Biblis 105

Biblis 105

kvartalstidskrift för bokvänner

Våren 2024 sek 125

Biblis

nummer 105 våren 2024 gästredaktör ulf jacobsen

2 Sahlstedts symboliska sinnebilder – en svensk emblembok

Johan Mannerheim

16 Vidar Forsberg i efterkrigstidens Sverige – textens och läsarens

tjänare Gunnel Furuland

30 Den omåttlige Karl-Erik Forsberg Jan Jönsson

38 På Forsbergs tid Håkan Lindström

48 När Karl-Erik Forsberg formgav tidskriften Form

54 Bokstavligt. En utställning i Åkersberga sommaren 2023

Örjan Nordling

60 Fell Type Stefan Hattenbach

66 ”Igår kommo brev från Rilke”. Christinalegender, Gudsberättelser och böckernas levande närvaro Birgitta Holm

72 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Omslag: Uppslag ur Elsie Svennås, A Handbook of Lettering for Stitchers (ICA Förlaget, 1966)

Pärmens insidor: Skisser från Stefan Hattenbachs och Johan Ströms arbete med en modern tolkning av Fell Type

j ohan m annerheim

Sahlstedts symboliska sinnebilder – en svensk emblembok

1758 kom det ut en ganska oansenlig bok i Stockholm i litet oktavformat med den för tiden ganska korta och koncisa titeln Sinnebildskonsten med en Samling af Sinnebilder och deras Uttydning av Abraham Sahlstedt. Den flitige författaren var född 1716 och hade redan hunnit med att skriva en svensk grammatik och en ordbok, att översätta flera verk till svenska och ge ut en stor antologi med svenska verser i flera band, att skriva mängder av litteraturkritik, ett herdaspel och mycket, mycket annat, när han publicerade Sinnebildskonsten.

Längst bak i boken hittar man trettiotvå blad med etthundratjugoåtta små runda bilder. Bladen är tryckta i djuptryck med etsade kopparplåtar på vanligt tunt papper. Bladen har bara tryckts på ena sidan för att bilderna ska kunna ses bättre utan genomslag från andra sidan. Alla bilder är krönta av ett band med en överskrift, oftast ett ordspråk på latin, ibland på något annat språk. Under bilden finns numreringen och en text i de flesta fall på franska. Vad är nu detta för en bok?

En sinnebild

Låt oss se på bild nummer 21, som har den mest svenska överskrift man kan tänka sig; mottot i bandslingan är Lagom bäst. Ur ett regnmoln sticker en hand fram med en vattenkanna. En trädgård skymtar i landskapet som breder ut sig i bakgrunden. Vattnet flödar ur kannan över en stackars planta som står i en odlingsbädd. Stängeln böjer sig och blomman närmar sig marken

Plansch XXVII.

Lagom bäst.

och blir snart jordig. Texten under bilden förtydligar, först på franska, Il ne faut rien de trop, dvs Den behöver inte för mycket, och sedan på latin, Ne quid nimis, Ingenting i övermått.

Det finns ett särskilt kapitel i boken med förklaringar av bilderna, Uttydning öfver sinnebilderna i kopparstick. Där skriver Sahlstedt (i längre

citat ändrar jag stavningen till dagens normala för att underlätta läsningen):

21. En planta vattnas för starkt, så att hon nedtyngs till marken. Lagom bäst. ⊙. •. Denna sinnebilden är egentligen ett emblem med den bekanta Sokrates utlåtelse, Ne quid nimis, till överskrift, som till sin mening uttyder sig själv; och varöver allenast liksom till exempel och upplysning figuren bifogas.

I det här fallet har Sahlstedt inte hittat någon utländsk motsvarighet till det härliga ordet lagom. Hans referenser varnar bara för att ta till i övermått och missar dubbelmeningen i bandslingan. Eller med ett uttryck jag ofta fick höra när jag var liten: ”För mycket och för litet skämmer allt.”

Emblemböcker i Sverige

Den här svenska samlingen av sinnebilder, som Sahlstedt kallar dem, är ett sent exempel på en emblembok. Det var en genre av illustrerade böcker som inleddes med Alciatis Emblematum liber 1531. Under de följande tvåhundrafemtio åren publicerades tusentals upplagor av olika emblemböcker med mellan femton och femtonhundra emblem i varje i Italien, Frankrike, Spanien, Schweiz, Tyskland, Nederländerna och andra europeiska länder. Om du är road av symboler och intresserad av deras olika betydelser genom tiderna, föreslår jag att du bläddrar igenom några av dem på ett forskningsbibliotek eller på nätet, t. ex. via Emblematica Online. De innehåller ett översvallande rikt material för dina studier.

Några rännilar av den stora floden av emblemböcker må ha importerats till Sverige. Men någon rik produktion av dem blev det aldrig i vårt land i Europas utkant. I Sverige publicerades så vitt jag vet bara en enda, ämnet för denna betraktelse,

Hortus, Regius, emblem 3 (foto KB).

Orgelläktaren i Rogslösa kyrka.

Abraham Sahlstedts Sinnebildskonsten. Den kom först när floden redan hade börjat sina. Men det fanns redan tidigare åtminstone en svensk opublicerad emblembok, som Sahlstedt inte verkar ha känt till. I så fall hade han säkert nämnt den i den långa text om emblemkonsten där han berättar om sina föregångare och förebilder.

Den skrevs av diplomaten Schering Rosenhane den äldre (1609–1663). Teckningarna utfördes på hans uppdrag av en nederländsk konstnär, Pieter Holsteyn den yngre. Boken var en så kallad furstespegel riktad till den unga drottning Kristina 1645. Den var full av goda råd till henne i konsten att styra landet. Hon hade blivit myndig och regerande drottning på sin 18­årsdag den 18 december året innan. Boken hette Hortus Regius, dvs. den kungliga trädgården, och innehöll arton emblem och några stora stamträd. Handskriften finns på Kungliga biblioteket, som lagt ut en fritt tillgänglig digital kopia på nätet. Boken kom aldrig i tryck i sin samtid. Schering Rosenhane lät måla upp bilderna i sitt palats på Riddarholmen i Stockholm där de fortfarande finns kvar i ett galleri. Troligen skedde det omkring 1655 att döma av en del förändringar i några av sinnebilderna. När man betraktar Rosenhanes tredje emblem i handskriften med mottot Peragit tranquilla potestas; quod violenta nequit (ungefär Lugn makt kan det som våld inte förmår), kan man undra hur vågat det var att ge det rådet till krigarkungen Gustav II Adolfs dotter. Trettioåriga kriget pågick fortfarande. Samtidigt fanns det en överenskommelse om att fredsförhandlingar skulle inledas 1643 i Osnabrück och Münster. Schering Rosenhane ingick i den svenska delegationen. Han placerades i Münster, där han fick vänta

månad efter månad på att förhandlingarna skulle komma i gång. Där skrev han furstespegeln till Kristina och där träffade han tecknaren Holsteyn. Så emblemet var högst aktuellt när de skapade det. Till vänster slåss en krigare mot ett vilddjur med ett hotande stup i bakgrunden. Till höger under ett lövat träd trampar en kvinna, kanske den unga drottningen själv, på ett spöknippe och en yxa. Hon bär på en sköld av hjärtan. Det fredliga lejonet i hennes koppel har ett ymnighetshorn vilande på sin tass.

1966 gav Bernt Olsson ut trettiotre dikter av Haquin Spegel (1645–1714) under titeln Emblemata i Bokvännens bibliotek. Dikterna är hämtade ur en annan handskrift på Kungliga biblioteket. Titeln är en aning missvisande. Spegel gjorde inte emblem med överskrift, emblematisk bild och förklarande undertext, de tre element som Alciati etablerade i den första emblemboken, de tre delar som sedan dess tillsammans formar sinnebilderna i emblemböckernas värld. Men Spegels dikter var inspirerade av trettiotre sinnebilder som ingick i en populär emblembok av holländaren Jacob Cats, något som Corrie Ooms utrett i en kandidatuppsats 1965. Cats bok kom ut i många upplagor med varierande titlar under sextonhundratalet och sjuttonhundratalet, bland annat Sinne ­ en minnebeelden (Sinne­ och minnesbilder). I Bernt Olssons utgåva illustreras dikterna av motsvarande emblembilder hos Cats.

I övrigt får man bege sig till slott, palats och kyrkor och titta upp i taken och på väggarna för att hitta svenska emblembilder. I Rogslösa kyrka på östgöta slätten nära Omberg, som jag är väl bekant med, finns ett tjugotal sinnebilder med texter och bibelställen målade på läktarnas utsidor.

Och det går att hitta enstaka emblembilder och en hel del symboliska bilder från emblemböckernas tid i svenska tryck, särskilt i de stora påkostade praktböckerna.

Emblemböckernas form

Emblemboken är en form, ett sätt att presentera ett innehåll med hjälp av en samling oftast numrerade bilder. Ett fullfjädrat emblem består av tre element, inscriptio, pictura och subscriptio, det vill säga en överskrift, en mer eller mindre gåtfull bild och en undertext. Överskriften var ofta ett tänkespråk på latin men kunde också bara vara en egenskap eller ett ämne som författaren ville reflektera kring. Det gjorde han eller hon i undertexten som kunde vara kort och slagkraftig men ibland växte ut till långa utläggningar och förklaringar.

Den första emblemboken, Alciatis, byggde i stor utsträckning på ordspråk och vad man kan lära sig av dem. Mycket snart kom formen att användas till annat. Det låg naturligtvis nära till hands för teologer, både katolska och protestantiska, att använda det populära formatet för att sprida sina teser och moralkakor.

Något helt annat var den naturlära i fyra delar med hundra olika arter i varje beskrivna i emblemform, Symbolorum et Emblematum, som publicerades av botanikern och zoologen Joachim Camerarius och hans son Ludwig från 1590 och några år framåt. Första delen beskrev växter, den andra fyrfotadjur, den tredje flygfän, det vill säga fåglar och insekter, och den sista vattendjur och ormar. Camerarius bok kom i nya upplagor ända till 1702.

Schering Rosenhane gjorde Hortus Regius som en emblembok. En av hans inspirationskällor var en annan furstespegel, spanjoren Diego de Saavedra Fajardos bok om konsten att regera, Idea Principis Christiano ­politici, dedicerad till den spanska kronprinsen. Den kom på spanska 1640, italienska 1648, latin 1649 och dessutom på franska, tyska, holländska och engelska i sammanlagt över fyrtio upplagor.

Principio Fabricii skrev en biografi över påven Gregorius XIII , han med den gregorianska kalendern, 1588, tre år efter hans död. Början av den långa titeln lyder Delle Allusioni, imprese, et emblemi del Sig. Principio Fabricii da Teramo Sopra

la vita, opere, et attioni di Gregorio XIII pontefice massimo libri VI. Biografin är utformad som en emblembok med 231 sinnebilder. Mer än hälften av dem visar drakar i olika situationer. De ser ut som den förmodligen snälla drake Gregorius hade valt till sitt påvevapen.

Det går lätt att hitta fler exempel på den mångsidighet som råder i emblemböckernas värld. Jag ska bara nämna ytterligare en kategori. Under sextonhundratalet kom det ut flera böcker om konsten att göra sinnebilder av författare som Pierre Le Moyne, Claude­François Ménestrier, Filippo Picinelli och Augustinus Erath. De lade grunden till en teoribildning i ämnet. Oftast innehöll böckerna många emblem och var därigenom samtidigt emblemböcker i sin egen rätt. Sahlstedt återger många av deras tankegångar ganska utförligt. När han långt efter dem skriver och publicerar sin lärobok i Sinnebildskonsten gör han det i deras efterföljd.

Sahlstedts Samling af Sinnebilder och deras Uttydning

När jag bläddrar i den lilla boken fångas jag mer av de etthundratjugoåtta små bilderna i slutet och förklaringarna till dem än av själva lärobokstexten. Var kommer de ifrån?

Sahlstedt är noga med att tala om för läsaren när han själv är upphovsman. Till det använder han de två symboler som finns med i den förklaring av Lagom bäst som jag citerade ovan. Vi kan kalla dem solen och månen.

Solen ⊙ betyder att han ”uptänkt” figuren, bilden. Månen • betyder att han ”uptänkt” överskriften. ⊙. •. Solen och månen tillsammans betyder att Sahlstedt ”uptänkt” sinnebilden hel och hållen.

Men i de fall när Sahlstedt inte är upphovsman, och de är de flesta, talar han inte om vem som skapat sinnebilden eller var han har hämtat den. Genom att söka i Emblematica Online och i Henkel och Schönes Emblemata från 1978 och bläddra litet i min egen samling av emblemböcker har jag ändå kunnat avslöja den hemlighetsfulle Sahlstedt och hittat några av hans förebilder. Det kan vara ett helt emblem, men också bara överskriften med en annan bild eller enbart bilden men med en annan överskrift.

Ge efter för att vinna

Låt oss se på bild 85, där någon slags vindgud tittar fram ur molnen och blåser så kraftigt att vassen böjer sig mot vattnet! Mottot i bandslingan är Cedendo vincere, dvs. Att segra genom att ge efter. Den franska undertexten förtydligar, Il faut ceder pour enfin triompher, Man måste retirera för att till slut kunna triumfera. En ytterligare förklaring ger Sahlstedt i undertextens fortsättning i uttydningskapitlet.

85. Vädret blåser på Rör, som svikta undan. Cedendo vincere. Giv efter för att vinna. •. Är en Sinnebild emot högdragenhet och envishet. En människa, som viker undan för en annans makt, skaffar sig rådrum för att samla styrka, till att sedan göra motstånd och kanske segra. En som undfaller en annans vrede, kan sedan hettan gått över, lätt nog vinna vad aldrig stått att erhållas, om han blivit lika upptänd av iver. En som giver efter i trätor, uträttar ibland därmed mera, än med en häftig ordastrid eller en långsam rättegång. Och så vidare.

Den här bilden kan man hitta som emblem nummer 22 i Jacob Cats Emblemata Moralia et Oecono ­

mica från 1627 eller i senare upplagor, men med en något längre överskrift, Cedendo victor abibis. Det är ett citat hämtat från ett verk av Ovidius, Ars amatoria, Konsten att älska. Det betyder ”giv efter: till sist då segrare blir du” som det står i Elias Janzons gamla svenska översättning från 1925 som råkar finnas i min bokhylla. Sahlstedt förenklade mottot och räknade sig därför som upphovsman till överskriften, vilket han markerat med en måne.

Med stöd kan jag grönska

Sin 49:e sinnebild beskriver Sahlstedt så här:

En pyramid, varomkring en ranka lindar sig. Te stante virebo. Så länge du står upprätt, grönskar jag.

Är en vacker avmålning, huru dygd och vett grönska, så länge de äga beskydd. Ett samhälle, en inrättning, har bestånd så länge den har stöd av någon skyddsherre. En gunstling upprätthålles av sin gynnare, barn av föräldrar och så vidare.

Den här sinnebilden går tillbaka på en mäktig fransk kardinal vid namn Charles de Lorraine (1524–1574) som använde den som sitt märke. När han blev abbot över det anrika klostret i Cluny

Ge efter för att vinna. Cats, Emblemata Moralia, emblem 22.

1550 satte han upp bilden över porten med mottot Te stante virebo och en inskription på vers. Bild och text publicerades några år senare av en författare som intresserade sig för emblem, Claude Paradin (1512–1573), i den andra utvidgade upplagan av Devises heroïques publicerad av Jean de Tournes i Lyon 1557. Emblemet spreds därifrån till flera emblemböcker. Jag har det i en upplaga av Camerarius Symbolorum et Emblematum från 1677 där det ingår som emblem nummer 43 i den första delen.

Liksom i kardinalens ursprungliga sinnebild är det klart utsagt att det är murgröna som slingrar sig runt pyramiden. Det är en bra symbol eftersom murgröna, Hedera, är en ständigt grönskande klätterväxt och den har speciella korta rötter som håller fast växten på trädstammar, klippväggar och murar. Eftersom Camerarius emblembok samtidigt är ett botaniskt och zoologiskt verk är bladen rätt väl återgivna. Men botanikern Camerarius väljer ändå att inleda undertexten med att ge mottot en rent religiös uttolkning: att ett fromt liv stöder sig på Gud.

Sahlstedts bok är helt fri från sådana religiösa tolkningar. Om det är medvetet eller ej vet jag inte, men Sahlstedts bild saknar den croissant,

den månskära som kröner pyramiden i den ursprungliga bilden och som också finns hos Camerarius. Månskäran användes ofta som symbol för gudinnan Diana och för jungfru Maria. Därigenom var den också en symbol för fruktsamhet, nymånen som växer, vilket passar bra till mottot. Även murgrönan försvinner hos Sahlstedt som ersätter den med en anonym grönskande ranka.

Stäm i bäcken

Den 72:a sinnebilden visar enligt Sahlstedt:

Ett hus i full brand. Principiis obsta, Skaffa bot i början medan tid är. Denna uttyder sig själv, och är lämplig till mångfaldiga flera händelser, än den målningen föreställer.

Tanken är att det är lättare att ingripa tidigt mot en fara innan den hunnit växa sig stor; eller med en annan bild, ”Bättre stämma i bäcken än i ån”. När den lutherska teologen David Cramer (1568–1637) skulle illustrera samma visdomsord i en av sina emblemböcker, Octoginta emblemata moralia nova från 1630, valde han en helt annan bild. I hans 58:e emblem handlar det om att hejda sig själv från att begå synd, i det här fallet med

Med stöd kan jag grönska. Camerarius, Symbolorum, Centuria prima, emblem 43.

hjälp av en bindel för ögonen för att skydda sig mot fresterskan och göra rätt. Till sina undertexter väljer Cramer genomgående ett kort bibelcitat och lägger sedan till en liten fyrradig dikt för att förtydliga sinnebilden. Till Principiis obsta har han valt några rader ur Jobs bok som han återger på tyska, franska, italienska och latin. De lyder ”Jag slöt ett avtal med mina ögon att aldrig titta efter en flicka.” (Job 31:1, i den senaste svenska bibelöversättningen)

Den fyrspråkiga boken trycktes i Frankfurt am Main. Utformningen bäddade för att den skulle kunna läsas av en bred krets i många länder. Tecknaren, kopparstickaren och boktryckaren Lucas Jennis (född 1590), som var förläggare av boken, hade goda möjligheter att sälja partier av den till alla de handlare som besökte den stora bokmässan i Frankfurt.

Känn dig själv

Att människan bör känna sig själv är en gammal och central tanke. Den ska ha funnits på väggen i Apollons tempel i Delfi femhundra år före vår tideräkning. Så är den också överskriften till den allra första sinnebilden i Emblemata av Florens

Schoonhoven (1594–1648) från 1618 med kopparstick av tecknaren och gravören Crispijn de Passe d.y. (1594–1670).

Nosce te ipsum heter det på latin. Bilden visar människan i centrum av kosmos. Under henne är jorden och bakom henne svävar stjärnorna och solen och månen. Över henne är Kristus och Gud representerade av ett kors. Framställningen går tillbaka på gamla medeltida bilder. Människan är skapelsens krona. I undertexten framhålls att du inte får underskatta dig själv, att du är det mest värdefulla på jorden, att du är en spegelbild av världsalltet, en skapelsens prydnad med kunskap och förmåga.

Sahlstedt har en annan, enkel sinnebild med samma motto över bilden och en översättning till franska under den, Connois toi toi meme. Sahlstedt är inte alls lika högstämd utan står med båda fötterna på jorden. I hans undertext står det: 61. En påfågel ser på sina fötter. Nosce te ipsum. Känn dig själv. ⊙.

Är ett emblem, som förklarar sig själv, när man kommer ihåg den allmänt antagna meningen, att en påfågel liksom blyges när han råkar betrakta sina fötter.

Stäm i bäcken.

Cramer, Octoginta emblemata emblem 58

Med uthållighet och arbetsamhet.

Schoonhoven, Emblemata emblem 1. Känn dig själv.

Officina Plantinianas förlagsmärke från 1636.

När påfågeln upptäcker sin svaghet, fäller den ner den praktfulla stjärten. Sahlstedt varnar oss för att bygga upp en alltför magnifik självbild. Han tror att han hittat på bilden, men det är inte sant för en liknande påfågel med samma överskrift finns i kopparstickaren Peter Isselburgs Emblemata Politica In aula magna Curiae Noribergensis depicta från 1617. Sinnebilden med påfågeln och de andra emblemen i boken fanns som framgår av bokens titel först målade på väggen i Aula magna, den stora salen i rådhuset i Nürnberg. Senare kopierades de, graverades och trycktes i boken av Peter Isselburg (ca 1580–1630).

Med uthållighet och arbetsamhet

Om denna sinnebild med en passare skriver Sahlstedt:

106. En Cirkel, som synes med den ena foten liksom omkringgående att göra en krets. Constantia & labore. Ståndaktigt och arbetsamt. Är en artig föreställning av en arbetsam människa, som står fast och inte tröttas vid besvär, utan fortfar att bringa sin syssla till fullbordan. La Mothe Le Vayer har upptänkt denna sinnebilden, och lämpar den till folk, som tyckas finna liksom sin ro och vila i arbete och möda.

Sinnebilden är dock mycket äldre, även om devisens två element kastats om av Sahlstedt. Redan långt innan François La Mothe Le Vayer föddes 1588 använde den berömde boktryckaren och förläggaren Christophe Plantin (1520–1589) passaren som sitt förlagsmärke med devisen Labore et constantia. Den fortsatte att användes av hans efterföljare långt in på sextonhundratalet, som här på sista bladet i Willem Van Hees Emblemata sacra de fide, spe, charitate. Denna emblembok trycktes i Officina Plantiniana i Antwerpen 1636 av Plantins dotterson Balthasar Moretus (1574–1641).

Ett graverat titelblad

Sahlstedt inleder sin bok med en graverad plansch, ett extra graverat titelblad där en ram i ädlaste rokoko med symboliska bilder omger den korta titeln, Sinnebilds­Konsten. Vi behöver inte gissa oss till vad bilderna betyder för det förklarar han på de två sista textsidorna i sin bok under rubriken Det främste Kopparstyckets uttydning.

Det graverade titelbladet.

I det första övre vänstra fältet ser man solen gå upp över ett landskap med egyptiska pyramider och parnassens berg där visheten bor. Ett intresse för de då så hemlighetsfulla, ännu otydda hieroglyferna och deras symbolvärden inspirerade de första författarna av emblemböcker. Från bergen flyger den bevingade hästen Pegasus upp, en symbol för Grekland som vitterhetens källa. Det finns väl fortfarande en och annan som använder uttrycket ”på pegasens vingar” ibland.

I fältet uppe till höger går solen tvärtom ner. Den går ner över en bok. Bilden vill visa att sinnebildskonsten fulländats i västerlandet, här symboliserat av Italiens, Frankrikes och Spaniens hjärtvapen som står lutade mot boken.

Däremellan kommer en ängel, ”en Fama ur skyn med en basun”. Fanfartrumpeten har tre kronor, Sveriges vapen, hängande under mässingspipan. Ängeln blåser ut Sveriges ära och dess tillväxt i konster och vitterhet. Nordstjärnan strålar därunder; Nordstjärneorden hade nyligen instiftats.

2.

Kanske hyste Abraham Sahlstedt en fåfäng dröm om att hans första svenska emblembok skulle följas av många flera, inspirerade och vägledda av hans handbok i sinnebildskonsten.

I det tredje fältet nere till vänster, syns Apollons ”Citra på ett altare”, lyra skulle vi säga idag. Apollon är ju de sköna konsternas beskyddare. I skyn över altaret strålar ett tempel. Det är ärans tempel, belöningen för den som ”med skicklighet kan röra Apollos Stränge­ spel”.

I det nedre högra fältet finns flera olika tecken för konster och vetenskaper, en gåspenna, en jordglob, en vinkelhake bland annat, som emblemböckerna kan hämta sina ämnen ifrån. Där finns också en satyr med tofsar på öronen. Han är fastkedjad; det illustrerar att satiren i sinnebilderna ska vara tuktad och bunden.

Däremellan är tre änglar samlade runt ett målarstativ. En har en pensel i högsta hugg. Duken är tom så när som på devisen Ad omnia, ungefär Till vad som helst. Sahlstedt skriver att det är en devis hämtad hos Saavedra, ”Tjenlig till alt ”. Sinnebilden illustrerar det mänskliga förståndets förmåga att motta och behålla alla slag av lärdom och intryck, som inpräntas genom andras undervisning.

Mottot finns mycket riktigt i Saavedras furstespegel som emblem nummer 2. Diego de Saavedra Fajardo (1584–1648) har skrivit en flera sidor lång och resonerande undertext till emblemet. Han inleder med att reflektera kring skillnaden mellan målarkonsten och naturen, att målningen ofta bedrar ögat. Först därefter kommer den text som Sahlstedt har tagit fasta på, att människan föds utan språk och kunskaper, som en tom duk att måla på.

Gravören Carl Erik Bergquist och bilderna i boken

Emblembilderna är inte signerade. Det är inte heller de tre vignetter som finns i boken och som är tecknade i samma stil som bladet i början. Men längst ner på detta graverade titelblad står det C. Bergquist sculpsit 1758. Det är således Carl Erik Bergquist (1711–1781) som graverat bilderna i boken efter Sahlstedts anvisningar. På ett exemplar i Göteborgs universitetsbibliotek som digitaliserats står det dessutom Ol. Årre delin på det graverade titelbladet. Sahlstedt har således anlitat en annan tecknare och kopparstickare, Olof Jacobsson Årre (1731–1809) till att teckna förlagan till det innehållsrika titelbladet och troligen också förlagorna till vignetterna. Båda var anställda vid Vetenskapsakademien, Bergquist som gravör från 1739 och Årre som ritare från 1755.

Carl Erik Bergquist har graverat illustrationer till flera av sin tids mest berömda svenska böcker som ingenjören och fysikern Mårten Triewalds År 1728 och 1729 Håldne Föreläsningar, På Riddarehuset i Stockholm, Öfwer Nya Naturkunnigheten i två delar från 1735 och 1736, Carl Clercks två böcker om spindlar och insekter från 1757 och 1759, några av Linnés resor och avhandlingar och Carl Wijnblads böcker med ritningar av hus.

Det ligger i emblemböckernas natur att författaren har stort inflytande på bilderna, eftersom text och bild är så sammanvävda. Sahlstedt har säkert styrt innehållet i varenda en av de 128 sinnebilder som ingår i boken med järnhand.

Ormringar

Som sista sinnebild i boken har Sahlstedt valt en ormring, en orm som biter sig själv i svansen. Det är inget dåligt sätt att sätta punkt för Sinnebilds­

Saavedra, Idea Principis, emblem

128. En Orm biter sig i stjärten. Finisque ab origine pendet. Slutet rättar sig efter början.

konsten. Ormringen var en vanlig symbol inom konsten och finns i många emblemböcker med alla möjliga deviser och förklaringar. Oftast har de med tiden att göra, början och slutet, återfödelsen eller evigheten. Så här används den av

Sahlstedt:

Det är mera ett allmänt än sant ordspråk: När änden är god, så är allting gott; ty man finner allmännare, att slutet är begynnelsen lik, den må vara god eller ond. I lärdoms och vitterhets stycken torde det åtminstone stå fast, att slutet rättar sig efter början, och att man fåfängt väntar något vackert av en auktor, som börjar illa. För min del skulle jag hålla för en lycka, om mine läsare i dessa sinnebilder funnit sitt nöje från början till slutet.

Principio Fabricii (1546–1618) som skrev om påven Gregorius 1588 var särskilt förtjust i den här symboliken, fast det i detta fall är påvevapnets drake som formar sig till en ring. I inte mindre än sex

Slutet rättar sig efter början.

Fabricii, Delle Allusioni, emblem 44.

Ripa och de Bie, Iconologie emblem 130.

Schoonhoven, Emblemata, emblem 29.

av emblemen i boken biter sig en drake i svansen. Överskrifterna och författarens förklaringar till bilderna skiljer sig kraftigt åt. Jag har valt att visa hans emblem nummer 44, Alpha et Omega, början och slutet. I undertexten som är på vers och italienska leker författaren med sitt eget namn Principio, början, och Fine, slutet. Åtminstone ett av orden finns på varje rad.

Det finns också en ormring i den första av Jacques de Bie (1581–1650) illustrerade utgåvan av Cesare Ripas Iconologie från 1636. Där knyts den till Perseverance, uthållighet eller varaktighet, i emblem nummer 130. Den till en kvinna personifierade Uthålligheten håller en rykande lunta, en svagt brinnande veke, i ena handen. Luntan brann långsamt och kunde användas till att tända ljus, lampor och eld när det behövdes; den var gamla tiders tändare. I den andra handen håller Uthålligheten en ormring. I förklaringen till emblemet skriver Ripa att ormen som biter sin stjärt är hämtad från egyptierna, att de utformade den som en cirkel och att den symboliserade tidens gång,

Betydligt mer komplicerad är den sinnebild som Florens Schoonhoven konstruerade tillsammans med Crispijn de Passe som nummer 29 i deras Emblemata från 1618. Mottot till denna vanitasbild är Vivitur ingenio, Genom sin ande lever man.

Livets förgänglighet gestaltas av ett skelett; det är en kejsare med spira som står på brutna svärd och tappar sina kronor. Bakom ligger en stad i ruiner. I den förklarande texten skriver Schoonhoven, att av det Rom, som en gång var, finns nu bara det tomma namnet kvar. På resterna av det bål som brunnit ner strax intill ligger en bok. Den är övervuxen av murgröna och ovanpå den ligger en ormring, symbolen för tiden och evigheten. Det enda som klarar sig från bålet, skriver Schoonhoven, är ryktet och äran som vunnits genom lärda verk.

Den tanken låg rätt nära till hands för den som levde drygt hundra år efter Aldus Manutius, Erasmus av Rotterdam och många andra av renässansens humanister, som arbetat så hårt med att rädda antika verk från förgängelsen, redigera och trycka dem och kommentera dem.

Här hemma i vardagsrummet på 2000 ­talet ser jag varje dag en teburk gjord i tenn som står på en hylla. Ytan är fylld med figurer, en man och en kvinna och par av allehanda djur som undkommit syndafloden i Noaks ark. Det är Nils Fougstedt (1881–1954) som formgivit burken. Vill du lyfta på locket och brygga ditt te måste du fatta tag i den ormring som kröner burken.

I en annan hylla ligger det en liten pappask, som jag inte kan låta bli att öppna ibland. Där ligger en liten kudde, tolv centimeter i kvadrat, med en sinnebild broderad med silke på siden. Mottot är Lefven sälle många år. Det är ett vigselhyende, en bröllopsgåva. De som skulle leva lyckliga länge hette E .D.N . och J .R . eller I .R ., mer vet jag inte. När de gifte sig vet jag heller inte, jag gissar på årtiondena före eller efter 1800. Över monogrammen öser ett ymnighetshorn rikedom och fruktbarhet över paret. Brodösen har i brådskan inför bröllopet missat att fylla i druvklasen, så där ser man litet av mönsterteckningen som överförts till sidentyget. Under monogrammen finns en spade omgiven av en lagerkrans och runt alltihopa bildar stygnen en vacker ormring.

Jag har hittat ett emblem i en Emblemata tryckt i Antwerpen av Plantin 1565, som skrivits av läka ren Hadrianus Junius (1511–1575), som gör det lättare att tolka sinnebilden på kudden. Emblem nummer 3 i Junius bok visar en spade omgiven av en ormring och en lagerkrans. Mottot är Gloria immortalis labore parta, ungefär Arbete ger odödligt rykte. Spaden vill påminna om att det är arbete som ger gott rykte, ära och lagrar, ormringen om att ryktet varar efter döden, för evigt. Det klingar litet av Havamal, Ett vet jag som aldrig dör: domen som fälls om den döde. Bröllopsgåvan innehåller inte bara en önskan om välgång och ett långt liv. Den är också en förmaning till brudparet att de bör arbeta strävsamt och outtröttligt på det att deras rykte ska bli gott och leva länge efter dem.

Under ceremonin i kyrkan var vigselringarna placerade på hyendet innanför ormringen och kunde beskådas av bröllopsgästerna. Ringarna låg på en kombination av lyckönskning och pekpinne som ett memento för framtiden, innan de högtidligt träddes på brudens och brudgummens fingrar.

Anmärkning. För den som vill studera boken närmare eller läsa den från pärm till pärm så finns den på nätet: Sahlstedt, Abraham. Sinnebildskonsten med en Samling af Sinnebilder och

deras Uttydning. Stockholm, Lorentz L. Grefing 1758. Det är ett exemplar från Göteborgs universitetsbibliotek som har digitaliserats och är fritt tillgängligt via Litteraturbanken.

LITTERATUR I URVAL

Camerarius, Joachim. Symbolorum et Emblematum Centuriae quatuor. Mainz: Bourgeat, 1677. Cats, Jacob. Sinne- en minnebeelden och Emblemata Moralia et Oeconomica. Ingår i Cats’ Alle de Wercken, Amsterdam, 1726. Cramer, David. Octoginta emblemata moralia nova. Frankfurt am Main, Lucas Jennis 1630.

Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts; Sonderausgabe. Herausgegeben von Arthur Henkel und Albrecht Schöne. Stuttgart: Metzler, 1978. (Ett enormt illustrerat standardverk på 2 196 spalter föregångna av 73 inledande sidor. Det bygger på ett närstudium av emblemen i 45 emblemböcker. Emblemens överskrifter och undertexter återges på originalspråket och i tysk översättning. Register finns både på överskrifterna och bildinnehållet.)

Emblematica Online http://emblematica.grainger.illinois.edu/ – Ett internationellt projekt som utgör en samlingsplats för flera andra forsknings- och digitaliseringsprojekt rörande emblemböcker. Förutom University of Illinois deltog Herzog August Bibliothek i Wolfenbüttel, Glasgow University, det nederländska Emblem Project Utrecht, Getty Research Institute Library och Duke University i North Carolina. Man arbetade med standardisering av beskrivningar och med samsökning av emblemen i de digitaliserade böckerna.

Fabricii, Principio. Delle Allusioni, imprese, et emblemi del Sig. Principio Fabricii da Teramo Sopra la vita, opere, et attioni di Gregorio XIII pontefice massimo libri VI. Rom: Appresso Bartolomeo Grassi, 1588.

Hultmark, Emil, Carna Hultmark och Carl David Moselius. Svenska kopparstickare och etsare 1500–1944. Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1944.

Paradin, Claude. Devises heroïques. Lyon: Jean de Tournes et Guillaume Gazeau, 1557. – En kopia finns fritt tillgänglig på French Emblems at Glasgow, https://www.emblems.arts.gla. ac.uk/french/

Ripa, Cesare. Iconologie. Paris, 1636. – Boktryckaren Jacques Villerys emission 1637.

Rosenhane, Schering. Hortus Regius en kunglig trädgård. Original med översättning och efterskrift av Stina Hansson. Uppsala (Lychnos-bibliotek 30), 1978. En digital kopia av själva handskriften med signum H.45 är fritt tillgänglig och går att ladda ner från Kungl. Biblioteket eller via katalogposten i Libris. Saavedra Fajardo, Diego de. Idea Principis Christiano-politici. Bryssel: Ioannes Mommartius et Franciscus Vivien, 1649. Schoonhoven, Florens. Emblemata Partim Moralia Partim etiam Civilia. Amsterdam: Apud Joannem Janssonium, 1648. Spegel, Haquin. Emblemata. Inledning och kommentar av Bernt Olsson. Bokvännens bibliotek, nr 75. Stockholm: Sällskapet Bokvännerna, 1966.

Van Hees, Willem. Emblemata sacra de fide, spe, charitate. Antwerpen: Plantin, 1636.

Vasquez, Julian. Drottning Kristina i Rosenhaneska palatsets bildallegorier. SFV Kulturvärden 2003:1, s. 20–29.) DettA är Den elfte A rtikeln i A rtikelserien i en boks A ml A res ögon. f oto Där ej A nn At A nges: joh A n m A nnerheim.

gunnel furuland

Vidar Forsberg i efterkrigstidens Sverige – textens och läsarens tjänare

Vidar Forsberg (1921–1992) och hans karriär inom svensk bokkonst utspelade sig nästan parallellt med den sju år äldre brodern Karl-Erik Forsbergs verksamhet. Likheterna mellan de unga brödernas typografiska utbildningsvägar och arbetsuppgifter inom bokbranschen är till det yttre påtagliga.1 Men ur ett litteratursociologiskt och även ett estetiskt perspektiv intresserar skillnaderna dem emellan mera. De hamnade ju i två skilda förlagskulturer under 1950-talet. KarlErik hos Norstedts och Vidar hos Bonniers och dess närstående förlag. Bokgrafikernas positionering i det litterära fältet avspeglar olikartade personligheter och yrkesideal. Det väsentliga är därför inte att de är bröder, utan siktet är i denna studie inställt på att finna karaktärsdrag och utvecklingslinjer som visar på hur de utvecklade olika estetiska ideal och arbetssätt. Frågan är i hur hög grad deras placering i grafikerskråets hierarkier kommit att prägla deras bana. Fokus i undersökningen kommer att ligga på 1950- och 1960-talens bokmarknad, som jag närmade mig i samband med en översiktstudie av billigboken i efterkrigstidens Sverige.2

När Anders Bjelle, vd för LTs förlag och chefredaktör för Jordbrukarnas Föreningsblad m.fl. publikationer med kopplingar till lantbrukarrörelsen, fyllde 60 år 1954 gjorde Vidar Forsberg typografi och band till hyllningsboken. Då hade Forsberg sedan några år varit anställd som grafiker på förlaget, som hade grundats 1934.3 I den långa tabulan med gratulanter finns förstås bröderna Forsberg med. Värt att notera är att deras titulatur skiljer sig åt. Karl­Erik betecknar sig som konstnär medan Vidar har yrkestiteln grafi­

ker.4 Vidar Forsberg själv var i de fåtal intervjuer han gav noga med att markera att han var bokarbetare eller bokgrafiker. Han sökte hantverkarens anonymitet. Ordet konstnär passade inte i den anspråkslöse Vidars mun.

Med åren skulle denna skillnad i anspråk göra sig påmind. Den äldre broderns medvetna arbete med kalligrafi och bokstavskonst fick hög status och kröntes med typsnittet Berling antikva i början av 1950 ­talet. Karl­Erik Forsberg uppnådde en alltmer upphöjd position som hovgrafiker 1978 och blev 1983 hedersdoktor i Uppsala. Efterlämnade skisser och bokverk kom efter Forsbergs bortgång 1995 genom änkan Geith Forsbergs försorg till Carolinabiblioteket.5

Den enda utställning som bestods Vidar Forsberg anordnade Kungliga biblioteket till hans 60 ­årsfirande. Utställningen visades i januari och februari 1982 och katalogen som producerades under titeln Typografi Vidar Forsberg var tämligen blygsam, närmast påver. Georg Svensson skrev en kort inledningstext och Olle Granath bidrog med en begrundande text om Vidars respekt för hantverket i en industrialiserad tid.6 Föregående KB ­utställning hade uppmärksammat Akke Kumlien.7 Mindre än ett år efter utställningen om Vidar ställde Kungliga biblioteket ut Kalligrafi Karl­Erik Forsberg. 8 På bara några år hade de tre stora typograferna i svensk 1900 ­talsbokformgivning hedrats av landets nationalbibliotek. Märk väl att Vidar förknippades med typografi, medan Karl­Erik alltmer svävade iväg mot bokstavskonst och kalligrafi.

Till det yttre ter sig bröderna Forsbergs utbildningsvägar förbluffande likartade. Murarsönerna

från landsorten i Stockholms närhet var bägge i femtonårsåldern då de efter folkskolan gick ut i arbetslivet. Att varva praktisk erfarenhet med utbildning fungerade som en utmärkt kombination mot ett kvalificerat yrke. Men de gjorde sina första lärospån inom tryckeribranschen på olika firmor. Karl­Erik började 1929 som handsättare på Albert Bonniers förlagstryckeri, ett företag som skickade honom på tre års utbildning på Skolan för bokhantverk.9 Vidar däremot fick sitt första kortvariga jobb på Smedbergs tryckeri, men gick 1936 över till Bröderna Lagerström som handsättare parallellt med utbildning på Skolan för bokhantverk.10

Bröderna Lagerström var ett välrenommerat boktryckeri i Stockholm, grundat 1903. Hugo och Carl Lagerström hade en central position i den grafiska industrins konsolidering i början av 1900 ­talet. Från Klara Södra Kyrkogata 14 utgick inte bara beställda tryckprodukter utan även facktidskriften Nordisk Boktryckarekonst och handböcker för boktryck. Direktör Hugo Lagerström ledde från 1906 Skolan för bokhantverk.11

Vidar Forsberg fick 1940–1951 anställning hos Victor Pettersons bokindustri som handsättare och faktor och avancerade till chef för ateljén på företaget. Victor Pettersons på Holländargatan 10 hade grundats 1874 och började som en bokbinderiverkstad. Företaget utvecklade emellertid flera grenar på sin verksamhet. Bokbinderiet kombinerades med boktryckeri, litografi och den viktiga framväxande förpackningsindustrin i form av påsar och kartonger. I ett antal jubileumsskrifter visas i ord och bild hur företaget önskade framställas.12

Direktör för verksamheten var under Vidar Forsbergs tid Alfred Petterson, en person som även engagerade sig för lärlingsutbildningen i Skolan för bokhantverk. När Vepe, som firman förkortades, fyllde 75 år 1949 gjorde Vidar Forsberg typografin till Vepe ­ boken, som blev utvald i Svensk Bokkonst. Boken utmärks av en sober prydlighet i likhet med den tidigare nämnda Bjelleboken. 13 Parallellt med arbetet hos Victor Petterson genomgick Vidar 1944–1946 Skolan för bok­ och reklamkonst där Akke Kumlien verkade. Vidar Forsberg blev Kumliens favoritelev. Brodern Karl­Erik hade också tagit del av denna utbildning. Bägge brödernas banor präglades således av relativt nytillkomna utbildningsinstitu­

tioner. Särskilt Skolan för bok­ och reklamkonst måste ha varit riktningsgivande för dem båda. Karl­Erik Forsberg tog 1948 över ledningen för utbildningen som bytte namn till Skolan för grafisk formgivning.14

Det är värt att notera att Vidar Forsberg genom sina femton år hos Lagerströms och Vepe fick en lång och danande erfarenhet av renodlade tryckerier. Han hamnade i centrum för huvudstadens kommersiella bokindustri med rötter i bokbinderi och bokhantverk. Karl­Erik Forsberg blev 1942 anställd som grafisk formgivare hos Almqvist & Wiksell i Uppsala, ett företag med tryckeriet i botten och med ensamrätt att ge ut almanackor, vetenskaplig litteratur och läroböcker.15 Redan vid denna tid hade han börjat utveckla sitt banbrytande typsnitt. På nyåret 1950 övertog Karl­Erik Forsberg den prestigefyllda posten som konstnärlig rådgivare hos P. A. Norstedt & Söner på Riddarholmen efter Akke Kumlien.16 På detta anrika tryckeri och förlag satte typsnittet Berling antikva sin prägel på den skönlitterära utgivningen under 1950 ­ och 1960­talen.17 Karl­Erik Forsberg kunde med fog använda sig av titeln bokkonstnär.

Brödernas parallella liv fortsatte. Karl­Erik Forsberg hade undervisat på Skolan för bok­ och reklamkonst, men lämnade den uppgiften när han fick posten på Norstedts. Vidar tog över läraruppgiften. Geith (senare gift Forsberg) hade Vidar som lärare och hans ”strama och kunniga typografi med nyantikva och grotesk” satte djupa spår hos eleverna. Samtidigt blev Vidar ansvarig för den grafiska formgivningen på LTs förlag.18 Typiskt nog finns inte Vidar nämnd i den sparsamma litteraturen om LTs förlag. Karl­Erik däremot finns apostroferad i historiken över Norstedts.19

Samtidigt som Karl­Erik Forsberg kom att prägla Norstedts grafiska profil under 1950 ­talet arbetade Vidar mer i det fördolda på LTs förlag 1951–1955. Förlaget var ju under uppbyggnad och hade inte alls samma stolta traditioner som Norstedts. Vidars år hos det unga idéburna folkrörelseförlaget kopplat till Lantbruksförbundet med spridning hos bonde­ och landsbygdsbefolkning är tämligen outforskade – både i fråga om utgivningens innehåll och böckernas utseende. Visserligen var Vidars anställning där kortvarig, men de bokprodukter jag kunnat attribuera visar att han fick möjlighet att utveckla sin egen stil på LTs förlag.

Modernister och

omoderna, John Karlzén. LTs förlag 1952

Ett emblematiskt exempel på Vidar Forsbergs lågmälda typografi hos LTs förlag är essäsamlingen Modernister och omoderna av John Karlzén från 1952.20 I all sin enkelhet är det en typisk 1950 ­talsprodukt, säker i färgval och utsmyckning med ett anslag av lekfullt geometriska former. Här görs inga försök att illustrera eller förklara – enbart boken som hantverksprodukt skulle tala. Vidars typografi följer här den linje som han senare skulle framhålla var att: ”varje bok jag formger skall vara en individ”.21

Vidar Forsberg formgav ett flertal diktsamlingar för LT under 1950 ­talet. Förlaget var tämligen aktivt på området, men författarurvalet hörde inte till det mest kända och omtalade inom den borgerliga litterära världen. Detta kan vara en förklaring till att Vidars tidiga bokformgivning hamnat lite i skymundan. De texter han gjorde formgivningen till ingick i ett annat kretslopp än exempelvis Bonniers skönlitterära titlar. Man bör märka att Vidar gärna och kanske helst och bäst läste och formgav skönlitterära verk.

Ett fint exempel på Vidars hantverk hos LT är Japansk lyrik tolkad av Lars Englund från 1953. Både band och skyddsomslag är utsökt utformade. Det ljusbleka pappersomslaget kontrasterar mot det svarta bandet med en sparsmakad titel i guld ovan en bladslinga. En kulturinsats gjordes

också genom att LT 1953 utgav den nyligen avlidna Anna­Lisa Thomsons Eko av ljusa dagars klang – en samling som fick ett större format för att rätt kunna återge keramikerns teckningar.22 Samma år fick Gösta Carlbergs bok Dit skeppens kölar aldrig når ett distinkt krittecknat omslag. Strecken och mönstren kan associeras till tidens tygtryck och keramiska produkter. Dessa tre böcker visar att Vidar anpassade sin formgivning till texternas karaktär alltifrån en liten antologi, en prosatext till en konstnärligt krävande produktion.

Serien Ny svensk lyrik utkom hos LT från 1954 till 1959. De första åren satte Vidar Forsberg sitt signum på ett antal tunna nätta böcker.23 I skiftande färger bildade pappbanden till de olika diktsamlingarna en färgpalett helt i tidens anda. Omslagen fick en grafisk formgivning som pendlade mellan symboliska och abstrakt moderna former och inslag av mer dekorativa element som blickade bakåt till 1800 ­talets lek med ornament. Här presenterades diktsamlingar av relativt etablerade författare som Helmer Grundström, Olle Svensson, Emil Hagström, Lars Fredin och Bengt Jändel, men även andra ännu mer obekanta namn förekom och fick här sin debut.

Som en vacker final för Vidars år på LTs förlag framstår Axel Fredenholms diktsamling Hopi­

Japansk lyrik, i tolkning av Lars Englund. LTs förlag 1953.

Hopisång, Axel Fredenholm LTs förlag 1955.

sång från 1955. Här är tydligt angivet att Vidar Forsberg står för bandkomposition, teckningar och typografi till en mycket originell och lekfull bok. Det svarta bandet med titeln stansad på framsidans guldplatta omgärdad av en dekorativ ljusblå tandrad signalerar något hemligt och exklusivt. Hårdpärmens insidor och för­ och eftersättsbladens ena sidor är djupröda och inlagans papper är gultonat. De fyra teckningarna ter sig naivistiskt abstrakta. Titelbladets uppläggning att spilla över på smutstitelbladets baksida med en distinkt fågel i svart och rött blir kronan på verket. Exemplet vittnar om den ytterst sofistikerade men ändå lättillgängliga typografi som Vidar Forsberg utvecklade hos bondeförlaget. Binderiet hade liksom för Japansk lyrik gjorts hos Victor Petterson. Förutom förlagsbandet fick titeluppslaget helt riktigt ett särskilt hedersomnämnande av Svensk Bokkonst.24

Sammantaget kan man säga att Vidars insatser på LT visar prov på en öppenhet för experiment, som aldrig slog över till spekulation eller vinglighet. Stramhet och återhållsamhet var hans signum. Här fanns inget av pompös uppvisning. Vidars målsättning var att lyfta fram texten och författaren. Vidar lär ha trivts bra på LTs förlag. ”Vidar blomstrade och frigjorde en rad mästerliga böcker, jämte en för många okänd sida som upptågsmakare.”25

Förlagschefen på LT Anders Bjelle och redaktören för kulturtidskriften Perspektiv Ragnar Oldberg var bägge starka försvarare av god typografi. När man bläddrar i kulturtidskriften kan ett tydligt släktskap med Forsbergs formgivna böcker märkas. Det är prydligt och sakligt med finess. Mycket riktigt var det Vidar Forsberg som lade upp typografin för Perspektiv, som började utges 1950 och löpte fram till 1964.26

Ragnar Oldberg skriver i brev till sin gode vän Sigvard Cederroth i Uppsala den 19 oktober 1957 att Vidar Forsberg för länge sedan föreslagit att Perspektiv skulle ha någon typ av kulturkalender med annonser om utställningar och arrangemang, litterära pris och kulturevenemang. Oldberg tänker sig att Cederroth skall svara för den avdelningen och en sådan blev också verklighet under rubriken ”Retrospektiv”. 27 Vidar hade alltså idéer också i fråga om innehållet i tidskriften, som ju producerades under samma tak som förlaget.

Vid ett tillfälle lät Ragnar Oldberg Vidar Forsberg gå in som sakkunnig och svara på en boktryckarfråga i tidskriften. En dam vid namn Torborg Ottosdotter har framfört förslaget att göra innermarginalen på böcker dubbelt så bred. Vidar invänder att sådant oftast inte är lämpligt, särskilt inte för romaner: ”Uppslaget i en vanlig roman skulle bli oskönt. Den stora ljusfloden i mitten skulle ge boken ett splittrat och okoncentrerat uttryck.”28 Erfarenheten och exaktheten går att inte att miste på i Vidars svar.

Vi befinner oss i mitten av 1950 ­talet, som var ett viktigt decennium för bokkonsten både tekniskt och estetiskt. Konstkritikern Alf Liedholm analyserar i en större artikel i Perspektiv 1956 ”Svensk bokkonst av idag”. Han bygger sin analys på 1954 och 1955 års bokproduktion – år då Vidar Forsberg som påtalats kreerade självständiga insatser för diktsamlingar både i fråga om typografi, band och teckning. Liedholm konstaterar att 1950 ­talets böcker ser annorlunda ut än 1940 ­talets. Han framhåller vidare Bror Zachrisson, rektor för Grafiska institutet, och hans stora insatser för att höja standarden på svenskt boktryck via Svensk Bokkonst från 1933. Bröderna Lagerström omnämns inte. Deras insatser tycks därmed vara passé.

Artikelförfattaren efterlyser en stilsäker djärvhet. Läget är att flertalet förlag och tryckerier numera håller sig med särskilda formgivare, en helt annan situation än under Akke Kumliens 1920tal. Och formgivarna är ”fackligt utbildade och vet följaktligen vad de gör och med vilka medel de har att arbeta”.29 Ansvaret i boksammanhang tillåter även frihet och denna frihet har just Vidar Forsberg virtuost tagit fasta på. Liedholms omdöme om Vidar är värt att lyfta fram:

Djärv och smaksäker på samma gång visar han sig ha en spännvidd i sina kompositioner vilka stundom tangerar det otillåtna men så gott som alltid tar hem spelet. Han är i detta avseende kanske det mest typiska exemplet. Upplysande är att han i hög grad är ett med tiden. Man förnimmer honom ingalunda som någon särling.30

Liedholm har dock invändningar mot den tekniska kvaliteten på dagens böcker. ”Det mesta hos dem [böckerna] är förträffligt, men trycket är dåligt. Ekonomiskt­tekniskt behärskar vi idag inte våra maskiner så att vi generellt klarar av ett

vackert tryck. Och en aldrig så elegant formgiven bok blir aldrig en helt vacker bok om inte trycket är invändningsfritt.” Med detta menar dock inte

Liedholm att man ska överge tekniken: ”I ett nutida samhälle skall en sak som böcker inte vara konsthantverk utan konstindustri.”31

Liedholm belyser bokformgivarnas dilemma:

För det konstnärliga momentet svarar i Sverige idag bokens formgivare och det gör de generellt sett med den äran. Men deras makt är tydligen ännu inte så stor att de i allmänhet förmår påverka det industriella momentet […] deras makt sträcker sig inte så långt att de kan garantera ett klanderfritt tryck i produkter som de konstnärligt signerar.32

Liedholm gör en jämförelse med ett annat konstområde genom att framföra den orimliga tanken att Stig Lindbergs nya porslinsserviser med vacker form skulle vara bristfälliga till utförandet när de förs ut på marknaden. När det gäller böcker generar det dock inte våra bokförlag att ”låta en god formgivare signera en dåligt tryckt bok”.33 Kritiken riktas här indirekt mot brister i tryckeriledet, något som ju förlagen kunde hantera mer eller mindre bra. Men ingen skugga föll över Vidar Forsberg, som lyfts fram som den verklige stjärnan.

Ett intressant inlägg med kritik mot Svensk Bokkonst och dess jury levererar Ulf Hård af Segerstad i Svenska Dagbladet den 24 maj 1958. Han tycker det är brist på energi och stringens i juryns formuleringar. Den slätkammade medelnivån håller på att ta loven av friskheten och kritikern efterlyser ett särskilt hederspris till den friskaste och djärvaste insatsen. Om man jämför Liedholms och Hård af Segerstads inlägg i diskussionen om god svensk bokkonst kan man konstatera att de hade olika utgångspunkter. Liedholm såg till helheten när det gällde den svenska bokproduktionen som ett samspel mellan formgivarna och tryckerierna. Hur duktiga formgivarna än var kunde de inte rå på bristfälliga tryckerier. Friheten för formgivarna var livsluften för ett skapande arbete, hävdar Liedholm. Där hade Vidar Forsberg funnit sin plats. Hård af Segerstad riktar sin kritik främst mot juryn i Svensk Bokkonst, som inte vässar sina krav och formuleringar.

Vidars begåvning, både som lärare och praktiskt verksam bokformgivare, var således välkänd

då han år 1956 värvades till en ledande position som grafisk formgivare på Bonniers förlag – en tjänst han lämnade så snart som 1961. Här är värt att stanna vid hur denna uppgift presenterats i den tämligen sparsamma litteraturen om Vidar Forsberg. I Georg Svenssons förord till Kungliga bibliotekets utställningskatalog 1982 formuleras det som att Vidar kom till Bonniers ”för att komplettera Iwan Fischerström och Herbert Lindgren på formgivningsavdelningen”.34 Benämningen ”konstnärlig rådgivare” används på andra ställen.35 I en intervju i Dagens Nyheter den 5 maj 1980 får Vidar titulaturen chef för Bonniers konstnärliga avdelning och i annan 1982 kallas han ”föreståndare för den konstnärliga avdelningen”.

Det må vara hur det vill med titlarna. Till gagnet fick Bonniers en ny och samlande kraft för sin formgivning. Men Carl Fredrik Hultenheim skärper tonen och menar att Vidar Forsberg inte blev väl bemött på Sveavägen. Hultenheim utgav 1998 skriften Vidar Forsberg: En svensk typograf i världen, som en temperamentsfull pamflett.36 Då hade Geith Forsberg 1996 året efter Karl­Eriks bortgång publicerat minnesboken Bokstaven som konst. Observera att Vidar kopplas till typografi och Karl­Erik är bokstavskonstnären. Syftet med Hultenheims insats var att lyfta fram ett stort typografiskt livsverk, men skriften handlar i hög grad om Hultenheim själv. Dock glimtar Vidar fram som traditionalist och praktiker med en blygsamhet som dolde sig bakom arbetsinsatsen. Här finner vi välfunna omdömen som att Vidar besatt ”modet att avstå från ytliga och tillfälliga tendenser i tiden och hade det goda omdömet att tillvarata läsarens intresse framför sitt eget”.37

Särskilt intressant ur ett litteratursociologiskt perspektiv är partiet om hur Vidar mottogs på Bonniers när han började där på nyåret 1956. Alla resurser, både förlag och tryckeri, låg under ett och samma tak. Men det fanns hinder som satt i väggarna i själva förlagets/företagets kultur:

Under Iwan Fischerströms egid på Bonniers hade texttypografin successivt förfallit. Euforisk över drömjobbet på Sveriges ledande bokförlag tog Vidar kommandot direkt, för typografins skull, utan att fråga om lov eller tänka på den hierarkiska ordningen. Den typografiska omvandlingsprocess som nu följde saknar motstycke i svensk typografisk förlagshistoria. Problemet var att ingen på Bonniers förstod det, och knappast någon annan heller. I

kotteriets ögon var Vidar med sin arbetarbakgrund socialt obetydlig. Självvalt hamnade han i skuggan av akademikerna Kumlien och Billow men även av den äldre brodern, Karl­Erik, som skaffat sig fribiljett som Akke Kumliens arvtagare på Norstedts. Förödmjukelserna lät inte vänta på sig. […] I förlagsledningens ögon var Vidar aldrig annat än assistenten, i skuggan av den konversante vin­ och matkännaren Fischerström och en diplomatiskt uppvaktande Herbert Lindgren. Även i sällskapslivet var Vidar den anonyme hantverkaren som undandrog sig uppmärksamhet. Vidars kraftfulla agerande vid denna tid står i skarp kontrast till hans postbonniertid. Djupt besviken över förlagets nonchalanta och oförstående behandling, lämnade han sin plats i mars 1961. Utbränd och berövad mycket av sitt självförtroende återhämtade han sig aldrig riktigt.38

Den klassmässiga problematiken och även en personlig utbrändhet är här antydd, men det saknas bekräftelse i andra källor. Bonnierförläggaren Georg Svensson omnämner inte Vidar alls i sina memoarer från 1987, vilket tyder på att han stod utanför de inre kretsarna på förlaget. Möjligen kan detta bero på att Vidar kom att tillhöra en ny generations förläggare. I Per I. Gedins memoarer är Vidar Forsberg däremot en ofta omnämnd och nära samarbetspartner. De följde varandra i stora bokprojekt i flera decennier under olika förlagskonstellationer. Enligt Gedin var Vidar Forsberg ”Sveriges främste bokformgivare i sin generation, möjligen med undantag av brodern Karl­Erik som hade samma position på Norstedts”.39 Gedin uppskattade Vidars litterära omdöme, hans estetiska sensibilitet och personliga integritet. Gedin placerar Vidar i paritet med Karl­Erik, men nämner inget om hur han passade in och behandlades av övrig personal på Bonniers.

I rekordfart kom Vidar Forsberg att dra igång det grafiska maskineriet i Bonniers två stora kvalitetspocketserier Aldus för facklitteratur från 1957 och Delfin för skönlitteratur från 1960. Trots dessa framgångar valde Vidar att börja frilansa 1961 och gjorde så fram till sin död 1992, alltså under tre decennier. Även Karl­Erik lämnade sin fasta tjänst och valde att öppna egen grafisk ateljé i Esselte­huset på Vasagatan.40 Detta gjorde de säkert bägge för att kunna förhålla sig friare till det reguljära praktiskt/administrativa arbetet i företagen. Bröderna hade då satt sin typografiska prägel på de två största och konkurrerande

förlagskoncernerna decennierna före 1970 ­talet då blysättning successivt ersattes av fotosättning och offsettryck. Så sent som 1981 gjordes den sista blysättningen på Norstedts.41

Bredden på Vidars produktion visas år 1957 då han både gjorde typografin och ett tecknat omslag till årsboken Biblis, samtidigt som han utformade några bandkompositioner till bokklubben Svalan som hade släktskap med Henk Rispens. Sara Lidmans Hjortronlandet är här ett gott exempel. Året därpå står Vidar utskriven som formgivare för Göran Printz­Påhlsons Solen i spegeln: Essäer om lyrisk modernism på Bonniers. Detta är en riktig pärla, som kan jämföras med Karlzéns Modernister och omoderna sex år tidigare. Boken om modernismen hos Bonniers ger ett helt annat intryck än LT­boken och ger syn för sägen att varje bokverk är individuellt utformat. Det är också ett tecken på hur flexibel Vidar Forsberg var.

Biblis årsbok 1957.

Hur utvecklades Vidar som frilansande bokformgivare på 1960 ­talet då han gjort sig fri från anställningen hos Bonniers? Enligt Hultenheims hårda bedömning var han då styrd av andras förnumstiga infall, inskränkte sig till säljande omslag och det blev ”bara sällan några helt genomförda arbeten”.42 Mot detta påstående vill jag kraftigt invända. Låt mig ta några singulära exempel från början av decenniet, som visar hur olika diktsamlingar kunde ta sig ut. Och som ger prov på Vidar Forsbergs skicklighet i varje detalj.

Folke Dahlbergs diktsamling Sjöförklaring från 1962 typograferades av Vidar, men illustrationerna var förstås Dahlbergs egna. Bo Grandiens samling av obskyr kalenderpoesi i Min mammas förklädsband från 1963 har ett osignerat Vidar Forsberg­band, som excellerar i dekorativa element som harmonierar med innehållet. Per Wästbergs diktsamling Tio atmosfärer från samma år har signerats av Vidar och omslaget ger ett modernt geometriskt uttryck. Dessa tre produktioner på Wahlström & Widstrand vittnar om att Vidar hade både bredd och självständighet under 1960 ­talet. Han gjorde inte alls bara ”säljande omslag”. I dessa tre fall hade han också säkert samarbetat med författarna bakom verken.

Vidar Forsbergs betydelse för kvalitetspocketserierna har tidigare nämnts och förtjänar en särskild studie. Hos Svensk Bokkonst fick Aldus 1958 hedersomnämnande för ”ekonomisk formgivning”, en ny motivering som förklaras av de pressade produktionsförhållanden som gällde för att kunna göra pocketboken billig. En annan kategori som tillkommit på 1950 ­talet var ”folkböcker”. Aldus­ och Delfinböckerna tillsammans prisades för sina serieomslag 1961. Och 1962 fick Vidar Guldägget för pocketserierna, vilket visar på den kommersiella potentialen.43

Några särdrag i utgivningen vill jag ändock framhålla. Vissa sviter utmärker sig särskilt inom serierna med sina hundratals titlar. Mig tycks som att serien Aldus (facklitteratur, men även skönlitteratur) fick ett intressantare typografiskt uttryck jämförd med Delfin, mycket beroende på att Vidar fokuserade och formgav delserier inom serien. ”Aldus klassiker” från 1962 med exempelvis Barocklyrik och Åttiotalsnoveller får omslag som excellerar i ornamentik hämtad från den gamla typografiska traditionen. Det känns som en kärleksfull blinkning mot äldre boktryck som hantverk. Även ”Kammarbiblioteket” 1960–1972 med främst lyrik fick uniforma dekorativa möns­

Solen i spegeln: Essäer om lyrisk modernism, Göran Printz-Påhlson. Bonniers 1958; Min mammas förklädsband, Bo Grandien W&W 1963; Sjöförklaring, Folke Dahlberg. W&W 1962.

Aldusklassiker: Barocklyrik, Bonniers 1962. Åttiotalsnoveller, Bonniers 1962.

En Aldusbok: Sanning och särprägel, Knut Jaensson. Bonniers 1960.

Aldusserien: Drömtydning, Sigmund Freud. Bonniers 1958

Kammarbiblioteket: Härtat, Bo Bergman. Bonniers 1963.

terutföranden men i olika färgställningar, som på ett raffinerat sätt skilde ut diktsamlingarna från mängden. Serien ”Strindberg i Aldus” finner en stram och effektiv form och trycktes i nästan hantverksmässig monotypteknik.44 Inlagans typsnitt hade inte kunnat bli mycket mindre och är på gränsen för att vara läsbar.

Vidars formgivning i pocketserierna tål en jämförelse med 1950 ­talets diktsamlingar på LTs förlag. Typografen har följt med sin tid, men ändå inte. Under 1950 ­talet var Vidars typografi mer bunden till tidens uttryck i textil och keramik. Vidar vågade ta ut svängarna mer på 1960talet. Han blev tydligare och exaktare. En belysning av den utvecklingen ger Gastronomisk kalender från 1960 ­talet. Omslaget upprepas även på skyddsomslaget och titelsättningen är som skön musik. ”Gastronomisk” är satt med snirklig skrivstil och ”kalender” med ett historiserande typsnitt. Bandet är ett papper som liknar en stänktapet i smutsgult med en liten inpräglad kastrull på framsidan samt årgångsårtalet i guld. Ryggen är klädd i ljust linne och ryggtiteln präglad med guld på mörkgrön botten.45 Det är så en­

kelt att det blir exklusivt och helt perfekt i alla led. Vidar är i sitt esse. År 1969 tilldelades han en guldmedalj vid bokmässan i Leipzig. Med andra ord var Vidar Forsbergs typografiska 1960 ­tal mycket framgångsrikt.

Ett talande exempel på skillnaden mellan bröderna Forsberg är att lägga Svenska lyriker av Olof Lagercrantz från 1961 formgiven av KarlErik bredvid Gunnar Ekelöfs essäsamling Lägga patience från 1969 signerad Vidar. Här vinner Vidars lekfullhet och känsla för rörelse med hästlängder framom Karl­Eriks stela bokstäver. Vidar liknade i en intervju typografens arbete vid koreografens. Uppgiften är densamma – att lägga ut stegen.46 Typografens sinne för rörelse och rytm är något som Vidar hade i sitt handlag. Han fick i de mest lyckade arbetena till en dans som gjorde att det svängde kring boken.

Under 1970 ­talet fortsatte kvalitetspocketserierna att spridas. Här hade Vidar lagt en stabil grund. När Per Gedin drog igång MånPocket 1980 överlät Vidar successivt formgivningen till

Lägga patience, Gunnar Ekelöf. Bonniers 1969 (formgiven av Vidar Forsberg).

Svenska lyriker, Olof Lagercrantz. W&W 1961 (formgiven av Karl-Erik Forsberg).

dottern Pia.47 Från 1980 ­talet utmärker sig två titlar. Vidars formgivning av Olof Lagercrantz framgångsrika memoar Min första krets på Wahlström & Widstrand 1982 visar på ett nytt sätt att göra omslag med starkare färger och mer frisläppta formuttryck. I Gunnar Hardings Guillaume Apollinaires gåtfulla leende från 1989 på Gedins blir bokstäverna elegant svängiga och egensinniga. Kanske var Vidar på väg att bryta gränserna för vad man kunde åstadkomma med typografin – en frigörelse från återhållsamheten. Att kunna förändra sitt uttryck så pass mycket från 1950talet till 1980 ­talet är imponerande och vittnar om att Vidar Forsberg var en bokhantverkare som förändrades med sin samtid. Det var därför han blev bra.

Karl­Erik och Vidar kom synbarligen att ingå i olika förlagskulturer och fick därmed skiftande kulturellt kapital och skilda personliga erfarenheter. Detta påstående skulle vidare kunna fördjupas genom en systematisk undersökning av deras samlade produktion. Med denna exposé har jag översiktligt försökt belysa hur olika anställningar, erfarenheter och positioner kan forma en

bokgrafikers väg. Bägge bröderna Forsberg satte ju sin prägel på en stor del av den svenska bokutgivningen. En sobert formgiven Norstedtbok ger ett helt annat intryck än en enskild volym i en pocketserie. Och texterna hamnade hos olika typer av läsare.

Denna artikel har uppehållit sig vid några ut valda bokprodukter som kan avspegla Vidar Forsbergs temperament. När bonnierförläggaren Georg Svensson i sitt verk Modern svensk bokkonst från 1953 särskilt framhåller att flera tryckerier under ”sista decennierna” erhållit konstnärliga ledare är det ett konstaterande som behöver problematiseras och undersökas närmare. Personer som Bror Zachrisson, Sture Lagerström, Karl­ Erik Forsberg, Charles Behrens och Arne Heine var komna från det typografiska ledet och fick funktionen som konstnärliga ledare på tryckerierna. 48

Något måste emellertid ha hänt under 1950 ­talet i fråga om den konstnärliga ledarens ställning och arbetsförhållanden. Hur kom det sig att bröderna Forsberg, trots skilda personligheter, ungefär samtidigt i början på 1960 ­talet valde att stiga

av ledningsfunktionen på två av vårt lands största förlag för att bli frilansande? Började funktionen konstnärlig ledare vara alltför tung och svårgripbar? Under 1950 ­talet skedde, har forskningen konstaterat, en förskjutning från bokkonstnär med fast anställning till formgivarens fria företagsamhet.49 Bröderna Forsberg är utmärkta exempel på just denna förändring.

Den återhållsamma plantskolan för Vidar Forsberg på LTs förlag skapade en 50 ­talskänsla åt ett idéburet och engagerat folkrörelseförlag med rötter på landsbygden. Kvalitetspocketen hos Bonniers förlag Aldus under 1960 ­talet var

märkbart inspirerad av Penguin och den anglosaxiska traditionen och gav en ny skjuts åt den svenska bok handeln i utbildningsrevolutionens tidsålder. Amerikanarna väjde inte för att använda ornament och teckningar på band och i inlaga, påpekade Vidar. Kanske var brottet mot den tyska traditionen en befrielse för honom. Hans konstnärliga integritet sneglade inte på att belönas och synas. Vidar Forsbergs insats framstår idag fort farande som helt modern. Den anonyme hantverkaren underordnade sig sitt material – i detta fall texten i boken som skulle möta läsaren.

Guillaume Apollinaires gåtfulla leende, Gunnar Harding. Gedins 1989.

1. På ålderns höst satt de bägge bröderna i styrelsen för den Forsbergska skolan grundad 1991. Men det var Vidars dotter Pia och hennes man Pelle Lindberg som i fortsättningen kom att driva skolans grafiska utbildning. Pia var ju också bokformgivare och samarbetade med Vidar med bland annat MånPocket. Per I. Gedin, Förläggarliv (Stockholm: MånPocket, 2000), s. 336.

2. Gunnel Furuland, ”Billigbokens förändringar 1940–2017 från folkböcker till pocketserier”, i Böckernas tid: Svenska Förläggareföreningen och svensk bokmarknad sedan 1943, redaktör Johan Svedjedal (Stockholm: Svenska Förläggareföreningen i samarbete med Bonniers, Norstedts och Natur & Kultur, 2018), s. 275–337.

3. Bjelleboken skriven till 60-årsdagen den 24/11 1954 av LTs författare och illustrerad av LTs konstnärer redigerad av personalen vid LTs förlag (Stockholm: Fylgia, 1954), s. 9. Se vidare om LTs förlag i Stig Osterman, Satt och osatt: Fyra decennier i och runt Jordbrukarnas Föreningsblad (Stockholm: Land/LTs förlag, 1973), s. 377–92.

4. Bjelleboken, s. xiv.

5. Universitetsbiblioteket Carolina i Uppsala har 1981, 1987 och 2014 anordnat utställningar om KEF. Änkan Geith Forsberg har aktivt bidragit till att material fortsatt överlämnats till Carolinabibliotekets samlingar och har också medverkat till de flesta av hans skrifter.

6. Typografi Vidar Forsberg, Kungliga bibliotekets utställningskatalog, 89 (Stockholm: Kungliga biblioteket, 1982).

7. Akke Kumlien: Konstnärlig rådgivare vid P.A. Norstedt & Söner 1916–1949, Kungliga bibliotekets utställningskatalog, 88 (Stockholm: Kungliga biblioteket, 1980). Texten var här skriven av Ragnar Svanström, som var litterär chef på Norstedts 1937–1969.

8. Kalligrafi Karl-Erik Forsberg: Exlibris, monogram. Kungliga bibliotekets utställningskatalog, 91 (Stockholm: Kungliga biblioteket, 1982). Förordet var skrivet av Riksbibliotekarien Lars Tynell. Behjälpliga vid utställningen hade Marianne Landquist och Geith Forsberg varit.

9. Geith Forsberg, ”Ett liv med bokstavskonst”, i Bokstavskonst: Karl-Erik Forsberg 100 år, red. Åsa Henningsson, Uppsala universitetsbiblioteks utställningskatalog, 53 (Uppsala: Uppsala universitetsbibliotek, 2014), s. 15.

10. Åsa Wall, ”Vidar Forsberg på Kungliga biblioteket: Varje bok jag formger skall vara en individ”, Svenska Dagbladet, 29.1 1982. Carl Fredrik Hultenheim, Vidar Forsberg: En svensk typograf i världen (Stockholm: Raster förlag, 1998), s. 73.

11. [Bröderna Lagerström], Tjugofem år i typtryckets tjänst: 1903–1928 (Stockholm: Br. Lagerström, 1928), s. 14.

12. Victor Pettersons Bokindustri Aktiebolag: Boktryckeri, bokbinderi, offsettryck, kartongfabrik, reklamateljé, Vepe förlag, transskrittryckeri (Stockholm: Victor Pettersons Bokindustri Aktiebolag, 1954). Victor Pettersons bokindustri AB 100 år: 1874–1974 (Stockholm: Victor Pettersons Bokindustri AB, 1974).

13. Typografi Vidar Forsberg, s. 11.

14. Geith Forsberg, ”Ett liv med bokstavskonst”, s. 18.

15. Johan Svedjedal, Bokens samhälle: Svenska Förläggarefören-

ingen och svensk bokmarknad 1887–1943 (Stockholm: Svenska Bokförläggareföreningen, 1993), s. 652.

16. Magdalena Gram, Bokkonstnären Akke Kumlien: Tradition och modernitet; Konstnärsidentitet och konstnärsroll (Stockholm: Norstedt, 1994), s. 114.

17. Karl-Erik Forsberg: Bokstaven som konst 1996, s.l. s.p.

18. Geith Forsberg, 2014, s. 18.

19. Osterman 1973 ingen referens till Vidar Forsberg. Bo Peterson, PAN på Riddarholmen: Norstedts 1910–1973. (Stockholm: Norstedt, 1998), passim.

20. Utvald i Svensk Bokkonst. Typografi Vidar Forsberg 1982, s. 11.

21. Åsa Walls intervju i Svenska Dagbladet 29.1 1982 i samband med utställningen om VF på Kungliga biblioteket.

22. Utvalda i Svensk Bokkonst. Typografi Vidar Forsberg 1982, s. 12.

23. Från 1956 tog Allan Hillblom över formgivningen för serien.

24. Typografi Vidar Forsberg 1982, s. 13.

25. Enligt Leif Thollander i Hultenheim, Vidar, s. 78.

26. Tore Frängsmyr, Vägröjare i kulturdebatten: Ragnar Oldberg och Perspektiv (Stockholm: LTs förlag, 1977), s. 74. Osterman 1973, s. 367ff.

27. Brev från Ragnar Oldberg till Sigvard Cederroth i Sigvard Cederroths samling Carolinabiblioteket, Uppsala.

28. Perspektiv 1956, s. 268–70, citat s. 270.

29. Perspektiv 1956, s. 263.

30. Perspektiv 1956, s. 263.

31. Perspektiv 1956, s. 263.

32. Perspektiv 1956, s. 263f.

33. Perspektiv 1956, s. 264.

34. Typografi Vidar Forsberg 1982, s. 5f.

35. Hultenheim, Vidar, s. 73.

36. Hultenheim, Vidar, s. 19f.

37. Hultenheim, Vidar, s. 30.

38. Hultenheim, Vidar, s. 39f. I en artikel i Aftonbladet 12.11 1975 framgår att Vidar Forsberg led av spelmissbruk. Han hade i grunden en god inkomst av sina arbeten, men spelade bort pengarna.

39. Gedin, 2000, s. 145f.

40. Geith Forsberg 2014, s. 21.

41. Peterson 1998, s. 301.

42. Hultenheim, Vidar, s. 40.

43. Typografi Vidar Forsberg 1982, s. 15, 17. Per I. Gedins dödsruna i Dagens Nyheter 6.8 1992.

44. Böckernas tid 2018, s. 572 i intervjun med Per I. Gedin.

45. Hultenheims skrift om Vidar från 1998 har i sin mer påkostade edition en rygg med texten Vidar i guldversaler.

46. Ingvar Orre, ”Från uppslagsverk till romaner – det ska synas för att säljas”, Dagens Nyheter 5.5 1980 intervju med VF i serien ”Bokfolk”.

47. Gedin, Förläggarliv, s. 336.

48. Georg Svensson, Modern svensk bokkonst (Stockholm: Sällskapet Bokvännerna, 1953), s. 148.

49. Gram, Bokkonstnären Akke Kumlien, s. 118.

Den omåttlige Karl-Erik Forsberg

Att ”förundra sig” (thaumázein) var i antik tanketradition början till kunskap, centralt för såväl vetenskapligt arbete som en god drivkraft i konstnärligt skapande. Karl-Erik Forsberg bär syn för sägen, han vittnade om hur bokstaven och bokstavsformen på olika sätt fascinerade och utmanade honom. Bokstaven var för honom den centralpunkt som annan grafisk formgivning kretsade kring. För att närma sig Forsbergs drivkraft så måste man tillfoga ytterligare en aspekt som han och efterkrigstidens mer artikulerade yrkesmän i bred samsyn la vikt vid, nämligen själva handskriften, att medelst skrivövningar och den koncentration som detta kräver, öppna blicken för de mekaniserade typografiska formfrågor i stort och smått. Hans förundran för handens arbete med skrivmaterielen, koncentrationen, studiet av mångfalden av skrivtraditioner blev sammantaget hans ”kungsväg” in i typografin som bekant också gav honom internationell ryktbarhet.

Men hur är det, stannar någon till utanför antikvariatets fönster och med förundran betraktar hans formgivning idag? Är denna ”märkbara måttfullhet” som Forsberg själv kallade det, inspirerande för nya generationer? Författaren till nedanstående rader erkänner utan omsvep att Karl­Erik Forsbergs storhet är fordrande, som att försöka möta blicken hos en marmorbyst. Problemet hänger nog i hög grad samman med att jag mött Forsberg genom hans eftermäle; genom böcker med och om honom, utmärkelser och återblickande utställningar har Forsberg fått en ideal form. Det förefaller mig som Karl­Erik Forsbergs arbeten där stakats ut som en succes­

siv förfining, att han gått från klarhet till klarhet på en given väg. Avståndet till Forsberg förstärks att han med det sena nittonhundratalets ögon fick rollen som talesperson för en passerad typografisk guldålder. Man har tagit honom helt på orden att han blev en traditionalist och i detta lagt in mer än vad han kanske själv avsett. Då traditionalist numera vetter mot återgång, konformism och en brist på nyfikenhet, ledes tanken fel när det gäller Forsberg. Att ta ifrån honom upptäckarglädjen är att ta bort vad som Forsberg möjligtvis har att ge nya generationer. Därför vill jag här gå lite snett bakom hans bravurnummer och där dra fram en Forsberg som fortsatte att låta sig förundras, som sökte vidare efter att allt var förnuftigt ordnat och förklarat. För de ovissa experimenten finns: accidenssnitten tidigt i karriären, bokstavstavlorna sent i karriären, studierna av bokstavsformer som han aldrig själv nyttjade, influenser från bildkonst och så logotyperna som så lätt faller ur typografiramens uppdelning mellan bild och text.

Låt oss börja från början, när blev Forsberg en formgivare? Det berättas om lidelsefulla ordstrider inom yrkeskåren generationen närmast före Karl­Erik Forsberg. Fackmännen försökte enas kring en vital formgivning i takt med moderna krav men som en underström i diskussionen handlade det också om att inte förlora hävdvunnen yrkesauktoritet. Vi läser och betraktar Stockholmsutställningen 1930 ännu som epokens vattendelare, de klacklösa bokstavsformerna och den asymmetriska uppställningen som den nya tidens främsta markör inom typografin. Den unge Karl­Erik Forsberg fångades av tiden,

som en tonåring ofta gör. Vid sidan om sitt dagliga jobb som handsättare lär han varit en ambitiös elev vid Skolan för bokhantverk. Han fick framgångar i de talrika sättningstävlingar som presenterades och kommenterades ganska utförligt i fackpressen. Han nöjde sig inte med vara en duglig yrkesman utan spände bågen rejält, han tecknade typsnitt. Och, som han skriver i Alpha Magica (1994), ”en genomgående ambition var att skapa ett typsnitt som till alla delar var epokgörande nytt”.1 Med tiden kom två av hans alster, Lunda och Parad, i produktion, men då är vi vid slutet av 1930 ­talet. I dess början, om vi tittar på förslaget med namnet Ballong (1932), är det en tämligen osjälvständig skapelse, ett mellanting av Paul Renners schablonartade Futura Black och den franske affischkonstnären Adolphe Cassandres Bifur där bokstavsformen är underkastad en stiliserad signalsymbolform. Karl­Erik förklarade senare i boken Vandring bland bokstavsformer (1992) att bokstäverna i sin abstrakta utformning ägde släktskap med tjugotalets bildkonst i Centraleuropa. ”Dessa vidunder till bokstäver fascinerade mig och jag hyste länge starkt intresse för liknande så kallade avarter inom bokstavsvärlden.”2 Den unge Karl­Eriks fascination ska kanske inte knytas enbart till bokstäverna som sådana utan också till den suggestionskraft som fanns i idéerna om en sammansmältning av bildkonst, arkitektur och den moderna människans perceptionsförmåga.

När Karl­Erik Forsberg blev ett etablerat namn i fackkretsarna på fyrtiotalet, diskuterades inte längre formgivning på samma sätt som tidigare. Det hänger till stor del samman med branschens strukturförändringar och att ansvaret för trycksakers planering i högre grad flyttades från sätterigolvet till specialister vilket avspeglas i innehållet i fackpressen. Det gavs emellertid fortfarande ut en mängd facklitteratur i Sverige under den tidigare efterkrigstiden och det är i denna man nu kan följa hur det funktionalistiska tankegodset utvecklats. Karl­Erik Forsberg intog rollen som specialist i Sverige och kan som sådan i huvudsak sägas ansluta till auktoriteterna i den anglosaxiska världen i en slags ny­traditionalistisk hållning vilket i grova drag innebar att man slipat bort romantiken, retoriken och överdrifterna från det tidiga 1900 ­talet och i nysaklig anda sätter bokstaven och bokstavsformen i centrum.

Karl­Erik Forsberg förklarar i tvåbandsverket Grafiska yrken I (1956):

typografins formgivning grundar sig i första hand på en ingående kännedom om bokstavens form. Denna kunskap inhämtas ur bokstavsformerna från de olika utvecklingsperioderna. Dessa studier måste förenas med textning och konstruktion av typformer och mera fritt förekommande arter av skrift. Det är först med denna materialkännedom som formgivaren kan bedöma typsnittets inverkan på läsligheten och även avgöra dess rent dekorativa uttrycksmöjligheter.3

Några saker är värt att lägga märke till i citatet ovan; dels att lära känna bokstaven krävde egna övningar i textning och konstruktion och fritt förekommande arter av skrift och studier av andras arbeten. Värt att lägga märke till är också frånvaron en bestämd åsikt vad dessa studier kommer ge. Det finns inga på förhand förebildliga stilepoker eller andra enhetssträvanden i tiden. Forsberg går så långt och hävdar att ”inga regler kan eller bör uppställas för själva formgivningen. Däremot är vetskapen om de medel som framkallar form och ytverkan vara en vägledning”.4 KarlErik Forsbergs artikel radar därefter upp de konstruktiva element och kompositionella relationer som inte står den nya typografin främmande, med den skillnad att allt sker utan värdering; alla på förhand givna enhetssträvanden som man ser uttryckt i den nya typografins teoribildning är borta.

Det är ett återkommande missförstånd att tro att studier av äldre arbeten och stiluppfattningar också innebär en antikvarisk eller nostalgisk attityd. Läsare av Vandring bland bokstavsformer (1992) får en god bild av vad Karl­Erik Forsbergs studier i bokstavsformerna från de olika utvecklingsperioderna har att ge. Även om Forsberg, i likhet med många andra gärna har ett stilhistoriskt utvecklingsperspektiv i sina texter, är han alltid mer konstnär än historiker. Han är intresserad av skapandet. Själv slås jag av vad han har att säga om 1800 ­talets engelska och franska accidenstyper, det som får samlingsnamnet uppmärksamhetstypografi. Det är intressant att det så expressiva 1800 ­talet hos Forsberg får en respektfull uppmärksamhet, vilket är långt ifrån självklart i typsnittslitteraturen. Lite synd är det att Nicolette Grays (1911–1997) XIXth Century Ornamented

Types and Title Pages (1938) inte omnämns alls trots att ett par illustrationer i Forsbergs bok är hämtade direkt därifrån.5 Grays bok är till stora delar en pionjärinsats inom studiet av 1800 ­talets typsnittsflora och i den meningen ett komplement till Francis Thibaudeaus formanalyser i La Lettre d’Imprimerie (1921).6 Grays bok är en resonerande katalog med fin blick för detaljer och vågade analogier. Gray går igenom, decennium för decennium, de engelska stilgjuteriernas utgivning av nya snitt. Här kommer de första halv­ och helfeta antikva, våra första grotesker i typtryck, egyptienne­varianterna och så naturligtvis alla de dekorativa typsnitten med tredimensionella effekter. Jag vill dröja lite vid Gray ännu något för att hon sätter Forsberg i intressant släpljus.

Nicolette Gray var en konsthistoriker med epigrafisk­paleografisk inriktning. Under tidigt trettiotal ägnade hon tid i Rom att gå igenom monumentalinskriptioner. Senare skulle hon ägna tid åt också mer moderna byggnaders inskriptioner. Hennes spektrum var brett. Som kuriosa kan man tillägga att hon som kurator för utställningen Abstract and Concrete presenterade Kandinsky och Moholy­Nagy och en rad andra abstrakt och surrealistiska målare och skulptörer för en engelsk konstpublik så tidigt som 1936.7 I XIXth Century Ornamented Types and Title Pages ifrågasätter Gray starka uppfattningar vid tiden att tryckbokstäver principiellt skulle vara kristallklara och bara händelsevis dekorativa. En sådan insnävning, menar Gray, exkluderar en viktig funktion hos bokstavsformen, nämligen att fånga uppmärksamheten och stegra intresset.8 I XIXth Century Ornamented Types and Title Pages såg Gray med förundran på stilgjuteriernas ofta anonyma yrkesmän och deras förmåga att skapa former och uttryck som det fanns kommersiell avsättning för. Man får väl här påminna om att det tidiga 1800 ­talet ännu inte var någon rik illustrerad värld av förebilder. Typnittsframställarna arbetade i okänd terräng helt bortom yrkestraditioner och decorum. Vi känner annars alla till det stora narrativet: industrialismen med sin bullrande dynamik drev fram nya handelsrum i städerna, skyltfönster, skyltar, affischer, reklam och förpackningar. Den litografiska tekniken var avgörande för många nya slags trycksaker och uttryckssätt framförallt med starkare integrering av bild och text med stark färgverkan, men den

utvecklingen ligger i huvudsak i andra halvan av århundradet. Möjligheten och viljan att med bok stavsformer stegra uttrycket är inte knuten till litografisk teknik eller till namnkunniga affischkonstnärer, vilket Grays bok visar.

Vi vet inte när Forsberg la händerna på Grays bok. Jag har inte funnit några belägg att boken eller hennes forskning över huvud taget varit känd i Sverige. Vi vet att Anders Billow hade ett exemplar av XIXth Century Ornamented Types and Title Pages som han fått 1950 av Stockholms Typografiska Gille.9 Och det faller väl sig ganska naturligt att det var just konsthistorikern Billow som fått boken. Redan 1930 hade han visat intresse för den tidiga industrialismens typografi. Inför Stockholmsutställningen skrev han exempelvis en större artikel i Svenska Slöjdföreningens tidning10 (och senare samma år omarbetad med bättre bildmaterial i Nordisk Boktryckarekonst11) och påtalade likheter och släktskap mellan det tidiga 1800 ­talets strävanden och den nya typografin som var på tapeten under mellankrigstiden, en parallell vilket Gray endast låter vara underförstått faktum. Billow bygger snarast på de tyska kopiorna av Grays engelska typförråd och hans analys var av mer resonerade slag och saknade Grays vetenskapliga systematik samt utrymme att klä typsnittens detaljer i ord. Men Billows framställning saknar inte egna förtjänster. Utöver att han att han presenterar den nya typografiströmningarna med exempel från Vouge och andra modemagasin istället för redan då nötta konstruktivistiska bildexempel, finns det flera handfasta iakttagelser som pekar framåt. Billow lägger märke till att grotesksnitten och handskrivstilarna lanseras parallellt under 1800 ­talet och att dessa två formspråk fungerar väl tillsammans. Det kan låta som en parentes, men tittar man på fyrtio ­ och femtiotalets annonsformgivning så är denna slags kontrastverkan central och innefattas väl i vad Karl­Erik Forsberg skrev i Grafiska yrken ovan om vikten av att känna ”de medel som framkallar form och ytverkan”.

Intresset för industrialismens typografi kan fungera lite som ett lackmuspapper på hur stort inflytande den hantverkscentrerade synen i William Morris efterföljd haft. Forsbergs mottaglighet för det mekaniserade 1800 ­talets typografi är något av en markör i detta sammanhang, det gör honom, i likhet med Anders Billow, till en

mer brett resonerande formgivare än exempelvis Kumlien. Naturligtvis är Forsbergs huvudspår att genom skrift och textning tränga in i de typografiska formfrågorna, men det är inte utan betydelse att han samtidigt såg andra möjliga tillvägagångssätt.

Ett annat slags utforskande av bokstavens form presenterade i Alpha Magica (1993), Karl­Eriks och Geiths sista bok. Första halvan av boken utgörs av 28 tavlor av Karl­Erik där han dissekerat olika bokstavsformer och av bitarna satt samman nya kompositionella enheter (andra halvan av boken består av Geiths notiser om respektive typsnitt som fått genomgå operationen). Karl­Erik berättar i förordet i boken att arbetet med hans s. k. ideala bokstavsform skedde genom detaljskisser. Och, som han skriver, ”på det sättet levde jag mig in i bokstavens anatomi. Det var då som de lösgjorda delarna kom att bli ett lekfullt nöje att sammanfoga”.12 Kalla det lek, men tillvägagångssättet är inte oväsentlig tilläggsinformation menar jag. Vi får här en skymt av formgivaren KarlErik med en skalpell i handen snarare än pennan liksom också en förnimmelse av ett skapande där matrialiteten i montagen är påtagligt närvarande. Det jag far efter är känslan av verkstad och den prövande, ja till och med experimentella metodik, som Forsberg inte var främmande för och kanske är en aspekt av hans arbete som inte så ofta kommer fram.

Det kanske bästa sättet att möta den experimentella Forsberg i ett större sammanhang är genom hans logotyper. Genom karriären gjorde Forsberg flera välkända logotyper varav en del som fortfarande används medan andra sägs fungera sämre på de digitala plattformarna eller faller naturligt ur tiden av stilmässiga skäl. Det är intressant att följa Forsbergs produktion av flera hänseenden. För en yngre person kan nog bara presentationen av Forsbergs logotyper i sig väcka frågor. De har hamnat lite i bakgrunden i böckerna om honom. Som exempelvis i Sten G. Lindbergs Karl­Erik Forsberg: Med bokstaven under 7 decennier där logotyperna kommer som en liten dessert i slutet utan närmare analyser. Eller, vilken tydligt framgår enbart av titeln Exlibris, monogram och andra märken, där logotyperna helt enkelt sorteras in bland annan trevlig småkonst för mer eller mindre officiellt bruk. En förändring har skett: idag är logotyper en integre­

rad del av en långt mer genomarbetad och allomfattande visuell identitet. Många menar att allt tal om ”loggor” (och kostnaden att ta fram dem) är fullständigt missvisande. Men backar vi bakåt till säg 1957, då Karl­Erik Forsberg vinnande förslag till Sveriges Radios logotyp (SR) presenterades, var detta inte någon händelse. Det var ingenting som omnämndes i pressen. Inte ens i personaltidningen för medarbetarna kom saken på tal. SR­koncernen använde inte heller logotypen planmässigt eller konsekvent för att skapa en enhetlighet trots att det under dessa år fanns en ganska omfattande trycksaksutgivning omkring radio och teve. Det förefaller alltså inte vara obefogat att i Forsbergs fall att tala om logotypen som ett enskilt firmamärke snarare än en genomtänkt visuell identitet.

Vi ska strax titta närmare på just SR­logotypen, men först några ord för att sätta logotypen i perspektiv. Det finns en vindlande historia som går långt bak, i grunden var det frågan om signaturer, ägarmärken, märke för en speciell tillverkare eller avsändare av meddelanden. Dess moderna utveckling kommer med varumärkeslagstiftningen som blir internationellt etablerad på 1880 ­talet. Branscherna uppmanades skapa distinkta och särpräglade firma­ och produktsymboler som kunde användas i hela varukedjan och märket får därigenom en juridisk status som reglerar upphovsrätt och varumärkesintrång blir kriminaliserat. Utvecklingen med varumärken och logotyper är därför svår att isolera från utveckling inom reklam.

Reklam och annonser byggde ganska länge på inramningar och beprövad ikonografi hämtad från ett äldre formförråd. För en konsthistoriker dras linjerna till barockens bildrum med kartuscher och draperingar inte sällan på 1800 ­talet spetsat med en tung nationalromantisk symbolarsenal. Vi kan iaktta hur varumärken länge ofta anknöt till de gamla traditionerna för heraldik, skråemblem eller andra former av insignier/signet och attribut.

Ska man karaktärisera Forsbergs bidrag är det, sett i antal, mest rättvisande att kalla honom traditionalist med avseende på de olika grafiska elementen i logotyperna. Hans stilistiska känsla för hur bild och ord element samverkar, har ett signifikant Forsberg­uttryck, märkbar måttfullhet. Forsbergs bokstäver i logotyperna lär alltid

varit handtecknade även om de ansluter till befintliga stilar. Som Volvo ­logotypen, som redan var etablerad med sitt maskulina järntecken. Forsberg valde snittet Volta men med små justeringar, för att få rätt atmosfär och ge märket ett individuellt uttryck. När Radiotjänst får ansvaret för den statliga televisionen bildas bolaget Sveriges Radio AB. Det nya bolaget behöver en logotyp. Man tar enligt uppgift in olika förslag och uppdraget går till Karl­Erik Forsberg. För arbetet ska han ha fått 4 000 kr.13 Följer vi framtagningen av SR­logotypen så ser vi en formgivare som helt enkelt inte kunde bygga vidare på någon inarbetad tradition. Det gamla bolaget Radiotjänst hade en rad divergerande grafiska uttryck, man hade låtit Akke Kumlien göra ett tjusigt monogram men på annat håll hade man testat att använda en stiliserad mikrofon flankerad av blixtsymboler. Men symboliken föreföll något diffus. Forsberg fick efter några försök sopa undan allt och börja om från början.

I Forsbergsamlingen på Uppsala universitetsbibliotek finns två utkast till SR­logotypen. Vem som beslöt om att SR ska vara en akronym vet ingen men det förefaller som Forsberg haft detta som utgångspunkt. Bägge utkasten bygger på en axial komposition med initialbokstäverna vertikalt och en elliptisk horisontell komposition med en slags ljudvågssymbol på kanterna och fyllda triangelformer, fyra respektive sex till antalet i någon slags kraftsymbols arrangemang men också likt en kompassros eller prosaisk fläkt som blickfång i centrum. Det är inte svårt att föreställa sig tankegången; Forsberg har antagligen funnit mikrofonen, sockerbiten, alltför bunden till radio men ännu inte riktigt hittat rätt i symbol för det nya tevemediet. Till initialerna använde han varianter av rak fet mediaeval.

Det kan vara vanskligt att alltför bestämt fastslå en kronologi här men det förefaller som den mer vertikalt orienterade varianten med 6 trianglar i centrum ligger något närmare det slutliga SR­märket. Man saknar en skiss som för oss närmare ett skapande ögonblicket, men min gissning är att Forsberg, kanske likt metodiken i Alpha Magica, sitter och pusslar med skilda grafiska blixtelement och plötsligt ser märket växa fram. En avgjord fördel med den färdiga märket, är enhetligheten och att den fungerar väl i teverutans begränsade upplösning. Kanske är detta

den första formgivningen i landet som riktar sig till bildskärmar?

Den karaktäristiska teve ­rutformen till SRbokstäverna var sannolikt ett senare påhäng för att narrativt koppla akronymen till det nya tevemediet. Ramen kunde sedan släppas och är numera helt avförd hos Patent­ och registreringsverket. Man kan också notera att Forsbergs SR­märke omedelbart 1957 användes utan dess ram i utgivningen av tidskriften Nutida musik. Ramen tillför egentligen inte mycket till bokstävernas solida enhet, snarare begränsar ramen kompositionen till ett slags stämpel. Vi kan

jämföra det med hans inramade variant av Vin& Spritcentralen där har låter ramen rytmiskt korrespondera med samma slags ansvällningar som bokstäverna.

SR­märket, med eller utan ram, saknar symboliska innebörder likt William Goldens CBSöga (1951). Ögonformer har alltid en uppmärksamhetstilldragande effekt och är därför frekvent använda i logotypsammanhang. Forsberg arbetar istället med andra perceptuella effekter. S och R rimmar väl som former. I boken Exlibris, monogram och andra märken skriver Forsberg vilka utmaningar som kan uppkomma när man ska sammanföra vissa bokstäver. Men S och R är närmast idealiska. Dels finns det en gemensam diagonal att ta fasta på, kurvorna förenar i en gemensam rörelse och riktning trots att den ena bokstaven saknar staplar. I Forsbergs formvärld reduceras bokstäverna till en serie av tre olika element; tre besläktade kurvformer, två trianglar och en snedställd rektangel (parallellogram). Lite samma reducerande princip som exempelvis Paul Renners Futura Black, men tack vare en helt annan tilllämpning av ljusrummen gavs SR­märket också

en viss kalligrafisk kvalité som om det tecknats med en brednäbbad penna. Här finns en optisk effekt av den ganska jämna fördelningen mellan figur och grund. Ögat lockas läsa in en helt övergående rumslighet i formerna vilket gagnar uppmärksamheten.

Denna användning av optiska effekter har en påfallande likhet med de konkretistiska strömningarna som funnits inom bildkonsten och vunnit erkännande i form av antalet offentliga utsmyckningar, inte minst i Stockholmstrakten. För de konkretistiska konstnärerna handlade det om att utforska färgens och formens egna möjligheter. Man testade gärna konsten i lika medier och material, böcker, tidskrifter, textil, byggnader och stadsrum med en vision om en konst som kunde upplevas och förstås av alla i modern ”demokratisk anda”. En av dessa konstnärer, Lennart Rodhe, samarbetade för övrigt med Forsberg i tidigare nämnda Nutida Musik där Forsberg tecknade bokstäver och siffror till Rodhes kompositionstema som med färgvariationer prydde omslagen 1957–1959.

2010 modifierade Sveriges radio senast sin

grafiska profil. SR­märket hade då sedan länge försvunnit ur teverutorna men fanns kvar för radioverksamheten. Ambitionen 2010 handlade om en bättre anpassning till radions digitala plattformar, man ville enligt uppdraget samtidigt också arbeta bort akronymen SR. Karl­ Erik Forsbergs folkhemsvarma SR­märke fick dock hänga med denna gång också. Man förklarade att SR­märket var en svensk designklassiker som stod för tillit, tradition och modernitet, värdeord som är nog så betydelsefulla i public servicesammanhang. Forsbergs SR­bokstavsformerna fick dessutom bli utgångspunkten för de olika kanalernas enskilda emblem, vilket var välfunnnet. Sådant återbruk av former är en naturlig del

av en formgivares arbete (men en ofta undervärderad kvalité i den grafiska designens skrivna historia). Man kan vara tacksam för att KarlErik Forsberg försåg oss med ett förhållandevis rikhaltigt material och uppgifter om saker som förundrade honom, ledde honom framåt och vidare. I arbetsprocesserna finns mycket kunskap och erfarenheter att hämta. Jag hoppas kunnat visa att Forsbergs breda yrkespraktiska förtrogenhet och vandringar i historiska skönhetsvärldar inte på något sätt behöver snäva av synfältet framåt, att hans prövande arbetsmetodik vittnade om en drivkraft som är mer tidlös än slutresultatet och därför relevant även i en värld med andra verktyg och arbetsuppdrag.

NOTER

1. Karl-Erik Forsberg, ur inledningen, Alpha Magica (Nyhamnsläge: Caligrafia, 1994), opag.

2. Karl-Erik Forsberg, Vandring bland bokstavsformer (Stockholm: Norstedts, 1992), s. 91.

3. Karl-Erik Forsberg, ”Typografisk formgivning”, i Grafiska yrken, 1 (Stockholm, 1956), s. 281.

4. Ibid, s. 283.

5. Boken Vandring bland bokstavsformer, s. 102 är i allt utom fottexten samma som s. 194 i Grays ovan omnämnda bok. De reproducerade snitten finns med hos Grays under rubriken ”Modern revivals of Victorian types, 1920–38”.

6. Thibaudeaus verk omnämns som ”admirable” hos Gray s. 8. Verket finns tillgängliggjort på https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k65315750/f26.image.texteImage

7. Nicolas Barker, ”Obituary Nicolete Gray”, Independent, 13.6 1997. https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-nicolete-gray-1255651.html

8. Nicolette Gray, XIXth Century Ornamented Types and Title Pages (London, 1938), s. 13ff.

9. Glenn Sjökvist, Antikvariat Morris, har för förf. redogjort för bokens proveniens. (E-post 2019-01-23)

10. Anders Billow, ”Alfabetet och tidsstilen”, Svenska Slöjdföreningens tidning, 1930, nr 2, s. 33–42.

11. Anders Billow: ”Alfabetet och tidsstilen”, Nordisk Boktryckarekonst, 1930, nr 9, s. 345–52.

12. Se not 1.

13. Olle Larsén: ”Det här märket (K) betyder Kokums – Är det värt 450 000 kr?”, Expressen 6.9 1975.

håkan lindström

På Forsbergs tid

b oken är en hälsning från norste D ts till personer som står företAget när A . Det står så i den lilla skriften jag sent i december 1957 fick bläddra i inne på kontoret i det tryckeri på Arbetargatan 33 där jag var praktikant sedan drygt ett år.

Omslaget, en typografisk bokstavskomposition, är för mig alldeles självklar och rätt i varje detalj, och som även blir intressant som bild. I öppningen av den myndigt stora majuskeln A möter vi som i en portal ordet ”Antiqua”. Detta är sammanfogat av minuskler eller gemena, som är den typografiska termen. Bilden kan ses som en sammanfattning av så där två tusen års utveckling, av den latinska bokstavens form och karaktär. Från stramt enkla tecken mödosamt men precist formade i sten till ett mer fritt flöde ur fjäderpennans spets, sedan åter fångad i fast form, och gjuten i en blandning av metaller, därefter under några decennier visad på film och nu bliven ett digitalt fenomen. Nästa … ?

Under huvudmotivet möter med förväntan och i god ordning en väl ordnad samling versaler ur gamla gardet!

Dags att vända blad, ett och ytterligare ett och vi befinner oss inför titelsidan, satt med ”mittsnajd” för att låna ord från vardagssvenskan, ett ord som egentligen stod för mittbena men alltså gjorde tjänst även som uttryck för det mer besvärliga ”symmetriskt typografiskt arrangemang”. Alternativen till symmetrin var den då fortfarande, mer moderna höger­ eller vänsterställda asymmetrin. Ännu var diskussionen om dessa båda system en del av den typografiska vardagen.

Det luftiga karaktären är påfallande och ett

inslag i Forsbergs typografi som jag även fann hos andra bokformgivare liksom hos de ”smaksättare” som jag då och då kom i kontakt med, runtom i yrket. Var nu detta just en svensk attityd, kanske det, för så nära som i Köpenhamn fann jag senare, visserligen en viss respekt för det svenska, men tydligare dock, lusten till något mer livfullt, till något med saft og kraft!

Det jag nu som förr, ser och uppskattar i den här titelsidan, är alltså detta med ”mycket grund” och mindre ”figur” – något jag sannolikt har från den österländska grafiken, självklar och inspirerande för den nya konsten, när den tog sats för så där halvtannat sekel sedan.

Till sist, här och nu – ordet Antiqua – står det inte aningen för högt. Är det inte på väg upp och ut? Nej, det blir nog kvar, nu som förr. Vi säger så. Lugnt för nu. Tills jag på nytt bläddrar fram detta prov på Forsbergs ibland befriande sätt att förhålla sig till typografins förutsättningar!

Ett bokuppslag, en bild av en bokstav och ett ord

Mot slutet av förrförra seklet började man och då främst i England att ta fram nya skärningar av de typer som kom till i Venedig mot slutet av 1400 ­talet och sedan fortsatte man framåt i tiden så att, några få decennier in på 1900 ­talet fanns typsnittens hela historia genom fem sekel i nya versioner, både för hand­ och maskinsättning. Längre fram i seklet fick vi även helt nya antikvatypsnitt men med anknytning till äldre skärningar och bland dessa även Karl­Erik Forsbergs Berlingantikva.

Många gånger har jag betraktat detta uppslag med sina generöst tilltagna marginaler som en rent grafisk komposition med tecknet för ’d’ som dominant, den dubbla rubriken ’Medieval’ som subdominant och textytorna som underordnad men viktig grund – en fin gråskala med den stora bokstaven i full svärta. Det är som ett slags formjympa där jag prövat varje detalj! Är alla element på rätt plats eller – blir helheten bättre om något flyttas en aning, hit eller dit, görs något större eller mindre, eller tas bort? Hittills har allt varit bra som det är.

Intressant är även att visuellt följa konturen hos den stora bokstaven – att känna svikten i formen, den som den bredskurna fågelfjäderpennan och handens rörelse bidragit med och som Forsberg och andra återkommit till.

Medieval + Övergångsform + Nyantikva. Detta var den begränsade översikt över antikvatypsnittens varianter som gällde då för tiden, alltså för sjuttio år sedan. Inte helt invändningsfri men den var lätt att ta till sig och fungerade som det var tänkt – som inkörsport till de platser, personer och perioder som bildade den vidare historien. Ville man alltså veta mer om typers tillkomst och utveckling gick man till Valter Falks trivsamma Våra typsnitt från 1954, ännu idag imponerande för all kunskap den förmedlar, eller till Erik Lindegrens Våra bokstäver – helt makalös, som en typografisk högtidssammankomst, när den kom i sin första upplaga 1959.

När det kom till val av antikvatypsnitt, då när jag kommit igång med digital typografi och tidigare återkom jag gärna till Berling dels för

skärpan hos seriferna och så, men mest för att jag uppskattar typsnitt med ”svikt” i. Medievalantikvor med rundade delar i form av symmetriska valv och staplar som raka pelare är alternativ. Inget av alternativen har påvisats vara bättre än det andra vad gäller typografisk läslighet. Ser därför valet av den ena eller andra typen mest som en trivselfråga.

Fyra Hamburg

På en sida i skriften Antiqua har vi ordet Hamburg upprepat fjorton gånger, med typer i olika storlek. Det minsta är satt med 6 punkter och det största med 60. Punkten här är alltså en måttenhet. Tidigare hade man namn på alla olika typstorlekar, även de är utsatta, alldeles vid sidan om. Nu mot mitten av 50 ­talet var de visserligen på väg ut men några hängde med ännu, som petit för åtta och corpus för tio punkter.

Berlingantikvan bestod alltså av fjorton fullbordade snitt. Det var så det fungerade med alla typsnitt även om antalet grader kunde variera.

Jag har nu roat mig med att göra Hamburg lika brett oavsett om det är satt med 6, 12, 24 eller 60 p. På boksidan spänner bredderna från 9 mm för den mista (6 p) till 90 mm för den största (60 p). Tanken är att visa hur ”berlinguttrycket” utvecklas från de mindre till den stora, ja, egentligen var väl processen den motsatta, nämligen den att stora graden successivt förenklades och förstärktes för att sluta i en generisk, mer kraftfull form, men ända ner till 12­punktsvarianten – cicerograden – är berlingkaraktären väl så tydlig.

Jag kan inte beskriva den faktiska tillverkningsprocessens mekanik och har inte klart för mig vad som krävdes av öga och hand. Som på ”bokstavssnidarnas” tid var det ju inte, men ännu återstod ett par, tre decennier innan ett helt annat tänk blev vår vardag.

Att köpa in ett typsnitt för högtryck, alltså med typer av metall, var en kostsam affär även för större tryckerier och för mindre ett vågstycke, ofta blev det att man satsade på säkra kort, Garamond, Bodoni till exempel och jag har nu inte grepp om hur spridd i landet Berlingantikvan var. Min egen första kontakt med den var långt senare när jag fått ögonen på dess fina halvfeta version, ett kraftfullt typsnitt med skärpa och karaktär. Feta varianter av medievalantikva var

vanligen inte särskilt lyckade, såg mest ut som någonting på jäsning! Berling Bold fanns hos Letraset, och var ofta sedd som ”hustypsnitt” för det i spalterna ofta synliga reseföretaget Vingresor. I mitt fall valde jag det för tryck i rött på titelsidan till German Drawings (1972), en omfattande katalog som i övrigt var satt med Times. Sic!

Kalligrafi och fotografi

Bättre än så här kan det inte bli! Det var så jag tyckte och fortfarande tycker. Ett bokomslag från 1956 i arrangemang och utförande av Bo Berndal.

Färdiga bokstäver i större format var det ont om och humanisternas raka antikva och påvens kursiv var de nya om än även gamla möjligheter som uppenbarade sig inom svensk bokkonst med början under 1940 ­talet. Hur detta mer precist gått till har jag mest bara en aning om men jag hur som helst konstaterat att alla i yrket som arbetade med böckers yttre föreföll kunna hantera en bredpenna med övertygande skicklighet.

Belägg för detta fann jag långt senare i boken Typografiskt från 1959. Den hade börjat som ett nummer av tidskriften Grafiskt Forum och planerades sedan om, med samma sättning och klichéer, för ett mindre och närmast kvadratiskt format, allt i regi av Stockholms Typografiska Gille som även stod för det redaktionella innehållet. Den är en sammanfattning av decenniets grafiska form, även med historiska inslag, och där finns en imponerande kalligrafisk exposé med samtida bidrag från alla jag uppfattade som formgivare vid den tiden.

Den fotografiska boken, framställd med den i seklets början introducerade rakeldjuptrycksmetoden, även kallad rotogravyr, där det på fallande väl återgivna svartvita fotografiet var huvudattraktionen, hade med framgång, vid sidan om mer alldaglig tidskriftsproduktion, givits ut sedan början av 1920 ­talet av officiner som Nordisk Rotogravyr.

Det var ofta imponerande stora bokverk med gott om utrymme för bilder och ämnet oftast närmade sig natur och kultur och de utgjorde ett markant inslag i svensk bokkonst, fram till dess fotosättning och plantryck, offset, tog över vartefter 1970 ­talet vecklades ut.

Den gestalt som alltsedan 20 ­talet förknippades med just ”Roto” var Anders Billow, formgiv­

ande redaktör, känd och hyllad som den som på ett tidigt stadium visade metodens möjligheter vad gäller bokkonstnärliga kvaliteter och så även för detta att när bilden dominerar är det läge för en asymmetriskt ordnad typografi!

Jag har förstått att Bo Berndal var knuten till ”Roto” fast nu under slutet av 50 ­talet. Som jag uppfattade honom utvecklade han vanligen en övertygande expertis ifråga om det han under åren var inne på och arbetade med. Under den kurs i bildlayout vid dåvarande KV (Kursverksamheten vid Stockholms högskola) där jag var deltagare, upplevde jag med beundran hans överblick internationellt sett och jag minns särskilt hur han visade oss The Sweet Flypaper of Life i enkelt pocketutförande och har ångrat att jag inte köpte den då men nu är der lugnt – den finns att läsa på nätet!

Bokens konstnärer

Den konstnärligt illustrerade, skönlitterära romanen eller tidskriftsnovellen var som ett givet inslag i bokkonsten under förra seklet, fram mot mitten och kanske främst då och illustratör, teck­

nare, grafiker var en betydligt vanligare yrkestitel än den sedan kom att bli.

På Folket i Bild gav man 1952 ut 50 nutida svenska grafiker och följande år 25 nutida svenska tecknare. Alldeles vid ingången till decenniet hade Ivan W. Fischerström presenterat tolv av Bokens konstnärer och 1953 kom Sällskapet Bokvännerna med den till form och innehåll helt suveräna Modern svensk bokkonst sammanställd och författad av Georg Svensson.

Tryckår 1953. Som för att riktigt markera tillkomsten av Berlingantikvan hade Norstedts förlag, slump eller samband, fått frågan om en illustrerad engelsk utgåva av Frithiofs saga för The Limited Editions Club.

Den är satt för hand och typografin är i stort som smått så god som man kan vänta sig men ändå är det illustrationerna av Eric Palmquist som fascinerar. Jag kommer till dem, men först något

om hur jag fick fatt i mitt exemplar under en resa av typen ”Europe in Five Days” fast nu i USA . I egenskap av lärare hade jag ansökt om resebidrag för att besöka en grafisk mässa i Chicago och lagt till ytterligare några stopp, först två dagar i New York, sedan flyg till mässan, tre dagar, och så nattåg till Boston.

Tre eller fyra större museer, tre skolor bland andra Cooper Union och nu till sist en promenad utgående från Boston Commons. Hade fått för mig att vandra längs Freedom Trail och befann mig i ett utförslut när jag passerade ett antik variat av den typ där man inte går in just looking men jag fann på något att fråga om och hur det nu blev kom jag ut med Frithiof’s Saga på engelska, en version som jag nog hört om men aldrig sett. För den som nu vill bläddra vidare och se finns exemplar på KB för läsesalslån, och likaså finns ett i Göteborg.

När jag nu skall välja ett uppslag att visa är jag i beråd. Det borde ju vara något med skepp mot horisonten, en av dessa imposanta stridsscener eller grupper av krigare och andra högtidligen samlade vid högrest kulle men jag kan inte komma förbi första bilden i boken, en med Frithiof och Ingeborg då de första åren.

Man kan betrakta uppslaget centimeter för centimeter, begrunda och beundra, fråga sig hur var det möjligt att åstadkomma detta? Med endast den svarta färgen från spetsen av en stålpenna, en sådan man sattes att hantera i andra klass i småskolan med tveksamt resultat och så här där konstnären med få men precisa drag ger oss uttrycket i Ingeborgs anlete, och däri – den första ilningen av ett kanske …

En typografi med ett typiskt svenskt uttryck, fanns en sådan?

Det har sagts att vår sengustavianska bokkonst visade tecken på en mer självständig svensk framtoning och sannolikt var denna tanke skäl nog för ett av två inslag vid en gustaviansk afton den 26 november 1956 i Börssalen i arrangemang av Föreningen för bokhantverk och där KarlErik Forsberg meddelade ”Synpunkter på gustaviansk typografi”. Är det kanske så att det ljusa och lätta i 50 ­talets boktypografi, asymmetrisk eller symmetrisk, rentav har med vårt 1700 ­tal

att göra ungefär som Swedish Grace när det gäller föremål liksom tjugotalsklassicismen i byggnadskonsten.

Som illustration nu har jag valt titelsidan till en utgåva av Sviblet från våren 1958. En trycksak med form och innehåll av den omgång sista års lärlingar och praktikanter som då gick åttaveckorskursen vid Skolan för bokhantverk.

Det vi ser är en elegant asymmetrisk komposition med en kalligrafisk figur som dominant blickfång. Som subdominant fungerar den pekande handen, visserligen något större än dominanten men genom sin placering helt till vänster ändå underordnad. Typiskt för tiden är de glest ordnade versaler som bildar ordet ”sviblet”. Man kan fundera på om avståndet till pekfingret skulle vara mer som mellan bokstäverna i övrigt eller om det är bra som det är, så att bokstäverna alltså verkar som om de just strömmar ut ur spetsen på fingret.

Ett försök att sammanfatta svensk typografi i detta 50 ­tal som skulle visa sig vara den gutenbergska teknikens sista decennium får bli – sirlig asymmetri, fri yta och blicken bakåt!

Den grafiska scenen

Den grafiska scenen var omfattande, i det stora som det mindre. Där fanns företag med anläggningar på flera plan i stora fastigheter och de

Esseltehuset på

Vasagatan 14–18 rymde bland annat

Ljus förlag, Börtzells Tryckeri, Centraltryckeriet, Generalstabens litografiska anstalt, P. A. Norstedt & Söner, Esselte system, Esselte Reklam, Hasse W. Tullberg, Iduns tryckeri, P. Herzog & söner. Foto: Lennart af Petersens 1946.

riktigt små, som den konstnär, som vid sidan av skapade marmorerade papper som hon sedan sålde direkt och styckevis till större bokbinderier, som exempel.

Här en blick på en del av Stockholms grafiska geografi, sedd mot norr från Tegelbacken, med ryggen mot Norstedts mörka tegelfasad med sitt lätt dramatiska torn i hörnet och namnet i mjukt blå neon, bokstav för bokstav helt precist infogat mellan fönstren.

Närmast, i tidningskvarteren fanns väl fortfarande någon av de stora drakarna kvar, med tryckeri och allt. Hade man tur när man passerade kunde man få uppleva hur någon av de stora högtrycksrotationspressarna precis drog igång, först sakta sedan med allt högre hastighet. Vid full gång kunde det verka som om nyheterna släppte från papperet och svävade fritt ovanför den stora maskinen. Det var mäktigt!

Vänder vi så blicken norrut, utmed Vasagatan

har vi nära intill det mer en nittio meter breda Esseltehuset helt ägnat åt grafisk verksamhet i alla dess former och där, på plan tre verkade jag under två månader som ”spåne” eller pressbiträde som var rätta termen. Jag var placerad vid en tvåturspress, en Koenig & Bauer från 1902, stor som en lastbil. ”Spånens” uppgift var att se till att få fram papper vartefter, vid dagens slut göra ren valsar och så med en blandning av bensin och fotogen, samt under tryckningen bevaka den automatiska pappersmatningen och trycka på stoppknappen när ett ark såg ut att hamna snett. Så vitt jag minns rätt lyckades jag aldrig med detta, med en rasande tryckare nere på golvet och risken för en skadad form som följd. Hur jag än försökte hålla uppmärksamheten så visste tryckarken alltid när mina tankar var på annat håll. Turligt nog hörde min tidigare arbetsgivare av sig en dag och frågade om jag ville komma tillbaka i sätteriet där jag året innan varit prakti­

kant. Min lön som spåne var 160 kr i veckan, det vill säga 190 eftersom jag velat pröva hur det var att gå skift, kväll eller morgon, varannan vecka. Nu skulle jag få 220 kronor i veckan som extraarbetare i sätteriet vilket var ok enligt fackliga rutiner och även för kamraterna i sätteriet. Jag gläder mig fortfarande vid tanken.

Ännu ett minne innan jag lämnar Vasagatan 14–18. Jag hade börjat alldeles i början av december 1957 och minns nu inte säkert om där fanns stämpelur men eftersom stundande luciakaffe för alla oss på samma plan skulle börja 15.42 och sluta en halv timme senare tror jag på stämpeluren. Så, på angiven tid stod hissarna öppna och upp till matsalen for vi och möttes av julmusik utförd med fart och kläm av Esselteorkestern under det att kaffet serverades. Så kom det minnesvärda, själva jultalet som hölls av en medlem i direktionen. I sakliga ordalag kom han in på de rättigheter vi anställda fått med tiden och även de skyldigheter som följde med detta. Förvisso återhållsamt men ändå, jag njuter vid minnet. Så var det påtår och litet mer musik och hissdörrarna öppnades på klockslaget för återfärd.

Nästa adress är Drottninggatan 55, Alfred Lundins Bokbinderi Aktiebolag. Där fanns kontoret, själva verksamheten var som jag minns det inrymd i två, kanske tre äldre fastigheter, om hörnet utmed Bryggargatan. Genom att våningsplanen inte låg helt ”i liv” fanns där en logistisk uppgift i förflyttning av exempelvis falsade ark när pallen befann sig i ena huset och arbetsborden i det andra. En idealisk uppgift för en i yrket helt oerfaren praktikant och det var detta jag jäm sides med en yngre förman mestadels kom att syssla med. Viss maskinell utrustning förutom falsmaskiner hade börjat komma in i yrket men det mesta gjordes för hand och när det kom till den del av främst skönlitterära böckers upplagor, som framställdes häftade, skurna runt om och fästade i hårda pärmar med försätts och kapitälband, var det mesta en fråga om handarbete.

De som satt vid borden var mestadels om inte uteslutande kvinnor. Kanske var det därför som stämningen ofta var så där vardagligt munter och det var alltid litet särskilt att komma in för att fylla på med material, ofta kom en eller annan godmodigt retfull kommentar som det gällde att studsa tillbaka så bra man nu kunde i

ögonblicket. Kvinnor runt bord, vare sig det var arbete, fest eller under aftonlampan har jag nog alltid uppskattat att ta del av, främst då själva stämningen.

Vidare till Gamla Brogatan, nere mot Vasagatan, till företaget Grohman & Eichelberg, klichéanstalten med renommé som den bästa. Även detta fyllde en hel fastighet, även gårdshuset. Leveranstiden för ett 4­färgsbild, fyra klichéer, var åtta veckor. De kemigrafer som som arbetade med svartvita bilder, raster eller streck, hade grå arbetsrockar och de skickligaste, de som med hjälp av partiell etsning, stickel eller polerstål, fick fram färgbilders alla nyanser bar vit rock. Det var så det berättades och så det verkade den gången jag hade förmånen att få gå runt i huset under ett par dagar.

Slutligen – blicken upp mot Adolf Fredriks Kyrka eller närmare bestämt mot kvarteret just söder om och där med ingången mot Holländargatan låg sedan 1906 Victor Pettersons Bokindustri Aktiebolag, ett av dessa särskilda etablissemang vad gäller bredd som höjd när det kom till kvalitet.

Österut om kyrkan, rakt över Sveavägen inne på gården fanns, från två våningsplan under mark och fem ovanför, de tekniska avdelningar som hör till Albert Bonniers Förlag och vidare norrut på den breda trafikleden till nummer 53 ännu ett stort tryckeri fast av annan art, ett där veckotidningar rusades fram i en aldrig sinande ström och snett över gatan, en trappa upp ett väletablerat offsettryckeri, Bengtsons Lito, med främst närliggande reklambyråer som beställare. Slutligen längst upp vid Sveaplan, Saxon & Lindströms förlag och stora tryckeri och i samma område med adress Ynglingagatan de tre branschägda skolorna för typografi, repro och bokbinderi.

Varför nu denna omfamnade text? Faktiskt bara som belägg för att alla grafiska yrken och verksamheter var en betydande del, upp till en tredjedel, av industristaden Stockholm och nu är detta helt borta, spårlöst. Tekniken är en helt annan och det praktiska klaras mestadels i något annat land.

Under pojkåren fascinerandes jag ofta av detta med ”förr i tiden” – jag ville ha varit där. I detta fall var det ju så, jag var faktiskt där, var en del av, märkligt att inse och begrunda!

Till sist

Bilden nedan visar den övre delen av försättssidan till Antiqua. Jag insåg, den gången jag först bläddrade i den, att den måste jag ha och fullständigt okänd för ”den store” ringde jag upp och förklarade saken. Svaret blev att upplagan med det grå omslaget var helt slut, men det fanns en variant med annan kulör och en sådan kunde han

sända mig. Den kom som gåva och, helt oväntat, med hans dedikation på försättssidan. Den är alltså skriven av en person som var vänsterhänt men med höger hand. Det var så man tänkte, de där åren när han skulle lära sig skriva – det skulle bara gå! Hur kunde han sätta den så precist? Tack som läste!

A serious used at the

Introduced by John

ABCDEFGHIJKLMN

each weight, includng

11/14 points – ftp

born in dublin on 16 october 1854, and sparklingly witty Anglo-Irish playwright, genius into my life, I put only my talent French writer André Gide. Wilde shone and Magdalen College, Oxford. In London, aestheticism, the controversial theory of was followed by The Happy Prince and tures and essays promoting his ideas of

Uppslagen som följer:

1. Några nummer av Tidskriften Form, 1962/63, med tidningshuvud av Karl-Eriks Forsberg.

2. Tidskriftens inlaga, under 1962 satt med Berling antikva.

3. Örjan Nordlings och Göran Söderströms typsnitt IDT Form 62, löst baserat på Forsbergs tidningshuvud.

örjan

nordling

Bokstavligt

En utställning i Åkersberga sommaren 2023

Bokstäver, typsnitt, typografi

Bokstäver och typsnitt är viktiga verktyg inom grafisk design och visuell kommunikation. I de västerländska skriftsystemen används det latinska alfabetet som grund. Typsnitt är benämning på den visuella stilen som bokstäverna presenteras i. Man kan likna det vid ett träd. Varje bokstav har en stam, ett skelett, men sedan skiljer sig löv­ och grenverk åt och ger varje träd (typsnitt) sin speciella karaktär. Det finns tusentals olika typsnitt att välja mellan, som skiljer sig åt i form, storlek, uttryck och andra egenskaper. Varje typsnitt kan ha ett eget användningsområde. Vissa används för rubriker medan andra lämpar sig bäst för brödtext. Genom att välja rätt typsnitt kan man skapa en speciell känsla, förmedla ett visst budskap och öka läsbarheten. Det kallar vi typografi.

Traditionellt sett har typsnitt varit bundna till en enda uppsättning av specifika vikter, såsom ”fet”, ”kursiv” och ”normal”. Med variabla typsnitt kan man istället skapa en enda typsnittsfamilj som innehåller oändligt många variationer som vikt, bredd, lutning, höjd, kontrast och andra egenskaper. Det ger mer flexibilitet och mångsidighet i typografin.

En ny värld öppnades

Redan som tonåring fick jag upp ögonen för bokstäverna. Jag fascinerades av de unika formerna och möjligheterna att med bokstäver kunna kommunicera med omvärlden. Som ung var jag en ganska introvert person. Att rita bokstäver hemma på pojkrummet blev ett sätt att fylla

Nordling BQ, korrektur av Günter Gerard Lange.

tiden med något meningsfullt. Under högstadiet fick jag möjlighet att praktisera på en reklambyrå i Örebro och det var då förstod jag att det här kunde vara ett yrke. Tänk att det fanns människor som kunde livnära sig på detta märkliga hantverk. Tänk om jag kunde göra det? Världen öppnade sig.

1976 utlyste gnuggistillverkaren Mecanorma en tävling om nya typsnitt. Jag ritade och skickade in mina bidrag, inspirerad av den svenske formgivaren Tom Hultgren som några år tidigare hade lanserat det prisvinnande typsnittet Traffic. Mina förslag vann inte tävlingen men jag fortsatte teckna bokstäver i alla fall.

Typsnittsdesign

Typsnittsdesign är konsten att skapa nya typsnitt eller vidareutveckla befintliga typsnitt. Det handlar om att skapa ett visuellt uttryck som samtidigt är läsbart, balanserat och harmoniskt. Oavsett om den som ska använda det färdiga typsnittet är en vanlig användare, ett företag eller en digital tjänst så är kraven lika höga på slutresultatet. Att formge ett typsnitt är en lång och komplex process som börjar med att skapa och skissa bokstävernas former, vilka sedan bearbetas och finslipas tillsammans med andra typografiska element som t. ex. typsnittets uttryck, historiska förebilder och proportioner. Det är också viktigt att ta hänsyn till vilken typ av text som ska skrivas med typsnittet, t.ex. om det ska användas för att läsa på skärm eller på tryck. Eller som text i små storlekar till stora rubriker. En typsnittsdesigner måste ta hänsyn till de tekniska aspekterna av typsnittet, såsom karak­

tärskodning och optimering för olika skärmar och utskriftssystem. Estetiska, tekniska och historiska faktorer bidrar till att skapa ett typsnitt som är både vackert och funktionellt. Typsnitt kan vara unika för ett specifikt varumärke eller för allmänt bruk. Många företag och organisationer använder egna typsnitt för att skapa igenkänning och differentiering från konkurrenterna. På samma sätt kan typsnittsdesign användas inom publicering, webbdesign och annan grafisk design för att skapa en enhetlig visuell identitet.

Typografi

På 1400 ­talet uppfanns tryckpressen och de flyttbara typerna av Johannes Gutenberg i Mainz Tyskland. Det var starten för typografi och möjliggjorde massproduktion av text på ett snabbt och effektivt sätt. Under 1800 ­talet, utvecklades maskintillverkade typsnitt, som kunde produceras i större skala. Under 1900 ­talet blev typsnittsproduktionen alltmer avancerad och man utvecklade nya tekniker för att tillverka typsnitt med högre precision. Trycket med bly­ och trätyper var dominerande fram till 1960 ­talet. På 1970 ­ och 1980 ­talet producerades typografi med hjälp av fotografiska sättekniker – s. k. fotosättning. Nu fanns även möjlighet att skapa texter och rubriker med hjälp av gnuggisar, dekalbokstäver som gnuggades fast och sedan användes i grafisk produktion/design. Med datorns intåg i slutet av 1900 ­ talet har typsnittsproduktionen blivit digital med särskilda programvaror för att formge och producera typsnitt. Idag är typsnittsproduktion en stor och global industri, med företag som arbetar med att skapa och sälja typsnitt till kunder runt om i världen. Det finns också ett stort antal typsnittsdesigners och designstudior som specialiserar sig på att skapa typsnitt för specifika projekt och kunder i customiserad (skräddarsydd) typografi. Jag har länge varit sysselsatt med den typen av uppdrag och visar några exempel här.

Stilprovets historia

Stilprov för trycktyper har varit viktiga verktyg för typografer och tryckare i århundraden fram till idag. Det första kända stilprovet som

ett tryckeri tog fram för att visa sina trycktyper kom från tysken Erhardt Radolt 1486. Under 1500talet växte det fram ett yrke, stämpelskäraren, som skar typsnitt som såldes till tryckerierna. Dessa ”varuprov” blev stilprover. Det är nu som typsnitt som Garamond, Plantin och Granjon ser dagens ljus. På 1800 ­talet kom stilproven att bli tjocka manualer som visade bokstäver, siffror, tecken, ornament och dekorer. Ett känt exempel är italienaren Bodonis stilprover. Under industrialismen utvecklades större stilgjuterier och stilproven blev mer sofistikerade. På 1900 ­talet växte användningen av stilprover och det fanns många tryckerier och typografiska företag som specialiserade sig på att producera stilprov. Idag finns många digitala verktyg som tillhandahåller stilprov för olika typsnitt, som My fonts, Google Fonts, Adobe Fonts och Fonts.com där typsnitt enkelt kan laddas ner och användas. Men trots alla moderna teknologiska framsteg fortsätter de tryckta stilproven att vara en viktig del av typografins historia och tradition.

Utbildning och inspiration

I början av 1980­talet pluggade jag grafisk design på Konstfack. Mina lärare i skrift och bokstavsstudier var Sven Höglind, Olle Johansson, Elsie Svennås och Ernst Dernehl. Bo Berndal var gästlärare. Dessa lärare gav mig djup förståelse för bokstavskonst och typografi. Jag vidareutbildade mig sedan på Basel School of Design i Schweiz. Även här hade jag skickliga lärare som Armin Hoffman, Wolfgang Weingart och André Gürtler. Samtliga välkända inom den grafiska branschen. Den så kallade schweiziska stilen växte fram under 1950och 60 ­talens modernism och baseras på stilren grafik, kontraster och sanserif­typografi.

Lära för livet

På utbildningen i Basel lärde jag mig mer ingående både bokstävernas estetik men även hur de framställdes. Vi tecknade för hand, med blyerts, rörpennor, en glasplatta med ”register” och hade förminskningsglas för att kunna bedöma hur tecken såg ut i liten storlek. Vi fick använda kopiatorn endast en gång i veckan. Det gav en viss säkerhet. Bild och text från utställningen Bokstavligt 2023. Finns nu i bokform och kan beställas hos Antikvariat Morris, antikvariatmorris.com. En PDF-version av boken kan laddas ner från Identitypes hemsida: identitype.se

The Oxford University Press

s tefan h attenbach

Fell Type

Typsnittet Fell Type har nästan en mytisk aura kring sig ända sedan de först dök upp på det berömda tryckeriet Oxford University Press. Det mest troliga är att John Fell (1625–1686) som var ansvarig för tryckeriet under många år beställde dessa typsnitt. De första vikterna (Roman, Italic och Small Caps) ritades av Christoffel van Dijck. Dessa vikter beställdes alla 1672. John Fell beställde sedan flera vikter från Nederländerna, ritade av Robert Granjon och andra.

Fler beställningar gjordes och mellan åren

1686–92 lät han hyra in en tysk formgivare vid namn Peter de Walpergen (1646–1703) som ritade följande vikter:

1686 – Three line pica (för 41 punkter).

1686 – French canon (för 33 punkter).

1684 – Double pica (för 17 punkter).

1684 – Great primer (för 14 punkter).

1687 – Roman, Italic and Small Caps.

1692 – De Walpergen pica (för 10.5 punkter).

Ända sedan jag köpte Stanley Morisons bok John Fell: The Oxford University Press and the Fell Types (Oxford University Press, 1967) har typsnittet fascinerat mig och fröet till att göra ett ordentligt nytag kring typsnittet föddes nog där. När jag långt senare hjälpte Johan Ström (känd för Indigo Antiqua) att digitalisera Fontanova Sans, en kondenserad grotesk, hade vi många fina samtal kring typografi och olika typsnitt. Efter en tid bestämde vi

oss för att ge oss i kast med att rita en ny och skarp version av Fell Type. Målet för detta projekt var att ”plocka fram det historiska arvet till framtiden”. Morisons bok blev utgångspunkten för vårt projekt eftersom den är väldigt utförlig och har mycket bilder på originalvikterna. Nu började en mödosam process att välja ut vilka skärningar som skulle bilda grunden för de nya vikterna. Valet för grundvikten Regular föll på Three line pica. Johan Ström ägnade mycket tid åt att förstora varje bokstav och tecken för att sedan omsorgsfullt rita om från grunden på papper. Under hela denna process hade vi ständiga möten och korrigerade detaljer. Samma sak för Italic (som likaledes baserades på Three line pica). När allt var på plats och vi båda var nöjda inleddes nästa steg i processen, att scanna in alla tecken digitalt och sedan vektorisera allt. På detta följde ytterligare möten och detaljjusteringar i de digitala vikterna. Självklart fick en hel del moderna tecken ritas från start. När vikterna Regular och Italic till slut var klara kändes det som en naturlig fortsättning att ta fram en lite tunnare rubrikvikt speciellt för större grader (Display). När Johan och jag väl tagit det beslutet blev vi också tvungna att göra en lite kraftigare vikt för små grader (Small). Sagt och gjort. Drygt tre år senare hade vi till slut en liten familj av en modern tolkning av Fell Type. För att göra familjen helt komplett tog vi fram ett paket med utvalda ornament trogna de som ritades till orignaltypsnittet).

A serious interpretation of the classic typeface

used at the Oxford University Press

Introduced by John Fell in 1672 and mostly cut by Peter de Walpergen

11/14 points – ftp regular

born in dublin on 16 october 1854, Oscar Wilde was a flamboyant and sparklingly witty Anglo-Irish playwright, poet and critic. ‘I put all my genius into my life, I put only my talent into my books’, he said to the French writer André Gide. Wilde shone at both Trinity College, Dublin and Magdalen College, Oxford. In London, he was a famous proponent of aestheticism, the controversial theory of art. A collection of poems (1881) was followed by The Happy Prince and Other Tales (1888) as well as lectures and essays promoting his ideas of art and beauty.

11/14 points – ftp italic

Born in Dublin on 16 october 1854, Oscar Wilde was a flamboyant and sparklingly witty Anglo-Irish playwright, poet and critic. ‘I put all my genius into my life, I put only my talent into my books’, he said to the French writer André Gide. Wilde shone at both Trinity College, Dublin and Magdalen College, Oxford. In London, he was a famous proponent of aestheticism, the controversial theory of art. A collection of poems (1881) was followed by The Happy Prince and Other Tales (1888) as well as lectures and essays promoting his ideas of art and beauty.

ÀÁÂÃÄÅĀĂĄ ÇĆĈĊČ

IJ Ĵ Ķ ĹĻĽĿŁ ÑŃŅŇ

ÒÓÔÕÖŌŎŐ ØǾ

ŔŖŘ ŔŖŘ ŚŜŞŠ ŢŤȚŦ

{text setting: 12/16 point, italic}

Comes over one an absolute necessity to move. And what is more, to move in some particular direction. A double necessity then: to get on the move, and to know whither. Why can’t one sit still? Here in Sicily it is so pleasant: the sunny Ionian sea, the changing jewel of Calabria, like a fire-opal moved in the light; Italy and the panorama of Christmas clouds, night with the dog-star laying a long, luminous gleam across the sea, as if baying at us, Orion marching above; how the dog-star Sirius looks at one, looks at one! he is the hound of heaven, green, glamorous and fierce!

{text setting: 12/14 point, fell type premium regular}

Comes over one an absolute necessity to move. And what is more, to move in some particular direction. A double necessity then: to get on the move, and to know whither. Why can’t one sit still? Here in Sicily it is so pleasant: the sunny Ionian sea, the changing jewel of Calabria, like a fire-opal moved in the light; Italy and the panorama of Christmas clouds, night with the dog-star laying a long, luminous gleam across the sea, as if baying at us, Orion marching above; how the dog-star Sirius looks at one, looks at one! he is the hound of heaven, green, glamorous and fierce!-and then oh regal evening star, hung westward flaring over the jagged dark precipices of tall Sicily: then Etna, that wicked witch, resting her thick white snow under heaven, and slowly, slowly

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 12345 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 67890 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 12345 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 67890

{text setting: 14/16 point, fell type premium regular}

Comes over one an absolute necessity to move. And what is more, to move in some particular direction. A double necessity then: to get on the move, and to know whither. Why can’t one sit still? Here in Sicily it is so pleasant: the sunny Ionian sea, the changing jewel of Calabria, like a fire-opal moved in the light; Italy and the panorama of Christmas clouds, night with the dog-star laying a long, luminous gleam across the sea, as if baying at us, Orion marching above; how the dog-star Sirius looks at one, looks at one! he is the hound of heaven, green, glamorous and fierce!--and then oh regal evening star, hung westward

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

12345 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 67890

14 14

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

12345 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 67890

{text setting: 14/18 point, italic}

Comes over one an absolute necessity to move. And what is more, to move in some particular direction. A double necessity then: to get on the move, and to know whither. Why can’t one sit still? Here in Sicily it is so pleasant: the sunny Ionian sea, the changing jewel of Calabria, like a fire-opal moved in the light; Italy and the panorama of Christmas clouds, night with the dog-star laying a long, luminous gleam across the sea, as if baying at us, Orion marching above; how the

the text used for pages 14–16 comes from the book »sea and sardinia« written by d. h. lawrence (1921).

”Igår kommo brev från Rilke”

Christinalegender, Gudsberättelser och böckernas levande närvaro

Det finns böcker som man gärna delar med sig av, som man lånar ut till sina vänner och skriver om på Facebook. Och så finns det böcker som man helst behåller för sig själv, svartsjukt bevakar som sin egen hemlighet. Men så finns det också en tredje sort. Det är böcker som utbyts mellan några få, som cirkulerar i en liten krets och blir ett hemligt tecken mellan utvalda.

En sådan bok är Rilkes Geschichten vom lieben Gott. Boken kom ut första gången år 1900, då med titeln Vom lieben Gott und Anderes och underrubriken An Grosse für Kinder erzählt, ungefär: berättat för stora men riktat till barn. Förlaget var Insel Verlag bei Schuster & Loeffler, föregångare till det som blev det Leipziger Insel Verlag som för alltid är förknippat med Rilke. I reviderad form kom berättelserna ut på nytt 1904, nu på det nya Insel Verlag och med dess ännu i dag använda logotyp, det tvåmastade skeppet ritat av Peter Behrens.

Boken hette nu Geschichten vom lieben Gott. Tillsammans med diktsamlingen Das Stundenbuch är den en produkt av den första Rysslandsresan, företagen 1899 tillsammans med Lou Andreas­Salomé och hennes make. Boken ska ha kommit till på sju dagar, lika många som Gud behövde för sin skapelse. Den är hållen i en lätt distanserat naiv ton, avpassad för en vuxen berättare som likt Rilke i grunden skyggar för de barn som han i grunden vänder sig till. Även om boken inte räknas till Rilkes stora verk så är den ett av de få på prosa som han låter få plats i den ännu av honom själv övervakade utgåvan i sex band som kom på Insel 1927, kort efter hans död. Det tycks

också som om boken av honom själv omfattades med en särskild ömhet.

Den första berättelsen, som också fungerar som en inledning, pekar mot själva skaparverktyget och heter ”Sagan om Guds händer”. När Gud på sjunde dagen hade kommit till människan fanns redan allt annat på jorden att hålla reda på, hans uppmärksamhet blev splittrad och händerna passade på att ta över själva. I ett ögonblick av fumlighet tappade de människan så att hon föll ner på jorden. Ofullbordad som hon var måste hon försöka avsluta sig själv. Kanske hade tingen, det redan färdiga, något att lära ut.

Eller de ännu växande? För något skäl tycks det i alla fall finnas till att historierna, om än berättade för vuxna, ska nå fram till barnen.

Omslaget på utgåvan från 1904 är inte det första som möter blicken när man slår upp boken. Det första är istället en dedikation. ”Min väninna”, börjar den:

En gång har jag lagt denna bok i Era händer, och Ni har älskat den så som ingen tidigare [wie niemand vorher]. På så sätt har jag vant mig vid att tänka att boken tillhör Er. Tillåt mig alltså att inte bara i Ert exemplar utan i alla böcker i denna nya upplaga skriva Ert namn; att jag skriver:

Hörsägner om den gode Guden tillhör Ellen Key Rainer Maria Rilke Rom, April 1904

in ihre Hände gelegt skriver Rilke. Ur samma händer hade då nyligen kommit Barnets århundrade, i tysk utgåva 1902. För Rilke var boken en uppen­

Rainer Maria Rilke, Moskva 1900. Teckning av Leonid Pasternak.

barelse, en motsats till allt som det habsburgska skolsystemet innebar och allt som han själv hade tvingats genomlida. När han kort därefter tog kontakt med Key var det bland annat den boken som låg bakom. En innehållsrik brevväxling tog vid, utförligt beskriven av Reidar Ekner i en uppsats i Samlaren 1965. Redan sommaren samma år som dedikationen är daterad var Rilke i Sverige, genom Ellen Keys försorg inkvarterad hos Ernst Norlind på Borgeby slott i Skåne. I december samma år blev han ”du” och ”mor” med henne, medan de föreläsningar som hon höll om honom ute i Europa – om än upplevda med en viss kluvenhet av Rilke – starkt bidrog till hans ställning som författare. Detta tillsammans med ett besök som Ellen Key gjorde hos hans far ledde till att fadern slutligen försonades med sonen.

För egen del har jag i en uppsats även snuddat vid tanken att Rilkes föreställning om den intransitiva kärleken i Malte Laurids Brigge kan ha att göra med Ellen Key och hennes alltmer

obesvarade kärlek till Urban von Feilitzen ett par decennier tidigare. I Maltes anteckningar är det de obesvarat älskande kvinnorna som är historiens hjältar, kvinnor vilkas kärlek frigörs från allt transitivt – en Héloïse, en Gaspara Stampa – och som därigenom blir källsprång, skapande och outsinliga.

Tio år senare skedde genom Gudsberättelserna ett nytt möte. Rilke befann sig i en skaparsvacka, en tystnadspaus mellan Malte Laurids Brigge och Duinoelegierna. Han vistades i Paris och isolerade sig från omvärlden. Då kom ett brev. Avsändaren var en okänd kvinna. Brevet börjar med att berätta vad som inträffade när Gudsberättelserna hamnade i hennes händer. Aldrig förr, skriver hon, hade hon önskat sig vara någon annan än den hon var. Men nu hade det hänt. När Geschichten vom lieben Gott kom i hennes händer hade hon för en stund önskat att hon varit Ellen Key, så att han, Rilke, skulle veta att hon, med ord från Rilkes dedikation till Key, hade dessa gudsberättelser så kära som niemand vorher

Den okända kvinnan var pianisten Magda von Hattingberg. I Rilkes värld blev hon snart Benvenuta, den välkomna. Magda von Hattingbergs brev är daterat i Wien den 22 januari 1914 och Rilke svarade den 28 samma månad från rue Campagne i Monparnasse. Den skämtsamma tonen behålls. Vilken tur, skriver han, att ni inte lyckades förvandla er till Eller Key för det hade komplicerat saker och ting övermåttan. Vänskapen mellan Key och Rilke hade som den utvecklades kommit att svaja betänkligt och i brevet fortsätter han på sitt snirklade vis med hur det efter Geschichten vom lieben Gott hade gått så att de blivit alltigenom missnöjda med varandras verk och till slut utbytt sådana ”kärleksfulla grovheter”, liebevollen Grobheiten, som bara en djup och långvarig vänskap tillåter, eine gründliche und lange eingerichtete Freundschaft berechtigt. Brevväxlingen som följde fram till första mötet i Berlin blev en fullständig förlösning för Rilke. Det var som om hela hans inre öppnade sig och breven – leichten, schönen die mir stürzend von Herzen gingen – finns mest fullständigt tillgängliga i en utgåva från 1954 av Magda von Hattingberg med ett förord av Kurt Leonhard. I vilken grad Rilke såg det som ett skred framgår, som Leonhard påpekar, också av parallella brev

Rilkes dedikation till Ellen Key 1904.

till Lou Andreas­Salomé, numera mer hans närmaste förtrogna än den älskade som hon tio år tidigare varit. Med Benvenuta som mottagare hade det inträffat, skriver han, att hans ”egnaste väsen” vällde fram. Allt kom med, och ännu sent i livet talar han om Benvenutabreven som sitt ”egentliga självbiografiska verk”.

Efter en månad var Rilke mer än villig att bryta sin självvalda isolering. Inte utan övertalning – och med hjälp av ett annat ärende som hon hade – lyckades han få till stånd att de möttes i Berlin. I boken Rilke: Man and Poet återger Nora Wydenbruck hur det enligt Benvenuta gick till när de träffades. Ensam i skymningen hade hon gått uppför de tre trappor som ledde till det rum som Rilke hyrde på Marburgerstrasse i Charlottenberg. Från den dagen levde och reste de i stort sett tillsammans i Europa. Redan i det lilla hyresrummet i Berlin såg Benvenuta till att en flygel installerades och det var i samvaron med henne som Rilke upplevde att musiken på allvar kom in i hans liv. Om man om den plastiska formen i Neue Gedichte brukar säga att den kom till genom Rodin, så kan man om det musikaliska flödet i Duinoelegierna hävda att det var med Magda von Hattingberg som det föddes.

Den som drog sig ur var Benvenuta. Hennes kärlek, menade hon, var inte av det slag som kunde svara mot Rilkes. Ett gripande avsked ägde rum i Venedig. Det hela hade då varat endast tre månader, från januari till maj.

Efter ytterligare cirka tio år tycks ännu en närkontakt genom Geschichten vom lieben Gott ha inträffat. Två av berättelserna utspelar sig i Ukraina och enligt germanisten Horst Nalewski var det en av dem som fick den unge ukrainske Mykola Bazhan att på tjugotalet ta kontakt med Rilke. Själv har Bazhan en annan version. I ett citat som jag har från forskaren och översättaren Valentyna Savchin skriver han att det var genom en vän som han först hörde talas om Rilke och hur det så småningom ledde till att han blev Rilkes översättare till ukrainska: “To attempt to translate the complex, subtle, musical, shimmering interplay of shades and associations in the poems of one of the greatest lyric poets of the 20th century – I was only able to do this after the war. Forty­three years from the day when I heard the name of the great poet.”

Som en pendang till Gudsberättelserna står Das Stundenbuch. Båda är knuta till Lou och båda en produkt av Rysslandsresorna. Rilke förberedde sig väl. Tillsammans med Lou studerade han språket och redan innan han for hade han skrivit dikter på ryska. Mötet med Ryssland – och Ukraina – blev livsomvälvande och dess betydelse sträcker sig långt utöver de två verk som är direkt knutna till resorna. Enligt Nalewski handlade det om något som angick Rilkes själva väsen, var en Elementarereignis, ett Guds svar på hans – trots all diktarensamhet och isolering från samtidsverkligheten – outsläckliga behov av gemenskap, ”die Sehnsucht nach Brüderlichkeit” (63). I den ryska själen som Rilke uppfattade den återfann han en sådan gemenskap. I visorna och berättelserna, i kyrkornas ceremonier och i böndernas fattigdom. Men även mer vardagliga ting satte spår. Ett av dem, om man som vardagligt får kalla det, var mötet med Leo Tolstoj. Den som sammanförde dem var Leonid Pasternak, målare och konstprofessor och far till den då nioårige Boris Pasternak. Leonid själv gjorde ett fint porträtt av Rilke och Boris blev så småningom både Rilkes översättare och en av hans mest hängivna beundrare. Ofta omskrivet är såväl hans djupa förbundenhet med Rilke som den glädje han kände när han som vuxen förstod att det var Rilke han en gång som barn hade fått möta på ett tåg.

Slutligen var det genom Boris Pasternak som den explosiva brevväxlingen mellan Rilke och Marina Tsvetajeva kom till stånd några månader före Rilkes död.

Det intryck från Ryssland som tycks ha satt ett särskilt spår hos Rilke var klockorna i Kreml under påskhelgen. Das Stundenbuch hämtar sin titel från senmedeltidens bönböcker, Timmarnas bok, och i första delen är det en rysk munk som för talan. Men tankesfären är som i Gudsberättelserna mer av den fromma vördnaden för tingen än av kristen och rysk­ ortodox bekännelse. Samlingen kom ut på Insel 1905 och som formgivare uppges här den kände designern och typografen Walter Tiemann.

Som något av en nyckeldikt i denna tankesfär ser jag den dikt i tredje delen som börjar: Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein, ”den fattiges hus är som ett altarskrin”. Det är där, i det låga, som tingen träder fram som Gud och i de tre

strofer som dikten rymmer varieras det transformationens under som sker. Just den dikten återfinns i fragment i Gösta Oswalds aldrig av honom själv publicerade Christinalegender från 1946.

Citatet i min rubrik – ”Igår kommo brev från Rilke” – är hämtat ur Oswalds dagbok från denna tid. Rilke låg i luften, men det han mestadels hörde av sig med var Duinoelegierna och Orfeussonetterna. Hos Oswald finns även den medeltida klosterbrodern. I Christinalegender hör han hemma. Centralgestalt är 1200 ­talshelgonet Christina av Stommeln så som hon skildras av den svenske dominikanermunken Petrus de Dacia. I Oswalds legender är hon dock lyft ur varje sammanhang, en tids­ och språks­ och alla slags gränser överskridande samlingspunkt för drömmen om ett jagets utslocknande i det hela.

I tryck kom Christinalegender först 1963 på Bonniers förlag. Citaten från ”Des Armen Haus” står i gotisk skrift och de nottecken som finns i marginalen i Oswalds handskrivna manus är införda i trycket. På omslaget finns Arne Jones klassiska katedral medan Oswalds egen omslagsteckning i handskriften finns med inne i boken. Den renskrift på maskin som finns är gjord med blåkopia. Originalet är lagt i händerna på Ranveig, Oswalds nyblivna kärlek, blåkopian i Axel Liffners, diktarkollega och modernist.

Den handskrivna dedikationen i Liffners exemplar slutar: ”från detta förvirrade verk vänder jag mej mot tystnaden … men: à l’adolescent que je fus och till Dej Medanklagad och Lyriker av den svåra skolan ägnar jag detta …” Det som följde blev dock inte tystnad. 1949 utkom romanen en privatmans vedermödor och året därpå postumt den stora romanen Rondo. Under en simtur invid Brissunds fiskeläge på Gotland sommaren 1950 drunknade Oswald, nyss fyllda tjugofyra. Tillsammans med Christinalegender utgavs på sextiotalet Oswalds två andra prosaverk med förord och kommentarer av mig.

Ännu ett bidrag till Oswaldutgivningen kom när Svenska Akademien vid millennieskiftet gav ut hans fyra böcker i två band i sin klassikerutgåva. Förordet skrevs av akademiledamoten Birgitta Trotzig, djupt berörd sedan begynnelsen av den nästan jämnårige Oswald. Om Christinalegender, tillgängliga från sextiotalet, konstaterar hon att de nu ter sig ”som ett av svensk litteraturs mest slutgiltigt egenartade mästerverk”.

Den skrift som blev Biblis julgåva 2023 kom till något halvår efter legenderna. En förmedlande länk var Ranveig. Ur Geschichten vom lieben Gott har Gösta Oswald översatt ”En saga om döden och en främmande efterskrift till den”, sammanställd till en liten handskriven utsmyckad volym som gavs ut i faksimil av Föreningen Biblis ihop med förlaget Tragus. Formgivningen där är gjord av Johan Melbi och på ett lösblad berättar Peter Bodén om hur han och Antikvariat Hundörat kom över originalskriften.

Den berättelse som Oswald valde är märkligt nog just den som var den första ur samlingen att översättas till svenska. Juldagen 1905 stod den i Framtiden, en helgbilaga till den socialdemokratiska Arbetet i Malmö. Hela boken kom på svenska 1918 under titeln Hörsägner om den gode guden. Förlaget var Segerbrandska förlaget och översättare Anna Troili­Petersson. Troili­Petersson var i grunden skulptör med översättande mer som en bisyssla. Omslaget är av en annan kvinnlig konstnär i tiden, Tyra Lundgren. Året var krigsåret 1918 och som tryckort uppges: ”Berlin, London, Paris och franska fronten”.

Det är alltså ”En saga om döden” som Oswald väljer ur samlingen. Berättelsen f öljer samma mönster som de övriga med en berättare som berättar för någon mer eller mindre tillfälligt mötande. Här är det en gravgrävare. Valet är väl lämpat för en saga om döden men det passar också för den genomgående tanken i boken på en Gud som inte längre hålls i skyn utan gömmer sig i mörkret. Som berättaren säger till gravgrävaren: ”Den Gud som undflydde oss i himlen, ur jorden skall han komma till oss. Och vem vet, kanske gräver just ni porten…”.

Även den för alla berättelserna egentliga målgruppen pekas ut. När gravgrävaren mot slutet av sagan undrar om han får föra den vidare så nickar berättaren instämmande. Men så tänker gravgrävaren att han ju inte har någon som han kan berätta för. ”Nå”, svarar berättaren, ”det är enkelt; för barnen, som ibland kommer och ser på. För vem annars?”

Här kapar Gösta Oswald berättelsen. Det kan ha att göra med att det stycke som följer knyter an till en föregående berättelse i samlingen och därmed faller lite utanför. Men det kan också ha att göra med den person som Oswald gjorde

sin översättning för. Ranveig hade kommit som flykting från Norge 1944. Hennes fulla namn var Ranveig Boleyn­Drewry, född i Sandefjord 1926 och senare med familjen bosatt i Oslo. Efter flykten gick hon först på flyktinggymnasium i Uppsala och hyrde sedan in sig i Stockholm för att studera sociologi.

Det var där hon mötte Gösta, på hösten 1946. Från en praktik på Birkagården hade hon kommit till Timmermansgården på Söder, en nystartad filial till den så kallade hemgården Södergården. Hemgårdarna, som riktade sig huvudsakligen till arbetarklassen, erbjöd förutom mötesplatser och gemenskapslokaler för vuxna även organiserade fritidsaktiviteter för barn och när Timmermansgården startades var det främst för att ta över tillsynen av barnen. Föreståndare när Ranveig praktiserade där var Danita Höglund.

Danita var en betydelsefull person. Hon kom från Göteborg och hon står med bland deltagarna på sommarkursen 1944 på Fogelstads kvinnliga medborgarskola. Freds­, kvinno ­ och miljöfrågor bör alltså ha följt med henne liksom hennes engagemang i barn tycks ha varit minst lika stort som Ellen Keys. Jag träffade henne aldrig, men de tidigare barn på Timmermansgården som jag har talat med beskriver den väldiga betydelse som hon – och även Ranveig – haft i deras liv.

Den vackert präntade översättningen slutar med dedikationen till Danita. Så som Rilkes dedikation till Key öppnade det här kedjan av utbyten så

Rilkes En saga om döden, översatt och handtextad av Gösta Oswald, utgiven i faksimil. Biblis julgåva 2023.

sluts den med Oswalds till Danita. Rilkes berättelser, framförda för stora men avsedda för barn, läggs på så sätt än en gång i rätta händer.

LITTERATUR

Ekner, Reidar. ”Rilke, Ellen Key och Sverige”. Samlaren 86 (1965), s. 5–43.

Holm, Birgitta. ”’Die Grosstante Europas.’ Ellen Key som europeisk intellektuell”. I Ellen Key 1849–1999: En minnesbok, red. Birgit Gerardson, s. 75–102. Linköping: Förlaget Futurum, 1999.

Holm, Birgitta. Gösta Oswald: Hans liv och verk och hans förbindelse med det svenska 40-talet. Avh. Stockholm: Bonniers, 1969.

Nalewski, Horst. Rainer Maria Rilke in seiner Zeit. Leipzig: Insel Verlag, 1985.

Rilke, Rainer Maria. Briefwechsel mit Benvenuta. Esslingen: Bechtle Verlag, 1954.

Wydenbruck, Nora. Rilke: Man and Poet. London: John Lehmann, 1949.

nyheter & noterat

LITTERÄRA FIGURER

När jag kommer till en främmande stad går jag raka vägen till bokhandeln. Där känner jag mig hemma och där finns läsningen jag behöver för resan. Senast, i Milano, stegade jag fram till disken och frågade efter republikens störste kanoniker, Alessandro Manzoni, och hans nationalepos De trolovade, från 1827.

Medhjälparen tittade lite stjärnögt på främlingen och sa: Det finns en skolutgåva. Gärna originalet, replikerade jag och fick en underbart stilig samlad utgåva i serien ET Classici sedan de viskat en del mellan hyllorna. Det är en levande klassiker men går väl inte så ofta över disk.

Berättelsen utspelas på 1640 ­talet i Milano, vid tiden för de våldsamma brödupploppen, med rörelser i folkdjupet som varslar om strider som ska komma. Det kunde varit en storartad skildring av mobiliseringen före stormningen av Bastiljen, revolution utan ideologi eller ledarskap.

Jag klarade av just inledningskapitlet om floden Adda som jag tidigare skrivit om, men strandade till slut ohjälpligt på de långa satserna klassisk italienska; en första mening räknar 83 ord. Och hemföll åt ett säkert fusk: Att läsa kapitlet först på svenska, sen på originalspråket.

Belöningen blev storartad. I promessi sposi är en häpnadsväckande 200 ­åring! Mycket modern i både språkbehandling och författarattityd. Manzoni ser på bilderna ut som en gammal sträng gubbe, men framträder i texten som en ung och munter folkförfattare. Eller som en muntlig dockspelare med fri förfoganderätt över uppsättningen.

Om vi kallar yrkesknepen ”figurer” så är hans grundfigur tilltalet. Han pratar och skojar hela tiden inte bara med läsaren, utan också med romanens figurer, och med författaren själv. ”Hör du Renzo (den unge hjälten), ska jag nu avslöja för dig hemligheten jag redan berättat för läsaren?” ”Nu måste du se upp, Lucia (den unga flickan), borgen döljer mörka hemligheter!” I ett

företal skriver Salvatore Nigro att Manzoni ideligen drar ner ögonlocket med höger pekfinger, det italienska tecknet för ”Nu lurade jag dig allt!” Gotcha!

Han utnyttjar tidsförskjutningar (inte bara flash­backs) som förklarar förlopp som förblir mystiska för figuranterna själva.

Han tvingar ideligen läsaren att bläddra tillbaka om denne glömt vad som sagts i ett tidigare möte som nu visat sig avgörande för handlingen.

Det händer att han låtsas hänskjuta lösningen av ett dilemma till läsaren. ”Vore det rätt att låta abboten framstå som inbilsk i den här situationen?”

Manzoni utnyttjar djärva cliff­hangers vid kapitelsluten, på ett sätt som avslöjar att romanen kunnat publiceras som följetong; inget ovanligt för tiden, det var Gorkijs talang, bland andra. Greppet ger en särskild spänst åt framställningen.

Manzoni var i 40 ­årsåldern när han skrev boken, men den spritter i mycket som en debutroman. Den vackra Lucia är trolovad med hetsporren Renzo när den grymme borgherren don Rodrigo attackerar och hotar bortföra flickan. Hennes gamla mor blir nu ”den förtrogna” (en annan dramatisk figur) som utnyttjar den godtrogne abboten Christoforo både som invigd och manipulator. Under berättelsen ligger hela tiden ett stråk av sympati med den underklass som ännu kallas ”de fattiga” och som delar både utsatthet och trots.

Kring dem utvecklas ett färgrikt folkliv från 1640 ­talets Piemonte och bildar en böljande kör av försångare till förloppen. Det är elegant och aldrig sentimentalt i tidens klagande tonart. Tvärtom lyckas Manzoni hitta anslag som varierar epiken och varslar om modernare berättarmetoder i det kommande. Ungefär som när Selma Lagerlöf kan göra en överraskande turnering i ett oväntat grepp.

Min läsarerfarenhet är alltid densamma: Du vet aldrig vad som väntar i en ”tråkig klassiker”! Och påstå inte att något i läsarterna skulle hindra en ung generation att ta till sig text och berättelse. Falsk argumentation.

De trolovade är på nära 800 läsvärda sidor. Mycket för pengarna.

c A rl henrik svenste D t

Hotellråttan: Berättelsen om den internationella stortjuven

Per Olof Karlsson

Hans Blomqvist. 72 s. Stockholm: Rönnells antikvariat, 2024. isbn 978­ 91­ 987292­8­3

Den 10 mars 1939 sattes den svenske medborgaren Per Olof Karlsson, 56 år gammal, på ett tåg från Paris för vidarebefordran till Sverige. Det är av viss vikt om han vid tillfället var belagd med handbojor eller inte, liksom hur långt på vägen han eskorterades av polis. Han hade suttit i franskt fängelse i femton månader, dömd för sin specialitet: inbrott i hotellrum. På lyxhotellet Le Meurice på rue de Rivoli greps han på bar gärning av hertigens av Windsor egen polis. Visserligen var det inte i den nyss abdikerade Edward VIII:s svit utan i ett tomt rum som Karlsson försökte ta sig in med sin dyrk, men hans grundmurade rykte som internationell hotelltjuv räckte uppenbarligen för en fällande dom.

Kanske lyckades den utvisade Per Olof Karlsson rymma, kanske röjdes han ur vägen som misshagligt element av den hårdföra franska

1899.

polisen, kanske sköljdes han bort i den krigets flodvåg som redan höll på att torna upp sig över Europa. Inga spår av ”baron af Carlsson”, ett namn han tyckte om att uppträda under, finns efter frigivningsdatumet: inga tidningsnotiser, inga uppgifter i polisprotokoll eller rättegångsreferat. Och med tanke på den noggrannhet med vilken Hans Blomqvist, tidigare medarbetare på Rönnells antikvariat i Stockholm, i sin nyutkomna bok Hotellråttan har kartlagt en så apart tillvaro som Per Olof Karlssons kan vi nog inte vänta oss någon framtida lösning på gåtan. Det är bara denna sista lilla pusselbit som fattas för att bilden av Karlssons liv ska vara komplett. Och egentligen blir Blomqvists biografiska skiss, som han alltför blygsamt kallar boken, bara mer fascinerande därigenom. Karlsson, oäkta son till en piga i det lilla småländska samhället Söderåkra, togs första gången in till förhör av polisen i Malmö i november 1898. Han misstänktes för småstölder och ficktjuveri på järnvägsstationen

och Östra ångbåtskajen, där han tillbringade dagarna och erbjöd sig att bära resandes bagage till närbelägna stora hotell som Kramer och Horn.

Den sextonårige Karlsson var ett slags lärling inom en framväxande modern form av brottslighet. Det utbyggda järnvägsnätet och de nya färjeförbindelserna hade gjort resandet populärt över hela Europa. De internationella utställningarna och kongresserna liksom de eleganta bad­ och kurhotellen lockade mängder av välsituerade besökare som efter tidens sed reste med tjänare och stort bagage. Kring hotellen samlades ficktjuvar, fasadklättrare, bedragare och personer som likt Per Olof Karlsson kunde visa sig ha 107 nycklar av olika slag på sig. Hans Blomqvist placerar säkert in sin svenske huvudperson i ett större socialt och ekonomiskt sammanhang och åstadkommer inte bara en personbiografi utan en konturskarp tidsbild.

Per Olof Karlssons metod att bli en framgångsrik yrkestjuv var att klä sig och uppträda som om

En självsäker Per Olof Karlsson frigavs från Svartsjö i juni

han hörde hemma i den dyra världen bland det vackra folket. Han bar mörk kostym, hade grå sportmössa eller mörkgrå mjuk filthatt, matchande handskar och paraply. Än viktigare var antagligen hans sätt att uppträda, lugnt och vänligt och säkert. I början hade han framställt sig som resande försäljare, men sedan han 1901 inlett en europeisk karriär föredrog han roller som privatsekreterare, rentier, gambler, adelsman eller författare. Till de mest överraskande uppgifter Hans Blomqvist plockat fram ur arkiven hör att polisen i München hösten 1907 i den arresterade Karlssons bagage fann ett manuskript om franska akademien, liksom att han under en fängelsevistelse i Norge tio år senare förklarade sitt missnöje med att filosofer som Emerson och Kant saknades i anstaltens bibliotek.

Karlsson, uppenbarligen språkbegåvad, talade engelska, tyska, franska och italienska. Hur och var han lärt sig språken är okänt, men det torde inte ha rört sig om skolundervisning. På sitt område, den distingerat urbana brottslighetens, blev han en berömd person, både i Sverige och utomlands. På många sätt ter han sig som en verklighetens motsvarighet till fiktiva gentlemannatjuvar som Filip Collin och Arsène Lupin. Och liksom författarna Frank Heller och Maurice Leblanc aldrig anger vilken drivkraften är bakom sina stilfulla förbrytares ständiga bravader är det inte uppenbart vad som fick Per Olof Karlsson att leva hela sitt liv som en på sätt och vis beundrad men av polis och samhällsbevarare föraktad ”hotellråtta”. Fyra decennier, allt vi känner av hans vuxna liv, var han ambulerande inbrottstjuv över stora delar av Europa. Han arresterades många gånger, tillbringade sammanlagt lång tid i fängelse men tycks aldrig ha övervägt att bli en skötsam medborgare.

Vid ett rättegångstillfälle framhåller hans försvarsadvokat att Karlsson inte haft anledning att begå den stöld på ett skidhotell i Åre som han misstänktes för, eftersom han besatt en större summa pengar i kontanter och var dyrbart klädd. Argumentet övertygade inte häradsrätten. Uppenbarligen var det med tiden alls inte av nödvändighet som Karlsson om och om igen riskerade sin frihet. Kleptoman tycks han inte heller ha varit, utan avyttrade de diamantarmband m. m. han kom över till hälare. Polisrapporten från München 1907 talar om att juveltjuven Karlsson

spenderat mängder av pengar på att uppvakta damer med överdådiga blombuketter, att han företog långa åkturer i automobil och att han var mycket generös mot tiggare och fattiga.

Här skymtar en komplicerad personpsykologi som Hans Blomqvist avstår från att spekulera kring, och det är nog bäst att låta den internationelle stortjuven Per Olof Karlsson förbli en skuggfigur, en välklädd gentleman som artigt backar när vi möter honom i hotellkorridoren, raskt viker runt ett hörn och försvinner ut bakvägen. Med sitt begränsade format är Blomqvists bok Hotellråttan en välavvägd studie på ett av social­ och kriminalhistoriens mest fascinerande områden. Den skaffas enklast från utgivaren, Rönnells antikvariat i Stockholm. jon A s ellerström

Tryckta mönster för klädsömnad

Bokhistorikern Gunilla Törnvall, verksam vid Lunds universitet, har i första numret 2023 av Costume (Edinburgh University Press) publicerat en studie över tryckta klädmönster i Sverige, som en del i hennes forskningsprojekt om att läsa mönster. Studien noteras här med några ord därför att den förtjänar att uppmärksammas inte bara av historiker med mode eller allmän välfärd som forskningsinriktning. I sin helhet kan studien (”From Paper Patterns to Patterns­ on Fabric: Home Sewing in Sweden, 1881–1981”) läsas fritt på nätet. (Sök via Gunilla Törnvalls personpresentation på Lunds universitets webbplats.)

Danske litografen Carl Aller och hans hustru Laura Aller hade redan en dansk tidning, när de 1881 startade Nordisk Mönster­Tidning med utgivning varannan vecka av åtta foliosidor med xylograferade modeller och litograferade mönster till dam­ och barnkläder, åtföljda av instruktiva texter. Dessa mönsterdelar, som behövde ritas av på silkespapper och sammanfogas innan de kunde överföras till tygstycket, blev början till den framgångsrika Allerkoncernen.

Två tekniska förutsättningar för Allers beslut fanns på plats: symaskinen och de xylografiska och litografiska tryckteknikerna. Den nya tidningen blev så framgångsrik att man 1897 beslöt dubbla antalet sidor och utöka syinstruktionerna.

Nästa stora steg tog tidningen 1902 då man kunde erbjuda färdigskurna mönster på silkespapper,

Kläder för moderna yrkesarbetande kvinnor, Allers Mönster-Tidning, 1 (1917), 12.

som kunde läggas direkt på tyget, vilket naturligtvis underlättade sömmerskans arbete. Antalet mönster förblev länge detsamma: femtio stycken.

Sveriges stora sociala omvandling efter första världskriget, återspeglas i de erbjudanden som mönstertidningen hade. Ökad efterfrågan gav rum för konkurrens då tidningen Husmodern som startat 1917 såsom veckotidning, tre år senare kompletterades med en mönsteravdelning. Husmoderns innehållsrika bredd gjorde att den omkring 1925 hade en upplaga om cirka 250 000 exemplar – en för tiden anmärkningsvärd upplagesiffra.

Gunilla Törnvall lyfter fram det faktum att de publicerade mönstren innehöll en betydande mängd information. Att skapa dessa mönster för tidningen krävde ingående kunskap om sömnad och hur klädesplagg var konstruerade, liksom hur denna kunskap skulle översättas till en ritning, som i sin tur skulle kunna ligga till grund för ett klädskapande. Mönstren var också krävande att avläsa för brukarna.

Tidningen Husmodern följde sina läsares levnadsvillkor noga: kraven som tidningen hela tiden ställde sig var att möjliggöra för läsekretsen att hålla hushållskostnaderna nere. En betydande post i hushållskassan var förstås kläder. Det förklarar starten av ännu en konkurrent på mönsterområdet: kooperationens tidning Vår Mönstertidning, 1940.

Gunilla Törnvall följer tidningarna till 1970–80 ­talen då de upphör helt eller upphör med publiceringen av mönster. Textilbranschen är då under stark omvandling i landet.

Gunilla Törnvall har identifierat och beskrivit med saklig pregnans en oftast förbisedd tryckgenre, som återspeglar genomgripande sociala och ekonomiska förändringar. Samtidigt pekar hon på de särskilda kompetenser som såväl de producerande redaktörerna, som de mottagande konsumenterna av dessa tunna pappersark måste besitta för att kunna tillgodogöra sig och omvandla den otroliga mängd information som de lämnade.

gunnel h e Dberg

till det första numret av Vår Mönstertidning, 1940.

Medverkande Biblis 105

jon A s ellerström , författare och kritiker; gunnel furul A n D, bibliotekarie och fil. dr i litteraturvetenskap; stefA n h Attenb Ach, typsnittsdesigner, innehavare av MAC Rhino Fonts; gunnel he Dberg, fil. dr i bokhistoria; birgittA holm , författare och professor emerita i litteratur vetenskap vid Uppsala universitet; jA n jönsson, fil. dr i kontvetenskap; håk A n lin Dström , grafisk formgivare och tidigare lärare i typografi och grafisk form vid Grafiska Institutet och Konstfack; joh A n m A nnerheim, tidigare biblioteksråd vid Kungliga biblioteket; örjA n nor Dling, grafisk formgivare och typsnittsdesigner, innehavare av Identitype; cA rl h enrik s venste D t, författare och dokumentärfilmare.

Omslaget

föreningen biblis

Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis

Styrelse : Jonas Nordin (ordförande), Ulf Jacobsen (skattmästare), Per Cullhed (vice ordförande), Ulf Strömquist (sekreterare), Rebecka Millhagen

Adelswärd, Peter Bodén, Jonas Ellerström, Karin Grönvall (riksbibliotekarie, självskriven ledamot), Helena Hegardt, Arvid Jakobsson, Lars Paulsrud

Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags­ och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer

Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening

tidskriften biblis

Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år

Ansvarig utgivare : Jonas Nordin

Tf redaktör : Jonas Nordin, jonas.nordin@kultur.lu.se

Redaktionella rådgivare : Jonas Ellerström, Gunnel Furuland, Rikard Heberling, Ulf Jacobsen, Johan Laserna, Kristina Lundblad, Jonas Nordin, Glenn Sjökvist, Ulf Strömquist, Ingrid Svensson

Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering

Utges med stöd från Statens kulturråd

medlemskap i föreningen biblis / prenumeration

Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor

Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år

Studerandeavgift 200 kr/år

pg 55 43 03­8 bg 5221­2248 swish 123 519 4303 medlemsärenden

Ulf Strömquist, ulf.stromquist@kb.se prenumerationsärenden

Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse 072­204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 105 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2024

Typografi: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson (Sabon Next och Frutiger)

Layout och produktion : Johan Laserna

Bildredigering: David Laserna

Bildkällor: s. 16–28, foto: Johan Laserna; s. 35 Karl-Erik Forsbergs arkiv, Uppsala universitetsbibliotek; s. 36 Lunds universitetsbibliotek; s. 37 Sveriges radio; s. 38–44 foto: Håkan Lindström; s. 45 Stadsmuseet, Stockholm; s. 47 foto: Håkan Lindström; s. 48–59 Örjan Nordling/Identitype; s. 60–65 Stefan Hattenbach; s. 66 Wikimedia Commons; s. 71 Johan Melbi; s. 72 Bonniers; s. 73–75 Rönnells; s. 76–79 Lunds universitetsbibliotek

Tryck : Livonia Print, Lettland 2024 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-488-9