailor Press, med fotografier av Lina Baker, KB . Nio ihopvikta dragspelsfoldrar bjuder in till en klurig katalog där de 25 bidragen får veckla ut sig. Vikningstekniken där arken viks i zig-zag kallas dragspelsvikning (concertina). Bindingstekniken, Leporello, namnet är hämtat från en karaktär i Mozarts opera Don Juan, kallas ibland även fattigmansbindning, eftersom boken är bunden utan lim, tråd eller häftning.

För katalogen har Matilda Plöjel även specialdesignat ett typsnitt som vindlar likt vikta pappersark i sitt uttryck. Om du vill köpa ett exemplar av katalogen, hör gärna av dig till svenskbokkonst@kb.se ylva sommerland

http://www.svenskbokkonst.se

Medarbetare i Biblis 103 carl-johan malmberg, författare och kritiker, aktuell med Ögonblicket mellan före och efter: Rembrandts målning ‘Batavernas trohetsed till Claudius Civilis’ (Kungl. Akademien för de fria konsterna, 2023); peter ragnarsson, grafiker; ylva sommerland, bibliotekarie, Kungliga biblioteket och verksamhetsansvarig för Svensk Bokkonst.

föreningen biblis

Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis

Styrelse : Jonas Nordin (ordförande och skattmästare), Per Cullhed (vice ordförande), Ulf Strömquist (sekreterare), Rebecka Millhagen Adelswärd, Peter Bodén, Jonas Ellerström, Karin Grönvall (riksbibliotekarie, självskriven ledamot), Ulf Jacobsen, Arvid Jakobsson och Lars Paulsrud

Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags­ och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer

Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening

tidskriften biblis

Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år

Ansvarig utgivare : Jonas Nordin

Redaktör : Ulf Jacobsen, ulf.jacobsen@telia.com

Redaktionella rådgivare : Jonas Ellerström, Gunnel Furuland, Rikard Heberling, Johan Laserna, Kristina Lundblad, Jonas Nordin, Glenn Sjökvist, Ulf Strömquist och Ingrid Svensson

Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering

Utges med stöd från Statens kulturråd

medlemskap i föreningen biblis / prenumeration

Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor

Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år

Studerandeavgift 200 kr/år

pg 55 43 03­8 bg 5221­2248 swish 123 519 4303

medlemsärenden

Ulf Strömquist, ulf.stromquist@kb.se

prenumerationsärenden

Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse

072­204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 103 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2023

Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson

Satt med Sabon Next och Frutiger

Reproduktion: Peter Ragnarsson om inget annat anges; Kungliga biblioteket s. 79

Tryck : Livonia Print, Lettland 2023

issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-471-1