Biblis 52

Biblis 52

Biblis 52

kvartalstidskrift fÜr bokvänner Vintern 2010/11 sek 80

isbn 978-91-7000-275-5

9 789170 002755

Biblis

nummer 52 vinter n 2010/11 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 ”Forssell direxit”. Under hovgravörens överinseende Gunnel Hedberg

21 Författarporträtt av Lütfi Özkök Ingrid Svensson och Jonas Ellerström

32 Liv och vänskap. Böcker och dedikationer ur Karolina Widerströms bibliotek Olof Kåhrström

43 En bildvärld av trollsländevingar och kuriosakabinett.

Om skivbolaget Häpnas skivomslag Jan Olofsson

49 Lettres du Duc de P***. En raritet i Kungliga bibliotekets samlingar Margareta Östman

53 Informal discourse about book collecting in general Björn Löwendahl

57 Bokhyllan i sommartorpet Kurt Mälarstedt

60 Nyheter & Noterat

64 Föreningen Biblis

Omslag av Peter Ragnarsson Efter Lütfi Özköks porträtt av Birgitta Trotzig 1953, konstnärligt bearbetad 1976

2

gunnel hedberg

”Forssell direxit”

Under hovgravörens överinseende

F

örläggare av idag, som önskar ett visst bildmaterial till sin publikation, vänder sig inte sällan till en bildbyrå, det vill säga en specialist på att leta upp eller låta nyproducera bilder enligt önskemål. En fotograf eller konstnär gör tillsammans med en formgivare upp ett förslag till hur bild och text skulle kunna samverka i tryck­processen.

Hur gjorde man då vid 1800-talets början när dessa bildbyråer inte fanns? En utgivare hade att beakta och väga samman såväl tekniska, praktiska som finansiella förutsättningar. Sådana överväganden fick göras redan tidigt i boktryckarkonstens historia, när olika illustrationstekniker stod till buds – var och en med sin särskilda karaktär; skulle man foga in kostsamma handmålade bilder i boken eller välja illustrationer i träsnitt eller koppargravyrer?1 De helt och hållet handmålade bilderna var möjliga bara i ytterst små upplagor.

När lekbrodern Gerardus vid Vadstena kloster for iväg till Lübeck 1491 för att få tryckt första upplagan av Birgitta Revelationes i 800 exemplar på papper och ytterligare 16 på pergament, så skulle det dröja ett helt år innan han kunde återvända hem igen.2 Att framställa en stor illustrerad bok, vare sig det gällde med träsnitt eller med kopparstick, var ett stort projekt. När den första träsnittskartan gjordes 1475 i Lübeck, Rudimen­ Kopparstickaren Christian Forssell. Efter en litografi av Johan Cardon 1838. Tryckt hos Spong & Cardon. Originalets bildyta: 24 cm (t.o.m. texten) x 18,5 cm. Forssell är här 61 år gammal.

Ansiktet slitet. Forssell har bekymmer med ekonomin.

tum Novitiorum, skulle det dröja bara några få år innan kopparsticksgravyr fanns som en teknisk möjlighet, även om det skulle dröja länge innan träsnittet var helt borta vid kartframställning.3 Färdigheten att sticka i koppar vann inte insteg innanför Sveriges gränser förrän mitten av 1500-talet. Det är känt att Erik XIV behärskade konsten. Sedan skulle det dröja ytterligare några decennier innan det första bevarade sticket kommer till stånd.4 Sverige hade haft en rad utländska yrkesgravörer innan vi fick vår förste inhemske, vilken sägs vara smålänningen Truls Arwidsson (född 1660, död i Stockholm 1711) som arbetade bland annat med Peringskiölds Monumenta SveoGothorum.

Kopparstick eller träsnitt?

Koppargravyren i allmänhet hade den fördelen framför träsnittet att den kunde återge finare detaljer, men var å andra sidan ofta dyrare att framställa och tillät färre avdrag. För större upplagor måste kopparplattan retuscheras eller göras om, kanske flera gånger. Den av en formskärare i längdträ skurna bilden var oftast billigare att framställa.

Framför allt var trästocken enklare att hantera i produktionen, eftersom den blysatta formen med text kunde tryckas samtidigt som plattan på vilken bilden var skuren, den s.k. stocken. Dessutom kunde stora upplagor tryckas utan sådana fördröjningar som den mjuka kopparplattan kunde ställa till med. I forskningen har man sedan länge lärt sig urskilja olika stilar med individuella karaktärer hos flera av de tidiga formskärarna i trä.5

3

Härutöver fanns, i mindre omfattning, metallsnitt, det vill säga gravyr i högrelief i koppar och stilmetall och gjutna klichéer, s.k. stämpelskärning, för att trycka vinjetter, bårder m.m.6 Längre fram i tiden, när man lärde sig stereotypera exempelvis träsnitt efter Stanhopes metod, kunde man ta 50 000, kanske 100 000 avdrag, där det första var lika gott som det sista.7 Först och främst hade tryckaren/förläggaren att ta ställning till, vad en pensionerad kartbibliotekarie vid British Library kallade, utgivarens kommersiella imperativ: produktionskostnaden måste balansera förväntad försäljningsintäkt.8 Det var emellertid inte bara en fråga om ekonomi, att beräkna kostnader för att producera bilderna och utföra beräkningar vad en försäljning kunde inbringa. Det var också tekniska och praktiska hänsyn som måste tas ifråga om val av gravyr. Kostnaden för förlagan kunde vara ungefär lika för koppargravyr som för trästock,9 liksom kostnaderna för efterföljande kolorering.

Metallplåten hade den fördelen framför trästocken att den i allmänhet tillät större tryckytor och därmed kunde ge större bilder. Gick det att få tag i kopparplåtar? (Helst den hårda, ryska, röda kopparen, ”rosettekopparen,” vilken det gick lätt att sticka i och som gav en jämn, glatt skåra efter etsning.)10 Fanns det någon som kunde slipa och polera plåtarna inför graveringen? Fanns en formskärare, kopparstickare eller etsare (raderare eller 1700-talets ”skedvattensgravör”)11 att tillgå?

Fanns det en koppartryckare, som kunde trycka en tillräckligt stor upplaga? (En linjegravyr kräver en press med mycket större tryck än vad som behövs för en blysats, för att få upp trycksvärtan ur de fina skårorna.) Fanns dessutom den skriftstickare att tillgå, som kunde åstadkomma den finstilta texten under bilden eller på kartan?

Fanns papperet, som behövdes för bildtrycket, att tillgå? Hur skulle eventuell tilltryckt text med blysats tryckas? Hur skulle inlagans text förenas med bilderna? Skulle bilderna överhuvudtaget säljas tillsammans med texten? Bokbindare Samuel Martin på Regeringsgatan 74 i Stockholm sålde ”de Estamper som tjena till Tabeller [dvs. planscher] i Resan till Italien […]” i två buntar, okolorerade eller kolorerade.12 Köparen fick själv ombesörja att planscherna blev bundna och förenades med textinlagan, vilket naturligtvis bokbindare Martin gärna stod till tjänst med (se

4

exempelvis första upplagan av Ehrensvärds Resa till Italien). Skulle en överupplaga av planscherna tryckas? Så berättas hur studenter i Uppsala kunde köpa planscher avsedda för Dahlberghs Suecia Antiqua, för att ”embellera”, det vill säga försköna sina disputationer.13 Det är viktigt att känna till dessa olika moment, som utgivaren hade att ta ställning till, för att förstå de komplexa samband mellan den ekonomiska verkligheten och de olika praktiker som använts vid framställningen av olika former av bildtryck. Under 1800-talet utbildas exempelvis en livlig handel med de gravyrer, som samlare ansåg vara de mest värdefulla, ”avant la lettre”, det vill säga tryck, tagna under graveringsprocessen innan upphovsmannen fått sitt namn under bilden, det fält som kallas bildens ”adress”.14 Termen användes numera också på inhemska språk, exempelvis engelskans ”proof before letters”15 och i försvenskad form: ”[avdrag] före all text”.16 När man hör att dessa tryck kunde tagas i en upplaga upp till 100 exemplar, förstår man bättre att handeln med dessa kunde bli ganska omfattande och att det idag räknas som något värt att särskilt påpeka för köparen att dessa blad ibland anses såsom stora rariteter.17 En nutida kopparstickare, som exempelvis den svenske konstnären Olle Hanspers (född 1923) talar om olika stadier, ”states”, för olika utvecklingsfaser av bilden, vart och ett avdrag signerat (och numrerat).18 I tryckeriet togs regelmässigt ett provavdrag av plåten innan upplagan började tryckas.19 Kopparstickaren Christian Forssell har också försett samlarmarknaden med tryck ”avant la lettre.”20 För en konstforskare kan det bli än mera komplicerat: Hur såg förlagan ut? Tog sig gravören friheten att göra egna tillägg eller andra ändringar?21 Träsnitts- och kopparsticksblad fick inte sällan i sin tur tjäna som förlagor för folkliga tryck eller kyrkomålningar.22 Det var i Frankrike och Italien som gravyren vid 1500-talets mitt slog igenom i bokproduktionen och det var en fransman (Antonio Lafreri)23 som omkring 1573 kom med den viktiga innovationen för handeln med gravyrer, att publicera en försäljningslista innehållande böcker med gravyrer. Han hade bosatt sig i Rom 1544 och startat

Titeluppslag till den svenska utgåvan av C. D. Voss, Ludvik XIV:s tidhvarf, Första delen (1825).

Ovalens storlek (inre ringen) 8,4 x 6,3 cm.

en förlagsfirma där för gravyrer.24 Lafreri sålde dessa också som enstaka tryck. Vid denna tid hade gravyrpressen – en valspress – uppfunnits, vilken väsentligt underlättade framställningen av djuptryck. Dessförinnan gjordes avdragen genom att papperet gnuggades mot plåten eller formen eller trycktes mot någon sorts vals, ungefär som när bröd kavlas.25 När venetianaren Cesare Vecello på 1590-talet valde formskäraren Christoph Chrieger att skära de 418 träsnitten för sitt stora arbete om renässansmodet (ett av de tidiga kostymverken) är det sannolikt först och främst av ekonomiska skäl som det blev träsnitt och inte kopparstick, som valdes som tryckmetod.26 De flesta renässans­tryck var, som Michael Twyman påpekar, trots allt inte illustrerade.27 Antwerpen skulle övertaga platsen som centrum för bildtrycket under några årtionden under andra hälften av 1500-talet.28 Den man som

skulle nå stora framgångar med sina gravyrprydda tryck av hög kvalitet var fransmannen Christophe Plantin (1514–1589) i Antwerpen. Mer än någon annan satsade han på att trycka böcker, prydda med först träsnitt och kopparstick, sedan också med etsade planscher eller bilder och vinjetter infogade i texten.29 När hans tryckeri var som störst (omkring 1575) hade han sexton trä­ pressar igång samtidigt och fem pressar för provtryck. Vid dessa arbetade – utom två lärlingar – tjugotvå tryckare och tjugo sättare. Dessutom sysselsatte han cirka åttio hantverkare utanför tryckeriet.30 Det är förunderligt hur han kunde hålla alla projekt igång med deras många komplicerade faser och logistiska problem med flera länder inblandade.

Som en av de stora milstolparna i dansk bokhistoria räknas det illustrerade vetenskapliga arbetet Flora Danica med sina 3 200 kopparstick

5

i 54 häften – ett arbete som tog mer än hundra år att färdigställa (1752–1883). De första diskussionerna om utgivandet av detta verk startade nästan hundra år efter det att det första illustrerade botaniska verket i Skandinavien kommit ut: Simon Paullis Flora Danica från 1648. Första häftet till den andra, stora Flora Danica sändes ut 1761. En koloreringsskola fick inrättas under ledning av svensken Carl Gustaf Pilo för att en del av upplagan skulle kunna koloreras, varefter kolorering ombesörjdes av fattiga flickor under ”læremødres” vakande ögon.31 Sådana väldiga gravyrprojekt att kartlägga nationella floror och faunor hör naturligtvis till undantagen.

Den svenska motsvarigheten till Flora Danica är Svensk Botanik, utgivet häftesvis åren 1802–1843, som i sina 11 delar omfattar 774 planscher med vilda växter.32 Det var en utgivning, som blev, som lärdomsprofessorn Sten Lindroth beskriver, en ”långdragen lidandeshistoria”.33Även om den till Sverige inkallade holländaren Johan van den Aveleen (död 1727) hann med omkring 160 blad till praktverket Suecia Antiqua et hodierna under sina knappt tre decennier i landet, kan en jämförelse svårligen låta sig göras mellan en växtplansch och en komplicerad arkitekturvy, i all synnerhet som han inte enbart sysslade med ”Suecian”.

Försök har gjorts att beräkna hur lång tid det tar att gravera en kopparplåt för att därmed försöka beräkna kostnaderna för ett visst verk och hur stora inkomster en viss gravör kan ha haft.34 Det är känt att det hos den under 1700-talet så framstående franska reproduktionsgravören Louise-Magdaleine Horthemels (1686–1767) kunde ta tre år att reproducera ett komplicerat konstverk.35 Dessa beräkningar blir ändå bara försöksvisa uppskattningar. Gravörernas individuella arbetstekniker var och är mycket olika.

Tog det längre tid att med stickeln, som van den Aveleens elev Erik Geringius (1707–1747) ibland gjorde, sticka enkel gravyr, det vill säga att gräva breda spår utan tvärgående streck (fr. contretailler), än att gräva tunnare med tvärstreck? (För att fördjupa svärtan i bilden kan gravören gräva lager på lager flera gånger av dessa korsande streck, krysskaffrering.) Ett misstag i stickelns förande (échappe, eller échappade) medförde stort extrabesvär med nedslipning och utbankande av plåten från baksidan och ny gravyr, för att rätta

6

till felet. En sådan procedur blev för övrigt nödvändig vid retuscheringen och uppdateringen av kartplåtar.36 Strävan att hålla nere kostnaderna för gra­­vör­ er­nas arbete i upplysningstidens stora manifestation, Encyclopédie, med sina cirka tretusen folio­ planscher, styrde i hög grad bildframställningarna. Eftersom det var produktionspro­cessen som skulle förklaras i böckerna, visas ett fåtal per­soner av alla dem som i själva verket arbetade i den fabrik, man vill illustrera. Att låta gravera alla personerna skulle bli alltför kostsamt.37 Ett annat sätt att förbilliga processen var naturligtvis att ta så många avdrag som möjligt av kopparplåten, trots kvalitetsförsämringen. Ett exempel på detta är bröderna Elias och Johan Fredrik Martins gravyrer i Den svenska Psalmboken (1785), vilka inte görs full rättvisa i alla exemplar, eftersom avdrag har gjorts även från utnötta plåtar.

Träsnitt i klärobskyr Det fanns hela tiden ett kontinuerligt sökande efter ett sätt att gravera, som medgav tryckning av bilder i större upplagor och som förenklade framställningssättet, samtidigt som man ville utvinna nya effekter ur mediet. Försök med färg i samband med träsnitt gav upphov till det tonade träsnitt som går under namnet klärobskyrsnitt (av fr. clair-obscure) eller ljus- och skuggbilder, där man – efter att ha tryckt en tonplatta, det vill säga en ljus bottenfärg på papperet – tryckte trästocken flera gånger på samma papper, först för de mörkare partierna, sedan med en annan nyans för de ljusare partierna.38 Därmed uppnåddes en skiftning i den enfärgade, monokroma framställningen. Man tryckte ”i register” med hjälp av små stift, s.k. punkturer. Det var ytterst noga med passningen, så att följande tryck hamnade exakt där de skulle.

Mezzotint Den första teknik som medgav gravören att uppnå toningseffekter redan i plåten var holländaren Ludwig van Siegens (1600–1680?) uppruggade plåt, s.k. mezzotint eller skrapmanér (mezzotint, eg. halvton i färg). Den kallades också för den svarta konsten eller, på grund av att metoden var särskilt populär i England, för det engelska

manéret). Det är vad Singer kallar en negativ teknik.39 Ytan på kopparplåten ruggas mödosamt och tidsödande upp med det s.k. vaggstålet eller rockern (ungefär som ett tandat gammalt hackelsejärn eller stort stämjärn, som vaggas fram och tillbaka).40 Tar man ett avtryck av plåten efter det att den har ruggats upp, blir avtrycket en kolsvart bild. Med skavstål skrapas och polerstål gnuggas sedan ljusare partier fram på plåten. Felaktig­ heter kan rättas till på ett enklare sätt än vid linje­ gravyr. Tekniken var helt väsensskild från vad som tidigare gjorts.41 Van Siegen gjorde sin första plåt 1642/1643 med en oljemålning som förlaga.42 Här är det inte linjen, utan kroppars volym som är det viktiga.

Mezzotinten kunde ge en mjukhet, som inte kunde uppnås genom kopparstick. Mezzotinten ville återge en oljemålning så troget som möjligt.

Cirka hundra år efter van Siegen kom en teknik, som istället strävade att efterlikna en handteckning i sepia, nämligen akvatinten.

Johan Fredrik Martin kallades till London 1770 av sin bror Elias och tog tillfället i akt att lära sig de olika nya manéren, svartkonst hos Richard Earlom (1742–1822) och Valentine Green (1739–1813), punktgravyr hos Francesco Bartolozzi (1727–1815).43 Bröderna Martins topografiska gravyrer höjde anseendet för denna genre avsevärt.44 Akvatint Akvantinten (eg. ”färgat vatten”), som står mezzotinten nära, var troligen känd redan på 1600-talet, men återupptäcktes av den både begåvade och äventyrlige Jean Baptiste Le Prince i Paris i mitten av 1700-talet.45 (Tekniken kallas också sepia- eller tuschmanéret.) Mezzotinten är mera opak än akvatinten, vilken kunde göra ett närmast genomskinligt intryck. Akvatinten är en etsningsmetod, som går ut på att ersätta det mödosamma arbetet i mezzotinten, att för hand skapa en kornig grund med vaggstålet. Det ville man nu uppnå genom att bränna fast en tunn harts- eller asfaltshinna på plåten. Det gjordes i ett slutet skåp, där dammkorn virvlade runt och slutligen fastnade på plåten.46 Både mezzotint och akvatint är negativa i det att man skrapade fram det som skulle bli vitt på papperet, ur det svarta. Denna arbetsordning gjorde det också lätt att retuschera fel.

Den svenska målarakademien gav 1802–1806 Martin Rudolf Heland (1765–1814) ett resestipendium till Paris för att han skulle studera akvatintgravyren, ”den då modernaste arten av kopparstickskonsten”.47 Heland hade lärt sig gravera hos Johan Fredrik Martin. (Eichhorn räknade J. F. Martin och hans elev Heland till Sveriges främste akvatintgravörer.48) I Sverige tog bland andra Anders Fredrik Skjöldebrand (1757–1834) fasta på tekniken i sitt arbete om Trollhätte kanal, tryfferad med 12 akvatintetsningar (med en inlaga tryckt hos Carl Deleen).49 Åren dessförinnan hade Heland tillsammans med J. F. Martin deltagit i graverandet av Skjöldebrands planscher i Voyage pittoresque au Cap Nord (1801–1802). En annan gravör, Anton Ulrik Berndes (1757–1814), var känd för sina ”vackra och mjuka akvatintaporträtt”.50 Enligt Boije var Carl Fredrik Akrell (1779–1868) den ende i Sverige verksamme akvatintgravören på 1830-talet, efter det att Wilhelm Maximilian Carpelan gått bort 1830.51 Etsning i crayon-manér Gravering i crayon-manér, krit-manéret, är en etsningsvariant, som utvecklades på 1740/1750-talet i Frankrike.52 Gravören Jean-Charles François (1717–1769) anses vara upphovsmannen. Man eftersträvade med denna teknik att få det avdragna trycket att så mycket som möjligt likna en med krita eller penna utförd handteckning.53 Vuerna visa sig för öfrigt genom sjelfva Graveringssättet för hvad de äro: blott Utkast; hastigt tagna teckningar, så mycket mer utan allt anspråk, som de direkte uppritats på plåten, och nu utgifvas blott såsom försök att genom ritstiftets egen åtgärd, i etsning imitera blyertspennans eller Svartkritans drag,

skriver tecknaren och etsaren Jonas Carl Linnerhielm, sedermera riksheraldiker och kansliråd (1758–1829) i sina utgivna resebrev. Linnerhielm hade lärt hos Elias Martin. Linnerhielm använde etsning (Bref under resor i Sverige, del 1, 1797), akvatint (Bref under nya resor i Sverige, del 2, 1806) och crayon (Bref under senare resor i Sverige, del 3, 1816) för sina planscher, där han ville återge något av det sena 1700-talets och tidiga 1800-talets natursvärmeri i synen på naturen.54 Hans reseböcker är för övrigt ännu ett exempel på en olikformad utgivning.

Enligt ett meddelande i Stockholms Posten kunde

7

den första brevdelen köpas komplett med text och de etsade planscherna, samt etsade vinjetter för 5 riksdaler, eller endast text med vinjetter för 4 riksdaler. Ville man ha enbart text, utan vinjetter erlades 1 riksdaler och 32 skilling och för enbart planscher, inklusive vinjetter på engelskt papper: 4 riksdaler.55 Linnerhielm var noga med att understryka att en etsning skulle ge ett omedelbart intryck: ”Etsnålens försök äska hastiga blickar”, skrev han i sin hustrus Witterhetsförsök 1795,56 och detta långt innan det för franska impressionismen lanserades som ett artistiskt program.

Jean Eric Rehn (1717–1793) hade redan på 1740-talet studerat såväl kopparsticks- som etsningsteknik för den mycket framstående Jacques Philippe Le Bas (1707–1783). Det var säkert på Rehns inrådan, som hans båda elever Pehr Floding (1731–1791) och Jakob Gillberg (1724–1793) for dit. Floding kom att vistas i Paris i hela nio år. Gillberg reste hem 1758, efter tre år. Han hade då lärt sig något av den nya crayontekniken och radering. Han anses ha infört crayontekniken i Sverige.

Mängden av etsade punkter gör plåten mera ömtålig och den medger färre avdrag.57 Användningen av ordet ”etsning” skapar missförstånd. Begreppet används inte bara av koppargravörerna och betyder då att man tar bort någonting i plåten med hjälp av syra, utan också av litograferna, när de vill beskriva behandlingen av ytan på stenen för att förbättra dess förmåga att ta till sig den feta tryckfärgen.58 Punktgravyr Ett annat sätt att behandla plåten var att gravera med punkter, korta streck m.m., benämnt stippelgravyr eller punktgravyr (punkteringsmanér, fr. manière pointillé). Metoden, som delvis kunde utföras av gravörens medhjälpare, är en blandning av gravering och etsning.59 Denna stippelgravyr utvecklas ur crayongravyren i England.

Gravören William Ryland (1732–1783), hade lärt sig crayongravyr i Paris. Istället för crayongravyrens linjer prövade han med att täcka delar av plåten med otaliga små punkter. Vid stipplingen täcktes plåten först med vanlig etsgrund, konturer och huvudsakliga mörka partier antyddes med hjälp av en etsnål. Nålen eller en roulette (ett tandat hjul) åstadkommer punkterna, som syran

8

sedan etsade. Därefter färdigställdes den rengjorda plåten med hjälp av en puns eller en särskild krum stippel-stickel eller roulette, som låg i handen och fördes över plåten ungefär som en blyertspenna.60 En stipplad plåt gav nästan samma mjukhet som en mezzotint, samtidigt som den tillät fler avdrag, eftersom den inte slets ut lika fort som mezzotintplåten.

Elias Martin gjorde under sin Englandsvistelse en serie stipplade små genrestycken.61 Det var till England konstnärerna reste för att lära sig konsten.

Stippelgravyr och crayongravyr går ofta under den gemensamma benämningen crayonmanér, tekniker som kom ur modet strax efter sekelskiftet 1800, troligen på grund av att en ny teknologi, nämligen litografin, gjorde entré. Teckning på stenens kornade yta (ungefär som sandpapper) ger just ger den eftersträvade effekten av kolkriteteckning, bara med så mycket enklare medel, både vad avser tidsåtgång och arbetsinsats.

En blomsterbok, ”nästan alltför välkänd”, Robert Thorntons Temple of Flora (1812) illustrerar detta sökande efter effekter, med dess blandteknik (akvatint, stippelgravyr, torrnål, mezzotint och slutakvarellering).62 Tjugoåtta bilder hann ut innan Thornton var ruinerad.63 Blandtekniker kunde medföra särskilda problem vid tryckningen, i det att en linje utförd i en teknik kunde slitas ut fortare än en annan linje på samma plåt utförd i annan teknik.

En uppdelning och viss specialisering uppstod inom gravyrverkstaden för att utföra vissa motiv, samtidigt som graveringen alltmer blir ett mekaniskt hantverk, inte en konstnärlig produkt.64 Detta mekaniskt utförda hantverk innebar samtidigt att värderingen av hela hantverket sjönk.

I Sverige började Topografiska Corpsen att 1826 gravera de hemliga kartorna till Generalstabens kartverk i koppar genom etsning.

Trägravyr I slutet av 1700-talet kom engelsmannen Thomas Bewick i Newcastle-upon-Tyne att revolutionera träskärningen med en betydelsefull teknisk innovation, i det att han istället för att använda ett knivblad längs träets ådring, istället tog kopparstickarens gravstickel och förde den i hårt ändträ, hämtat från fruktträd, framför allt päronträd.

Senare användes även buxbom. Buxbom är ett

hårt och kompakt träslag, med jämn textur. Bewick var utlärd i linjegravyr. Det geniala var inte, som många påpekat, att Bewick valde att placera bilden på tvärs i hårt buxbomsträ, utan att han valde gravstickeln som verktyg.65 Resultatet blev en skarpare och finare linje, som kunde återge detaljer. Här var det den vita linjen mot svart bakgrund som tecknade bilden, istället för som i träsnittet där den svarta linjen åstadkom teckningen. Det man skär bort, tecknar bilden i vitt på papperet. Återigen är språket lite missledande.

Trägravyr (eng. relief engraving) är högtryck, inte som linjegravyren (eng. intaglio engraving) djuptryck.66 Det är alltså en oändligt tålamodsprövande teknik, som tog bortåt fem år att lära sig.67 Därtill fick trägravören ofta arbeta efter vad han såg i en spegel, eftersom trycket blir spegelvänt på papperet. Bewicks trästick,68 som han själv graverade efter egna teckningar, kunde i viss mån tävla med kopparsticket för att illustrera vetenskapliga arbeten och blev användbara framför allt för att illustrera tidningar och tidskrifter. Trästicken kunde ju precis som de gamla träsnitts­stockarna läggas i boktryckspressen. Och det var med zoologiska arbeten Bewick grundlade sitt rykte.

Hans A General History of Quadrapeds (1790) med tvåhundra trägravyrer, utom alla vinjetter, tog nio år av kvällsarbete efter arbetet att färdigställa. Efterföljare till honom förfinar tekniken genom att med mera tättliggande skåror och småstreck åstadkomma tonvalörer i bilden (tonstick – en term hämtad från kopparstickskonsten). Att blanda träsnitt och trästick (kombinationstryck) i samma illustration kunde förorsaka tryckaren betydande problem.69 I sträng teknisk mening uppfann Bewick inte metoden. Den hade använts redan på 1690-talet, men han visade på dess användbarhet och konstnärliga möjligheter.70 Den första bok som illustre­ rades med ändträteknik, men med snittade svarta linjer kom redan 1712.71 Samtidigt som Bewick arbetade på sitt kanske bästa arbete (The British Birds) kom Earl Stanhopes järnpress 1798, som bättre än träpressen kunde åstadkomma jämna och tydliga avdrag. Men de allra finaste linjerna som en stickel kunde åstadkomma på en lite större trägravyr förmådde inte heller Stanhopepressen att göra rättvisa. En elev till Bewick fick vänta till 1821, då han kunde få

trycka sin detaljerade trägravyrplatta på Clymers nya Columbiapress, vilken var stark nog att ta upp trycksvärtan ur de finaste skåror och överföra den på fint kina-papper i ett fåtal avtryck innan träplattan bröts sönder.72 Med tryckmaskinerna, ”snällpressarna” och en allt ymnigare flödande tidskriftsflod som skulle illustreras, får trästicket en aldrig förr skådad efterfrågan. En tryckmaskin kunde, utom att de kunde trycka fem–sex gånger fler tryck per timme än den gamla handpressen, också trycka större tryckark.73 Buxbom, som är en synnerligen långsamväxande buske, konsumerades i slutet av 1800-talet i sådana mängder (cirka tiotusen ton per år i Västerlandet) att gamla buxbomsskogar i bland annat Turkiet totalskövlades.74 Också inom trägravyren skedde en viss förflackning av hantverket. Så kunde man exempelvis under slutet av 1800-talet låta apparater gra­vera träplattorna, åtminstone partiellt (”mekanisk xylografi”).

Zinketsning På 1840-talet kommer den danske guldsmeden och fotografen Christian (Kristian) Piil (1804– 1884) med en innovation inom reproduktionskonsten, ”Chemitypi”. Piil utgick från en etsad zinkplåt, radering, vars etsade spår han fyller med en metallegering. Efter ytterligare behandling har han därmed fått fram en bild i högtryck, han har ”högställt” raderingen, så att zinkplattan kan tryckas samtidigt som boktryckstyperna i vanlig boktryckspress. Även om kemitypin (zinktypi) inte fick något stort genomslag i praktisk användning,75 pekar den framåt mot de uppfinnningar som skulle följa att överföra bilden och boksidorna med hjälp av fototeknik.76 I Sverige användes den första gången av Johan Fredrik Meyer (1806–1893), förläggaren till Illustre­ rad Tidning, utgiven i Stockholm åren 1855–1867.77 Vaxgravyr Vid vaxgravyr (cerografi), täcks en kopparplåt först med kopparsulfat, sedan med vax. Teckningen ritas in i detta, innan motivet täcks av en blandning av järn och grafit och sist åter igen kopparsulfat. Plåten sänktes ner i ett elektrolytiskt

9

bad. Resultatet blev en typform i högtryck, som kunde tryckas samtidigt som typsatsen i tryckpressen. Den synliga skillnaden mellan avdragen från en stucken gravyr och vaxgravyr är att den sistnämnda ger jämntjocka linjer. Metoden användes främst vid kartframställning och uppfanns av Sidney Edwards Morse (1794–1871), yngre bror till morsealfabetets uppfinnare Samuel Morse.78 Stålstick Att gravera på stålplåt blev under 1800-talet en möjlighet för varje förläggare att ta i beaktande.

Om en kopparplåt kunde ge cirka tvåtusen acceptabla tryckavdrag, så kunde stålplåten producera fyrtiotusen! De första stålsticken i Sverige utfördes av Christian Forssell i Kalender för Damer 1820. (På titelbladet står angivet kopparstick!) Kalendern hade en fransk föregångare i Almanach dédié aux dames, utgiven i Paris åren 1807–1830 i duo­decimo-format, (12-mo-format) med en gravyr för varje månad. Kanske hade Forssell stött på kalendern i Paris och fört med sig idén hem?

När sedan möjligheten att förståla kopparplåtar blir verklighet kunde dessutom koppargravyrens mjukare framtoning tas till vara. Förstålad plåt lär ha använts första gången 1857 för Luigi Calamattas reproducering av Mona Lisa. 79 Litografi Alois Senefelders upptäckt att kalksten som behandlades kemiskt på visst sätt kunde tjäna som en slags tryckplåt spred sig snabbt över världen.

1818 inrättas det första yrkesmässigt drivna stentryckeriet i Sverige. Två tyskar Carl Müller och Friedrich Ludwig Fehr startade driften tillsammans på kungligt initiativ. Efter något år övertog Carl Müller stentryckeriet helt och hållet. Carl Müller hade lärt sig litografera hos Senefelder själv.

Flera sökte sin lycka med den nya konsten i Stockholm, men innan Carl von Scheele 1825 startade sitt stentryckeri hade ingen den bredd i utbudet eller den kvalitet i trycket som Carl Müller.

10

Import av bilder Import av bilder till Sverige användes som anskaffningsstrategi under flera decennier ett stycke in på 1800-talet, särskilt om det var fråga om ett verk, som skulle översättas till svenska, som exempelvis porträtten i stålstick i Galleri af samtidens regenter och namnkunnige män (1835).

Stålplåtar togs från den synnerligen dynamiske bokförläggaren Joseph Meyers Bibliographische Institut i Hildesburghausen i södra Tyskland.

Plåtarna, som ursprungligen var framställda för den tyska utgåvan Galerie der Zeitgenossen, kunde nyttjas att trycka upp bilderna också för den svenska kundkretsen, tillsammans med några i Sverige gjorda tillägg, utförda i uselt litografiskt övertryck.80 Om Bibliographisches Institut tryckte ståltrycksbilderna eller sände plåtarna för att tryckas i Sverige, är ovisst. Adolf Bonnier köpte också stålgravyrer från bland andra Hildesburghausen till sin ”praktbibel” 1830–1843. Detta att köpa planscher utomlands kunde ha sina risker, särskilt vintertid, vilket ett exempel från Malmö vittnar om. Bernhard Cronholm fick flera gånger under vintern 1849–1850 be sina prenumeranter om ursäkt för att de kolorerade modeplanscher, som hans kunder fått betala särskilt för, inte hade anlänt till Sverige från Paris.81 Troligen har Cronholm beställt redan tryckta planscher. En tänkbar möjlighet är ju annars att stålplåtarna lånades ut precis som en gång de gamla trästockarna, vilket troligen skulle te sig både oekonomiskt och riskfyllt för en plåtägare som hade en internationell marknad att verka på. Dessutom måste beställaren uppbåda en tryckpress i Sverige. Så småningom lärde man sig att på elektrolytisk väg göra kopior av stålplåtarna, vilka kunde skickas, liksom de gjutna dubbletter av trägravyrer, som vid 1850-talets mitt blev allt vanligare. Stora utländska tidningar ”blev till bildbyråer med en omfattande export av xylografier”.82 Bonnier hade ett livligt samarbete under ett tiotal år genom användande av gemensamma klichéer för utgivande av större illustrationsverk, reseskildringar m.m., där Albert Bonnier utgav den svenska upplagan och Forlagsbureaet [i Köpenhamn] den dansknorska. Den betydelsefullaste frukten av detta samarbete blef Nordiska Taflor: Pittoreska utsigter från Sverige, Norge och Danmark i träsnitt med text.83

F orssell direxit Av det föregående kan vi se att det vid 1800-talets början fanns en flertal olika metoder för att producera och anskaffa de bilder som förläggaren ville illustrera sina verk med. Ett par mycket finstilta ord under några porträtt ger anledning att fundera över om det fanns ytterligare en möjlighet att få fram bilder till sin bokutgivning. ”Forssell direx[i]t”, dvs. ”Under Forssells överinseende”, står det under de fyra porträtten i linje- och punktgravyr föreställande Ludvig XIV, Mazarin, Colbert och Louvois. Detta är en term som möter oss bland annat i Diderots Encyclopédie.

Boken med Forssells fyra porträtt är Christian Daniel Voss’ bok Ludvik XIV:s tidhvarf, utkommen i Stockholm 1825, som i sina två delar fått varsin porträttfrontespis, utöver en vinjett på vardera titelbladet, samt prydd med ytterligare ett porträtt i vardera delen.84 Boken är en översättning från tyskan och utgiven ”På Mag. A. Wiborgs Förlag”.

Carl Deleens tryckeri i Stockholm fick stå för inlagan. I de annotationer rörande den svenska utgåvan, som jag kunnat finna står illustrationerna angivna som gravyrer. Det exemplar av den tyska utgåvan som finns på Bayerische Staatsbibliothek i München saknar illustrationer.

Författaren. Christian Daniel Voss’ bok Ludvik XIV:s tidhvarf hade i originalversionen, en pendang för Napoleoneran.85 Voss hade varit professor i Halle i statsvetenskap och kameralistik och var en otroligt flitig författare.86 Några av hans statsvetenskapliga verk har getts ut i nya upplagor så sent som 2009 respektive 2010. Något porträtt av Voss är inte känt.87 Boken. Boken Ludvik XIV:s tidhvarf kom ut i två delar med var sitt titelblad respektive var sitt extra titelblad. De två extra titelbladen pryds av osignerade porträtt, unikt för vardera titelbladet. Båda extra titelbladen är liksom porträttplanscherna tryckta på tjockare papper än inlagans silduksrandade papper.88 Amanuensen på Kungliga biblioteket, den vittre och ifråga om svenska gravyrer och litografier så kunnige Christoffer Eichhorn (1837– 1889) efterlämnade stora ”dyrbara och valda samlingar” böcker, teckningar och planscher, som utauktionerades hos Bukowskis hösten 1890.

Porträtt ur Voss’ bok, Stockholm 1825.

11

Bland gravyrerna89 finns upptaget under Forssells namn sammanlagt 85 blad och 10 titelblad.90 Först angivna titelblad hör till Voss’ bok. Eichhorn eller katalogskrivaren hos Bukowskis räknade alltså Forssell som upphovsman till dessa.

Förläggaren. Den lärde och mångkunnige ma­gister Anders Wiborg drev ”en ganska omfattande förlagsverksamhet” med namn som Tegnér, Thorild, Geijer, Oxenstierna, Leopold och Stagnelius på sin författarlista.91 Han var 1825, när Voss’ bok gavs ut, ägare till f. d. Silfverstolpes boklåda vid Storkyrkobrinken, Västerlånggatan 16 i Stockholm, (liksom han tidigare övertagit Silfverstolpes boklåda i Uppsala).92 Före det formella övertagandet av boklådan sköttes boklådan av Wiborg, bland annat med hjälp av Atterboms och Palmblads vän Per Elgström (1781–1810).93 Wiborg hade en tid, till 1813, varit redaktör och utgivare av Stockholms Posten efter Anna Maria Lenngrens man, Carl Peter Lenngren.94 Wiborg var således bekant med en stor del av den kulturella eliten i Stockholm och Uppsala. Året efter det att Voss’ bok getts ut, gick Wiborgs bokhandel i konkurs. Wiborg återtog bokhandeln 1833, men även denna gång med dåligt ekonomiskt utfall, inte minst på grund av Wiborgs oförmåga att kräva in förfallna skulder.95 Översättaren. Böök berättar att Palmblad 1810 erbjöd Elgström ett översättningsarbete av en poesihistorik från tyskan (för 3 riksdaler tryckarket).96 Att på det sättet hjälpa förläggare att få sina förlagsböcker översatta, sysselsatte många mindre bemedlade akademiker. Vem som översatt Voss’ bok är inte utsatt. Det är inte otänkbart att det är Elgström. Första delen kom ut på tyska 1809. Elgström dog 1810, året innan andra delen kom ut på tyska. Det kan vara ett av skälen till att denna andra del aldrig kom ut på svenska. Ett annat skäl kan vara ekonomin; Wiborg gick ju i konkurs.

Boktryckaren. Inlagan till Voss’ bok trycktes hos Carl Deleen (1767–1850) i Stockholm, en boktryckare som själv verkade som förläggare och som i sin boktryckeriverksamhet flera gånger fått känna av att 1810 års tryckfrihetsordning inte alltid var så lätt att efterleva i verkligheten.97 Deleen har sagts vara den förnämste boktryckaren i

12

Stockholm i början av 1800-talet.98 På hans trycklista står – utom Svenska akademien – namn som Palmstruch (merparten av textsidorna till Svensk Botanik och till de två delarna som kom ut av Svensk Zoologi, 1806–1809), Boije (Målar-Lexicon) och Skjöldebrand (del i första upplagan av Voyage pittoresque… 1801/1802, supplement 1802, samt textupplagan, 1805). I tryckningen av Thersners Fordna och närvarande Sverige deltog Deleen redan på 1820-talet. Efter hans död fortsatte tryckeriet att medverka i framstående verk. 1863 annonserades exempelvis 82:a häftet av Thersners verk ut.99 Konstnären. Ordet ”direxit” antyder det faktum att konstnären inte ensam har utfört arbetet. Det är en term som Christian Forssell använder flitigt. Vari bestod då denna hjälp?

Forssell dog 19 oktober 1852. Han har av sin svärson i ett ”biografiskt utkast” fått titeln ”Den siste kopparstickaren”.100 Det är inte en helt korrekt beskrivning.101 Det vore orättvist mot de andra gravörer, som verkade under 1800-talet.

Martin Rudolf Heland och Anton Ulrik Berndes dog båda redan 1814 (hovgravören Heland efter flera års sjukdom), men Johan Gustaf Ruckman (död 1862), Ludvig Ruben (död 1875)102 och finlandssvensken Carl Gustaf Lundgren (död 1854), överlevde alla Forssell; för att nu bara nämna några – ändå ligger det något i benämningen. Forssell var den suveränt skicklige porträtt- och figurstickaren och den ende i Sverige, som kunde mäta sig med internationella samtida inom sitt fack.

I Sverige blev han ”snart sagt den ende mästare i grafstickelns svåra konst”.103 Han fick upp­leva, in på bara skinnet, en minskande efterfrågan av kopparstick, i så hög grad att hantverket nästan utplånas, först inom handelns och affärslivets områden, sedan boktryckets och slutligen även på det konstnärliga området. Konsthistorikern sedermera fil. dr Gustaf Valby säger, att ”snart framstod Forssell som den siste representanten för en döende konst”.104 Forssell var född i Skåne 1777 och växte upp i ett enkelt prästhem. Fadern hade blivit befordrad från sin rektorstjänst i Göteborg till kyrkoherde i det idylliska Allerum, norr om Helsingborg.

På Kulla Gunnarstorps slott i grannskapet hade han som liten pilt vid godsägarens hand få se den berömda Sparre-samlingen, som gjort ett så stort intryck på honom att den kom att forma

hans framtid. Sin utbildning fick Forssell först i Lund, sedan en kort tid i Köpenhamn, varefter han kom till Holland. Där lärde han sig gravera, en konst som sedan förfinades i Frankrike hos en av dåtidens främste kopparstickare, inte minst när det gällde att reproducera porträtt- och paradmålningar i olja, nämligen Charles-Clement Bervic i Paris.105 Hos Bervic fick han undervisning två timmar per vecka under två års tid till en kostnad av 1 louisidor/vecka – ett för tiden avsevärt belopp.

I Paris hade Forssell 1809 fått det hedersamma uppdraget att ansvara för graverandet av de planscher, som den egyptiska kommissionen gav ut, Description de l’Egypte (1809–1813).106 Det var hans första kontakt med en inventerande, dokumentarisk verksamhet, som på en gång var både kulturhistorisk och konstnärlig. Han hade en stadig inkomst om cirka 25 000 francs/år.107 Lockropen, som härefter lät höra sig från flera länder, uppfattades av Karl [XIV] Johan, som vann dragkampen om Forssell. Gravörens val av yrkesfält har inga nationella gränser. Forssell lämnade Frankrike i hösten 1816108 och återvände till Sverige efter tjugofem år utomlands (varav tio år i Paris), trots att det innebar ett betydande inkomstbortfall.109 Han hade året innan blivit ledamot av den svenska Konstakademien. Han var då också hedersdekorerad i Frankrike, efter deltagande i nationalgardet i slaget om Paris, mars 1814. I Sverige utnämndes han till hovgravör och blev 1817 vice professor i teckning vid Konstakademien.110 I hemlandet ställde han ut en teckning i sepia efter François Gérards paradporträtt av Karl Johan.

Denne blev så förtjust att han omgående beställde en gravering och 400 avdrag, till ett pris om 5 000 Riksdaler Banco.111 Detta porträtt i streckmanér – ett av Forssells förnämsta arbeten och hans främsta i Sverige – blev väl känt. I samband med att det ställdes ut i München 1823, omnämndes det av Kunstblatt, som ett mästerstycke, även om kopparstickaren ibland var lite för elegant och sökte vissa glanseffekter.112 (Kritik om en viss stränghet eller torrhet och effektsökeri framfördes ofta mot den klassicerande s.k. franska skolan, till vilken Forssell hörde.) Denna gravyr är för övrigt det enda undantaget, enligt sedermera professorn och överintendenten Solfrid Söderlind, att grafiska porträtt inte fick samma offentliga karaktär som traditionell porträttkonst.113

Karl Johan-porträttet kom att hänga ”i de flesta svenska kyrkor”114 och bidrog till att göra kungen känd över hela riket.

Den inslagna vägen, att inventera kulturhisto­ rien, var en av de vägar som Forssell väl kommen till Sverige skulle fortsätta att vandra. 1823 påbörjade han tillsammans med Johan Gustaf Sandberg – i sann götisk anda – verket Ett år i Sverge, Taflor af Svenska Almogens klädedrägt, lev­ nadssätt och hemseder, samt de för landets historia märkvärdigaste orter med fyrtioåtta framställningar i etsning och punktgravyr av folkdräkter från flera landskap och två musikplanscher. Alla dräkter finns inte med. När en dräkt i stort sett överensstämmer med en annan, togs bara den ena med.115 Johan Gustaf Sandberg har stått för flertalet av förlagorna, även i något fall där Forssell på gravyren är angiven som tecknare (Forssells insats som tecknare torde där inskränka sig till vissa förbättringar, dock anses Forssell ha utfört de flesta teckningarna från Skåne och Blekinge.)116 För Sveriges del bröt Ett år i Sverge, med sina utsökt vackra handkolorerade gravyrer, upp obanade stigar och kom att få flera efterföljare.117 I viss mån hade verket, som Beijerstein påpekat, en föregångare i Skjöldebrands Voyage pittoresque au Cap Nord (1801–1802).118 Säkert har också uniformssamlingar inspirerat, sådana som Kongl. svenska arméens uniformer, som Carl Müller tryckte i folioformat i sitt stentryckeri (1824–1825) efter Schützercrantz’, Wetterlings med fleras förlagor,119 liksom folklivsmålningar av Pehr Hilleström, i den mån de var kända för Forssell. Ett år i Sverge skulle komma att ta tolv år innan det förelåg färdigt. Verket kom ut i tolv häften i folioformat. Hörbergs i Stockholm tryckte inlagan till denna gravyrupplaga 1827–1835. En fransk upplaga, som kom redan 1836 på L. J. Hiertas förlag, Un année en Suède,120 följdes av en förkortad utgåva på franska i London/Berlin 1838,121 samt en svensk utgåva 1864 i kromolitografiskt övertryck med omtryckt inlaga utförd hos J. & A. Riis’ boktryckeri i Stockholm.122 Bokförlaget Rediviva gav 1979 ut ett faksimil av 1827 års utgåva.

Den svenska gravyrupplagan 1827–1835 fick, trots högt pris, en god avsättning. Intresset för folkkultur låg i tiden. I Norge kom samtidigt Georg Prahls (1798–1883) Samling af Norges mest eien-dommelige bondedragter (1827–1830) med li-

13

tograferade planscher. Under de följande årtiondena följer en rad arbeten i Norden. I Norge: Christian Tönsbergs Norske Nationaldragter (1852), Norske Folkelivsbilleder (1854), och Udvalgte norske Nationaldragte, (1861). I Danmark kom hist­orie­ målaren Fredrik Christian Lunds verk med Dans­ ke nationaldragter, 1860, litograferade av Kittendorf i Köpenhamn. (2. uppl 1890, 3. uppl. 1915).123 I Sverige gavs på J. J. Flodins förlag ut Europeiska nationerna (1848) och Om Skandinavien och dess inbyggare (1849)124 – båda illustrerade med litograferade dräktplanscher av C. A. Dahlström. I basarerna på Norrbro såldes bokhandlare Huldbergs Svenska folkdrägter (1857) litograferade av Adolf Hård[h] och hos Bonniers Wallanders Svenska folket sådandt det ännu lefver vid elfvom, på berg och dalom (1864–1865). Hos Salmsons stentryckeri arbetades febrilt med Kurck/Wallgrens Skånska folkdrägter, vilka på grund av Salmsons dåliga ekonomi inte kom ut förrän 1872.125 När Forssells bok trycktes i Frankrike, är den en förelöpare för det, särskilt efter krigen 1848–1850 uppblossande intresset i hela Europa för det nationella och folkloristiska. Flera tryckta framställningar i olika länder av folkdräkter skulle följa.126 I sin verkstad hade Forssell ända till sin död två gravyrbord.127 Ett för honom själv, ett för biträdena i arbetet. Hans elever fick bistå i arbetet med

Titeluppslag till den svenska utgåvan av Voss’ bok, 1825: Andra delen.

14

folkdräktsplanscherna i den första upplagan.128 Så meddelar Ahnfelt att Billmark ”utförde två tredjedelar av ’eaux-fortes’ plåtarnes upptecknande och första bearbetning)”,129 det vill säga Carl Johan Billmark (1804–1870) som 1822 blev elev hos Forssell, har tecknat av Sandbergs (eller Forssells) förlaga på plåten och med syra etsat konturer och karaktärsteckningar på ett trettiotal av de fyrtioåtta planscherna. Inte minst i Billmarks litografier efter Samuel Graffmans målningar, är det väl dokumenterat hur oerhört noggrann Billmark var att följa förlagan.130 Denna trohet mot originalet kan vara skälet till att Billmark fick göra förarbetet på ett så stort antal av plåtarna.

1827 lämnade Billmark Forssells gravyrverkstad och ägnade sig istället åt att litografera.

Det är också känt att Oscar Cardon (1812–1899), yngre bror till porträttlitografen Johan Cardon (1802–1878) utfört en del av plåtarna, inte känt hur många.131 Troligen har också Forssells son fått arbeta med någon av dessa plåtar. I sin inlämnade uppgift till mantalsskrivningen antecknade Forssell i november 1834 att hans son Gabriel Wilhelm Julius (född 1816) bistod honom med graverande.132 Tänkbart är också att Forssells konstnärligt begåvade dotter Eugenie (1808–1833) har fått hjälpa till i gravörverkstaden. Hon var, enligt Boije, elev till Forssell.133 Carl Fredrik M. Darell (född 1813) kom till Forssells verkstad 1828.

Forssell hade fler elever, Johan Cardon, Maria Röhl, Johan Holmbergsson, Bernhard Wilhelm Wohlfahrt med flera vilka också sannolikt har bidragit. Detta biträde av medhjälpare vid framställningen av gravyrerna var inte oväsentligt för Forssell. I sin begäran till domstolen att få bli försatt i konkurs, skrivet den 8 november 1830, anför han, att eftersom han lidit ”brister på nödige medhjelpare [han] måst sjelf lägga hand äfwen wid de ringaste detaljer”.134 Forssells lärare i Paris ”den store” Bervic skriver i ett brev om sig själv att han inte hade någon kunskap ifråga om etsandets konst (eau-forte).135 Forssell måtte ändå ha lärt sig detta, troligen redan i Holland. Etsade konturer är ett vanligt förfarande, när en kopparstickare lägger upp sitt arbete. Forssell har själv sedan bearbetat sina elevers plåtar med punktgravyr.136 Flertalet av planscherna är signerade av Forssell: ”direxit”.

Endast femton av de fyrtioåtta planscherna har signerats att han tecknat och graverat dem.

Texten, som åtföljde dräktplanscherna, författa­ des av skalden och sedermera ledamoten i flera akademier, kyrkoherden i Umeå Anders Grafström (1790–1870), utom den text som bifogades sista planschen (Allerum) – den skrev Forssell själv.

Forssell var väl medveten om sitt eminenta kunnande. Han beskrivs när han 1839 gästade Säfstaholm tillsammans med sin elev, Maria Röhl, som språksam och livlig, skröt duktigt och svor ofta.137 Han måtte emellertid ha uppskattats av sin värd, den blinde greven, för Forssell var en regelbunden gäst på Säfstaholm.

Illustrationerna till Voss’ bok var inte det första litterära uppdraget för Forssell. Redan i Paris hade han illustrerat flera böcker.

Bildtryckarna. Vem som tryckt planscher och illustrationer i Voss’ bok anges inte utöver att det hela skett under Forssells överinseende. Det är styrkt att Christian Forssell hade nära förbindelser med koppartryckarna Spong, far och son. I Forssells konkursakt finns en sammanställning av de krediter för första halvåret 1830, som Forssell fått hos Anders Magnus Spong (1804–1878)138 för utförda tryckuppdrag. Formellt övertog Anders inte faderns koppartryckeri förrän vid dennes bortgång 1840. Innan dess, från 1835, drev Anders Spong tillsammans med Johan Cardon ett antal år ett stentryckeri i Stockholm. De skulder som Forssell har, enligt Anders Spongs förteckning, är således hos Anders Fredrik Spongs firma (1775–1840).139 Spong d.ä. var verksam som koppartryckare i Stockholm från 1810. Hos honom gick sonen Anders och lärde. Forssell har säkerligen omedelbart efter sin återkomst till Sverige kontaktat Spongs. Tillgång till en kunnig tryckare var en nödvändighet för en gravör. Någon egen koppartrycks­press synes Forssell inte ha haft. Ingen sådan finns upptagen i vare sig konkurshandlingarna eller bouppteckningen. Båten, med vilken han reste hem till Sverige, förliste och med den hans tillhörigheter. Senare, på 1840-talet hyrde Forssell hos Anders Spong.140 Det fanns över tiden alltså flera band till koppartryckarna Spong. Troligen har Spongs tryckt gravyrerna, vilka var ämnade för Voss’ bok.

Planscherna är inte signerade ”sculpsit” – har stuckit, såsom Forssell signerade Karl Johan-porträttet och det ena av stålsticken i Kalender för Da­ mer (1820)141 utan ”direxit” – under Forssells överin-

seende. Denna signering har han också delvis använt sig av i flera planscher till gravyrupplagan av Ett år i Sverge.142 Forssell redovisar därmed att han inte ensam utfört gravyrerna, vilka sannolikt utförts med franska 1600-talsgravyrer som förlagor.

Möjligen kan också en separatupplaga av illustrationerna till Voss’ bok ha trycks, vilka saluförts som enstaka planscher. I en samling som såldes i Stockholm 1882 finns ”4 st” blad: ”Mazarin, Colbert, Louvois” i oktav. Planschen Ludvig XIV nämns i posten innan.143 Frågan är emellertid om det, som bundits eller häftats in i den svenska utgåvan av Voss’ bok, är gravyrer! Papperet saknar märken efter plåtkant, vilket ju teoretiskt skulle kunna bero på att bilden skurits innanför plåtranden eller att alla bilder och vinjetter ingraverats på en plåt och plåtkanten skurits bort.144 Men koppar var dyrt.

Man använde helst inte större plåt än nödvändigt. Men det förekom! Johan Holmbergson d. y. gjorde exempelvis en serie motställda etsade bilder över temat ”Fordom”–”Nu” på två helark, troligen ämnade att skäras ned till 4 bilder vardera.

En kopparplåt i förf:s ägo visar 2 olika bildmotiv, också de av Holmbergson. Eftersom bilderna var små kunde det ändå vara ekonomiskt att välja en plåt för flera bilder. Papperet kunde utnyttjas bättre, tryckare behövde bara trycka en gång etc.

Så avsaknad av plåtrand är inget bevis för att det inte är en gravyr. (Omvänt behöver en plåtrand inte alltid betyda att en plåt faktiskt har använts vid trycket. Att i efterhand pressa en blank plåt på ett övertryck exempelvis av Piranesi är ett klassiskt exempel på förfalskade ”gravyrer”.)

Kan Christian Forssell istället ha använt sig av, eller snarare kompletterat med, en ny teknik som började bli känd i landet: litografien? Vi har redan noterat att han inte var främmande för att pröva nymodigheter, när han 1820 provade stålstick istället för kopparstick. Hos Spong kan han ha låtit, för arbetet med Voss-illustrationerna, trycka kanske 10 gravyrer av varje bild, som stentryckaren med hjälp av ett särskilt preparerat övertryckspapper lagt på stenen.145 Avdrag har sedan gjorts i vanlig ordning. Forssell kan ha använt sig av en övertrycksteknik. Det var en teknik som uppfanns av litografiens uppfinnare, Alois Senefelder, och alltså i stort sett funnits lika länge som stentryckarkonsten. Vilket stentryckeri i Stockholm, som användes, är obekant. Troligen Carl Müllers,

15

möjligen Carl von Scheeles. Scheele hade kommit tillbaka från sin utländska studieresa och har möjligen kunnat hjälpa till.146 De mindre aktörer inom stentryckandets konst, som vid denna tid fanns i Stockholm, har i de allra flesta fall inte Müllers och Scheeles kompetens.147 Forssell var känd för att vara en ytterst noggrann person i sitt arbete. Han skulle följaktligen inte nöja sig med annat än det bästa resultat som kunde uppnås. Illustrationerna i Voss’ bok visar också på mycket gott tryckresultat, så gott att det utifrån själva illustrationen är omöjligt att avgöra med blotta ögat vilken tryckmetod som använts, även om man, som Claes Kofoed Christensen vid Den Kongelige Kobberstiksamling vid Statens museum for kunst i Köpenhamn säger, på vissa ställen i Forssells bilder kan skönja en kornigare, ”ulligare” karaktär än normalt i kopparstick. Kvaliteten i dessa illustrationer kan jämföras med de tryck som gjordes efter Ruckmans gravyr (Sjöholms tecknade förlaga, som gick tillbaka på en målning av Ehrenstrahl), vilka bifogades Johan Fredrik af Lundblads Kon­ ung Carl X Gustafs historia, 1–2 (1825–1829). Där har adressen nästan försvunnit i trycket. Om det där är fråga om dåligt övertryck eller helt enkelt utsliten plåt är svårbedömt, men troligen är det här fråga om övertryck. Inte heller dessa illustrationer har plåtkant. Ecksteinska tryckeriet, som tryckte inlagan till af Lundblads bok, var en bland de första årens kunder hos Carl Müllers stentryckeri.148 I Forssells konkursakt 1830 finns upptaget en skuld till Carl Müller om 250 Riksdaler Banco, som Müllers konkursförvaltare bevakade. (Forssell var skyldig Spong 800 Riksdaler Banco enligt samma förteckning.)149 Det är inte specificerat vad som genererat dessa krediter eller när.

De visar i vart fall, att en livlig kontakt med Carl Müller varit etablerad.

Det är klarlagt att Forssell var medveten om att

Johan Fredrik af Lundblads Konung Carl X Gustafs historia, 1–2 (1825–1829)

det var konkurrensen med stentryckarkonsten som var det huvudsakliga skälet till hans ekonomiska bekymmer.150 Han såg den ena efter den andre av sina elever överge kopparstickskonsten för litografien. Att låta trycka gravyrerna litografiskt kan ha varit ett sätt att anpassa sig till hotet från den nya tekniken.

Parallellt med arbetet för att illustrera Voss’ bok pågår det mångåriga arbetet med gravyrerna till Ett år i Sverge. Om övertryck av Voss-gravyrerna varit aktuellt, måste Forssell ha sett denna möjlighet också för sina övriga arbeten. Även om han själv inte fick uppleva den litograferade upplagan av Ett år i Sverige – han dog ju 1852, drygt sjuttiofem år gammal – så skulle man kanske kunna säga, att om Forssell 1825 låtit litografera sina gravyrer för Voss’ bok, så kan det ha varit en övning för övertrycksupplagan 1864 av Ett år i Sverige!

noter 1. Den äldsta bevarade boken, illustrerad med träsnitt, är från Bamberg 1461 (Boners Der Edelstein, tryckt av Albrecht Pfister).

Den tidigaste kända användningen av koppargravyrer som illu­ stra­tioner i böcker är från 1476.

2. Christoffer Eichhorn, Artikeln ”Gerardus” i Nordisk familjebok: Konversationslexikon och realencyklopedi (Stockholm 1882).

3. F. Grenacher, ”The Woodcut Map”, Imago mundi 25, 1 (1971): 103–104.

16

4. Bengt Åhlén (Sign. B.Å.) Art. ”Kobberstik” i Nordisk leksikon for Bogvæsen (Köpenhamn 1951), s. 525.

5. F. Grenacher, ”The Woodcut Map”, Imago mundi 25, 1 (1971): 103–104.

6. Arthur Sjögren, ”Monogrammisten MI: Något om äldre ti­ ders klichétillverkning”, Fataburen 1914, häfte 2, s. 73–104.

7. G[eorg] F[rederik] Ursin (1797–1849), Formskærerkunsten og Kobberstikkerkunsten (Köpenhamn 1844), s. 27f.

8. Tony Campell, ”Understanding Engraved Maps”, The Map Collector 46 (1989): 2–10. Tillgänglig elektroniskt: http://www. maphistory.info/understanding.html.

9. Karin Bowen och Dirk Imhof, ”Reputation and Wage: The Case of engravers who worked for Plantin-Moretus press”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 30, nr 3–4 (2003): 161–195.

10. Julius Aagaard, Raderkunstens teknik (Köpenhamn 1894), s.

10f.

11. Skedvatten = salpetersyra.

12. Arvid Bæckström, ”Gravyrerna till C. A. Ehrensvärds Resa till Italien”, Bokvännen 6, nr 7 (1951): 199ff. – Som synes har man i svenskt språkbruk använt den franska formen (estampe) för av­ tryck.

13. Bokvännen 5 (1950): 88. – Magdalena Gram har skrivit en föredömligt klargörande utredning om ”Suecian”, publicerad på Kungliga bibliotekets webplats: http://www.nationallibrary.se/ samlingarna/digitala/suecia/historien-om-sucecia/.

14. En sammanställning av terminologin rörande grafiska blad, på flera språk, se Ad. Stijnman, Erläuterung von Beschriftung auf graphischen Blättern, tillgänglig elektroniskt: www.virtuelleskupferstichkabinett.de 15. Emma Chambers, An Indolent and Blundering Art? The Etching Revival and the Redefinition of Etching in England 1838–1892 (Aldershot 1999), s. 208. (En ”Glossary of printmaking terms” ges på sidorna 205–210.)

16. Exempelvis hos auktionshuset Bukowski. Se Bukowski auktionskatalog, 27–29 november 1996, Katalog nr 502, lott nr 209: ”Johan Fredrik Martin: Södra Blasieholmshamnen, Stockholm.

Konturetsning före all text. Handakvarellerad, ej egenhändigt.”

17. Så anför exempelvis Thulins Antikvariat i Stockholm i sitt häfte ”Veckans nyheter nr 700”, som medföljde som bilaga till Bokvännen 1952, post nr 64 ang. en fransk upplaga av Fontaines Fabler: ”Ett av de sällsynta ex. av originaltrycket, där illustrationen till Le singe et le leopard föreligger med flaggan ’avant la lettre’.” – Den svenska motsvarigheten ”provtryck” eller ”konstnärstryck” (efter franskans épreuve d’artiste) torde i första hand avse tidiga avtryck av det färdiga verket, inte tryck tagna under processens gång.

18. Den engelska termen är föranledd av att Olle Hanspers vän­ der sig till en internationell publik, inte minst till den i USA, där han en tid har verkat. ”State” har länge använts i anglosachiska länder, inte minst av samlare.

19. Från den graverade plåten togs, utom kontrollavdrag, tre olika serier tryck: märkta tryck (fr. remarque) i 50–100 ex. (en un­ der 1800-talet förekommande särskild utgåva avsedd för samlar­ marknaden) och konstnärens provtryck (fr. épreuve d’artiste), ca 200 ex., föregick avtrycken avant la lettre. Se American Dictionary of Printing and Bookmaking (New York, 1894), artikeln ”Impres­ sion”, s. 285 (tillgänglig elektroniskt: www.archive.org).

20. Se exempelvis Förteckning öfver Porträtter och Kopparstick som tillhört framlidne Professor C. Stål. Bokauktionskammaren i Stockholm. Stockholm 1882, s. 44.

21. Gerdien Wuestman, ”Nicolaes Berchem in Print: Fluc­ tuations in the Function and Significance of Reproductive En­ graving”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 24, 1 (1996), s. 19–53.

22. Ivar Schnell, ”Förebilder för sörmländska kyrkomålningar”, Sörmlandsbygden 33 (1964), s. 9–2023. Det var för övrigt hos firma Lafreri i Rom 1572, som en kop­ parstucken version i reducerat format av Olaus Magnus träsnitts­ karta från 1539 trycktes. Se Bokvännen 9, nr 8 (1954): 237f.

24. Ann-Mari Mickwitz, ”Caloiero, munkarnas ö. En vandring bland gamla kartverk i Nordenskiölds bibliotek”. Nordisk tidskrift för bok- och biblioteksväsen 1954, s. 121.

25. Geschichte der Druckformen, III (Stuttgart 1978), s. 86f.

26. Christoph Chrieger och Cesare Vecello, De gli habiti antichi, et moderni di diuerse parti del mondo libri dve (Venedig 1590).

27. Michael Twyman, ”The Emergence of the Graphic Book in the 19th Century”, i Robin Myers och Michel Harris, A Millennium of the Book: Production, Design and Illustration in Manuscript and Print 900–1900 (Hampshire 1994), s. 136.

28. Venedig var tidigare kartframställningens centrum. Där producerades fler kartor än i någon annan stad i Europa. Kartor sågs under 1500-talet som ett geografiskt tryck. Se David Wood­ ward, ”Paolo Forlani: Compiler, Engraver, Printer or Publisher?”, Imago mundi 44 (1992): 45–64.

29. En noggrann genomgång av Plantins bildtryck görs i Ka­ ren L. Bowen och Dirk Imhof, Christopher Plantin and Engraved Book Illustrations in Sixteenth-Century Europe (Cambridge 2008).

Imhof är chef för arkiv och raritetssamling vid Plantin–Moretus museum i Antwerpen. I museet finns ett stort företagshistoriskt arkiv – unikt i sitt slag – som tillsammans med bevarade tryck utgjort grunden för granskningen som belgaren Dirk Imhof och hans amerikanska hustru Karen Lee Bowen, utfört så förtjänst­ fullt.

30. Colin Clair, Christopher Plantin (London 1960), s. 216f. Jfr Margurite Plantin, Dagbok (Stockholm 1924). (11 mars 1564). – Plantin var inte historiens första stortryckeri. Anton Koberger i Augsburg hade tjugofyra träpressar och etthundra gesäller an­ ställda (sättare, korrekturläsare, bokbindare, lärlingar, och illu­ minatörer). Se C. Kluth, ”Die Geschichte des Nürnberger Buchund Steindrucks”, Klimsch Druckerei-Anzeiger 56 (1929): 810–813.

31. Bokvännen 33, nr 1 (1978): 18.

32. Svensk Botanik (Stockholm 1802–1843), utgivet av Johan Wil­ helm Palmstruch (1770–1811), Carl Wilhelm Venus, Conrad Quen­ sel, Olof Schwartz, Gustaf Johan Billberg m.fl. Utom planscher (22 × 12 cm) innehåller de elva banden också textblad till varje plansch, samt ett generalregister.

33. Sten Lindroth, Svensk lärdomshistoria: Gustavianska tiden (Stockholm 1997), s. 52. Första upplagan av Lindroth utgiven 1981.

34. Se exempelvis: Georg S. Carhart, ”How Long Did It Take to Engrave an Early Modern Map? A Consideration of Crafts Prac­ tices”, Imago Mundi 56, nr 2 (2004): 194–197, med där anvisad lit­ teratur.

35. Elizabeth Poulson, ”Louise-Magdaleine Horthemels: Re­ productive Engraver”, Womans’s Art Journal 6, nr 2 (1985/1986): 20–23. – L-M. Horthemels var den mest framstående av 1700-ta­ lets inte så få kvinnliga reproduktionsgravörer. Hon var gift med gravören Charles-Nicolas Cochin (1688–1754) och har utom ett sextiotal signerade plåtar, också färdigställt ett okänt antal av sin mans. Paret ingår som en länk i en familjedynasti av gravörer.

36. Kungl. Brev 27 juni 1849 om uppdrag att hos Sjökartekonto­ ret beställa nya plåtar eller vid behov retuschering av gamla, samt tryckning av dessa plåtar.

37. Daniel Brewer, ”The Work of the Image: The Plates of the En­cyclopédie”, i A history of Book Illustration: 29 Points of View, red.

Bill Katz (New York och London 1994), s. 404. Tidigare publice­ rad i Stanford French Review 8, nr 2–3 (1984): 229–244. – Denna regel tillämpades dock inte konsekvent. Se John R. Pannabecker, ”Representing Mechanical Arts in Diderot’s Encyclopédie”, Technology and Culture 39, nr 1 (Jan. 1998): 33–73. – Denis Diderot och Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des arts et des métiers, par une société de gens de lettres (Paris 1751–1765).

38. Redan Ratdolt i Venedig använde färgtryck, men den som själv hävdade att han var innovatören av clair-obscure är flam­ ländaren Jost de Negker från Antwerpen, som slog sig ner i Augs­ burg. Se Albert Garret, A History of British Woodengraving (Lon­ don 1978), s. 86; jfr Anon., The Renaissance Engravers, 15th–16th Century: Engravings, Etchings and Woodcuts (London 2003), s. 114, samt exempel på tekniken på s. 115, 192, 194, 196 och 198.

39. Hans W. Singer, Der Kupferstich (Bielefeld och Leipzig 1904), s. 74 40. Termen ”vaggstål” övertaget direkt från franskans ”le ber­ ceau”.

17

41. Geschichte der Druckformen, III (Stuttgart 1978), s. 32f.

42. Se Gerdien Wuestman, ”Nicolaes Berchem in Print: Fluc­ tuations in the Function and Significance of Reproductive Engra­ ving”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 24, 1 (1996): 19–53, med där anförd litteratur.

43. Osvald Sirén (1879–1966), Om kopparstickssamlingar: Deras betydelse och ordnande. Stockholm 1900. s. 120f.

44. Ibid. s. 121.

45. Le Prince använde tekniken första gången 1768. Se Geschichte der Druckformen, III (Stuttgart 1978), s. 38f.

46. Det finns flera olika sätt att bearbeta plåten inom det som kallas akvatint. Istället för harts kunde t.ex. grovt salt strös på fernissgrunden. Se G[eorg] F[rederik] Ursin (1797–1849), Formskærerkunsten og Kobberstikkerkunsten (Köpenhamn 1844), s. 74f.

47. Christoffer Eichhorn, Artikeln ”Martin Rudolf Heland” i Nordisk Familjebok: Konversationslexikon och realencyklopedi.

Stockholm 1883.

48. Ibid.

49. Anders Fredrik Skjöldebrand (1757–1834), Description des cataractes et du Canal de Trollhätta en Suède, avec un précis historique (Stockholm 1804).

50. Osvald Sirén, (1879–1966), Om kopparstickssamlingar: Deras betydelse och ordnande (Stockholm 1900), s. 121.

51. Fredrik Boije, Målare-lexikon til begagnande såsom Handbok för Konstidkare och Taflesamlare (Stockholm 1833), s. 10 resp. 32f.

52. De äldsta exemplen på punktgravyr gjordes dock på ren kop­ parplåt utan etsgrund. Se Hans W. Singer, Der Kupferstich (Biele­ feld och Leipzig 1904), s. 36 f.

53. Stephen Bann, Parallel Lines: Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France (New Haven och London 2001), s. 153.

54. Harald Elovson, ”Bröderna Linnerhielm och Hirschfeld.

Trädgårdskonst och natursvärmeri under slutet av 1700-talet”, Lychnos 1959, s. 130–159.

55. Stockholms Posten 1 november 1798. Jfr Arthur Sjögren, ”Hur Linnerhielms ’Resor i Sverige’ utkommo”, Nordisk Boktryckare­ konst 1928, s. 68–69.

56. Helena Maria Linnerhielm, Witterhetsförsök (Stockholm 1795).

57. The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art, red. Gerald W. R. Ward (Oxford 2008), s. 152 (artikel: ”Crayon Manner”).

58. Ian Mumford, ”Lithography, Photography and Photozin­ kography in English Map Production before 1870”, Cartographic Journal 9 (1972): 30–36.

59. Engelskan talar om ”dots and flicks”, prickar eller punkter och korta streck.

60. A Guide to the Processes and Schools of Engraving, Utställnings­ katalog British Museum (London 1914), s. 41. – G[eorg] F[rederik] Ursin (1797–1849), Formskærerkunsten og Kobberstikkerkunsten (Köpenhamn 1844), s. 72.

61. The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art, red. Gerald W. R. Ward (Oxford 2008), s. 619 (artikeln ”Stipple”).

62. Sacheverell Sitwell, ”On Aquatints”, Fourth International Congress of Bibliophiles: Transactions, London 27 September–2 Oc­ tober 1965 (London 1967), s. 72.

63. Per Bjurström, Karl Axel Pehrson, Sveriges allmänna konst­ förening, Publikation 101 (Stockholm 1992), s. 71f.

64. John Buckland-Wright, ”Burin Engraving on Metal and Wood”, The Penrose Annual 49 (1955), s. 42.

65. Bl.a. Joseph Pennell, ”Later nineteenth-century book illus­ trations. Article I”, The Burlington Magazine for Connoisseurs 2, 2 (1903): s. 294; och den danske bibliotekarien Herman Peter Rohde (1915–2005), ”Thomas Bewick 1753 – 12 augusti – 1953”, Nordisk tidskrift för bok- och biblioteksväsen 1953, s. 71–78.

66. Bamber Gascoigne, How to Identify Prints (London 2004), s.

6a.

18

67. Sture Balsgård, ”Norrland på xylografi” Provins 1985, nr 2, s.

34.

68. Termen xylografi användes under 1800-talet synonymt med trästick, det vill säga gravyr i ändträ. Termen avsåg från början, enligt Binns, den medeltida träplatta i vilken inskars både text och bild. Ordagrant betyder ordet ”trä-skrift”. (Norman E. Binns, An Introduction to Historical Bibliography, London 1953, s. 27.) Under århundradena har termen ömsom fått stå för träsnitt i allmänhet och ömsom för trästick. Eftersom användningen är så teknolo­ giskt oprecis, har den undvikits här i uppsatsen. – För cirka hund­ ra år sedan användes fortfarande termen ”trätavletryck”, för att beteckna 1400-talets träplattor med inskuren skrift eller inskuren text och bild, från vilka trycktes de s.k. blockböckerna (en platta för varje sida i boken).

69. ”Sett och läst”, Bokvännen 18, nr 10 (1963): 222: ”Tekniskt tycks illustratören [Acke Jansson, illustratör av trilogin om Lars Hård av Jan Fridegård, Slöjdföreningens skola, Göteborg 1963] ha arbetat med en blandning av träsnitt och gravyr, vilket kan ha orsakat problem vid tryckningen. Det förklarar kanske enstaka genomslag av färg.”

70. John Buckland-Wright, ”Burin Engraving on Metal and Wood”, The Penrose Annual 49 (1955), s. 43.

71. William Howell, Medulla Historiae Anglicanae. Jfr Albert Garrett, A History of British Wood Engraving (London 1978), s. 131.

72. Gillett G. Griffin, ”The Development of woodcut printing in America.” The Princeton University Library Chronicle 30, nr 1 (1958): 7ff. Tillgänglig elektroniskt: libweb5.princeton.edu 73. G[eorg] F[rederik] Ursin (1797–1849), Formskærerkunsten og Kobberstikkerkunsten (Köpenhamn 1844), s. 31.

74. Svensk bokhandelstidning 1887, refererad i Bokvännen 29, nr 10 (1974): 199.

75. Vi kan se exempel i illustrationerna till Aarbøger for nordisk oldkyndighed og historie 1871, tillgänglig elektroniskt: archive.org 76. Herman Peter Rohde, Dansk bogillustration 1800–1890 (Kö­ penhamn 1949), s. 41f.

77. Isidor Adolf Bonnier och August Hånell, Anteckningar om svenska bokhandlare intill 1935, II (Stockholm 1935).

78. Nancy Purinton, ”A Historical Map-Printing Technique: Vax engraving”, Journal of the American Insitute for Conservation 42, nr 3 (2003): 419–424.

79. Stephen Bann, Parallel Lines: Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France (New Haven och London 2001), s. 100.

80. Adolf Hårdhs litografi, tryckt hos målaren och stentrycka­ ren Lorentz Holm i Stockholm.

81. Portföljen 1850: 3 (tryckt 1849); 1850: 5.

82. Sture Balsgård, ”Norrland på xylografi.” Provins 1985, nr 2, s. 33.

83. Karl Otto Bonnier, Bonniers: En bokhandlarefamilj; Adolf Bonnier och hans bröder, II (Stockholm 1928), s. 150.

84. Andra delens titelblad pryds av en man i rustning, förestäl­ lande Henri de la Tour d’Auvergne, vicomte de Turenne.

85. Christian Daniel Voss, Parallelen. 1. Das Jahrhundert Ludewigs des Viërzehnten seinen Haupt-Momenten nach (Amsterdam: Kunst- und Industri-Comptoir, 1809), IV, 448 s.; Parallelen. 2. Das Jahrhundert Napoleons des Ersten seinen Haupt-Momenten nach (Amsterdam 1811).

86. Christian Daniel Voss (1761–1821).

87. Uppgift från Bayerisches Staatsbibliothek till förf. augusti 2010.

88. Vattenmärkena är till största delen bortskurna på inlagans papper. Ett ”H” kan i något exemplar ses under en elegant slinga, samt ytterligare en elegant släng under H:et. För gravyrupplagan av Ett år i Sverge har Forssell använt papper från den välkända holländska papperstillverkaren Honig, märkta ”[C &] I Honig”.

Möjligen har samma firma levererat papperet till utgivningen av Voss’ bok på svenska.

89. Bukowskis hänför under rubriken ”Gravyrer”: ”porträtt­ samlingen, svenska konstnärers arbeten m.m. i koppartryck, ets­ ning, litografi och träsnitt.” Detta är i enlighet med den franska kollektivanvändningen av ”(la) gravure” för grafik. Tidskriften Bokvännen (1953, nr 1, s. 30) skulle snarare vilja kalla Bukowskis rubricering för grafik. (”Till grafik räknas nu träsnitt och koppar­ stick, etsningar, litografier och några därmed tekniskt besläktade konstblad.”)

90. Post nr 2410: ”Titelblad: Voss Ludvig [sic!] XIV:s tidehvarf, Hagbergs predikan, Fritiofs saga, Marianne Ehrenströms Notices.

10 blad.”– Förteckning öfver framlidne konstvännen, amanuensen i Kongl. Biblioteket Christoffer Eichhorns efterlemnade dyrbara och valda samlingar. Tredje afdelningen. Stockholm 1890. (Bukowskis katalog nr 62).

91. Isidor Adolf Bonnier och August Hånell, Anteckningar om svenska bokhandlare intill år 1935, II (Stockholm 1935), s. 81ff.

92. Ibid. s. 569f.

93. Fredrik Böök, ”Till Per Elgströms biografi”, Samlaren 1911, s. 25f.

94. Svenska Akademiens Handlingar ifrån år 1796: 45 (Stock­ holm 1870), s. 133 not. (Även tillgänglig elektroniskt via Internet Archive.)

95. Isidor Adolf Bonnier och August Hånell, Anteckningar om svenska bokhandlare intill år 1935, II (Stockholm 1935), s. 81f.

96. Fredrik Böök, ”Till Per Elgströms biografi”, Samlaren 1911, s. 37.

97. Karl Erik Gustafsson och Per Rydén (red.), Den svenska pressens historia, I (Stockholm 2000), s. 224f.

98. Herman Hofberg, Svenskt biografiskt handlexikon, Förra de­ len (Stockholm 1906), art. Carl Erik Deleen.

99. Aftonbladet 27 juni 1863.

100. T[ure] G[ustaf] Rudbeck (1806–1876), Forssell, den siste kopparstickaren eller En svensk konstnär i utlandet: Biografiskt utkast (Stockholm 1861). – Forssells svärson, skriftställaren, postmäs­ taren och tullkammarföreståndaren i Vimmerby Thure Gustaf Rudbeck (1806–1876) återger efter Forssells egen utsaga i ”det bio­ grafiska utkast” till biografi över Forssell, som trycktes många år senare. – Rudbeck gifte sig 1845 med Forssells äldsta dotter Amalia Gustafa Fredrika.

101. Därför kallade Lennart Frisk den av honom arrangerade gravyrutställningen på Skäret norr om Helsingborg och dess pro­ gramblad: ”Den siste kopparstickaren och några av dess efterföljare i Sverige.” Brunnby (tr. Höganäs) 1962.

102. Också om Ruben har det sagts att han var den siste på plan ”på sednare tider den ende svensk som vidmakthöll denna ädla gren af konsten.” (Herm[an] Hofberg, Svenskt biografiskt handlexikon, II, Stockholm 1876, s. 201.)

103. Herman Hofberg, Svenskt biografiskt handlexikon, I (Stock­ holm 1906), s. 348.

104. Gustaf Valby (1887–1945; Sign. GV), artikeln om Christian Forssell i Svensk uppslagsbok, Bd 10 (Malmö 1962). (2. omarb. och utvidg. uppl. av 1947–1955).

105. Estlander, Carl Gustaf (1834–1910), De bildande konsternas historia (Stockholm 1867), s. 475. – Bervic, som egentligen hette Jean-Guillaume Balway och var ledamot av Institut de France, levde åren 1756–1822.

106. T[ure] G[ustaf] Rudbeck (1806–1876), Forssell, den siste kopparstickaren eller En svensk konstnär i utlandet: Biografiskt utkast (Stockholm 1861), s. 78ff.

107. Stockholms stadsarkiv: Konkurshandlingar för Christian Forssell 16 maj–11 juli 1831.

108. T[ure] G[ustaf] Rudbeck (1806–1876), Forssell, den siste kopparstickaren eller En svensk konstnär i utlandet: Biografiskt utkast (Stockholm 1861), s. 101.

109. Stockholms stadsarkiv: Konkurshandlingar för Christian Forssell 16 maj–11 juli 1831.

110. T[ure] G[ustaf] Rudbeck (1806–1876), Forssell, den siste kop-

parstickaren eller En svensk konstnär i utlandet: Biografiskt utkast (Stockholm 1861), s. 101f.

111. Plåten till detta porträtt finns omnämnd i Forssells kon­ kurs 1831. Han hade pantsatt den hos konstprofessorn Johan Gustaf Sandberg för en skuld om 1 000 Riksdaler Banco. På annat håll i samma konkurshandlingar finns 81 avdrag av detta porträtt pantsatta (hos ”Herr Prevost”). Ytterligare gravyrer var pantsatta hos gravören Ruckman. – Stockholms stadsarkiv: Konkurshand­ lingar för Christian Forssell 16 maj – 11 juli 1831. – I Forssells bo­ uppteckning 1853 finns plåten till Karl Johan-porträttet inte med, däremot de 48 plåtarna till Ett år i Sverge. Inga andra plåtar finns upptagna i bouppteckningen. Stockholms stadsarkiv: Boupp­ teckning för Christian Didric Forssell 21 januari 1853. – Enligt uppgift av Bengt Åhlén i Nordisk Leksikon for Bogvæsen, I (Kö­ penhamn 1951), s. 336, hade Forssell en betydande kopparsticks­ samling, vilken såldes i Leipzig 1855 (resterande hos Bukowskis i Stockholm 1899). Denna samling är inte upptagen i bouppteck­ ningen. – Här kan också nämnas en uppgift från kopparstickaren Olle Hanspers, Svabensverk, till förf. augusti 2010: En läkare, vars namn han hade glömt (men han var patolog i Falun och boende på en gård i Målångstad i gränstrakterna mellan Dalarna och Hälsingland) hade hejdat Hanspers vid en bensinmack vid ett tillfälle och då bland annat nämnt att han själv ägde en del av Forssells bohag, inköpt på en auktion. Mötet skall ha ägt rum cirka tio år tidigare.

112. Kunstblatt 17 november 1823 (nr 92), s. 366. Kunstblatt är en av bilagorna till Morgenblatt für gebildenten Stände (utgiven i Stuttgart), som kom ut samma dag med nr 275. Bilagorna har egna genomgående pagineringar. Kunstblatt är tillgängligt elek­ troniskt via google.books.

113. Solfrid Söderlind, Porträttbruk i Sverige 1840–1865: En funktions- och interaktionsstudie (Stockholm 1993), s. 137.

114. Georg Nordensvan (1855–1932), Artikeln om Christian Did­ rik Forssell i Nordisk Familjebok (Stockholm 1927).

115. Som exempel på detta må anföras Österåkersdräkten i Sörmland, som anses i huvudsak överensstämma med Vingåkers­ dräkten och därför uteslutits ur boken. Vingåkersdräkten visas i Ett år i Sverige i fyra planscher.

116. Mauritz Beijerstein, Johan Gustaf Sandberg 1782–1854 (Lund 1928), s. 68.

117. Jfr Gustaf Åberg, ”Christian Didrik Forssell – den siste kopparstickaren. Kulturhistoria kring en Allerums-bild”, Kullabygd 12, 1939. Tillgänglig elektroniskt: www.hembygdshistoria. se/kullens/kullabygd/ 118. Mauritz Beijerstein, Johan Gustaf Sandberg 1782–1854 (Lund 1928), s. 65.

119. René Colas, Bibliographie générale du costume et de la mode (Paris 1933), s. 1643.

120. Ibid. 1281. – Inlagan tryckt hos L. J. Hjerta. – År 1990 sa­ luförde Rönnells antikvariat i Stockholm ett exemplar av denna franska utgåva för 9 800 kr. (Rönnells katalog 64, 1990, lott nr 22.)

121. Christian Didrik Forssell, Album Pittoresque du Nord: Tableaux des costumes moeurs et usages des paysans de la Suède. Par C. Forssell, premier graveur du roi (Londres & Berlin: A. Asher, 1838).

122. Ett år i Sverige. Stockholm 1864. J & A Riis boktryckeri hade redan 1856 tryckt faksimilutgåvan (andra upplagan) av Dahlberghs Suecia antiqua et hodierna (med Fischers skånska prospecter), dvs. litografiskt övertryck av kopparsticken. – René Colas, Bibliographie générale du costume et de la mode (Paris 1933), s. 1282.

123. Det är 31 av målaren Frederik Christian Lunds (1826–1901) akvarellteckningar över danska nationaldräkter i litografiskt färg­ tryck 1861 (en andra upplaga kom 1890). (Originalen i Nationalmu­ seum, Stockholm.) Texten av Vilhelm Bergsöe (1835–1911). Detta verk skulle ges ut i ytterligare två upplagor (1890/1891 resp. 1915).

Vid tryckningen av den andra utgåvan 1890–1891 användes ori­ ginalstenarna, medan vid den tryckningen av den tredje utgåvan

19

1915 (då första världskriget på nytt tände nationalismen) fick planscherna tecknas om på nya stenar eftersom originalstenarna då inte fanns kvar. Nyteckningen gjordes av danske konstnären Luplau Janssen (1869–1927). Lund hade deltagit som frivillig i kri­ get i Slesvig-Holstein 1848–1850 och utfört sina teckningar i fält.

(Ph[ilip] Weilbach, artikeln ”Lund, Fredrik Christian” i Dansk biografiskt lexikon. Bd 10, Köpenhamn 1896, Sp. 425f. Jfr elektroniskt tillgängliga: Frits Lilbæk, Historiemaler F C Lund: Danske nationaldragter. http://vofl3450.homeunix.net/DanishFolk/Costumes/ FC-Lund/index.html 124. En antydan om att bokens framställningskostnad blivit dyrare än beräknat ger ett meddelande till subskribenterna: ”Då arbetet öfverstigit det beräknade arktalet, har utgifvaren ansett ändamålsenligare att utesluta en planch, än att obehörigt inskrän­ ka texten, och hoppas att tillägget: Skandinavien och dess inbyggare skall med bifall emottagas, då det lemnas till ett högst ringa pris mot det som för detsamma, såsom särskildt arbete, i bokhandeln är gällande.” – Meddelandeblad inbundet i slutet av förf:s exem­ plar av Skandinavien och dess inbyggare.

125. En upplaga med ”Hjorvard”:s text kom 1860–1863. – Gunnel Hedberg, ”’Hafva för gäld rymt’: Kromolitografins uppkomst och Salmsons epilog i Sverige”, i Bokhistorier: Studier tillägnade Per S. Ridderstad (Lund 2007), s. 129–139.

126. 1894 utkom i Stockholm Henning Thulstrups Afbildningar af nordiska drägter till text av H. Kramer, med 14 färgtryckta planscher.

127. Stockholms stadsarkiv: Bouppteckning för Christian Did­ ric Forssell 21 januari 1853.

128. Anmälan av Ett år i Sverge anfört hos Mauritz Beijerstein, Johan Gustaf Sandberg 1782–1854 (Lund 1928), s. 73.

129. Arvid Ahnfelt, Europas konstnärer, alfabetiskt ordnade biografier öfver vårt århundrades förnämsta artister (Stockholm, tr.

Norrköping 1887), s. 38f.

130. Professor Sten Åke Nilsson har dokumenterat detta, dels i sin bok Fragment av ett liv: En biografi över landskapsmålaren Carl Samuel Graffman (Stockholm 2005), dels (och främst) i den 23 mars–28 maj 2006 på Prins Eugens Waldemarsudde i Stockholm visade utställningen ”Carl Samuel Graffman”.

131. Artikeln om Karl Oskar Cardon av amanuensen vid Na­ tionalmuseum, fil. dr John Kruse (1865–1914). Nordisk Familjebok: Konversationlexikon, Supplementband (Stockholm 1899).

132. Stockholms stadsarkiv Mantalsuppgift Katarina 1835: 1172.

– I bouppteckningen 1853 efter Christian Forssell tituleras sonen som lantbrukare. Han har således valt en annan yrkesbana än fadern. – Stockholms stadsarkiv: Bouppteckning för Christian Didric Forssell 21 januari 1853.

133. Fredrik Boije, Målare-lexikon til begagnande såsom Handbok för Konstidkare och Taflesamlare (Stockholm 1833), s. 125.

20

134. Stockholms stadsarkiv: Konkurshandlingar för Christian Forssell 16 maj–11 juli 1831.

135. Stephen Bann, Parallel Lines: Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France (New Haven och London 2001), s. 50f. och 217, not 17.

136. Christoffer Eichhorn, Artikel om Kristian Didrik Forssell i Nordisk familjebok (Stockholm 1882).

137. Wrangel, F[redrik]U[lrik] (1853–1929), Herrgårdar och deras herrar (Stockholm 1927), s. 87.

138. Spongs födelseuppgift hämtad från Stockholms stadsar­ kiv Mantalsuppgift Jakob 1845: 1172: ”Gravure-Tryckaren Anders Magnus Spong”.

139. Stockholms stadsarkiv Mantalsuppgift Jakob 1835: 1059.

140. Stockholms stadsarkiv Mantalsuppgift Maria 1845: 120.

141. Titelsticket till Kalender för Damer, 1820 är endast signerat ”Forssell”. Det andra sticket: ”Forssell sc:t”.

142. I förf:s ägo finns ett okolorerat exemplar av bladet ”Wärend I” ur gravyrupplagan, där det är lätt att följa linjer och punkter.

Detta blad är signerat ”Sandberg del:t” och ”Forssell direx:t”. – Det lär dessutom i Stockholmstrakten i privat ägo finnas ett blad ur gravyrupplagan med Forssells tillskrivna anvisningar hur arbetet (koloreringen?) skall utföras.

143. Planscherna är hänförda till avdelningen ”Svenska gra­ vörers arbeten.” Det går här alltså inte att avläsa om man ansåg dem vara gravyrer eller övertryck.

144. Stockholms auktionsverk, Bokauktionskammaren använ­ der termen ”skuren inom ramen”, förkortat ”s.i.r.”. (Se baksidorna av katalogerna, förslagsvis 1979!)

145. Härutöver har Forssell låtit göra avdrag för försäljning se­ parat.

146. Löjtnant Carl von Scheele mantalskrev sig i november 1824 i Klara och Kungsholmens församling. – Stockholms stadsarkiv Mantalsuppgift Klara och Kungsholmen 1825.

147. I konkurshandlingarna figurerar också en bokhandlare Walter, som möjligen kan vara Johan Fredric Walter, bok- och musikhandlare, som också från januari 1825 och drygt två år framåt hade ett litet stentryckeri. – Stockholms stadsarkiv: Kon­ kurshandlingar för Christian Forssell 16 maj–11 juli 1831.

148. P. A. Wallmark skrev under pseudonymen ”Fuselbrenner” en science fiction-roman med titeln Resan till Stockholm, år 1913 (2. uppl. 1819), vilken innehöll fyra planscher litograferade av Carl Müller. Inlagan trycktes hos R. Eckstein ”på hållen”, det vill säga allt eftersom manuskriptet kom till tryckeriet.

149. Stockholms stadsarkiv: Konkurshandlingar för Christian Forssell 16 maj–11 juli 1831.

150. T[ure] G[ustaf] Rudbeck (1806–1876), Forssell, den siste kopparstickaren eller En svensk konstnär i utlandet: Biografiskt utkast (Stockholm 1861), s. 103.

Lütfi Özkök

Porträtt av Birgitta Trotzig, Sun Axelsson och Tomas Tranströmer.

21

Lütfi Özkök

Stor kram från tidigare grannen Maj Britt Theorin, Diplôme d’études de civilisation française 30/6 1949, en illustrerad dikt av Olivier Herdiès, tidningsklipp, brev, foton…; tvättlinan som löper över väggen i köket hemma hos Lütfi Özkök användes förr som torklina för fotografier men fungerar nu som minneslina, med budskap från många års liv och verksamhet. Hela köket är ett arkiv. På hyllor, väggar och dörrar finns foton på barnbarn tillsammans med husgudarna Baudelaire, Rimbaud och René Char och dagsaktuella kom-ihåg-lappar. På anslagstavlan samsas de Gaulle med seriefavoriten Tom Puss.

Här i Östberga har världsfotografen Lütfi Özkök bott sedan 1959 och vägen hit har gått från Istanbul via Wien och Paris. Till Sverige kom han vid årsskiftet 1950/51. Lütfi Özkök föddes i Istanbul år 1923 av föräldrar som stammade från den turkiska minoriteten i Rumänien, som de lämnade vid sekelskiftet. Fadern var fiskhandlare. Som tolvårig antogs Lütfi som elev vid den franska Jeanne d’Arcskolan och därmed blev franska hans ”bokspråk”.

Lütfi säger idag att hans franska är starkare än turkiskan.

Tjugo år gammal reste han till Wien för att studera till ingenjör, men återvände redan efter ett år till Istanbul p.g.a. kriget. Efter militärtjänstgöring och studier i Istanbul for han 1949 till Paris för studier vid Sorbonne. Inledningsvis studerade han vid Institutet för urbanism för att utbilda sig till stadsplanerare men fullföljde inte utbildningen utan påbörjade istället en kurs i ”civilisation française”. En av klasskamraterna hette Anne-Marie Juhlin. Stor kärlek uppstod och Lütfi följde med till Sverige. Paret bosatte sig i Högdalen utanför Stockholm och här föddes de tre barnen.

Lütfi Özkök fick omgående arbete vid ett stadsplanekontor där han fick i uppdrag att rita och bygga arkitekturmodeller. Efter femton år lämnade han modellbygget för att helt och hållet ägna sig åt fotografi. Nå, helt och hållet är inte riktigt sant för först och främst är Özkök poet. Redan som skolpojke började han skriva dikter, men det var även som ung pojke han började fotografera. Han fick sin första kamera av fadern, en Zeiss Ikon bälg­kamera 6 x 9.

I början av 1950-talet lärde Lütfi Özkök känna Lasse Söderberg på en fest, de inspirerade varandra och översatte

22

varandras dikter via franskan. Därefter följde fler möten och vänskaper med poeter: Urban Torhamn, Petter Bergman, Tomas Tranströmer för att nämna några. Anne-Marie översatte deras poesi till franska och därefter översatte Lütfi Özkök till turkiska och skickade till tidskrifter i Istanbul. Lütfi Özkök blev helt enkelt poesikorrespondent och tack vare hans förmedling nådde den svenska poesin läsare i Turkiet. Det var Lütfi Özkök som introducerade Gunnar Ekelöf i Turkiet.

Tidskrifterna i Istanbul ville även publicera de svenska författarnas porträtt. Det enklaste och billigaste var att fotografera själv. Så börjar Lütfi Özköks liv som författarporträttör! Som fotograf har det alltid varit porträtt som har intresserat honom, författarporträtt. Men, säger Lütfi, ”på grund av fotograferingen har jag förlorat poesin”. Med detta menar han att man måste ägna sig helhjärtat åt sin uppgift. Men Lütfi Özköks poesi har berikat hans fotografi.

Själv poet fångar han känsligt författarnas karaktärer i fotografisk form.

Lütfis egen poesi kretsar ofta kring exil och utanförskap men även kring kärlek. Han säger kärleksfullt att det är hustrun Anne-Marie som gjort honom till den han är; han saknar henne ständigt.

SEPTEMBER 1949 Luxembourgträdgården När jag fann dig blåste sommarlovsvinden Blåtimmen, svalorna fontänen, glassförsäljaren skolbarnen med jordgubbskinder portvakternas sista visselsignaler Ett vattenfall ditt hår i mina händer Nätterna av honung Exilen inom oss Ännu blåser vinden.

Ansikten genom åren Om Lütfi Özköks fotografier

Det är nu några år sedan Lütfi Özkök slutade arbeta i mörk­ rummet men alltid pågår det någonstans en utställning med hans fotografier. Porträtten av Beckett, Duras, Celan, Borges, Brodsky, Asturias är kända över hela världen. De flesta moderna Nobelpristagare är fotograferade av Özkök.

Biblis presenterar härmed stolt ett urval fotografier ur Özköks rika samling. Vi har valt tre författare som Özkök följt genom åren: Sun Axelsson, Tomas Tranströmer och Birgitta Trotzig; från 1950-talet till 1980-talet.

ingrid svensson

FAKTA OM LÜTFI ÖZKÖK Lütfi Özkök född 1923. Fotograf, författare och översättare.

Bosatt i Sverige sedan 1951.

Diktsamlingar Utanför. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1971.

Vindarnas väg: Dikter. Stockholm: Bonniers, 1984.

Uzkligin yakinligi. Istanbul: Svenska Forskningsinstitutet i Istanbul, 1992.

Drömmen andas i gräset: Samlade dikter. Järna: Balder, 2000.

Fotografier i bokform Warszawa, text Folke Isaksson. Stockholm: Bonnier, 1964.

Författarporträtt. Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1965.

Nordiska poetporträtt: En fotografisk revy. Stockholm: FIB:s lyrikklubb, 1968.

Gemensamma nämnare, text Lasse Söderberg, foto Christer Strömholm och Lütfi Özkök. Lund: Ellerströms, 1999.

Rumänska synvinklar: Författarporträtt, foto Cato Lein och Lütfi Özkök. Stockholm: Rumänska kulturinstitutet, 2008.

Översättningar till svenska Brödet och kärleken: Modern turkisk poesi. Övers. med Lasse Söderberg. Stockholm: Memorfos, 1953.

René Char, Må det leva! Övers. Anne-Marie och Lütfi Özkök.

Stockholm: Tiden/FIB:s lyrikklubb 1974.

Brödet och kärleken: Fem turkiska poeter, tolkade i samarbete med Artur Lundkvist. Stockholm: FIB:s lyrikklubb, 1976.

Orhan Veli, Jag lyssnar till Istanbul, övers. Anne-Marie och Lütfi Özkök samt Lasse Söderberg. Lund: Ellerströms, 1991.

Priser Svenska Filminstitutets filmpris, 1969; De Nios pris, 1974; Immigrantinstitutets förtjänstpris, 1994. Tilldelades 2002 Illis quorum meruere labores i åttonde storleken för ”enastående och stilbildande insatser som fotograf, i synnerhet gestaltningarna av skönlitterära författare”.

Fotografier är frusen tid. Ett lätt knäpp hörs från slutaren, bländaren rasslar till, ett ögonblick skärs ur nuflödet och är därefter oföränderligt. Till skillnad från andra ögonblick går det att reproducera och sprida och kan upplevas av fler människor än de som var närvarande.

På så vis har mängder av tidnings- och bokläsare fått den moderna litteraturen synliggjord för sig. Den har personifierats i de ansiktsuttryck och kroppshållningar som författarna intagit framför Lütfi Özköks kamera, eller rättare sagt i de avslappnade poser och naturliga utseenden som fotografen väntat ut eller blixtsnabbt fångat i flykten.

Kameran bevarar ett ögonblick, ett enda. Det är en femhundradedels- eller tvåhundrafemtiondedels sekund långt vid exponeringen men kan sträckas ut till flera minuter vid varje betraktande. Fotot får evigt liv, fast till priset av att ingen förändring kan ske. Hur rikt på erfarenhet det ansikte som blickar mot oss än kan tyckas vara är den alltid kringskuren, har sin bortre gräns i det moment då slutaren trycktes ned och tiden frystes. Bilden löper risk att bli en ikon, en oföränderlig symbol för den person den säger sig porträttera.

Våra egna fotoalbum, vare sig de består av bilder uppklistrade på gulnande kartong eller av mer eller mindre osorterade mappar på våra datorskrivbord, har en egenskap de professionella bilder som möter oss på glättat papper eller i ljusa utställningssalar nästan alltid saknar.

De visar tidens gång, de rymmer förändring. Vi ser oss själva sådana vi var vid skilda tidpunkter. En viss nostalgi är ofrånkomlig, och kanske får vi också hjälp att förstå de personer vi blivit.

Lütfi Özkök har alltid arbetat som frilansfotograf och alltid värdesatt vänskapen med de författare vars porträtt han tagit. Han har i flera fall långa sviter bilder av en och samma person, porträtt tagna i skilda miljöer genom flera decennier. Idén att visa några sådana serier är från början Lütfis egen, jag hörde den första gången vid hans köksbord för mer än tio år sedan. Huruvida han verkligen hade glömt det när jag och Ingrid Svensson besökte honom i Östberga för att välja bilder till det här Biblisnumret eller om han bara lät sin entusiasm och generositet ta över är

23

Birgitta Trotzig, 1985.

oviktigt. Det väsentliga är att nu för första gången kunna visa hur Özköks kamera och människokännedom fångat ansiktens och personligheters utveckling genom åren.

Tidskänslan kan bli så stark. Även om Lütfi alltid koncentrerat sig på personen och låtit miljön förbli bakgrund flödar en intensiv Parisstämning från bilderna av Birgitta Trotzig och Sun Axelsson, där de står lutade mot väggar som fem år senare trots affischeringsförbudet skulle fyllas av strejk- och demonstrationsplakat. Och kläderna! Den stickade fiskartröjan, de blanka kapporna med sina stora knappar, Tomas Tranströmers välstrukna skjorta (hur många procent nylon?), hans tweedkavaj och duffeln där han står i snön framför sin gamla skola.

Alla små detaljer: cigarretten som självklar accessoar, pipan som mera markerad sådan, skrivmaskinen (en Facit Privat?) som redan är historia, uggleglasögonen, frisyrerna

24

som förändras från ostyrigt till tuperat till ostyrigt igen, från vattenkammat och bakåtstruket till misstänkt hemmaklippning. Men charmen tar aldrig överhanden, ansiktsstudierna har en sådan känslighet och en sådan närhet att bilderna inte kan reduceras till kulturhistoria.

Att studera ett fotografi blir alltid en tolkning: delvis ett försök till inlevelse i det tillfälle man bara ser ett ögonblick av, delvis ett överlagrande av bilden med egna associationer. Kanske är det sant att det goda porträttet inte bara visar den enskilda personen utan också Människan. Här ser vi hur ansikten förändras under mer än trettio år, hur erfarenheten efterträder oskulden, hur livet sätter sina spår.

Sedda så ömsint och noggrant som Lütfi Özkök sett dessa ansikten är de alltid lika uttrycksfulla, lika vackra.

jonas ellerström

Sun Axelsson, 1970-tal.

Tomas Tranströmer framför skeppssättning, 1960-tal.

25

Birgitta Trotzig 1. I Paris 1963, vid kyrkan St Germain-des-Prés. Fotografen har sett likheten med Dora Maar, som skulpterad av Picasso pryder minnesmärket över Guillaume Apollinaire.

2. 1970-tal, troligen. 3. Odaterat, troligen mitten av 1960-talet. 4. I Paris 1961.

26

Tomas Transtrรถmer vid pianot, 1974.

27

Sun Axelsson 1. 1958, ikl채dd filt.

2. I Paris, 1963.

3. I Paris med Alberto Giacometti, tidigt 1960-tal.

4. 1980-tal.

28

Tomas Tranströmer 1. Framför randiga tapeter i sportstuga i Nacka, debutåret 1954.

2. Under uppläsning, troligen sent 1970-tal.

3. Stockholm, 1950-tal.

4. Framför Södra Latin, Stockholm 1981.

29

Birgitta Trotzig 1953, tv책 책r efter debuten.

30

Sun Axelsson 1957, två år före debuten.

31

olof kåhrström

Liv och vänskap Böcker och dedikationer ur Karolina Widerströms bibliotek

I

en lägenhet på Fleminggatan 30 i Stockholm står ett privatbibliotek uppställt i två sparsamt upplysta rum mot gatan i söder.

Det genomgående ålderdomliga möblemanget med tonvikt på mörka träslag är i huvudsak från decennierna kring förra sekelskiftet. De fem bokhyllorna är enkla och flärdfria och kompletteras av ett par bastanta bokskåp med glasdörrar.

Papperstapeterna i dämpade färger och diskreta mönster har knappast bytts sedan mellankrigs­ tiden och detsamma gäller förmodligen elut­tagen i svart bakelit – känslan av tidsresa är påtaglig. Intrycket av svunnen tid förstärks när man närmar sig bokhyllorna och granskar deras innehåll, som domineras av litteratur från samma tid som möblerna, det vill säga 1800-talets sista och 1900-talets första decennier. De nyaste böckerna är från 1948 och det ligger därför nära till hands att anta att bibliotekets ägare gick ur tiden någon gång kring detta år. Den som ger sig på att räkna antalet titlar finner nästan femtonhundra böcker, tidskrifter och småtryck, varav ungefär hälften är i häftat skick, ibland i hemgjorda skyddsomslag med maskinskrivna ryggtitlar. Ett av bokskåpen lyses upp av en fin men inte helt komplett svit av Palmstruchs Svensk botanik i samtida röda halvmarokängband. I det andra skåpet syns ett flertal dekorerade förlagsband från 1800-talets senare del. På det hela taget är det dock tydligt att detta inte är någon boksamling med bibliofila ambitioner. Istället märks de många snedlästa och slitna volymerna med lösa omslag och söndriga häftningar – dessa böcker har lästs, kanske både en och två gånger.

32

Granskar vi bibliotekets ämnessammansättning är ungefär en tredjedel skönlitteratur, till största delen på svenska men även, i fallande andelar, på norska, engelska, tyska, danska och franska. Tonvikten ligger på litteratur av ”den storsvenska generationen” med författarikoner som Lagerlöf, Strindberg, Heidenstam, Fröding och Söderberg – av modernister och arbetardiktare finns här ytterst lite. Bland det skönlitterära märks också ett antal norska romaner och skådespel från 1880- och 90-talen som till stor del pryds av de ovannämnda dekorerade förlagsbanden.

Det rör sig framförallt om arbeten av Bjørnson och Ibsen, ofta i förstaupplagor. En lång svit av tidskriften Ord och Bild kompletterar intrycket av ett hem med litterära intressen. Biblioteket rymmer också ett hundratal samhällsvetenskapliga titlar med tonvikt på kvinnofrågor och en nästan lika stor andel religiös litteratur. En komplett svit av Svenskt porträttgalleri (1896–1907) – dåtidens statusbemängda översikt över medlemmar av det nya Sveriges olika yrkesgrupper – gör dessutom biografi till ett större ämnesområde, vilket även en rad monografier över kända kvinnor bidrar till. I något mindre omfattning förekommer även böcker inom bland annat ämnena historia, geografi samt uppfostran och undervisning. Så långt framträder således en tämligen allmän bild av ett liberalt präglat borgarhem från tidigt 1900-tal; litteraturen om kvinnofrågor antyder dessutom en kvinnlig ägare. Biblioteket får dock sin särprägel genom en stor andel medicinsk litteratur för­ delad på allt­ifrån tunga läroböcker och tidskriftssviter till tunna särtryck ur svensk och utländsk

33

fackpress. Därmed står det också klart att detta en gång måste ha varit en läkares bostad.

Läkarens namn var Karolina Widerström (1856–1949) och hon var den första kvinnan i Sverige som verkade inom yrket. Till Fleminggatan 30 flyttade hon efter sin pensionering 1924 och hon delade lägenheten med Maria Aspman (1865–1944), rektor för Stockholms stads högre folkskola för kvinnlig utbildning. Ungefär en tredjedel av böckerna i biblioteket är försedda med Widerströms exlibris och en tiondel med hennes namnteckning, medan Aspmans namn bara finns i några få volymer. Det är dock rimligt att anta att betydligt fler böcker än så införskaffats av Aspman och till exempel är det sannolikt att en hel del av litteraturen rörande uppfostran och undervisning var hennes. Övriga gissningar blir svårare att underbygga, men det verkar också troligt att rätt mycket av den religiösa litteraturen tillhört Aspman eftersom Widerström, som mot slutet av sitt liv önskade sig en civil begravning,1 verkar ha varit måttligt intresserad av andliga frågor. Antagligen skulle en genomgång av de kassa­ böcker som Widerström förde under hela livet kunna ge närmare besked om vilka böcker som hon förvärvade under årens lopp.

Som kvinnlig pionjär i läkaryrket blev Karolina Widerström naturligt nog också en del av den tidiga svenska kvinnorörelsen och under sin långa levnad lärde hon känna många av dess förgrundsgestalter. Widerströms privata, politiska och yrkesmässiga bekantskapskrets återspeglas på ett intressant sätt i hennes boksamling och jag ämnar i följande text försöka lyfta fram några av de böcker och människor som jag råkat på under arbetet med att katalogisera biblioteket på Fleminggatan 30. Genom detta bokliga strövtåg kommer i någon mån också konturerna av hennes liv och gärning – om än ofrånkomligt ofullständigt – att skissas. För den som önskar fördjupa sig i hennes livshistoria kan annars Andrea Andreens levnadsteckning Karolina Wider­ ström: Sveriges första kvinnliga läkare (1956), som ofta kommit till användning under arbetet med denna artikel, varmt rekommenderas.

Ungdomsåren och ungdomsvännerna Karolina Widerström föddes i Helsingborg där hennes far, Otto Widerström, var veterinär och

34

gymnastiklärare. I biblioteket finns ett flertal volymer – främst skolböcker – som härrör från uppväxtåren i Skåne. Bland dessa titlar finns en del som pekar på ett tidigt intresse för medicin och hälsovård, till exempel Truls Johan Hartelius Lärobok i menniskokroppens speciella anatomi (1867), som enligt en anteckning på försättsbladet kom i hennes ägo 1870, dvs. när hon var fjorton år.

Till samma kategori hör Lärobok i sjukgymnastik (1870), även den av Hartelius och förvärvad 1873.

Redan samma år lär Widerström ha mött författaren eftersom han undervisade vid Gymnastiska centralinstitutet i Stockholm där hon utbildade sig till gymnastiklärare 1873–1875. Hon gick således i sin fars fotspår då även han hade fått sin utbildning vid institutet på den tiden det leddes av Lars Gabriel Branting (1799–1881), lärjunge till den svenska gymnastikens fader Per Henrik Ling och far till Hjalmar Branting.

Enligt en självbiografisk skiss från Widerströms senare år var hennes far en stor beundrare av Branting. När dottern efter sin examen från Gymnastiska centralinstitutet ville fortsätta med medicinska studier ställde Otto Widerström därför som villkor att hon först assisterade vid den sjukgymnastiska praktik som den åldrade Branting ägnade sig åt efter att ha frånträtt professorstjänsten vid institutet 1862.2 Från hösten 1875 till och med våren 1876 hjälpte Widerström följakt­ ligen Branting vid hans mottagning i bostaden på Norrtullsgatan. Branting skall även ha varit en av dem som uppmuntrade henne att läsa vidare till läkare och ett par små minnen av honom finns också i hennes bibliotek. Av dessa kan nämnas ett exemplar av den numera helt bortglömde provinsialläkaren och amatörpoeten Axel Gustaf Virgins Hoppets engel: Skaldestycke (1850) med dedikation till Branting.

Redan under arbetet som sjukgymnast kom Karolina Widerström i mycket påtaglig kontakt med en av de mest centrala gestalterna i det sena 1800-talets kvinnorörelse. Det var den unga Ellen Key (1849–1926), som hon ”knådade […] samman med gamle Branting uppe i Observatoriebygden” vintern 1876.3 Widerström och Key förblev uppenbarligen vänner under hela livet och ett flertal av Keys arbeten finns i den förstnämndas bibliotek. Ingen av dessa volymer innehåller någon dedikation till just Widerström men däremot finns här tre arbeten med handskriven tillägnan till

Marie Treschow, bland annat Keys biografi över Victoria Benedictsson, Ernst Ahlgren: Några bio­ grafiska meddelanden (1889). Tre brev från Marie Frederikke Palemona Treschow (1846–1913) finns bevarade i Keysamlingen i Kungliga biblioteket, två daterade våren 1993 och ett odaterat – det senare enligt påskrift förmedlat genom Widerström – men här framgår egentligen bara att Treschow vistades eller bodde i Stockholm 1893.4 Med all säkerhet är detta samma Marie Treschow som 1901 ärvde egendomen Karsholm utanför Kristianstad,5 men mycket mer information om denna danskättade adelsfröken, som uppenbarligen kände både Key och Widerström, har under arbetet med denna artikel inte gått att finna. Enligt uppgift från den nuvarande ägaren till Kars­ holm skall dock Marie Treschow ha inrett två av slottets gästrum efter inspiration av Key.6 För att kunna läsa vidare till läkare behövde Widerström komplettera sina skolbetyg, vilket hon från hösten 1876 gjorde vid Wallinska skolans gymnasium, som 1874 blivit den första skolan i Sverige med examensrätt för flickor. Hon bodde åter med sina föräldrar som nu flyttat till Stockholm men finansierade själv studierna genom att undervisa i gymnastik vid skolan. Widerström avlade våren 1879 examen med höga betyg och skulle senare återuppta kontakten med Wallinska skolan när hon återvände dit som färdig läkare; hon tjänstgjorde som skolläkare 1889– 1920 och undervisade i fysiologi och hälsolära vid skolan 1901–1907. Sannolikt var det denna lång­ variga insats som åsyftades när ett exemplar av Till sekel­minnet: Wallinska skolan 1831–1931 (1931) ”med tacksamhet o vördnad” dedicerades till Widerström. Vad gäller Wallinska skolan kommer vi nedan att se att den spelade en viktig roll som plantskola för de första generationerna av kvinnliga universitetsstuderande.

Med studentexamen avklarad kunde ������ Widerström���������������������������������������� höstterminen 1879 påbörja sina medicinstudier i Uppsala. Då hon inte sällan märkte sina böcker med ort och inköpsdatum går det att hitta åtminstone några titlar i hennes bibliotek som införskaffades under uppsalatiden. I samtliga fall rör det sig om kurslitteratur, till exempel Lärobok i analytisk kemi (1875) och Lärobok i kemi för begyn­nare (1878) av Per Teodor Cleve.

Denne var professor i Uppsala, en av de främsta svenska kemisterna vid denna tid och troligen en

föreläsare som Widerström fick tillfälle att lyssna till. Vid sidan av de säkert tunga kemistudierna fann hon dock även tid att återknyta gamla bekantskaper. En sådan var Ellen Fries (1855–1900) som varit lärare vid Wallinska skolan under Widerströms första gymnasieår och i en tid med ytterligt få kvinnliga universitetsstuderande genast noterade Widerströms ankomst till Uppsala.7 Inom den akademiska världen var Fries i ännu högre grad än Widerström en pionjär då hon blev den första svenska kvinnan som förvärvade doktorsgraden, vilket skedde genom en avhandling i historia 1883. Avhandlingen finns inte i Widerströms bibliotek men här står flera andra arbeten av Fries, däribland andra upplagan av hennes viktiga historiskt-biografiska översiktsverk Svenska kvinnor (1920), med dedikation till Widerström från utgivaren Sigrid Björklund. Fries var då sedan länge borta, bortryckt i förtid av en blindtarmsinflammation.

Karolina Widerström närvarade vid Ellen Fries disputation och gick dit i sällskap med en annan av de unga kvinnor som bröt igenom universitetens könsvall vid denna tid, Elsa Eschelsson (1861–1911).8 Förmodligen fick de båda också det tvivelaktiga nöjet att vid promotionsmiddagen höra statsvetaren Oscar Alin uttala förhopp­ ningen att Fries inte bara skulle vara den första kvinnliga doktorn utan också den sista!9 Eschelsson hörde dock inte till dem som lät sig nedslås av Alins önskan. En bakgrund i förmögna förhållanden – hennes far var affärsman i Norrköping – lär ha underlättat hennes strävan att ta sig in i universitetsvärlden. Den uppmuntran att studera juridik hon redan under gymnasietiden vid Wallinska skolan fick av sin svåger, professorn i kriminalrätt Johan Hagströmer, stärkte henne också i valet att gå vidare med högre studier.10 Till skillnad från Fries, som efter sin disputation fick nöja sig med en tillvaro som gymnasielärare och historisk skribent, lyckades Eschelsson i viss mån göra akademisk karriär, vilken kröntes med en doktorsgrad i juridik och en docentur i civilrätt 1897.

Avhandlingen Om begreppet gåfva enligt svensk rätt (1897) finns i Widerströms bibliotek, försedd med dedikationen ”Doktor Karolina Widerström af vännen förf.” Här står även Eschelssons yttrande från 1906 rörande folkskollärararnas löner, Några ord med anledning af Kungl. Maj:ts proposition till riksdagen angående folkskolelärarnes lönereglering,

35

där hon försvarar likalönsprincipen för kvinnor inom yrket.

Eschelssons liv fördystrades på senare år bland annat av de grusade förhoppningarna om att bli utnämnd till professor. En grundlagsändring 1909 hade visserligen öppnat för kvinnliga professorer, men den löneregleringskommitté som därefter tillsattes för att utreda ändringen av den ändrade lagparagrafen landade 1911 i ett betänkande som föreslog en uppdelning i manliga och kvinnliga professurer, där bland annat professuren i civilrätt (som ju var Eschelssons område) skulle vara ”manlig”. Dessutom uttalade sig både juridiska fakulteten och konsistoriet i Uppsala för att kvinnor visserligen skulle kunna kallas till men däremot inte aktivt söka profes­surer.

Dessa nedslående nyheter nådde Eschelsson i sjuk­sängen och på morgonen den 8 mars 1911 hittades hon död efter att ha överdoserat sömnmedel. I anledning av sitt tjugofemårsjubileum 1929 utgav Akademiskt bildade kvinnors förening, som bildats 1904 med Eschelsson som ordförande, Elsa Eschelsson: En minnesskrift. Det är Widerström som här porträtterar sin ungdomsvän och kamrat från föreningen där hon själv var ordförande 1911–1918. Den lilla minnesskriften finns förstås i biblioteket på Fleminggatan men i ouppskuret skick.

Efter att ha klarat av den s.k. medofilen i Uppsala i december 1880 fortsatte Karolina Widerström sina studier vid Karolinska institutet i Stockholm. Tiden där har lämnat tydliga spår i Widerströms bibliotek i form av ett par hyllmeter med medicinsk kurslitteratur, till största delen på tyska, men även på engelska, franska och svenska.

Några medicinhistoriska rariteter är det knappast fråga om, utan istället tidens grundläggande handböcker i anatomi, patologi, kvinnosjukdomar, obstretik m.m., införskaffade både under Widerströms studietid och hennes första år som praktiserande läkare. Som ett exempel på mötet mellan det sena 1800-talets tekniska experimentlusta och tidens trevande psykologiska teorier är den amerikanske läkaren Horatio R. Bigelows Gynæcological Electro-Therapeutics (1889) värd att nämna. Det handlar om föregångarna till våra dagars elektriska vibratorer, som under åren kring förra sekelskiftet bland annat användes för att sexuellt stimulera kvinnor i terapeutiskt syfte.

Tanken var att man på detta sätt skulle behandla

36

hysteri, en då vanlig diagnos hos kvinnliga patienter.11 Karolina Widerström avlade medicine kandidatexamen i maj 1884 och tjänstgjorde under följande vinter vid Akademiska sjukhuset i Uppsala. Sommaren 1885 gjorde hon sedan sin första utlandsresa som gick till Norge i sällskap med bland annat författaren Eva Wigström (1832– 1901), en bekantskap från uppväxtåren i Helsingborg. Wigström har främst gått till eftervärlden som en viktig samlare av folkminnen från Skåne, publicerade i flera böcker. I hennes mångsidiga produktion under signaturen ”Ave” finns även en mängd skönlitterära försök i tidskrifter och i bokform, till exempel Midt ibland oss: Teckningar ur lifvet (1891) som Widerström mottagit med dedikation från författaren. Detsamma gäller Wigströms livfulla berättelse från Norgeresan, Utan anförare: Fem svenskors fjellvandring i Norge (1885), där alla deltagare framträder under täcknamn – Karolina Widerström kallas genomgående ”kandidaten”. ”Ave” var givetvis författaren själv och ”Hertha” hennes dotter som senare skulle arbeta som biträde vid Widerströms läkarmottagning; vilka de två övriga vandrarna var är okänt. I början av boken uppställs några villkor för vand­ ringen och ett av dessa var att ”alla manliga individer uteslutas från vårt sällskap”, en regel man inte helt lyckades hålla sig till. ”Kandidaten” skildras under denna fjällvandring med startpunkt i Lille­hammer som en energisk och praktisk person med förkärlek för stärkande bad och simturer, något som för övrigt skulle bestå långt upp i åren. Exemplaret av Utan anförare i biblioteket på Fleminggatan är bundet i ett slitet blått klotband med ”K. W.” stämplat i guld på främre pärmen. På försättsbladet återfinns inskriften: ”Till reskamraten Karolina Widerström från Ave (julen 1885)”.

Kvinnodräktens reformerande En av de erfarenheter Widerström tog med sig från Norgeresan var det opraktiska i tidens kvinno­klädsel med tunga kjolar och turnyr. Frågan kom upp under den mödosamma fjällvand­ ringen och formuleras av Wigström i Utan an­ förare som att ”vore tiden ej nu inne att befria åtminstone ensligt sinnade vandrerskor från ett plagg som i så hög grad försvårade vårt framåt-

John Harvey Kellogg, The Influence of Dress in Producing the Physical Decadence of American Women (1893).

skridande”. Tillbaka i Stockholm engagerade sig Widerström 1886 följdriktigt som sekreterare i den nystartade dräktreformföreningen med Ellen Key som ordförande. Turnyr, snörliv, hårt åtdragna strumpeband och fotplågande skor stod i centrum för kritiken och Widerström höll ett anförande om ”qvinnodräktens reformerande”, vilket också trycktes. Debatten om inskränkande kvinnodräkter fördes vid denna tid även utomlands, och bland dem som propagerade för en mer hälsosam och bekväm kvinnoklädsel återfanns till exempel den originelle amerikanske läkaren John Harvey Kellogg (1852–1943), kanske mest känd som uppfinnaren av cornflakes. I Wider­ströms bibliotek finns Kelloggs agitatoriska skrift The Influence of Dress in Producing the Physi­ cal Decadence of American Women (1893), där han går till attack mot tidens deformerande kvinno­ klädsel. Kelloggs resonemang bottnade tyvärr i tankar om rasbevarande och rasförbättring som inte var otypiska för tiden.

Det socialdarwinistiska rastänkandet hos Kellogg återkommer även hos den tyske gyneko­ logen Carl Heinrich Stratz (1858–1924) som finns

representerad i Widerströms boksamling med två titlar. Den ena, Die Frauenkleidung (1900) är en rikt illustrerad exposé över kvinnoklädernas historia i olika kulturer och avslutas med ett kapitel om klädernas, i synnerhet korsettens, inverkan på kvinnokroppen med förslag till förbättring av dåtidens kvinnoklädsel. Det andra arbetet av Stratz i biblioteket är Die Schönheit des weiblichen Körpers (1900) som först utkom 1898 och därefter i otaliga upplagor fram till 1941 – säkert bidrog de många avbildade kvinnokropparna till försäljningssuccén. Kvinnor som lönearbetar antar enligt Stratz ett manligt utseende och kvinnokroppens skönhet hänger hos honom istället främst samman med dess lämplighet för barnafödsel.

Denna instrumentella syn på kvinnokroppen var rimligen helt främmande för Widerström, som själv återkom till klädseln och dess hälsoeffekter i radioföredraget ”Våra kläder”, tryckt 1928 i Svens­ ka Röda korset: Tidskrift för frivillig sjukvård och socialhygiensk verksamhet. Hon kritiserar här alla inlåsande plagg som stela stärkkragar och snörliv och avvisar också pälsen som enligt henne klemar bort ägaren. Handväskan finner heller ingen nåd i Widerströms ögon och istället förordar hon praktiska fickor i kvinnodräkten.

De första yrkesåren I maj 1888 var Karolina Widerström klar med sin läkarutbildning och redan i januari samma år påbörjade hon en amanuenstjänst vid Karolinska institutets gynekologiska klinik vid Sabbatsbergs sjukhus. Dess direktör Frans Wilhelm Warfvinge (1834–1908) var en av tidens mer progressiva läkare och startade bland annat Sveriges första sjuksköterskeutbildning. Warfvinge engagerade genast sin nya amanuens i arbetet med en handbok för sjuksköterskor och hon kom där att få ansvaret för kapitlet om ”de qvinnliga könsorganen”.

Warfvinge och Widerström tycks ha behållit ett vänskapligt förhållande även framledes, och i hennes bibliotek finns till exempel hans uppsats Några ord om kloros, ett särtryck ur Hygiea 1894 dedicerad till ”Dr Karolina Widerström med högaktning fr. författ.” Här finns också festskriften till Warfvinge på hans sextioårsdag från samma år, där Widerström bidrar med ”Ett fall af ventrofixatio uteri retroflexi mobilis”. Ett sista minne av Warfvinge i biblioteket är sedan den lilla tryckta

37

gravversen Vid dr F. W. Warfvinges graf 16 februari 1908, av signaturen ”A. W-d.”

Sommaren 1889 gjorde Widerström en längre utlandsresa till Tyskland och Frankrike, förmodligen med några av bibliotekets resehandböcker från Bædeker i bagaget, till exempel Süd-Deutsch­ land: Oberrhein, Baden, Württemberg, Bayern und die Angrenzenden Theile von Österreich (1888). På hösten samma år öppnade hon sin gynekolo­ giska praktik på Bryggargatan 6 i Stockholm.

Det uppdämda behovet av en kvinnlig läkare visade sig vara stort och verksamheten blev i början succéartad, med patientköer som sträckte sig ut i trapphuset.12 Nu började hon också motta skrifter med dedikationer från kollegor. Ett av de tidigaste exemplen är Iakttagelser om föränder­ lighet i de qvinliga bäckenorganernas storlek och be­ skaffenhet, ett särtryck ur tidskriften Eira 1890 av Frans Lindblom, en gammal studiekamrat från Gymnastiska centralinstitutet som kanske ville återknyta kontakten. Från samma decennium är en skrift med titeln Studier öfver tarmvagination (1895), vilket försetts med respektfull dedikation: ”Doktorn, fröken Karolina Widerström högaktningsfullt från förf.” Studierna var utförda av Karolina Eskelin (1867–1936) och arbetet var den första akademiska avhandlingen i Finland som författades av en kvinna. Eskelin var till skillnad från Widerström kirurg men inriktade sig liksom sin svenska kollega på gynekologi och delade hennes intresse för upplysande hälsovård.13 I Sverige dröjde det ytterligare några år innan landet fick sin första kvinnliga medicine doktor.

1900 disputerade Anna Stecksén (1870–1904) med avhandlingen Studier öfver Curtis’ blastomycet från svulst-etiologisk synpunkt och dedicerade ett exemplar till Karolina Widerström. Arbetet var grundat på studier hos den tyske patologen Paul Clemens von Baumgarten i Tübingen och vid Pasteur­institutet i Paris och utgick från den då aktuella teorin om blastomyceter (ett slags jästsvampar) som orsak till cancer. Steckséns lovande karriär avbröts i förtid av en infektionssjukdom som hon antagligen ådrog sig under laborationsarbete våren 1902.14 Vid sidan av avhandlingen hann hon ändå med att publicera ett flertal arbeten, varav några – nästan samtliga med dedikation – finns i Karolina Widerströms bibliotek.

Ett av de sista i raden är en tysk översättning av Steckséns avhandling, utgiven i Leipzig 1902. När

38

hon avled 1904 författade Widerström nekrologen i Svenska läkarsällskapets handlingar samma år.

Reglementeringsdebatten Som gynekolog kom Karolina Widerström i kontakt med de tämligen vitt spridda veneriska sjukdomar som grasserade framförallt i städerna kring förra sekelskiftet, med prostitutionen som nav. Ett av de mest auktoritativa inläggen i frågan om hur man skulle begränsa dem var professorn och syfilisspecialisten Edvard Welanders Om de veneriska sjukdomarnas historia i Sverige (1898) som Widerström mottog med den familjära dedikationen ”Till vännen Karolina.” Welander (1846–1917) hörde till dem som i den intensiva samtida smittspridningsdebatten kallades reglementarister, vilket innebar att de ville behålla det system med prostitutionsreglementering som införts vid 1800-talets mitt. Reglementeringen lade i grunden ansvaret för spridningen av veneriska sjukdomar på de prostituerade kvinnorna, vilka därför skulle registreras hos polisen, inspekteras och vid behov tvångsvårdas.15 Kring sekelskiftet 1900 började dock nya och mer liberalt präglade röster göra sig hörda inom en dittills konservativ

Anna Stecksén, Studier öfver Curtis’ blastomycet från svulstetiologisk synpunkt (1900).

svensk läkarkår. En av dem som mer öppet hävdade att båda könen bar ansvar för smittspridningen var Karolina Widerströms kollega Ulric Müllern-Aspegren (1871–1940), vars föredrag Någ­ ra ord i prostitutionsfrågan från medicinsk synpunkt (1903), hållet i Frisinnade klubben i Stockholm, finns med dedikation i hennes bibliotek. Karo­lina Widerström var även hon kritisk till reglementeringen, vars nackdelar hon önskade utredda, och ville hellre än tvångsåtgärder se att läkarna genom sin auktoritet övertalade patienterna om det nödvändiga i olika former av behandling.16 Senare skulle hon i andra delen av sitt centrala arbete Kvinnohygien, ”De veneriska sjukdomarna och deras bekämpande” (1905) lägga fram en rad orsaker till prostitutionen tillsammans med förslag på åtgärder till att motverka den.17 Till de föreslagna åtgärderna hörde yrkesutbildning för kvinnor, höjda kvinnolöner samt bekämpning av trångboddhet och spritmissbruk. Vad gällde reglementeringen av de prostituerade, som aldrig visade sig effektiv, avskaffades den efter ett riksdagsbeslut 1918.18 Frågorna om sexualmoral debatterades överhuvudtaget flitigt under åren kring förra sekelskiftet. En av de mer radikala ståndpunkterna intogs av författaren och socialisten Frida Stéenhoff (1865–1945) som hävdade att sexuell frihet var nödvändig för kvinnlig emancipation.19 Denna åsikt förde hon bland annat fram i en av skrifterna i Karolina Widerströms bibliotek, Feminis­ mens moral (1903), som för övrigt också introducerar begreppet feminism i Sverige.20 I biblioteket finns även Stéenhoffs Penningen och kärleken (1908), där författaren kritiserar förnuftsäktenskapet och prostitutionen; båda företeelserna leder enligt henne till kvinnans ofrihet.21 Det är dock värt att notera att inget tyder på att Widerström förvärvade böcker utifrån ett snävt politiskt perpektiv och enbart läste författare vars åsikter överensstämde med hennes egna. Som en tämligen rak motpol till Stéenhoffs arbete kan till exempel ett exemplar av den norska författaren Hulda Garborgs försäljningssuccé Kvinden skabt af manden (sjätte upplagan 1904) uppfattas.

Garborg (1862–1934), vars hyllande av det ”naturliga” lantlivet kan erinra om landsmannen Knut Hamsuns Markens grøde, ställer sig i sin bok kritisk till de radikala kvinnokämparnas krav på utökade fri- och rättigheter och menar istället

att kvinnan bör känna stolthet över rollen som husmor.22 Som ogift yrkeskvinna och ett tag frisinnad ledamot av Stockholms stadsfullmäktige fann Widerström knappast något personligt ideal i Garborgs tankegångar och som medlem i Fredrika Bremer-förbundet var hon kanske inte heller helt samstämmig med Stéenhoff, eftersom man i förbundet företrädde en linje som satte en högre sexualmoral – särskilt bland männen – före ökad sexuell frihet.23 Vännerna i kvinnorörelsen I Fredrika Bremer-förbundet fick Karolina Widerström tillfälle att träffa en lång rad framstående företrädare i kampen för kvinnors rättigheter. En av dessa var historikern Lydia Wahlström (1869–1954) som vid sidan av ett omfattande historiskt författarskap – hon doktorerade i ämnet 1898 – även publicerade romaner samt arbeten med religiös och samhällsvetenskaplig inriktning. I Widerströms bibliotek finns flera böcker av Wahlström varav den tidigaste är ett ouppskuret häfte ur Den svenska odlingens stormän: Lefnadsteckningar för skola och hem (1902). Medförfattare i detta biografiska samlingsverk med

Frida Stéenhoff, Feminismens moral (1903). Utgiven under pseudonymen Harold Gote.

39

idel manliga porträttföremål var för övrigt Ellen Fries. Det av Wahlström författade femte häftet behandlar Hans Järta och Per Henrik Ling och är försett med dedikationen: ”Doktor Karolina Widerström med tack och tillgifvenhet från förf.”

Or­saken till tacket är oklar men gissningsvis kan den gymnastikutbildade Widerström ha bistått med kunskap om Ling och hans gymnastiska system. Några decennier längre fram utgav Wahlström ett av sina mest centrala verk i form av historiken över Den svenska kvinnorörelsen (1933) och värmen i dedikationen till Widerström, ”med tack för den värdefulla hjälpen och för läkedom, ledning & föresyn själsligen och kroppsligen från tillgivna förf.”, är nu än mer påtaglig. Tillsammans hade de båda vid denna tid gått igenom åtskilliga strider och bland annat fått se det gemensamma arbetet i Landsföreningen för kvinnlig rösträtt ge önskat resultat 1921. Samma år som Den svenska kvinnorörelsen utkom blev för övrigt Widerström hedersdoktor i Stockholm och när Wahlström 1939 fick professors namn gavs även hennes insatser ett samhälleligt erkännande.

Hos Lydia Wahlström förenades ett starkt samhällsengagemang med ett religiöst intresse som i Widerströms bibliotek exemplifieras bland annat genom Den heliga Birgitta (1905), en studie över Birgittas politiska och religiösa tänkande. Intresset för religiösa frågor i allmänhet och Birgitta i synnerhet delade Wahlström med en annan författare i Widerströms vänkrets, Emilia Fogel­klou Norlind (1878–1972). Den sistnämndas arbete Bortom Birgitta: Spörsmål och studier (1941) – här med dedikation till både ”Karolina och Maria” – anlade sociologiska perspektiv på Birgittaforskningen som var helt nya för tiden. Fogel­klou blev 1909 den första kvinnan i Sverige med teologie kandidatexamen och föreläste senare i socialpsykologi vid Socialinstitutet samt i psykologi och sociologi vid Stockholms högskola. Bland skrifterna med dedikation från Fogel­klou märks även den sociologiska studien Vad man tror och vad man tänker inom svenska folkrörelser (1934), där människor inom bland annat arbetar- och nykterhetsrörelsen fått svara på frågor rörande livsåskådning.

I religiöst hänseende tillhörde Fogelklou kväkarna och hon publicerade 1929 också en biografi över en av rörelsens engelska 1600-talspionjärer, James Nayler, som finns i biblioteket på Fleming-

40

Lydia Wahlström, Den svenska kvinnorrörelsen (1933), med dedikation.

gatan med dedikation till Maria Aspman. Intresset för kväkarreligionen med dess betoning på pacifism och jämlikhet fanns även hos en annan av den svenska kvinnorörelsens centralgestalter, Elin Wägner (1882–1949), som var nära vän till Fogelklou. Wägner verkar däremot inte ha hört till Widerströms närmare vänkrets då inga dedikationer från henne finns i den sistnämndas bibliotek. Hyllorna innehåller ändå en mängd av Wägners böcker, bland annat ett sönderläst exemplar av genombrottsromanen Norrtullsligan: Elisabeths krönika (1908), som behandlar tillvaron bland lågavlönade kvinnliga kontorister i Stockholm och först gick som följetong i Dagens Nyheter. Framför­allt finns här dock Väckarklocka (1941), vars visionärt feministiska budskap fick den åldrade Karolina Widerström att 1942 skriva till författaren: ”Vilket kolossalt arbete där är nedlagt, vilken forskning, vilket aktpågivande och deltagande i strömningar och verksamhet under långliga tider. Sådana ljusstrimmor som din bok föder strålar av hopp att mänskligheten kanske kan räddas!”24 Läkarvännerna Ett annat nämnvärt arbete av Elin Wägner i biblioteket är romanen Helga Wisbeck (1913) där huvudpersonen är en kvinnlig läkare som avstår från man och barn för att koncentrera sig på yrkeskarriären. I sammanhanget ligger det förstås nära till hands att tro att den fiktiva karaktären modellerats efter Karolina Widerström, men förebilderna fanns istället i hennes yngre läkarkollegor Alma Sundquist (1872–1940) och Ada Nilsson (1872–1964). Den senare hyste stor

respekt för Karolina Widerström sedan den ovannämnda reglementeringsdebatten och specialiserade sig även hon på gynekologi efter sin examen från Karolinska institutet 1900. Ada Nilsson blev efterhand känd som en färgstark och socialt engagerad läkare med patienter både i Söders fattigkvarter och bland dåtidens mest kända kulturpersoner, bland annat Selma Lagerlöf och Albert Engström. Elin Wägner konstaterade senare: ”Om jag hade kunnat göra Helga Wisbeck sådan som Ada Nilsson var, då hade det nog inte blivit en så tråkig bok”.25 Ada Nilsson tillhörde även grundarna av Frisinnade kvinnor 1914, 1922 omdöpt till Frisinnade kvinnors riksförbund och 1931 till Svenska kvinnors vänsterförbund. Förbundet, som ville verka för likställighet mellan könen, internationell solidaritet och fred, fyllde 1939 tjugofem år och 1940 utkom jubileumsboken Barrikaden valde oss: 25 år ur en kämpande förenings historia, författad av Ada Nilsson. Informellt dedicerade hon ett exemplar till Widerström: ”Till Karolina från hennes tillgivna vän ff.” Tillgivenheten och respekten lär ha varit ömsesidig och innan Widerström dog framförde hon en önskan om att Ada Nilsson skulle hålla griftetalet, vilket också skedde.26 En politiskt mindre framträdande men lika intressant kollega till Karolina Widerström var psykiatern Alfhild Tamm (1876–1959) – Sveriges första kvinnliga specialist på detta område. Hon har främst kommit att omtalas för att ha introducerat psykoanalysen i Sverige, vilket skedde efter studier i bland annat Wien. Kunskaperna därifrån kom bland annat till användning i det omdebatterade och för sin tid framsynta arbetet Ett sexualproblem: Onanifrågan i psykoanalytisk belysning (som ett ”problem” uppfattades onanin alltså fortfarande), vars tredje upplaga från 1940 med dedikation ”från vännen förf.” tillsändes Widerström, som också recenserade boken i Fredrika Bremer-förbundets tidskrift Hertha när den först utkom 1930. I recensionen framhäver hon att Tamm och hennes meningsfränder till skillnad från tidigare religiöst och filosofiskt präglade debattörer baserar sina resonemang på vetenskapliga metoder och istället för att tillämpa straffmetoder ”förfara på ett helt annat sätt, som äro deltagande hjälpare och icke straffande hämnare”. Widerström avslutar sin recension med att rekommendera boken ”åt en och var”.27

I likhet med Widerström tjänstgjorde Tamm även som skolläkare i Stockholm och under arbetet med stadens hjälpklasser började hon kartlägga begåvningen hos hjälpklassbarnen. Hon upptäckte då att barn som ansågs obegåvade eller lata ofta led av talrubbningar eller dyslexi och efter studieresor på kontinenten, där hon bekantade sig med de senaste rönen på området, kom hon att ägna mycket tid åt detta ämne. Hennes forskning resulterade i flera arbeten, bland annat Tal­ rubbningar och deras behandling: En handledning för lärare och föräldrar (1916), som också tillställdes Widerström med dedikation. I efterhand anses Tamm ha bidragit till att införa ett vetenskapligt synsätt på talrubbningar hos barn i Sverige.28 En av de yngsta i raden av Karolina Widerströms kvinnliga läkarkollegor och vänner var Nanna Svartz (1890–1986). Hon kom i mångt och mycket att göra en mer framgångsrik karriär än sina föregångare, vilken i någon mån också illustrerar att det blivit lättare för svenska kvinnor att ta sig fram i läkaryrket från det att Widerström tillträdde sin första tjänst 1888. Svartz arbetade från 1918 på olika sjukhus i Stockholm och blev 1927 medicine doktor och 1937 Sveriges första kvinnliga professor i medicin vid Karolinska

Ada Nilsson, Barrikaden valde oss: 25 år ur en kämpande förenings historia (1940).

41

institutet. Hennes specialitet var från tillgivna förf”. Intressant är mag- och tarmsjukdomar, något också Förklaringar med anledning som också syns i flera av de skrifter av besvärsskrivelse rörande återbesätt­ hon sänt med dedikation till Wiande av professur i medicin vid Karo­ derström, till exempel Recherches linska institutet (1937), en välformulsur les propriétés hémolytiques du erad försvarsskrift som Svartz såg bacille de Welch-Fraenkel obtenu par sig tvungen att författa efter att culture du intestinal, ett särtryck hennes professorsutnämning kriti­ av en artikel i Acta Medica Scandi­ serats av en manlig konkurrent navica 1931, författad tillsammans till tjänsten. Mot den senares förmed Carl Axel Brodd. Nämnas bittring kunde hon ändå ställa kan även att Svartz var den som låg värmen och stoltheten hos vänbakom läkemedelsbolaget Phar­ nen Widerström, som gladdes över macias första läkemedel Salazopyframgångarna för den yngre kollerin, vilket verkade både mot regan. På senare år var Svartz också umatism och tarmsjukdomar och Nanna Svartz, särtryck ur Acta Widerströms läkare och författade används än idag.29 Medica Scandinavica (1931). efter den senares frånfälle även Bland skrifterna av Svartz märks minnesorden i Svenska Dagbladet, även den medicinhistoriska överdär hon sammanfattar: ”Kanske sikten De invärtes medicinska undervisningskli­ i intet land har de kvinnliga läkarna så snabbt nikerna i Stockholm genom tiderna: Föreläsningar vunnit en god ställning som i Sverige. Detta är vid öppnandet av undervisningen på Karolinska i hög grad Karolina Widerströms förtjänst. Rätsjukhuset den 5/2 1940 (1940), med påskriften trådig, rakryggad, framsynt och offer­villig gjorde ”Med. dr. Karolina Widerström med varmt tack hon sin insats.”30 noter 1. Andrea Andreen, Karolina Widerström: Sveriges första kvinnliga läkare; Levnadsteckning (Stockholm, 1956), s. 75.

2. Andreen (1956), s. 16.

3. Brev från Key till Widerström 10/11 1919, återgivet i Andreen 1956, s. 19.

4. Ellen Key (1849–1926). (KB1/L 41), volym 55.

5. http://www.karsholm.se/agarlangd.html 6. Brevsvar från Frederik Treschow till artikelförfattaren 201010-04.

7. Andreen (1956), s. 20.

8. Andreen (1956), s. 26.

9. Bengt Hildebrand, ”Fries, Ellen”, Svenskt biografiskt lexikon, XVI (Stockholm 1964–1966), s. 533.

10. Hj. Karlgren, ”Eschelsson, Elsa Olava Kristina”, Svenskt biografiskt lexikon, XIV (Stockholm, 1953), s. 515.

11. Rachel Maines, ”Socially camouflaged technologies: the case of the electromechanical vibrator”, IEEE Technology and Society Magazine (june 1989), s. 3ff.

12. Andreen (1956), s. 33.

13. http://www.helsinki.fi/akka-info/tiedenaiset/svenska/eske­ lin.html 14. Evi Gustavson-Kanaka, ”Anna Stecksén. Sveriges första kvinnliga medicine doktor”, Onkologi i Sverige, 2009, nr 6, s. 15– 19.

15. Anna Lundberg, Läkarnas blanka vapen: Svensk smittskyddslagstiftning i historiskt perspektiv (Lund, 2008), s. 56.

16. Andreen (1956), s. 54.

17. Återgivet genom Andreen, s. 49.

18. Åsa Bergenheim, ”Sexualdebatternas århundrade”, i Signums svenska kulturhistoria: 1900-talet (Stockholm, 2009), s. 118.

19. Bergenheim (2009), s. 118.

20. http://www.ub.gu.se/kvinn/portaler/rostratt/biografier/ steenhoff.xml 21. Ingeborg Nordin Hennel, ”Man måste vara mumie för att inte vara revolutionär. Om Frida Stéenhoff”, Nordisk kvinnolitteraturhistoria, 2, Fadershuset: 1800–1900 (Höganäs, 1993), s. 553.

22. http://www.dagogtid.no/arkiv/2001/14/hulda/hbiografi. html 23. Bergenheim (2009), s. 118f.

24. Citat genom Andreen (1956), s. 75.

25. Citat genom Jan Halldin, ”Ada Nilsson – trygg läkare och stridbar kvinnopolitisk frontfigur”, Läkartidningen, 2008, nr 20, s. 1510.

26. Andreen (1956), s. 75.

27. Karolina Widerström, ”Ett sexualproblem”, Hertha: Tidskrift för den svenska kvinnorörelsen, 1930, nr 10, s. 230–231.

28. Ulrika Nettelbladt och Christina Samuelsson, ”Alfhild Tamm – tidig expert på språkstörningar”, Läkartidningen 1998, nr 51–52, s. 5920.

29. http://www.tekniskamuseet.se/1/495.html 30. Citat genom Andreen (1956), s. 83.

karolina widerström, fotograferad av henry b. goodwin. kungliga biblioteket, kob, gn 18:41.

42

jan olofsson

En bildvärld av trollsländevingar och kuriosakabinett Om skivbolaget Häpnas skivomslag

I

ljudskivans barndom var ett skivomslag bara ett stycke papper som skyddade skivan – ett emballage. Men i takt med tidens utveckling har omslaget blivit alltmer en säljande förpackning, som genom sin design ska attrahera möjliga köpare.

Men det finns även en utveckling där omslagen fått en form som på ett konstnärligt plan utgör en helhet tillsammans med musiken, eller till och med är ett konstverk i sig själv.

Ett svenskt skivbolag som valt den senare vägen är Häpna som strävat efter att ge sina skivomslag en konstnärlig gestaltning i sig själva.

Klas Augustsson som är ena halvan av skivbolaget Häpna, och har formgivit de flesta av deras omslag säger: ”Redan från början ville vi hitta någon slags grafisk stil som kunde hålla ett tag, vi ville hitta ett sätt att jobba, en kontinuitet”.1 De hade inte arbetat med formgivning tidigare och idén växte fram ur behovet av omslag till skivorna de tänkte ge ut, och det fanns inte heller pengar till att låta någon annan göra det.

Omslagen avviker från andra skivomslag med sina svampar, koralldjur, storögda ugglor och gamla kopparstick. Själva CD-förpackningen var från början något större än normalt och skyddades av ett mjukt plastfodral. Det är en enkel formgivning, i regel med naturinslag, och förefaller genomarbetad och konsekvent utförd över tiden. Formgivningen innefattar även andra grafiska yttringar som hemsida och affischer.

Det mest utmärkande draget är Klas lite hastiga handstil och det kraftigt strukturerade pappret

som de första trettio utgåvorna är tryckt på. Antalet album är hittills fyrtiotre och redan i de första skivorna syns en stillinje som följsamt och elegant sträcker sig fram och nuddar vid de senaste utgåvorna.

Klas Augustsson och Johan Berthling är helt oskolade i formgivning och gjorde det de kände för, och Klas säger att det är kanske just det som var ovanligt och gjorde att deras omslag ser lite annorlunda ut. För dem var inte det viktigaste att omslagen var säljande. Eftersom de gjorde dem själva hade de fria händer vid utformningen. Det gör till exempel att artistnamnet inte alltid står på konvolutet, ibland står det i underkanten, ibland på baksidan och det är dessutom hand­skrivet och knappt någon centimeter stort.

43

Omslagen föds på lite olika sätt. Ibland hittar de en bild, som de börjar med att skriva text på.

Andra gånger är det mer avancerat där till exempel Klas gör ett collage från grunden (bland annat Tapes skivor och Patrik Torssons Kolväteserenader) med element från olika håll. Konvolutet till Kol­ väteserenader som påminner om ett sjökort, började med att han klistrade fast en papperstjärna på tidningspapper. Sedan ritade han dit symboler och detaljer med blyertspenna på ett annat papper och satte därefter ihop allt i datorn.

Konstnärerna Max Ernst, Endre Nemes och Peter Weiss arbetade med surrealistiska collage.

De sammanförde bilder som normalt inte hörde ihop vilka därigenom fick ett nytt innehåll, en idé Klas attraheras av och har använt. Särskilt nämner han collagen till Peter Weiss bok Diagnos.

Det är i sitt arbete på antikvariat han hämtar mycket inspiration. Han bläddrar genom åtskilliga böcker varje dag, då och då fastnar han för något. Inspirationen kommer från handarbetsböcker och konstböcker, och allt däremellan gamla som nya. De främsta källorna är äldre fantastisk och naturvetenskaplig litteratur med

44

illustrationer av blommor, insekter, vulkaner och olika naturliga förlopp. ”Omslagen färgar folks tankar och upplevelse av musiken” Men hur ser omslagen konkret ut?

Det finns några grafiska ”teman”, bilder och bild­världar som återkommer.

Klas berättar att de har öst ur sådant de tycker om. Mycket är naturrelaterat eftersom naturvetenskap är hans största intresse och han är utbildad civilingenjör i teknisk fysik på Kungliga tekniska högskolan.2 Inspirationen kommer inte främst från kunskap, utan snarare från en idévärld han själv kokat ihop utifrån sina intressen, förklarar han. Han betonar att han inte försökt göra något svårt eller konstigt utan bara vad han själv tyckt varit fint.

Klas bakgrund i naturvetenskap syns i de så kallade cellautomaterna som finns på några omslag.

Cellautomater är en metod för att förstå förlopp i naturen; till exempel simulera hur växtligheten hämtar sig efter eldsvådor, eller bakteriekulturer

.

45

som växer. De är grafiskt vackra och Klas tyckte denna naturforskarmatematik passade väl in på gruppen Tapes skiva Milieu med ett uttalat miljö­ tema. På omslaget syns cellautomaterna som växande blå grenar.

Det är oftast inte så lätt att utläsa av konvolutet vilken typ av musik det är på skivan och själva artisten är sällan avbildad. Istället verkar omslagen vilja fånga en stämning eller idé i musiken.

Musikstilarna skiljer sig mellan Häpnas artister men det är inget som märks på omslagen efter­ som de har en enhetlig utformning. A Taste of Ras skiva Morning of My Life och David Stackenäs The Guitar låter till exempel lite tuffare än övriga skivor, men det är inget som antyds i omslagen.

Det bekräftar snarare bara Häpnas intention att

46

inte begränsa sig musikaliskt, utan obekymrat röra sig mellan genrerna. ”Det är vår smak som sammanfattar vad vi gillar, stämningen”, som Klas säger.

Och därför behöver heller inte musikens egenart uttryckas i omslagens utformning.

Vidare säger han: ”Omslagen är en viktig pusselbit som vi vill ska stämma, och omslagen färgar folks tankar och upplevelse av musiken. De har troligen bidragit till att ge folk en uppfattning av musiken.”

Ett avbrott i informationsflödet När vi ser och lyssnar på reklam runt oss snabbar det upp vår perception. När vi ser på konst sker i

stället det motsatta; vi iakttar och försöker förstå vad vi ser och vårt tempo blir lägre.

På liknande sätt som med konst tror jag det fungerar med Häpnas konvolut; hastigheten dras ner när man ser på dem. Häpna har valt en egen väg som inte främst går ut på att vara kommersiella och sälja, de präglas istället av en långsamhet som vuxit fram genom deras sätt att arbeta. Skivutgivningen får ta sin tid; varken musik, mixning eller omslag stressas fram. De gör allt själva och då tar saker onekligen mer tid, kanske är även denna långsamhet något som syns i omslagen och får betraktaren att stanna upp.

Häpnas musik och skivomslag erbjuder ett avbrott i det ändlösa flödet av strömmande information runt oss. Tillsammans med Häpna är

det som att lämna stadens buller och istället bege sig in i en fantasiskog med de ljud och intryck våra sinnen möter där, och uppleva en liknande stämning som när vi sitter på en mossig sten med träden som närmaste grannar.

Flera skivor är även inspelade i eller inspirerade av ljud i vår nära vardag, till exempel observa­ tioner ombord på en lastbåt, fältinspelningar från stränder eller personer som berättar saker på främmande språk. Viljan finns att även fånga ljud som omger oss i vardagen, vilket också återkommer i omslagen.

Det kan ibland vara svårare att få höra musik från vår mer intima verklighet, hitta ingångar till det mystiska och upplevelserna som är för­ knippade med de erfarenheterna.

47

I Toshiya Tsunodas fältinspelningar från väldigt ordinära platser återges ljudet av vindens rörelse.

Han har satt mikrofoner inuti mindre föremål, som flaskor, och placerat dem utomhus i olika ljudmiljöer. Platserna som inspelningarna gjorts på skulle kunna vara vilka som helst, till exempel ett dike eller en stupränna, som om Tsunoda vill betona det lyriska i det helt ordinära.

Miniatyrsammanhang

med märkvärdiga föremål. Det är lite så jag har tänkt, även med collagen.” Även på Tape-skivorna finns dessa miniatyrsammanhang. På konvolutet till Opera Plus har Klas placerat en snäcka på en insektsvinge och björkfrön verkar flyga fritt omkring. På skivan Rideau har en hand som håller en käpp fogats samman med en upp- och nervänd gran. Det är små iscensatta sammanhang, som ibland är lika underliga och märkvärdiga som de gamla kuriosa­kabinetten.

Klas är förtjust i dioramor, uppbyggda miniatyrmiljöer och installationer. Ett sådant diorama med några upplysta träd finns på Sagor & Swings skiva Allt hänger samman.

En vanlig skog hade känts lite för enkel och uppenbar med den musiken, säger Klas.3 Ett diorama med miniatyrträd passade mycket bättre.

Dioramatanken återkommer på en annan skiva med olika trädkuriositeter fotograferade i museimiljö.4 Det är en underlig samling av sällsynta arter, sammanvuxna eller deformerade grenar och häxkvastar som ger betraktaren en uppfattning om naturens uppfinningsförmåga. ”Förr hade man kuriosakabinett, samlingar

Häpna har inte försökt skapa någon bolagsidentitet, den har snarare vuxit fram ur musiken.

Allt de gjort har styrts av magkänslan att det ska kännas rätt och gå i långsam takt. Att lyssna på en Häpna-skiva är som att uppleva en paus från det om­givande konstanta flödet av information, en musik starkt inspirerad av naturen och det ordi­ nära som ligger nära vår egen vardag.

Hemligheten bakom omslagens kvalitet ligger i den konstnärliga omsorgen och tillvägagångssättet, men även genom att de speglar och uttrycker de ideal som bolaget Häpna står för.

N oter

L itteratur

1. Intervju med Klas Augustsson, 2010-05-18.

2. Tillsammans med några andra publicerade Klas 1999 en ar­ tikel inom astrofysik i tidskriften Science, med titeln ”Deflection of the Local Interstellar Dust Flow by Solar Radiation Pressure”, Science, Vol. 286, no. 5448 (17 December 1999), s. 2319–2322.

3. Musiken på skivan är åt det mystiska och sagoaktiga hållet, och får gärna lyssnaren att tänka på djupa skogar.

4. Stephan Mathieus skiva On Tape.

ECM [Editions of Contemporary Music]. Sleeves of desire: A Cover Story. Baden: Lars Müller Publishers, 1996.

48

X

Häpnas skivor finns att se och lyssna på hos Kungliga biblioteket, Avdelningen för audiovisuella medier, Karlavägen 98, Stockholm.

Häpnas hemsida: www.hapna.com

margareta östman

Lettres du Duc de P*** En raritet i Kungliga bibliotekets samlingar

I

Au Champ d’Apollon, som Hans Östman och jag gav ut år 2008, finns ett utdrag ur en brevroman med titeln Lettres du Duc de P***.1 I KB:s äldre katalog uppges Arvid David Hummel (1778–1836) ha skrivit verket under pseudonymen ”madame la princesse de Galitzin, née comtesse de Schouvaloff ”, en uppgift som även ges i professor Magnus von Platens artikel om Hummel i Svenskt biografiskt lexikon och som upprepas av professor Päiviö Tommila i ”Arvid David Hummel, en svensk i St. Petersburg”.2 Vid publiceringen av vår bok såg vi därför inga skäl att ifrågasätta attributionen.

Enligt Elena Gretchanaia, forskningsledare vid Institutet för världslitteratur vid Ryska Vetenskapsakademien i Moskva, är emellertid prinsessan Galitzin inte någon pseudonym utan med största sannolikhet den verklige upphovsmannen, närmare bestämt Praskovia Andreïevna Golitsyna, född grevinnan Chouvalova (1767–1828). I förordet till Lettres du Duc de P*** hänvisar nämligen författaren till vad hon skrivit några år tidigare i sitt förord till Mélise, en roman som gavs ut anonymt i Paris 1813 med en andra upplaga 1814, och som samtiden tillskrev Praskovia Andreïevna Golitsyna, eller åtminstone en kvinnlig författare.3 Av tillgängligt material att döma har Elena Gretchanaia rätt. Vid en närmare undersökning har jag inte hittat något som talar för att Arvid David Hummel skulle ha författat Lettres du Duc de P***.

Hummel hade år 1807 begivit sig till Ryssland för att undkomma sina fordringsägare, och av

hans korrespondens framgår att de litterära ambitioner han visat prov på i ungdomen inte minskade med åren. Dels var han angelägen om att ha kontakt med litterära korrespondenter i Sverige, dels ville han fungera som en länk mellan svenskt och ryskt kulturliv. Han stod på god fot med hovrådet Krug, som var bibliotekarie, Ryska Vetenskaps­akademiens historieskrivare och en central gestalt i den vittra världen i Sankt Petersburg; han brevväxlade med bland andra kunglige bibliotekarien, publicisten och bokhandlaren Carl Christoffer Gjörwell (1731–1811) och med litteraturkritikern och kunglige bibliotekarien Lorenzo Hammarsköld (1785–1827); han rekvirerade svenska böcker till Sankt Petersburg och han skickade ryska verk till olika mottagare i Sverige.4 Hummel hade som sagt ambitioner som författare och han redogör omsorgsfullt för sina egna alster i breven till Lorenzo Hammarsköld. I mars 1814 berättar han att han översatt en svensk avhandling till franska som ska tryckas på ryska, eventuellt tillsammans med Hummels franska översättning och han ber Hammarsköld upplysa honom om vem författaren är. Han har länge arbetat på en reseskildring som han kallar Voyage en Turquie och som han återkommer till i nästan alla sina brev, eftersom han tydligen, trots alla ansträngningar, aldrig lyckas få den tryckt. Han skickar sin Elégie sur la mort de mon fils som han ber Hammarsköld ge sitt omdöme om och en sonett som han skrivit redan 1811. Han undrar, förvånande nog, om det verkligen är en sonett och skulle bli mycket smickrad om den kunde

49

tryckas i någon diktsamling. I juni 1815 har han skrivit brevromanen Adélaïde, ou ne jugeons pas sur l’apparence, som han fortsättningsvis kallar ”min roman” och som är under tryckning, men den utkommer först 1818 sedan han bytt till ”l’imprimerie de la chancellerie privée du mini­ stère de la police”. Ingen antydan finns i Hummels brev till Hammarsköld att han skulle ha skrivit ytterligare en brevroman som tryckts 1815 och 1816 (se nedan), och det är osannolikt att han skulle underlåtit att nämna den, om han verk­ ligen skrivit Lettres du Duc de P***.

Sistnämnda arbete ingår inte heller i förteckningen över Hummels verk i Gustaf Ljunggrens Svenska vitterhetens häfder eller i Herman Söderstéens Släkten Hummel 1600–1918, vilka båda däremot nämner att han skrivit en roman på franska, dvs. Adélaïde, som översatts till svenska 1823 och då fått titeln Adelheid Selbing.5 Lorenzo Hammarsköld tar i Svenska vitterheten enbart upp det Hummel publicerat på svenska innan han begav sig till Ryssland. Han säger således ingenting om de alster som Hummel fått tryckta efter 1807 och redogjort för i sina brev,6 kanske för att han inte har några högre tankar om Hummels litterära förmåga: Han var ett qvickt hufvud, med en ganska vidsträckt beläsenhet i hela den moderna Literaturen, hvarföre han, i anseende till sina grundsatser, var föga nöjd med det Svenska Akademisteriet, ehuru han troget följde det i sina arbeten, hvilka alla utmärka sig genom den mest jordkrypande platthet, ifrån hvilken han icke ens gjorde något försök att höja sig. (Hammarsköld 1833, s. 497)

Att Lettres du Duc de P*** tillskrivits Hummel beror förmodligen på ett missförstånd, orsakat av KB:s exemplar av romanen, som otvivelaktigt är en raritet. Volymen är tryckt 1815 hos Alexandre Pluchart med ”Permis d’imprimer” daterat St Petersburg den 6 juli 1815 och utfärdat av en censor vid namn Spada, f.ö. samme censor som den 18 maj 1815 godkänt Adélaïde. På omslagets insida står skrivet: ”Exemplaire corrigée par l’Auteur” och på titelbladet är delar av författarnamnet överstrukna med bläck: Lettres du Duc de P*** Par Madame la Princesse de Galitzin, née Comtesse de Schouvaloff. Romanen trycktes sedan på nytt 1816 och de delar av namnet som är överstrukna i KB:s

50

exemplar är där ersatta med tre punkter: Lettres du Duc de P*** Par Mme la P... de G... née C... de S..., St Petersburg & Brunswick: Alexandre Pluchart 1816 (131 s.). Ett exemplar av upplagan från 1816 finns enligt Elena Gretchanaia i Moskva, där det är klassificerat som raritet.7 Ytterligare tre exemplar finns redovisade i British Librarys respektive två tyska universitetsbiblioteks kataloger.8 KB:s exemplar från 1815 tycks således vara unikt. I själva verket rör det sig om ett korrektur. Ändringar i bläck har gjorts med en handstil som Elena Gretchanaia preliminärt identifierat som Praskovia Andreïevna Golitsynas,9 och, som den ryska forskaren påpekat för mig, ber författaren sin förläggare om ursäkt för en av ändringarna: ”excusez Monsieur Pluchard cette correction, mais le mot trouble se trouve trop repeté dans cette page. Si ma phrâse est trop longue mettez […] mes angoisses au lieu de mon trouble”.10 På titelbladet i KB:s exemplar har någon med blyerts skrivit ”af Arvid David Hummel, förf.

Adelheid Selbing m.m”, och det torde vara den anteckningen som förklarar att verket tillskrivits Hummel. Adelheid Selbing är, som nämnts, titeln på den svenska översättningen från 1823 av Hummels Adélaïde […]. En tänkbar förklaring till anteckningen, som således inte kan ha gjorts tidigare än 1823, är att Hummel lagt med Lettres du Duc de P*** i något av de bokpaket han regelbundet skickade till sina litterära korrespondenter i Sverige och att mottagaren antecknat vem som sänt boken. En annan hypotes är att mottagaren känt till att Hummel arbetat på en brevroman som publicerats och då inte haft klart för sig att det Hummel kallar ”min roman” är Adélaïde […] och inte Lettres du Duc de P***. Hummel själv gör, vad jag kunnat se, inte anspråk på att ha skrivit den senare – den nämns överhuvudtaget inte i de brev till Hammarsköld som finns i Kungliga biblioteket.

Sannolikt har Hummel kommit över exemplaret av Lettres du Duc de P*** tryckt år 1815 i samband med att det passerade den ryska censuren, där han tjänstgjorde från början av våren 1815.11 Pliktexemplar av romanen skulle nämligen lämnas till bl.a. censuren innan verket fick bjudas ut till försäljning. Detta sägs visserligen inte uttryckligen i Lettres du Duc de P*** men däremot i Hummels Adélaïde:

PERMIS D’IMPRIMER. A la charge de fournir au Comité de la Censure, après l’impression, et avant de mettre l’ouvrage en vente, un exemplaire pour le dit Comité, un exemplaire pour le Département du Ministre de l’instruction publique, deux exemplaires pour la Bibliothèque Impériale publique, et un exemplaire pour l’Académie Impériale des sciences.

St. Pétersbourg ce 18 Mai 1815. spa da, Censeur

Noteras kan att Arvid David Hummel var eller varit anställd vid två av de nämnda institutionerna, censuren och undervisningsdepartementet, och hade goda förbindelser med de andra två.12 Man kan därför på goda grunder förmoda att korrekturet till Lettres du Duc de P*** med tryckåret 1815 och författarens ändringar, genom Hummel letat sig vidare till Stockholm och Kungliga biblioteket, där någon person år 1823 eller senare felaktigt tillskrivit Hummel romanen. bilaga 1 utdrag ur e-post till margareta östman Chère Madame, […] Je viens de consulter les lettres de Praskovia Golitsyna aux Archives d’État russe d’actes anciens (RGADA, fonds 1263, inventaire 1, n° 7378). Ces lettres datent de 1793, et l’écriture est un peu autre que dans l’exemplaire suédois, ce qui s’explique par la distance de plus de 20 ans (entre 1793 et 1815), cependant il y a des mots et des lettres qui sont identiques, et Catherine Viollet13 qui a vu ces lettres avec moi est du même avis : c’est Praskovia qui a fait des corrections dans l’exemplaire suédois. […]

Bien à vous, Elena Gretchanaia

bilaga 2 utdrag ur arvid david hummels brev till lorenzo hammarsköld S-Pétersbourg le 19/31 Mars 1814 Monsieur, Je ne sais si Vous pouvés Vous rappeller de moi, Monsieur, quoique j’aie souvent eu le plaisir de Vous voir dans la Bibliothèque du Roi ; mais toutefois je n’hésite pas à m’adresser à Vous dans une affaire, qui intéresse la littérature, et dans laquelle j’espère pou-

voir Vous être de quelque utilité. […]

Mr Krug, Conseiller de Cour et Académicien, un de mes amis particuliers, m’a montré une lettre de Vous, Monsieur, qui prouve que Vous êtes assés disposé à entrer en correspondance littéraire avec quelqu’un d’ici. Je Vous en offre maintenant les moyens […]

A.D. Hummel Attaché au Département du Ministre de l’Instruction publique, Chevalier de l’Ordre de Wladimir […]

S-Pétersbourg le 26 Mai/7 Juin 1814 Je m’occupe depuis 10 mois de mon Voyage en Turquie, qui paroîtra sous une forme particulière. Le Journal du Voyage même est en lettres ; mais j’y ai ajouté des Notes qui prennent presque plus d’espace que le texte.

S-Pétersbourg le 15/27 Juin 1815 […] A.D. Hummel Major, Chevalier de l’ordre de S. Wladimir S. Pétersbourg À la Chancellerie privée du Ministre de la Police. […] Depuis une couple de mois je suis employé dans la censure du Ministère de la Police […].

Le manuscrit de mon Voyage fut entièrement achevé à la fin de l’année passeé. L’ouvrage formera 4 Volumes in 8o […].

Au commencement de cette année j’ai composé un petit roman en lettres, également en français, intitulé : Adélaïde ou ne jugeons pas sur l’apparence. […]

Comme il a déjà passè la censure, je le fais maintenant imprimer […]. J’aurai l’honneur de vous en envoyer un exemplaire, Monsieur, aussitôt qu’il paroîtra.

S-Pétersbourg le 21 Août/2 Sept. 1815 L’impression de mon Roman se fait bien lentement. Celle de mon Voyage sera décidée après le retour de S.M. l’Empereur.

S-Pétersbourg le 20 Novembre/2 Decembre 1815 Il n’y a rien de décidé relativement à l’impression de mon Voyage, et celle de mon Roman n’est pas encore finie.

S-Pétersbourg le 10/22 Mai 1816 Mon adresse est toujours la même: à la Chancellerie privée du Ministre de la Police. J’ai l’espérance d’y obtenir la place de Bibliothécaire pour la Censure; j’en fais les fonctions depuis quelque temps, mais je ne

51

suis pas encore définitivement nommé. Veuillez en attendant me donner le titre de Major.

On imprimoit mon Roman si mal et si lentement ici, que je me suis vu forcé d’en retirer le manuscrit et de l’envoyer à Paris. J’espère qu’il y gémit déjà sous la presse. – Quant à mon Voyage, S.M. l’Empereur n’a pas encore décidé s’il doit être imprimé ici, ou si j’en puis disposer autrement.

S-Pétersbourg le 18/30 Juillet 1816 Vous voyez par la petite brochure que je prends la liberté de Vous offrir ci-jointe, que je n’ai pas pu résister au désir de me faire imprimer. Ce n’est qu’un

essai pour tâter le public. Je voudrais pouvoir lui offrir et Vous envoyer quelque chose de mieux ; mais j’éprouve bien des contrariétés sous ce rapport. Je n’ai pas la moindre nouvelle de mon Roman, qui devait l’imprimer à Paris, et qui peut-être ne le fera pas parce qu’on le trouve trop cher. […]

Depuis le 1 Mai je suis Bibliothécaire de la Censure.

J’ai horriblement à faire. […]

P.S. […] Si le titre du Souscripteur doit être imprimé, veuillez signer pour moi ainsi: Arvid David Hummel Bibliothecarie vid Polis-ministerens Censure i S. Petersburg, Riddare af S. Wladimir Orden.

noter 1. Östman 2008, s. 358.

2. von Platen 1972, s. 488; Tommila 1973, s. 63.

3. Gretchanaia, e-post samt opublicerat kapitel, särsk. fotnot 25 och 27.

4. Hummels brev till Hammarsköld; von Platen 1972, ss. 486– 488; Tommila 1973, särsk. ss. 42–45.

5. Ljunggren 1881, s. 374; Söderstéen 1918, s. 26.

6. Hammarsköld 1833, s. 497. Ingenting av intresse i detta sammanhang finns i Hummels dödsruna i Svenska Literaturföreningens tidning; Brulin 1873; Malmström 1868, ”Register”, s. 14; Wieselgren 1847, s. 772. Hummels brev till C.J. Walleen innehåller inte heller de några relevanta uppgifter utan handlar nästan ute­ slutande om Hummels privatliv och ekonomiska bekymmer.

7. ”Département de livres rares (Musée du livre) de la Bibliotèque d’État russe” (Gretchanaia, opublicerat kapitel). Titeln kan även hit­ tas på www.rsl.ru.

8. Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg-Hauptbibliothek respektive Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/Gotha.

Se www.ubka.uni-karlsruhe-de.

9. Gretchanaia, e-post den 1 augusti 2010.

10. KB: Lettres du Duc de P*** […], 1815, s. 111.

11. Brev till Lorenzo Hammarsköld 15/27 juni 1815.

12. Se de titlar han undertecknar sina brev med.

13. Catherine Viollet, forskare vid l’Institut des textes et manu­ scrits modernes (CNRS-ENS).

B ibliografi otryckta källor Gretchanaia, Elena (opubl.), ”Fidèles à la tradition familiale: Praskovia Golitsyna et son fils Emmanuel, romanciers français”, fransk version av Kogda Rossia govorila po-frantsouzski: rousskaia literatoura na frantsouzskom yazyke (Quand la Russie parlait français : littérature russe d’expression française. XVIIIe-première moitié du XIXe siècle), Moscou, IMLI RAN, 2010 (under tryckning), kapitel V, s. 315 passim.

Gretchanaia, Elena. E-post till Margareta Östman den 5, 24 och 30 maj samt 1 augusti 2010.

Hummel, Arvid David, Brev till C. J. Walleen (KB ms: Acc 1982/31).

Fotostatkopior. Originalen finns i Sjernwall-Walleens samling i Riksarkivet i Helsingfors, enligt von Platen (1972, s. 488).

Brev till Lorenzo Hammarsköld: 19/31 mars 1814 (KB ms: Ep. H. 2:IV:1–2, no 28) 26 maj/7 juni 1814 (KB ms: Ep. H. 2:IV:1–2, no 58) 20 aug/1 sep 1814 (KB ms: Ep. H. 2:IV:1–2, no 99) 15/27 juni 1815 (KB ms: Ep. H. 2:IV:1–2, no 217) 21 aug/2 sep 1815 (KB ms: Ep. H. 2:IV:1–2, no 241) 20 nov/2 dec 1815 (KB ms: Ep. H. 2:IV:1–2, no 269) 10/22 maj 1816 (KB ms: Ep. H. 2:V, no 65) 18/30 juli 1816 (KB ms: Ep. H. 2:V, no 83)

tryckta källor Anon. [KB: Hummel, Arvid David]. 1815. Lettres du Duc de P*** par madame la princesse de Galitzin, née comtesse de Schouvaloff. S:t Petersburg och Brunswick: Alexandre Pluchart.

52

Anon. 1816. Lettres du Duc de P*** Par Mme la P... de G... née C... de S.... Sankt Petersburg och Brunswick: Alexandre Pluchart.

Brulin, Johan Anders Herman. 1873[?]. Slägten Hummel. [Göte­ borg].

Hammarsköld, Lorenzo. 1833. Svenska vitterheten: Historiskt-kritiska anteckningar, utg. av P. A. Sondén. Stockholm: Z. Haeggström.

Hummel, Arvid David. 1818. Adélaïde, ou ne jugeons pas sur l’apparence. S:t Petersburg: L’imprimerie de la chancellerie privée du ministère de la police. [Anon. Dedikation under­ tecknad ”Le Vestrogoth H.”] Ljunggren, Gustaf. 1881. Svenska vitterhetens häfder efter Gustaf III:s död, 3, Svenska vitterheten under Gustaf IV Adolfs regering: 1796–1808. Lund.

Malmström, Bernhard Elis. 1868. ”Grunddragen i svenska vitter­ hetens historia”, i Samlade skrifter, 5. Örebro: Abr. Bohlin.

Platen, Magnus von. 1972. ”Hummel, Arvid David”, Svenskt biografiskt lexikon, 19, s. 486–89.

Svenska Literaturföreningens tidning, 1 mars 1837 (Hummels dödruna).

Söderstéen, Herman. 1918. Släkten Hummel 1600–1918. Askersund.

Tommila, Päiviö. 1973. ”Arvid David Hummel, en svensk i St. Petersburg”. Personhistorisk tidskrift 69, s. 36–73.

Wieselgren, Peter. 1847. Sveriges sköna litteratur: En öfverblick vid akademiska föreläsningar, 4. Stockholm: S. Magnus. Östman, Margareta och Hans Östman. 2008. Au Champ d’Apollon: Écrits d’expression française produits en Suède (1550–2006). Filologiskt arkiv, 47. Stockholm: Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien.

björn löwendahl Informal discourse about book collecting in general and about my collecting Western books on China in particular, and also something about the significance of printed books as primary sources for historical and textual study and about pioneers of the discipline labelled “new bibliography”, which evolved in England and the United States of America in the twentieth century.*

Why collect books?

Many kinds of reasons and excuses for collecting books have been given by the collectors themselves. An objective observer may be able to classify them in more or less overlapping cat­ egories. About two hundred years ago, Hong Liangji (1746–1809) divided book collectors into five categories: bibliophiles, hoarders or bibliomaniacs, research workers, textual critics and book dealers.1 A bibliophile2 could be described as a collector for whom the condition of the books, their relative rarity and the historical importance of the various editions are important factors in addition to the textual content. Bibliophily is to be distinguished from bibliomania3 by the degree of discrimination that is exercised in acquiring books. The dividing line between bibliophily and bibliomania is fluid. In some cases biblio­ phily can degenerate into advanced bibliomania.

The most famous example in Europe of such obsessive collecting is the case of Sir Thomas Phillipps (1792–1872), whose professed aim was “to have one copy of every book in the world”, and as many manuscripts as he could obtain. By the time of his death, his library numbered more than 50,000 printed books and more than 60,000 manuscripts.4 The Chinese material in the Phillipps collection, including books printed in the West and China, and important Chinese maps and manuscripts, acquired by Philip Robinson of William H. Robinson, Ltd., of Pall Mall, was dispersed at the sale of his Chinese collection at Sotheby’s in

London in 1988, just about the time when I embarked on my own collecting in this field, and was fortunate to be able to incorporate a few of these items in my own collection.

Fortunately not all book collectors are mad, and most of them are neither bibliophiles nor bibliomaniacs. They simply like to surround themselves with books in order to have access to the texts for information or pleasure. Perhaps it would be more accurate to describe these collectors as information gatherers and pleasure seekers. As regards the former, this description coincides rather well with Hong Liangji’s cat­ egory of ‘research workers’.

Extreme examples of information gathering can also be found. In the novel Die Blendung by the Nobel Prize-winning author Elias Canetti, the main character, Professor Kien, a famous sinologist, has an insatiable craving for books. In his defence, however, the content of the books is indispensable for his research. The accumulation of the professor’s library is quite unlike the type of collecting which is motivated by a passion for the book as a physical object. It is tempting to believe that Canetti himself was compelled to accumulate a working library on a similar scale as Professor Kien’s. His character’s collecting has been described as “the materialization of an obsession whose ideal is to put the books inside one’s head; the real library is only a mnemonic system.”5 The library in Professor Kien’s head becomes a kind of memory palace. I see a parallel here with Matteo Ricci’s teaching the Chinese how to build memory palaces in his treatise on mnemonic arts, 1596.6

53

Why build collections of historical artifacts like old printed books?

For the pleasure of being surrounded by books?

Fair enough. Many of us would agree with a wellknown author who wrote that he had always im­ agined Paradise to be a kind of library.7 Another reason for with collecting may be to accumulate source material for the study of human history, and to make the books available as primary sources for your own or other people’s research.

This category is wider than Hong Liangji’s ‘textual critics’ and includes researchers within the fields of textual bibliography and historical bibliography. Personally, I have had the good fortune to belong to two of Hong Liangji’s categories, both as a book dealer and, to some extent, a textual critic.

“Textual bibliography refers to any bibliographical endeavour that attempts to reconstruct the transmission of texts, with the possible goal of establishing or editing a specific work. In this respect, textual bibliography is often synonymous with textual criticism. Yet the term ‘textual bibliography’ highlights the need for the textual scholar to study how the material forms of texts have affected their transmission.”8 Textual bibliography is informed by the fields of analytical and descriptive bibliography as well as by the study of handwriting (palaeography), linguistic study and literary scholarship in general.

Analytical bibliography and descriptive bibliography are concerned with books as material objects, and indeed these two branches of bibliography overlap at many points. Analytical bibliography has various purposes. It refers to the practice of reconstructing the physical process by which printed books came to be produced.

Analytical bibliographers pursue this historical inquiry for various reasons: to identify a book’s printers and publishers; to assign a date to a book; to distinguish between variant states of the same edition; and to understand how a book’s text was altered in the process of printing. Analytical bibliography has had and continues to have a profound impact on modern scholarship in the West, as shown by the influence of the “New Bibliography” on how literary texts are edited.

Descriptive bibliography has, on the other hand, “the single goal of describ­ing the physical structure of books in a clear and concise way.

54

At the heart of a bibliographical description is a statement of format and a collational formula […] In addition to a book’s format and collational formula, a descriptive bibliography [often] contains other information, such as the number and priority of the various states, issues, and editions.”

Pioneers of the “New Bibliography” were the three English scholars and bibliographers Henry Bradshaw (1831–86), Alfred William Pollard (1859– 1944), and Ronald Brunlees McKerrow (1872– 1940).

Bradshaw established the foundations of modern bibliographical method, in particular by devising the collational formula, and he advanced knowledge of early European typography by identifying founts with individual presses. One of Pollard’s primary contributions to scholarship was the bibliographical and textual criticism of Shakespeare; his Shakespeare folios and quartos (1909) in particular helped to initiate the “New Bibliography”.

McKerrow’s edition of Thomas Nashe (1904– 09) set a new standard in the editing of English literary works, and his An Introduction to Bibli­ ography (1927) paid particular attention to the ways in which material forms affected the textual transmission of printed works.

The English palaeographer and bibliographer Sir Walter Wilson Greg (1875–1959) has been described as the clearest and most original thinker in the history of the subject. Greg profoundly altered editorial procedure by insisting that manuscripts and textual transmission fall within the province of bibliography, which obliged editors of printed texts not only to establish the relations between different editions, but to discover the nature of the printer’s copy. Arguing that analytical bibliography must be an essential preliminary to textual criticism, he gave an important impetus to English medieval and Elizabethan textual studies. The Rationale of Copy-Text (1950–51) remains the decisive discussion on the subject.

The two American bibliographers and textual critics Fredson Thayer Bowers (1905–91) and G. Thomas Tanselle (b. 1934) have made important contributions to the development of the prin­ ciples and methods of the “New Bibliography”.

Bowers’s awareness of what the physical features of books could tell about their production

history led to his Principles of Bibliographical De­ scription (1949) and his ideas about the relationship of literary criticism, textual criticism and analytical bibliography were developed in three important books: On Editing Shakespeare and the Elizabethan Dramatists (1953), Textual and Liter­ ary Criticism (1959), and Bibliography and Textual Criticism (1964).

Tanselle’s Rationale of Textual Criticism (1989) is a standard work in the field of textual bibli­ ography in which he has and continues to publish extensively.9 Historical bibliography refers to the historical study of books. As a term it has been replaced by ‘history of the book’ or histoire du livre by a French school, of which the French book historians Lucien Febvre (1878–1956) and HenriJean Martin (1924–2007) with their influencial work L’apparition du livre (1958) are considered the founders, and the American scholar Robert Darnton (b. 1939) a follower. The historians of this school, now working all over the world, are attempting to trace the impact of the printed word on society.

Historical bibliography encompasses topics as various as the geography of the printing history, the systems of book distribution, copyright, censorship, authorship, reading and reception, the technologies of printing, the economics of publishing and the cultural impact of the written word. The overlap between historical bibli­ography and both analytical and descriptive bibliography should be clear; anyone who studies books as material objects needs to do so with an awareness of particular historical patterns of printing and publishing. Similarly, the physical production of books is very much a part of their history.

In addition to the topics of historical bibli­ ography already mentioned, typography, paper, binding and various aspects of the arts of the book could be added.

Thomas Tanselle reminds us that “the study of human history is largely the study of physical objects”, and claims that “the printed items […] are certainly one of the largest classes of artifacts from the past five hundred years, and possibly the most influential class”.10 As regards China, of course, this statement is valid for a considerably longer period of time.

To go further into this matter would be to stray

from my main interests here, but I would recommend reading Tanselle in order to understand why microfilm, photocopies and digital copies cannot replace the original artifacts within these fields of historical research.

I began collecting books about China twenty years ago as I was interested in the light that this material could cast on Sino-European (and, latterly, Sino-American) relations, and also on Western conceptions of China, on Chinese cultural influences, on the idea of sinophilia and sinophobia, on the development of sinology and on the expanding knowledge in the West of the diverse peoples and languages in the region over a period of four centuries.

As the collection progressed, my colleague Christer von der Burg became involved in the project, and we decided to try to find a suitable home for it in China. I undertook to compile a descriptive catalogue of the collection. The twovolume catalogue was published in 2008, and can be regarded as the key to the collection.11 The primary purpose of the catalogue is to list the books in the collection in order to indicate the presence of copies of often rare books. The catalogue may also serve as a guide to the secondary literature, and not least to the existence of literature not known or not known to be relevant to our subject. It contains preliminary collations of the books and bibliographical notes, as well as notes about the contents, and may also be used to chart the spread of printing of books about China throughout the West. Chronological order has been adopted to show the rise and progress of Western knowledge of this specific cultural area, particularly as ideas or events cannot be properly comprehended outside their historic context.

In addition to books printed in Europe, the collection contains a number of American imprints (the first being Van Braam’s two-volume account, printed at Philadelphia 1797–98) and also Asian imprints in Western languages, mostly schol­arly works (dictionaries, etc.) by Protestant missionaries (at Calcutta 1789 and later, Serampore from 1809, Macao (Aomen) from 1815, Malacca (Melaka) from 1820, Canton (Guangzhou) 1834 and later, Batavia (Jakarta) 1842–43, Shanghai 1844 and later, Dinghai 1846, Ningbo 1846, Kyelang 1866, and Foochow (Fuzhou) 1873), and

55

a number of ordinances printed at Hong Kong from 1844 onwards. These Asian books in Western languages were, of course, intended for use in China, but they were also distributed to Euro­ pean scholars and others. The collection does not include Jesuit printing in China from the late 16th to the 18th centuries, which was almost without exception in Chinese and primarily directed towards a Chinese readership.

Books on tributary countries have been in­ cluded; and also books about South East Asia, where they shed light on Sino-Western relations.

In Bibliotheca Sinica, published in 1904–24, the monumental and amazingly complete bibliography compiled by the great pioneer in this field, Henri Cordier, the material is arranged according to subject. In my catalogue, of course, not all editions listed by Cordier are represented. On the other hand, my collations are often more detailed than Cordier’s, and the entries sometimes

contain additional bibliographical comments and elucidations.12 The entries often give more detailed information about the contents of the books, and also give information about editions not represented in the catalogue.

Our collection covers the period from 1477, when the first edition of Marco Polo was printed, until 1877, when the first volume of Ferdinand von Richthofen’s monumental work on the geogra­phy and geology of China was published.

The ambition to amass a near-complete collection is not realistic. And a definitive chronologically-arranged bibliography based on the examination of several copies of each book would of course be a time-consuming enterprise. Such a bibliography would be the ultimate ‘guide’ for the historian and for those seeking what a reader might have encountered at a given point in time.

This catalogue may serve as a preliminary ‘guide’ for the time being.

N OTES *This paper was presented to the Director and staff of the Shang­ hai Library on 30 October 2010 in Shanghai at a ceremony to mark the Library’s acquisition of the Lowendahl–von der Burg collec­ tion of Western printed books on China.

1. Cho-yüan Tan, The development of Chinese libraries under the Ch’ing dynasty, 1644–1911, 1935, pp. 48–54. Hummel, 1, pp.

373–75.

2. The term ‘bibliophile’ was first used by Thomas Frognal Dibdin in his Library Companion (1824).

3. The term ‘bibliomania’, coined by Thomas Hearne in 1734, achieved a wider currency through Dibdin’s The bibliomania, or, book madness (1809), where it is used to define the characteristics of obsessive book collecting. The subject was treated at length in modern times by Holbrook Jackson in his monumental work published in 1950, entitled The anatomy of bibliomania (or bookmadness).

4. For a biography of Sir Thomas Phillipps, see Portrait of an Obsession by A. N. L. Munby (edited by Nicolas Barker), published in 1967.

5. Susan Sontag, “Mind as Passion”, Essays in Honor of Elias Canetti (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1987), pp. 88–107.

6. Based on a technique for remembering, originally formulat­ ed by the Greek poet Simonides (c. 556–468 B.C.). For the memory palace, see Jonathan D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci (New York: Viking Penguin, 1984).

7. Jorge Luis Borges in his short story “La biblioteca de Babel”.

8. The information on the “New Bibliography” is based on ar­ ticles in The Oxford Companion to the Book, 1–2, eds. Michael F. Suarez and H. R. Woudhuysen (Oxford University Press, 2010).

9. In addition to this work, mention should also be made of Tanselle’s Selected Studies in Bibliography (1979), The History of Books as a Field of Study (1981), Textual Criticism since Greg (1987), Textual Criticism and Scholarly Editing (1990), Literature and Artifacts, and Bibliographical Analysis: A Historical Analysis (2009).

10. Quoted from “Printing history and other history” by Thomas Tanselle, published in Studies in Bibliography (1995); also

56

Sir Thomas Phillipps. in Literature and Artifacts (1998), pp. 307–27.

11. Sino-Western Relations, Conceptions of China, Cultural Influences and the Development of Sinology: Disclosed in Western Printed Books 1477–1877 (Hua Hin: The Elephant Press, 2008).

12. For example in entries 95, 126, 150, 394, 401, 433, 435, and 1493.

kurt mälarstedt

Bokhyllan i sommartorpet

B

okhyllan i sommartorpet lever sitt eget liv.

Varje sommar fyller jag på den med fynd från loppmarknader och andrahandsaffärer i trakten, böcker som jag inte kan motstå.

Sommarfynden hör sommaren till, bara i undantagsfall får de följa med till stan när sommaren är slut.

Med åren har det blivit en ganska brokig samling som sträcker sig från Lars Ahlin över Allan Edwalls Protokoll (1954), Gustaf Adolf Lysholms Våren 1916 (1970), Pär Rådströms Ballong till må­ nen (1958), deckare av Lang, Rönblom och Trenter och mycket annat till Klas Östergren i den skönlitterära avdelningen.

Böckerna är ofta försedda med namnteck­ ningar, dedikationer och annat som gör dem speciella och väcker fantasin. I Pelle Molins Ådalens poesi (utgiven av Gustaf af Geijerstam, nionde upplagan) står det sirligt skrivet med bläck ”N:r 38. Logen n:r 4058 Linnéa” på den främre pärmens insida. I Bo Bergmans Trasmattan (1964), en fiktiv pensionerad bibliotekaries efterlämnade aforismer och reflektioner, har någon skrivit med kulspetspenna: ”Läst och njuten en lördagskväll i ensamhet och längtan efter nära och kära, mest en snuvig liten unge.”

Jag undviker pocketupplagor men faller för originalutgåvor för den tidstypiska formgivningens skull. Det behöver inte vara förstaupplagor, men omslag och typsnitt säger så mycket om verken och tiden de skrevs i. Omslagen till Ivar Lo-Johanssons självbiografiska romansvit från 1950-talet är gula med kraftfulla, fantasifulla teckningar av X-et, Sven Erixson. Ivar Los böcker

från slutet av 70-talet har stramare och tristare omslag som tycks dölja hans berättarkonst. I sommarbokhyllan står bland annat Stockholma­ ren från 1954 och den lockar mer än Asfalt från 1979, som står bredvid.

Ytterligheterna möter varandra. I somras kunde jag utöka folieavdelningen i sommarbokhyllan med dels Lars Tunbjörks Landet utom sig: Bilder från Sverige (1993) med texter av Thomas Tidholm och Göran Greider, dels en utgåva från 1876 av Frithiofs saga ”med träsnitt utförda av Hrr Skill, Regnier, Lindenberg, Hansen, Bernström m.fl. vid Ny Illustrerad Tidnings atelier”.

De två böckerna låg nästan bredvid varandra på bokbordet vid en loppis arrangerad av en hembygdsförening i Sörmland en viss lördag i juli denna sommar liksom varje sommar.

Det ger ett visst och klart perspektiv på tillvaron att först läsa inledningen till ”Frithiof och Ingeborg”:

Der växte uti Hildings gård två plantor under fostrarns vård.

Ej Norden förr sett två så sköna, de växte härligt i det gröna.

Och sedan bläddra bland Tunbjörks bilder och falla i förundran inför hans ”Midsommar i Rättvik 1990” – en bild från en ödslig campingplats som visar en ung man bakifrån, insvept i en svensk flagga vid en liten brasa under tunga regnmoln och en annan ung man liggande utslagen på den glesa gräsmattan på den andra sidan brasan.

Det finns andra böcker i sommarbiblioteket

57

som på samma sätt slår broar över tider och generationer. Från en far till en son, till exempel från Eyvind Johnson till Tore Johnson.

Eyvind Johnsons Resa hösten 1921 är nästan en raritet. Den gavs ut som julgåva 1973 av Vallinska bokhandeln i Flen (ja, där hon som Ulf Peder Olrog kallade ”Violen” sålde böcker på 1940-talet) och andra boklådor. Texten består av ett föredrag som författaren höll på Norrlands nation i Uppsala den 14 mars 1942 under ”ett av de tidiga och mörkaste krigsåren”, som han skriver i ett efterord. Föredraget trycktes i Sveriges Författarförenings kalender Vintergatan på hösten 1942 och kom alltså tre decennier senare ut i ett omtryck i den serie julhälsningar som en grupp bokhandlare över hela landet vid denna tid gav ut varje år.

Eyvind Johnson skildrar ”själva stämningen kring en resa ut i världen” som han gjorde 1921 och som först förde honom till Stockholm. Till en början bodde han hos en konfektförsäljare i en stor hundkoja inom teaterplanket i Vitabergsparken. Efter någon vecka flyttade han in på tidningen Brands redaktion på Ölandsgatan, där han kunde sova på redaktionsbordet och ibland känna sig ”rätt mycket som ett värdelöst utkast till något som när som helst kunde knycklas ihop och åka i papperskorgen” men stundom som ”ett utkast till något användbart”.

Efter någon tid reste Eyvind Johnson ut i Europa: ”Det var in i Annorlunda jag reste. Jag var fylld av samma något behärskade ängslan som en trapetskonstnär nog känner ibland, när han nyss har släppt den ena trapetsen och av farten svävar

58

mot den andra men inte kan vara helt bergsäker på att han kommer att hugga tag i den.”

Eyvind Johnson bodde under 1920-talet till och från i Paris. Där, eller rättare sagt i förorten Saint-Leu La Forêt, föddes hans son Tore 1928.

För Tore Johnson blev inte Paris ett Annorlunda.

Han kände sig alltid hemma där, och där firade han sina största triumfer som fotograf. Han var en av medlemmarna i den berömda fotogruppen Tio fotografer.

Tore Johnson skildrade den franska huvudstaden i tre böcker, däribland Okänt Paris (1954) med text av Ivar Lo-Johansson. Den intar en hedersplats i min sommarbokhylla, för både bildernas och textens skull. Där finns en av Tore Johnsons mest fascinerande och kända bilder.

Några gendarmer bär med nedslagna blickar och uttryckslösa, frånvarande ansikten en ung, livlös kvinna uppför en trappa från Seine. Vardagliga män hänger i en lång rad över sten­ muren och bevittnar tragedin med ansikten lika uttryckslösa. Bildtexten: ”Seines gula vatten har speglat mycken nöd och lust. Den livströtta parisiskan förs död upp från floden. Hon bärs till bouquinisternas kaj.”

Ivar Lo-Johansson skrev en gång att han ”som en furir” hade kommenderat alla de mästerfotografer han hade samarbetat med i sina klassiska reportageböcker om statare, ålderdom, zigenare och Paris. ”De fick oavbrutet gå förbi de artistiskt tilltalande motiv de skulle ha velat ta för att istället stanna för sådana, som syntes dem oartistiska.”

Men samarbetet med Tore Johnson var annorlunda, skrev Ivar Lo. Dels var åldersskillnaden mellan författare och fotograf i detta fall stor, dels hade Ivar själv flera gånger suttit barnvakt till

sin vän Eyvinds lille son. Tore Johnson kommenterade senare samarbetet med att konstatera att han tog de bilder ”den store författaren” ville att han skulle ta och att han gjorde det för att ”slippa bråk”. Men när detta var gjort kunde han ströva vidare med sin kamera och jaga de bilder han själv ville ta, och han kunde konstatera att det till slut bara var hans ”egna” bilder som trycktes.

Ivar Lo skrev senare att ingen av hans fotoböcker hade fyllt honom med så stor estetisk glädje som Okänt Paris. ”En sinnlig njutning låg i att insupa dofterna av dessa bilder, men också texten jag själv skrivit vågade jag tycka rätt bra om. Det låg mänsklig kyla i att på det sättet betrakta de artistiska bilderna av en världsstad i nöd. Men trots allt gjorde jag det. Okänt Paris visade en värld, som var närmast okänd också för de flesta av parisarna själva.”

Jag är inte särskilt intresserad av Karl Asplund och inte heller av prins Wilhelm, men Asplunds En Stenhammarkrönika (1954) kunde jag inte låta bli att köpa; den handlar om det litterära livet och andra lekar på Stenhammar, prinsens slott utanför Flen i närheten av min sommarbokhylla.

Dessbättre är boken också illustrerad av några fina konstnärer, främst Yngve Berg. Den innehåller också tillfällighetsverser som framför allt tycks ha framförts vid prinsens födelsedagar och som stundom närmar sig pekoralets höjder.

I Lissabon där dansa de men likaså i Flen fast nu för tiden sansade på grund av stela ben

skaldade till exempel Karl Ragnar Gierow när Pewe, som han kallas i boken, fyllde sextio.

Karl Asplund berättar med lätt ton om de vänner på parnassen och i konstlivet som prinsen gärna omgav sig med, som Bo Bergman, Carl G. Laurin, Anders Österling, Torsten Fogelquist, Gunnar Silverstolpe – och den fascinerande finländskan Alma Söderhjelm, som prins Wilhelm träffade redan 1919 och som sedan blev en av de trägnaste gästerna på Stenhammar. Så här beskrev Asplund henne: Hon var en av de ovanligaste damer jag mött, internationellt bekant historiker, med tiden professor, och innehavare av ett utmärkelsetecken för tapperhet i fält, förtjänt under överhängande livsfara i det cernerade Helsingfors under inbördeskriget, glödande patriot, skarptungad kåsös, outtröttligt intresserad av alla arter av erotik – kanske litet fallen för ’fanfaron de vice’ på det området – och lika outtröttligt sina vänners vän, givande och tagande hjälp och tröst i sorg och bekymmer.

Hon stod prinsen mycket nära, så nära att en gammal släkting en gång hade frågat henne om det var sant att hon hade blivit prinsens älskar­inna.

Alma Söderhjelm brukade gärna berätta vad hon hade svarat: Herregud, är du så fasligt obildad, att du inte vet att när det är fråga om en kunglig person heter det mätress!

Mycket kan man lära sig även i böcker köpta på loppis och ställda i en sommarbokhylla.

59

nyheter & noterat

Bohuslänsk samling: En kommenterad och illustrerad katalog över böcker om Bohuslän; Från 1600-talets tillfällestryck till dagens hembygdsskildringar

Per-Henrik Berthelius. Särö: Panacé, 2009. 839 s. isbn 978-91-633-4840-2 Mats Rehnström har karaktäriserat föreliggande bok som den ”sannolikt … till formatet största katalogvolym som utkommit över en enskild boksamling i Sverige”. Och jodå, Per-Henrik Berthelius’ kärleksverk är sannerligen en tungt vägande produkt – drygt 3,1 kilo, närmare bestämt! Låt oss ta lite fler hårda fakta med en gång: på volymens 839 rikt och genomgående färgillustrerade sidor förtecknas och beskrivs inte mindre än 3 805 katalogiserade poster. Eller rättare: katalogposterna upptar ca 630 av bokens sidor; de övriga 200 innehåller fylliga och intressanta för- och efterskrifter samt tabeller och register av olika slag.

Berthelius, som är född 1944 och har en näringslivskarriär bakom sig, är sedan många år en hängiven samlare av litteratur med anknytning till Bohuslän. Många har säkert kommit i kontakt med hans första bok, Min bohuslänska bok­ historia (1988), där han lättsamt men lärt kåserar kring olika företeelser inom sitt samlarområde.

Nu, drygt tjugo år senare, är det dags för det verkliga kraftprovet, och låt det lika gärna vara sagt med en gång: Bohuslänsk samling är inget annat än en imponerande prestation, åstadkommen av en ”lekman”, som upprepade gånger – med äkta, inte koketterande, blygsamhet – betonar just sitt lekmannaskap.

60

Volymen är alltså en katalog över författarens egen samling, inte en bibliografi över litteratur om Bohuslän; distinktionen häremellan är Berthelius mycket angelägen att framhålla och definiera. På ett charmfullt sätt omnämner upphovsmannen själv genomgående sin bok som ”Katalogen” (med stort K).

Efter ett Förord, delvis präglat av boksamlarens inte helt ovanliga självironi (”Detta är en kameralt prudentlig skrift”) följer de innehållsrika och klargörande avsnitten ”Bakgrund”, ”Samlingens omfattning och karaktär” och ”Spår av tidigare bohussamlare” (där ett fyrtiotal tidigare samlare av bohuslitteratur och deras samlingar översiktligt beskrivs, en mycket värdefull sammanställning).

I förordet får vi veta att katalogiseringsarbetet inleddes för ett femtontal år sedan. Tanken att faktiskt publicera en katalog växte först så småningom och successivt fram. Drivkrafterna bakom själva samlandet anger Berthelius som ”jakten efter saknade verk, upptäckten av okända bohusskrifter, sökandet efter unika exemplar”.

På ett annat ställe redovisar han som sin ambition ”att sammanställa en så komplett samling som möjligt av bohusböcker och förvärva de bästa exemplar som funnits tillgängliga”. Vissa kronologiska begräsningar har han dock iakttagit: fram till 1900 har sålunda fullständighet faktiskt eftersträvats, medan han för perioden 1900–1970 har ”varit något mindre rabiat” och för tiden efter 1970 har fullständighetsivern än mera mattats.

Efter de inledande kapitlen är det dags för

själva Katalogen, som disponerats i tjugo avdelningar.

Beträffande redigeringen kan nämnas att de i varje avdelning (till exempel ”Folkminnen” eller ”Utbildning och skolor”) ingående skrifterna redovisas i ordning efter sitt utgivningsår, vilket ger en viss och av författaren också avsedd effekt.

Möjligen kan denna redigeringsprincip bland kännas lite opraktisk, till exempel beträffande ortslitteraturen, där alltså alla arbeten om till exempel Marstrand inte kan överblickas samlat utan spridits ut inom avdelningen efter sina respektive utgivningsår. De goda registren finns ju dock alltid till hjälp.

Som Appendix följer bland annat ett kapitel ”Bibliografiska utgångspunkter” där författaren samvetsgrant redogör för sina överväganden och sina metodval. I ett flertal tabeller redovisas de beskrivna skrifternas fördelning på ämnesområden, tryckår, förläggare, boktryckare och bokbindare. I flera fylliga register vägleds användaren till dedikationer (givare och mottagare), ägare, illustratörer, citerade personer, behandlade orter samt förstås titlar och författare.

Ett stort och kärleksfullt arbete (hur många timmar?) har lagts ned på detta verk, och det samlade intrycket är mycket gott. Att komma med ”rättelser” känns mer än vanligt som felfinneri. Korrekturläsningen verkar högklassig och några grodor att tala om har jag inte sett, även om jag förstås än så länge bara översiktligt tagit del av bokens innehåll. På ett ställe anges SydLångö tillhöra Fjällbacka skärgård, vilket inte stämmer, på ett annat finns formen stadsrådet (ska vara statsrådet), på ett tredje benämns Bengt Grive ”Grieve”, men detta är verkligen små, små anmärkningar i marginalen. Det väsentliga är att en katalog av denna dimension och av denna kvalitet faktiskt kunnat fullbordas och publiceras i nådens år 2009.

Lars Paulsrud står för den vackra formgivningen och Susann Walter för de många härliga, högkvalitativa fotoillustrationerna (kompletterande bilder av Lars Paulsrud och Christian Zeuchner).

Bohuslänsk samling är tryckt i 400 exemplar och boken kan köpas hos Antikvariat Mats Rehnström i Stockholm eller hos Antiquaria i Göteborg. joha nnes rudberg

Nytt franskt typografiskt bibliotek

José Mendoza y Almeida (född 1926) porträtteras i det franska förlaget Ypsilons nystartade bokserie Bibliotèque typographique. I en rik och vackert ordnad dokumentation får man ta del av arbetsprocessen från första skisser till färdiga typsnitt. Martin Majoor skriver om Pascal och fem kalligrafiska typsnitt, Sébastien Morlighem skriver om Photina och ITC Mendoza Roman.

Att ta fram nya typsnitt i den fördigitala eran var förknippat med stora kostnader och mycket stannade på ritborden. Det gäller inte minst José Mendoza y Almeida. Lovande skisser, aldrig tidigare visade, väntar nu på att tas tillvara. En gedigen studie, den första som gjorts, över en kreativ och mångsidigt begåvad förgrundsgestalt i fransk typografi. All text parallellt på franska/engelska.

61

Kulturarvshyckleriet

Rolf E. DuRietz har publicerat skriften Kultur­ arvshyckleriet: Bibliofobi, ignorans och info-fun­ damentalism bakom dagens bibliotekskatastrof?

Dahlia Books 2010. DuRietz argumenterar bland annat för en långsiktig förvärvspolitik och poängterar värdet av tradition och kontinuitet i biblioteksarbetet.

ställer frågorna: Kan man tala om ett speciellt fält kring bokproduktionen eller inom tryckeriverksamheten? Går det att urskilja ett symboliskt kapital hos akademitryckarna Frenckell? Vilken tid ungefär tar det att skaffa sig tillräckligt symboliskt kapital? Kan ett känt boktryckarnamn räknas som ett sådant?

Nyheter från Åbo

Bokband

Mina bokband – en exposé över mer än 30 års bok­ bindande är titeln på Arne Nilssons katalog, framställd med anledning av en utställning med hans bokband i Ebelingmuseet i Torshälla 23/1–28/2 2010. Utställningen pågår alltså inte längre; desto roligare att katalogen finns. Här berättar Arne Nilsson om sitt bokbindarliv och illustrerar med ett flertal band. Det bästa är att katalogen även är bunden av Arne Nilsson; en delikat volym med röd klotrygg och praktfullt marmorerat pärm­ överdrag.

Oxford Companion to the Book

Oxford Companion to the Book är titeln på ett nytt, viktigt referensverk utgivet på Oxford University Press i år. Tvåbandsverket är uppdelat i två avdelningar. Den första avdelningen omfattar essäer om olika ämnen, t.ex. the book as symbol, paper, missionary printing, printed ephemera, bookbinding, the electronic book samt bokens historia i olika länder. Avsnittet om den nordiska bokhistorien är författat av Charlotte Appel och Karen Skovgaard-Petersen. Den andra avdelningen omfattar ca 5 000 alfabetiskt ordnade uppslag från Aa, Pieter van der (1659–1733) som var verksam i Leiden till Zweig, Stefan (1881–1942) som finns med som handskriftssamlare, han samlade brev och manuskript av Balzac, Goethe, Joyce, Proust och Schiller.

Nyheter från Lund

Lea Niskanens avhandling, framlagd vid Avdelningen för ABM och bokhistoria, har titeln Bok­ tryckarna i Åbo 1750–1828: En bokhistorisk studie genom ett yrke (Bokhistoriska skrifter; 5). Med hjälp av Pierre Bourdieus teorier studerar Niskanen boktryckarrollens sociala förändringar och

62

Siv Storå, litteraturforskare och förutvarande överbibliotekarie vid Åbo Akademis bibliotek, har sammanställt en gedigen bibliografi: Av och om Märta Tikkanen: Biobibliografi för åren 1956– 2008. (Skrifter utgivna av Åbo Akademis bibliotek; 30).

Till Gymnasii Bibliotheket i Wasa donerade böck­ er: donationskatalog över Wasa gymnasiums biblio­ tek 1844–1852, red. Berit Öhman (Åbo Akademis förlag) är en handskriven katalog; en förteckning över samtliga verk som skänktes till gymnasiebiblioteket från 1844, då skolan grundades, till Vasa brand 1852, då största delen av biblioteket förstördes. Katalogen innehåller 3 929 titlar och tack vare Berit Öhmans analys är det nu möjligt att närmare studera bibliotekets historia.

Ett personregister över donatorer avslutar volymen.

Hagströmerbiblioteket

Hagströmerbiblioteket upprättades 1997 med syfte att omhänderta de äldre medicinska bok- och handskriftssamlingarna från Svenska Läkare­ sällskapet och Karolinska Institutet. Hagströmerbiblioteket har tagit initiativ till och deltagit i flera uppmärksammade utställningar, nu senast utställningen Läke Konst på Waldemarsudde. I bib­liotekets skriftserie utkommer publikationer inom bibliotekets ämnesområde. Hagströmerbibliotekets Vänner grundades hösten 2009. Som medlem stödjer du bibliotekets verksamhet samtidigt som du inbjuds till vernissager, föredrag och andra arrangemang såsom specialvisningar och seminarier. 300 kronor för enskild medlem plusgirokonto 525184-8.

Arkivet är omfattande och täcker många materialkategorier, det mesta hänför sig till den svenska tiden. Se arkivförteckningen i www.ediffah.org Här finns mer än 1 000 brevskrivare representerade, bland andra Hans Magnus Enzensberger, Paul Celan, Gunnar Ekelöf och Johannes Edfelt. Unika ljudupptagningar är katalogiserade i Svensk Mediedatabas. Se http://smdb.kb.se/ Det första Nelly Sachs-rummet (efter KB:s ombyggnad är det flyttat) invigdes av Olof Palme den 10 december 1971, då Sachs skulle ha fyllt 80 år.

Tarnschriften/Kamouflageskrifter

Medverkande i Biblis 52

Bokbål förlag har i samarbete med Arbetar­ rörelsens arkiv och bibliotek givit ut sex stycken kamouflageskrifter, det vill säga förklädda, förbjudna, antifascistiska skrifter, som tillverkades och spreds främst i Nazityskland. Den originella förpackningen – en screentryckt, hopvikt bit kartong – innehåller fyra faksimil av original­ kamouflageskrifter, en kamouflageskrift i vilken det ursprungliga innehållet har ersatts med introduktioner till fenomenet – Kalle Laajala och Lili von Wallenstein har författat dessa – samt en kamouflageskrift i samtida tappning. www.bokbal.se

jonas ellerström är författare, översättare och förläggare. I Biblis nr 36 skrev han om stencilförlaget Metamorfos, i nr 51 om Paul Anderssons efterlämnade papper. Han har redigerat och skrivit förord till Lütfi Özköks samlade dikter, Dröm­ men andas i gräset (Balder, 2000). gunnel hedberg, bibliotekarie, har publicerat uppsatser i rättshistoria, bokhistoria och lokalhistoria. olof kåhrström är frilansande bibliotekarie och har skrivit ett flertal artiklar om bokhistoria, bl.a. i Biblis nr 28 och nr 31. björn löwendahl internationellt verksam antikvariatbokhandlare som 2008 utgav Sino-Western Relations, Conceptions of China, Cultural Influences and the Development of Sinology: Disclosed in Western Printed Books 1477– 1877; The Catalogue of the Löwendahl – von der Burg Collection. kurt mälarstedt är författare, journalist och mångårig medarbetare i Dagens Nyhe­ ter. jan olofsson är bibliotekarie vid Kungliga biblioteket, Avdelningen för audiovisuella medier. johannes rudberg är chef för KB:s enhet för Utländsk litteratur. margareta östman är fil. dr i franska, f. d. universitetslektor i franska vid Stockholms universitet.

Nelly Sachs

Aris Fioretos Flykt och förvandling: Nelly Sachs, författare, Berlin/Stockholm: En bildbiografi är utgiven av Ersatz förlag 2010. I samband med den stora vandringsutställningen, som visades på Judiska museet i Berlin våren 2010 och som delvis visades på Judiska Teatern i Stockholm i höstas, har Aris Fioretos skrivit den första bildbiografin om Nelly Sachs. Mot bakgrund av foton, texter och vittnesmål framträder här hennes verk i full historisk relief.

Vandringsutställningen bygger i stor utsträckning på KB:s samlingar.

I KB finns Nelly Sachs arkiv samt Nelly Sachsrummet. Nelly Sachs testamenterade sina ägodelar till vännerna Bengt och Margaretha Holmqvist, som i sin tur donerade Nelly Sachs efterlämnade papper, bibliotek, konstföremål, möbler m.m. till KB. Nelly Sachs-rummet är möblerat med Sachs möbler och föremål medan arkivet är uppställt i handskriftsmagasinet.

63

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Pia Skantz Larsson, Tomas Lidman, Peter Luthersson, Gunnar Sahlin, Pelle Snickars, Barbro Thomas och Nina Ulmaja Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering

medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studentavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 52 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2010 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Kungliga biblioteket, om inget annat anges Tryck: Livonia Print, Lettland 2010 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-275-5

64

Biblis 52

Biblis 52

kvartalstidskrift fÜr bokvänner Vintern 2010/11 sek 80

isbn 978-91-7000-275-5

9 789170 002755