Biblis 63

Biblis 63

Biblis 63

ORTEC

kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2013 sek 125

frukter

01 02 FnL1 ZXRlcgBSQwFt FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-305-9

Leadersh i p

Biblis

nummer 63 hösten 2013 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Leif Frimann Anisdahl. En norsk formgivare

18 En värld av kartor. Atlasverk och kartor i stormaktstidens Sverige Charlotta Forss

29 Tilläggsblad till Sveriges tidningshistoria Kalevi Lehtonen

41 Berlingpriset till Hans Cogne. ”Inte form för formens skull!” Nina Ulmaja och Hans Cogne samtalar

63 Shaftesbury auf Deutsch. Estetik, Bildung och ett intresselöst intresse Karl Axelsson

69 Strindberg är störst… i Rumänien! Elena Balzamo

72 Upphittat – en katalog från Korkbolaget Carina Broman

74 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Omslag Leif Frimann Anisdahl

Design er en prosess.

Den begynner med å fastlegge et formål.

Den beveger seg via en rekke spørsmål og svar mot en løsning.

Prosessen er i stor grad avhengig av designerens evne til å stille de riktige spørsmålene.

Riktige spørsmål kan være like viktig for prosessen som å finne svar. Å påpeke utfordringene er ofte synonymt med å løse dem.

Design er derfor både et spørsmål om å formulere problemene som å løse dem.

Leif Frimann Anisdahl En norsk formgivare

Leif Frimann Anisdahl er en av gründerne innen fagområdet grafisk design i Norge.

Han har vært igjennom den enorme utviklingen som har foregått innen faget; fra håndtegnede bokstaver og reprokameraer, til den tekniske eksplosjonen med Mac’en og ikke minst de nye elektroniske mediene.

Leif Frimann Anisdahl har vist en enestående evne til å benytte seg av den nye teknologien og utvikle seg i takt med tiden. Med mesterlig hånd anvender han sin typografiske ferdighet i nyskapende og dynamiske budskapsformer.

Leif Frimann Anisdahl er født i 1937 i Drammen. Han har svennebrev som typograf og etter studier ved Den grafiske Højskole i København arbeidet han som grafisk designer i Gutenberghus i København, Penguin Books i London og i Gyldendal Norsk Forlag i Oslo.

I 1966 begynte han et designbyrå sammen med Carl Christensen; Anisdahl/Christensen.

I 1992 startet han Anisdahl, Throndsen & Partnere og senere Anisdahl, Sand & Partnere.

Anisdahl behersker alle aspekter av fagområdet: Kommunikasjonsdesign, logotyper, alfabeter, kalligrafi, navntrekk, bøker, frimerker, pengesedler, emballasjedesign og helhetlige visuelle profileringer, hvorav noen kan nevnes; Norsk Hydro, Hydro Texaco, Norgesprofil for UD, Tomra, R.S. Platou, Statens vegvesen, Det norske Veritas og Posten.

Med sine nyskapende designprofiler og en rekke artikler og foredrag har Anisdahl deltatt aktivt i den faglige debatten. Han har også skrevet boken Refleks som handler om design og samfunnet, og dessuten en nyttig liten

håndbok til potensielle oppdragsgivere om hva design og designprosess er. Anisdahls arbeider er representert i flere internasjonale publikasjoner og han har deltatt på utstillinger i mange byer og land – Oslo, Bergen, Buenos Aires, Göteborg, København, Stockholm, London, Lubljana, Lathi, Reykjavik, Moskva og New York.

Leif Frimann Anisdahl er en typografiens mester. Han kombinerer denne håndverksmessige ferdigheten med en analytisk sans om med klar evne til å verbalisere sine tanker og idéer. På denne måten evner han å omsette strategier og kommunikasjonsbehov i gode og funksjonelle løsninger. Han er meget kunnskapsrik og benytter seg av en bred referanseramme for å skape visuelle løsninger. Han er opptatt av å utvikle effektive kommunikasjonsløsninger og gjør derfor en grundig analyse av bedriften og produktet før designprosessen setter i gang. Med dette understreker han at all design bør være strategisk forankret.

Leif Frimann Anisdahl har vært læremester for flere generasjoner av grafiske designere og andre formgivere.

Mange av dagens grafiske designere har hatt gleden av å ha Leif som læremester, og med stor pedagogisk kraft inspirerer han hele vårt designmiljø.

Mer enn noen har Leif Frimann Anisdahl bidratt til å etablere og utvikle det grafiske designfaget i Norge.

Juryens begrunnelse for å tildele Leif Frimann Anisdahl Jakobprisen 2002, Norsk Forms høyeste utmerkelse.

3

Leif Frimann Anisdahl

Bakgrunnen Jeg mener å ha dekning for å påstå at jeg har hatt og fremdeles har et privilegert yrke. At jeg fikk mulighetene til å arbeide med bokstaver som grunnlag for utforming av alfabeter og logotyper og i tillegg løse en lang rekke oppgaver hvor typografi utgjorde viktige bestanddeler enten det dreide seg om bøker, trykksaker, emballasje, frimerker og visuelle profileringer, har vært et lykketreff.

Jeg er takknemlig, men også stolt og ydmyk, over at jeg fikk tillit til å utforme og formidle så mange og forskjelligartede budskap for et inspirerende, mangesidig og krevende kundegrunnlag.

4

Utgangspunktet for at jeg ble grafisk formgiver var egentlig naturstridig, jeg hadde ingen medfødte (tegne) talenter eller andre åpenbare forutsetninger (synes jeg selv) for mitt yrkesvalg. Det var mer tilfeldigheter som spilte inn, én av dem var min tilknytning til de grafiske fagene, ett av mange håndverk som har satt sitt tydelige preg på historien. Typograffaget gav meg muligheter til å utvikle meg til å bli grafisk formgiver.

De første impulsene Dessverre har typografisk kultur historisk sett aldri stått særlig sterkt i Norge. Vi var sent ute med å etablere trykkerier (det første i 1643 i Christiania (Oslo), 160 år senere enn Sverige og Danmark) og har ikke før i senere tid fått høyskoler eller andre høyere læreanstalter for

de grafiske fagene. I denne sammenheng kan vi altså ikke snakke om de gode, gamle dager. Heldigvis har vi omsider kommet à jour med våre nordiske naboer også på dette området. I dag har vi en rekke høyskoler hvor det utdannes grafiske formgivere og andre relaterte fagområder, hvor utdannelsesnivået ikke ligger etter uansett hvem vi sammenligner oss med.

Jeg begynte i typograflære på midten av 1950-årene.

Lærestedet var A. W. Brøggers Boktrykkeri, Karl Johans gate 12, Oslo. Det var tilsynelatende en tid uten nevneverdige bekymringer. Ingen snakket om nedbemanninger eller bedriftsnedleggelser, alt gikk bare én vei (trodde vi); og det var opp og frem. Men allerede da var det farer som truet trykkerienes stabilitet og posisjon, men få, om noen, så dem. Det lå i luften at de foreldede

sats- og reprosystemene sammen med tradisjonelle høytrykkmaskiner, nærmest skrek etter fornyelse, større effektivitet og tempo. Utstyret og arbeidsmetodene var sterkt preget av mangel på fornyelse og utvikling.

Bransjen befant seg mer i fortiden enn framtiden.

Også i Brøggers Boktrykkeri hadde tiden stått stille.

I den godt over hundreårige bedriften var det tekniske satsutstyret og arbeidsmetodene nesten som i boktrykkets barndom. Den nye trykkmetoden kalt offset, virket det som om ingen i ledelsen hadde tenkt seg muligheten av å gå til anskaffelse av, og hvorfor skulle ikke alt være som før, oppdragene stod jo nærmest i kø? Så feil kunne en altså ta.

Den grafiske bransje har alltid vært tradisjonsbundet og i tillegg relativ arbeidsintensiv. På slutten av 1800tallet var det bare verkstedsindustrien som sysselsatte

5

flere enn trykkeriene. Det var altså mange hender bak hver trykksak. Jeg har ingen tall som kan bekrefte eller avkrefte hvor lønnsomme trykkeriene var på 1950-tallet sammenlignet med andre typer bedrifter. Men særlig investeringene i uforholdsmessig kostbare (varme) satsanlegg – Linotype, Intertype, Monotype og Ludlow – bekreftet at noen av dem må ha tjent gode penger. Men for mange trykkerier ble de store utgiftene til disse (allerede utdaterte?) anleggene, sammen med kontinuerlige fornyelser av trykkmaskinene, i tillegg til utgifter knyttet til overgangen til foto- og lasersatsanlegg, i meste laget for mange. 1970- og 1980-årene ble skjebnesvangre for mange norske trykkerier. Brøgger var ett av mange som bukket under allerede på slutten av 1960-tallet.

Det var en omskiftelig og labil periode hvor offset (flattrykk) avløste det tradisjonelle boktrykket (høytrykk)

6

samtidig som de første elektroniske (kalde) satssystemene og datamaskinene dukket opp. I løpet av de neste tiårene var alt forandret, den grafiske bransjen ble aldri den samme.

Da jeg fikk svennebrev som typograf i 1957, var ikke setter- og trykkerfagene nevneverdig annerledes enn de var på 1700-tallet. Å sette og trykke var og er fagområder som krever nøyaktighet, helst i tillegg til visuell sensitivitet og perfeksjonistiske egenskaper.

Typografene i blytiden leste satsen opp ned og speilvendt og snakket seg i mellom en merkelig blanding av latin, tysk og fransk: Nonpareille, petit, borgis, korpus, cicero, mittel, kanon, text, geviert, konkordans, schön, wieder, antikva, minuskler, majuskler osv – forståelig for de innvidde.

Typografer har alltid vært selvbevisste i forhold til andre håndverksgrupper. Da jeg begynte i lære måtte vi si De til svennene og bruke etternavn, først som svenn ble vi ’dus’, men sjelden eller aldri på fornavn. Det skapte avstand og i mange tilfeller forhindret det fortrolighet, men formen var enkel å forholde seg til – alle kjente sin plass og innrettet seg deretter.

Typografi er psykologi I ettertid har jeg vært usikker på hva jeg egentlig lærte som typograf – om forholdet mellom form og innhold, kontraster og balanse, dimensjoner og materialer. Faget var fremdeles sterkt preget av regler for hva som var god flate- og satsbehandling, og hva som ble definert som godt utført faglig arbeid. Intensjonene og reglene

var velmente nok; de kunne gjerne brytes men helst ikke overses.

Bortsett fra gammeldags utstyr og konservative holdninger i tillegg til mangel på spennende og fornyende synspunkter i fagmiljøet, ble jeg allikevel glad i den historiske siden og opptatt av den kulturelle, historiske rollen faget hadde spilt. Skjønnheten i bokstavenes utforming, den sobre detaljeringen og presise utformingen fascinerte meg da som nå. Jeg oppdaget snart at bokstavene hadde et formspråk i seg selv, og at de kunne formidle både høytid, glede eller sorg i hendene på en god typograf. Men det var først da jeg vant en satskonkurranse blant ’læregutter’ at jeg fikk åpnet øynene til en ny grafisk verden. Premien var et årsabonnement på det også den gang anerkjente sveitsiske fagbladet Typografische Monatsblätter.

7

Det ble møtet med en helt annerledes, spennende og eksperimenterende formverden hvor behandlingen av tekst, farger og flater antok en inspirerende blanding av kommunikasjonsmessige og kunstneriske uttrykk. Selv i dag – nærmere 60 år senere – er jeg fremdeles påvirket av den positive betydningen dette typografiske sjokket fikk for min utvikling fra typograf til formgiver.

For typografene i blytiden var målet å fremstille en såkalt ’pen’ trykksak. Begrepet kommunikasjon var ennå ikke tatt i bruk i den typografiske hverdagen, langt mindre forståelse for bokstavvalgets psykologiske betydning. De fysiske virkemidlene var enkle og bestod stort sett i å velge et egnet skriftsnitt, variere dette i forskjellige bokstavstørrelser og eventuelt blande inn kontrasterende skriftsnitt. Samspillet mellom dimensjoner og rytme, kontrast og balanse ble det sjelden eller

8

aldri snakket om. At man skulle ’eksperimentere’ med bokstaver, former og farger virket utenkelig og ble sett på som useriøst.

Til tross for motstanden mot fornyelse og manglende bevissthet i fagmiljøet, fikk jeg tidlig sans for å arbeide med typografiske virkemidler. Sammenlignet med dagens ufattelige mengder av tilgjengelige skriftsnitt (det påstås at vi har tilgang til over 30 000 forskjellige fonter), begrenset våre muligheter seg til fire–fem forskjellige (anvendelige) skriftsnitt. M.a.o. et vanlig trykkeris standardutvalg av skriftsnitt på den tiden.

Der vi bruker betegnelsen skriftsnitt for å skille de ulike bokstavkarakterene fra hverandre, sier engelskmennene a typeface. Det er en betegnelse jeg har sans for. Bokstaver har et ansikt, og uttrykket i dette har endret seg i takt med all annen stilutvikling. Derfor har

vi bokstaver med renessansekarakter, barokk- og rokokkosnitt, empire- og overgangsformer (perioden mellom to stiluttrykk), bokstaver påvirket av jugendperioden og den store gruppen vi kaller grotesk.

Det er en bokstavtype vi helst forbinder med modernismens gjennombrudd i tiden etter første verdenskrig, og som har beholdt sin popularitet helt frem til vår tids minimalisme. Men uansett hva slags historiske referanser vi vektlegger i vår typografiske hverdag: Typografi har først og fremst med logikk, psykologi og leselighet å gjøre. Uansett hvor raffinert og snedig vi velger bokstaver (skriftsnitt) og hvor utsøkt vi arrangerer disse på kommunikasjonsflaten (elektronisk eller på papir), forblir dette spilt arbeid dersom våre bestrebelser ikke letter leserens tilgang til stoffet som formidles.

I moderne språkbruk bruker vi ofte betegnelsen

budskapsformidling eller visuell kommunikasjon når vi i dag snakker om typografi og grafisk formgiving. Det er logisk og riktig, det er nemlig formidling det alltid har handlet om. Typografiens oppgaver i renessansen skilte seg derfor ikke vesentlig fra dagens. Også da handlet det om formidling og leselighet. For utøvere av typografi dreier det seg fremdeles om å underlegge seg budskapets mål og mening, og det kan være vanskelig nok.

I vår tid handler det som regel om å vekke oppsikt, helst på spektakulære og grensesprengende måter.

Slike holdninger kommer ofte i konflikt med budskapets innhold og mening og bryter derfor med de grunnleggende oppgavene typografiske virkemidler og bokstavenes utforming bør ha.

Den amerikanskfødte skrifthistorikeren Beatrice

9

Becker, gift Warde (1900–1969), skrev en rekke artikler om skrifthistorie og typografi under pseudonymet Paul Beaujon. Sammen med engelskmannen Stanley Morison (1889–1967), spilte de to betydelige roller som formidlere av den funksjonelle og vakre bokstavutformingen og typografien basert på klassiske forbilder, særlig hentet fra høyrenessansen. Warde og Morison var opptatt av at et funksjonelt og vakkert skriftsnitt helst skulle være ’usynlig’. Sagt på en annen måte; når bokstavene ikke gjør noe vesen av sitt utseende annet enn å opptre som leserens veiledere og hjelpere i å oppfatte og tilegne seg teksten, så har de oppfylt sin oppgave som formidlere, i følge Warde og Morison. De definerte det som også vi regner for grunnmuren i god og leservennlig typografi: Bokstaver som er mer funksjonelle enn originale, mer anonyme enn iøynefallende.

10

Relevant ideutvikling Uansett hvor avanserte vi blir i å behandle bokstaver og bilder i kreative sammenhenger, er vi fremdeles avhengig av hvordan vi evner å utvikle meningsfylt visuell kommunikasjon ved hjelp av bærekraftige ideer, enten via film, elektroniske flater eller på papir. Relevant idéutvikling som grunnlag for formidlingen vil alltid være stikkord i den viktige prosessen det er å gi form og mening til et budskap.

Om formgiveren selv er stolt av utformingen og opptatt av om den bryter med konvensjoner og flytter grenser for nye faglige standarder, betyr mindre for leseren dersom utformingen ikke fungerer som kommunikasjon. I slike sammenhenger kan for mye vekt på estetikk i seg selv utgjøre en hindring for tilegnelsen av stoffet, men jeg er ikke motstander av at et budskap

er utformet både naturlig og selvfølgelig i tillegg til at helheten er funksjonell og estetisk.

Min påstand er at grafisk formgivning helst bør bygge på en form for kreativ logikk som én av sine viktigste forutsetninger, ikke minst gjelder det den typografiske behandlingen og selve budskapsutformingen.

Men med tilgangen til alle former for datamaskiner med et utall av programvarer, er det lett å komme inn i et blindspor hvor teknikken overtar og styrer utformingen av budskapet. Til tross for all teknologien som i dag preger vårt yrke er det lett å glemme at en datamaskin først og fremst er et verktøy og at kreativitet er en fri prosess som foregår mer mellom ørene enn ved hjelp av tastaturet. Datamaskinene har vitterlig beriket vårt fag, men de kan også etter min mening stå i veien for den frie tankeflyten som utgjør den egentlige råvaren

i den kreative prosessen. Men all tilgang til teknologi kan innebære en risiko for at den kreative – formgiveren – blir låst fast i sin tankegang p.g.a. all tilgangen til fleksible programvarer. Det er lett å glemme at datamaskinene må fôres med hensiktsmessig informasjon for at de skal virke som hjelpemidler. Da er de til gjengjeld uslåelige i å produsere alle tenkelige alternativer og variabler som er nødvendige i en kreativ prosess.

Design og designere Jeg tror ikke begrepet design i noen særlig grad var i bruk i 1950-årene, i hvert fall ikke i Norge. Prosessen som ordet egentlig skulle dekke var knapt nok definert, langt mindre kjent. I dag er begrepet blitt et av de mest misbrukte ordene. Dersom en produsent knytter bete-

11

gnelsen design til et produkt – riktig eller galt, fortjent eller ufortjent – vil det i de fleste sammenhenger bli oppfattet som en dyr vare, sjelden beregnet for folk flest. Men siden vi også ’handler med øynene’ kan ordet design være en viktig salgsfremmer. Betegnelsene designer og design blir helst brukt i luksuriøse sammenhenger; designmøbler, designervann, designerklær, designerleilighet osv. Enhver kan kalle seg designer. Det kreves ingen autorisasjon eller spesielle kvalifikasjoner, og designer er derfor ingen beskyttet tittel basert på ervervet kunnskap.

Tankene går til Storm P. (1882–1949) og hans berømte ordtak: Forskjellen på kunst og håndverk er at det kreves kunnskap for å bedømme håndverk.

Den historiske utviklingen av det vi i dag kaller design,

12

som funksjon og prosess, tok ofte utgangspunkt i et håndverk. Det er mange eksempler på håndverkere som ble betydelige formgivere. Dansken Hans Wegner (1914–2007) startet som møbel-snekker og endte med å bli en av de mest respekterte formgivere i sin bransje.

Likeledes den tsjekkiskfødte, tyske arkitekten Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969). Han var opprinnelig murer, men ble som Wegner en av de mest toneangivende formgiverne i vår kultur. Selv bruker jeg like gjerne betegnelsen typograf på min virksomhet som designer. Den første må du ha visse kvalifikasjoner for å ta i bruk, den andre er tilgjengelig for alle.

I England bruker de en betegnelse på mitt fagområde jeg har sans for; a typographer. Det må ikke sammenlignes med vår typograf som på engelsk heter a compositor. Det er også en god betegnelse, fordi å utøve

blomster

grønnsaker

bær

typografi er en form for komposisjon: Bringe balanse og harmoni mellom bokstaver og størrelser, farger og flater, materialer og trykkprinsipper, til resultatet utgjør en logisk og sammenhengende helhet.

Alle typer formgivning baserer seg på en blanding av logikk og fornuft som grunnmuren i både form- og idéarbeidet. Formgivere må først og fremst ha evnen til å tenke abstrakt, men også dokumentere praktisk sans.

I tillegg må de kunne kombinere og omsette disse to ytterpunktene – det abstrakte og det praktiske – i skisser eller modeller som viser hva formgiveren ’mener’, d.v.s. hva han vil frem til i sin løsning. Mange formgivere har – kanskje grunnet usikkerhet eller mangel på relevant kompetanse – tendenser til overspille sine roller både som idéutviklere, estetiske og praktiske gjennomførere av et prosjekt. Jeg har løst mange oppgaver hvor det

praktiske og nøkterne håndverksmessige grepet har spilt viktige roller, noe jeg kan føre tilbake til mitt erfaringsgrunnlag som håndverker. Særlig gjelder dette for gjennomførings- og produksjonsmessige utfordringer, hvor det som oftest viser seg at det enkleste grepet er det beste.

Den største utfordringen jeg har hatt (og framdeles har) som formgiver er å gi en oppgaveløsning en mest mulig emnebestemt form, helst åndsbeslektet med temaet og i tillegg mest mulig ’stress- og støyfritt’ om det går an å bruke et slikt uttrykk i en slik sammenheng. Kultivert formgivning gjennom bruk av virkemidler på en sensitiv og behersket måte stiller store krav til analytiske egenskaper, smak, lydhørhet, visuell musikalitet og kvalitetssans. Slike krav kan virke uoverkommelige, men dersom

13

de helt eller delvis innfris, kan resultatet bli en lise for øye og sinn. Slike budskapsformidlinger virker positivt på oss fordi de er ’tempererte’ i forhold til det jeg velger å kalle visuell støy.

Da jeg begynte å studere ved Den grafiske Højskole i København høsten 1960 hadde jeg begrenset kunnskap både om stil- og kunsthistorie. Jeg vokste opp i et hjem hvor det ikke forekom kunst i vanlig fortolkning av begrepet, eller gjenstander med en historie basert på stil og form bak seg. Det hang riktignok noen bilder på veggene i form av reproduksjoner, og møblene var gode å sitte i men ville neppe blitt vurdert som designobjekter. Ingen visste hvor bildene kom fra eller hvem som stod bak utformingen av møblene. Sannsynligvis ganske vanlig på den tiden.

På Højskolen var stil- og kunsthistorie fag som straks

14

fanget min interesse, den gang som nå. Kunsthistorie er noe av det mest inspirerende og verdifulle en kan be­skjeftige seg med, både som kronologisk oversikt og som analyseverktøy for å bedømme innhold, stil, verktøy, materialer, teknikk o.s.v. Mitt engasjerte forhold til og glede over kunst har jeg beholdt. For meg var det en spennende opplevelse å komme inn i et dansk hjem. Der var som regel et navn knyttet til det meste av innboet. En sølvmugge signert Henning Koppel (1918–1981), en spisestuestol av Arne Jacobsen (1902–1971), en lenestol av Hans Wegner eller et tekstil av Nanna Ditzel (1923–2005) osv. Jeg kunne like gjerne ha kommet til en annen planet.

Møtet med design som livsform og naturlig innslag i hverdagen var et kultursjokk. Opplevelsen sitter i meg fremdeles og vil alltid prege mine synspunkter og styre mine valg både når det gjelder kunst og møbler.

Jeg har alltid søkt og funnet mye inspirasjon i litteratur, billedkunst og musikk i tillegg til et samfunnsengasjement i bred forstand. Det er emneområder som jeg anbefaler unge designere å fordype seg i. For meg har brede interessefelt gitt mye næring og stimuli til min skapertrang, ofte som en erstatning for manuelle ferdigheter jeg har manglet. Samtidig har jeg fått mye inspirasjon fra mitt opprinnelige håndverk – typografi og behandlingen av bokstaver – sammen med sansen for farger, flater og dimensjoner. Mye av grunnmuren i grafisk formgivning baserer seg på forståelse for typografi og kjennskap til kalligrafi (skjønnskrift), en ferdighet som bygger på skriving av de klassiske bokstavformene fra tiden før og under renessansen. Kalligrafi er skrevne bokstavformer som ble modellene for de senere trykte skriftene.

Grafisk formgivning betegnes ofte som kommunikasjonsdesign. Altså en arbeidsform som består i å utforme et budskap som kan formidles via elektroniske flater eller på papir. Men det er ganske typisk at de som i dag arbeider med visuell kommunikasjon ved hjelp av grafiske virkemidler – bokstaver, ord, bilder og farger – ikke alltid kommer fra de samme utdannelses- eller fagmiljøene.

En visuell kommunikator kan i utgangspunktet like gjerne være selvlært, komme fra de grafiske fagene, være utdannet som formgiver, tegner, illustratør eller arkitekt. Det viser seg at det ofte er relativt porøse vegger mellom slike yrkesgrupper, men felles for dem er at de behersker den tekniske, formmessige og psykologiske siden av en designprosess. I tillegg bør de ha talent for å utvikle stimulerende, visuelle bilder beregnet på å

15

ORTEC

ORTEC

ola norheim

Konsern

Industri

Eiendom

rekkehusene søndre skøyen

OPDIM IT

For meg ble inntrykkene og påvirkningene fra den tiden nærmest som en slags dannelsesreise jeg på mange LINO PE PE deltar i. Men også mitt yrke bærer på mye A måter ennå kulturhistorie, og i tillegg byr det på spennende visuelle og kreative utfordringer.

Grafisk design er en prosess og arbeidsform hvor formgiveren helst må ha evnen til å forene idé og produksjonsmetode, form og innhold til en visuell helhet.

DE SI GN Utgangspunktet for faget er noe så beskjedent som en enkelt bokstav støpt i bly på midten av 1400-tallet, et lite og kanskje ubetydelig element. Men de løse bokstaE avgjørende TRA betydning for utbredelsen av ordet vene fikk gjennom grunnlaget Gutenbergs oppfinnelse la for alle former for utdanning, kunnskap og kultur. Kunsten å trykke bøker endret radikalt på tilgangen til litteratur og allmenn kunnskap, noe som gjennom de håndskrevne

AKER PR AS

Hil ereped quidi to erovidero doluptate laborates voloribus, intur apid ut mi, voluptiunto dolore volorum laci reped molupta tinveri onsequias et abore latur modigentio modis voluptati optat modi ommodi vera iumet etur? Quis quia praturi blaboribus, eius id qui adis qui saessin usanis audio voluptatquid magnam dolor magnitibus ne ni omnim et que dit laboribusam et rehentus possequis as ut arunt ut ut fugia nus et, odi aborpor eperferuptia debis dolorehendae conse volorepudam estotas pictemp oribea archici consendi nem.

Ehende qui alitasi magnias doloratem ide mos endi ommolorae nonet lanima sum facest eum fugia volenih icitatem is in evelis incilia num renem volut lam quo doluptatur? Aditatur mil iunt alicia sae maionsedi sandae rem. Nam remperum velignimint veribeatet faccatquam resequist latios volorest versperit, es dollabo. Ut veliquam faci nis et, nossum

D D

påvirke salg, styrke et produkt, endre holdninger eller få oss til å foreta et valg i en eller annen situasjon.

ORTEC

G

En dannelsesreise

Jeg betrakter meg som begunstiget som fikk grafisk videreutdannelse i København i begynnelsen av 1960-årene, en periode hvor skandinavisk formgivning kanskje var på sitt høyeste.

Scandinavian Design eller Danish Modern som stilen gallerideler rosengrenav verogså ble kalt, ble smaksdannende for store den. Uansett hvor nøkternt hver og en av oss innretter våre liv, spiller godt utformede bruksgjenstander og det meste av andre ting vi omgir oss med, vesentlige roller for trivsel og livskvalitet. Den skandinaviske enkelheten og upretensiøse stilen ble modellen mange tilstrebet.

16

er å virkeliggjøre menneskelige behov i et uttrykk hvor materialer, form og funksjon utgjør en åpenbar sammenheng og helhet, som beriker våre daglige gjøremål.

Derfor er design å betrakte som en konstant søken etter avklaring og utdypelse av menneskelige behov i leveform og bomønster.

God design kan bety bedre kvalitet i en stadig mer likegyldig vare- og tingverden.

Anvender vi flere ressurser for å nå slike mål, vil livets forskjellige gjøremål bli mer inspirerende og etterleve våre behov for form og funksjon med mening og dybde i.

LEIF FRIMANN ANISDAHL

KAFFE&

LITTERATUR

Benguat er brukt som un

R ola norheim

ORTEC

ORTEC

g

galleri rosengren rekkehusene søndre skøyen

OPDIM

ORTEC

Hil ereped quidi to erovidero doluptate laborates voloribus, intur apid ut mi, voluptiunto dolore volorum laci reped molupta tinveri onsequias et abore latur modigentio modis voluptati optat modi ommodi vera iumet etur? Quis quia praturi blaboribus, eius id qui adis qui saessin usanis audio voluptatquid magnam dolor magnitibus ne ni omnim et que dit laboribusam et rehentus possequis as ut arunt ut ut fugia nus et, odi aborpor eperferuptia debis dolorehendae conse volorepudam estotas pictemp oribea archici consendi nem.

Ehende qui alitasi magnias doloratem ide mos endi ommolorae nonet lanima sum facest eum fugia volenih icitatem is in evelis incilia num renem volut lam quo doluptatur? Aditatur mil iunt alicia sae maionsedi sandae rem. Nam remperum velignimint veribeatet faccatquam resequist latios volorest versperit, es dollabo. Ut veliquam faci nis et, nossum

LINO PE PE

DE SI GN er å virkeliggjøre menneskelige behov i et uttrykk hvor materialer, form og funksjon utgjør en åpenbar sammenheng og helhet, som beriker våre daglige gjøremål.

Derfor er design å betrakte som en konstant søken etter avklaring og utdypelse av menneskelige behov i leveform og bomønster.

God design kan bety bedre kvalitet i en stadig mer likegyldig vare- og tingverden.

Anvender vi flere ressurser for å nå slike mål, vil livets forskjellige gjøremål bli mer inspirerende og etterleve våre behov for form og funksjon med mening og dybde i.

LEIF FRIMANN ANISDAHL

KAFFE&

galleri rosengren

bøkene hadde vært forbeholdt de få og velstående – som regel hoffene, kirken og fyrstehusene.

Som visuell kommunikator og formgiver er jeg opptatt av god og funksjonell formgivning enten det dreier seg om utformingen av en stol, et skilt eller en bok.

Min erfaring er at det estetiske stort sett bekrefter sin berettigelse gjennom funksjonelle kvaliteter. M.a.o. formen blir funksjonen. Det er nok de fleste formgivere enige i, men alle typer formgivning, også den grafiske, bør helst kjennetegnes ved klarhet og logikk, funksjon og estetikk. Mange er av den oppfatning at god design fordyrer produktene. Det kan være noe i en slik påstand, men som formgiver vil jeg påstå at det også koster noe å produsere det vi karakteriserer som mindre vellykket design. Den er ikke gratis. God design bør

E

LITTERATUR

TRA

helst kjennetegnes ved naturlige dimensjoner, brukervennlige materialer, sympatisk formgivning og åpenbare funksjoner. Kvaliteter de fleste har et naturlig forhold til og er fortrolige med. Å få være med å utvikle en slik produktkultur bør være alle formgiveres store utfordring. Design burde ikke være luksus for noen få men til for oss alle, som et hjelpemiddel, som et uttrykk for en fornuftig hverdagskultur men også som et kvalitetsinnslag i våre liv.

17

charlotta forss

En värld av kartor Atlasverk och kartor i stormaktstidens Sverige

D

en svenska stormaktstiden sammanföll med en period av ökande kunskap om geografi och intresse för världens utseende runt om i Europa. Parallellt med att man reste för att upptäcka, handla och kontrollera det exotiska och avlägsna, fanns intresset för att följa med på resorna hemma från kammaren. De nya kunskaperna samlades och kategoriserades på olika sätt.1 Extravaganta atlaser och kartor blev som följd eftertraktade objekt som prydde hyllor och väggar i bibliotek hos dem som kunde kombinera ambitioner med rikedomar. Tryckerierna gick varma för att möta efterfrågan, och kulmen kom år 1662 då den nederländske kartografen och tryckaren Joan Blaeu började publiceringen av periodens största och mest påkostade kartverk: Atlas Maior (”Det större kartverket”).2 I elva band samlade Blaeu all information som han kunde hitta om världens delar, hur länder såg ut, var sjöar och floder flöt fram och innevånarnas alla vanor och särdrag. På kartorna framträder en verklighet där sjömonster härskade i Östersjön, där atlaser lästes i skenet från vaxljus, och där uppfattningar om geografin som vi känner den idag så sakta började ta form.

Atlas Maior blev snabbt en succé och kartverket gavs under de kommande decennierna ut på latin, tyska, franska och holländska i ständigt ökande upplagor. Liksom trender idag spreds Atlas Maior och andra kartor mellan platser och kultursfärer, och de fann sin väg till Norden och Sverige, och blev en del av bibliotek och samlingar här. I den expanderande svenska stormakten blev kartor viktiga både som politiska och mili-

18

tära verktyg och som symboler för att signalera status. Denna artikel diskuterar de påkostade geografiska verkens roller som del av 1600-talets och stormaktstidens Sverige.

Många av de svenska 1600-talsbiblioteken har sedan länge skingrats, men i viss mån går det att få en inblick i dem än. På Skoklosters slott vid Mälaren, mellan Uppsala och Stockholm, förvaras idag bland annat flera bibliotek som tillhört adelsmän verksamma under 1600-talet, och i dem återfinns en mängd kartor och atlaser.3 Till exempel innehåller biblioteken en kopia av Atlas Maior som tillhört Per Brahe den yngre. Per Brahe levde mellan år 1602 och 1680 och under en lång karriär var han bland annat generalguvernör i Finland och höll viktiga poster i den politiska ledningen i Sverige. Brahes bibliotek har genom arv kommit till Skoklosters slott, och detsamma gäller den boksamling som tillhört hans samtida ståndsfrände Nils Bielke (1644–1716). På Skokloster finns också stora delar av det bibliotek som tillhört slottets byggherre greve Carl Gustaf Wrangel (1613–1676), och dessutom flera andra samtida och senare samlingar.

Skokloster erbjuder följaktligen en unik möjlighet att undersöka kartor som del av 1600-talets övrestånds-Sverige. Med avstamp i Skoklosters slotts samlingar studerar jag representanter för stormaktstidens högadel och deras förhållande till kartor som materiella objekt och som bärare av idéer om världens utseende.4 Denna ansats knyter också an till ett ökande engagemang inom historievetenskaperna för frågor relaterade till faktiska och upplevda rum, den så kallade

”rumsliga vändningen” som följt hack i häl på lingvistiska och kulturhistoriska riktningar under de senaste decennierna.5 Bakom ordet ”karta” döljer sig en mängd olika medier och uttryckssätt, men gemensamt för den brokiga skaran är att kartor utgör representationer av faktiska eller uppdiktade geografiska områden.6 En karta kan avbilda både land och vatten, små områden likväl som kontinenter, både landsbygd, byar och större städer. Under den tidsperiod som står i fokus här ändrades kartor ofta vid nypublicering, och ägare kunde förändra kartbladen genom till exempel anteckningar, eller genom att skära ut dem ur en bok och placera dem i en annan.7 Som följd blir det intressant att inte bara betrakta text och bild, utan även, i den mån det är möjligt, att undersöka varför en karta gjorts, införskaffats och hur den har använts.8 Information om tillkomst och användning är ofta bristfällig, och som följd krävs försiktig analys.

I de fall vi kan säga något om kartornas roll i sin samtids idévärld är de tendenser som framstår fascinerande, och samtidigt som kartor kan vara komplicerade gör deras mångfacetterade natur dem också intressanta. Man börjar snart fundera: I vilken utsträckning kan kartor ses som bevis på hur man uppfattade världen? Vad använde man kartorna till, och vad betydde det för samtiden att en person omgav sig med kartor? Denna artikel börjar diskutera dessa frågor och visar på en komplex, men fantasieggande, verklighet.

En värld av kartor Under framförallt 1400- och 1500-talen utvecklades i Västeuropa nya sätt att avbilda världen.

Medeltida europeiska kartor visade ofta Jerusalem som världens mittpunkt och blandade historiska, religiösa och geografiska fenomen på kartbilden, men i takt med upptäcktsresor och tekniska framsteg kom kartor att i allt större grad fokusera på topografiska förhållanden. Topografiska förhållanden fick en mer framträdande roll på kartbilden och politiska förhållanden och symboler inkorporerades i de nya uttryckssätten.9 Mängden kartor som tillverkades ökade drastiskt, och användningsområdena var mycket varierande. Genom en blomstrande ekonomi med handelsresor och genom gynnsamma förhållanden för tryckerinäring, kom de nederländska

provinserna att få en framträdande roll i denna utveckling. Från framförallt Amsterdam spreds under 1600-talet en mängd lösa kartblad och tryckta samlingar av sjökort, topografiska kartor och graverade stadsplaner.10 Andra viktiga centra för kartproduktion fanns i tyska, franska och italienska städer.11 Den svenska kartindustrin började också expandera vid denna tid, till exempel grundades Lantmäteriet år 1628 för att kartlägga rikets territorier och närliggande områden. Kartografen Andreas Bureus, som var aktiv inom Lantmäteriet, fick tidigt i uppdrag att utföra en karta av Lappland för att bland annat befästa Sveriges maktambitioner i närområdet.12 De svenska ansträngningarna fokuserade under 1600-talet i huvudsak på kartläggning av det egna riket och närliggande land- och vattenområden. Samtidigt fanns det i välsorterade privata svenska bibliotek vid denna tid utländska kartor som visade sina välbärgade ägare världens vidare horisonter.

Detta gör att vi måste höja blicken bortom det specifikt svenska för att få en bättre förståelse för geografins referensramar, åtminstone i samhällets toppskikt, under denna tid.

Kartor i stormaktstidens privata adelsbibliotek Historikern George Tolias har studerat tidiga bibliotek från olika delar av Europa, och han noterar att kartor var väsentliga komponenter i välutbildade adelsmäns boksamlingar under 1500- och 1600-talen.13 Tolias uppfattning kompletteras av Catherine Delano-Smiths närstudie av kartografiskt material i bouppteckningar från 1500-talets Cambridge. En betydande del av de universitetsmedlemmar som Delano-Smith studerat ägde kartor och visade intresse för kartografi. DelanoSmith noterar också att kartor stundtals skurits ut ur atlasverk, och att kartor över olika delar av världen ofta prytt ägarnas väggar.14 Tolias och Delano-Smiths studier bygger dock på material för en tidigare period än vad som intresserar oss här, och saknar referenser till svenska förhållanden. Därför är det intressant att också undersöka vad vi kan få reda på om kartor i tidiga svenska bibliotek.

En studie av Per Brahe d.y. och Carl Gustaf Wrangels bibliotek kan fungera som ett första steg för att undersöka förekomsten av kartor i

19

Sverige.15 Det fanns i samtiden förväntningar om att bildade och mäktiga män skulle kunna visa upp tjusiga bibliotek, och idealen föreskrev att en adelsman skulle ha böcker i en mängd olika ämnen; teologi, matematik, historia och ett urval av antikens författare var bara några av de områden som skulle täckas.16 Dessutom ärvdes böcker, och hela bibliotek kom till Sverige som krigsbyten från Tyskland, Polen och Danmark.17 Det är med andra ord inte helt okomplicerat att ta reda på i vilken utsträckning biblioteksägarna var intresserade av eller ens läste sina böcker. För att komma runt svårigheterna kan vi jämföra olika biblioteks uppbyggnad med varandra och ta hjälp av material runt böckerna, till exempel bevarade brev och kataloger.

Per Brahe hade vid sitt frånfälle år 1680 minst ett trettiotal böcker som direkt behandlade geografi eller närliggande ämnen, och troligen var antalet ännu något större.18 Till denna siffra bör dessutom läggas böcker inom bland annat historia som också beskrev geografi, samt ett dussintal reseskildringar. Verken är skrivna på flera olika europeiska språk, men en övervägande majoritet är författade på latin – fortfarande vid denna tid den klassiska bildningens språk.

I linje med tidens ideal innehöll Brahes bibliotek både klassiska författare och nyare standardverk om geografi. Förutom Blaeus Atlas Maior finns i biblioteket till exempel ett exemplar av Giovanni Antonio Maginis Geographiae från 1617, som bygger på den grekiske geografen Ptolemaios.19 Av nyare publikationer kan nämnas den holländska sjöatlasen Seespiegel, inhoudende een korte Onderwijsinghe in de Konst der Zeevaert tryckt av Blaeus tryckeri år 1644, och Johannes De Laets Novus Orbis seu descriptionis Indiae Occidentalis från 1633 som innehöll tidiga kartor av Amerika.20 Utöver böckerna med geografi som huvudtema fanns dessutom annan geografiskt relaterad litteratur i Brahes bibliotek. Till exempel införskaffade Brahe på sin ålders höst Olof Rudbeck d.ä:s Atlantica, som förutom en fantasifull beskrivning av Sveriges geografiska och historiska position inkluderar ett planschband med flera kartor över norra Europa.21 Vidare ägde Brahe ett större antal reseberättelser, inte minst Nils Mattson Kiöpings beskrivning av resor till Afrika och Asien utgiven på Brahes eget tryckeri på Visingsö.22 Böckerna i Brahes bibliotek var klassificerade

20

i fyra kategorier: teologi, historia, juridik och filosofi-filologi.23 Böcker med kartor återfanns inom samtliga av dessa kategorier, men särskilt stark var kopplingen mellan ämnena historia och geografi. Detta är ett återkommande tema i samtida bibliotek, och exemplifieras för Skoklosters del också i en bibliotekskatalog över Brahes och Wrangels samlingar från år 1689, där geografi och historia bildade en gemensam sektion: ”Libri Historici, Cronologici et Geographici.”24 Ämnena geografi och kronologi beskrevs också i samtiden som ”historiens två ögon”.25 Carl Gustaf Wrangel hade vid sin död år 1676 en omfattande boksamling, cirka 2 400 volymer.

Dessa hade kommit i hans ägo dels genom arv, dels som krigsbyten från de krig han varit delaktig i på kontinenten samt genom nyförvärv. I Wrangels bibliotek fanns en mängd atlaser. Här kan man, i större utsträckning än när det gäller Per Brahes bibliotek, ana specialintressen hos ägaren.26 Arne Losman har i sin utförliga studie av Wrangels korrespondens med kontakter i europeiska kultur- och handelscentra visat att Wrangel ofta tog initiativet till bokinköp, och att han visade speciellt intresse för till exempel studier om fortifikation.27 En intressant skillnad mellan Per Brahe och Wrangel är att Brahe hade Atlas Maior på latin, det klassiska bildningsspråket, medan Wrangel önskade ett exemplar på antingen franska eller tyska.28 Wrangel beställde Atlas Maior år 1675 via sina bokförmedlande kontakter i Hamburg, och i de bevarade breven syns grevens otålighet när verket lät vänta på sig. Den tyska upplagan visade sig vara svår att få tag på, men slutligen fick Wrangel sin atlas på franska.29 Utöver bundna verk finns på Skoklosters slott lösa kartblad, både Wrangel och Brahe hade till exempel kartor som visade lokala förhållanden i deras grevskap. Dessutom återfinns kartografiska representationer i biblioteken i andra former än kartblad, till exempel inkluderar bibliotekskatalogen från år 1689 en obestämd mängd ”Globus Coelestis et Terrestris”, det vill säga himmels- och jordglober, som hade tillhört Per Brahe d.y. eller Wrangel. Sammantaget är det tydligt att kartor som uttryckssätt fanns i en mängd olika typer av medium, även om inte alla kartor användes på samma sätt. Samtidigt som det är svårt att uttala sig om i vilken grad personer som Brahe och Wrangel aktivt byggt upp sina samlingar,

Interiör från Skoklosters slotts bibliotek. I förgrunden syns Andreas Bureus karta över Norden återgiven i Joan Blaeus Atlas Maior från 1662. Ytterligare tre band ur kartverket syns till höger i bilden.

Tyskspråkig karta av Johannes Meyer från Per Brahes exem­ plar av Atlas Maior (Amsterdam, 1662). Lägg märke till fiske­lyckan som också tjänstgör som dekoration runt den övre kartans titel.

förutom i de fall då ägarna själva kommenterat sina förehavanden, är det i sig intressant att se hur kartor och atlaser var integrerade delar av samtidens svenska boksamlingar. För att få en bättre förståelse för hur enskilda kartverk kunde vara uppbyggda ska vi nu titta närmare på Atlas Maior och den svenska 1600-talselitens exemplar av detta extravaganta atlasprojekt.

runt textrutor, så kallade kartuscher, med detaljerade bilder av olika områdens innevånare är noggrant färglagda. När kartorna hade tryckts utformades bokpärmar efter kundens önskemål och kassa. Per Brahes exemplar är i ljust pergament med gulddekor, vad som kan kallas Blaeus standardband.31 Samma pärmtyp har det exemplar av Atlas Maior som idag finns på Uppsala universitetsbibliotek och som har tillhört adelsmannen och bibliofilen Magnus Gabriel de la Gardie (1622–1686).32 Andra pärmar var luxuöst utformade i till exempel marmorerat kalvskinn.33 Fokus i Atlas Maior ligger på Europa, i Per Brahes exemplar ägnas de första åtta och en halv volymerna, eller 539 kartor, åt beskrivningar i bilder och text över Europas olika områden, medan Afrika givits en halv volym om tretton kartor, Asien en volym om tjugoåtta kartor, och

Atlas Maior, en Atlas bland atlaser Den första upplagan av Atlas Maior på latin innehöll vanligen 594 kartor, men antalet kunde variera – till exempel har Per Brahes exemplar 591 kartor.30 Kartorna i Atlas Maior är kopparstick, tryckta på ark som sedan fästs i bokband. Efter tryckningen har kartorna färglagts för hand.

Gränser har markerats, och dekorativa bårder

21

Amerika en volym om tjugotre kartor. Fördelningen är symptomatisk för en samtida eurocentrisk världsbild, men det är också viktigt att poängtera att kartor gjordes utifrån det material som fanns tillgängligt, och närliggande länder och områden med omfattande egen kartografisk produktion var oftast mer välrepresenterade av den enkla anledningen att mer information om dem fanns att tillgå.34 Förutom att producera egna kartor köpte familjeföretaget Blaeu tryckplåtar och färdiga kartor av andra kartografer.

Till exempel användes Anders Bureus karta över Norden som förlaga för Atlas Maiors kartor över detta område.35 Blaeu, och andra tryckare av kartografiskt material, ändrade också tryckplåtar för att de skulle passa nya sammanhang. Bland annat kunde dedikationer och kartuscher tas bort och läggas till, och ny information inkorporeras i kartbilden. Per Brahes exemplar av Atlas Maior uppvisar en intressant egenhet som följd av detta. Inför pub­liceringen av Atlas Maior köpte Joan Blaeu ett fyrtiotal tryckplåtar gjorda av den danske kartografen Johannes Meyer. Kartorna föreställde provinserna Schleswig och Holstein och hade publicerats av bland andra Meyer några år tidigare.36 I de första exemplaren av Atlas Maior använde Blaeu helt enkelt Meyers tyskspråkiga kartor, men så småningom började han ändra tryckplåtarna och majoriteten av de exemplar av atlasverket som bevarats till idag har Meyers kartor med titlar på latin.37 Per Brahes exemplar av Atlas Maior, liksom Magnus Gabriel de la Gardies, tillhör den tidiga och förhållandevis ovanliga utgåvan med kartor av Johannes Meyer på tyska, trots att atlaserna i övrigt i huvudsak är författade på latin. Vad som gör Per Brahes exemplar speciellt intressant är att de tyska kartorna stuvats om och uppträder i en ovanlig ordning. Variation i placering av kartor är i sig inte ovanlig, tryckaren eller beställaren kunde ändra sig om verkets utformning allteftersom, men Per Brahes exemplar uppvisar en större avvikelse än de exemplar som beskrivits i tidigare forskning.38 Atlasens sidnumrering visar att det troligen inte rör sig om den allra första utgåvan av Atlas Maior, men de tyska kartornas placering tillsammans med vissa rubrikutformningar indikerar att det är en mycket tidig utgåva av atlasverket.39 För den som när ett specialintresse för äldre kartor i allmänhet och Atlas Maior i synner-

22

het är det intressant att Per Brahes exemplar visar upp ovanliga drag. Dessutom illustrerar exemplet också hur atlaserna skapades genom avvägningar mellan vad som var praktiskt, i detta fall att använda de tyska kartorna, och vad som var i linje med boktryckarens grundidé, att skapa ett kartverk på latin.

Per Brahes exemplar av Atlas Maior innehåller indikationer som visar att atlasen har använts, men den har också tecken som tyder på motsatsen. Hål, smutsmärken och mindre rivor i kartor visar att man har handskats med dem, men det är svårt att avgöra om markeringarna har gjorts innan de nått Per Brahe, av honom själv eller efter hans död. Ett litet pappersfragment daterat 1663 mellan två kartblad kan vara en antydan om att någon bläddrat i atlasen runt denna tid, men det är också möjligt att fragmentet placerats där senare. Fem kartor kan å andra sidan tydligare visa på användning, eller snarare brist av detsamma.

Dessa kartblad har inte sprättats upp helt och kan alltså inte ha betraktats av sina ägare varken under 1600-talet eller senare. Att vissa av kartorna inte ens har sprättats upp kan vara en indikation på att atlasverket möjligen inte främst var tänkt att läsas, ett faktum som vi kommer ha anledning att återvända till inom kort.

Andra kartor i Skoklosters slotts samlingar visar ännu tydligare bevis på i vilken utsträckning man har tittat på dem. Nils Bielkes son, bibliofilen Carl Gustaf Bielke (1683–1754) lät till exempel binda en

Detalj av karta över Jerusalem ur Theatrum Terrae Sanctae av Christian vaan Adrichem (Köln, 1628). Kartan med stänk efter ett vaxljus har tillhört Carl Gustaf Wrangel.

samling kartor med franskt ursprung föreställande olika delar av den nya och gamla världen, och på några av dessa kartor syns stänk från vaxljus.40 Det är fascinerande att tänka sig att någon har lutat sig över en karta i ett dåligt belyst rum och i ivern att undersöka bladet låtit ljuset droppa.

Fenomenet kan också ses i Theatrum Terrae Sanctae av Christian vaan Adrichem, ett religiöst atlasverk som tillhört Carl Gustaf Wrangel. Bilden härintill visar vaxljusstänk på en karta ur detta verk.

Stundtals kan vi också skymta en läsare genom anteckningar på kartor och i böcker, till exempel syns markeringar i indexet till Brahes Atlas Maior.

En kopia av Nils Matsson Kiöpings reseberättelse som senare inköpts av Carl Gustaf Bielke rymmer ivriga anteckningar i röd krita i marginalerna.

Troligen rör det sig om något så sällsynt som anvisningar till tryckaren inför en nypublicering av Kiöpings text.41 Bibliofilen Carl Gustaf Bielke visar också i den ovan nämnda volymen av franska kartor ovanligt tydligt ett engagemang för sin samling genom en förteckning över innehållet där han noterar speciellt vilka kartor som gjorts av den franske kartografen Guillaume Delisle och vad kartorna föreställer.42 Bielke inkluderar också uppgifter om vad han betalat för både kartor och bokband, en unik källa för den som intresserar sig av dylika frågor idag.43 Det är inte alltid vi har sådan tur att få en inblick i kartornas anskaffning eller användning, men tillsammans kan många små indikationer ge en bild av kartor som både lästes och innehades av olika typer av skäl.

Kartor som statussymboler Många av de kartor som fanns i stormaktstidens bibliotek användes troligen för praktiska ändamål, som lokala kartor för att lösa gränstvister och planera nybyggnationer, eller kartor för fälttåg, sjönavigation och belägringar. För att belysa det kartografiska materialets variation är det också intressant att diskutera andra typer av användningsområden, och en av dessa är kartors möjliga funktion som statusobjekt. Exempel från Skoklosters slotts samlingar belyser hur kartografiskt material kan ha haft viktiga funktioner som symboler, utöver att praktiskt användas för att ta reda på hur land, stad och hav såg ut.

Kartografihistorikern J. B. Harley har poängterat att kartor genom sin utformning reflekterar,

och ofta förstärker, maktrelationer. Harley argumenterar för att kartbilder, med utsatta städer, vägar, gränser och marginalia i form av illustrationer och text, visar på förhållanden mellan människor och grupper.44 Tidigare forskning har även poängterat att bruket att omge sig med kartor sände signaler till omgivningen under 1500och 1600-talen. En man eller kvinna som avbildades med kartor och glober framstod som bildad, och en regent kunde genom association med en karta manifestera sin maktposition. Historikern Peter Barber noterar till exempel att kartor i England under medeltiden och även senare användes för att signalera regenters bildning och makt.45 Ett exempel är det så kallade Ditchleyporträttet som föreställer drottning Elisabeth I (1533–1603) avbildad i helfigur med en karta över England under sina fötter.46 I ett svenskt sammanhang är trenden representerad av Erik XIV:s riksäpple från år 1568 som pryds av en världskarta. Speciellt intressant är det svenska riksäpplet eftersom kartbilden på det norra halvklotet blivit spegelvänd.

Troligen var det inte lika viktigt att riksäpplet skulle visa en tillförlitlig karta över världen, som att kartan i sig hade ett symboliskt värde.47 Att kartor kunde fungera som statusobjekt illustreras väl av Carl Gustaf Wrangels samling av europeiska stadsvyer. Greve Wrangel köpte fjorton kartvyer föreställande europeiska städer och placerade dem i rum i Skoklosters slott.

Rummen namngavs sedan efter de städer som vyerna föreställde.48 För den som vistades i slottet var kartorna över Hamburg, Paris, Venedig och andra städer ständigt närvarande. Kartorna, som trycktes i Amsterdam under första halvan av 1600-talet, är cirka en meter höga och drygt två meter breda, och vackert utförda. Samtidigt som vyerna var intressanta och tilltalande kunde de associera Wrangel och Skoklosters slott med de kosmopolitiska centra som de avbildade och därigenom visa på innehavarens världsvana och framträdande position.

Historikern Kekke Stadin har beskrivit hur stormaktstidens generalguvernörer i de svenska provinserna legitimerade den svenska statens makt och sina egna positioner genom återkommande strategier som att iscensätta ceremonier och beställa förhärligande porträtt. Hon noterar även residensens roll som förkroppsligande av guvernörens ställning i provinsen.49 Stadin lyfter

23

Detalj av ”Guinea” ur Atlas Maior (Amsterdam, 1662). Notera att kartograferna har infogat dekorationer som speglar samtida europeiska föreställningar om områdets befolkning och djurliv, samt europeiska skepp i farvattnen.

Nils Bielkes storslagna karta över Afrika, tryckt av Fredrick De Wit i Amsterdam år 1688. Schablonartade framställningar av folkgrupper och städer omger kartan.

speciellt fram Wrangel och hans hov i svenska Pommern som ett exempel på en generalguvernör som aktivt använt det fysiska rummet för att legitimera sitt ämbete likväl som för att visa upp sin personliga status, och även Skoklosters slott kan beskrivas som en medveten manifestation av dess byggherres status. Denna statusmanifestation bör ses dels i relation till en inhemsk opinion, och dels som ett anammande av europeiska kulturyttringar på ett mer allmänt plan. I takt med att Sverige fick en ny, om än relativt kortlivad, roll som regional stormakt, förändrades förhållandena för dess ledande skikt. Till denna grupp hörde de adelsmän vars kartor diskuteras här, och tidigare forskning har poängterat hur dessa på olika sätt strävade efter att följa internationella trender.50 Stadin visar hur Nils Bielke, som också under en tid innehade posten som generalguvernör i svenska Pommern, använde olika medel för att underbygga sin ställning. Nils Bielke var diplomat och militär, och han var också ägare till en mängd intressanta kartor. Bland dessa finns fyra väggkartor föreställande de fyra världsdelarna Afrika, Amerika, Asien och Europa. Bilden ovan till höger visar kartan över Afrika i denna serie. Var och en av kartorna mäter imponerande

180 × 145 cm och de prydde ursprungligen Bielkes residenspalats i Stettin under tiden han var generalguvernör i svenska Pommern, 1687–1697.51 Senare inventarier ifrån Bielkes uppländska säte Salsta visar att kartorna hängt där, för att senare flyttas till Skokloster.52 De fyra världsdelskartorna är tryckta i Amsterdam av Fredrick De Wit och vackert färglagda för hand. Kartorna visar de topografiska konturerna hos respektive världsdel och bilder av namngivna städer och folkslag pryder kanterna. Kartbilderna visar prov på tidens geografiska kunnande, men skalan gör att deras främsta användningsområde knappast kan vara som stigfinnare eller lokala orienteringsverktyg. Bilder likt de som pryder kartornas kanter är relativt vanliga element på samtida kartor och illustrationerna följer oftast liknande teman i återgivandet av folkgrupper och stadssiluetter – även världsdelskartorna i Atlas Maior omges av liknande illustrationer. Ett liknande tillvägagångssätt syns på kartan över Guinea där de så kallade putti, små barn med änglavingar som ofta förekom i europeisk konst vid denna tid, är mörkhyade och bär på en elefantbete.

Bilderna av folkgrupper innehöll många gånger omdömen om människors utseende och

24

egenskaper, men bör snarare ses som schabloner än som porträtt av verkliga individer eftersom de reproducerades i olika medier och sammanhang.53 Betraktaren av Bielkes väggkartor kunde alltså läsa ut viss information om hur människor från olika delar av världen såg ut och hur land och sjöar förhöll sig till varandra på kartorna, men denna typ av kartor var inte i huvudsak avsedda för att praktiskt ta reda på resvägar mellan platser, istället fyllde de också en viktig funktion som dekorationer. Väggkartor var så pass dyra att bara de allra rikaste hade råd med så stora och påkostade exemplar som de som tillhörde Bielke.54 I linje med Stadins förståelse av generalguvernörernas strategier för att legitimera sig själva och den svenska staten kan Bielkes fyra världsdelskartor alltså också förstås som statussymboler. På samma sätt var Atlas Maior en lyxvara. Carl Gustaf Wrangels exemplar värderades till åttio riksdaler av Samuel Pufendorf år 1681, medan andra böcker av samma storlek i biblioteket beräknades vara värda endast en bråkdel av detta pris, runt en eller två riksdaler.55 Atlas Maior har också beskrivits som sitt sekels dyraste bokproduktion.56 Flera av det svenska rikets mäktigaste män under stormaktstiden hade exemplar av Atlas Maior.

Utöver Per Brahe d.y., Carl Gustaf Wrangel och Magnus Gabriel de la Gardies exemplar av Atlas Maior finns ytterligare ett antal som med relativ säkerhet kan sägas ha funnits i svensk ägo redan under 1600-talet. På Kungliga biblioteket i Stockholm finns ett exemplar av Atlas Maior, i fransk utgåva, som har Anders Torstenssons exlibris, och ett exemplar på latin i pärm med Karl XI:s personliga superexlibris på framsidan.57 Vidare har Bernadottebiblioteket i Stockholm volymer ur ett exemplar av Atlas Maior som med säkerhet har publicerats för en svensk publik under 1600-talet, pärmen pryds av ett superexlibris med huset Pfalz mittsköld och Sveriges riksvapen, och volymer med samma typ av band har tidigare funnits på Ericsbergs slott.58 I Carl Gustaf Wrangels korrespondens med bokagenter i Amsterdam syns indikationer på att han beställt ett rykande färskt exemplar av Atlas Maior på tyska för krigskollegiets räkning år 1664.59 Sammantaget visar dessa exempel att Atlas Maior varit känt för den svenska adeln under senare hälften av 1600-talet, och att man även skaffade egna exemplar av atlasverket.

Atlaser och kartor i stormaktstidens Sverige Genom att diskutera det kartografiska materialet på Skoklosters slott har denna artikel lyft frågor om kartor och atlaser som del av 1600-talets Sverige. Fokus i diskussionen har legat på relationen mellan kartor som bärare av idéer och hur kartornas tillkommit och använts. En förståelse av 1600-talets kartor är beroende av kunskap om hur de presenterades och reproducerades. Till exempel visar Nils Bielkes världskartor med schablonartade illustrationer av städer och folkgrupper vikten av att beakta inte bara kartors utseende, utan också hur denna genre tillkommit och det vidare sammanhang som kartorna producerades och användes i. Bielkes kartor kan möjligen visa på hur människor såg ut och hur man uppfattade dem genom de illustrationer som omger kartbilden, men bilderna visar också på hur information återanvändes i olika publikationer. Detta syns också tydligt i fallet med Johannes Meyers tyskspråkiga kartor i Per Brahes exemplar av Atlas Maior.

En diskussion av kartorna i Skoklosters slotts samlingar illustrerar vidare vikten av att beakta kartor inte endast som förmedlare av information, utan att också diskutera deras symbolvärde i sin samtid. Dyrbara kartors funktion som statussymboler bidrog tillsammans med upptäcktsresor och teknologiska innovationer troligen till den svenska adelns iver att införskaffa till exempel Atlas Maior. Tillsammans med Carl Gustaf Wrangels stadsvyer och Nils Bielkes världsdelskartor är Atlas Maior exempel på hur kartografiskt material kunnat fungera både som källa för kunskap om det nära och det avlägsna, och som objekt som signalerade status och världsvana i samtiden. Kartornas användning som statussymboler visar på intressanta personliga och officiellt sanktionerade legitimeringsprocesser i stormaktstidens Sverige. Här kan en diskussion om kartografi stärka tidigare forsknings bild av den svenska stormaktstidens politiska och militära elitens statussträvan och ambition att hålla sig à jour med internationella trender.

Tillsammans med andra atlasverk, lösa kartblad, illustrationer i böcker, glober och väggkartor utgjorde kartorna i Atlas Maior del av de bilder av omvärlden som adelsmännen, och andra i deras närhet, kom i kontakt med. Genom egna

25

resor och berättelser om andras eskapader skapades en mångfacetterad bild av en både konkret och abstrakt värld. Vi kan se hur adelsmän som Per Brahe d. y. följt samtida bildningsideal och byggt upp en samling av atlaser värdig en man av sin tid, och hur Carl Gustaf Wrangel, och något senare även Carl Gustaf Bielke, aktivt ansträngt sig för att inskaffa specifika kartor och böcker.

Atlaser och kartor som funnits i Sverige under 1600-talet kan ge en bild av hur stormaktstidens människor uppfattade sin omvärld. På många sätt har deras sätt att porträttera världen och att hantera atlaser och kartor influerat hur vi ser på vår omgivning idag. Det är svårt att följa tan-

kens exakta vindlingar, men en undersökning av stormaktstidens kartor ger oss en första inblick i denna värld.

Jag vill rikta ett stort tack till Elisabeth Westin Berg, tidigare bibliotekarie på Skoklosters slott, för ovärderligt och inspirerande stöd i arbetet med den här artikeln. Jag vill också rikta ett varmt tack till övrig personal på Skoklosters slott för hjälp och trevlig tid tillsammans. Ett särskilt tack går till Arne Losman för värdefulla kommentarer och till Ulla Ehrensvärd för hjälp med orientering i det omfattande källmaterialet.

N OTE R 1. Arne Losman, ”Adelsbiblioteket som intellektuellt landskap”, Tvärsnitt nr 4, 1988, s. 26–35, s. 28. Oliver Impey och Arthur MacGregor, red., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe (Oxford, 1985); George Tolias, ”Maps in Renaissance Libraries and Collections”, i The History of Cartography, vol. 3, Carthography in the European Renaissance, red. David Woodward (London, 2007), s. 639.

2. Fullständig titel: Atlas Maior, Sive Cosmographia Blaviana, Qua Solum, Coelum, Accuratissime Describuntur. C. Koeman, Joan Blaeu and his Grand Atlas (Amsterdam, 1970), s. 13.

3. Slottet övergick efter Wrangels bortgång år 1676 till hans svärsons familj, släkten Brahe, och under följande århundraden flyttade representanter ur familjen Brahe hela bohag och enskilda ting till Skokloster. För en översikt av Skoklosters boksamlingar från 1600-talet, se Arne Losman, ”Tre rekonstruerade 1600-talsbibliotek på Skokloster”, i Adelsböcker och stormansbibliotek, red. Sten G. Lindberg (Skokloster, 1969); Sten G. Lindberg, ”Biblioteket på Skokloster”, Biblis 1976 (Stockholm, 1977), s. 133–72.

4. Notera dock att urvalsgrunden ”kartor i samlingar som finns på Skokloster slott” inte utgör grund för en heltäckande studie av kartor i stormaktstidens Sverige. T.ex. fokuserar denna studie på kartor i ett urval av adelsmäns bibliotek. Följaktligen diskuterar jag i större utsträckning utländska atlasverk än inhemska detaljkartor. Studien kan å andra sidan lyfta upp viktiga temata för vidare forskning om geografiska referensramar i europeiskt 1600-tal.

5. Se t.ex. Scandia 2008, nr 2, som från olika perspektiv diskuterar den rumsliga vändningen i ett svenskt sammanhang.

6. Jag följer här Catherine Delano-Smith and Roger J. P. Kains definition av kartor som ”the representations of features (places, people, phenomena, real or imagined) in their relative or actual location”. Catherine Delano-Smith och Roger J. P. Kain, English Maps: A History (London, 1999), s. 1.

7. Peter van der Kroegt, red., Koeman’s Atlantes Neerlandici (Utrecht, 1997–2001), vol. 2, s. 11. T.ex. David S. Areford uppmärksammar hur användare kan förändra bilder och text efter publikation.

Se David. S. Areford, The Viewer and the Printed Image in Late Medieval Europe (Boston, 2010).

8. Arne Losman har träffande kommenterat om Carl Gustaf Wrangel och Per Brahe d.y.s bibliotek att: ”dessa böckers roll som idébärare kan inte förstås utan kännedom om den litterära process som lett till att de hamnat där.” Arne Losman ”Vetenskap och idéer i Per Brahe d.y:s och Carl Gustaf Wrangel bibliotek”, Lychnos 1971, s. 80–92, s. 85.

26

9. Se t.ex.:Richard L. Kagan och Benjamin Schmidt, ”Maps and the Early Modern State: Official Cartography”, i The History of Cartography, vol. 3, red. David Woodward, s. 662.

10. Kees Zandvliet, Mapping for Money: Maps, Plans and Topographic Paintings, and their Role in Dutch Overseas Expansion during the 16th and 17th Centuries (Amsterdam, 1998); C. Koeman, Joan Blaeu and his Grand Atlas (Amsterdam, 1970). För en heltäckande genomgång av atlaser som publicerades i de nederländska provinserna under denna tid, se van der Kroegt, red., Koeman’s Atlantes Neerlandici. Se även Günter Schilder, Monumenta Cartographica Neerlandica (Alphen aan den Rijn, 1986–2007), en serie publikationer som tematiskt behandlar olika aspekter av den tidiga nederländska kartindustrin.

11. Robert Karrow ger en illustrativ beskrivning av utvecklingen, om än med fokus på en något tidigare period än den som behandlas här. Robert Karrow, ”Centers of map publishing in Europe, 1472–1600”, i The History of Cartography, vol. 3, red. David Woodward.

12. Arthur Bygdén, ”Några anteckningar rörande 1600-talets svenska kartor” Ymer 39 (1919), nr 2–3, s. 100–22, s. 101–102. Herman Richter, ”Anders Bure and his Orbis Arctoi Nova Et Accurata Delineato from 1626” i Orbis arctoi nova et accurata delineatio, red.

Herman Richter (Lund, 1936), s. v.

13. George Tolias, ”Maps in Renaissance Libraries and Collections”, i The History of Cartography, vol. 3, red. David Woodward, s. 643.

14. Catherine Delano-Smith, ”Map Ownership in 16th Century Cambridge: The Evidence of Probate Inventories”, Imago Mundi 47 (1995), s. 67–93, s. 71, 76.

15. Jag har studerat Per Brahe d.y. och Carl Gustaf Wrangels bibliotek såsom de sett ut vid ägarnas bortgång. Genomgången grundar sig på en bibliotekskatalog från år 1689 över de av Wrangel och Brahes böcker som vid denna tid fanns på Skoklosters slott. Jag har kompletterat detta material med information från tidigare kataloger, för Brahe från år 1655 och för Wrangel från åren 1655 och 1665. Genom detta kan jag även uttala mig om böcker som tillhört Brahe och Wrangel, men som inte finns Skoklosters slott. Wrangels och Brahes bibliotek har också till stor del rekonstruerats på Skoklosters slott och detta har hjälpt ytterligare för identifikation av relevanta titlar. Om rekonstruktionen av biblioteken, se Losman, ”Tre rekonstruerade 1600-talsbibliotek på Skokloster” i Adelsböcker och stormansbibliotek, red.

Sten G. Lindberg.

16. Eva Nilsson Nylander, The Mild Order of Boredom: A Study

in the History of the Manuscript Collection of Queen Christina of Sweden (Lund, 2011). Speciellt kapitel 4.

17. Se t.ex. Otto Waldes klassiska verk: Storhetstidens litterära krigsbyten: En kulturhistorisk-bibliografisk studie (Uppsala, 1916– 1920).

18. Jag har valt att göra en bedömning som snarare underskattar än överdriver Brahes innehav av geografisk litteratur. Risken hade annars funnits att räkna en bok som beskrivits knapphändigt flera gånger. Totalt hade Brahe drygt ettusen band i sitt bibliotek, som även innehöll böcker som tillhört tidigare generationer Brahe.

19. Giovanni Antonio Magini, Geographiae (Arnhem, 1617).

20. Joan Blaeu, Seespiegel, inhoudende een korte Onderwijsinghe in de Konst der Zeevaert (Amstersdam, 1644). Johannes De Laet, Novus Orbis seu descriptionis Indiae Occidentalis (Leyden, 1633).

21. Rudbecks Atlantica gavs ut från år 1677, atlasbandet år 1679.

22. Nils Mattson Kiöping, Een reesa, som genom Asia, Africa och många andra hedniska konungarijken sampt öijar medh flijt är förrättat (Visingsborg, 1667). 1689 års bibliotekskatalog från Skokloster innehåller tre exemplar av Kiöpings resebeskrivning, åtminstone ett av dessa har tillhört Per Brahe d.y.

23. Losman, ”Tre rekonstruerade 1600-talsbibliotek på Skokloster”, i Adelsböcker och stormansbibliotek, red. Sten G. Lindberg, s. 232.

24. Marko Lamberg, ”Introduction: Mapping Physical and Cultural Space in Pre-Industrial Europe”, i Physical and Cultural Space in Pre-Industrial Europe, red. Marko Lamberg, Marko Hakanen och Janne Haikari (Lund, 2011), s. 14; Tolias, ”Maps in Renaissance Libraries”, i The History of Cartography, vol. 3, red. David Woodward, s. 644–46.

25. Anthony Grafton, What Was History? The Art of History in Early Modern Europe (Cambridge, 2007), s. 7–8.

26. Losman, ”Vetenskap och idéer i Per Brahe d.y.s och Carl Gustaf Wrangels bibliotek”, Lychnos 1971, s. 80–92, s. 83–85.

27. Arne Losman, Carl Gustaf Wrangel och Europa (Uppsala, 1980), s. 182, 199. Losman, ”Tre rekonstruerade 1600-talsbibliotek på Skokloster” i Adelsböcker och stormansbibliotek, red. Sten G. Lindberg, s. 233.

28. Jag vill rikta ett speciellt tack till Arne Losman för denna iakttagelse.

29. Losman, Carl Gustaf Wrangel och Europa, s. 184–85; Arne Losman, ”Europeiska bilder i svenska slott – exemplet Wrangel”, i Tankens bilder: Om människors vilja att synliggöra kunskap och idéer, red. Göran Carlsson och Per-Uno Ågren (Stockholm, 1997), s. 96.

30. Jag har här följt Koemans beräkning av kartor i Atlas Maior, ett mindre antal av dessa föreställer i strikt mening inte endast topografiska objekt utan även bland annat illustrationer av mätinstrument. Om dessa räknas bort innehåller Per Brahes exemplar 582 kartor och standardversionen 585 kartor.

31. John Goss, red., Blaeu’s The Grand Atlas of the 17th Century World (London, 1990), s. 15.

32. Magnus Gabriel de la Gardies sigill syns nedtill på pärmens insida. Se UUB. Joan Blaeu, Atlas Maior (Amsterdam, 1662).

33. Se t.ex. ett exemplar av vol. 2 av Atlas Maior på holländska utgiven 1664 i Bernadottebiblioteket, Stockholm.

34. Harley argumenterar för att även kartors placering och den mängd kartor som görs av ett specifikt område bör ses som ett uttryck för maktrelationer. J. B. Harley, ”Maps, Knowledge and Power”, i New Nature of Maps, red. Paul Laxton (London, 2001), s.

68–69.

35. För Buerus karta i Blaeus atlaser, se Koeman’s Atlantees Neerlandici, red. van der Kroegt, vol. 1, s. 488.

36. Publikationen bär namnet Die Landkarten von Johannes Mejer, Husum, aus der neuen Landesbeschreibung der zwei Herzogtü-

mer Schleswig und Holstein von Caspar Dankwerth. Ett exemplar av detta verk ägdes av Wrangel. Se även faksimil med introduktion av Christian Degn: Die Landkarten von Johannes Mejer, Husum, aus der neuen Landesbeschreibung der zwei Herzogtümer Schleswig und Holstein von Caspar Dankwerth 1652 (Hamburg-Bergedorf, 1963).

37. van der Kroegt, red., Koeman’s Atlantees Neerlandici, vol. 2, s. 316, 318.

38. Standardverket för översikt av Atlas Maior innehåller inte någon beskrivning som överensstämmer med Per Brahes exemplar. Se van der Kroegt, red., Koeman’s Atlantees Neerlandici, vol.

2, s. 318–36.

39. van der Kroegt, red., Koeman’s Atlantees Neerlandici, vol. 2, s. 318–19, 323.

40. Se Skokloster slotts bibliotekskatalog, Recueil des Cartes.

41. Elisabeth Westin Berg, red., Utsikt mot världen: Utomeuropa på Skoklosters slott (Norrköping, 2006), s. 88.

42. Förteckningen är författad på franska och placerad löst i kartverket.

43. Totalt rymmer volymen ca 130 kartblad, vissa av dessa utgör delar av större motiv.

44. J. B. Harley, The New Nature of Maps (London, 2001).

45. Peter Barber, ”Mapmaking in England ca. 1470–1650” i The History of Cartography, vol. 3, red. David Woodward, s. 1603.

46. Porträttet är tillskrivet Marcus Gheeraerts, ca 1592, och återfinns idag på National Portrait Gallery i London. Reproduktion i The History of Cartography, vol. 3, bild 18.

47. Idag återfinns Erik XIV:s orb i Skattkammaren på Stockholms slott. Reproduktion i Ulla Ehrensvärd, The History of the Nordic Map: From Myths to Reality (Helsingfors, 2006), s. 138.

48. Günter Schilder, Monumenta Cartographica Neerlandica, vol. 4 (Alphen aan den Rijn, 1990), s. 271–79. I denna publikation finns också en reproduktion av stadsvyn över Venedig (bild 17:1–5).

Flera av stadsvyerna är mycket sällsynta.

49. Kekke Stadin, ”Att ta territoriet i besittning: Generalguvernörerna och maktens legitimering i provinserna”, Scandia 73 (2007), nr 1, s. 7–25, s. 19.

50. T.ex. Carl Gustaf Wrangel, se Losman, Carl Gustaf Wrangel och Europa.

51. Arne Losman, ”Karolinen Nils Bielke som kulturpersonlighet”, Karolinska förbundets årsbok 1983, s. 8–18, s. 14.

52. Elisabeth Westin Berg, ”Carl Gustaf Bielkes bibliotek”, i Skokloster slott under 350 år, red. Carin Bergström (Stockholm, 2000), s. 207.

53. Se t.ex. James Welu, ”The Map in Vermeer’s Art of Painting”, Imago Mundi 30 (1978), s. 9–30.

54. Schilder, Monumenta Cartographica Neerlandica, vol. 4, s. 15.

55. Losman, Carl Gustaf Wrangel och Europa, s. 185.

56. Goss, red., Blaeu’s The Grand Atlas, s. 15.

57. Utgåvan med Karl XI:s superexlibris kan ha varit utsatt för branden på Stockholms slotts 1697 då exemplaret är brandskadat.

Detta gäller även det exemplar som idag återfinns på Bernadottebiblioteket i Stockholm. Ytterligare indikatorer behövs dock för att vi ska kunna säga med säkerhet att det är just den infamösa slottsbranden som svett atlasverken.

58. Försäljning av Ericsbergs slotts volym 1 av Atlas Maior från 1663 på franska skedde 2008. Se Rare Maps, Atlases & Plate Books from Ericsberg’s Castle, katalog för Stockholms auktionsverk, auktion 24 september 2008.

59. Bokagenten Peter Trotzig skriver till Wrangel: ”Then Nya Hochtyska Attlas Major såm herr Blaeu nu underhender hafuer är noch Intet utgångit Men han förmehner henne Innan några dagar complet och ferdig att hafua, iag skall för dhet Konungl. Kriegs Collegium en sådan låtha afsettia wähl Illuminera och inbinda”.

Citat hämtat ur Losman, Carl Gustaf Wrangel och Europa, s. 206.

27

FĂśrsta sidan av en finsk tidning, Tukholman Uutiset, frĂĽn 1955.

28

kalevi lehtonen

Tilläggsblad till Sveriges tidningshistoria

K

ungliga biblioteket i Sverige och Nationalbiblioteket i Finland har under flera år arbetat med att få till stånd ett projekt om de finskspråkiga och finska tidningarna som har tryckts i Sverige. Projektet har haft arbetstiteln ”Svenska nyheter på Meänkieli och Finska”.

I detta projekt vill biblioteken hjälpa till med att lyfta fram historiskt viktiga minoriteter i samhällsdebatten och den historiska forskningen.

Genom att digitalisera de finska tidningarna i svenska Tornedalen samt de finska tidningar som på grund av den begränsade uttrycksfriheten trycktes i Sverige och sedan smugglades in i Finland, kan biblioteken göra en insats för svenskfinsk forskning inom ett antal områden. Detta projekt kan också ses som ett bevarande- och räddningsprojekt. Bevarandeprojekt eftersom man först mikrofilmar och därefter digitaliserar tidningarna och ett räddningsprojekt i meningen att små samlingar och titlar lätt glöms bort då nationalbiblioteken upprättar sina digitaliseringslistor. I materialet ingår även de viktigaste finskspråkiga tidningarna som är utgivna efter andra världskriget i Sverige. Förutom akademiska forskare har speciellt släktforskare visat stort intresse, men tid­ningsmaterial tilltalar även en bredare allmänhet.

Brister i presshistorien Sveriges finskspråkiga tidningshistoria börjar med ett gåtfullt löfte vars eventuella förverkligande är svårt att ta reda på: den första i Haparanda utgivna och tryckta tidningen, Riksgränsen,

hade för ”afsigt” att ge ut ett bihang på finska.

Utgivningen motiverades av tidningen med att Norrbottens finsktalande befolkning ”som till antal är den svenska vida öfvervägande, äfven kunde draga någon nytta af den nya officinen” [7]. Detta bihang har inte kunnat återfinnas i Uppsala universitetsbiblioteks (UUB) samlingar och inte heller hos de andra pliktleveransbiblioteken. Riksgränsen kom ut under ett och ett halvt års tid under 1870–1871. Utgivaren, tryckaren och redaktören var en och samma person, Gustaf Carl af Klercker, som hade utvandrat från Finland till Norrbotten. Tidningens korta livslängd berodde enligt tidningens sista nummer på att ”ingen förbättring i Utgifwarens ögonsjukdom inträdt, utan i stället försämrats” [7]. Denna ögonsjukdom kan ha negativt påverkat hans utgivningsplan på två språk.

Innan vi går vidare med historia och tidningstitlar känns det viktigt att betrakta de förhållanden och svårigheter som gäller för den som försöker beskriva den finskspråkiga pressens historia i Sverige. Referenslitteraturen på området tycks inte vara stor. På finska kan det finnas ett par artiklar som berör denna utgivning. På svenska finns det inte mycket mera. Per Rydén, som på 1990-talet ledde projektet Den svenska pressens historia, verkar från början ha uteslutit finskspråkig press från projektet. I den del av verket som geografiskt begränsar sig till Haparanda och tidsmässigt till tiden före första världskriget finns endast en finskspråkig tidning beskriven, Haaparannanlehti. Läget är detsamma i den tidigare utgivna Anteckningar till en svensk presshisto-

29

risk bibliografi (1971), samlade av Per Rydén. Även där betraktas svensk presshistoria endast ur en svenskspråkig synvinkel. Ändå finns det i KB:s samlingar finska tidningstitlar, och Bernhard Lundstedt har bibliograferat de flesta av dem.

När jag för detta projekt gick igenom bundna lägg av Haparandabladet–Haaparannanlehti var det en glädjande överraskning att i tidningen vid 50-årsjubileet hitta en historik. I historiken hänvisas till en annan artikel, ”Om finskspråkiga tidningar i Sverige” av Nils Moosberg (1886–1941), amanuens vid Uppsala universitetsbibliotek.

Artikeln ingår i jubileumsverket Symbola litteraria som Uppsala universitet gav ut 1927 och vi har Moosberg att tacka för upplysningen om af Klerckers ögonsjukdom och många andra saker som efter 140 år åter har kommit i dagens ljus.

Det är värt att lägga märke till att artikeln inte är med i litteratur- och källförteckningarna i Rydéns Den svenska pressens historia eller i den tidigare nämnda bibliografin. Däremot finns det på KB ett exemplar av Rydéns bibliografi som är dedicerat till Måns Backelin (1925–2012) där Moosbergs artikel är tillagd som en marginalanteckning, skriven med blyerts. Endast en grafolog kan reda ut vem av tidningsenhetens chefer som har visat en så liberal attityd och ett så brett intresse för tidningar. Vad Moosberg beträffar, grundar sig hans artikel på Bernhard Lundstedts banbrytande och noggranna bibliografering av de ungefär 150 000 tidningssidor på finska som finns i KB:s svenska samling. Dessa förtjänar att bättre beskrivas, bevaras och göras tillgängliga.

Nils Moosberg och finska språkets ställning i Sverige Nils Moosberg var språkforskare med samiska som specialitet, men han behärskade även det finska språket. Moosberg påpekar att ”Tornedalen liksom Övre Norrland i sin helhet var före norra stambanans framdragande till Boden isolerat från det övriga Sverige på ett sätt som vi nu för tiden svårligen kunna göra oss en föreställning om. Som ett exempel härpå kan anföras att den bekanta Lagerlundaolyckan, som inträffade den 15 november 1876, serveras som nyhet i Haparandatidningen ’Rajalta’ på dagen en månad senare. Större anspråk på publicistisk aktualitet hade man ej då för tiden” [7].1 Moosbergs bedöm-

30

ning om Norrbottentidningarnas journalistiska kvalitet var inte heller smickrande: ”allt som allt, dessa första journalistiska försök i våra nordligaste bygder bära en omisskännelig Grönköpingsprägel, och pekoraliesamlaren har här ett rikt givande fält för sin verksamhet. Det gäller givetvis de svenska lika väl som de finska tidningarna.

Korrekturläsning lämnar oftast mycket övrigt att önska, där­emot är trycket i regel någorlunda tillfredsställande” [7]. Moosberg är inte heller imponerad av språkformen som är ”under starkt inflytande från den i Tornedalen talade dialekten” [7] och hänvisar till en finsk avhandling av Matti Airila: Äännehistoriallinen tutkimus Tornion murteesta (Helsingfors 1912). Det i artikeln förekommande ordet ”rasavseende”, som används i samband med finnarna, förorsakar dissonans i örat hos en nutida läsare. Men Moosberg var ett barn av sin tid och ordet skall ses i relation till att man bara sju år tidigare hade etablerat Statens institut för rasbiologi i Uppsala. Samtidigt hade Moosberg själv 1919 fungerat som utställningskommissarie för den illavarslande etnologiska vandringsutställningen Svenska Folktypsutställningen.

Om Moosberg hade levat idag skulle han blivit förvånad över att den under hans tid kraftiga tvångsförsvenskningen av Norrbotten inte längre pågår. Tvärtom kunde han tänkas ha uppskattat att tornedalsdialekten, som han hittade i lokala tidningar, har utvecklats i en ny riktning. Den kallas numera tornedalsfinska eller meänkieli (”vårt språk”). Språket har idag även fått status som minoritetsspråk och kan enligt lag bland annat användas i kontakt med svenska myndigheter i vissa kommuner. För närvarande pågår flera projekt med att skapa ordböcker och grammatik på meänkieli. Språket kan studeras på Luleå tekniska universitet och universiteten i Umeå och Stockholm. Från oktober 2010 har man även kunnat studera det på universitetet Babeş-Bolyai i Rumänien. Det första skönlitterära verket på meänkieli heter Lyykeri, författat av Bengt Pohjanen 1985. Den till språket kopplade kulturregionen Meänmaa (Vårt land) har även sin egen flagga.

Pressarna dånar i Haparanda Följande tidning i vår betraktelse är Nyaste Riksgränsen, den första tvåspråkiga tidningen i Sverige. Dess första nummer kom ut 5 juli 1873. Ut-

Norrbottens första tvåspråkiga tidning Nyaste Riksgränsen från 1878.

En vy på en tidning med två språk: Haparandabladet–Haaparannanlehti, december 1923.

31

givningsbeviset innehades av Alfred Lundgren.

Redaktören var en pajalafödd lärare, Theodor Grape (1831–1896). Under de första tre åren var tidningen enbart svenskspråkig och den kom ut en gång per vecka, på lördagar. I slutet av 1876 tillkännager redaktionen att en tvåspråkig utgivning börjar nästa år och så blev det också.

Det finskspråkiga stoffet ökade år för år. 1879 utgjorde det ungefär hälften av den redaktionella texten. Samtidigt antog tidningens typografi en mera pedagogisk form där ”svenskan och finskan komma att följas åt med motsvarande innehåll i jemnsides löpande spalter” [7]. Detta gjorde det lättare att ”öfva sig i båda språken”[7]. Tyvärr blev tidningen inte långlivad. Nyaste Riksgränsens sista nummer kom ut i slutet av juni 1882 men återuppstod i form av tidningsparet Haparandabladet-Haaparannanlehti, varom mer senare.

Rajalta. ”Boktryckare Alfred Lundgren som emellertid var sörlänning och icke behärskade finskan, försökte sig i alla fall på att utge också en enbart finskspråkig tidning som utkom under första kvartalet 1876 efter ett provnummer den 15 dec. 1875” [8]. Tidningen skulle innehålla ”allehanda Kungörelser, såväl från kommunalstyrelserna som ock från enskilda, därstädes kommer att i korthet berättas om märkliga händelser från in- och utlandet och i synnerhet redogöras för sådana inhemska angelägenheter som kunna vara till nytta och upplysning för denna Landsändas bebyggare” [7]. Denna första helt finskpråkiga tidning hette Rajalta (1875). Tyvärr blev ej heller denna tidning långlivad. Förutom provnumret kom ut endast 6 tvåsidiga nummer. I det sista numret daterat den 22 mars 1876 tillkännages att tidningen har upphört. ”Helårsprenumeranter som erlagt hela avgiften i förskott, kunna återfå ¾ därav.” [7] Under 1877–1882 var det sålunda enbart Nyaste Riksgränsen som skötte nyhetsförmedlingen på finska i Sverige. Den 5 juli 1882 utkom första numret av den rent finskspråkiga Haaparannanlehti, som parallellt med den svenska upplagan Haparandabladet, fortsatte ända fram till november 1923, då de båda tidningarna sammanslogs till den Haparandabladet som fortfarande kommer ut. Theodor Grape, samme man som redigerade Nyaste Riksgränsen, stod i spetsen för det nya företaget. Tidningens politiska färg har skiftat från liberal till höger och vidare till opoli-

32

tisk. Tidningen har under sin livstid haft många konkurrenter, men dessa har dragit sig tillbaka som förlorare i kampen om den norrbottniska läsarkretsen.

Bland konkurrenterna fanns bland andra Pohjolan Sanomia. Tidningen deltog aktivt i de stundvis hetsiga språkpolitiska debatterna i Norrbotten i slutet av 1800-talet. I nr 3 av Pohjolan Sanomia, från den 14 augusti 1886 finns bland annat artikeln ”Norrlannin suomalaiset ja herra Key” (Norrlands finnar och herr Key), ”där sagde Key tas i allvarlig upptuktelse, för att han i en riksdagsdebatt år 1881 rörande ifrågasatt statsanslag för utgivande av en finskspråkig tidning i Haparanda som sin mening framhållit, att ’det bästa vore att finnar lärde sig svenska’.” [7] Moosberg tycker vidare i sin artikel att Norrbottens tidningar och speciellt Pohjolan Sanomia innehåller ”rent bygdeskvaller från tillfälliga medlare” [7], och den ”tycks i viss utsträckning ha blivit ett slags de refuserades salong för denna art av journalistik” [7]. Tidningen upphörde i april 1888.

En konkurrent var också Pohjola Sanomalehti Pohjoiskansoille (1896). Provnumret gavs ut den 30 december 1896. Tidningen framstår språkmässigt som en cocktail av tornedalsdialekt och kalevalaspråket. Moosberg refererar och översätter för sin egen artikel en prenumerationsanmälan ur tidningen. Han ger därigenom ett smakprov på dess stil som är så begeistrat och poetiskt att man knappast undgår att känna att tidningen kunde vara värd att bekanta sig med även i dag, 115 år efter dess första utgivning. ”Sin ståndpunkt i allmänna frågor anger Pohjola med den redan på den tiden ej ovanliga formeln: frisinnad och nykterhetsvänlig.” [7] Inte heller denna tidning blev långlivad. Sista numret utkom den 28 april 1898.

Haaparannan Sanomat. I slutet av 1916 fick den frisinnade Haparandabladet–Haaparannanlehti upp­leva en palatsrevolution. Den ändrade sin politiska riktning och blev en högertidning.

En omedelbar följd av detta blev ett mediepolitiskt vakuum som fylldes av ett nytt tidningspar, Hapa­randa Nyheter och Haaparannan Sanomat.

Provnumren kom ut i slutet av december 1916.

Vänstervindar på det politiska fältet och utvecklingsprocessen omkring allmän rösträtt var faktorer som ledde till uppkomsten av dessa två tidningar. Pär Axelsson var ansvarig utgivare för båda tidningarna och redaktör för den svenska

Konni Zilliacus, jurist, journalist och författare med aptit på äventyr.

upplagan. Man hade i början svårigheter med att hitta en finsk redaktör men från och med nr 5 inträder fil. mag. Arwi Hällfors i denna funktion.

Därefter utkom tidningen regelbundet med fyra sexspaltiga sidor till årets slut. Sista numret, nr 100, utkom den 28 december 1917. Den svenska systertidningen hade upphört en månad tidigare.

1918 tändes det på den norrbottniska mediehimmeln en ny stjärna, Same­folkets egen tidning.

Den var avsedd för svenskspråkiga samer. Under åren 1922 och 1923 gavs det ut (med särskild årgångsnumrering 1 och 2) en upplaga med titeln Samekansan oma sanomalehti med ”jämnlöpande svensk och finsk text. Den trycktes i Haparanda och hade sin läsekrets bland de Norrbottenslappar som utom lapskan endast behärska finska språket”. [7] Utgivningsorten för båda upplagorna är samma, Uppsala. Redaktör och ansvarig utgivare var Torkel Tomasson. Samefolkets egen tidning lever fortfarande men utges numera endast i digital form.

Vågar man digitalisera en illegal tidning?

De i Sverige utgivna finska tidningar som på grund av begränsad yttrandefrihet var tvungna att flytta sin redigering och tryckning till Sverige

utgör ett kapitel i sig. Sådana tidningar är i Finlands historia tidsmässigt begränsade till kristider, som ofärdsåren 1899–1905 eller till tiderna vid inbördeskriget (1918) samt efter det.

Med ofärdsåren avses tiden då Finlands ryska generalguvernören Bobrikov (1839–1904) förverkligade sitt förryskningsprogram. För tidningarnas del betydde detta en utökad förhandscensur.

Eventuella sanktionerna varierade. Ibland drogs tidningsnummer in. Det hände även att hela tidningen drogs in och tidningens utgivare och redaktör utvisades. Vad det gäller utländska tidningar hade det varit praxis redan före Bobrikov att göra otillåtlig text oläslig genom svärtande.

Förryskningens motståndare hade två mål: information till utlandet om det censurerade Finland och nyhetsförmedling till befolkningen i Finland.

Den första frukten av den bristfälliga yttrandefriheten var Kaikuja euroopasta, 1899. Tidningen bestod av artiklar där man refererade utländska reaktioner på händelserna i Finland. Utgivare var Eino Wallin, som senare förfinskade sitt namn till Voionmaa. Tidningen kom ut i 9 nummer, det sista 15 oktober 1899. I detta nummer hade utgivaren en vision om att ge ut en ytterligare årgång, men en sådan har inte hittats. Tidningen

33

smugglades in i landet och den var tryckt på Aftonbladets tryckeri i Stockholm.

Den viktigaste tidningen under denna tid blev Fria Ord. Då helsingforsorganet Nya Pressen drogs in, beslöt dess två redaktörer Konni Zilliacus och Arvid Neovius att starta en nyhetstidning som skulle tryckas i Stockholm och smugglas in i Finland. Fria Ord kom ut, och nådde även sina prenumeranter en gång i veckan från augusti 1900 till sista november 1905, trots att Bobrikovs män jagade den från första månaden. Första numret, ett dubbelnummer, och två nummer därtill trycktes på Aftonbladets tryckeri. Sedan trycktes den hos K. B. Boström och från hösten 1902 hos O. L. Svanbäck. Sista året trycktes den hos AB Varias Boktryckeri. Upplagan varierade mellan 2 300 och 2 600 exemplar. Distributionen i Finland sköttes av Neovius syster Dagmar. Fria Ord fortsatte den samhällskritiska pamflettradition som hade tillkommit redan under A. I. Arwidssons (1791–1858) tid, precis under just ett sådant historiskt skede som Arwidsson hade profeterat.

Hos boktryckare Boström trycktes åren 1900– 1901 även en finsk tidning, Vapaita Sanoja, med nästan samma innehåll som Fria Ord. Den redigerades av Tyko Hagman, som Konni Zilliacus hade kommit överens med om saken. Hagman döpte om tidningen till Vapaita Lehtisiä, för att markera dess självständighet från ”modertidningen”. Från ekonomisk synpunkt kalkylerades 3 000 prenumeranter räcka för att få projektet att gå ihop. I oktober 1901 togs tidningen över av de så kallade ungfinnarna med den avskedade Päivälehti-redaktören Eero Erkko i spetsen.

Då trycktes tidningen i Kexholm i Karelen. Då Erkko utvisades 1903 flyttade han och tidningens tryckort till Stockholm. En rad personer tog efter varandra hand om redigeringen: Pekka Brofeldt, rektor Mauno Rosendahl och brandmästare Viktor Sohlman. Även tryckeri och tryckort varierade som sagt ofta: Kexholm, Stockholm, Haparanda och därefter tillbaka till Stockholm 1904 till AB Arbetarnas tryckeri. Sista numret trycktes i oktober 1905 hos AB Varia i Stockholm.

Smugglingen in i Finland är ett exempel på en ovanlig form av tidningsdistribution. Bobrikovs agenter spanade alltjämt efter smuggelvägar. Konni Zilliacus (1855–1923) var jurist och blev specialist även på smugglingsområdet. Han var alltid ett steg före tsarens tjänstemän. Sådana

34

var aktiva även i Sverige. Zilliacus yrkeskunnighet utvecklades till den grad att han till slut hade monopol på smugglingen över Östersjön. Detta gällde inte endast tidningar till Finland utan även till ryska revolutionärer. Senare fanns även vapen med på hans varuleveranslistor. Bland Zilliacus kunder fanns Lenin.

Från smugglingens synvinkel var det fördelaktigt att trycka tidningen på ett så lätt papper som möjligt. Ett sådant hittade man i Holland. Med det nya papperet vägde ett fyrsidigt nummer av Fria Ord 2,8 gram. Vintertid skedde transporten med ordinarie linjetrafik mellan Sverige och Finland bland annat i dubbelbottnade koffertar och underkjolar som enbart bestod av fickor. Under seglingssäsongen gick den med segelbåtar. Från sommaren 1902 hade Zilliacus båten Marsza, en 20 meter lång jakt ritad av Gustaf Estlander (1876–1930). Båten var försedd med centerbord och behövde således inte mera än 4 ¾ fots vattendjup. Estlander var en av den finska segelsportens pionjärer, arkitekt och senare även en internationellt erkänd segelbåtskonstruktör. Hans gast under tidiga tävlingsår hade varit Eugen Schauman som 1904 blev känd som mannen, som sköt Bobrikov. Han, som Estlander beskrev ”fåordig och pålitlig” (9) biträdde även tidningen: hans postuma brev till Ryska Kejsaren publicerades i Fria Ord en vecka efter attentatet, 23 juni 1904.

Smugglingen togs från Bobrikovs sida på det största allvar och därför skulle tips, som kunde leda till fasttagande av Marzsas besättning, belönas med 10 000 mark. Senaten som då bestod av så kallade undfallenhetsmän godkände ett anslag på 40 000 mark för konstruktion av den ryska ångbåten Bomba som skulle spana efter litteratursmugglare mellan Åland och Finland. I dag vet man att även vissa segelsällskap vid Finska viken var aktiva i smugglingen. Nu över 100 år senare kan man spekulera om det endast var finlandssvenskar som deltog i dessa publicerings-, seglings- och båtbyggeriverksamheter eller ej. Av allt att bedöma var det en ganska liten och invigd skara av aktivister som engagerade sig. För intresserade finns en skildring av en sådan smuggelsegling från Sandhamn till Porkala att läsa i Zilliacus memoarer Från ofärdstid och oroliga år [13].

På just denna resa hörde Oscar Björck och Verner von Heidenstam till besättningen.

Till Zilliacus smuggelgods hörde även hans

Veckans Nyheter. Den var billigare och populär bland finlandssvensk allmoge, samt Nordisk Revy, som han redigerade tillsammans med Axel Lille. Distributionen hade sina problem och Veckans Nyheter, som bland andra Herman Gummerus och Arvid Mörne bidrog till, blev fälld i ett svenskt tryckfrihetsmål. Detta förstärker det kända faktumet att den fredlöse inte har det lätt någonstans. Även en finsk upplaga, Viikon Varrelta kom ut under några månader 1903. De som intresserar sig för dessa två titlar skall rikta sina steg mot Finlands nationalbibliotek, där de är katalogiserade och mikrofilmade som en del av ofärdsårens politiska litteratur. I bibliotekets Reenpää-samling är de sammanbundna med Fria Ord. Samlingen är icke komplett, men innehåller exemplar av dessa titlar från 1903–1904. I KB:s katalog saknas poster för dem och de saknas sannolikt i samlingarna.

Inbördeskrigets konsekvenser I den i Luleå utgivna tidningen Revontulet kunde man den 3 juni 1919 hitta följande rubrik: ”Fängelsestraff för smuggling av tidningen VIESTI.” Rubriken återkallar i minnet Bobrikov och ofärdsåren. Hade de kommit tillbaka? Bakgrunden till att tidningen Viesti uppstod var statskuppen i Finland som inleddes 27 januari 1918. Situationen utvecklades snart till ett inbördeskrig. Eftersom informationsförsörjningen var dålig, fattade Stockholms Finska Förening (SFF) 12 april 1918 ett beslut om att ge ut en tidning med titeln Viesti. Vid den tidpunkten började man kunna ana inbördeskrigets katastrofala slutresultat. Till Sverige hade det redan strömmat vettskrämda röda flyktingar som hade lyckats att fly från fångläger över gränsen. Tidningens uppgift var i början att ge information till SFF:s medlemmar och flyktingar, men eftersom det i Finland inte kom ut några vänstertidningar, började man smuggla Viesti österut. Enligt Stockholms polisarkiv fanns det då i Sverige 573 finska flyktingar och de flesta var bosatta i huvudstaden. Det inofficiella flyktingantalet kan man bara gissa, eftersom det inte var lätt att uppnå flyktingstatus.

Det första numret av Viesti kom ut 20 april 1918.

Sedan dess kom tidningen ut en gång per vecka.

Till tidningens redaktion anslöt sig snart författaren Kössi Kaatra, justitieministern i den röda

regeringen Lauri Letonmäki och bibliotekarien Allan Wallenius, den röda regeringens sändebud i Sverige. På hösten 1918 kom, efter en vågad och strapatsrik flykt även Edward Gylling till redaktionen, docent i nationalekonomi vid Helsingfors universitet och röda regeringens finansminister. Även namnkunniga svenska vänsterpolitiker hörde till redaktionsrådet bland annat Richard Sandler, Carl Lindhagen, Fredrik Ström, Zeth Höglund, Ernst Åström och Karl Island.

Viestis innehåll var unikt och kunde inte hittas någon annanstans på finska. Då de vitas befälhavare general Mannerheim i februari 1919, i egenskap av Finlands riksföreståndare, gjorde ett officiellt statsbesök till Sverige hade han ingen aning om de röda flyktingarna. Gustaf V tog artigt emot generalen. Men de röda flyktingarna, som inte var så artiga, organiserade vid kortegevägen en demonstration, där generalen blev utbuad och kallad mördare och slaktare. I sina memoarer berättar Mannerheim att han blev förkyld och febrig under besökets sista dagar. Därför kunde han kanske inte komma ihåg allt. Inte heller förtäljer hans memoarer någonting om demonstrationen. Enligt en historiker förorsakades förkylningen av att generalen uppträdde utan mantel i den bistra februarikylan för att visa upp storkorset av Svärdsorden, som han hade fått året innan [11].2 Riksföreståndaren fortsatte sin resa till Danmark och i Köpenhamn inträffade ett nytt intermezzo: kung Kristians X:s och riksföreståndarens kortegevagn träffades av flera snöbollar från publiken. Generalen måste ha återhämtat sig relativt snabbt, eftersom detta refereras i memoarerna. Detta lär ha varit Mannerheims första snöbollskrig sedan pojkåren.

Vid sidan om ovannämnda typer av material fanns det i Viesti även andra artiklar som ej går att hitta i finska media. I svenska tidningar refererades Finlands inbördeskrig frekvent, oberoende av tidningens politiska färg, ty inte endast vänstern utan också de konservativa samhällskretsarna ogillade Finlands sätt att hantera mänskliga rättigheter. Ett exempel på en sådan artikel var fånglägrets i Ekenäs överläkare, professor Tigerstedts rapport. I rapporten förtecknas dödsorsakerna veckovis och sjukdomsvis. Av svält avled 733 fångar. Som den vita terrorns offer beräknas 8 300 röda blivit arkebuserade under april–maj 1918. I Viesti fanns flyktingarnas autentiska skild-

35

ringar från fångläger och om det av inbördeskriget förråade Finland. Speciellt upprörande är en skildring från ett ögonvittne, som ej vill avslöja sin identitet, om tyska truppernas anfall mot de rödas försvarsposter vid Långbron i Helsingfors.

I anfallet utnyttjade tyskarna röda fångar som mänskliga sköldar, bland dem 100 kvinnor. Referaten kan man läsa enbart i Viestis dubbelnummer 17–18 1919. Sista numret av Viesti kom ut i december 1921.

Delvis samtidigt med Viesti publicerades det i Luleå en tidning med titeln Revontulet. Det första numret kom ut 3 januari 1919. Förlag var samma som Norrskensflammans, Tryckeri-A.-B. Norrskenet, och därför kallades den Norrskensflammans finska upplaga. Efter 1921 var tidningens utgivning sporadisk: 1922 kom den inte alls ut, 1923 och 1924 kom den ut igen. 1927 kom tidningens sista och årets enda nummer ut. Revontulet smugglades in i Finland längs den nordliga vägen. På vintern gick den över isen från Seskarö till Kemi, och därifrån söderut med tåg. En gång under vintern 1918–1919 hamnade en smugglande skidkaravan under gränsbevakningens eldgivning. Det som var gemensamt med Viesti var den politiska vänsterfärgen och många gemensamma pseudonymer. Från 1921 hade tidningen som devis det kända uppropet: ”Proletärer i alla länder, förenen eder!” Man skall komma i håg att både Norrskensflamman och dess lillasyster Revontulet även kämpade för den finska folkspillrans politiska rättigheter i Sverige. Tidningens ojämna utgivningsfrekvens påverkades kraftigt av att flyktingarna flyttade österut: Kungl. Majt. anslog medel till de röda flyktingarna för täckande av resekostnader till Sovjetryssland. Resandet fick masskaraktär. Många flyktingar valde detta alternativ. En annan följd av detta var att SFF:s medlemstal föll till åtta i slutet av 1922. Först på 1990-talet, efter Sovjetunionens fall då Kremls hemliga arkiv hade öppnats, kom det fram hur dåligt alternativet att emigrera till Sovjetryssland hade varit.

norrbottniska läsekretsen. En viktig aspekt däri var att tidningen kunde tjäna sina kunder på två språk, varav en del av de finskspråkiga prenumeranterna bodde i Finland. Trots detta gick upplagan aldrig på 1920-talet över 3 000 exemplar. För att ge upplagesiffran ett sammanhang kan man hänvisa till 1930 års folkräkning i Norrbotten. Av den framgår att 11 878 personer var enbart finsktalande. Därjämte fanns 27 956 invånare som dessutom talade eller förstod svenska något så när eller samiska eller bådadera. Vad det gäller det agrara Pajala (ca 7 000 invånare), bodde där 31,6 procent enbart finsktalande, 58,6 procent tvåspråkiga med finska före svenska, 8,1 procent tvåspråkiga med svenskan före finska och 1,7 procent enbart svenskspråkiga. I det mer industrialiserade och befolkningsmässigt mindre (1 148 invånare) Seskarö (Seitsenkari) gällde följande indelning enligt ovan: 6,9 procent, 33,5 procent, 47,1 procent och 12,5 procent.

När man preparerar tidningen för mikrofilmning och går genom tidningens årgångar från 1930-talet är det lätt att observera hur tidningshalvorna på de två språken skiljer sig innehållsmässigt från varandra, trots att de refererar samma verklighet. Ett exempel på detta är Herman Görings besök i Sverige på svenska:

Haparandabladet under mellankrigstiden

På finska refererades Görings besök inte alls. I gengäld kan man i den finskspråkiga delen hitta nyheter som inte publicerades på svenska. Ett exempel på detta var en nyhet från förbudstidens Finland. Då åkte en känd nykterhetstalare fast

Sammangåendet mellan Haaparannanlehti och Haparandabladet 1924 till en åttasidig tidning, vars tryckyta delades lika mellan svenskan och finskan, lär ha stabiliserat dess ställning hos den

36

Haparandabladet 17/6 1933 nr 69 s.3: Göring i Stockholm på flykt.

För att övervara en släktings bröllop.

Stockholm den 16. Tyske riksministern Göring anlände i dag med flygmaskin till Stockholms flyghamn. Landningen ägde rum kl. 2.25 i eftermiddag.

Som passagerare medföljde en dam och två herrar.

Minister Görings besök i Stockholm är av helt privat natur och avser att övervara en släktings bröllop.

Riksminister Göring har enligt meddelande från greve von Rosen å Rockelstad i dag utfärdat ett påbud, att svenska konstnärer som äro anställda vid preussiska stadsteatrar skola vara likaberättigade med tyska konstnärer. Göring har härigenom velat betona kulturfrändskapen mellan de båda germanska länderna.

Smuggelgods i pappersform: Viesti och Revontulet.

för sin bisyssla, brännvinsförsäljning till åhörare.

Mannen fick fängelsestraff. Nyheten förtäljer inte om försäljningen eller talet kom först.

När denna tidning efter den kommande mikrofilmningen har blivit digitaliserad, kan dess tvåspråkiga innehåll erbjuda en utmaning och ett spännande forskningsområde för medieforskare och historiker. Ett annat intressant forskningsobjekt kunde vara att jämföra hur ofärdsårens Finland avspeglar sig i den finska pressens respektive Haparandabladets rapportering.

Haparandabladet kommer ut fortfarande. I dag publiceras den på tre språk: svenska, finska och meänkieli. Innehållet på finska och meänkieli utgör ca 25 procent av innehållet.

Invandrarpressen efter andra världskriget Efter andra världskriget var Haparandabladet den enda tidningen i Sverige där man kunde läsa nyheter på finska. Emigrationen, som på-

gick även under kriget, fortsatte utan uppehåll.

1951 invandrade 13 000 finländare till Sverige.

1954 genomfördes Nordiska passunionen, vars syfte var att trygga arbetskraftens fria rörlighet inom nordiska länderna. Från 1950-talet började en stor omvälvning i den finska näringslivsstrukturen. Denna omvälvning innebär att jord- och skogsbrukets andel i bruttonationalprodukten minskade från 46 procent till 12 procent under perioden 1950–1979. Det var inte underligt att arbetskraften från landsorten började söka sig till södra Finlands större städer.

Dessa städer kunde ändå inte bjuda uppehälle eller bostad till alla. Men ett alternativ var nära: den avfolkade landsortens invånare kunde emigrera till Sverige, som var i stort behov av arbetskraft. Under 1961–1970 fick Sverige ta emot 198 796 finländska invandrare, av vilka en stor del inte kunde svenska. Inofficiellt närmar sig antalet finska invandrare cirka en halv miljon.

Den ökade emigrationen hade ett genomslag i

37

den finskspråkiga tidningsfloran, där nya titlar började spira upp.

Den första nykomlingen hette Tukholman Sanomat (1951). Den kom ut 1951–1958, med uppehåll 1955–56. Ansvarig utgivare var Kirsti Lundberg-Järvinen. Eftersom tidningen kom ut en gång per månad, klassades den på KB som tidskrift. Således har den inte blivit mikrofilmad.

Delvis parallellt utkom Tukholman Uutiset (1952) 1952–1958. En svensk-finsk-estnisk grupp på fem personer med Toivo Heino i spetsen startade 1952 den ekonomiska föreningen Förlaget Suomi u.p.a. och började ge ut tidningen Tukholman Uutiset. I KB:s samlingar omfattar den ca 770 sidor. Tidningen kom 1958 i W. J. Tarkiainens ägo.

Därefter fortsatte tidningen sin utgivning under namnet Suomalaisten Uutislehti till 1975. Antalet sidor i KB:s samlingar är ca 4 800.

En betydelsefull, levande tidning är Ruotsin Suomalainen (RS). Tidningens utgivning inleddes som RFFS:s informationsblad 1964. 1972 började tidningen komma ut en gång i veckan. På 1980-talet bytte tidningen ägare och finska dagstidningen Uusi Suomi var dess ägare till 1984, då den såldes till Pentti Salo, som i sin tur sålde RS till Tapani Kekki år 2000. RS är numera den enda på finska utgivna seriella publikationen som i KB är klassad som dagstidning. Den är mikrofilmad från och med 1979 och omfattar c:a 36 000 sidor.

Upplagan har de senaste åren varit på väg uppåt och är idag 10 000.

1974 började den av Esko Javanainen redigerade obundna tidningen Finn Sanomat komma ut.

Tidningens prenumerantpotential bestod av de 50 000 finska invandrare som bodde i Göteborg.

Som bäst kom den ut fem gånger i veckan. 1979 hade tidningen 5 000 prenumeranter. Antalet var inte stort nog för att hålla tidningen vid liv, trots att den fick statligt stöd 1978–1984. Tidningens sista nummer kom ut 1985. I KB:s samlingar omfattar denna titel ca 23 000 sidor.

1967 startade en statlig stiftelse Invandrartidningen, som i början gavs ut på fem språk. Tonvikten låg på samhällsinformation. En av de fem tidningarna, Viikkoviesti (1995–2003), valde på 1980-talet en ny linje: man började ”förfinska” tidningen, vilket innebar egna finska redaktörer.

Den är klassad som tidning i KB sedan 1995 och

38

den blev mikrofilmad precis innan tidningens konkurs 2003.

Ruotsin Sanomat (2003–2005) fortsatte som Viikkoviestis efterträdare från augusti 2003 till april 2005. Huvudredaktören Jukka Tuurala utvecklade den till en fem gånger i veckan utkommande ambitiös dagstidning. Tyvärr var antalet prenumeranter inte stort nog för att kunna finansiera en sådan tidning. Sista numret kom ut 12 april 2005. Ruotsinsuomalaisten arkisto–Sverigefinländarnas arkiv har digitaliserat ett antal nummer från år 2003 och 2005 vilka är tillgängliga på dess hemsida. KB har i sina samlingar ca 1 600 sidor av tidningen.

Jouni Korkiasaari har räknat och funnit att över 100 finskspråkiga ”tidningar” har kommit ut i Sverige, om man räknar med föreningsblad, partitidningar och församlingsblad. Den 1992 publicerade förteckningen Invandrar- och minoritetstidskrifter nämner 57 finskspråkiga ”tidningar”. Ett särskilt område är de många dagstidningar som har haft finskspråkiga sidor eller spalter. Även de är på väg att försvinna. 1971 hade 37 tidningar en finskspråkig sida eller spalt. 1981 hade antalet minskat till 27. Det färskaste fallet blev Borås Tidning år 2011.3 Tidningen har från 1967 publicerat en finskspråkig sida per vecka.

På hösten 2011 meddelade chefredaktören Stefan Eklund att den finskspråkiga sidan hade tappat sin funktion och fattade beslutet att sidan skall läggas ned.

Borås Finska Förening ogillade beslutet. Ordföranden vid Sverigefinländarnas delegation, Markku Peura, försökte i sitt uttalande få tidningen att ändra sitt beslut och tyckte att det var beklagligt: ”Samtidigt som det övriga svenska samhället har genom lagen om nationella minoriteter och minoritetsspråk börjat tillämpa Europarådets ramkonvention och Europarådets stadga om skydd för nationella minoriteter (ratificerade av Sverige år 2000) går chefsredaktören mot strömmen och hotar att lägga ner en institution som under decennier spelat en enormt viktig roll för sverigefinnarna i Borås.” Eklunds negativa attityd och svar är prov på att det attitydmässigt inte har hänt mycket positivt i den svenska språkdebatten sedan tvåkammarriksdagens och Emil Keys dagar.

N OTER 1. 16 juni 1870 i Riksgränsens nr 26 finns det på sista sidan vid höger kant nere en P.S: ”När Tidningen läggs under pressen, förmäler rykte härstädes, att Frankrike förklarat Preussen krig.” Det ser ut att nyhetens innehåll påverkade dess utgivning: Med detta P.S. hänvisades till Tysk-Franska kriget 1870. Det började 19/6 1870. År 1891 påbörjades arbetet med den dubbeltrådiga rikstelefonledningen Piteå–Haparanda och året efter var den färdig 2. Ur psykologisk synvinkel en intressant exhibitionistisk aspekt.

3. Västmanlands Läns Tidning, VLT, en tidning inom Tidningsbolaget Promedia i Mellansverige AB uppmanar i sitt mejl från 19 april 2013 finskspråkiga föreningar att i framtiden använda endast svenska i sina annonser på Idag-sidan. Enligt koncernen kommer finska och andra främmande språk städas bort för att tidningen skall bli mera läsarvänlig. Promedias mellansvenska tidningar är följande: VLT, Bärgslagsbladet/Arboga Tidning, Fagersta Posten, Sala Allehanda och Avesta Tidning. (Källa: Ruotsin Suomalainen, 9 maj 2013.)

KÄLLOR [1] Barck, Pekka. Finlands segeljakter: En bok om fritidsseglingen i Finland från 1850-talet till 1920. Helsingfors: Litorale, 2003.

[2] Gustafsson, Karl-Erik och Per Rydén, red. Den svenska pres�sens historia, 1–5. Stockholm: Ekerlids, 2000–2003.

[3] Korkiasaari, Jouni och Kari Tarkiainen. Suomalaiset Ruotsissa. Åbo: Siirtolaisuusinstituutti, 2000.

[4] Kåll, Kerstin. När Fan tog bofinken: Den illegala pressen i Finland 1900–1905. Stockholm: Ordfront, 1992.

[5] Lainio, Jarmo, red. Finnarnas historia i Sverige, del 3, Tiden efter 1945. Stockholm: Nordiska museet, 1996.

[6] Mannerheim, Gustaf. Muistelmat, 1–2. Helsingfors: Otava, 1951–1952. Sv. övers. Minnen, 1–2. Stockholm: Norstedt, 1951–1952.

[7] Moosberg, Nils. ”Om finskspråkiga tidningar i Sverige”. I Symbola litteraria: Hyllningsskrift till Uppsala universitet vid jubelfesten 1927 från universitetsbibliotekets tjänstemän och universitetets boktryckare Almqvist & Wiksells boktryckeri-A.-

B, s. 293–305. Uppsala: Uppsala universitet, 1927.

[8] Norrbottens-Kuriren 14.12.1951 /I.F. : ”Pressen i Norrbotten före 1900”.

[9] Ramsay, Henrik. Sommar och segel: Minnen. Stockholm: Skoglund, 1946.

[10] Rydén, Per, utg. Svensk presshistorisk bibliografi. Lund: Lunds universitet, Litteraturvetenskapliga institutionen, Avd. för pressforskning, 1971.

[11] Tarkiainen, Kari. Finnarnas historia i Sverige, del 2, Inflyttarna från Finland och de finska minoriteterna under tiden 1809–1944. Stockholm: Nordiska museet, 1993.

[12] Zetterberg, Seppo. Viisi laukausta senaatissa: Eugen Schaumanin elämä ja teko. Helsingfors: Otava, 1988. Sv. övers. Fem skott i senaten: Eugen Schaumans liv och dåd (Stockholm: Bonnier, 1987).

[13] Zilliacus, Konni. Från ofärdstid och oroliga år. Stockholm: Lindqvist, 1960.

39

40

berlingpriset till hans cogne

”Inte form för formens skull!”

Nina Ulmaja och Hans Cogne i fortsatt samtal

N

är 2013 års Berlingpris delades ut i Kungliga biblioteket onsdagen den 15 maj (Karl-Erik Forsberg föddes den 15 maj och Berlingdagen förläggs alltid till detta eller närliggande datum) fick publiken njuta av ett stimulerande samtal mellan formgivare Nina Ulmaja, designansvarig vid Albert Bonniers Förlag, och Hans Cogne. Eftersom KB:s öppettider tyvärr inte räckte till, fortsatte samtalet i mitten av juni, nu i KB:s nyinvigda kafé Valfrid och tillsammans med undertecknad.

Hans inleder med att berätta om ett intressant samarbete med Spencer Museum of Art, The University of Kansas. Det var konstnären Ann Hamilton, som han arbetat med i många sammanhang, som drog in honom i projektet. Ann Hamilton har tillsammans med textilkonstnären Cynthia Schira skapat en utställning, An Errant Line, inspirerad av museets samlingar av italienska presepio figures (dockor använda i julkrubbor i kyrkor) från 14- till 1700-talet, vilket resulterat i digitala och textila tolkningar.

Nina konstaterar att Hamiltons arbete fortsätter in i katalogen, och att hennes böcker, formgivna av Hans, är en så tydlig förlängning av utställningen, eller utställningen omformad och varsamt instoppad i en bok som alltid överraskar lika mycket som hennes fysiska verk.

Och vem som står bakom det kan bara Hans och Ann svara på. Det verkar vara ett under”Ararat” ur serien Requiem, 1985. Storformatsfotografins tek­ n­iska kvalitet ges rättvisa med 300 linjers repro och triplextryck utfört av Rolf & Co. i Skövde.

bart samarbete. Ja, kommenterar Hans, Ann är väldigt intresserad av böcker och har många gånger använt sig av bokobjekt i sina arbeten. I våra samarbeten har vi alltid långa och givande diskussioner om materialval och andra detaljer.

Att vi har samma estetiska preferenser är antagligen en anledning till att hon vill jobba med mig. Ann har så många projekt igång samtidigt, så ibland görs en katalog långt efter vernissagen. Efter Kansaskatalogen ska jag t.ex. formge en mindre katalog till en installation som hon gjorde i Japan förra året!

Nina. Jag är intresserad av att få veta något om din arbetsprocess. Hur gör du?

Hans. Först och främst läser jag alla texter.

Det är ju dessutom halva nöjet! Man lär sig alltid något nytt. Processen ser därefter lite olika ut.

Ibland får jag en idé direkt. Då testar jag om den håller. Jag hämtar inspiration från olika håll, en färg från ett konstverk kan till exempel ge en idé till ett omslag. När det gällde utställningen på Spencer Museum of Art så lät jag mig inspireras av att dockorna var italienska och från renässansen och valde typsnittet Jenson.

Textsidorna refererar tydligt till 14–1500-talsboken, medan bildsidorna befinner sig i nutiden.

Färgval stämde jag av mot Anns verk i utställningen och museets marmorgolv. Sen handlar det naturligtvis om ekonomin. Ibland tar det tid innan jag får en bra idé. Men om jag inte ger upp, så kommer den till sist. De gånger jag inte är nöjd är när jag tvingats till en kompromiss som beror på att något i de givna förutsättningarna känns

41

fel, till exempel fel format eller krav på en viss typ av papper.

Nina. För mig är det något problematiskt med det färdiga. En viss besvikelse infinner sig när boken kommer från trycket. En enda gång har jag blivit positivt överraskad på 18 år och det var med Lars Noréns Filosofins natt från 2012.

Hans. Du är för självkritisk. Men man kan konstatera att uppdragsgivaren är nöjd långt tidigare än man själv. Sedan beror det ju på med vem man samarbetar. Rolf Hermansson, som startade tryckeriet Rolf & Co, var en osedvanligt kreativ och experimentvillig tryckare som gärna arbetade med duplex, triplex, extremt fina raster och ovanliga papperskvaliteter. Han var dessutom mycket intresserad av foto. Rolf var en mycket skicklig tryckare och våra kvalitetskrav stämde väl överens.

För mig handlar förnyelsen av bokformgivningen om små steg. De stora, eller trendiga stegen har ofta visat sig bli trista eller snabbt daterade. Det gäller att hitta små, intrikata, nya lösningar. Exempelvis ett nytt material. Jag använde Tyvek, ett spunnet polyetylenmaterial i en bok som handlar om den stora skulpturen ”mamma­ spindeln”: Louise Bourgeois Maman (2007).

Ett annat materialexempel är verket Architect Sigurd Lewerentz, Photographs of the Work; Architect Sigurd Lewerentz, Drawings (1997). Här valde jag ett s.k. oceanpapper som pärmöverdrag; ett papper som vanligen används i fuktisoleringssyfte. Det har ett asfaltskikt som håller ute fukt och fungerar utmärkt som material när man ska packa pappersbalar för båttransport. Men asfaltskiktet ger också papperet slumpmässiga fläckar och färgskiftningar som jag upplevde som kongenialt med Lewerentz egen materialanvändning.

Swedish Design (2001) är ett exempel på hur man med begränsade ekonomiska resurser och små avsteg från den traditionella bokformen kan skapa något nytt: innehållsförteckning på flikarna, skippad smutstitel, titelsida och förord integrerade på samma sida. På vissa sidor lade jag in bildhänvisningar och annan information i en avvikande färg, mellan raderna. Långa berättande bildtexter för snabb överblick samt längre fördjupningsintervjuer för den intresserade. På detta sätt lyckades jag lösa den knappa budgetens begränsade sidantal samtidigt som jag skapade

42

två läshastigheter för en mer, eller mindre, intresserad allmänhet.

Ett annat exempel är utställningskatalogen Lars Englund (2005). Här ansåg jag att det var viktigt att man skulle se verkets komplexitet redan i snittets variation. Idén om hur boken ska gestaltas kommer ofta ur innehållet. När det gäller en bok om en konstnär är det naturligtvis en balansgång. Hur nära ska man lägga sig konstnärens verk? Man känner när man går över gränsen.

Nina. Det håller jag med om. Jag vill inte överformge, inte trampa på. Texterna är de bärande och formgivningen får inte ta över.

Nina. Nu vill jag höra något om Cogne som pedagog. Vad säger du till dina studenter? Vad är viktigt?

Hans. Struktur är viktigt. En bok utan struktur är en bok utan idé. Struktur kan vara olika saker: konceptuell struktur, faktisk struktur, olika typer av material som ska sorteras. Läs! Ställ frågor till uppdragsgivare, författare, förlag etc. Ifrågasätt åsikter om bokens form som handlar om konventioner. Vad skulle hända om man skulle göra på något annat sätt? Läs på.

Nina. Det är viktiga aspekter. Man får se sig själv som läsare och ställa sig frågan: Hur få någon att fortsätta läsa det som jag formgivit?

Hans. Läsbarheten måste man ständigt försöka underlätta genom att bryta upp texten och skapa nya stycken.

Nina. Det är intressant att samarbeta med författare. Vissa litar helt på formgivaren andra har från början en klar bild av hur de vill att det ska vara.

Hans. Det är viktigt att tala med alla led i produktionen i god tid: tryckare, bokbindare etc.

Går det här att genomföra? Jag är road av problemlösning; hur får man ut det mesta möjliga ur en tajt budget? Om uppdragsgivaren inte petar i grundkonceptet så går jag med på en del andra justeringar. Man får välja sina strider.

Nina. Ja, men det handlar inte enbart om ekonomin. Kom ihåg miljön. Vi vill inte skapa en massa pappersspill.

Hans. Visst, produktionen är inte bättre än den svagaste länken. Slarvig typografi i påkostade böcker skämmer också.

Nina. Har du någonsin drabbats av arbetskris?

Har du någonsin frågat dig varför du håller på?

Hans. Jag har aldrig känt något sådant. Det beror nog på att jag under alla år har hållit på med så många olika saker; formgivning, undervisning och min fotografi. Ibland har jag tänkt att det varit korkat, att jag borde ha koncentrerat mig på en sak. Men de olika verksamheterna har fyllt olika syften, varit stimulerande på olika sätt och skapat olika ekonomier, vilket i sin tur har medfört en större frihet och självständighet.

Nina. Har du någonsin haft gott om tid?

Hans. Jag är en tidsoptimist och är dålig på att hushålla med min tid. Och håller ibland på orimligt länge med ett uppdrag.

Nina. Det gör du väl för din egen skull, för att du vill bli nöjd själv?

Hans. Ja visst, jag vill känna mig nöjd med mitt arbete. I efterhand ser jag annars bara missarna.

De följer mig i åratal. Man måste alltid göra det bästa möjliga utifrån förutsättningarna, annars tappar man självrespekten. Respekten för det egna arbetet får man aldrig förlora. Då kan man lika väl lägga av. Det säger jag till mina studenter också.

Nina. Men små misstag kan faktiskt lyfta formgivningen.

Hans. Sällan när det gäller formgivning, enligt min mening. Däremot i den ’fria’ konstnärliga verksamheten.

Nina. Har du något bollplank när du gör egna böcker?

Hans. Nej, oftast inte inledningsvis. Det är en så känslig fas. Men när jag är klar med mitt koncept och har en skiss, så är jag öppen för synpunkter. Dina till exempel.

Nina. När jag blev intervjuad för ett tag sedan ombads jag att välja ut tre favoritprojekt. Det var inte lätt! Nu ber jag dig göra detsamma!

Hans. Då väljer jag Ann Hamilton: An Inventory of Objects (2006). Den blev helt i samklang med hennes konstnärskap. Här finns inte några kompromisser; den taktila kvaliteten, den svårlästa men vackra blindpräglingen som effektfull inramning, den märkliga lilla videobilden på omslaget, ryggens hudlika material. Alla farhågor om att den skulle vara omöjlig i litet format på Amazon har kommit på skam. Sedan väljer jag min egen fotobok Requiem: Fotografier/Photographs 1984–88 (1992). Den är tryckt i triplex i 300 linjer och trycket blev jättebra! Det var Rolf & Co när de var som bäst! Lars Englund (2005) är väldigt olik Hamiltonboken, men de delar de taktila kvaliteterna. Pappersval, pärmöverdrag, märkband, inlaga … tillsammans bildar de en skulptural enhet av ett stort och mångskiftande material.

Nina. Kan du punktvis sammanfatta vad som är utmärkande för din design?

Hans. Mina kärnvärden, vad jag eftersträvar, är: genomtänkt struktur; läsvänlig typografi som förvaltar och utvecklar en klassisk tradition; omsorgsfullt materialval; omsorg om detaljer; taktil upplevelse; god bildbehandling.

Det är de små stegen som skapar något nytt!

Inte form för formens skull! Formen ska alltid vara förankrad i en idé!

Nina. Du kan väl berätta något om din formgivning av sedlar och frimärken.

Hans. När det gäller sedlar så bildade jag tillsammans med en tidigare student, Clara Terne, och gravören Lars Sjöbloom en grupp för att lämna förslag till formgivning av nya sedlar. Nu vann tyvärr inte vårt förslag, vi fick ett andrapris på grund av juryns oenighet. Hade våra sedlar vunnit så hade vi fått en lite lekfullare och färggladare sedeluppsättning i ett något modernare formspråk. Det var ett väldigt spännande, men svårt och krävande uppdrag.

Jag sitter i Posten Frimärkens Designråd sedan sju år tillbaka, som en av tre externa ledamöter, och är med och granskar all svensk frimärksutgivning. Några gånger har jag fått möjlighet att själv formge en utgåva. Serien ”Fotokonst” från 2012, som visar svensk efterkrigsfotokonst, säljs fortfarande. De två senaste utgåvorna som jag har formgivit ges ut först nästa år. Det lilla formatet och den komplicerade trycktekniska produktionen är en utmaning!

Vid pennan Ingrid Svensson

43

HANS COGNE Född 1953. Utbildad vid Beckmans skola. Har arbetat som Art Director vid flera annonsbyråer men fr.o.m.

1985 verksam i det egna företaget Cogne & Boulogner AB. Sedan 1982 även verksam som fotograf/konstnär och har haft flera separatutställningar. Lärare i grafisk design på Beckmans 1980–81, 1987–98. Professor i grafisk design vid HDK 1998–99. Professor i grafisk design vid Konstfack 2000–2012. Har mottagit ett flertal nationella och internationella utmärkelser.

BERLINGPRISET Berlingpriset instiftades 1989 av Geith och Karl-Erik Forsberg och delas sedan 1991 ut till en ”framstående svensk formgivare för föredömlig formgivning, teknisk skicklighet och utmärkt bokstavsbehandling”. 2013 års pris tilldelades formgivaren och fotografen Hans Cogne med följande motivering: ”Hans Cogne verkar i den dubbla kärleken till funktionell och stram grafisk form och konstnärligt skapande fotografi. I denna process söker han en samverkan mellan ord och bild i det grafiska uttrycket – att rensa bort för att framkalla laddningar i tomrummet med stor respekt för författarens viljor. Ett både nyskapande och klassiskt elegant bokhantverk, med sofistikerat användande av material, som syftar till en dramatisk gestaltning av innehållet.

Andra frimärksuppdraget: Fotokonst 2012. Det var omkring ett dussin sakkunniga som föreslog fotografer.

Hans Cogne föreslog deras bilder.

44

Riksbankens tävling där åtta formgivare/grupper valdes ut. 2:a pris!

Clara Terne, illustratör/formgivare & Lars Sjööblom, gravör/formgivare.

Cogne bidrog som formgivare, typograf, creative director och skribent.

Swedish Design (Svenska Institutet, 2001).

Insektstypsnitt: Martin Lannering, HDK. Skåp: Mats Theselius, Olympiad­mönster: Wanja Djanajeff. Svensk Bokkonst 2001: ”Utmärkt organisation av ett rikt och olikartat material, som presenteras i en lockande layout och med en välgjord typografi.

Perfekt repro och väl valt papper och ett i sin enkelhtet lämpligt band.” – Silver Kolla! 2003.

45

Ann Hamilton: An Inventory of Objects (New York: Gregory R. Miller & Co, 2006).

46

Detalj av en av fyra blindpräglade instickssidor (innehållsförteckningen). – Ett av Cognes favoritprojekt: ”Den blev helt i samklang med hennes konstnärskap.”

Orrefors, del 1, Etthundra år av svensk glaskonst, del 2, Glasbrukets historia 1898–1998 (Byggförlaget, 1998).

Del av upplagan i kassett med båda delarna. Foto: Vince Reichardt & Denise Grünstein.

47

Utställningskatalog till Spencer Museum of Art, Kansas.

Låg budget, snabb produktion.

Limbundet mjukband, tryckt i Kansas 2013.

Ett imponerande samarbete med Ann Hamilton: The Thompson Library Buckeye Reading Room, The Ohio State University. Arbetet pågick under två år; diskus­ sioner, skisser, material-/formattester, produktion. 299 rader text – en 565 kvm stor ’intarsia’ i svag relief i naturkork.

48

49

50

51

Provtryckskoll i Ann Hamiltons studio.

52

Varje bok ett slags gesällprov; en idé, noggrannhet, tålamod – oavsett verktyg! Pärm: foamboard. 772 s. med 24 pappers­ växlingar för att få ett berättande snitt. Svensk Bokkonst 2005: ”Utmanande och glädjande bok, sprängfullt med information förmedlar den dock ett lugnt intryck av ett samlat konstnär­ skap, det tredimensionella omslagsmaterialet och inlagan ger ett kongenialt skulpturalt intryck.” Guld Kolla! 2006.

53

Palle Nielsen (Grafikens Hus, 1997). Svensk Bokkonst 1997: ”Nielsens kraft kommer fram fint i trycket, som har en härlig svärta. Pappersvalet är skönt, layouten varierad och typsnittet stämmer med bilderna. Smakfullt band.”

111+1, Etthundratolv år av svensk grafik (Grafikens Hus, 1999). Screentryckt bild av Jacob Dahlgren på ett transparent skyddsomslag över en etsning av Axel Fridell från 1915. Utmärkt Svensk Form 1999.

54

55

56

Cogne hanterar sina fotografier som objekt, dvs. gör speciella ramar osv. Två färgfotografier från den pågående serien ”oblívio” monterade i djupa eklådor med etsade glas. resp. ur ”Land”, med ohyvlad fururam målad med falu rödfärg.

57

A mental ghost’s dance, ur serien Anatom.

Gelatinsilverfotografi, 19 × 25 cm, 1993.

58

A blooming man ready to take off, ur serien Anatom.

Gelatinsilverfotografi, 19 × 25 cm, 1992.

59

Nationalmuseums katalog över konsthantverk och design. Idé för hela serien: det stansade hålet i pärmen, och försätts som presenterar innehållet. Del 2, European Silver 1500–1850 (Nationalmuseum, 2011).

60

61

62

karl axelsson

Shaftesbury auf Deutsch Estetik, Bildung och ett intresselöst intresse

I

början av 1960-talet presenterade den tyske litteraturprofessorn Erwin Wolff (1924–2007) en lika grandios som till synes utsiktslös idé: att publicera den tredje earlen av Shaftesburys (1671–1713) samlade verk, utgivet såväl som outgivet, och därtill i parallell tysk översättning. När inte ens britterna själva uppbådade något reellt intresse för Shaftesbury, varför skulle då tyskarna göra det? Mot alla odds möttes emellertid Wolff av förläggaren Günter Holzboogs välvilja, och i ett samarbete med germanistikforskaren Gerd Hemmerich publicerades 1981 den första volymen av den kommande standardutgåvan. Med stöd av DFG (Deutsche Forschungsgemeinschaft) och universitetet i Erlangen fullföljdes utgivningen av litteraturforskare, filosofer och filologer, och tre decennier senare, i augusti 2012 vid en konferens i Nürnberg, avslutades bokprojektet.

Shaftesbury föddes i en av 1600-talets mest inflytelserika brittiska familjer. Den första earlen av Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper, 1621–1683) var en av grundarna av Whigpartiet och under en tid tätt knuten till Karl II:s hov. I kretsen kring Shaftesburyfamiljen ingick John Locke (1632– 1704) som var den första earlens privata sekreterare och sedermera översåg den tredje earlens skolning, vilket präglade Shaftesburys filosofi Anthony Ashley-Cooper, tredje earlen av Shaftesbury, av Francis Kyte. Efter okänd konstnär. Mezzotint.

National Portrait Gallery, London. NPG D4190.

på ett sätt som Locke nog inte hade avsett. Till skillnad från sin mentor kom Shaftesbury aldrig att betona en enkel empirisk relation mellan sinnen och objekt, utan ville istället utveckla en platonskinspirerad ontologi om kosmos, moralen, konsterna, individen, samhället, och inte minst vilken självkunskap som till syvende och sist krävdes för erfarenheten av existensens alla dimensioner. Shaftesbury försökte tidigt formulera ett alternativ till Lockes antagande om att idéer och principer inte är medfödda. Som människor bar vi enligt Shaftesbury en naturlig förmåga att erfara skönhet och utföra moraliska handlingar.

Våra naturliga känslor (natural affections) ledde oss dessutom fram till både individuell och samhällelig harmoni. Även om Shaftesbury givetvis var en centralgestalt i den brittiska upplysningen (Shaftesburys Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times var den näst mest tryckta engelskspråkiga boken under 1700-talet), så fick han stundom finna sig i att överskuggas av mer utpräglade brittiska empirister (ironiskt nog var Lockes Second Treatise of Government den mest tryckta engelskspråkiga boken under 1700-talet).1 Läget var lite annorlunda på kontinenten.

I 1700-talets Tyskland kom inte bara en generell anglofilism att frodas, utan också en särskild vurm för Shaftesburys filosofi.

II Shaftesbury är mest känd för sin teori om moral sense (moralisk känsla/moraliskt sinne). Detta trots att själva begreppet endast förekommer en

63

gång i den löpande texten (och sex gånger i marginalen) i det centrala verket An Inquiry Concerning Virtue, or Merit (1711).2 I förlagan An Inquiry Concerning Virtue, som publicerades utan Shaftesburys samtycke 1699 av John Toland (1670–1722), figurerar inte uttrycket ”moral sense” alls. Trots det har hela Shaftesburys filosofiska projekt betraktats i ljuset av föreställningen om människans naturliga förmåga ( just Disposition) att förnimma skönhet och handla moraliskt – i hög grad på grund av att Francis Hutcheson (1694– 1746) refererade till Shaftesbury och utvecklade begreppet moral sense i Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (1725).3 På samma vis som vi har naturliga känslor gentemot våra medmänniskor och inför vår arts fortbestånd, så har vi enligt Shaftesbury tillgång till moralen. Godheten ligger inom räckhåll för alla djur (däribland människan), men för att agera dygdigt – vilket är en moralisk kvalité som är skild från godhet – krävs en speciell reflexiv förmåga (Reflex Affection), som Shaftesbury ser som unik för människan: förmågan att göra våra egna känslor till objekt, eller, enklare uttryckt, förmågan att pröva våra känslor.4 Tillvaratagandet av denna förmåga gör i sin tur att vi kan lämna ett tillstånd i vilket vi underordnas omedelbara sinnliga tillfredsställelser. Trots att vi alltså äger förmågan att oförmedlat avgöra vad som är moraliskt riktigt och vad som är skönt, krävs det något mer än vår känsliga sinnesperception för att i slutändan avgöra vad i moralen och skönheten består. Begreppet ”moral sense” ska inte förstås som en primär och separat kognitiv kategori för moral. Shaftesburys användning av begreppet ”sense” är snarare metaforisk: ”moral sense” är likt ett ömtåligt moraliskt omdöme. När vi utövar vår reflexiva förmåga och gör våra egna känslor till objekt för reflektion, så äger vi också detta moraliska omdöme och befinner oss i harmoni med ett rationellt kosmos och med den absoluta skönhet som Gud – den största konstnären av alla – skänker.

Moralen förgrenar sig alltså i frågor om skönhet, smak, religion och inte minst, självkunskap.

Den reflexiva förmågan är förankrad i Shaftesburys syn på den stoisk-influerade balans vi uppnår genom att känna självet och bli autonoma existenser. I Soliloquy, or Advice to an Author (1710/1711) utvecklade Shaftesbury sitt resonemang om hur

64

självkunskapen och den suveräna existensen relaterade till solidariteten och gemenskapen med andra människor.5 Samhällets framgång vilade just på denna självkunskap. Solidariteten var så att säga naturlig – men en sådan naturlighet behövde givetvis tillvaratas genom självkunskapen.

Stundom var vi tvungna att färdas en lång väg för att bli de moraliska agenter vi redan var, tycktes Shaftesbury säga.

III I den tyska receptionen av Shaftesburys verk märks redan i mitten av 1700-talet en tydlig tendens: det är just frågan om självkunskapen som framhålls. I Johann Joachim Spaldings (1714–1804) översättning av The Moralists, a Philosophical Rhapsody (1709), Die Sitten-Lehrer: oder Erzehlung philosophischer Gespräche, welche die Natur und die Tugend betreffen från 1745, och i en översättning av teologen Friedrich Christoph Oetinger (1702–1782) några år senare, uppmärksammas Shaftesburys begrepp om ”inward form”, som översätts till innere Bildung, och uttrycken ”formation of a genteel character” samt ”good breeding” som översätts till Bildung respektive Selbstbildung.6 Susan L. Cocalis har visat hur substantivet Bildung under 1700-talet fick en konnotativ snarare än en denotativ betydelse, och hur det under seklets andra hälft allt oftare antog betydelsen av ett konkret ”fysiskt framträdande”, och i början av 1800-talet betraktades närmast som en intellektuell process.7 Den konnotativa betydelsen har enligt Cocalis rötter i tysk 1300-talsmysticism. Där betecknade verbet bilden Guds skapelse av människan som sin (av) Bild. I den medeltida mystikern och teologen Meister Eckharts (ca 1260–ca 1327) efterföljd gavs bilden en tydlig förankring i nyplatonikern Plotinos (ca 205–ca 270) föreställning om varandets absoluta grund: det Ena – ”det mäktigaste av allt varande”.8 Ur det Ena emanerade människans själ, som fördärvades i kontakten med det materiella, men som i sin odysséiska färd genom insikt och självkunskap åter kunde ges chansen att rikta sig mot det Ena. De tyska mystikerna benämnde denna själsliga introspektion bilden.

Användningen av verbet bilden hade alltså didaktiska konnotationer, vilka även omfattade ett estetiskt-religiöst inslag. Det var genom att bilda

Maurice Ashley-Cooper och Anthony Ashley-Cooper, tredje earlen av Shaf­ tesbury, av John Closterman. Olja på duk, 1702. National Portrait Gallery, London. NPG 5308.

sig som människan åter kunde bli det konstverk som fick förenas med Gud. Även om substantivet Bildung idag betraktas som på en och samma gång fundamentalt och amorft, så tycks konnotationerna vara distinkta oavsett ordklass. Bildung må förefalla jämförbart med Erziehung (uppfostran) och Unterricht (undervisning), men väcker med all rätt helt andra associationer.9 De flesta av oss associerar bildning med en holistisk syn på människan och hennes kreativitet och utvecklingsmöjligheter, snarare än med ändamålsenlig, praktisk kunskap. Dess-

utom förknippar många säkert bildning med frihet, tolerans och ett solidariskt samhälle.10 Alla dessa tankeanknytningar finns redan inkorporerade i Shaftesburys filosofi. Shaftesbury beskriver en lärandeprocess i vilken människan utmanar sig själv genom den andliga introspektionen, förverkligar sin sanna potential, och uppnår harmoni med kosmos. På så vis blir individen också en dynamisk del av det goda samhällets utveckling, och förmår värna friheten, toleransen och solidariteten. Som sig bör avskyr Shaftesbury dessutom den skolastiska kunskapen. Utmejslandet av

65

självet har ingenting att göra med ett mekaniskt upprepande av inlärda kunskaper.

Shaftesbury är på samma gång omodern och modern. Den klassicism han försvarar (och som han trodde äntligen kunde blomstra – likt under den klassiska grekisk-romerska epoken – i efterdyningarna av den engelska revolutionen 1688) fann sig väl tillrätta hos tyska filhellener som Johann Joachim Winckelmann (1717–1768).

Samtidigt finns det något ovillkorligt modernt i Shaftesburys filosofiska projekt. Den kritik som Shaftesbury riktade mot dåtidens vinningslystnad och intolerans förefaller lika aktuell för intellektuella, humanioraforskare och studenter i början av det tjugoförsta århundradet. Den ändamålsenlighet som det senkapitalistiska samhället tvingar på bildningsarvet tycks försvaga precis den utsikt om egalitärt självförverkligande som Upplysningen i sina bästa stunder ingav hopp om (Shaftesbury var visserligen ingen förebild i fråga om egalitärt tänkande, men hela hans filosofiska projekt utsöndrade ett frihetspatos som urholkade precis den sociala skiktning som togs för given).11 För Shaftesbury var moralen, konsterna, friheten och det goda samhället omöjliga att separera.12 Det var ingen tillfällighet att han föreställde sig att den naturliga dispositionen för moral och skönhet äntligen kunde tillvaratas i Storbritannien i början av 1700-talet. Monarkin var reglerad, hotet från katolicismen (inkarnerat i Jakob II) hade förvisats till Frankrike, och frihetens vindar syntes förestående. I en följetext till Spaldings översättning av An Inquiry concerning Virtue, or Merit, med titeln Schreiben des Uebersetzers an Herrn (1747), sammanfattas Shaftesburys kosmologi så här: I världen hänger allt samman, allt relaterar till vartannat; alla enskilda ting är del av en helhet. Plantan är förbunden med jorden och luften, djuret är förbundet med sin art och sina ungar, och så är även människorna på mångahanda sätt förbundna med varandra, ingenting står helt utanför alla behov eller fullständigt isolerat från de andra tingen.13

Smakomdömet bestod inte blott i en specifikt inlärd sakkunskap om konsterna, utan i förmågan att inbegripa en sådan kunskap i hela den moraliska existensen, det vill säga i den totala förståelsen av den rationella kosmologiska skönheten.

Egenintresset kunde inte separeras från det ge-

66

mensamma intresset. Att låta moralen vägledas av den privata fruktan för Guds bestraffning eller längtan efter Guds belöning var särskilt problematiskt. För att uppnå sann dygd behövde människans handlingar istället vara intresselösa. Att vara utan intresse saknade den negativa laddning som vi numera lägger i orden likgiltighet eller ointresse. Intresselösheten var ett förhållningssätt utan biavsikter; en attityd som lyste av öppenhet och som ledde oss bort från egenrättfärdigande och pliktskyldiga handlingar. Spalding formulerade det så här: Själen har således ännu ingen smak, inget inre välbehag av det goda, av ordningen, av rättvisan, om själen endast utför goda, ordentliga och rättmätiga handlingar för att den förväntar sig en privat fördel av det, eller om den genom rädsla för en sträng vakt följaktligen genom slaveri och tvång håller sina oriktiga böjelser tillbaka så att de inte resulterar i någon handling.14

Den privata egoismen var inte ett naturligt tillstånd, utan precis det som förde bildningen på avvägar och störde möjligheten att uppnå ett gott samhälle och förnimma den kosmologiska skönheten. I kritiken av hastiga sinnliga erfarenheter utan förankring i förnuftet och omdömet, fanns ett försvar för det sanna intresselösa intresset.

Ett sådant intresse saknade vinningslystnad och sammanföll med samhällets bästa. Bildningen var inte ett nödvändigt ont, utan i själva verket det enda sättet för oss att tillvarata livet och varandra.

IV I en recension av den nya standardutgåvans första volym, publicerad i Modern Philology 1984, kritiserade den amerikanske litteraturforskaren Richard B. Wolf redaktörerna Hemmerichs och Wolfram Bendas systematiserande av Shaftes­ burys verk under rubriker.15 Den första volymen – bestående av Soliloquy: or Advice to an Author, A Letter Concerning Enthusiasm samt The Adept Ladys – rubricerades med den anakronistiska beteckningen ”estetik”, vilket föranledde Wolf att dödförklara hela bokprojektet. Shaftesbury var själv närmast formalistisk i sin iver att utforma ett referenssystem inom och mellan sina verk, parallellt med en omedgörlig avsky för just for-

malistiska filosofiska system, uttryckt med de berömda orden ”The most ingenious way of becoming foolish, is by a System”.16 Gjorde redaktörerna således våld på Shaftesburys egen metod? I en formell mening borde vi kanske ge Wolf rätt i sin kritik, men parallellt visade det sig snart att själva systematiserandet över tid istället var djupt besläktat med Shaftesburys egen kritik av samtiden.

Den som läser de volymer som rubriceras ”estetik” idag inser – precis som den tyska receptionen gjorde på 1700-talet – det fruktlösa i att försöka

sikta fram en konstteori ur Shaftesburys samlade filosofi. I ljuset av samtida förväntningar på ett snävt definierat nyttotänkande och avgränsande av vetenskaperna, blir Shaftesburys konstsyn en vädjan om besinning. Den sanna moraliska erfarenheten av konsterna och uppnåendet av den verkliga bildningen kan bara förverkligas av den som bortser från just vinstlystnadens intresse och istället förnimmer världen och Gud intresselöst.

Vid närmare eftertanke förefaller Shaftesburys aktualitet rätt illavarslande.

N OTER 1. Se Timothy Costelloe, The British Aesthetic Tradition: From Shaftesbury to Wittgenstein (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), s. 11–12.

2. Anthony Ashley Cooper, third earl of Shaftesbury, An Inquiry Concerning Virtue, or Merit, Standard Edition, Sämtliche Werke, II, 2 [Moral and Political Philosophy], red. Gerd Hemmerich, Wolfram Benda och Ulrich Schödlbauer (Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog, 1984), s. 88–106.

3. Ibid., s. 86.

4. Ibid., s. 66: ”In a Creature capable of forming general Notions of Things, not only the outward Beings which offer themselves to the Sense, are the Objects of the Affection; but the very Actions themselves, and the Affections of Pity, Kindness, Gratitude, and their Contrarys, being brought into the Mind by Reflection, become Objects. So that, by means of this reflected Sense, there arises another kind of Affection towards those very Affections themselves, which have been already felt, and are now become the Subject of a new Liking or Dislike.”

5. För en klargörande diskussion av Soliloquy se Barbara Schmidt-Haberkamp, Die Kunst der Kritik: Zum Zusammenhang von Ethik und Ästhetik bei Shaftesbury (München: Wilhelm Fink, 2000), s. 37–54.

6. Se Susan L. Cocalis, ”The Transformatin of Bildung from an Image to an Ideal”, Monatshefte 70 (1978), s. 399–414 [401]. För en utförlig diskussion om Shaftesburys betydelse för den tyska upplysningen, se Mark-Georg Dehrmann, Das ’Orakel der Deisten’: Shaftesbury und die deutsche Aufklärung (Göttingen: Wallstein, 2008).

7. Ibid., s. 4.

8. Plotinos, Mystikern och reformatorn, valda delar av Enneaderna, översättning av Gunnar Rudberg, i Religionens människor och dokument, 8 (Stockholm: Bonniers, 1927), s. 25.

9. Se Rebekka Horlacher, ”Bildung – a Construction of a History of Philosophy of Education”, Studies in Philosophy and Education 23 (2004), s. 409–426 [409–410]: ”Indeed, it is typical of the lack of clarity of the concept [Bildung] that in the discussion on school reform, it is used by conservatives and reformers alike. Alternatives, like Erziehung (education) or Unterricht (instruction, teaching), do not really catch on, as they cannot rival the grandness and splendor that lies in concept of Bildung.”

10. Ibid., s. 410: ”There is agreement that Bildung is more than knowledge and that it has something to do with holistic deve-

lopment; it is used in connection with the name of Humboldt just as it is linked with very broad expectations of a better society (economically, morally, politically).”

11. Shaftesburys målgrupp var huvudsakligen gentlemän i ett övre socialt medelskikt. För en kommentar om detta se Isabel Rivers, Reason, Grace, and Sentiment: A Study of the Language of Religion and Ethics in England, 1660–1780, vol. 2, Shaftesbury to Hume (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), s. 104–7.

12. Se Friedrich A. Uehlein, ”Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury: Bibliographie der Schriften (Erstausgaben; Ausgaben des 18. Jahrhunderts; moderne Ausgaben; Übersetzungen) – Doxo­graphie – Wirkung”, i Grundriß der Geschichte der Philosophie: die Philosophie des 18. Jahrhunderts, red. Helmut Holzhey och Vilem Mudroch, 2 vol. (Basel: Schwabe, 2004), 1, s. 51–56 och 62–89 [62]: ”Shaftesburys Schriften lassen sich nicht auf philosophische Disziplinen verteilen. Ethik, Ästhetik, Erkenntnislehre, Politik sowie anthropologische und religionsphilosophische Gedankengänge werden zusammen vorgetragen.”

13. Johann Joachim Spalding, ”Schreiben des Uebersetzers an Herrn”, Kleinere Schriften, 1, red. Olga Söntgerath, Kritische Ausgabe 6 (Tübingen: Mohr Siebeck, 2006), s. 173–95 [174]: ”In der Welt hängt alles zusammen, alles beziehet sich auf einander; alle einzelne Dinge sind Theile von einem Ganzen. Die Pflanze ist mit der Erde und der Luft, das Thier mit seinem Gatten und Jungen, und so auch die Menschen auf vielerley Art unter einander verbunden, nichts ist ausser aller Bedürfniß, noch von den andern Dingen vollkommen abgesondert.”

14. Ibid., s. 182: ”Die Seele hat damit noch keinen Geschmack, kein innerliches Wohlgefallen an der Güte, an der Ordnung, an der Gerechtigkeit, wenn sie bloß aus Erwartung eines Privatvortheils gute, ordentliche und gesetzmäßige Handlungen vollbringet, oder aus Scheu für einem strengen Aufseher, folglich aus Sklaverey und Zwang ihre unrichtige Neigung zurück hält, daß sie in keine Thaten ausbricht.”

15. Richard B. Wolf, recension av ”Standard Edition: Complete Works, Selected Letters and Posthumous Writings in English with Parallel German Translation. Vol. 1”, Modern Philology 81 (1984), s. 311–16.

16. Shaftesbury, Soliloquy: Or, Advice to an Author, Standard Edition, Sämtliche Werke, I, 1 [Ästhetik], red. Gerd Hemmerich och Wolfram Benda (Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog, 1981), s. 210.

67

68

elena balzamo

Strindberg är störst… i Rumänien!

”

Den Okände” hämtar mig på Henri Coandă, Bukarests internationella flygplats, i en svart Mercedes med en tystlåten chaufför. Festivalul Naţional de Teatru står det med stora vita bokstäver på bilens blanka yta. Det är därför jag kommit hit, för att hålla ett föredrag i samband med den tjugoandra nationella teaterfestivalen.

Ett föredrag om Strindberg, ett i raden av flera under märkesåret 2012. Och som den här gången tillåter mig att kasta en blick in i en hittills oanad teatervärld.

Historien har sitt ursprung i slutet av 1960-talet då en teaterforskare, Ileana Berlogea (1931–2002), fattade intresse för August Strindbergs författarskap. Hon läste honom på tyska, dels därför att det är helt naturligt för en från Transsylvanien härstammande rumänska, dels därför att nästan ingenting fanns på rumänska. Strindberg var terra incognita för publiken, med några få undantag.1 Ileana blev betagen av Strindberg, en förtrollning som kom att vara hela hennes liv, enligt dottern Ana Boariu. Ileana Berlogea började forska i Strindbergs dramaturgi och deltog till och med i den första av Strindbergssällskapet anordnade konferensen, i Stockholm 1973.2 Bara några år senare blandar sig ”Makterna” i.

Makterna eller Makten? Svårt att avgöra. Att syssla med Strindberg i Ceauşescus skräckvälde var en omöjlig uppgift: hur kunde man inkvartera denna rebell, individualist, anarkist, mystiker och (efter Infernokrisen) djupt troende författare i ett samhälle där anpassning, kollektivism och ateism gällde som högsta – och enda – värden, där alla försök till självständigt tänkande betrak-

tades som subversiva och straffades med fängelse och arbetsläger?

Efter en barndom som förmörkades av en rad trauman – hon härstammade från en troende familj, där flera släktingar häktades och försvann – gjorde hon snabbt sitt val: en total underkastelse inför regimen. Hon blev partimedlem, gifte sig med en inflytelserik man, sade aldrig ifrån, skrev och sade det som förväntades av henne.

Som belöning fick hon en framgångsrik karriär: en professur, materiella förmåner, tillåtelse att resa utomlands, möjlighet att publicera. Hon författade ett tiotal böcker: om Bernard Shaw, om Pirandello, om teater i Amerika, m. m.3 Men hennes viktigaste bok är kanske den bok som hon aldrig fick skriva färdigt och publicera: boken om Strindberg.

Enligt dottern Ana, själv film- och teaterregissör, släppte hennes mor aldrig tanken på Strindberg: i mer än trettio år läste hon, grubblade, antecknade. Uppgiften tedde sig i högsta grad problematisk. Det fanns ju ingen inhemsk forskning och att orientera sig i och att hålla sig à jour med den internationella forskningen i ett land bortom järnridån var så gott som omöjligt.

Men, som sagt, det svåraste problemet låg på ett helt annat plan: var det inte absurt att syssla med Strindbergs författarskap utifrån ett marxistleninistiskt perspektiv, vilket enbart gick ut på att göra honom till en kapitalismens kritiker och arbetarklassens förespråkare? Dessutom var hon särskilt fascinerad av Strindbergs drömteater, den modernistiska aspekten av hans verk – ytterligare ett förbjudet ämne. Till och med att ha en

69

Bibel hemma kunde leda till fängelse. En gång, under en officiell resa till Iran skaffade Ileana sig ett exemplar av Koranen. ”En Koran kunde man våga äga, men inte en Bibel”, kommenterar dottern med ett sorgset leende. Det förefaller alltså som om Strindbergforskningen för Ileana Berlogea blev ett slags eskapism, ett inre rum där hon kunde tillåta sig att tänka fritt – så länge hon behöll sina funderingar för sig själv.

Hon uppmuntrade även Ana att läsa Strindberg, insisterade på att flickan skulle lära sig tyska och dottern växte upp omgiven av ett gediget Strindbergbibliotek. Men dessa ansträngningar bar ingen frukt: Ana läste Fröken Julie, gillade inte stycket och vägrade fördjupa sig i ämnet. Det var först några år efter moderns bortgång som hon äntligen började titta närmare på de efterlämnade anteckningarna – och när hon väl gjort det, beslöt hon sig för att slutföra och ge ut boken.

Och det kostade på: hon fick läsa, skriva av, ordna och tolka de drygt tusen handskrivna sidorna: ”Jag som aldrig kunnat läsa mammas oläsbara handstil fick nu lära mig göra det”, berättade hon för mig. För att bättre förstå författarens tanke-

70

gång läste hon ”hela Strindberg” (moderns tyska Strindbergsamling kom väl till pass), hon fick leta efter och kontrollera Strindbergcitat, sätta sig in i Strindbergforskningen.

Arbetet med boken fick henne att inse två saker.

För det första att Strindberg är en fascinerande författare som hon nu gärna ville sätta upp på scen.

För det andra att man skulle absolut se till att få honom översatt till rumänska: ”Jag tyckte det var meningslöst att ge ut min mors monografi så länge de verk som behandlades där förblev otillgängliga för läsarna.” Det hade hon fullständigt rätt i: efter de gångna decenniernas få översättningar som kulminerade i en teatervolym på 1970-talet hade det inte hänt mycket på området. Man fick vänta ända till mitten av 1990-talet innan några nya titlar kom ut, mestadels romaner och berättelser, medan teatern förblev i stort sätt oöversatt.4 Men Ana Boariu hade fattat sitt beslut – och snart började det hända saker. Det var hon som tog initiativet till ett projekt att översätta och förlägga inte mindre än fem band innehållande tolv hittills oöversatta teaterstycken – Mäster Olof, Herr Bengts hustru, LyckoPers resa, Brott och brott, Till Damaskus (I–III), Påsk,

Advent, Folkungasagan, Gustav Vasa, Erik XIV. Projektet fick stöd av UNITER (Rumänska Teaterförbundet), förlaget blev Editura Academiei Române, arbetet bekostades av EU. Översättningar­na utfördes av Carmen Vioreanu.

Alla fem volymerna blev klara i tid, lagom till teaterfestivalen i november 2012, precis som Ana hade drömt om och önskat. Ileana Berlogeas bok, August Strindberg: Un precursor solitar al teatrului contemporan, hade redan kommit ut året innan (liksom ett separat band innehållande översättningen av Stora landsvägen som Ana satte upp samma år).5 De presenterades vid ett Strindbergsymposium som anordnades av UNITER på en av stadens största bokhandlar av en annan Strindberg-entusiast, Maria Morar, som var redaktör för hela serien.

Inte nog med detta. Under festivaldagarna kunde man bevittna ytterliggare fyra Strindbergevenemang i Bukarest: en uppsättning av Fröken Julie av Felix Alexa (Târgu Mureş Teater), uppläsningar av Påsk och Lycko-Pers resa, samt en tiodagars workshop kring Till Damaskus under ledning av Cătălina Buzoianu.

Den sistnämnda är en levande legend, känd för sina uppsättningar under Ceauşescus mörkaste år: man köade för att se hennes tolkning av Mästaren och Margarita och hennes fina Pirandello-föreställningar. Hon är också en legendarisk pedagog. Dessutom var hon under decennier den enda i Rumänien som överhuvudtaget befattade sig med Strindberg (till skillnad från sin goda vän Ileana Berlogea läste hon honom på franska!).

Hon gjorde uppsättningar av bland annat Fadren, Pelikanen och Spöksonaten, den senare gästspelade till och med i Sverige. Nu skulle den sjuttiofemåriga regissören ta itu med Till Damaskus.

Alla tre delarna.

Mer än 200 personer – både yrkesskådespelare och teaterstudenter – anmälde sig till workshopen. Några var Bukarestbor, medan övriga kom från andra städer. Arbetet ägde rum på Curtea Veche (Gamla Gården), en mäktig ruin av ett kungligt residens från 1400-talet. En magisk – och mycket ”strindbergsk” – plats, som består av rester från flera tidsepoker med medeltida valv, labyrintiska källargångar och antika gravmonument omkringströdda överallt. Där repeterade man i nio dagar, i regn, blåst och mörker – med en aldrig svikande entusiasm.

Det hela kulminerade i en föreställning som varade i fyra timmar under vilka publiken vandrade i ruinens olika gångar, stundom inne, stundom ute. Man spelade bland gravstenarna, uppe på terrassen, på ett tak, på en inre gård. Efter varje scen ropade en av skådespelarna: ”Spre Damasc!

Spre Damasc!” (Till Damaskus!), publiken satte sig i rörelse och vandrade vidare.

Strindberg skulle ha blivit stormförtjust. Allt kändes äkta, genomlevt, genomtänkt, genomrepeterat. I en av aktörerna som spelade Den Okände kände jag plötsligt igen den tystlåtna studenten som hämtade mig vid ankomsten…

Så här kan man sammanfatta det rumänska Strindbergåret: en monografi, den första och enda som finns att läsa på detta språk, en teateruppsättning, två teateruppläsningar, jätteprojektet Till Damaskus, fem band med nya översättningar, sammanlagt tretton stycken, samt ett symposium. Finns det något annat land i världen (utom Sverige) som uppmärksammat August Strindberg på ett så förbluffande sätt?

Den svarta festival-Mercedesen kom försenad till hotellet för att köra mig till flygplatsen; chauffören tryckte på gasen, jag tittade i smyg på hastighetsmätaren: 100 km/t (i centrala Bukarest)! Jag satt tyst, glad över att bli skjutsad: resväskan vägde ohyggligt mycket på grund av alla böcker som nu fanns i den. Och så alla upplevelser… Spre Damasc! Till Damaskus!

NOTER 1. Nämligen Samvetskval 1916; några noveller 1925, delar av Tjänstekvinnans son 1940, samt – nästan trettio år senare – Hemsöborna 1968.

2. Hennes bidrag, ”Strindberg and the Romanian Modern Theatre”, finns att läsa i Strindberg and Modern Theatre, red. C. R. Smedmark (Stockholm: Strindbergsällskapet, 1975), s. 85–100.

3. Se Ileana Berlogea, Pirandello (Bukarest: ELU, 1967; Bernard Shaw în România (Bukarest: Editura Meridiane, 1968); Teatrul medieval european (Bukarest: Editura Meridiane, 1970); Teatrul american de azi: Călătorie teatrală prin Statele Unite (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1978), Istoria teatrului universal: Antichitatea, evul mediu, renașterea (Bukarest: Ed. Didactică și Pedagogică, 1981).

4. Teatervolymen var August Strindberg, Teatru (Bukarest: Univers, 1973). Först på 1990-talet kom bland annat Röda rummet, Giftas, Inferno, Legender, Götiska rummen, Ensam.

5. Ileana Berlogea, August Strindberg: un precursor solitar al teatrului contemporan (Bukarest: Editura Academiei Române, 2011).

Marele drum (Stora landsvägen), gjordes i utomhusföreställning, den 1 november 2011.

71

carina broman

Upphittat – en katalog från Korkbolaget

Här syns en vacker katalog med illustrationer och priser från Korkfabriksaktiebolaget i Stockholm. Katalogen är tryckt 1914 av Centraltryckeriet och är i toppenkvalité. Jag fann den i en kapsel på avdelningen Affärstryck 1900–1920 format 8:o för ett tag sedan och vill på detta sätt väcka liv i den. Katalogen innehåller inga sidor utan består endast av ett ihopvikt ark i tunt papper. När jag vecklade ut arket fick jag en känsla av att det inte har varit många personer före mig som vecklat ut det. På bladet finns en bild på fabriken, en lista över de olika korkarna med priser och så en mängd gula korkar som champagnekork, rödvinskork och pilsnerkork. För den som i likhet med mig inte särskilt ofta dricker alkohol finns passande nog även korkar för flaskor med sockerdricka och mineralvatten. Fabriken tillverkade också korkar för medicinskt bruk och nummer 30 är något så underligt som en opodeldockork. Opodeldoc var en mixtur som fungerade som liniment.

I Sveriges handelskalender för 1914 finns fyra stycken korkfabriker upptagna och just denna korktillverkare låg på Inedalsgatan 13. En G. W. Lindqvist var disponent och fabriken startades 1871. Som telegramadress anges kort och gott: Korkbolaget. På baksidan av katalogen finns företagets initialer: K A. Som jag förstår det bedrev man maskinell tillverkning av korkar i fabriken och korkbarken fraktades till Sverige med båt från Medelhavet. Så det handlar om kork i dess egentliga betydelse. När man tittar på fabriksbyggnaden med lupp ser man tydligt mannen

72

med käpp och hatt till vänster, en hund och en annan man med mössa som håller ett noteringsblock i handen. Utan­ för ingången är en vagn med säckar placerad som dras av två hästar. Runt illustrationen finns medaljer som visar på att i fabriken tillverkas korkar av bästa kvalité, men ingen guldmedalj finns med. Notera att priserna som finns i listorna gäller för 1 000 korkar, alltså en hel massa kork. För 18 kronor fick man 1 000 korkar i ordinär kvalité i form av tapphålssprund till kärl med barken kvar. Den modellen är nummer 37 bland alla gula korkar. Superfina champagnekorkar kostade 100 kronor. Observera den fina layouten i pristabellen för företagets medicinska korkar – både svart och röd text.

I verket Svensk boktryckeri-historia av Klemming och Nordin finns en kortare text om tryckeriet som låg mitt emot Centralstationen i Stockholm. De bedrev förlagsrörelse, hade stilgjuteri och bokbinderi, men framförallt både boktryckeri och stentryckeri. Med stentryckeri, som också kallades för litografisk anstalt, menas att man tryckte på sten. Själva ”tryckplåten” var av sten och den är mycket lämplig att teckna på. Tack vare stenen kunde man göra mjuka fina illustrationer. Tryckeriet bildades 1873, men fick sitt rätta namn ett år senare. Byggnaden såg mer ut som ett palats och på Stockholmskällans hemsida finns en bild och uppgifter om den brand som bröt ut 1875 och förstörde en del av tryckeriet. I vardagstryckets samling på Kungliga biblioteket där jag arbetar finns en mycket fin almanacka från 1880 i liggfolioformat som gör reklam för Central­

tryckeriets tjänster. I mitten på bladet syns den vackra stora byggnaden och runt om finns exempel på vad tryckeriet kunde erbjuda. Påfallande ofta är det så att när man ser en mycket vacker katalog i samlingen är det Centraltryckeriet som har mångfaldigat den. De måste ha haft många skickliga anställda på företaget. Mitt emot Centralstationen idag finns ett stort grönt hus och det var där tryckeriet en gång låg.

Jag har tittat på priskuranten med lupp och funderar på vilka trycktekniker som användes för att framställa just den här katalogen från 1914. Man kunde vid den här tiden i Sverige göra illustrationer genom att gravera i trä, litografera motiv,

etsa eller på annat sätt framställa en bild som sedan trycktes. Text kunde tryckas med gjutna typer, graveras eller skrivas för hand. Alla tekniker delas in i tre huvudgrupper, vilka är djuptryck, högtryck och plantryck. Den som är intresserad kan gärna ta kontakt med mig så kan vi tillsammans studera priskuranten i KB:s specialläsesal under en håltimme och förhoppningsvis komma fram till vilka tekniker som användes. Vi nöjer oss inte med blandteknik. Vi kan bland annat ta hjälp av boken How to Identify Prints av Bamber Gascoigne. Michael Twyman är inblandad i handbokens tillblivelse och honom gick jag en kurs för i Lyon förra året.

73

nyheter & noter at

Bilden Bokstaven Boken: Att förvalta en tradition

Christer Jonson. Under medverkan av Staffan Söderblom, Thomas Millroth och Anna Lytsy. 312 s.

Stockholm: Atlantis, 2012. isbn 978-91-7353-585-4 Christer Jonson, en av våra främsta bokformgivare, har sammanställt en om­fångs­rik bok över sin verksamhet. Huvudsakligen består den av reproduktioner, med egna kommentarer, från verksamhetens början vid mitten av 1970-talet fram till idag. Där finns också några texter av inbjudna skribenter om Christer Jonsons verksamhet som illustratör och bokformgivare. Ett helt yrkesliv dokumenterat, kan man tro! Men då glömmer man att Christer Jonson innan bokformgivandet var en begåvad, lovande grafisk formgivare och Art Director, både som freelance och som anställd på annonsbyrå. Där hade han gjort sig känd för sofistikerad idérikedom och en typografisk begåvning utöver det vanliga.

Yrkesvalet var inte givet – i och för sig inte någon ovanlighet för bokformgi­vare. En vanlig väg för tidigare generationer har varit typograf/faktor som finner sig ha en konstnärlig talang och med hantverkskunskaper som grund övergår till att formge. Christer Jonson gick en annan väg. Han ville nog (det har framkommit både i samtal och från vad kan själv skrivit), under sena tonåren, bli fri konstnär. Han sökte sig fram, gick på målarskola, tvekade, började på Beckmans skola där den lekfulla mil­jön blandad med handfast yrkesundervisning av framstående lärare inom special­ områden, t.ex. modellstudier, illustration, må-

74

leri, grafisk formgivning, typografi, har visat sig fruktbar även för andra lite vilsna begåvningar.

När Christer Jonson vid mitten av 1970-talet, efter att ha lämnat annonsbyråvärlden började arbe­ta med böcker, var det till att börja med framför allt med uppdrag att göra omslag.

Bokom­slagets funktion överensstämmer till inte oväsentlig del med reklamuppdragens grundform, annonsen – att väcka intresse som leder till köphandling. Men skillna­den är också stor, speciellt för den kvalificerade skönlitterära boken; när boken väl är köpt finns omslaget kvar under läsningen och blir under tiden en del av läsupple­ velsen. Idealet, med mitt sätt att se, är när omslagets atmosfär/känslomässiga ton ”går med” läsupplevelsen. Christer Jonson blev ofta anlitad för böcker/författare som engagera­de honom. Han fick nu nästan omgående en egen ”röst” och blev uppmärksam­mad.

Att övergå från reklamformgivning till skönlitterära bokomslag är inte oproblema­ tiskt.

Många har känt sig kallade, få har lyckats. Varför? Inte helt lätt att svara på, men ofta har en slags slipad, smart, och ytlig ton blivit resultatet.

Inte så för Christer Jonson. Man kunde nog ana en typografisk smartness ibland, i början, som kanske hade sin grund i reklamvärlden men den förtog inte de ofta fria, figurativa bildidéerna.

Han arbetade under den här tiden en period som bildterapeut med barn och deras sätt att uttrycka ickespråkliga känslor påverkade honom.

Christer Jonson berättar i boken om hur han under den här perioden arbetade med skönlitte­ rära omslag: han läste boken, lät den sjunka ner

”i det undermedvetna” och efter ett tag kom idén/bilden ”av sig självt”. Hur som helst med det. Men det förefaller som om detta ”konstnärliga” intuitiva sätt att arbeta blev fruktbart (jag läste nyli­gen en intervju med den kontroversi­ elle, amerikanske konstkritikern David Hickey, som även arbetat som lärare på konstskolor, där han fick svara på frågan vilket råd han skulle ge en blivande konstnär, ”mitt råd är alltid: gör en massa konst – gå därefter ige­nom materialet, reflektera, värdera, tänk igenom vad du gjort; om du börjar med att tänka, blir aldrig någonting gjort eller så kommer du att göra något förutsägbart och tråkigt”). Kopplar du bort ditt ”överjag” som blockerar ingången till din okän­da skattkammare kan du bli överraskad av dig själv och skapa ”verk” som du annars aldrig skulle ha släppt fram. Den jazz-kunnige LarsGöran Ulander sade i ett radioprogram om John Coltrane, som stannat kvar i mitt minne, att ”en me­lankoliker har ingen egen röst”. Jag vet inte om det är sant men det är möjligt att Christer Jonsons kreativa egenskaper, under den här tiden, frigjordes i mötet med andras berät­telser; att hans bilder fick sin adekvata konstnärliga form som röst åt någon annan? Jag tror inte tanken är så orimlig; flera författare har uttryckt sin förtjusning över Christer Jonsons omslag till deras verk – att han hittat en ton, ett känsloläge som stämt överens med deras eget. Åren gick. Uppdragen växlade och allt oftare gällde det att formge hela boken, inte bara omslaget. När han sedan blev bokförlaget Atlantis husformgivare började en utveckling som resulterade i en insats som nog måste anses som en av de viktigaste i Sverige under senare delen av 1900-talet; efter giganten Vidar Forsberg kommer en liten grupp formgivare som efter det typografiska förfallet på 70-talet bidrog till re­staureringen av boken som artefakt, där ingår Christer Jonson som en av de främsta.

På förlaget fanns ett engagemang i bokens form redan från start – ja, för en av de tidiga ägarna var kanske bokens form det huvudsakliga intresset; formkultur fanns så att säga i väggarna och i förläggaren Kjell Peterson och faktorn/ produk­tionschefen Lennart Rolf hade Christer Jonson tidigt ett viktigt stöd. Varje bokexemplar är na­turligtvis en industriell produkt, dock är den industriella processen människostyrd där

75

kunnande och omtanke, i varje led, har en kommunikativ betydelse.

Atlantis inriktning var huvudsakligen inte skönlitterär. Ofta blev arbets­uppgif­terna omfattande fackböcker med humanistisk inriktning.

Christer Jonsons uppdrag blev allt­mer att tränga in ett omfattande material med bilder och texter; att analysera, strukturera och finna en bokform som passade. Ofta bidrog hans bildkonstnärliga känslighet och konsthistoriska intuition till idéer som berikade formen.

Grafisk formgivning är i dag ett nästan oöverblickbart fält som hela tiden ex­panderar. Men boken, som vi känner den, den man håller i handen, bläddrar i, läser texter och avläser bilder i har upplevelsemöjligheter som inte e-boken har och inte heller kommer att kunna ha.

Vi vet att den typografiska boken utvecklades i en historisk situation när den handskrivna boken inte kunde tillfredställa marknadens behov av texter. Den tryckta bokens primära funktion som verbal kunskapsförmedlare med den repro­ ducerade bilden som komplettering håller återigen på att ersättas av en ny de­mokratisk teknologi – e-boken. Historien upprepar sig, åtminstone delvis. Det inne­bär sannolikt att boken som vi känner den kommer att förlora sin ekonomiska be­tydelse. Dess nuvarande roll på massmarknader kanske är över, men det betyder in­te att dess sociala roll kommer att upphöra. Tvärt om! Nu

76

när vi har e-boken kom­mer vi tack vare dess reducerande funktion starkare uppleva vad vi går miste om – boken som artefakt.

Ett litet exempel: jag köpte nyligen en bok med ett urval av Wallace Stevens dik­ter i översättning på Themis förlag. För mig är det en frustrerande upplevelse att lä­sa dikterna; boken är ett ledsamt exempel på vad undermålig form kan betyda.

For­ mat, pappersval, bindning, typografi i alla dess delar är utan elementär skönhet. Vi vet att Wallace Stevens ofta blev tillfrågad av mindre förlag om de fick publicera hans dikter, han bad dem då skicka honom exempel ur deras utgivning och uppskattade han böckernas form var han så gott som alltid positiv till publicering och det utan eko­nomisk ersättning; för honom var dikternas typografiska framträdande avgörande för diktupplevelsen. När vi vet detta blir den naturligtvis mycket lovvärda utgiv­ningen än mer tragisk. Ett annat, roligare exempel är Bonniers utgivning av ett ur­val av Emily Dickinsons dikter i översättning av Ann Jäderlund. Boken är känsligt och kunnigt formgiven av Nina Ulmaja; bokens ton skapar en miljö som dikterna trivs i – som bidrar till att deras poetiska armosfär kommer till sin rätt. Bindningen är visserligen inte helt lyckad men typvalet – överraskande djärvt och välfunnet, men med brister i tillriktning och i tankstreckens längd (möjligen är den haltande tillriktningen en tillgång i det här sammanhanget, jag är osäker) – ”går med” dikter­nas nutida ton. Tillsammans är format, materialval och typografisk form överty­gande.

Alla böcker är nu inte lika känsliga som diktböcker kan vara men det pekar än­då på, menar jag, bokfomgivningens potentiella möjligheter.

Den typografiska boken som ”väsen”, för att lite ytligt använda ett feno­me­no­lo­giskt begrepp, har inte någon entydig betydelse. Men att bokens framträdande i världen hävdar en medvetenhet om att både ögat och handen, det visuella och det taktila, båda är sinnliga förutsättningar för bokens varande (i ett radioprogram för något år sedan om en av världens bästa krogar framhöll programledaren, Mikael Timm, att de olika ingredienserna, som smakupplevelsen bestod av, var och en för sig efter en stund framträdde i gommen – på liknande sätt kanske den väl formgiv­na bokens olika beståndsdelar ”framträder” för ett känsligt sinnelag).

Varför denna utvikning i en anmälan av Christer Jonsons bok?

Jo, därför att jag menar att vi har något typografiskt att lära av hans senare prak­tik. Vi behöver inte nödvändigtvis vara översvallande positiva till resultatet, inte ens till det bästa han har gjort – vi kan ändå ha något att lära av hans omsorg om bokformgivningens olika delar.

Vilka beståndsdelar har bokformgivaren, idealt, att laborera med när han utför sitt uppdrag?

Format, omfång, pappersval och gramvikt, typsnitt och typografi/layout, bindning, för- och eftersätts, pärm och, inte minst, val av tryckeri och bokbinderi. Som alla vet så hänger kvalitet och tillverkningspris ihop. Yrkeskunnande med en­ gagemang krävs alltid, i tillverkningens alla led, om slutresultatet skall bli vad det kan bli – och det kostar.

Ett textmanus och kanske ett antal bilder är oftast arbetets början. Beroende på bokens karaktär, dess ekonomi och tänkta marknad, som primärt ligger utanför formgivarens domän, börjar nu ett öppet och dynamiskt arbete, ofta ett lagarbete – man analyserar, strukturerar, koncipierar – och redan här framträder en bok i ”fö­ reställningsvärlden”. Nu avgörs, beroende på formgivarens kompetens och inte minst hans läggning, hans konstnärliga temperament, allt det som resultetar i att samma bok formgiven och producerad av olika arbetslag framträder helt olika; som om de var helt olika böcker – vilket de på sätt och vis också är. I Christer Jonsons bästa ar­beten ”känner” man direkt att det är en bok formgiven av honom.

Boken är med naturnödvändighet även bild (en del av dess väsen). Boksidan/upp­ slaget är bildytor. Som sådan lyder den under visuella lagar (om de nu finns). Detta förhållande är inte något vi tänker på när vi läser. Men för en läsare med bokform-känslighet har det en avgörande betydelse.

När du betraktar ett betydande föreställande konstverk, vi kan begränsa oss till tiden 1200– 1900), har det alltid (?) en underliggande geometri som verkar i det fördolda men utan vilket den konstnärliga kraften inte skulle finnas (i och med mo­ dernismen kom geometrin upp till ytan).

Inte för inte finns det en historia av tal­mystik i bokuppslagets disposition. Grunden för detta tror jag inte är mystik, sna­rare dåtida formgivares

erfarenheter omformade till tidstypiska uttryck.

Alltså, bokformgivaren blir inte framstående om han inte har en särskild form av bildbegåvning. Christer Jonson har en sådan nödvändig begåvning; en känsla för ytans poten­tiella arkitektur, de typografiska tecknens uttrycksmöjligheter, enskilt och tillsam­mans, valörernas samverkan till ett harmoniskt helt. I hans bästa sidlayouter kan det vara en njutning att avläsa dem som icke föreställande bild. Relationerna mellan de typografiska elementen, bilder, ljusrum och format skapar en harmonisk, avspänd och inbjudande helhet. Kompositionerna är omväxlande utan att vara stökiga och de blir aldrig teknokratiskt monotona och inte helle faller han tillbaks på enkla his­toriska pasticher. Sidorna är personliga men inte som en personlig signatur (exem­pel på motsatsen är Gabor Palotai).

När man bläddrar igenom Christer Jonsons bok som har en kronologisk struktur blir det, åtmin­stone för mitt öga, tydligt vari hans kvaliteter består. Vilka är de? Hur förhåller de sig till varandra – hur interagerar de? Är det mödan värt att försöka reflektera över detta? Jag tror det.

Hans praktik kan möjligen kasta ljus över bokformgivandets egenheter.

En av de egenskaper som utmärker en verkligt betydande bokformgivare är va­ let av typgrad i relation till sidans storlek och hur marginaler och radavstånd för­håller sig till varandra. Den förmågan har Christer Jonson och med åren utvecklar han sitt kun­nande till att bli en av hans avgörande kvaliteter.

Trots sin respekt för allmänna sättningsregler och typografisk tradition så låter han sin intuition och personliga smak bestämma några avvikelser. En sådan är att han ofta glesar ut kursiv gemen något. En annan är att han inleder kapitel med in­f älld anfang i ett i övrigt assymetrisk sammanhang.

Skall man vara kritisk till någon del av Christer Jonsons produktion så är det när innehållet uppfordrar till en friare, ”illustrativ” form. Då blir resultatet inte övertygande; ett vilja men inte riktigt kunna blir kännbar.

Under senare delen av sin verksamhet har Christer Jonson alltmer kommit att betona ett synsätt på sin verksamhet som han kallat: ”att förvalta en tradition”. Vad kan det innebära i dag för en

77

bokformgivare verksam i Sverige att betona ett förhållningssätt till sitt arbete formulerat som ”att förvalta en tradition”?

Den kritiske läsaren kan nu invända att ett arbete inte är resultatet av ett förhåll­ningssätt.

Ett ideal, exempelvis ett visst förhållningssätt, påverkar säkert arbetet men resultatet styrs också av okontrollerbara faktorer som tidsanda, begåvning, ut­bildning, historiska och inte minst faktiska typografiska kunskaper.

Om man vill vara lite provokativ kan man kanske hävda att han gör en dygd av nöd­vändigheten; han använder de argument han behöver för att legitimera den egna praktiken. I hans fall skulle det kunna vara att de flesta böcker han formger vänder sig till en äldre borgerligt bildad läsare (som han själv); förlaget har valt att ge upp­drag till honom dels för att han är mycket kunning men också för att hans formgiv­ning stämmer överens med den ton som förlagets marknad uppskattar. Är det en elak beskrivning? Jag tror inte det. Samtidens uppkäftiga, oppositionella, otåliga unga författare och läsare är någon annanstans, tror jag.

Finns det några argument för att jag skulle ha rätt? Kan det finnas en form – ut­seenden opåverkade av tidsandan? Är vårt sätt att tillägna oss en längre kvalifice­rad text ett tidlöst tillstånd? Är det vi lite slarvigt menar med typografisk kvalitet objektiv – alltså förankrad i människans sinnen, i hennes sinnesorgans förutsätt­ningar? Jag tror att svaret är både ja och nej.

En typografisk tradition, naturligtvis inte isolerad, som möjligen går att urskilja hos Christer Jonson är från kretsen kring Garamond i Paris under 1500-talets första hälft. Stanley Morison skriver i Four Centuries of Fine Printing att: ”Omkring 1525 hade den franska renässansen, även om den ursprungligen i alla avseenden var italiensk, ut­vecklat en egen själ (a soul of its own)”. Där utvecklades en frisk, ljus ton med ett subtilt användande av kapitäler som kan ha påverkat honom.

Jag tror att Christer Jonson tar avstånd från den tidiga modernismens experimenterande.

Lite på samma sätt som Jan Tschichold gjorde.

Men modernismens friheter har natur­ligtvis befruktat hans sätt att leka/spela med elementen.

Symmetriska komposi­ tionsprinciper blandas

78

ofta med asymmetriska på ett till synes oproblematiskt sätt. De resultat av modernismens experimenterande som gagnar läsaren har han tillägnat sig. Det säger sig nästan självt att den schweiziska traditionen från 1950-talet, så populär bland yngre formgivare, som utmärks av ordning och reda, och Helvetica, inte omfattas av Christer Jonson.

Francesco Raibolini (Griffo), William Caslon, John Baskerville, Giambatista Bodoni, Jan Tschichold är de typsnittsformgivare, typografer, som Christer Jonson kan sägas förhålla sig till. Från Griffo finns en direkt linje till den franska tonen. Baskervilles typsnitt är nog inte helt i Christer Jonsons smak, men där finns ett ljus i typografin som är besläk­tat. Bodoni har han under åren fjärmat sig ifrån, men rester av ett (elegant) inflytan­de kan spåras även under senare år. Caslons mer jordnära utstålning (den ”hol­ländska smaken”) – som definitivt påverkat Johan Ströms typsnitt Indigo Antiqua, på senare tid Christer Jonsons favorittypsnitt – tilltalar honom.

Mest sannolikt ändå är väl att Tschicholds ”vändning” betytt mest; man kan med fog säga att Tschichold efter vändningen förvaltar en tradition. Med sina djupa insikter i den typografiska historien och med sin, man måste väl kalla den geniala, självständi­ ga typografiska insats har Tschichold kommit att prägla begreppet ”förvalta en tradition”. En arbetsinsats som innebär, med mitt sätt att se, en personlig syntes av det bästa i de stora typografernas exempel huvudsakligen från Venedig, Paris och Antwerpen.

Den centrerade kompositionsprincip som hos Tschichold är helt dominerande har Christer Jonson lyckligtvis inte stannat vid men det subtila användande av alla andra ”typografiska verktyg” tror jag har påverkat honom på djupet.

En framstående typografisk formgivare måste nog utveckla något som liknar en passion för typografiska tecken; se dem som fysiska ting med ett eget liv som man inleder och upprätthåller ett kärleksförhållande till och i bästa fall leker med (både ömsint och hårdhänt) men också för allvarliga personliga samtal med. Christer Jonsons exempel visar övertygande detta. lars e. pet tersson

Bernhard Kempes skrivbord

Artiklarna om Kempesamlingen och Bernhard Kempe i förra numret av Biblis har väckt intresse och uppmärksamhet.

Och här kommer ett tillägg! Antikvariatbokhandlaren Lorenz B. Hatt är en sentida släkting till Bernhard Kempe, som med kempesk nit har byggt upp fina samlingar, som till skillnad från BK:s är till salu.

Besök Lorenz B. Hatt Antikvariat och Konsthandel – http://www.hatt.se/ – på Odengatan 23 i Stockholm, men kom först överens om tid via e-post info@hatt.se eller telefon 0708-140 888.

Förutom böcker och konst får Du då se Bernhard Kempes skrivbord, som stod på BK:s gård Kapellsberg utanför Härnösand innan det hamnade hos hans brorsons dotterson Lorenz!

Medarbetare i Biblis 63

leif frimann anisdahl skriver nu på boken Gylne snitt. karl axelsson är fil. dr i estetik vid filosofiska institutionen, Uppsala universitet.

Våren 2014 gästforskar han vid King’s College, Cambridge University. elena balzamo är forskare, lärare, författare och översättare. carina broman är bibliotekarie vid enheten Vardagstryck, Kungliga biblioteket. hans cogne är grafisk formgivare, fotograf och konstnär. charlotta forss är doktorand i historia vid Stockholms universitet. kalevi lehtonen är tidigare medarbetare vid Kungliga biblioteket. lars e. pettersson är grafisk formgivare. nina ulmaja är designansvarig på Albert Bonniers Förlag.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Jakob Christensson, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Christer Jonson, Tomas Lidman, Nina Rydh Malmqvist och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com Biblis 63 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2013 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Leif Frimann Anisdahl s. 2–17; Jens Mohr, Skoklosters slott s. 18–28; Hans Cogne s. 40–61; National Portrait Gallery s. 62–67; Elena Balzamo s. 68–71; Jens Gustavsson, Kungliga biblioteket s. 28–40, 72–73; Gabriel Hildebrand s. 79 Tryck: Livonia Print, Lettland 2013 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-305-9

80

Biblis 63

Biblis 63

ORTEC

kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2013 sek 125

frukter

01 02 FnL1 ZXRlcgBSQwFt FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-305-9

Leadersh i p