Biblis 69

Biblis 69

Biblis 69 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2015 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBU8DfZ FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-315-8

Biblis

nummer 69 våren 2015 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen medverk a nde gästredak tör enrica hallvarsson

2 Inledning till ett modenummer Ingrid Svensson

3 Porträtt, brevskrivande och mode i 1700-talets Sverige Carolina Brown

10 Modebilder i det svenska 1700-talets trycksakskultur. Migrerande motiv och produktiva instabiliteter Patrik Steorn

19 Korsetthistoria i KB:s samlingar Enrica Hallvarsson

27 Väst i vit plysch och blåkläder. Om att leta kläder i Vardags­ trycket Carina Broman

31 Mina dräkthistorier Tonie Lewenhaupt

Ingrid Svensson samtalar med Tonie Lewenhaupt

39 Stina Hagberg – illustratör med modeteckning som specialitet Gunnel Ginsburg

43 Gosshår, vackra bakhuvuden – och det moderna livet Maria Carlgren

46 Modefilm och mode på film under 1920-talet Louise Wallenberg

55 Yves Saint Laurent och Coco Chanel. Två ikoniska modelogo­ typer Enrica Hallvarsson

59 Böcker, moden och eviga sanningar Magdalena Gram

72 Nyheter & Noterat · NordNytt

80 Föreningen Biblis

Framsida Collage Fortuny av Tonie Lewenhaupt 2010 Baksida Dress 1860, av Eric Gill 1921 / © Tate 2014

inledning

Varsågod, du håller i din hand ett temanummer om mode. Mode ur ett Biblis-perspektiv. Vi vill med detta temanummer ge en bild av hur modet samspråkar med bild, film och ord. Mode finns överallt och är ett tydligt uttryck för sin tid, ”del i nästan all befintlig historia” för att citera Tonie Lewenhaupt; modet är en del av kulturen och det avspeglas i Kungliga bibliotekets samlingar. Kungliga biblioteket erbjuder både den modeintresserade och modeforskaren ett unikt och mångfasetterat material. Alla bibliotekets samlingar rymmer intressant stoff inom området. Inblick i 1700-talets brevskrivarkultur får vi bland annat genom brev i Handskriftsamlingen. Carolina Brown skriver om porträtt, brevskrivande och mode i 1700-talets Sverige. Den omfattande bildsamlingen innehåller bland mycket annat planscher. Patrik Steorn berättar om modeplanscher och karikatyrer i Sverige under 1700-talet med hjälp av planscher och tidningar. Samlingen med Vardagstryck innehåller information från företag, institutioner, organisationer och föreningar. Här finner vi bland annat priskuranter, postorderkataloger, affischer och reklam, som gör att vi kan följa modets växlingar genom åren. Enrica Hallvarsson, som även är medredaktör för detta nummer, går på jakt efter korsetter medan Carina Broman spanar efter väst och blåställ bland postorderkatalogerna på Vardagstryck. Veckopressen och tidningarna bjuder på modeplanscher, reportage och annonser. Tack vare pliktleveranserna finns i princip allt svenskt tryck i biblioteket och eftersom nationalbiblioteket även är ett humanistiskt forskningsbibliotek finns det därtill rika, utländska samlingar. Tonie

2

Lewenhaupt skriver om modelitteratur som påverkat henne i hennes verksamhet. Handskriftssamlingen erbjuder äldre dräkthistoria i form av handskrifter som avbildar dräkter och militära uniformer liksom kostymskisser för hovteatern på Drottningholm från slutet av 1700-talet och teaterkostymer från 1600-talet. I personarkiven från senare år finner vi exempelvis Kerstin Thorvalls efterlämnade papper, som bland annat innehåller modeteckningar, och nyligen mottog biblioteket tecknaren Stina Hagbergs arkiv som donation.

Gunnel Ginsburg presenterar Stina Hagberg som modetecknare och då främst hennes samarbete med och teckningar för Hennes & Mauritz. Maria Carlgren har studerat moderiktiga frisyrer under 1910-talet, bland annat med hjälp av brev från Valle Rosenberg i Siri Derkerts arkiv i KB. I KB:s samlingar finns även ett audiovisuellt material. Louise Wallenberg har undersökt 20-talsmode ur ett reklamfilmsperspektiv. Magdalena Gram analyserar 1900-talets formgivning, det typografiska modet.

Som alltid finns det anledning att citera Marcel Proust, som bättre än någon annan har tolkat klädedräktens symbolik och konstnärliga värde: ”jag skulle bygga upp min bok, jag vågar inte säga storslaget som en katedral, utan helt enkelt som en klänning” skriver han i sista delen av På spaning efter den tid som flytt. Författarens arbete kan jämföras med skräddarens när det gäller att välja det rätta ordet, att inte lämna något åt slumpen.

Det finns något avväpnande i jämförelsen mellan roman- och klänningsbygget. Sömnad är ett evighetsarbete, man blir aldrig klar; det är precis som med KB:s samlingar. ingrid svensson

carolina brown

Porträtt, brevskrivande och mode i 1700-talets Sverige

U

nder åren som kammarherre i Stockholm på 1770-talet skrev greve Claes Julius Ekeblad regelbundet brev hem till sin hustru Brita Horn på herrgården Stola på Kållandsö i Västergötland. Breven uttryckte ofta en längtan efter den stillsamma tillvaro de delade på Stola, men genom breven kunde Brita också återknyta till det hovliv hon så väl kände efter tiden som kammarfröken hos änkedrottningen Lovisa Ulrika och till alla bekanta som befann sig i händelsernas centrum. Nyheter om möten, incidenter och uppdrag följde på iakttagelser av modet för dagen, reflektioner kring senaste föreställningen på operan eller funderingar kring kvaliteter på sidentyger. Brevens värde som nyhetskanal och kontaktkälla under 1700-talet går knappast att överskatta. Korrespondenserna knöt samman tidens sociala nätverk med räckvidd långt ut i världen. I kalendrar och almanackor informerades inte bara om fullmånenätter eller växelkurser, utan också om tiderna för postgången i olika städer och om leveransen skedde med häst eller kaross.1 Breven utgjorde navet i en tillvaro som ofta medförde långa avstånd mellan nära och kära.

Men 1700-talets brevkultur skulle också starkt komma att förknippas med en modern livsstil och med ett identitetsbygge där mode, konsumtion och privilegierad bekvämlighet blev centrala inslag. Med utgångspunkt i 1700-talets bildkonst kommer detta fenomen att belysas i följande artikel.

Brevskrivande – en kvinnlig genre Ofta skrevs breven på franska. Men i breven till Brita Horn kunde Claes Julius Ekeblad ibland även hemfalla åt svenskan. De känslosamma avslutningsfraserna skrev han gärna på modersmålet, eller i en blandning mellan de båda språken.

Till synes fri från konvenansens regler framstår han som personlig och innerlig i sitt tilltal till sin saknade hustru – ”adieu söta mitt kräk”.2 Men ordvändningarna röjer också ett mönster i samhällselitens brevspråk med rötter i den franska salongskultur som utvecklades ur den preciösa konversationskonsten under 1600-talets första hälft. Galant, snarare än originellt, uttryckte sig även Bengt Horn när han 1655 avslutade ett brev till Margareta Sparre med orden ”Mitt aldra käraste hjärtanss åch dygdigaste Creatur…”, med påföljande sirater.3 Det var ett tilltal med mondän knorr, men också med den genusspecifika laddning som hörde genren till.

Brevformen betraktades tidigt som den litterära genre som stod den kvinnliga naturen närmast.

Brevets direkta och spontana tilltal – att likna vid en lättsam och livlig konversation – rimmade med vad som ansågs vara kvinnans känslostyrda väsen. Denna ”naiva” natur gjorde kvinnor särskilt ämnade för brevskrivning. Ibland skrev kvinnor medvetet ”barnspråk” för att förstärka detta uttryck i breven och kunde således också bemötas i motsvarande tonart.4 Det kan framstå som en smula motsägelsefullt då brevskrivande var en viktig del i unga flickors fostran och övades bland annat med hjälp av brevställare som

3

av tidens sociala och materiella kultur där kvinnor intog en framträdande roll. Här ska ett miniatyrporträtt från 1700-talets senare hälft få tjäna som exempel.

En bildvärld fylld av brev

Niclas Lafrensen d. y., Fredrika Carleson, g. Wadenstierna, omkring 1770. Gouache, 8,5 x 6,5 cm. Privat ägo.

innehöll publicerade mönsterbrev.5 Men formuleringskonsten handlade framför allt om en övning i en social umgängesform. Brev cirkulerades och lästes ofta högt i större eller mindre sällskap, bland familj, vänner eller mer avlägset bekanta.6 Berömda kvinnors brevsamlingar publicerades både som förebilder och underhållande läsning och 1700-talets romaner – där kvinnor snabbt utpekades som genrens främsta konsumenter – antog tidigt formen av fiktiva brevväxlingar.

Brevkonsten utvecklades således till en genre med många förgreningar in i en samtida kultur som kom att få allt tydligare kvinnliga förtecken.

Kvinnor spelade inte bara huvudrollen i flertalet såväl fiktiva som verkliga korrespondenser, utan även i en mångfacetterad bildvärld som skildrade brevskrivande och brevläsande. Det som betraktades som högt värderade kvinnliga egenskaper, som skönhet, socialitet och sensibilitet, fick i dessa bilder ett givet och genusnormativt uttryck. 1700-talets bildkonst fylldes följaktligen av vackra och förälskade kvinnor som poserade med brev i sina mjuka, vita händer. Men dessa bilder berättade också om andra viktiga aspekter

4

Porträttet av den brevskrivande Fredrika Carle­son är mycket litet men rymmer likväl en hel värld av fint målade detaljer. Den unga kvinnan med fjäderpennan i handen vänder sig leende mot betraktaren. Hennes hållning är rak men elegant avslappnad och bakom hennes rygg skymtar en välstoppad, snidad och förgylld karmstol klädd i mönstrat rött sidentyg. Hon vilar armarna mot ett exklusivt litet skrivbord med mässingskant, utsirade beslag och svartrutigt flätad fanérdekor.

Nära till hands står bläckhorn och sandströare, och en liten klocka att ringa på betjäning om bläcket skulle sina eller lusten till kaffe göra sig påmind. Skärmen på ljusstaken gör att hon kan ha ljuskällan riktigt nära för att få bekväm belysning, men samtidigt inte riskera att få spetsmössan svedd när hon böjer sig över sin syssla. Visserligen är det en bonnet négligé hon bär, en informell huvudbonad som antyder förmiddagstimmarna i hemmiljö, men spetsar, sidenrosetter och stärkt tyll visar att den följer det senaste modet.

Hon är välklädd och representativ för omvärldens blickar. Morgontoaletten är avslutad och rader av skira spetsar, pärlarmband och collier pryder hennes robe à la français av åskblått sidentyg som frasar lätt mot stolsryggen. Porträttet framhåller med detaljerad tydlighet den materiella värld som omgav kvinnan och den roll hon spelade i den, kanske till och med mer än hennes personliga läggning och uttryck. På samma sätt som frasen ”adieu söta mitt kräk” kunde vara en gest som hörde till genren, kan porträttet också ses som en modebild från tiden – mindre personlig än vad den först kanske uppfattas som.

Konstnären ville uppenbarligen framhålla den unga kvinnan som en initierad brevskrivare.

Under hennes händer ligger flera tätt skrivna ark och hon är utrustad med tillbehör i enlighet med ståndsmässigt mode och smak. Fredrika Carleson må i verkligheten ha varit privilegierad nog att ägna tid åt sin korrespondens och det dagsaktuella modet, men å andra sidan var konstnären Niclas Lafrensen d. y. också en

mästare i att återge dessa tidsfördriv à la mode.

Större delen av 1760-talet hade han tillbringat i Paris och genom sitt måleri förmedlade han föreställningarna om det moderna livets lyx och bekvämlighet. I eleganta genrescener, vilka som regel utspelade sig i överdådigt inredda salonger och boudoirer, lät han ofta motivens berättande innehåll kretsa kring ett kärleksbrev. Titlar som ”L’heureux moment”, ”Le soubrette confidente” eller ”L’indiscrétion” angav äventyren kring kärleksbreven, vilka utväxlas mellan unga vackra par i olika möjliga och omöjliga situationer. Hos Lafrensen levereras brev tillsammans med het choklad till kvinnan i det ångande badet eller läses av en annan kvinna halvnaken vid toalettbordet, medan tjänsteflickan drar en strumpa på hennes lättjefullt utsträckta ben och modehandlerskan stökar med sina varor i bakgrunden. I en annan målning låter en kvinna brevet sjunka ned i knäet medan hon med tårfyllda ögon betraktar ett miniatyrporträtt i sin andra hand.

Samtidigt som Lafrensen anspelade på kärlekens känsloregister är hans bildvärld uppfylld av den luxe et commodité som förknippades med den franska högreståndskulturen under 1700-talet.

Soffor med pösande kuddar avtecknar sig mot väggfältens spegelpaneler, tjocka sidendraperier och mjuka mattor bäddar in rummen där utsökta skrivbord, tebord, toalettbord eller sybord rullas fram till elegant klädda kvinnor i mjuka fåtöljer – allt andas njutning, lust och lyx. Parallellerna är tydliga mellan tidens modeplanscher och Lafrensens genrescener, vilka också spreds över Europa i form av gravyrer. I alla dessa bilder vävdes den ideala tillvaron samman med det senaste modet och den bekvämaste livsstilen, ett förhållande som underblåstes av en intensivt stegrande konsumtionskultur under 1700-talets senare hälft. Lafrensens gravyrer skulle också komma att tryckas av firma Esnauts & Rapilly i Paris, samma förläggare som utgav de mest spridda modeplanscherna under 1700-talets sista decennier.

1700-talets kvinnoporträtt befann sig därmed i ett gränsland mellan olika bildgenrer. Påverkan från tidens modebilder och populära genrebilder var påtaglig, men även från de olika normgivande och tongivande porträttbilder som återupprepades med små variationer inom samhällseliten.

Identiteter upplöstes eller omstöptes, gled mel-

lan personlig identifikation och allmänt hållna modemässiga idealbilder. Porträttmålare kopierade varandra och lånade fritt ur den mångfald av bilder som spreds på den internationella gravyrmarknaden. I Paris fanns redan Alexander Roslin väl etablerad när Niclas Lafrensen anlände. Liksom för många andra porträttmålare hade Roslins sinne för trender, mode och sociala nätverk bidragit till hans framgångar. På den stora Salongen 1765 hade Roslin visserligen kritiserats av Denis Diderot som menade att konstnärens skickliga återgivande av modet för dagen fick modellerna att likna livlösa mannekänger.7 Men det fick knappast någon djupare inverkan vare sig på Roslin eller hans beställarkrets. I porträttet av konstnären François Bouchers dotter Marie Emilie från 1779 verkar Roslin ha hämtat såväl kläd- och frisyrmodet – komplett med löslockar och ”Chapeau Anglais” – som det fashionabla brevskrivandet från en gravyr ur modemagasinet Galerie des Modes et Costumes Français. Med sin rosenprydda halmhatt och rougefärgade kinder är Marie Emilie påfallande lik den vackra kvinnan som tittar

Galerie des Modes et Costumes Français dessinés d’après nature, 5e Cahier des Costumes Français pour les Coeffures depuis 1776, Paris 1778. Detalj: Chapeau Anglais.

5

upp från sitt brev i modeplanschen. Men Roslin har lagt till adressaten väl synligt på det brev hans modell håller fram – ”à Monsieur Cuvilliers”, som var Marie Emilies make sedan 1773. Genom det personliga brevet träder en individualisering av porträttet fram, och därmed också det tilltal eller de känslor hon genom brevet riktar till sin man, vilken sannolikt även var porträttets mottagare.

Roslin förmedlade här förvisso en porträttlikhet, men den var samtidigt oupplösligt sammankopplad med modets idealbild.

Alexander Roslin, Marie Emilie Boucher, gift Cuivilliers, 1779.

Olja på duk, 80 x 64,5 cm. Privat ägo.

En liknande bildvärld framträder i det tidigare beskrivna porträttet av Fredrika Carleson. Kanske kunde porträttet också rymma personligt laddade referenser som för dess ägare och betraktare påkallade en särskild likhet med modellen. Redan miniatyrformatet och det känsliga gouache­ måleriet hänvisar till en bildtyp avsedd för en mer privat sfär och en intimare krets av betraktare.

Liksom brevskrivandet gärna associerades med kärlek och vänskap, utväxlades miniatyrporträtt ofta som känslomässigt laddade gåvor. När Lafrensen, liksom många av tidens konstnärer, förde samman brevets och miniatyrporträttets

6

starka symboliska känslovärde i många av sina genrescener belyste han därmed också de likheter som rådde mellan porträttbildens funktion och brevkorrespondensen.8 Bilderna kunde också ge tydliga anvisningar för det kvinnliga skrivandet. En gravyr efter den franske konstnären Jean Honoré Fragonard med titeln ”L’Inspiration Favorable” visar den sfär inom vilken kvinnors skrivande förväntades hålla sig. Bakom ryggen på kvinnan smyger en amorin fram. När hon distraherad vänder sig om passar amorinen på att vidröra hennes penna med sin kärlekspil med påföljden att hennes skrivande måste följa hjärtat, snarare än intellektet – något som hennes upplösta klädnad en deshabillé också vill understryka.

I porträttet av Fredrika Carleson är hennes bonnet négligé och vardagliga sjal instoppad i klänningens urringning en diskretare hänvisning till samma sfär och ett skrivande i enlighet med denna kvinnliga idealbild. Liksom hennes blick antas vända sig till miniatyrporträttets mot­tagare är brevet hon skriver möjligen också ställt till densamme – enligt samma mönster som i Roslins porträtt. I april 1770 gifte sig Fredrika Carleson med den tjugo år äldre statssekreteraren Carl Erik Wadenstierna. Lafrensens porträtt av maken utfördes vid samma tillfälle som hennes eget och enligt pendangporträttets formler vänder sig Wadenstierna mot sin unga hustru i porträttet intill. Han har slagit sig ned i en stol, liknande hennes, och hans blåa dräkt följer nyanserna i hennes klänning. Ett kort ögonblick har han avbrutit sin läsning och låter blicken glida från den uppslagna boken till hustrun intill. Men ytterligare ett porträtt beställdes av Lafrensen, föreställande Wadenstiernas första hustru Jacobina Sophia Psilanderhjelm, som avlidit endast ett par år tidigare. Om de tre små porträtten arrangerades på en rad, med mannen i mitten, vänder den första hustrun försiktigt ryggen mot de nygifta och avviker i kompositionen genom sin rosenröda klänning, florstunna negligé och blåklädda stol. Men hon representerar lika fullt samma idealbild som den yngre kvinnan vilken nu ersatt henne, med den skillnaden att hon avbildas med sysax och broderi istället för penna och brevark. Wadenstierna kunde trona stolt mellan sina båda mönstergilla hustrur, vilka i porträttkonstens ordnade värld hedrar honom

Gravyr efter Jean Honoré Fragonard, ”L’Inspiration Favorable”, Metropolitan Museum of Art, New York.

med förevisande av kvinnliga färdigheter, skönhet och grace, och därtill det materiella välstånd han försett dem med.

Porträttbeställningen var må hända inte bara en kärleksfull manifestation över det nya äktenskapets ingående och en åminnelse över Wadenstiernas första hustru och tillika modern till hans tre barn. Kanske var uppdraget hos den ansedde Niclas Lafrensen d. y. också ett sätt för Wadenstierna att visa sig initierad i mode och smak inför sin nya hustru.9 Fredrika Carleson kom från en kosmopolitisk familj. Hon var dotter till den vitt bereste statssekreteraren Edvard Carleson som tillsammans med Carl Fredrik von Höpken rest i många länder med syfte att för Sveriges räkning närmare lära känna industrier och näringar. Fredrika föddes i Konstantinopel där hennes far även var verksam som envoyé och efter återkomsten till Sverige adlades fadern för sina olika insatser.10 Fostrad i frihetstidens tankar om yppighets nytta var Fredrika Carleson säkert

inte okunnig om den lyx som fordrades för ett ståndsmässigt liv och hur modets senaste kommoditeter bäst tog sig ut såväl innanför som utanför porträttkonstens ramar.11 Nyss hemkommen från Paris, och snart utnämnd till kunglig hovmålare var Niclas Lafrensen d. y. en direkt förmedlare av den franska högreståndskulturen, dess mode och livsstil. De mängder av graverade bilder som senare skulle spridas efter hans målningar försågs även med anspråksfulla dedikationer till framträdande namn inom den samtida franska eliten och gav därmed de idealiserade scenerna ett lockande drag av autenticitet. Vem ville inte tillhöra Lafrensens värld? Den som önskade befästa sin sociala roll och position genom ”det senaste” – och därmed känna en viss identifikation med den franska societeten – kunde få allt serverat genom en porträttbeställning av Nicolas Lavreince, som blev konstnärens franska alter ego. Paret Wadenstierna tillhörde båda unga adelssläkter och möjligen tilltalades de av dessa prestigeladdade associationer. Även om endast ett hörn syns är det skrivbord som Fredrika Carleson sitter vid i Lafrensens miniatyrporträtt en direkt hänvisning till denna exklusiva, privilegierade och konsumtionsinriktade värld. Det var ett skrivbord särskilt utformat för en elegant kvinnas fashionabla brevkorrespondens och det var som hämtat ur Lafrensens parisiska miljöer.

Fruntimmersmöbler à la mode I det samtida Stockholm fanns förvisso skickliga ebenister och schatullmakare som tillverkade ”fruntimmers möbler” enligt senaste mode, men många av förebilderna fanns ute på kontinenten. Inte minst tongivande var de ebenister som samarbetade med den franska huvudstadens marchand-merciers, inflytelserika handlare i lyxoch kommoditetvaror, vilka även var verksamma som inredare och formgivare för den franska ari­ stokratin. Kända marchand-merciers som SimonPhilippe Poirier och Dominique Daguerre arbetade nära ebenister som Martin Carlin eller far och son Pierre Migeon. Det resulterade i nya möbeltyper vilka inte endast representerade ett ypperligt hantverk med inslag av luxuösa material som förgylld brons, lackpaneler eller plaketter av Sèvresporslin. De utformades också med en ny

7

livsstil och en allt mer kvinnodominerad kundkrets i åtanke.

De privata franska stadspalatsen inreddes under 1700-talet allt mindre utifrån storskalig formalitet och storslagen representation och allt mer med betoning på intimitet och bekvämlighet. Sängkammare, kabinett och boudoirer gjordes mindre och inredningar med praktiska sängalkover kompletterades med bekväma soffor, fåtöljer och små, lätta bord. Det var i dessa informella rum som förmiddagstimmarna förflöt med påklädning, toalettbestyr, morgonkaffe, läsning och brevkorrespondens. Meuble volant blev samlingsbegreppet för de lätta, flyttbara möbler som på sina mässingstrissor enkelt kunde rullas fram till sängkanten eller brasvärmen. Ett exempel är 1760-talets kvinnliga skrivmöbel le bonheur du jour, som smidigt kunde förflyttas till fönsterljuset och trots nätt format var utrustat med såväl låsbara skåp och lådor som hyllor för allehanda prydnadsföremål. Namnet le bonheur du jour för tankarna till Lafrensens bildvärld där tidens nya och intima rum befolkas av elegant avslappnade kvinnor som visar hur läsningen, handarbetet och inte minst brevskrivandet arrangerades utifrån modernaste komfort. Korrespondensen från soffan eller sängen underlättades av små bärbara skrivschatull – 1700-talets laptops – eller nattduksbord ur vilka en läderklädd skrivskiva fäll-

des ut och som även rymde lådor med särskilda fack för bläck- och sanddosor.

1700-talets olika kombinationsmöbler och ”mekaniska” möbler är tydliga uttryck för framväxten av en ny bekvämlighetskultur inom samhällets övre skikt. Multifunktionella toalettbord – så kallade poudreuser – liknade till det yttre dyrbart fanerade skrivbord, men försågs med dold spegel som fälldes upp ur skivan, sidklaffar som kunde vikas ut och blotta sammetsklädda inredningar med fack för såväl sminkdosor som skrivtillbehör och underreden med låsbara lådor för förvaring av särskild korrespondens. Denna kombination av två funktioner, vilka i tidens olika sociala och kulturella sammanhang förknippades med en kvinnlig sfär, skulle även visa sig vara en affärsmässig framgång och genererade en allt mer omfattande marknad för lyx- och modevaror – från möbler till bläckhorn, från kamkoftor till nipperdosor. Modeplanscher, men även graverade bilder med stor spridning som Lafrensens, fungerade härvidlag som en form av 1700-talets produktplacering, där marchandmerciers nyaste inventioner presenterades för en kundkrets bland samhällselitens konsumtionsinriktade kvinnor. Bilderna visade inte endast vad man skulle ha för att vara à la mode, utan också hur dessa modevaror skulle användas, av vem och var. Budskapet om den moderna livs-

Poudreuse tillverkad vid Migeons verkstad under 1760-talet, Victoria & Albert Museum, London.

8

stilen delades med en vid och varierad bildvärld, till vilken även den lilla ”privata” miniatyren av Fredrika Carlesson hör. Trots porträttets oansenliga format och lågmälda uttryck är mängden av noggrant återgivna detaljer – bordets fanér, ornamentik och skrivtillbehör, och klädselns spetsar, rosetter och pärlor – en tydlig påminnelse om den materiella kulturens identitetsskapande betydelse och dess internationella förankring.

Ett porträtt från 1787 av den franske miniatyrmålaren Pierre Nöel Violet är ytterligare ett exempel på hur 1700-talets brevskrivarkultur vävdes samman med mode, konsumtion och privilegierad livsstil. Den unga kvinnan har slagit sig ned vid sin poudreuse, ännu iförd endast snörliv och upplöst kamkofta en deshabillé, och leende låter hon ena handen leka med hårets lockar.12 Hon har fällt upp spegeln ur bordets skiva för att avsluta sin morgontoalett och i den blåklädda lådan skymtar parfymflaskan redo att användas.

Hon förefaller just ha avslutat ett brev som tydligt vänts ut mot betraktaren för att läsas: ”Love

Pierre Nöel Violet, Miniatyr föreställande okänd kvinna, 1787. Gouache på elfenben, 6,6 cm.

Tansey Collection, Celle, Tyskland.

me Dear August”. Även om brevet, och säkert också miniatyren, var ställt till en särskild person, följer budskapet samtidigt ett mönster under 1700-talet. Ung, vacker och älskad, och med tid och smak för både kärlekskorrespondens och mode, sammanfattar kvinnan i porträttet idealbilden för alla kvinnor inom tidens samhällselit – däribland även Fredrika Carleson.

noter 1. ”Stockholms post-taxa, samt Dagen då Posten till hwarje Ort härifrån afgår”, återfinns i Stockholms almanackor under 1700-talet och i exempelvis tyska Almanach de Gotha återges ”Cours des Postes” med uppgifter om ”à Cheval” eller ”en Chariot”.

2. Claes Ekeblads bref till sin hustru, I, 1773–82, Ep. E. 6:1, Kungliga biblioteket, Stockholm.

3. Brevet från Bengt Horn till Margareta Sparre citeras i Nils Sylvan, ”’L’Honneste Amitié’. En studie kring några svenska kärleksbrev från stormaktstiden”, Ord och Bild, årg. 43 (1934), nr 3, s.

134. Originalet finns i Horns samling i Riksarkivet.

4. Se Marie Löwendahl, Min allra bästa och ömmaste vän! Kvinnors brevskrivning under svenskt 1700-tal, diss. Lund (Göteborg: Makadam, 2007), s. 37 och 266, samt Tilda Maria Forselius, ”Min nådiga pappas Uprigtiga Vän och fiolliga flicka. Julie Ekerman/ Björckegrens brev till Carl Sparre lästa utifrån frågor om makt och identitet”, Magisteruppsats i litteraturvetenskap, Stockholms universitet 2002.

5. Brevställare var tryckta ”mönsterbrev” som skulle användas som handledning i att skriva korrekt utförda brev för olika ändamål. De flesta svenska brevställare under 1700-talet var översatta från utländska original, som Johan Biurmans En kort doch tydelig bref-ställare, at med godt sammanhang concipera och författa allehanda slags bref, skrifter, suppliquer och contracter med mera, samt rätt distinguera dem, med de wanlige skiljeteknen, punct, colon, semicolon, comma &c, från 1729, som utgavs i flera upplagor under 1700-talet.

6. Carl Axel Hugo Hamilton beskriver i sin dagbok 1744 om ett besök hos väninnorna Ulrika Eleonora och Ebba Margareta Ribbing af Zernava på Hörningsholm och hur man roar sig med att läsa en packe brev till kaffet skrivna av Charlotta Fredrika von Fersen till hennes bror Carl Sparre. Se ”Utdrag ur Carl Axel Hugo

Hamiltons Dagbok år 1744”, Personhistorisk tidskrift, Svenska autografsällskapet, Stockholm 1900, s. 64.

7. Denis Diderot, Diderot on Art, 1, The Salon of 1765 and Notes on Painting (New Haven och London: Yale University Press,1995), s. 75f.

8. Se utställningskatalogen Intimate Encounters: Love and Domesticity in Eighteenth-Century France (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997).

9. 1772 införskaffade Carl Erik Wadenstierna godset Näs i Uppland och under de närmast följande åren lät han uppföra en ny huvudbyggnad på platsen. Kanske vill miniatyrporträtten berätta något om det goda liv Wadenstierna planerade för sig och sin nya hustru efter de hektiska ämbetsåren i Stockholm.

10. En redogörelse för Carlesons och Höpkens förehavanden i Turkiet publicerades i rapporten Relation, om herrar envoyéernes och cancellierådens, herr baron v. Höpkens och herr Carlesons hafde audience wid Ottomanniske porten 8/19 julii 1740 (Stockholm: Kongl. tryckeriet, 1740).

11. Carl Fredrik von Höpkens bror, politikern Anders von Höpken, skrev det berömda talet om ”Yppighets Nytta” 1740 med syfte att främja den inhemska lyxproduktionen. Se Britta Allzén och Ingemar Tunander, Yppighets nytta: Liten encyklopedi över människor, idéer och dyrbarheter i svensk rokoko (Malmö: Malmö museum, 1979).

12. Under 1700-talet avporträtterades manliga författare gärna en deshabillé, i moderna uppknäppta hemmarockar av siden, vilka i porträttkonsten fick symbolisera såväl deras privilegierade, informella livsstil som deras intellektuella frihet. Ett berömt exempel är Louis Michel van Loos porträtt av Denis Diderot från 1767 (Louvren). En parallell till detta är de kvinnor som avporträtterades vid sitt brevskrivande iförda deshabilléer och negligéer.

9

patrik steorn

Modebilder i det svenska 1700-talets trycksakskultur Migrerande motiv och produktiva instabiliteter

B

ilder har alltid varit mycket viktiga för modekulturens geografiska och sociala spridning: kostymböcker, porträtt, illustrationer och grafik och på senare tid fotografier och filmer har på olika sätt aktivt bidragit till att skapa modets symboliska värde. Under senare delen av 1700-talet publicerades modeteckningar och karikatyrer i dagstidningar, de såldes också som samlarobjekt, skickades per post som gåvor och kopierades dessutom av konstnärer, hantverkare och amatörer i nya versioner. De tryckta bilderna hade en stor spridning i den europeiska sfären och bidrog till att en modekultur av kontinental typ etablerades i Sverige. Modebilderna förflyttade sig över nationsgränserna och med dem följde ett nytt modekoncept. En utbredd fascination för trycksaker som en sorts nymodighet underlättade processen.

Den här texten skisserar en teori om trycksakernas instabila status och undersöker hur det gick till när det europeiska modets bildspråk anammades i Sverige. Redaktörer och konstnärer var aktiva i att anpassa importerade bilder för en svensk publik vilket bidrog till att etablera en svensk trycksakskultur kring mode under 1700-talet. Exemplen kommer huvudsakligen från 1770-talets svenska dagspress, en period då endast ett fåtal av de utgivna publikationerna faktiskt innehöll illustrationer.

Instabila bilder i trycksakskulturen En utgångspunkt för denna text är att tryckta bilder av mode under 1700-talet ansågs som en

10

ganska flexibel typ av kulturella produkter, utan vare sig förutbestämd mening eller ett tydligt budskap. Inom det växande forskningsfält som kallas Print Culture, och som här kallas trycksakskultur, studeras böcker och andra sorters publikationer inte främst för innehållet i verken, utan som materiella objekt som hanteras, cirkuleras, tolkas och används på skilda sätt i de olika sammanhang de figurerar. Bilder är mer sällan föremålet för forskning inom den här typen av kulturstudier, men jag menar att det är av stort värde att vidga perspektivet till att även omfatta tryckta bilder. Textual fixity (textuell stabilitet) är ett begrepp inom detta forskningsfält som refererar till föreställningarna om att en text inte bara har en specifik författare och en tilltänkt läsekrets utan även besitter en sorts innehållslig auktoritet. Historikern Adrian Johns argumenterar för att dessa kulturella föreställningar inte etableras förrän kring sekelskiftet 1900.1 I nära samband med etableringen av redaktionella praktiker, trycktekniska framsteg, uppkomsten av distinkta läsargrupper och inte minst utvecklandet av tillförlitlig kunskap, formades långsamt de kulturella föreställningar som gav trovärdighet och auktoritet till tryckt text. Johns menar att böcker före sekelskiftet 1800 snarare kännetecknades av textuell instabilitet. Han pekar på den utbredda förekomsten av kommunikationsproblem i varje del av tryckprocessen, allt från författarens oklara intentioner och innehållet i själva texterna till yttre påverkanskrafter som redaktörer och tryckare med opålitlig ny teknik och den socialt varierade publikens skiftande tolkningar

och läsningar.2 Johns argument kan utökas och tillämpas även på tryckta bilder, vilket i teoretiska ordalag kan beskrivas som ett performativt perspektiv på själva receptionen. För mina studier har det inneburit att studera hur modebilder och modekarikatyrer som importerades till Sverige anammades här. Jag har särskilt studerat felöversättningar och oavsiktliga användningsområden, vilka förstås som kulturellt produktiva handlingar.

Förståelsen av tryckta bilder har länge präglats av instabilitet, kanske i än hög­re grad än tryckta texter. Modemotiv från både karikatyrer och mer konventionella modeplanscher användes produktivt inom den svenska trycksakskulturen. De både förändrades och överfördes till olika medier när de reste över nationsgränser och kommunicerade med en ny publik: från lösa blad till dagstidningar, taveldukar eller till och med keramik.

Men de bildexempel som valts ut i det följande motsäger alla föreställningar om att informationsspridningen kan ske obehindrat, snarare visar de på att återanvändningen av modebilder var både språkligt och visuellt oförutsägbar, ibland till och med olaglig.

Nyligen har hit til Staden anländt et främmande Fruntimer under namn af Petis, som för flera orsaker ännu icke kan visa sig i allmänheten, dock tänker hon i slutet av denna månad för första gången presentera sig i ofvantecknade Coifure (à la Carafe Poëtique) ell. Den Poetiska Carafen. Orsakerna och ursprunget til denna parure skola i sinom tid updagas.3

Citatet publicerades år 1779 tillsammans med ett träsnitt av en kvinna som bär en huvudbonad i form av en karaff med breda band som hänger ner över en vid öppning. (Bild 1) Detaljerna i kvinnans dräkt tyder på att hon är moderiktigt klädd: hon håller en solfjäder i vänster hand och bär en kortare kjol som visar de högklackade skorna.

Hårets höjd är ungefär lika med kvinnans längd. Även om jag som nutida betraktare förstår att detta måste ha varit avsett som skämt, verkar både bilden och den tillhörande texten för mig nästan som nonsens. Vid sidan av att driva med periodens uppfinningsrikedom när det gäller huvudbonader, kan bilden också ha varit tänkt som ett slags satirisk kommentar till modeteckningar som medium, samt till tidens framväxande kändiskultur. För forskare inom visuell media i all-

1. ”À la Carafe Poëtique”. Stockholms Posten, 14 augusti 1779.

mänhet och karikatyrer i synnerhet lyfter denna tidningssida en grundläggande fråga: Vad refererar bilden egentligen till? – En verklig händelse, ett internt skämt eller ideologisk kritik? Fanns det verkligen en kvinna i Stockholm 1779 som presenterade en ny frisyr, och återkom hon i så fall, som utlovas i texten, för att förklara sin fashionabla innovation? Är bilden ett överdrivet porträtt av en excentrisk kvinna eller en helt och hållet påhittad skapelse av en bildmakare i Stockholm, eller kanske en lokal kopia av ett internationellt tryck? Även för delar av den samtida läsekretsen i 1770-talets Stockholm lär betydelsen av denna bild ha verkat vara mer eller mindre obskyr. Relaterar den till en faktisk händelse, eller är det ett skämt som är helt och hållet fabricerat kring en bild av okänt ursprung?

Från det performativa perspektiv som jag för fram här, kan Den Poetiska Carafen betraktas inte bara som en bild av en extravagant kvinna som bär mode av oklart ursprung, utan även som ett exempel på det tryckta mediets instabila potentialer: det är osäkert vad den avsedda kommunikationen var, men det är klart att den öppnar upp för läsaren

11

att svara både med skämt om social distinktion och smak, och med kommentarer om modet och dess utländska influenser. Kvinnobilden ansluter på det sättet till en växande diskussion i 1700-talets Sverige om ambivalenta attityder till kulturell import från kontinenten och därmed även till tidens förhandlingar om genus och nationella karakteriseringar av dräkt och mode.

Modebildernas sociala roller är ett ämne som ännu är relativt obeforskat, men det finns mycket som pekar på att tryckta bilder utgjorde en självklar del av olika sorters sociala sammankomster under 1700-talet. 4 En utbredd uppfattning är att bilderna var avsedda att inspirera läsarna till konsumtion av de modevaror som de föreställde. Under efterkrigstiden, i anslutning till ett framväxande intresse för att samla 1700och 1800-talets modebilder, skrev den engelske dräkthistorikern John L. Nevinson om modeplanschernas ursprung och tidiga historia. Han säger att ”a fashion plate is a costume portrait” och menar alltså att de är bilder som visar kläder som har burits i historisk tid eller som tecknats för att de var avsedda att tillverkas och bäras.5 Modeteckningar och karikatyrer kan givetvis haft funktionen av att dokumentera faktiska dräkter, men jag menar att det är mer produktivt att se dem som en del av den breda kulturproduktion som förlag och andra bildtryckare stod för, och som riktades mot en mer eller mindre modekunnig publik, bestående av kvinnor och män som betraktade dem och tog dem till sig på olika sätt och vis. Bilderna har dessutom taktila och visuellt tilltalande egenskaper som gjorde att de kunde betraktas som attraktiva modeföre­ mål i sig själva.

Modets bildspråk i Sverige Den lokala produktionen av modeteckningar och karikatyrer i Sverige tycks ha varit ganska blygsam under 1700-talet, men europeiska tryckta bilder, både karikatyrer och mode­illustrationer, bidrog till den nordiska trycksakskulturen genom att de importerades. Genom import från främst England, Frankrike och Tyskland, och förmodligen även i viss mån från Danmark, fanns mode­bilder att tillgå i Sverige redan innan 1800. Bilderna kom in i landet på olika sätt och trots materialets utpräglat efemära karaktär finns

12

flera exempel på import av moderelaterade bilder från denna period.

Samlingen på Löfstad slott utanför Norr­köp­ ing innehåller sjutton kolorerade planscher som föreställer fashionabla huvudbonader från den parisiska frisören Depain. Planscherna skickades per post till slottets ägare Sophie Piper (1757–1816) direkt från Frankrike av hennes bror, greve Axel von Fersen (1755–1810), som var personlig vän till både Gustav III och den franska drottningen Marie Antoinette.6 Modebilderna visar ett sätt på vilket modenyheter från Paris spreds till den svenska adeln. Bilderna kom från kretsarna runt den franska drottningen – Depain brukar pekas ut som hennes personliga frisör.

Ett annat exempel som visar spridningen av europeiska modebilder i Sverige är en samling av runt 400 engelska, franska och tyska karikatyrer daterade till decennierna runt år 1800. De samlades av köpmannen och brukspatronen Niclas Holterman (1758–1824) och finns i dag på Kungliga biblioteket i Stockholm.7 Bevarade kvitton visar att några av bladen i Holtermans samling köptes i England, medan andra köpts in i Stockholm och i Göteborg.

Några almanackor och fickböcker med bilder av engelska och franska dräkter och frisyrer återfinns även i svenska samlingar av tryckta bilder, såsom ett sällsynt exempel av häftet Coefures françoises et angloises, Habillements françoises et angloises från 1780-talet som finns på Nationalmuseum.8 Publikationen kom troligen till Sverige redan under sjuttonhundratalet, vilket förmodligen också är fallet för de tyska tidskrifterna Journal des Luxus und der Moden, och Journal für Manufaktur, Handlung und Mode som finns i Nordiska museets bibliotek.9 Denna typ av trycksaker kunde köpas på tryckerier och i boklådor i de större svenska städerna. I dagstidningen Stockholms Posten meddelades exempelvis att utgivaren av tidskriften också hade illustrerade almanackor och serier av gravyrer föreställande kvinnors frisyrer från Frankrike till försäljning.10 Sett som trycksaker är modebilderna inte bara till för att ge visuell information om verkliga modeplagg, utan de är också moderiktiga objekt i sig själva.

Modeplanscher som publicerades i tidskrifter kunde naturligtvis inspirera läsare att konsumera plagg som mode, men de var också en del av den framväxande modekulturens konsumtion av

trycksaker. Utgivaren kan således beskrivas som en nyckelfigur i spridningen av den europeiska modekulturen.

Under den senare delen av 1700-talet, hade antalet modepublikationer exploderat i Frankrike, och som framgått ovan nådde en del av dem till Sverige. Historikern Daniel Roche har visat att denna plötsliga utbredning kan förstås som en del av en djupare social och strukturell förändring som förändrade vardagslivet och kulturen i Europa vid denna tid.11 Han kallar detta för klädrevolution, med hänvisning till att nya typer av klädesplagg och tillbehör började distribueras på nya sätt. Den ökade konsumtionen genererade förändrade beteendemönster och användningen av kommersiellt mode och lyxvaror började förknippas med smak, snarare än med status och hierarki. Inom denna ”framträdandets kultur” förändrades enligt Roche klädernas roll: från att manifestera bärarens formella status till att underkastas individens önskan att imponera, vilket inte behövde följa några andra regler än konsumtionens mönster.

Roche konstaterar att både kostymböcker och tryckta bilder hade en särskilt framträdande roll i denna kulturella förändring som ett grundläggande instrument i spridningen av nya normer, mönster, processer och modestilar. I en fördjupad studie om mode i Frankrike under l’ancien régime undersöker historikern Jennifer M. Jones hur texter och bilder skapade ett fiktivt samband mellan klädsel och femininitet i den franska modepressen.12 Denna fiktion betonade modets nyckfulla natur, och ”tämjde” därmed klädernas kapacitet att manifestera och överskrida bärarens sociala position. Med spridningen av dessa idéer om modets makt, verkar det också som att modebilder – både i dess visuella och materiella mening – också blev mer eftertraktade, mer rörliga och mer öppna för tolkning. Jones noterar att dessa publikationer inte bara försåg de parisiska aristokraterna med nyheter om modets förändringar, utan även var tydligt inriktade på att hålla folk i ute i landet och utlänningar uppdaterade.13 Visst spreds den franska stilen över hela Europa, men genom att titta på processen ur ett transnationellt perspektiv är det tydligt att den nya modediskursen som kodades som typiskt ”fransk” gav upphov till en mängd lokala modebilder som inte bara var passiva kopior, utan snarare nyanserade bearbetningar där ny mening kunde läggas till.

Det råder ingen tvekan om att det fanns en svensk arena för grafiska bilder under 1700-talet som inte var utan en viss finess. Mönster och ritningar av arkitekten Jean Eric Rehn (1717–1793) användes inte bara inom svenskt konsthantverk utan även för teaterföreställningar, kostymer och andra typer av utsmyckningar vid det kungliga hovet, och inom det svenska ordensväsendet.14 Efter att ha studerat gravyrkonst i Paris utsågs han i slutet av 1740-talet att leda en nyöppnad skola för gravyr i Stockholm. Gravören Jacob Gillberg (1724–1793) tillhörde en generation grafiker som studerat för Rehn. Den konstnärliga karriären hade ofta en internationell komponent för många svenska konstnärer under denna period.

Gillbergs utlandsvistelse tycks ha varit särskilt givande, och under hans tid i Paris på 1760-talet graverade han en serie av minst åtta teckningar av Augustin de Saint-Aubin (1736–1807), som kallas Habillements à la Mode de Paris en l’année 1761.15 Svensken Gillberg bidrog därmed till det växande antalet modehäften och almanackor som publicerades i 1700-talets Paris.

När Gillberg kom tillbaka till Stockholm i början av 1760-talet drev han en privat skola för grafisk konst som även kunde räkna in medlemmar av den kungliga familjen bland eleverna.16 Konstakademien inrättade också en skola för grafisk konst i början av 1760-talet under ledning av konstnären Per Floding (1731–1791). I likhet med Gillberg hade Floding en bakgrund med studier i gravyr vid Konstakademien i Paris.17 Skolan varade inte särskilt länge, men tillsammans med Gillbergs skola kan det ändå antas att det fanns ett utbrett och etablerat intresse för att producera kvalitetsgravyrer och andra typer av tryckta bilder i Sverige under denna period. Initiativen säger något om hur attraktivt kunnandet om grafisk teknik var både för konstnärer, amatörer och för den svenska nationen. En sorts protektionistisk agenda kan anas bakom flera av dessa initiativ, som delvis syftade till att göra Sverige ekonomiskt och kulturellt självförsörjande, inte minst inom områdena konstnärlig innovation och kreativitet.

Svenska texter som behandlade mode hade under större delen av 1700-talet främst bestått av överflödsförordningar och moralistiska reflektioner kring dräktens roll. Den nya modekulturen tycks dock ha stimulerat lokala upphovsmän till

13

både text och bild. En serie med två häften, ett med nyheter för toiletten och ett för coeffurer, av pseudonymen Candid publicerades i början av 1780-talet och finns nu i Kungliga biblioteket.18 Häftena innehåller ett urval av bilder från perioden, inklusive porträtt av Ludvig XVI och Marie Antoinette, landskapsbilder, skämtbilder och karikatyrer, tillsammans med texter på svenska.

Bland denna märkvärdiga kombination av bilder av folkligt slag finns ett bildark, noggrant kolorerat, som visar nio huvudbonader med franska undertexter. (Bild 2) Bildsidan är inte signerad, men tre av huvudbonaderna återfinns i bilder av gravören Johan Snack (1756–1787), i Nationalmuseums samlingar.19 Planschen kan därför hänföras till Snack som hade varit elev på den grafiska skola som leddes av Floding i Stockholm. Bilderna och undertexterna är dock kopierade direkt från L’Almanach de la toilette et la coeffure des dames Françaises, 1777, en publikation utgiven av Desnos

2. Johan Snack, ”Nio franska huvudbonader”, 1781. I Candid, Coeffurer (Stockholm, 1781).

14

som var verksam i Paris. Snacks bilder är särskilt intressanta eftersom det inte är dokumenterat att han någonsin lämnade Sverige. Detta innebär att det ”franska” bildspråk som han producerade för den svenska publiken helt och hållet skapades på svensk mark, och han måste ha använt importerade tryck som förlagor. Varje detalj i de olika hårarrange­mangen är noga återgivet av Snack, men de dekorativa element som omger de enskilda motiven i de franska gravyrerna finns inte med i hans träsnittsversion. Bildramar med band, blommor och girlanger, draperingar och kartuscher med inskriptioner har alltså tagits bort och ett urval av nio hårbilder har monterats samman på en och samma sida. Den franska publikationens eleganta och aristokratiska presentation ändrades således till en trycksak av mer tillgänglig karaktär, men var säkerligen ändå ett exklusivt föremål i ett svenskt sammanhang.

En systematisk jämförande studie av modebilder i 1700-talets Sverige skulle förmodligen kunna påvisa att även de mer etablerade konstnärerna arbetade med den här typen av importerade bilder. Framväxten av en lokal produktion av modebilder verkar dock ha varit nära kopplat till skapandet av en nationell dräkt 1778. Den svenska dräkten infördes av Gustav III (1746–1792) och lanserades med en rad olika modeplanscher.20 Kungen var mycket medveten om klädernas makt och reagerade på de ökade kostnaderna för mode och lyx i landet.21 Han tog initiativ till utformningen och införandet av en svensk dräkt avsedd att bäras inte bara av hovmännen, utan av medlemmar i alla de fyra stånden. Syftet var att sänka kostnaderna för kläder, men även att skapa ett nationellt alternativ till franskt dräktmode. Dessutom skulle dräkten ge en enhetlig bild av det svenska hovet, och av det svenska folket. Dräkten introducerades med hjälp av officiella modeplanscher som utförts av Jean Eric Rehn och som graverats i koppar av Jacob Gillberg. Paradoxalt nog tycks det som att införandet av nationell dräkt genererade en modekultur av europeiskt snitt i Sverige. Det var trycksakernas universum som användes för att projicera idéer om svenskhet i materiella dräkter, ungefär på samma sätt som kostymböcker och almanackor använts för att förse franska kläder och accessoarer med modets symboliska värde.

Modets sidor Den svenska dagspressen blomstrade i mitten av 1700-talet, men den illustrerade pressen etablerades först under 1810-talet.22 De få illustrerade tidningsnummer från 1770-talet som jag har studerat har därför ofta förbisetts av tidigare forskning inom tidigmodern trycksakskultur. Dessa bilder finns ibland med som illustrationer i kulturhistoriska verk, men har hittills inte gjorts till föremål för en studie i sin egen rätt.23 Mitt arbete har visat att de flesta av dessa träsnitt är lokala versioner av europeiska bilder, främst av franska modeplanscher. Sex nummer av Dagligt Allehanda från år 1777 innehåller illustrationer, och Stockholms Posten inkluderade bilder i sju tidningsnummer år 1779.24 Illustrationerna föreställer fantasifulla huvudbonader och frisyrer av olika typer eller innovativt mode för kvinnor och för män, och några satiriska bilder. Av de totalt tretton bilderna är det bara en som är av engelskt ursprung, ”Ridiculous Taste or the Ladies Absurdity” i Stockholms Posten, 17 juli 1779, och endast två verkar vara tillkomna i den lokala svenska produktionen, dels den tidigare nämnda ”Den Poetiska Carafen” Stockholms Posten, 14 augusti 1779, och den svenska dräkten, Stockholms Posten, 16 febru­ ari 1779. Det finns inga bilder i övrigt som skildrar kungligheter, kända och berömda kvinnor och män, konst, arkitektur eller krig och andra aktuella händelser. De publicerade bilderna är uteslutande från modets värld.

För att återkomma till trycksakskulturens per­ spektiv är det intressant att undersöka vilken funktion bilderna hade för tidskriften som helhet. Modeplanscher, här i form av träsnitt, tillförde säkerligen en viss elegans till tidningen.

Träsnitten är förmodligen gjorda efter tryckta bilder, det var alltså inte själva kopparplåtarna som importerades. I de flesta fall finns en kort rubrik som förklarar bilden, men de är i allmänhet inte relaterade till tidningens övriga textinnehåll. Bilder tycks alltså ha publicerats som en nyhet i sig. Det visuella elementet har förmodligen också bidragit till att höja status för publikationen, redaktören, och tryckaren och säger något om förlagets kapacitet, modernitet och tekniska skicklighet. Det finns också ett symbolvärde i att publicera en bild av något så kortlivat som en ny typ av dräkt eller frisyr, eftersom det tyder på att

3. ”Jeune Petit-Maitre en Polonaise” och ”Demoiselle en Polonaise”. Stockholms Posten, 31 juli 1779.

redaktörerna följde internationella förändringar inom alla olika områden i samhällslivet och hade förmågan att snabbt omvandla dessa observationer till tryckta nyheter. Bildernas ursprung uppges aldrig i dessa publikationer, men flera av rubrikerna är på franska. Bilderna gav därmed den lokala svenska läsekretsen kontakt med kontinentala modefenomen och dräktterminologi.

Sam­tidigt skapas en typ av lokal identitet som står i dialog med den europeiska.

Stockholms Posten anses vara den ledande opinionsbildaren under 1770- och 80-talen, samt ett viktigt instrument för den svenska upplysningskulturen.25 Det blandade innehållet kan karakteriseras som både ytligt och seriöst och hade inflytande över opinionen. I juli och augusti 1779 publicerades bilder av franskt mode för kvinnor och män på fyra förstasidor. De franska rubrikerna är: Jeune Petit Maitre, Demoiselle en Polonaise, Petite Maitresse en Polonaise, Jeune Elegant.

(Bild 3) Alla dessa bilder kan hänföras till franska modeplanscher som förebilder och mina undersökningar har gjort det klart att de har kopierats efter bilder av konstnären Claude-Louis Desrais

15

(1746–1816). Han var en av de konstnärer som arbetade för den mycket inflytelserika europeiska modetidningen Galerie des Modes (1778–1787).26 Det har inte varit möjligt att identifiera de exakta bilderna bland de cirka 400 planscher som publicerades i Galerie des Modes, men motiven återfinns i en modepublikation som heter Recueil general de costumes et modes, där det framgår att bilderna är utförda av Desrais och publicerade av Desnos i Paris 1781.27 (Bild 4) Denna publikation och bilderna i Stockholms Posten är förmodligen bara två versioner bland många kopior och piratutgåvor som cirkulerade i Europa av den rikliga franska produktionen av modepublikationer i allmänhet och av bildvärlden i Galerie des Modes i synnerhet.

Dagligt Allehanda anses vara en mer folklig tidning som dominerades av annonser, skabrösa

4. Claude-Louis Desrais: ”Demoiselle en Polonaise”. Recueil général de costumes et modes, contenant les différens habillemens et les coëffures les plus élégantes des hommes et des femmes; gravés en miniature et en pied pour distinguer les habillemens (Paris, 1781).

16

följetonger och lätt redigerade artiklar och är känd för att vara först i Sverige med att publiceras dagligen.28 År 1777 publicerades en serie frisyrer för kvinnor och män, alla med franska titlar: ”À la herisson”, ”À la militaire”, ”À la sultanne”, ”Queue en flambeau”, ”À la Parnassienne”. Denna serie kan också återfinnas i flera andra europeiska publikationer som visades samma år; i La Feuille sans titre som trycktes i Liège, men anses vara Frankrikes första dagstidning, och även i Le Manuél des toilettes des dames, en broschyr som innehåller en kolorerad version av bildserien, som publicerades i Paris.29 Bilderna reste alltså snabbt över hela Europa, även till Stockholm.

Inom loppet av några månader kunde läsare i Sverige, Belgien och Frankrike njuta av att se samma bild.

Genom att studera bilderna noga och jämföra de olika versionerna blir det klart att de svenska förlagen inte bara passivt kopierade de importerade bilderna. Bilden av frisyren ”À la herisson” – som igelkotten – publicerades i Dagligt Allehanda tillsammans med en text som med en gäckande ton förklarar att frisyren hade fått sitt namn eftersom den ”Skall wäl förmodeligen betyda at Damerne äro emot alla anfall lika så wäl bewäpnade som Igelkotten emot dess fiender, hwilken kan upresa eller fälla sina wapen efter behofwet”.30 Det noteras att taggarna är tillfälligt sänkta i denna bild och håret är format som en glob, men det meddelas att en bild med uppstående taggar kommer att publiceras inom kort. (Jfr bilderna 5 och 6.) Vid jämförelse med de franska bilderna framgår att det dock bara är en av dem som faktiskt heter ”À la herisson”, nämligen den med taggar högst upp. Bilden med sfärisk frisyr kallas ”À la Mappe”, och håret ser ut som en jordglob där nationsgränser markerats. (Bild 7) Min tolkning är att det svenska förlaget har bytt namn på planschen för att skämta om kvinnor och deras frisyrer. Inom trycksakskulturen kunde alltså ny och satirisk mening läggas till bilder som ursprungligen var förknippade med artighetskulturens ideal i den framväxande borgerligheten. Detta tyder också på att importen av modeplanscher faktiskt bäddade för en spridning av en ideologiskt baserad skepsis gentemot den växande betydelsen av internationellt mode. En kritisk diskussion om dräkt, utseende och lyxkonsumtion var vid den här tiden högaktuell i Sverige.

5. ”À la herisson”. Dagligt Allehanda, 19 augusti 1777.

Slutsatser Importerade modebilder spred inte bara kunskap om europeiska dräkter och frisyrer, de gav också upphov till humoristiska omtolkningar och piratkopior när de förflyttades över geografiska gränser. Oavsett om de ursprungligen var avsedda att vara karikatyrer eller modeplanscher, verkar de ha haft en särskild attraktion för förlag, bokhandlare och samlare under denna period. Föreställningar om modets nyckfulla och föränderliga karaktär, och att tryckarkonsten var snabb, men inte alltid helt tillförlitlig, har troligen påverkat den kulturella användningen av dessa bilder.

När det gäller teknik är det intressant att konstatera att de officiella bilderna av den svenska dräkten som beställdes av staten utfördes som kopparstick. Därmed fick de samma status som de trycksaker, häften, tidskrifter och almanackor som importerades från Frankrike, Tyskland och England. De folkliga versionerna av dessa modebilder är däremot gjorda i träsnitt. Det gäller även de flesta lokala svenska versionerna som gjordes efter franska modebilder, där enklare träsnitt gjordes efter förebilder som ofta var eleganta kolorerade kopparstick, publicerade i fina bokband. Genom träsnitten omvandlades alltså de eleganta och mer kostsamma gravyrerna som förknippades med både inhemsk och utländsk officiell smak. På så vis omformades den aristokra-

6. ”À la herisson med uppstående taggar”. Dagligt Allehanda, 1 september 1777.

tiska och kontinentala modevärlden och inlemmades i den lokala populärkulturen.

Bilder av mode gav upphov till avsedda feltolkningar och piratkopior när de migrerade geografiskt till Sverige. Jag menar att modebilder var ett slags bilder som uppfattades som särskilt öppna, flexibla och tvetydiga, vilket innebar att de lämpade sig att användas och återanvändas på innovativa, lekfulla och kreativa sätt. Det öppna och additiva bildspråk som finns i både de idealiserade och satiriska modebilderna är vad jag kallar trycksakskulturens instabilitet, en kvalitet som stimulerade publikens tolkande kreativitet och som än idag möjliggör ett flertal parallella läsarter.

7. ”À la Mappe”. Le Manuél des toilettes des dames, Paris, 1777.

17

noter 1. Adrian Johns, The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making (Chicago: University of Chicago Press, 1998), s. 632–33.

Se även Mark E. Wildermuth, Print, Chaos and Complexity: Samuel Johnson and Eighteenth-Century Media Culture (Newark: University of Delware Press, 2008), s. 13–16.

2. Johns, s. 19–20.

3. Stockholms Posten, 14 augusti 1779.

4. John Brewer, The Pleasures of Imagination: English Culture in the Eighteenth Century (London: HarperCollins, 1997), Diana Donald, The Age of Caricature: Satirical Print in the Reign of George III (New Haven: Yale University Press, 1996), Mark Hallett, The Spectacle of Difference: Graphic Satire in the Age of Hogarth (New Haven: Yale University Press, 1999), Joseph Monteyne, The Printed Image in Early Modern London: Urban Space, Visual Representation, and Social Exchange (Aldershot: Ashgate, 2007), Marcus Wood, Radical Satire and Print Culture: 1790–1822 (Oxford: Clarendon Press, 1994).

5. John L. Nevinson, ”Origin and Early History of the Fashion Plate”, United States National Museum Bulletin, Washington D.C., 1967, s. 67.

6. Linköping, Östergötland Museum, Löfstad slotts samling.

7. Stockholm, Kungliga biblioteket, Pl. AF 44–47. Patrik Steorn: ”Circulating Images of Unmanliness and Foreignness: Collector Niclas Holterman and European Caricatures in Sweden around 1800”, i Fashionable Encounters: Perspectives and Trends in Textile and Dress in the Early Modern Nordic World, red. Tove Engelhardt Mathiassen, Marie-Louise Nosch, Maj Ringgaard, Kirsten Toftegaard och Mikkel Venborg Pedersen (Oxford: Oxbow Books, 2014).

8. Stockholm, Nationalmuseum, Ornamentstick, portfölj 4.

9. Stockholm, Nordiska museets bibliotek, Journal des Luxus und der Moden, 1787–1798, Journal für Manufaktur, Handlung und Mode, 1794–1799.

10. Stockholms Posten 9 januari, 15 februari 1779.

11. Daniel Roche, The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancient Regime (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), s. 504–13.

12. Jennifer M. Jones, Sexing La Mode: Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France (Oxford och New York: Berg, 2004), s. 185, 198.

13. Ibid., s. 181.

14. Harald Sallberg och Gunnar Jungmarker, red., Svensk grafik från tre sekler: En översikt omfattande tiden från 1700-talets mitt till våra dagar (Stockholm: Realförlaget, 1957), s. 10–16.

15. Gunnar W. Lundberg, ”Den svenska utställningen i Versailles slott. Nya fynd och bidrag till 1700-talets svenska konsthistoria”, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, nr 1–2, 1947, s. 19.

16. Gunnar Jungmarker, ”Jacob Gillberg”, Meddelanden VIII från Föreningen för Grafisk konst, Stockholm, 1929.

17. Sallberg och Jungmarker, s. 28–30.

18. Candid, Coeffurer (Stockholm, 1781) – Fritt tillgänglig digi-

talt via Universitetsbiblioteket, Lunds universitet; Candid, Nyheter för toiletten (Stockholm, 1782).

19. Stockholm, Nationalmuseum, ”Koaffyr med plymer och band” I–III, NMG 1031-1033/1890.

20. Eva Bergman, ”Studier rörande Gustav III:s Nationella dräkt”, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, nr 1–4, 1935, s. 50–64.

21. Lena Rangström, Kläder för tid och evighet (Stockholm: Livrustkammaren, 1997), s. 15–23, Lena Rangström, ”En dräktreform i tiden”, i Katarina den stora & Gustav III, red. Magnus Olausson (Stockholm: Nationalmuseum, 1998), s. 261.

22. Gunnar Berefelt, Med konsten för fosterlandet: En studie över konstlivet i Sverige på konung Karl XIV Johans tid (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1971), Lena Johannesson, Den massproducerade bilden: Ur bildindustrialismens historia (Stockholm: AWE Geber, 1978).

23. Se exempelvis Nils-Arvid Bringeus, ”Giriga präster – modegalna fruntimmer: Några nidbilder med engelska förlagor”, Kulturen 1978, s. 79–90, och Carolina Brown, ”Mode och skönhet”, i Signums svenska kulturhistoria: Gustavianska tiden (Stockholm: Signum, 2007) s. 388–425, där några av bilderna finns som illustrationer.

24. Dagligt Allehanda 19 augusti, 1 september, 12 september, 19 september, 7 oktober, 21 oktober, 1777, Stockholms Posten 16 februari, 17 juli, 24 juli, 31 juli, 14 augusti, 24 augusti, 28 augusti, 1779.

25. Claes-Göran Holmberg, Ingemar Oscarsson och Per Rydén, En svensk presshistoria (Solna: Esselte Studium, 1983), s. 35–37.

26. Se exempelvis: ”Fraque à la Polonaise vu par derriere, avec des tresses Anglaises qui marqueut la taille.” Galerie des Modes et Costumes Français, 17e Cahier des Costumes Français, 11e Suite d’Habillemens à la mode en 1779, ”Jeune Dame en Circassienne garnie de blonde, ornée d’un ruban tigré, coeffée d’un Chapeau galant avec un chignon lâche et tressé”, Galerie des Modes et Costumes Français, 8e Cahier des Costumes français, 2e Suite d’Habillemens de Femmes à la mode, 1778, ”Jeune Dame coeffée d’un Bonnet rond avec un fichu en marmotte, un Ruban en rosette, une Poloise et un mantelet blanc”, Galerie des Modes et Costumes Français, 8e.

Cahier des Costumes français, 2e Suite d’Habillemens de Femmes à la mode, 1778, ”Costume de Stukili dans la pièce de Beverley exécuté par P. N. Sarrazin en 1777, pour le théatre de Nantes”, Galerie des Modes et Costumes Français, 18e Cahier des Costumes Français, 12e Suite d’Habillemens à la mode en 1779. Alla fyra bilderna är publicerade i Galerie des Modes et Costumes Français: dessiné d’apres nature 1778–1787, vol 1 (Paris, 1912–1914).

27. Recueil général de costumes et modes, contenant les différens habillemens et les coëffures les plus élégantes des hommes et des femmes ; gravés en miniature et en pied pour distinguer les habillemens (Paris, 1781).

28. Holmberg, Oscarsson och Rydén, s. 22, 33–35.

29. La feuille sans titre, Maj–Oktober, 1777, Le Manuél des toilettes des dames (Paris, 1777).

30. Dagligt Allehanda, 19 augusti, 1777.

Tidigare publicering på engelska, ”Migrating Motifs and Productive Instabilities: Images of Fashion in Eighteenth-Century Swedish Print Culture”, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History 82 (2013), nr 3, s. 219–34.

18

enrica hallvarsson

Korsetthistoria i KB:s samlingar ”Contient les forts, soutient les faibles, ramène les égarés” ”Håller på plats det stora, stödjer det klena, rättar till det vilsna”

(Citat från en annons för en fransk korsett vid sekelskiftet, fritt översatt)

E

n djupdykning i KB:s vardagstryckssamling kan erbjuda oväntade möten. När man betraktar de små, nätta pastellfärgade katalogerna, snarare broschyrer, märkta med Franska Snörlifsömmeriet, och bläddrar fram de bisarra skapelser, som var en del av kvinnans vardagsliv förr, en bild från en tid långt bortom rösträtt, jämlikhet, men också bekväma plagg, undrar man… Hur kommer det sig att kvinnorna ville ta på sig sådana konstruktioner? Och hur och när tog det sin början? Samlingarna på KB , både den svenska, den utländska och bilderna i samlingen av vardagstryck, erbjuder ett rikt material och ger en del svar och tolkningar.

Korsetten är kanske vårt mest kontroversiella klädesplagg. Den har förskönat, deformerat, lockat, retat och upprört både kvinnor och män under snart fyrahundra år och fortsätter att fascinera, inte minst dagens modeskapare. Detta mytomspunna plagg har betytt olika saker i olika epoker och sammanhang. Dess historia spänner över många dimensioner med sociala och kulturella innebörder, ekonomiska och teknologiska drivkrafter.

För att ta det från början. Innan korsetten fanns särken. Under århundraden hade olika slags linnesärkar använts både för att skydda de förmögnas kroppar mot dräkternas stela och sträva material och för att skydda de dyrbara textilierna från kroppens smuts. Det är under renässansen vid det spanska hovet som korsetten i den skepnad vi känner den idag kom i bruk, det vill säga med styva skenor av ben eller metall i syfte att

förminska midjan. Från det tongivande spanska hovet spreds den så småningom till överklassen i övriga Europa.

Under flera sekler var korsetten reserverad för personer av båda könen i de övre samhällsklasserna. Den var hårt åtsittande och avsedd att forma figuren. Konstruktionen medförde en begränsad rörlighet som vittnade om att bäraren inte ägnade sig åt kroppsarbete. Dessutom var den stela kroppshållningen ett uttryck för självkontroll och karaktär samt suggererade kvinnlig anständighet. Korsetten användes under alla vakna timmar och i praktiskt taget alla åldrar, till och med under graviditet. Den blev ett slags redskap för att tygla kroppen och uttrycka en kultiverad livsstil.

Under 1700-talet blev korsettframställning en stor industri och flera skiftande modeller introducerades som svar på en växande efterfrågan.

Den användes även av borgerskapet och bland

Affärstryck, 8:o, 1901.

19

Affärstryck, 8:o, 1909, 1902, 1905.

kunderna fanns också män. Men bruket fick så småningom sina kritiker. Redan innan den franska revolutionen hade den franske filosofen J. J. Rousseau (1712–1778) deltagit tillsammans med flera representanter från läkarkåren i en kampanj, som menade att korsetten var hälsofarlig och människofientlig, i linje med Rousseaus tankar om ”le retour à la nature”. Det bidrog till att den för en kort tid förlorade sin självklara plats i överklassens kvinnogarderober.

Korsetten till och med förbjöds under den franska revolutionen för att den ansågs alltför förknippad med just överklassen. Efter revolutionsåren fortsatte Empirestilen att hylla enkelheten i republikansk anda med en förkärlek för de grekiska stilidealen. För första gången på flera hundra år vågade kvinnorna nu lämna korsetterna i klädkistorna när det nya modet dikterade en midja högt under bysten och en alltmer synlig överkropp under tunna flortyger.

Men detta blev en kort modefluga. Redan under de första årtiondena av 1800-talet kom korsetten tillbaka i kvinnogarderoberna som ett dominerande element i formandet av det kvinnliga stilidealet de kommande hundra åren. Kvinnans roll blev nu alltmer begränsad till det borgerliga hemmet. Under den tidiga viktorianska eran i mitten på 1800-talet spred sig en modestil som karaktäriserades av en bräcklig och undergiven kvinnotyp. Just midjan blev en modefixering, ju smalare desto mer eftersträvansvärd. Den skulle ge en illusion av dygd med hjälp av en ödmjukt

20

klockformad silhuett som bäst kompletterades av ett liljevitt ansikte inramat av en kaskad av skruvlockar. Allt detta ökade dessutom en kvinnas värde på äktenskapsmarknaden.

Under denna tid, präglad av teknisk utveckling även i korsettkonstruktionerna, kom en viktig innovation: snörhålen kunde tillverkas i metall och därmed bli mer resistenta och tåla större påfrestningar än tidigare. Därmed kunde korsetten dras åt hårdare och midjan göras ännu smalare. Om man betraktar bildmaterialet från senare delen av 1800-talet, ser man att vissa kvinnor är porträtterade med osannolikt smala ”getingmidjor” inte mycket större än halsen! Följden blev deformationer av bröstkorg och andra komplikationer. Vanligast och litterärt gångbart var svimningsattacker, vilket förstärkte bilden av kvinnan som en svag varelse i behov av stöd, i vidare mening.

Den industriella revolutionen innebar också att en korsettindustri kom i gång under andra hälften av 1800-talet. Korsetterna kunde tillverkas i större volymer, bli billigare och därmed sprida sig till de breda samhällsklasserna. Teknologiska framsteg, som till exempel Singers symaskin, patenterad 1851, möjliggjorde massmodeindustrin. Från mitten av 1800-talet angick mode de flesta kvinnor, åtminstone i storstäderna. Korsettmodellerna utvecklades så småningom med alltfler innovationer som bidrog till spridningen hos ett större antal kvinnor från olika samhällsklasser. Knäppningen med

hyskor och hakar kunde placeras framtill och därmed underlätta påklädning utan assistans av till exempel en kammarjungfru.

Det har hävdats att insnörning inte enbart kan betraktas som en avspegling av ett förtryck av kvinnan. Det var oftast de kvinnor som var på väg uppåt i socialt hänseende som använde korsetten på ett mer extremt sätt. Detta mode var således ett tecken på social ambition snarare än konformitet. Under 1800-talets senare decennier framträdde i storstäder som London och Paris kurtisanen (på franska ”cocotte”), en mytomspunnen figur som var en kittlande blandning av verserad sällskapsdam och hänsynslös lyxprostituerad. Flera av dessa kvinnor kom ofta från enkla ekonomiska förhållanden och lyckades i vissa fall skapa sig väldiga förmögenheter genom sin verksamhet. De nådde under denna tid stor popularitet, tack vare sina attraktiva personligheter och utseenden. De fick råd med det senaste modet från tidens främsta modeskapare och blev därmed stilikoner. Korsetten, mycket åtsnörd, var givetvis ett av deras viktigaste attribut, tillsammans med dyrbara och mindre diskreta smycken. Så småningom kom deras klädstil att påverka modeidealen även för de konventionsbundna damerna i överklassen.

För att uppnå en perfekt figur användes en mycket styv korsett av valfiskben som bars utanpå en lång löst hängande skjorta. Det tillkom flera underkjolar, oftast utsökt broderade och prydda med volanger och dyrbara spetsar, som frambringade det för perioden så karakteristiska frou-frou-ljudet. För mindre bemedlade kvinnor fanns varianter som bestod av enklare underplagg i billigare material som flanell och bomull. Den rådande normen var – ju högre social status desto större mängd underkjolar. Närmast kroppen fanns underbyxan, en längre spetsprydd kalsong som från en början hade funktionen att skydda bärarinnans heder när vinden blåste upp den styva krinolinen.

Det är tydligt att kvinnokläder under större delen av 1800-talet inte var riktigt anpassade för stadslivet. För kvinnan var det då knappast respektabelt att ensam vistas på gatorna, med undantag för, så småningom, besök på det som betraktades som ”kvinnans paradis”, det vill säga de alltmer populära varuhusen. Just Émile Zolas roman Au bonheur des Dames, publicerad 1883, utspelar sig till stor del i Paris berömda varuhus Le Bon Marché.

I New York hade kvinnor redan på 1860-talet börjat visa sig ute på promenad i mansinspirerade

Sommarkatalog från det franska varuhuset Printemps, för en svensk publik. Suecana extranea, Affärstryck, 8:o, 1899.

21

kläder, ofta utformade efter jaktklädseln och senare i enklare s. k. promenaddräkter som bestod av smal kjol och jacka. Korsetten formade fortfarande kroppen till den eftersträvade silhuetten som övergick från den tidigare S-formade figuren till en rakare och mera maskulin variant, det vill säga en I-formad figur. Europa var inte sent att ta efter och modet utvecklades i allt snabbare tempo för att motsvara de uppåtsträvande samhällsklassernas nya behov. Varje stilmed­ veten överklasskvinna skulle vara klädd för dagens skiftande aktiviteter, té- och festklänningar, kläder för att utöva olika sporter, resedräkter, kläder för sorg (djup, allmän och lätt) och så vidare. Att klä sig och att byta om tog sin tid och blev en viktig aktivitet i ett kvinnoliv utan försörjningsansvar.

Ett gemensamt drag var att under alla modeskapelserna bars alltid korsetten som ett formande stöd och en pålitlig allierad i strävan efter modeidealet.

Bland de otaliga försäljningskatalogerna i KB:s samlingar finns även några från det berömda franska varuhuset Printemps, grundat i Paris 1865, med ett rikt bildmaterial om korsetter kompletterat med tygprover. Just katalogen från som-

Meeths vinterkatalog 1913–1914, s. 55. Affärstryck, 8:o, 1913.

22

marsäsongen 1899 visar det häpnadsväckande urvalet från den franska marknaden som erbjöds kundkretsen i Sverige.

Men just då var tiden mogen för drastiska förändringar. Röster hade redan höjts i mitten av 1800-talet mot användning av korsetten. En grupp amerikanskor, aktiva i feministiska kretsar, propagerade då för en ”klädreform” och försökte, med begränsad framgång, att introducera byxor i ett slags turkisk stil som bars under en längre lös tunika. Större framgång hade prerafaeliterna, de engelska konstnärer som grupperade sig kring Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), Edward Burne-Jones (1833–1898) och William Morris (1834–1896), en av förgrundsfigurerna inom den brittiska Art and Crafts-rörelsen. Deras romantiska och idealiserade vision av medeltidens enkelhet blev ett stilideal i konst, typografi, inredning och även i kläder som bars av deras fruar, väninnor och muser. De började använda vida och bekväma vardagskläder utan korsett. Gruppen och dess anhängare var emot snörliv och krinolinen som de ansåg begränsade kvinnans rörelser och dessutom var estetiskt förkastliga. Även i Sverige blev korsettanvändning ifråga-

satt under senare delen av 1800-talet i takt med den framväxande kvinnorörelsen. Ellen Key var 1886 en av initiativtagarna till Dräktreformföreningen, som i jämställdhetens namn tog avstånd från modets obekväma och hälsofarliga kläder.

Den s. k. reformdräkten introducerades under de sista decennierna av 1800-talet och var en sittvänlig, enkel klänning som respekterade kvinnans kroppsformer. För att forma figuren användes ett löst s. k. reformliv som saknade skenor och inte hindrade andningen, till skillnad mot den styva korsetten.

Det första decenniet på 1900-talet tog korsettutvecklingen en ny riktning. Med den nya tidens intresse för friluftsliv, sport och inte minst för den nya modedansen tango, försvann så småningom snörningen. Efter det första världskriget kom alltfler yngre kvinnor att använda en ”bystlyftare”, det vill säga en sorts föregångare till dagens bh.

Den tongivande franske modeskapare Paul Poiret (1879–1944) hävdade 1908 att han hade befriat kvinnan från snörkorsetten tack vare sina egna modekreationer. De präglades av enkla linjer och löst sittande kläder som inte krävde användning av korsetter i syfte att stödja eller omforma kroppen.

Ur Reformdrägten: En bok för qvinnor skrifven av qvinnor (Stockholm: Looström & Komp., 1885).

Haandbog i Spirella korsettering, Malmö, 1920.

Affärstryck, 8:o, 1934.

23

Men kanske en mer betydande orsak till den styva korsettens tillbakagång, var ännu en gång den teknologiska utvecklingen. De nya konstmaterialen, avsedda att bland annat ersätta det dyra silket, kom att påskynda ett minskat behov av korsetten.

Rayon, nylon, polyester och senare lycra, bidrog med elasticitet till olika underplagg och gav därmed fortsatt stöd, men samtidigt också en större bekvämlighet och rörelsefrihet. Dessa material hade dessutom fördelen att torka fort och att göra strykning överflödig.

Det första världskriget hade påverkat samhället djupt och därtill kvinnornas ställning. Kvinnor från skilda samhällklasser tvingades till ett aktivt liv utanför hemmet på arbetsplatser och andra arenor med uppgifter som krävde ett förenklat mode. Även underplaggen blev mer praktiska och förlorade de frivola inslag som hade präglat dem tidigare. Korsetten blev med tiden ett alltmer kuriöst inslag i en kvinnans utstyrsel och ersattes av bekvämare bh:ar och höfthållare.

Korsetten, och dess efterföljare med olika benämningar, är dock ett ”kameleontplagg” som återkommer i olika material och i skilda skepnader under hela modehistorien.

En av de otaliga repriserna av den korsetterade kvinnan visade till exempel Dior i sin legendariska klädkollektion ”New Look” 1947, där han introducerade på nytt en modesilhuett med smal midja och vida vadlånga kjolar. Diors korsett bestod dock av ett midjebälte som snördes i ryggen, och klänningslivet var styvt tack vare tunna stålskenor som gav en slank och rakryggad linje.

I våra dagar har den franske modeskaparen Jean-Paul Gaultier (född 1952), kallad ”enfant terrible de la mode”, designat en världsberömd korsett för sångerskan Madonnas världsturné 1990. Den har prominenta koniska bröst som understryker de ofta provocerande inslagen i hans kreationer. Denna skapelse nådde en stor popularitet som parfymflaska i samma formspråk.

Undermeningen i reprisen av den korsetterade, snarast bepansrade figuren är, enligt Gaultier själv, att tillåta den starka kvinnan profilera sig just med de attribut som tidigare markerade hennes begränsning i rörelsefrihet och reducering till objekt för den manliga blicken. Idén hade förresten redan dykt upp på 40-talet i serieteckningarnas värld med hjältinnor som Wonder Woman och Catwoman.

24

En annan modeskapare, engelskan Vivienne Westwood (född 1941), använder väl och ofta korsetten i sina skapelser, för det mesta som ett ytterplagg istället för det traditionella underplagget.

Hon tillägnades för övrigt en retrospektiv utställning på Victoria and Albert Museum i London 2004, där publiken kunde beundra korsetter anpassade för olika tillfällen. Hon har kommit att påverka en rad andra modeskapare som numera använder korsetten på samma otraditionella sätt, nämligen Alexander Wang hos Balenciaga, Stella McCartney, Tom Ford, med flera. Därmed har korsetten genomgått samma förvandling som T-shirten, det vill säga från underplagg till uttrycksfull modedetalj.

Korsettens långa och växlande historia kan följas i KB:s samlingar. Det är en berättelse, som i likhet med en rad andra plagg i modehistorien, är full av paradoxer med betydelser och symbolvärden som växlat under olika epoker. Det kan vara en av förklaringarna till korsettens attraktionskraft hos dagens modeskapare och användare. I denna hi­st­oria finns det starka inslag av begränsningar för kvinnan, en idealisering av skönhets­ideal och en roll som stark social markör, samtidigt som detta fascinerande plagg har kunnat erbjuda val av olika roller med erotiska eller provokativa inslag.

Men korsettens huvudsakliga funktion, att gestalta figuren i de former som passar modet och att se till att klädesplagg sitter som de ska, gör att dess framtid, även om i förändrad tappning, med stor sannolikhet är säkrad och kan fortsätta att följas och studeras av kommande generationer forskare och övriga nyfikna KB -besökare.

Vidare läsning Utställningskatalogen La mécanique des dessous: Une histoire indiscrète de la silhouette, red. Denis Bruna (Paris: Union Centrale des Arts Décoratifs, 2013) är en guldgruva för alla dem som har haft nischade funderingar om något så privat som andras underkläder. Här avslöjas de ”byggnadsställningar” som har skapat kvinnors och mäns fasad under århundradens lopp. Människokroppen har ständigt behövt en anpassning till de rådande mode­idealen. Mäns buktande bröst, kvinnors smala midja, platta mage och utskjutande stjärt har blivit möjliga med stöd som har format kroppen enligt tidens skiftande skönhetsideal.

Läsaren får en fördjupad kunskap från ”insidan” av modet, det vill säga om det ”underarbete” som krävs för att uppnå en viss silhuett, som faktiskt ofta kan exemplifieras med hjälp av bokstäver. Här möter man det tidiga 1800-talets X-linje (eller timglasform), som senare övergår i en S-linje, det tidiga 1900-talets I-linje, fram till 1960-talets A-linje.

Framställningen ger en historisk genomgång från renässansens rustningsinspirerade utstyrsel till moderna ”push-up” och skulpterande ”bodies”, via krinoliner, korsetter och snörliv. Moderna mäns och kvinnors underkläder granskas utifrån ett sociokulturellt perspektiv som leder till en diskussion om den nutida fixeringen vid kroppen där dieter och kirurgiska ingrepp delvis har ersatt funktionen av formande redskap som korsetten.

På Musée des Arts Décoratifs i Paris kunde publiken 2013 avnjuta en scenografiskt mycket raffinerad och lärorik utställning. Den rikt illustrerade och informativa utställningskatalogen ger tröst för dem som missade evenemanget.

Valerie Steele, The Corset: A Cultural History. New Haven: Yale University Press, 2001.

Steele är en av de främsta modehistorikerna

idag och utnämndes 2003 till museichef för Museum at the Fashion Institute of Technology (MFIT) i New York. Denna monografi kom ut just i samband med en kritikerrosad utställning på MFIT, ”The Corset: Fashioning the Body”. Verket är en historisk och sociokulturell analys av ett kontroversiellt plagg, initierat, uttömmande och underhållande. referenser Lewenhaupt, Lotta. Modeboken 1900–2000. Stockholm: Prisma, 2001.

Loriot, Thierry-Maxime, red. The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk. Quebec: Montreal Museum of Fine Arts, 2011. – Utställningskatalogen är den första monografin om Jean Paul Gaultier och gavs ut i samband med utställningen med samma namn som visades på flera museer runt om i världen. I Stockholm visades utställningen 15 juni–22 september 2013 på Arkitektur- och designcentrum.

Morana, Jeanne, Jean-Marc Blache och Christian Pedrotti. Lingerie et dentelles: Objets de parure. Paris: Neva, 2008.

Nordisk familjebok, andra uppl., 1911, uppslagsordet ”Korsett”.

Steorn, Patrik. ”Konstnärligt anti-mode: Reformdräkt i Sverige kring sekelskiftet 1900”. I Mode: En introduktion; En tvärvetenskaplig betraktelse, red. Dirk Gindt och Louise Wallenberg.

Stockholm: Raster förlag, 2009.

Wilson, Elisabeth. Klädd i drömmar: Om mode. Stockholm: Alfabeta, 1989.

Wärn Ericsson, Karina. Banbrytande mode: Från korsett och kuvertväska till kortkort. Stockholm: Atlantis, 2014.

25

26

carina broman

Väst i vit plysch och blåkläder Om att leta kläder i Vardagstrycket

F

ör en bibliotekarie på Vardagstryck passar en kofta eller väst alldeles utmärkt. Den som hastar fram i svala underjordiska salar fyllda med trycksaker behöver något som både värmer och inte stramar. När ben böjs och armar sträcks för att ta fram en kapsel som står på ett hyllplan och väntar på att få bli öppnad, måste kläderna kännas smidiga. Kavajer lyser med sin frånvaro – det blir för stelt. Min och arbetskamraternas förmån till skillnad mot låntagarna, är att vi befinner oss i direktkontakt med hyllorna och kapslarna. Med tiden uppstår en symbios.

Följaktligen är bibliotekariejobbet inte bara ett intellektuellt arbete, utan också ett praktiskt.

Tanke och kropp bildar en enhet som resulterar i att rätt kataloger och broschyrer plockas fram i en till största delen okatalogiserad samling.

som förr sålde varor på distans? De flesta har kännedom om att Åhlén & Holm var driftiga företagare redan för 100 år sedan. Fast hur ska man snabbt komma på att grosshandlaren Mårten Henning Bernhard Larsson hade ett postorderföretag i Småland, Broaryd, som hette M. H. B. Larsson & Co? För den som anstränger sig går namnen dock att få fatt i. Ibland är det sedan möjligt att googla på personerna som startade rörelserna och här och där finns porträtt på dem.

Andra, som Fabrikernas partilager i Svenljunga, Klädeskompaniet och Riksvarulagret har namn som inte knyter an till sina grundare. Gemensamt för dem var att det krävdes tryckta kataloger för att fresta med kläder. Idag satsas det istället på elektroniska plattformar och ofta mångfaldigas de tjocka trycksakerna utomlands.

Två plagg som exempel

Något om distanshandel

Sedan ungdomen har jag gillat västar och på sajten för Victoria & Albert Museum finns fotografier på exklusiva ”waistcoats” att drömma om. Jag minns en vit plyschväst som jag köpte som tonåring på postorder i början av 80-talet. Så jag har försökt att hitta en bild på den i en katalog, men inte kommer jag ihåg var jag beställde den ifrån.

För det andra har jag letat efter bilder på blåkläder av den sort som min far började använda i början av 50-talet, när han var tonårsgrabb. Det här handlar alltså om två typer av plagg, en mer moderiktig plyschväst och så tidlösa arbetskläder.

Nyckeln till olika produkter är firmornas namn. Men vem kan på 2000-talet räkna upp alla

Att handla på postorder kallas även för att handla på distans. I samlingen är branschföreningen Svensk distanshandel placerad på Dewey-koden 381 från och med 2011, då vi gick över till det amerikanska klassifikationssystemet. När det gäller postorder finns det en skillnad som man inte omedelbart lägger märke till, närmare bestämt att en del var grossister som sålde sina varor vidare till butiker någonstans i Sverige. I inledning till en katalog kan det stå att ”Priskuranten är avsedd endast för handlande och återförsäljare”. Andra sålde direkt till privatpersoner. Katalogerna ser likadana ut, men vänder sig således till olika köpare. Ett företag som John Fröbergs

27

däremot riktade sig till båda grupperna. Deras verksamhet startade redan 1879 och läs gärna mer på deras hemsida om varor som såldes per antal, alltså korta varor. En sak som förenar alla är användningen av slogans som känns igen. Hallbergs postorderföretag hade till exempel en som löd: ”Priserna äro lägre, kvalitéerna och utförandet detsamma.”

För den som vill läsa mer om distanshandel har det getts ut ett gediget verk i två band av Folke Bäck med titeln Den gamla postorderkatalogen berättar. I Libris räknas böcker upp med beskrivande titlar som Paket för miljoner och Knallar, teko-industri och postorder. Missa inte Jenny Olssons undersökning Postordernostalgi: En härlig resa genom postordermodets historia och Sara Hjelm Lidholms undersökning som behandlar när Internet introducerades i postorderföretagen.

Den vita plyschvästen Inledningsvis nämnde jag den vita plyschvästen som jag köpte i tonåren från ett postorderföretag.

Jag tror det var från Josefssons, men jag är osäker.

Det kan ha varit från Ellos. Västen ser jag framför mig tydligt. Den var lång och hade stora vita plastknappar. I tyget fanns invävda smala ränder i vinrött, blått och mörkgrönt som var glest utspridda på plagget. Västen var av tät kort plysch och modemässigt hade den drag av sent 70-tal i sig, samtidigt som den blickade fram mot ett mer grällt 80-tal. Första gången jag hade den på mig var tillsammans med en mörk slips som jag lånat av min far.

I början av 2014 satte jag igång att leta efter den. Ivrigt bläddrade jag igenom flera kataloger. Minnen kom tillbaka och jag kände till och med igen en del kläder som fanns på sidorna. En tidsresa bakåt i tiden startade. Men hur jag än sökte kunde jag inte finna västen. Inte i Haléns kataloger heller. Jag flackade fram och tillbaka mellan hyllorna och upptäckte plötsligt att några från Ellos saknades. Så det fanns inget annat att göra än att ta kontakt med företaget. Av Malin Gunnarsson som är executive assistent på bolaget fick jag

28

en vänlig inbjudan. En solig vårdag reste jag ned till huvudkontoret, som ligger i Viared utanför Borås, med buss. Där på plats kunde jag titta igenom några ytterligare sidor med damkläder, men ingen vit väst i plysch dök upp.

Tillbaka i Humlegården fortsatte jakten på väs­ten, men efter ett tag bestämde jag mig för att släppa fallet och betrakta det som vilande – a cold case. Att ge upp helt duger inte. En dag dyker ett nytt spår upp. För stunden nöjer jag mig med minnet av västen och tänker på den där känslan av både förhoppning och besvikelse som påfallande ofta infinner sig när ett postorderpaket öppnas. Med det här fallet vill jag visa att det går åt en hel del tid och energi till att leta efter något. Och tålamod.

Blåkläderna Ett annat plagg som jag är väl bekant med är blåkläder. Låt mig beskriva det som så att min far tog på sig ett blåställ när han började som lärling till fordonsmekaniker efter folkskolan och nu vid 78 års ålder bär han sitt favoritplagg fortfarande. Det var som så att mitt i livet tröttnade han på tunga motorer och diesel och bytte jobb. Han erhöll en anställning på Expressens tryckeri i Jönköping. För tryckare var det blå arbetsklädsel som gällde där också.

Arbetet ställde krav på att vara målinriktad, leverera punktligt, ha sinne för detaljer och att vara noggrann. Tåla upprepning, att klara av att börja om igen och igen varje ny dag. Att hålla pressarna i gott skick. En bonus är att närkontakten med det tryckta ordet har gett honom en god allmänbildning. Idag utgör han ett pittoreskt inslag i det villaområde han bor i, vilket han självfallet är medveten om. En solblekt blåblus passar perfekt när en teknisk pryl ska putsas eller när gräsmattan ska klippas.

Klädesplagg är följaktligen nära sammankopplade med yrkesidentitet – som att vara expert på äldre modeller av maskiner.

1951 var han 15 år och till slut hittade jag kataloger från Hallbergs

kortvarulager i Norrahammar som är så nära jag kunnat komma Jönköping. Enligt tryckorten mångfaldigades de av Bröderna Bratts boktryckeri. Att lämna uppgift om tryckeri i tillfällighetstryck är en uppskattad bokhistorisk dokumentation som faktiskt inte är nödvändig enligt Tryckfrihetsförordningen, såvida inte risk för tryckfrihetsbrott föreligger. Den andra katalogen som fungerar som ett fingerat exempel är Oscar Ahréns postorder som ansåg att deras verksamhet var: ”Hela Sveriges varuhus”. På framsidan av den ena katalogen finns en tjusig dam och på den andra ett mer nedtonat vårlikt tema. Var fars yrkeskläder egentligen inhandlades är inte särskilt meningsfullt att söka rätt på. Arkivet för Bröderna Åvalls bilfirma existerar nog inte och inte vill jag gräva ned mig i dokument från Atteviks lastvagnar. Och jobbet på Expressen faller inom den slutna manliga sfären med drag av företagshemligheter. Det är begripligt att locket är på.

Texterna i postorderkatalogerna framhåller att overallerna och skjortorna är av ”högsta förekommande svenska kvalité” och det skryts om att de säljer de starkaste och mest välsydda kläderna för ett smutsigt yrkesliv. Den här typen av plagg tillverkades vanligtvis av twill, som är ett engelskt låneord som beskriver hur bomullstyget är vävt. Twill är en sorts tätslagen väv. Stavningen av det engelska ordet försvenskas på sina ställen med enkelt v. När trådarna i textilväven binds samman på ett speciellt sätt heter det kypert.

Ett märke hette Lejon, för att understryka tygets styrka. Andra sålde stjärntvills som framhävdes vara ett ännu starkare tyg med bättre avvägning mellan varp och inslag, väft, för att öka på hållfastheten. Oavsett får en arbetsuniform inte upplevas som tjock och klumpig och den ska tåla nötning. Den karakteristiska blåa färgen ska vara beständig och återkommande framhålls att plaggen tål många tvättar ”utan att changera”.

Kännetecknande för blåkläder är knappar i metall och därmed knäppbar gylf. Men jag träffade på blåblusar med blixtlås i halsen, när jag letade på folioformatet i ett helt annat ärende. För en nutidsmänniska ter det sig lustigt att måtten för vuxna karlar uttrycks i gubbstorlekar i förhållande till pojkstorlekar. Liksom jeans förknippas med USA, så finns det modeller av amerikanskt snitt. Priserna varierar beroende på utförande och hos Oscar Ahrén var kostnaden för en blus mel-

lan 7 och 9 kronor. 1952 gick en overall på ungefär 20. Till detta kommer butikens påslag när de sålde dem till sina kunder. Mängdrabatt erbjöds. Ett ambitiöst alternativ var att köpa blåtyg på rulle, fyrskafts, och låta sy upp. Drygt 2 kronor per meter var nettopriset för tyget till agenterna.

I samlingen i Humlegården finns en liten folder med tvättråd och det står på att man ska låta den ligga kvar i fickan. Och när jag stack ned handen i en sliten ficka så fanns mycket riktigt en sådan folder i och var välbehållen efter ett antal tvättar. För att arbetskläderna skulle kunna lämnas tillbaka till rätt person efter gemensam tvätt var det smart att märka dem med en siffra.

Mamma broderade dit två siffror med gult garn.

Blåkläder kan också vara en allmän benämning på tåliga munderingar i annan färg. När jag frågade pappa om dem som han själv burit drog han sig till minnes särskilt ett, som han fick av sin mor som var grönt. Idag har blått ersatts med starkt lysande färger för utsatta situationer, som vid vägarbeten. En kuriositet som slog mig är att Björn Skifs rockband hette Blåblus, vilket alltså inte syftar på en blå blus för kvinnor. Under sökandets gång blev jag nyfiken på när arbetsplagg som börjar på blå… användes för första gången och sökte därför i Svenska akademiens ordbok.

Orden lyser med sin frånvaro. Däremot finns det gott om ord som börjar på smoking i databasen.

Förmodligen förklaras det med vilka texter som utgör källorna till verket.

Postorderkataloger i samlingen Små och stora kataloger från distanshandlande företag klassificeras som affärstryck. Det är reklam till kunder. Det är inte så lätt att ta fram katalogerna, på grund av vardagstryckets indelning i olika tidsperioder och formatstorlekar.

Samlingen följer en katalogiserad boksamlings idé. Tyvärr. När jag letade efter postorderfirmor från början av 50-talet konsulterade jag den tacksamma perioden 1920–1970. Där finns en särskild svit med böcker och kataloger, men man måste även söka upp sviterna med det mindre formatet oktav (8:o) och det större quarto (4:o). Tunna kataloger och reablad har flera möjliga placeringar.

Naturligtvis är inte ordningen helt konsekvent gjord och det beror bland annat på förhållandet mellan mängden av inströmmande accidens-

29

tryck och antalet anställda. Omflyttningar har genomförts och vissa delar ingår i en kedja som sträcker sig långt tillbaka i tiden.

I den nya samlingen har affärstrycket SAB-koden Qz och där är det 10-års perioder som gäller.

Men för största delen av 80-talet är det extra besvärligt. Anledningen är att de tio åren är spräckta i två delar, nämligen 1981–1984 och 1985–1990.

Och de första fyra åren är uppdelade i litet och stort format och därtill verksamhetsberättelser och en ytterligare kategori som benämns för särskilda företag. De särskilda företagen är de som dessutom har tryck av intern karaktär. Indelningen härrör från den gamla samlingens separering i bolagstryck på avdelningen Politisk ekonomi och reklam på Affärstryck. Förvirring uppstår stundtals. Med åren förenklas systemet och mer slås ihop. Från och med 2011 har vi satsat ännu mer på sammanslagning. En fördel med postorderkatalogerna är att jag sluppit att leta på folio- och liggfolioformaten. Fast så grannlaga är jag inte alltid annars heller.

Företagens namn behövs Det är avgörande att förstå skillnaden på tillverkare, varumärken och agenter. Inom branschen finns flera led. Ibland sammanfaller företagsnamnet med varumärket, som exempelvis för lastbilsföretaget Scania i Södertälje. Om olika försäljningskanaler skriver kollegorna på Centrum för näringslivshistoria initierat på webbplatsen handelnshistoria.se. I vår samling behövs i många fall återförsäljarens namn. Via telefonkatalogernas ämnesregister får man uppslag. I Jönköpingsdelen från 1951 nämns Arbetarboden med butik centralt i staden. Därutöver annonserade företag som AB Skyddskläder i Fristad och Lappebols syfabrik, som jag på egen hand inte hade kommit på. Stora företag satsade pengar på reklamplats i lokaldelen. Ett annat hjälpmedel är att studera Sveriges handelskalender som har ett branschregister. Ha alltid i åtanke att alla butiker inte kostade på tryckta skrifter. Rykte och vanor fungerar effektivt som marknadsföring.

I blåblusen som min far fortfarande använder sitter en lapp som det står Sanfor på. I samlingen återfinns endast några enstaka foldrar från det företaget. Det krävdes att jag dröjde kvar i magasinet vid flera tillfällen för att få fatt i katalo-

30

ger som sålde varumärket. Och hur jag hittade Sanfors blåkläder i material från Dalslands beklädnadsaktiebolag undrar till och med jag. Det måste varit när jag stångades med kapslarna och plötsligt så fångade min uppmärksamhet upp ordet beklädnad. Det optimala är att bedriva spaning under en längre tid. Då och då. Vi som arbetar i magasinen stöter på objekt som passar ihop med vad som eftersöks, när andra beställningar tas fram eller sätts åter.

Praktiska arbetskläder Det är naturligt att fastna för vissa klädesplagg beroende på arbetsuppgifter, tradition och smak.

Både bilreperatören och tryckaren kan kategoriseras som en blue-collar worker. Just blåkläder har används som en politisk markör, men jag menar att det är vanskligt att göra sig talesperson för andra. Det finns de som burit blåblus i nästan hela sitt liv och aldrig tagit ordet arbetarklass i sin mun. Utan istället betraktat sig som en självständig jobbare på privata företag och tyckt att blått är flott! För mig är det svårt att identifieras som en bland white-collar workers. Det passar inte med vit kragblus. Damm och pappersflisor fastnar. Sysslorna växlar ständigt. I kroppen finns lagrade minnen om var exakt en särskild kapsel står inom en avdelning, på ett fack. Osynliga stigar trampas upp och steg blir uppmätta. Man arbetar i närkamp med samlingen och ritar ständigt upp kartor i huvudet. Alltsammans leder till att jag så lätt faller för frestelsen att köpa ytterligare en bekväm väst.

tonie lewenhaupt

Mina dräkthistorier

M

in otacksamhet berodde enbart på okunskap. Jag hade ingen aning om att boken Kropp och kläder av den radikale konstvetaren Broby-Johansen ens existerade, när jag fick den i premium 1958. I själva verket var den omsorgsfullt vald till mig som en av de första eleverna på Konstfackskolans nya modelinje.

Men då tänkte jag enbart på kläder som senaste modenytt och inte som kulturhistoria.

Den enda modebok jag kände till var François Bouchers stora bok Klädedräktens historia om modedräkten genom tiderna. Jag hade aldrig hört talas om Thorstein Veblens The Theory of the Leisure Class, publicerad redan 1898 som en serie artiklar och senare som bok. Naturligtvis visste jag inte heller att psykologen J. C. Flügel hade skrivit boken The Psychology of Clothes redan 1930. Visst kan båda böckerna kännas något gammalmodiga i vissa avseenden men i princip är de samtidigt förvånansvärt aktuella i vår tids märkeshysteri och behov av rätt social tillhörighet.

Böcker om kläder har funnits länge om man tänker på allt som skrivits framförallt under 16-, 17- och 1800-talen om vett och etikett. Några få skräddarmanualer har också överlevt men ingen har egentligen skrivit om klädedräkten som estetiskt uttryck före 1930-talet. Anledningen är enkel.

Mode ansågs som ytligt, irrationellt och kommersiellt. Oseriöst och därmed inte något för den intellektuella kulturhistorikern.

X

Jag visste alltså väldigt lite om modeböcker när jag på 60-talet i ett engelskt antikvariat, fann Quentin Bells bok On Human Finery från 1945, där han resonerar och utvecklar Veblens teorier om samhällsklass, konsumtion och mode. Vad menade de två herrarna? Jag läste och förundrades, började sakta förstå klädmodets mening och mervärde.

Bells bok kom därmed att betyda lika mycket för mig som Anne Hollanders bok Seeing through Clothes från 1975 vilken fick mig att än mer inse vidden och djupet i ämnet mode. Mode som kreativt uttryck men även som del i nästan all befintlig historia vare sig vi talar om arkitektur, antropologi, kommunikation, samhällskunskap eller religion. De båda böckerna gjorde mig nyfiken på allt som kunde initiera ett förändrat modeideal.

När jag av en slump fann konstvetaren Kenneth Clarks bok Civilisation från 1969 började jag sakta förstå hur och varför skilda kulturella uttryck inklusive klädmodet, formades, utvecklades och etablerades. Därefter fortsatte jag med kulturhistorikern Daniel Roches bok A History of Everyday Things om konsumtionsvanor och mönster vartefter en rad olika böcker om handel, butiker, den tidiga industrialismen, kommunikationer, kvinnlig rösträtt, cykelns utveckling med mera, med flera fick mig att förhoppningsvis börja förstå detta med mode. Biografier, reseminnen och dagböcker blev även självklara genom sina vittnesgilla direktrapporter kring olika tiders och personers dräkthistoria.

Nästa uppslag: Collage av Tonie Lewenhaupt.

31

32

33

X Samuel Pepys dagbok från mitten av 1600-talet och London blev en given favorit med sina många kommentarer kring pråliga festkläder, hyrda rockar, diskret mörka kläder, galanta butiker, långa peruker och yviga spetskragar. Samtidigt kunde jag inte förstå min käre Pepys rätt om jag inte tog reda på mer om London under hans tid men också om hur tidens modedräkter var utförda.

Dräkthistoriens drottning Janet Arnold har skrivit många böcker varav hennes fyra böcker Patterns of Fashion är oöverträffade med sina välgjorda detaljteckningar och nogsamma mönsterritningar vilka redovisar inifrån och ut hur gångna tiders kläder var tillverkade. Jag undrar hur många av hennes böcker världens alla stora och små kostymateljéer har slitit ut vid det här laget.

Andra har försökt göra liknande dräktböcker men vid jämförelse blir de värdelösa.

Utan Janet Arnold skulle jag till exempel aldrig förstå vad Larry menar när han i Somerset Maughams bok Den vassa eggen säger om Isabel: Hennes smärthet underströks av dagens mode. Hon var svartklädd och jag märkte vid första ögonkastet att hennes sidenklänning, som varken var för enkel eller för elegant, kom från en av de bästa ateljéerna i Paris.

Hur såg den pålitliga lilla svarta ut i slutet av 1930-talet? Hur var den skuren och i vilket material för att samtidigt vara lika tydlig som diskret?

Ingenting går naturligtvis upp mot att se, vända och in i detalj begrunda ett verkligt plagg från tiden men även då bidrar Janet Arnolds böcker med sin djupa kunskap.

X Om jag endast fick välja tio dräktböcker skulle dessa fyra av Janet Arnold vara lika givna som James Lavers välskrivna A Concise History of Costume.

Laver var en gång intendent på avdelningen för fotohistoria på Victoria & Albert Museum i London, där han hela tiden konfronterades med bilder vars årtal han ofta ifrågasatte. Snart insåg han att enda sättet att rätt datera bilder med människor var att se efter hur de var klädda.

34

Genom att studera kataloger, målade porträtt, riktiga kläder, tidningsartiklar, allt som kunde fungera som pålitlig information, lärde sig James Laver oändligt mycket om modedräkt. Så mycket att han skrev flera mycket bra böcker där hans dräkthistoria är den viktigaste.

Sedan 1980-talet finns alltfler böcker om mode.

Numer upptar de särskilda hyllor i bokhandeln där naturligtvis de stora och tunga böckerna om modeskapare som Vionnet, Schiaparelli, Dior, Versace plus en rad mer eller mindre aktuella stjärnor är representerade i vördsamt hyllande texter med åtföljande vackra bilder. Många av dessa böcker känns mest som påkostat PR-material utan annan substans än att design-namnet nämns så ofta som möjligt.

Undantagen är desto bättre och ofta producerade som katalog till någon större och välgjord utställning. Här finns pålitlig information, kunniga analyser, spännande intervjuer och fantastiska bilder.

Katalogerna är tunga och dyra men bra. Min favorit hittade jag i en liten italiensk stad där en bokhandel specialiserad på reselitteratur något ologiskt tagit hem ett enda exemplar av katalogen från Alexander McQueens utställning Savage Beauty i New York 2011. Fotografen Sølve Sundsbøs bilder är bisarra, oväntade och oerhört vackra. För mig representerar boken/katalogen samtida mode till hundra procent där mode som kreativt uttryck når en höjdpunkt i form och bild.

En bok om mode är ofta något annat än en bok om dräkt vilken är vidare i sitt begrepp och kan inbegripa plagg som uniformer, folkdräkter, arbetskläder, arkeologiska fynd, ordensdräkter, religiösa och liturgiska plagg.

Sorgkläder har till exempel sin egen säregna mycket mörka historia som är fascinerande i sin blandning av mode, tradition, mysticism, antropologi och beteendevetenskap. Men inte förrän jag läst Lou Taylors bok Mourning Dress: A Costume and Social History förstod jag vilken maktfullkomlig industri sorgen var under 1800-talet och då framförallt i anglosaxiska länder. Hela städer kunde vara beroende av viktorianernas sorg­ etikett med sina smycken, slöjor, svarta crepe och alla extra tillbehör med svarta kanter.

Filmens kläder är också speciella och här finns en rad böcker. De flesta innehåller bra stillbilder men väldigt lite information eller analys kring vad kläderna betyder för rollinnehavaren eller för filmen som trovärdig helhet. Undantag finns och där leder boken/katalogen som Los Angeles (var annars?) County Museum of Art gav ut 1987 över Hollywood and History. I boken går författarna igenom en rad kända filmer med historiska teman och visar hur filmmakarna manipulerat och anpassat dräkthistoriens modekläder så att de ska tillfredsställa den aktuella filmens publik och egen tid. Efter den boken blir aldrig de gamla filmerna med Errol Flynn, Stewart Granger, Lana Turner, Vivien Leigh och Clark Gable med flera, med flera, desamma…

Inte sämre men annorlunda.

X Min egen samling böcker om mode och dräkthistoria har varit flera gånger större. Nu har antalet krympt till 400 kanske 450 böcker. Ändå är de fler än jag trodde!

Några av dem är ständigt närvarande, andra väntar på nya projekt, vissa hänger samman med möten eller särskilt givande utställningar, somliga är så tidstypiska i sitt val av typografi och kläder att de har ett särskilt egenvärde. Dock inser jag att fler böcker i min samling kunde få försvinna till vänner, kolleger, antikvariat eller museibibliotek där de skulle göra bättre nytta.

Broby-Johansens bok Kropp och kläder finns dock kvar men när jag bläddrar i den återkommer tveksamheten. Så länge han håller sig till dräktskicket hos världens många kulturer är han bra. Hans många teckningar är underfundiga

och tydliga. Men tyvärr. Så snart han kommer in på 1900-talets mode blir han elak, oförstående och konservativ. Hör bara: Det är t.o.m. troligt, att de homofilas modersdyrkan och kvinnohat hör ihop med förklaringen till det knivskarpt karikerande, det glödande i modekonsten, som skapar så sköna ting, som så snabbt blir fula…

Efter sådana onödiga och hätska ord åker Kropp och kläder snabbt tillbaka till bokhyllan med ursäkten att den är skriven så tidigt som 1953.

X Samtidigt väntar jag på de oskrivna böckerna om mode och dräkthistoria. Den stora allmängiltiga boken eller utställningskatalogen om konfektionens historia liksom en likvärdig om förhållandet mellan postorder och mode, finns ännu inte. Vidare undrar jag vilka som skapade stumfilmens kläder, vem sydde och var? Här väntar ett stort och spännande område. Ämnet folkdräkt har visserligen genererat ett större antal böcker men ingen om relationen mellan folkdräkt och modedräkt. Folkdräkten som kulturbärare i olika sammanhang och länder väntar också. Myternas dräktskick är dåligt omhändertaget. Hur är till exempel Döden klädd genom tid och rum?

Udda dräkthistoria men viktig för vår förståelse av tid och sammanhang.

Själv har jag på indirekt uppmaning av Quentin Bell försökt skriva om hur spöken brukar vara klädda men inser att min research är bristfällig.

Just nu ägnar jag mig därför hellre åt min nya bok om minnets kläder och dess betydelse.

ingrid svensson Samtal med Tonie Lewenhaupt

V

ad är en samlare? ”Samlare: person som försöker samla fullständig uppsättning av viss typ av föremål vanl. som hobby.” Så lyder Svensk ordboks lakoniska definition, lite väl enkel för den som samlar kläder. Det finns förstås en mängd olika anledningar till att man samlar. Det kan handla om att yrket kräver det. Kanske samlar man för att det helt enkelt är roligt och inspirer­

ande. Man tycker om att omge sig med estetiska och historiska objekt. Samlandet kan vara ett sätt att uttrycka intressen och personlighet. Inte sällan är samlaren på jakt efter det förflutna; genom att samla hjälper man till att bevara och rekonstruera vår kultur. Samlingen kan tydliggöra sammanhang och visa på tidigare förbisedda kopplingar.

35

Dräkthistoriker, författare, kulturjournalist, curator med mera Tonie Lewenhaupt inledde efter studier vid Konstfack, linjen för reklam, samt kurs i modeteckning och journalistutbildning en karriär som moderedaktör, -journalist och stylist. I slutet av 70-talet började hon känna en viss leda vid de årliga modeuppgraderingarna och mässorna, hon tröttnade på det nya modet. Hon blev alltmer intresserad av trädgård och började skriva om trädgård samtidigt som hon längtade efter att fördjupa sig i konstfrågor: Tonie började studera konstvetenskap. Modeskribenten blev dräkthistoriker.

Jag ringer upp Tonie Lewenhaupt för att tala med henne om samlande. Vem skulle bättre än Tonie kunna svara på frågan: varför skall man samla på klädesplagg?

Tonie inleder med att berätta att mötet och äktenskapet med fotograf Claës Lewenhaupt ledde till yrkessamarbete. Deras första gemensamma bok Lilla svarta: Idéer och tankar kring modet 1930 till 1970 med text av Tonie och rikt illustrerad med fotografier av Claës utkom 1985. Inför fotograferingen lånade de ihop kläder och det var under arbetet med denna bok som samlandet kom i gång för Tonies del. I samma veva, i början av 80-talet, frågade en gammal vän om Tonie ville titta på hans mors sparade kläder. Inledningsvis var hon måttligt road av förslaget, men begav sig för gammal vänskaps skull till det stora slott i Skåne som hyste kläderna – och blev hänförd! Uppe på vinden hängde tyggarderoberna på rad. När Tonie såg kläderna, som tillhört en kvinna som hon träffat, uppfattade hon för första gången hela människan; hennes liv, hennes ideal, hennes umgänge. Tonie blev tagen av upptäckten att kläder, använda kläder, hade så mycket att berätta. Hon insåg vidden och kulturvärdet i gamla kläders historia. De förmedlade så mycket mystik och känsla! Kläderna på vinden var sydda av systrarna Tunborg i Stockholm. Det rörde sig om ett oerhört välsytt, anpassat Parismode. Tonie och Claës Lewenhaupt gjorde ett reportage för Månadsjournalen om vindsupptäckten och därmed blev det känt att Tonie Lewenhaupt intresserade sig för äldre kläder. Nu blir hon kontaktad av personer som undrar om hon kan ge råd om hur man skall handskas med gamla kläder och – om Tonie vill ha dem. Samlingen startar alltså med gåvor.

36

När paret Lewenhaupt planerade Lilla svarta behövde de även lite nyare kläder. I Malmö fanns en exklusiv klädaffär; ett NK i miniatyr var varuhuset Ohlssons i Malmö. Innehavaren Stina Pacini Ohlsson hade stora ambitioner för verksamheten och reste varje år till Paris, där hon köpte kläder både till butiken och till sig själv. Tonie fick låna plagg av henne till Lilla svarta. Och nu väcktes Tonies intresse att själv börja köpa kläder. De svenska auktionshusen erbjöd vid denna tid inte något av intresse, men genom en vän i London upptäckte hon Sotheby’s och Christie’s spännande utbud av kläder. Få privata kunder hade fått upp ögonen för äldre kläder, det var framförallt TV-bolag och liknande som förvärvade via auktionshusen.

Christie’s höll auktion var fjortonde dag och Tonie lärde känna personalen, som höll henne uppdaterad, och sedan kunde den London-baserade vännen gå och hämta fynden. Det var plagg från 1850-talet fram till 1930-talet som hon köpte. Och samlingen växte. Nu spred det sig i vida kretsar att Tonie Lewenhaupt var klädsamlare.

Tonie berättar med inlevelse hur man bekantar sig med plaggen och därmed med deras forna ägare; man vänder på grejerna, ser hur sömmarna går, var fläckarna finns, analyserar material, färger, detaljer… på så vis får man ihop berättelserna och skapar dräkthistoria. Dräkthistoria som ofta är kvinnohistoria. Tonie, som bor i Landskrona, var med i Fredrika Bremer-förbundet i staden. När Fredrikorna år 1984 skulle fylla 100 planerades en utställning. Låt oss göra en klädutställning, föreslog Tonie. Konsthallen i Landskrona fick man disponera och Stina Pacini Ohlsson och många med henne lånade ut kläder till en utställning som blev en veritabel succé!

17 300 besökare på en månad! Massor med evenemang arrangerades i anslutning till utställningen och en katalog producerades: Hundra modiga år.

Tonie berättar att hon nu insåg hur kläder berör.

Samtidigt fick hon nya kontakter.

Jag undrar förstås hur det står till med Tonies samlingar och samlande i dag. Tonie berättar att när Claës gick bort 1990 bestämde hon sig för att skänka bort samlingarna. Det fanns olika anledningar till beslutet. Samlingarna var nu så omfattande att hon inte riktigt visste vad hon hade.

Plagg lånades ut till olika utställningar, vilket innebar ett tufft slitage för kläderna. I dag är det två institutioner som äger Tonies forna samlingar:

Röhsska museet i Göteborg och Kulturen i Lund.

Men det började med att Tonie kontaktade He­lena Dahlbäck Lutteman, chefsintendent vid avdelningen för konsthantverk vid Nationalmuseum, och frågade om Nationalmuseum ville ta emot plaggen. Dahlbäck Lutteman var intresserad, tog emot plaggen, men det hände inte något. Men en dag ringde hon och berättade att hon blivit chef för Röhsska museet i Göteborg och frågade om hon fick ta med sig samlingen dit. Det fick hon.

Och så hamnade det bästa av bra designers på Röhsska museet, exempelvis Diorplagg. Kul­turen i Lund är främst intresserat av personhistoria och där finns Tonies tre brudklänningar, från de tre äktenskapen, samt en del av hennes Katja of Sweden-plagg.

Hösten 2015 kommer Röhsska att ställa ut Tonies donation och hon arbetar som bäst på tillhörande bok/utställningskatalog – både skriver och illustrerar – som skildrar personer, tid, ideal och förhoppningar så som de avspeglas i och kan tolkas utifrån de utställda plaggen. Tonie exempli­ fierar med en skiddräkt från 30-talets England.

Det var ett ovanligt och exklusivt fritidsnöje att skida i Alperna på 30-talet. När kriget sedan kom med allt vad det innebar av svårigheter gällde det att använda de varma kläder man hade. Skidlångbyxorna får hänga med och lappas och lagas och stoppas allt eftersom åren går. När kriget är slut finns byxorna kvar, som ett viktigt minne av kriget. Är det därför de har sparats? Varför sparar man vissa plagg? Vem sparar? Nu skall Tonie nysta i historien runt en vinröd klänning och kappa från 1917 års Frankrike.

Tonie intresserar sig alltså för dräkthistoria.

Det är något annat än den modehistoria som enbart beskriver hur modet utvecklas, förändras. Det viktiga är vad kläderna berättar. Tonie framhåller att man genom andras kläder kan lära känna människor som man aldrig har mött. Och

man lär också känna tiden. Ett helt liv kan man bli vän med genom kläderna, men de skall vara använda. Nya, oanvända kläder har aldrig levt med någon. De förblir stumma.

Tonie menar att klädhistoria tolkar tiden precis som övriga kulturyttringar gör, formspråken överensstämmer. Hon ser att modeideal avspeglas i övrig kulturhistoria, mode är helt enkelt en del av kulturhistorien. Hon har lyckats förmedla denna insikt i olika sammanhang. Som exempel kan nämnas att Tonie ansvarade för uppslagsordet ”mode” i Nationalencyklopedin där hon lyckades, tillsammans med dräkthistoriker Elisabet Thelander, få in ”dräkt” vid sidan av de etablerade ämnena som litteratur, musik etc. i de stilhistoriska beskrivningarna. Titta till exempel på uppslagsordet ”barock”!

Modet bjuder många olika discipliner på värdefullt samspel. Konstvetenskap, arkeologi, etno­ logi, litteraturvetenskap, idéhistoria, film- och teatervetenskap, medicinhistoria, sociologi … och den verkliga modeskaparen ekonomin – alla be­ rikas de av dräkthistorien.

Lästips – några böcker av Tonie Lewenhaupt Lilla svarta: Idéer och tankar kring modet 1939 till 1970. Tillsammans med Claës Lewenhaupt.

Stockholm: Stenströms, 1985.

Tidens tecken: Kvinnans kläder i förhållande till sin omgivning 1890–1986. Tillsammans med Claës Lewenhaupt. Helsingborg: Wiken, 1988.

Modets mening: Samhället som modeskapare. Höganäs: Wiken, 1992.

Tidlösa trådar: Klassiska kläder från antiken till våra dagar. Stockholm: Atlantis, 2003.

Kläders tysta språk. Stockholm: Atlantis, 2005.

Bilden av modet. Tillsammans med Lotta Lewenhaupt. Malmö: Arena, 2009.

Inte bara mode: Samhället som modeskapare. Stockholm: Atlantis, 2010.

37

38

gunnel ginsburg

Stina Hagberg – illustratör med modeteckning som specialitet

I

dag ser man sällan eller aldrig modeteckningar i dagstidningar vare sig till annonser eller reportage. De har ersatts av fotografier. Men under många år ända fram till 90-talet var de flitigt förekommande. Många minns säkert Stina Hagbergs svartvita annonsteckningar för Hennes & Mauritz i dagspress under 60- och 70-talen.

De syntes flera gånger i veckan som enspaltare, tvåspaltare och hel- eller halvsida. Originalillustrationerna till dessa samt tidningsklippen där de förekom finns numera i Kungliga bibliotekets samlingar (signum KoB 2014/43) liksom Stinas hela övriga konstnärliga kvarlåtenskap från mer än 60 års yrkesliv.

Stina Hagberg som dog våren 2014 vid 83 års ålder, föddes 1930 i Flandern av svenska föräldrar.

När hon var nio år, flyttade familjen på grund av kriget tillbaka till Sverige. Hon hade starka minnen av sin barndom i Belgien och därifrån härstammade en livslång kärlek till konstnärerna Bosch och Brueghel.

Som tonåring fascinerades Stina av All världens berättare som fanns i föräldrahemmet. Det var en månatlig litteraturtidskrift med bidrag av författare från hela världen. Den var rikt illustrerad av dåtidens främsta tecknare, däribland Mark Sylwan. Hon drömde om att bli en sådan som tecknade i All världens berättare.

En slump gjorde att Stina sökte till Konstfack. Sista året i flickskolan blev den ordinarie teckningsläraren sjuk. En ung vikarie som var nyutexaminerad från Teckningslärarinstitutet tog med klassen till en elevutställning på Konst-

fack och Stina kände direkt att hon ville gå där.

Hon sökte och kom in på linjen för Reklam- och Bokhantverk som det hette då. Kontrasten till flickskolan var enorm.

– Man gick från veckad kjol till Konstfacksknut, som Stina har uttryckt det.

Konstfack låg vid den tiden intill Sergels gamla ateljé på Mäster Samuelsgatan i Stockholm.

Byggnaden hängde ihop med lokaler som inrymde Konstakademiens grafiksalar. Där fanns pressar som Stina och hennes klasskamrater kunde utnyttja vid undervisningen i etsning som ingick i undervisningen.

– Det bidrog väl till att jag tyckte det var lättare att arbeta i svartvitt, har hon själv sagt.

Stinas stora förebilder under den här tiden var Lennart Ranghusen som tecknade de stiliga annonserna för Sidenhuset och Mona Skagerfors, en skicklig modetecknare i bland annat Göteborgs-Posten. GP liksom de övriga större svenska dagstidningarna, hade under den här tiden och många år framöver modetecknare knutna till sig för att illustrera reportagen från de franska modehusens stora visningar som ägde rum två gånger om året. Dessa ansågs ha så stort nyhetsvärde att tidningarna rapporterade utförligt om dem varje vår och höst. Då det var förbjudet att fotografera under visningarna, fick istället modetecknaren göra snabba skisser på plats som grund till illustrationerna. Ibland kunde tecknaren få teckna av plagg på modell under lugnare former bakom kulisserna på de olika modehusen.

39

Två av Stinas lärare på Konstfack, reklam­ männen Stig-Åke Möller och Gustav Kull, arbetade på annonsbyrån Ervaco. Efter avslutade studier handplockades Stina av dem direkt dit för ett specialuppdrag. Kunden Gyllene Gripen, då en av Sveriges största tillverkare av skor, sökte en tecknare.

– I vackert sommarväder fick jag åka ner till Helsingborg för att besöka deras skofabrik.

Jag hämtades vid stationen med limousine av en chaufför i uniform och med vita handskar, har Stina berättat.

Efter ett år på Ervaco och några månaders anställning på Allmänna Annonsbyrån ville Stina pröva på att vara frilans.

Med en klasskamrat från Konstfack delade hon ateljé i tre år och därefter under några år med illustratörskollegan och vännen Jane Bark.

Stina hade gott om uppdrag och jobbade bland annat mycket för KF:s annonsbyrå Svea och för sin gamla arbetsgivare Ervaco. Hon illustrerade också för en inredningsspalt i varje nummer av Femina som då var en veckotidning. Stina hade även börjat teckna modeannonser för det mindre varuhuset K som drevs av NK under några år.

I början av 70-talet flyttade Stina in i ”Lokalen” på Rörstrandsgatan i Stockholm tillsammans med illustratörskollegor och andra från närstående branscher. Ungefär samtidigt kom Erling Persson, grundaren av Hennes & Mauritz, in i Stinas liv. Han hade öppnat sin första butik för damkläder under namnet Hennes först i Västerås 1947 och sedan allt fler i Stockholm och andra orter. I slutet av 60-talet köpte han företaget Mauritz Widforss, som sålde kläder och utrustning för jakt och friluftsliv. I deras butikslokal öppnade Erling Persson sin första affär för herrkläder som fick namnet Mauritz. Tecknar­ stugan på Dagens Nyheter som sett Stinas annonsteckningar för varuhuset K bad henne göra en provteckning för Mauritz.

Och så började ett över fem år långt samarbete.

Erling Persson var inspirerad av den amerikanska varuhuskedjan Lord & Taylors sätt att i sina annonser använda sig av eleganta modeteckningar.

40

Han visade ett stort personligt intresse för hur Hennes & Mauritz annonser utformades och tittade ofta in på företagets reklamavdelning.

Birgitta Martin som var reklamchef där har berättat om hur Erling Persson värnade om illustrationernas betydelse i annonserna. När det framfördes förslag om att de skulle ersättas av fotografier, var ett av hans argument mot detta att för en illustratör spelar det ingen roll vilken storlek plagget har som ska avbildas. Stina talade ofta om sitt positiva och nära samarbete med Erling Persson som fortsatte på ett bra sätt med efterträdaren sonen Stefan Persson.

I början tecknade hon endast annonserna med herrkläder för Mauritz medan illustratören Susanne Brattstad gjorde dem med damkläder för Hennes. Men när hon slutade fick Stina även göra dessa.

Varje vecka tecknade Stina två stycken eneller tvåspaltare, ibland även trespaltare.

Den ena för Mauritz i måndagstidningens sportbilaga och den andra för Hennes i torsdagens hemmabilaga. Det var uppdelat så på den tiden. Förutom dessa annonser med enbart ett plagg i vardera, ritade Stina dessutom ett flertal plagg på de stora hel- eller halvsidesannonser som var införda varje helg. Till exempel med barnkläder när det var dags för barnbidraget och med kappor när det var säsong för dem.

Stina tecknade tio till tjugo plagg i veckan. Det var som en heltidsanställning och hon var tvungen att säga nej till alla andra uppdrag. Vi som delade ateljé med henne, minns budbilen som stannade nästan dagligen utanför ”Lokalen” under flera års tid, papperskassarna som bars in och kläderna som hängde i rader på en lång klädstång.

Stina hade ibland en sådan värk i händerna av det ständiga tecknandet att hon fick använda kamelhårsmuddar när hon arbetade. Denna värk men även lusten att få tid till andra uppdrag gjorde att hon avslutade samarbetet med Hennes & Mauritz, när det gällde annonserna för dam-och herrkläder. Stina har också berättat att under 70-talet var det inte alltid lätt att arbeta med modeteckning och hon kunde ofta bli kritiserad för det.

Hon fortsatte dock att i några år teckna

H&M:s barnklädesannonser. Birgitta Martin

minns hur lätt det var att arbeta med Stina, hur pålitlig hon var med att alltid leverera i tid och med original som var perfekta för tryck. Även om plaggen som skulle tecknas var givna, visade Stina stor självständighet i hur hon komponerade bilderna. På den tiden skulle annonserna vara konsumentinformation och tydligt visa hur kläderna såg ut. Helst skulle varje knapp, ficka och andra detaljer synas. Det var inte lätt på enspaltaren som var 40 cm hög och endast 5 cm bred. Stina var skicklig på att beskära teckningen så att det ändå gick att få en tydlig bild av plagget. En tvåspaltsannons gav mer svängrum åt teckningen och så ännu mer den över tre spalter. Hel- eller halvsidorna med flera personer i olika plagg visade Stinas känsla för komposition. Det var inte bara uppdragsgivaren H&M som var nöjda med Stinas illustrationer. Även kunder uppskattade dem. Det hände att när en annons med en av hennes illustrationer varit införd i morgontidningen, kunde det aktuella plagget vara slutsålt innan kvällen. Försäljare i butikerna har också berättat hur kunder ibland kom in med en urklippt annons i handen och ville se ut precis som den tecknade personen från topp till tå, helst inklusive skor och frisyr.

Och gärna lika slanka som de tecknade figurerna var, en nödvändighet för att passa in i enspaltarens format. Det blev ett talesätt bland Stinas

vänner vid åsynen av en lång och smal person ”Titta, där går en enspaltare”.

– Jag har kommit på vad som är så speciellt med Stinas teckningar, har en illustratörskollega sagt. Det är något med hennes linje.

Det speciella med linjen berodde på att Stina aldrig tyckte om att arbeta med tusch utan föredrog blyerts. Sedan gick illustrationen igenom kopiatorn så att den skulle få ordentlig svärta i tryck. För att teckningen då inte skulle sota igen, fick pennan inte vara för mjuk. Max 3B på ett papper med lite gräng för att ge linjen liv. Efter kopieringen lade hon svart täckfärg på vissa ytor och på de som skulle ha gråtoner, skar hon med skalpell ut delar till dem i raster. Innan den digitala trycktekniken kom, ställdes andra krav på de original som levererades och gråskalor var svåra att återge utan att använda sig av raster. De fanns som ark att skära ut självhäftande delar ur. Och med ränder, rutor och prickar i olika täthetsgrad samt med mängder av mönster som efterhärmade olika sorts strukturer. Ju tätare mönster rastret hade desto mörkare gråtoner och med glesare mönster blev de grå tonerna ljusare. De passade perfekt för Stinas annonsteckningar, då de i tryck återgav en bra materialkänsla som kunde likna manchester, tweed, sammet, frotté, jeans och mycket annat.

Ibland fick en färg användas i annonserna. För att på den tiden få ett bra tryckresultat, skulle en sådan teckning då färgsepareras. Stina kopierade sin blyertsteckning på glasklar film. Under den låg en

41

till film med dekorfärgen utskuren ur självhäftande överläggsfilm. Den filmen var alltid röd, men vilken färg det skulle bli i tidningen kunde man bestämma efteråt. För att få ljusare toner av dekorfärgen kunde man på denna andra film komplettera med vissa delar av raster i olika täthetsgrad.

Illustrationerna blev perfekta i tryck, men originalen kunde se hoplappade ut.

Stina efterträddes som annonstecknare för Hen­­nes & Mauritz av Mats Gustafsson och Mabel Åstrand. Den senare fortsatte i Stinas tradition fram till 1986, då illustrationerna ersattes med fotografier. Annonserna som förut mycket fungerat som produktinformation blev nu mer och mer livsstilsinriktade.

42

Förutom det fortsatta arbetet med barnklädesannonserna för H&M fick Stina nu många nya uppdrag för olika annonsbyråer och till barnprogram för TV. Hon undervisade också några år i modeteckning och illustration på Anders Beckmans skola, numera Beckmans Designhögskola.

Yngre kollegor som hade Stina som lärare har vittnat om hur uppskattad hon var som lärare och om de många yrkesknep hon generöst delade med sig av. Även om Stina inte längre tecknade som förut för H&M hade hon nya uppdrag inom mode såsom illustrationer till reportage om kläder i Svenska Dagbladet eller de många färgteckningarna av kläder i Syboken för Utbildningsförlaget Brevskolan som kom ut 1988. Hon fick nu allt fler uppdrag att göra novell- och följetongsillustrationer till Damernas Värld, Femina och danska Alt for Damerne. Eftersom dessa då var veckotidningar med flera noveller i varje nummer, var Stina snart lika uppbunden som under H&M-tiden. Hon tvingades återigen tacka nej till andra uppdrag på grund av tidsbrist och frånsade sig därför så småningom arbetet med novellillustrationerna.

– Jag längtade efter att få illustrera böcker. Jag ville ha böcker som arbetsprover och inte bara urrivna tidningssidor, har Stina berättat. Därför sökte hon aktivt och fick sådana uppdrag, framförallt med läromedel. Hon illustrerade läroböcker i hemkunskap, läseböcker, svenska för invandrare – SFI-böcker med mera. För Natur och Kultur illustrerade hon en Svensk ordbok med massvis av små svartvita illustrationer.

TV-mannen Jan Hemmel blev så imponerad av Stinas kluriga bildlösningar att han visade prov på dem i ett inslag i ett kulturprogram i TV där han också intervjuade henne om hur hon kom på sina idéer. Senare hade Stina de stora uppdragen att göra alla ”så här gör man-illustrationer” till Karin Berglunds Din trädgård och till Bonniers kokbok 2003.

Under många år i senare delen av sitt yrkesliv delade Stina en lokal med flera kollegor i Minverkstan på Skeppsholmen. Där började hon ägna sig åt egna projekt som en barnbok som tyvärr inte hann få en förläggare. Hon tog också för nöjes skull upp sitt måleri i akvarell eller olja, gärna husporträtt.

maria carlgren

Gosshår, vackra bakhuvuden – och det moderna livet

N

är man forskar i arkiv stöter man inte bara på en mängd intressanta uppgifter, ibland finner man dessutom uppgifter om händelser som hör ihop, som kommunicerar med varandra trots att de återfanns i olika, av varandra oberoende, arkiv – och man inser att det är man själv som är länken mellan dem. En sådan forskarlänk handlar om hår och moderiktiga frisyrer under 1910-talet.

Länken går mellan några brev från konstnären Valle Rosenberg som han skrev i Paris sommaren 1916 till konstnären Siri Derkert, genom en anteckning jag skrivit från en intervju med Siri Derkerts systerdotter och till en artikel i Idun 1924 om ”Gosstypen i modet”.1 Valle Rosenberg (1891–1919) var en finlandssvensk konstnär som till stor del vistades i Paris under det första världskriget. Rosenberg älskade Paris. Han flanerade och satt på kaféer, och umgicks med andra konstnärer, alltmedan han iakttog dem och det moderna livet. Dessa, sina observationer och reflektioner från dem han mötte och det han såg delgav han konstnären Siri Derkert i brev.

Valle Rosenberg och Siri Derkert hade träffats 1914 och fram till 1916 levde de tillsammans i Paris och Italien, där deras son Carlo föddes. Men när det första världskriget rasade som värst – eller det stora kriget som man sade då – reste Siri Derkert hem till Sverige medan Carlo och Valle blev kvar i Italien. Valle reste under de kommande åren mellan sonen i Italien och Paris.

Valle Rosenberg hade ett stort kontaktnät och var bekant med många av tidens omtalade avant-

gardekonstnärer. Han berättade att han kände ”hela bunten av dom där målarna numera. Jag ska i nästa vecka gå med Kisling till Picasso.”2 Marie Laurencin, Marie Vassilieff, Raoul Dufy, André Derain och Paquerette var andra konstnärer han träffade och berättade om. När han beskrev dem så var det nästan uteslutande vid deras utseende och kläder som han uppehöll sig, och mode var överlag det ämne som Valle Rosenberg allra främst diskuterade i breven till Siri Derkert. Inte så konstigt, eftersom de båda var engagerade i att skapa kollektioner till Birgittaskolan, en modeateljé och sömnadsskola i Stockholm som drevs av modedirektrisen Elisabeth Glantzberg.

Men även hår och frisyrer var ett återkommande ämne i breven. Till exempel skrev Rosenberg: ”Jag har träffat Paquerette, hon är alldeles blond numera! Det är inte illa” och ”Artisterna på Montparnasse är alldeles gränslöst patetiska.

Dom går kring i sina luggar som vuxit ändå längre och halsdukarna fladdra och skäggen”.3 Vid ett annat tillfälle träffade han konstnären Moïse Kisling som kom ”med sin kvinna, som ser ut som en karl”.4 Kvinnan var konstnären Renée Gros. Hon var en av de kvinnliga konstnärer i Paris under 1910-talet som bar långbyxor och klippte håret i en kort frisyr. Att bära kläder inspirerade av den manliga kostymen och klippa håret kort kan ses som signifikant för många kvinnliga konstnärer i Paris under 1910- och 1920-talen. De bar kläder inspirerade av den manliga kostymen i sin strävan efter jämlikhet och emancipation, men också för att frigöra sig från den borgerliga bakgrund de ofta kom från. Normen var fort-

43

Det korta håret var på 1920-talet, när i stort sett alla kvinnor klippte sig, precis som på 1910-talet, en tydlig markering för det moderna livet. Det passade in i tiden, som artikeln i Idun 1924 också framhöll: ”Yrkeskvinnan med sin brådska, sitt sinne för det praktiska och hygieniska, sin lust för sport, kan inte undgå att inse fördelarna hos pagehåret.”

När Valle Rosenberg skrev brev till Siri Derkert hade han synpunkter på hur hon skulle klippa sig. Kort hår fick hon gärna ha, eftersom han framhöll att hon hade ett så vackert bakhuvud.

Men det skulle i så fall klippas kort som en pojke, annars protesterade han: Dumma Du! Du får inte klippa ditt hår då blir jag lessen! Om du skulle klippa kort som en pojk skulle jag förstå. Då har Du ett så tjusigt litet bakhuvud, men sånt där rysshår tycker jag inte om! Jag är så rädd att Det här brevet inte ska hinna fram förrän Du har klippt dig. Nej Nej! Nej! – Klipp inte så är Du så snäll så snäll. Du ska skicka mig ett foto med pannluggen, lilla. Jag ska köpa en medaljong att bära den i […].5

Om Siri Derkerts lugg hade Valle Rosenberg också ett år senare synpunkter:

Författarinnan Ulla Bjerne. Isaac Grünewald 1916. Olja på duk, 200 x 100 cm. Moderna Museet.

farande: att vara konstnär, det var att vara man.

Kvinnor klädde sig – och klippte sig – sålunda som män för att bli sedda och respekterade som konstnärer.

Jag har inte gjort någon djupgående studie om hår, men de utsagor jag har stött på genom åren när jag forskar om kläder och mode under början av 1900-talet visar att det korta håret som blev så modernt under 1920-talet var ett viktigt attribut för kvinnor redan tidigare, åtminstone i 1910-talets konstnärskretsar.

44

Du har ju klippt lugg […] inte sant! Luggen blir mycket användbar, men vill man inte ha lugg räcker det med några lockar framöver öronen. Resten av håret ganska slätt med en tvinnad eller flätad knut högt på huvudet. Ungt folk kan också sätta knuten ner i nacken. Man kan och sätta knuten rakt ut bak men den fordrar starkt accentuerade romantiska hattar.6

Hade man inte kort hår hade man kanske håret i en stram knut istället, som Valle Rosenberg beskriver i brevet ovan. En nästan snarlik frisyrbeskrivning gör författaren Ulla Bjerne i sin självbiografi Botad oskuld (1961).

Jag bär mitt tjocka hår i en tillstramad knut i nacken. […] jag har klippt håret i en tvär tofs vid vardera örat och om morgnarna rullar jag upp tofsarna i två kanonlockar. När Rufus frågar hur i all världen jag åstadkommer detta underverk, talar jag om att det sker med hjälp av en liten leksakspistol, som jag värmer över en spritlåga och sen formar lockarna med.7

Ulla Bjerne och Valle Rosenberg kände faktiskt varandra. Vem som influerade vem till lockarna

vid öronen vet jag inte men det kan luta åt att det var Rosenberg som inspirerade Bjerne – eftersom han skapade en kostym till henne, som hon lät sig förevigas i på ett porträtt av Isaac Grünewald (1916). Där står hon leende i en kostym med kavaj, väst och byxkjol – och med håret avklippt och lockigt vid öronen. Huruvida håret var kortklippt i nacken eller satt i en stram knut kan jag inte avgöra, men effekten blir densamma framifrån sett.

Valle Rosenberg både svalt och frös de där åren i Paris och Italien i slutet av 1910-talet, och dessutom brukade han sminka sig med röd kvicksilverhaltig cinnober i näsborrarna. Han blev sjuk såklart. Hösten 1919 lyckades han, svårt sjuk, ta sig igenom det krigshärjade Europa och hem till Finland, där han hade tänkt att spendera några månader på att äta och vila upp sig. Istället avled han på ett sanatorium tre veckor efter hemkomsten till Åbo.

Siri Derkert väntade då barn med en annan man. Valle Rosenberg förblev dock hennes livs stora kärlek. Och hans idéer om kort hår kom att leva kvar inom familjen Derkert. Nu till forskningslänken: I artikeln ”Gosstypen i modet” i Idun 1924 är Siri Derkerts syster Sonja Derkert intervjuad. Hon berättar i artikeln hur hon har ”en avgjord sympati för kort hår” och att hon klippte av sig sitt hår ”för en 6 à 7 år sedan”, och det hade

hon aldrig ångrat, framhöll hon.8 Det måste ha varit runt 1917 som hon klippte av sig håret, så­ ledes inom den period Valle Rosenberg skrev till Siri Derkert om förtjänsten med korta hår. Det var därtill ganska tidigt, och ett mer avantgardistiskt än moderiktigt drag. Kort hår slog igenom på bred front först under 1920-talet genom La Garçonne-looken, pojkflickan i kort hår och raka klänningar med låg midja. Men Sonja Derkert hade bevisligen indirekt koll på vad som hände i konstnärskretsar i Paris på 1910-talet genom Valle Rosenbergs brev till systern Siri Derkert.

Jag har nyligen återfunnit en anteckning, en kommentar av Siri Derkerts systerdotter, Jeanne Malmberg, där hon berättat för mig hur ”Siri under en period var inne på att alla släktens flickor skulle ha kort hår så att deras vackra bakhuvuden kom till sin rätt.” Det är inte utan att man hör Valle Rosenbergs ord i det!

Jag tror att idén om det korta pojkhåret som visade de vackra bakhuvudena var ett sätt för Siri Derkert att bevara minnet av Valle Rosenberg – så till den grad att hon under flera år styrde upp hela familjens frisyrer efter Valles propåer, så att man också kan läsa Valle Rosenbergs brev genom Sonja Derkert när hon intervjuas i artikeln i Idun – ännu ganska många år efter hans död.

Texten är tidigare publicerad i bloggen modearkivet.se

noter 1. Samtal med Siri Derkerts systerdotter Jeanne Malmberg, 22 mars 1995. – Idun, nr 6, 1924, s. 127 och 139.

2. Brev från Valle Rosenberg till Siri Derkert, daterat 18 juli 1916, L 170:1:9, KB. 3. Brev från Valle Rosenberg till Siri Derkert, daterade i Paris 29 maj 1916 och 31 juli 1916, L 170:1:9, KB. 4. Brev från Valle Rosenberg till Siri Derkert, daterat 28 juli 1916, L 170:1:9, KB. 5. Brev från Valle Rosenberg till Siri Derkert, daterat i Paris 29 juni 1916, L 170:1:9, KB.

6. Brev från Valle Rosenberg till Siri Derkert, daterat i Lucca 19 juli 1917, L 170:1:9, KB. 7. Ulla Bjerne, Botad oskuld (Stockholm: Bonnier, 1961), s. 239.

8. Jag är faktiskt inte helt säker på att det var Sonja Derkert som intervjuades. Kanske var det Siri Derkert som avsågs, men att tidningen skrev fel förnamn, utan vetskap om att Siri Derkert hade en syster som hette Sonja. Det förändrar dock inte andemeningen: att Valle Rosenbergs idéer och formuleringar om kort hår levde kvar ännu länge efter hans död.

45

louise wallenberg

Modefilm och mode på film under 1920-talet

U

nder det senaste decenniet har det producerats en relativt stor mängd filmer dels om specifika modeskapare, dels om modebranschen. Såväl dokumentärfilm som spelfilm om i synnerhet 1900-talets mest framstående modekreatörer har tilldragit och fortsätter att tilldra sig en stor publik både på bio och på TV. Kreativitet, hårt arbete, glamour och inte sällan spännande livsöden har på filmduken kommit att bidraga ytterligare till den lockelse som modevärlden alltid haft, och som Diana Vreeland så träffande kom att nämna modets allure.1 Filmerna kombinerar så allure med information och öppnar upp inblickar i en värld som de flesta av oss inte har tillgång till eller insyn i, och i takt med att modets tillväxt bara verkar öka, så ökar också intresset för denna värld – dels för de enskilda modeskaparna, dels för industrins villkor, problem och möjligheter. Etablerandet av nya modemärken tillsammans med etablerandet av nya modenationer, till vilka Sverige hör, väcker fortsatt stort intresse: det är med andra ord länge sedan Paris utgjorde modets epicentrum och som sådant dominerade den globala modekartan. Och här verkar filmmediet utgöra en passande form för att bidra till ett visst avtäckande av en annars ganska så strikt hemlighetshållen industri.

Och det är i synnerhet den dokumentära modefilmen som bidrar till avtäckande: modedokumentärens mål är att erbjuda korta och rättframma inblickar i denna värld och därigenom frambringa en viss ”sanning”. Inom dokumentären ligger inte sällan fokus på det hårda arbete som krävs för att kunna verka och existera i en

46

bransch som är flyktig, krävande och osäker. Det filmiska uppvisandet av det arbete som krävs ger inte sällan tydliga indikationer på den mördande konkurrens som råder inom industrin, en konkurrens som är beroende av konjunkturer men också av känslan för det som skall kunna sälja.

Inte sällan krockar den konstnärliga, kreativa driften och skaparglädjen med ekonomiska vinstintressen, snäva ekonomiska ramar och en ibland svårbedömd och nyckfull marknad och i den här typen av dokumentär framkommer ofta – direkt eller indirekt – den ibland förödande press och stress som det yttre kravet på att alltid producera mer, att göra sig oumbärlig, och att konstant vara redo att skapa något ”nytt” för med sig. Modedokumentären – som genre – erbjuder så insikt om modeskapandets befängdhet och obarmhärtiga krav å ena sidan, och om dess skaparglädje och strävan efter skönhet å den andra. Kreativitet och konstnärlig frihet lyfts fram, men också, den ångest, den rädsla och det utnyttjande som yrket för med sig.2 Till dokumentärgenren hör också de filmer som behandlar omstridda och framgångsrika modemagasinsredaktörer, som exempel kan nämnas The September Issue (R. J. Cutler, 2009) som handlar om Anna Wintour, chefredaktör för amerikanska Vogue; Mademoiselle (Fabien Constant, 2013), som porträtterar Carine Roitfeld, före detta chefredaktören för Vogue Paris; och The Eye Has to Travel (Lisa Immordino, 2011), som handlar om den ovan nämnda Diana Vree­land som var chefredaktör på Harper’s Bazaar och sedan Vogue under 1930-, 40-, 50- och 60-talen. Dokumentärer

om enskilda modeillustratörer och modefotografer har också gjorts, och som exempel kan nämnas Helmut Newton: Frames from the Edges (Adrian Maben, 1989); Annie Leibovitz: Life through A Lense (Barbara Leibovitz, 2007); Helmut by June (June Newton, 2007); och René Gruau: Disegnare la moda (Adolfo Conti, 2012).

Därtill kommer dokumentärfilmer och -serier som istället för att fokusera på enskilda modeskapare eller modekonstnärer, behandlar och avtäcker problematiska förhållanden inom modeindustrin som en enorm ekonomisk maskin vilken skövlar både natur och djur – och människor. Till den här typen av modedokumentär hör främst två kategorier: den kritiskt undersökande dokumentär som belyser de underbetalda, fruktansvärda och inte sällan livsfarliga arbetsförhållanden som textilarbetare lever under, och den som lika kritiskt undersäker den ekonomiskt och sexuellt utnyttjande struktur som modellbranschen bygger på. Till den senare kategorin hör till exempel Picture Me: A Model’s Diary (Ole Schell och Sara Ziff, 2009) och Girl Model (David Redmon och Ashley Sabin, 2011). Om den förstnämnda gruppen modedokumentärer med modeskapare i fokus bitvis tjänar till att både förstärka och avklä själva lockelsen och fascinationen med modeskapandet, så tjänar den sistnämnda gruppen filmer till att dra ner brallorna på modeindustrin i stort.

Men modeindustrin och modeskapandet har inte bara fått stort utrymme inom dokumentärfilmsgenren: under det senaste decenniet har ett stort antal spelfilmer om modets fashionabla och för vissa åtråvärda värld kommit att produceras.

Den omåttligt populära filmen The Devil Wears Prada (David Frankel, 2006), baserad på Lauren Weisbergers roman med samma titel från 2003, bör lyftas fram som startskottet för den här typen av samtida modefilm. Modeindustrin och dess förgreningar som scen för fiktiva filmberättelser är dock inget nytt: redan på 1920-talet fick den lockande modevärlden med dess oemotståndliga allure utgöra spelplan för romantiska förvecklingar och glamorösa representationer. Och det är om 1920-talets modefilm – som ett slags egen löst hållen genre – och om mode på film under 1920-talet, som denna artikel främst skall handla.

Mode och tidig film Sedan filmens födelse, en händelse vilken brukar dateras till år 1895 och till bröderna Lumières första filmvisningar i Paris, har mode och film varit tätt sammanlänkade. Som två underhållande, kommersiella och uppvisande fenomen har de otvivelaktigt och skamlöst dragit nytta av varandra och i många fall existerat i ett slags symbios. De är båda del av den framväxande och alltmer samhällsomvälvande moderniteten, och

Paramountjournalen, november 1928.

47

de utgör båda viktiga hörnpelare inom den visuella kultur som också bidrar till att formge denna modernitet. Hur är de då kopplade till varandra?

Filmen som medium har från dess början varit uppenbart modetillvänd: för att tilldra sig stora publiker har inte sällan filmmediet nyttjat mode och filmkostym som dragplåster, och modeindustrin har nyttjat filmens förmåga att nå ut till en större publik. Spelfilmen blir tidigt beroende av moderiktiga kostymer för att kunna erbjuda den excessiva och överdådiga eskapism som publiken vill se, och modeindustrin är beroende av filmen för en mer direkt och levande marknadsföring. Å ena sidan nyttjar så spelfilmen mode som tilldragande ”prop”, å den andra så nyttjar modeindustrin tidigt filmmediet för att göra reklam för sina produkter. I till exempel de journalfilmer som började produceras under 1910-talet och som visades på biograferna innan spelfilmen började, ingick ofta korta filmsekvenser från mode- och varuhusens säsongsfasta modevisningar, och ibland också hela reklamfilmer för vissa specifika modehus. Mode tar således plats både inom den fiktiva och narrativa värld som filmen presenterar, och inom den journal- och reklamfilm som produceras i direkt säljande syfte.

Mycket tidigt börjar också mode och film – som två kulturella och kommersiella utryck och industrier – att gemensamt nyttja kvinnors kroppar. Mode etableras än mer genom filmmediet som en arena som domineras av det kvinnliga, och mode kommer rent visuellt nu att kopplas samman med kvinnor och med kvinnors konsumtion. Charles Baudelaire hade elegant kopplat kvinnor till mode i några av sina korta texter om modets roll för det nya framväxande samhället redan i mitten av 1850-talet, och runt sekelskiftet skall denna koppling än mer göras gällande.3 Norskamerikanske ekonomen Thorstein Veblen skall i sin Theory of the Leisure Class från 1899 beskriva och kritisera det han benämner ”conspicous consumtion” – till svenska översatt till ”iögonfallande konsumtion”, det vill säga ett slags uppvisande av ekonomiskt kapital genom kvinnornas mode – och därigenom lyfta fram modets betydelse för den nya tiden karaktäriserad av industrialisering, kapitalism och ett växande borgerskap. Den tyske sociologen Georg Simmel skall i sin kortare text ”Fashion” från 1904 lyfta fram modets betydande roll också för relationen

48

mellan olika sociala klasser, men också mellan individ och grupp. Modet nyttjas för att kunna klättra uppåt i klasshierarkin: mode fungerar således både i imitativt och i differentierande syfte, ty som individer vill vi både höra till och utmärka oss. Istället för att se detta beteende som föga fruktbart bör vi förstå det som två sidor av samma mynt: jaget imiterar en idealiserad andra (som enligt Simmel tillhör en högre social klass) och genom att göra detta så särskiljer sig jaget från resten av gruppen (det vill säga den sociala klass som hon tillhör). Hos både Veblen och Simmel så tolkas och förstås alltså modet i relation till sociala relationer, mobilitet, klassdistinktion, och slöseri.4 När den tyske filosofen Walter Benjamin några decennier senare tar sig an mode, så gör han det i nära samklang med Baudelaire, inte med Simmel eller Veblen. Utifrån och via Baudelaire tillskriver Benjamin modet en särdeles central roll för modernitetens utveckling, både som stark ekonomisk kraft och som visuell och kulturell markör. I Das Passagen-Werk, Benjamins oavslutade chef-d’œuvre om 1800-talets Paris, skriver han: Det som gör modet särskilt intressant för filosoferna är dess märkliga anticipationer. … Varje säsong erbjuder i sina nyaste modeskapelser några av de kommande händelsernas hemliga flaggsignaler. Den som hade förmågan att tyda dem skulle inte bara i förväg känna till nya konstnärliga strömningar utan även nya lagböcker, krig och revolutioner. – Utan tvivel är det detta som utgör modets eggelse, men även svårigheten att göra den produktiv.5

Genom dessa fyra tänkares blick kan vi se hur modet utgör en särdeles viktig funktion inom det nya samhälle som växer fram, ett samhälle i vilket borgerskap, arbetarklass och kvinnor intar viktiga positioner – och ett samhälle som av bakåtsträvare anklagas för att ha femininiserats. Men modet står inte ensamt som ett viktigt ekonomiskt och kulturellt fenomen: filmen kommer också att inta en viktig roll i det nya samhället, inte bara som underhållande medium, utan också som konstnärligt och estetiskt fenomen.

Och emedan flera motståndare till filmen skall komma att hävda att den är förledande dels för arbetarklassen, dels för den yngre generationen (och därigenom infantilisera arbetarklassen som oförmögen att hålla sig kritisk), så finns där också

en handfull intellektuella som i filmen ser en viktig politisk och konstnärlig potential.6 Mode och film verkar hamna i själva skottgluggen för den patriarkala och bakåtsträvande kritik som moderniteten – men också modernismen – möter i vissa läger: de anses utgöra fenomen som båda tillhör den växande massan (la folle), men också, den kvinnliga sfären. Som hörnpelare inom modernitetens framväxt är de viktiga delar av den masskonsumtion och massproduktion som utmärker det nya samhället – och det står snart tydligt att mode och film utgör såväl tillgängliga, som eftertrådda konsumtionsvaror, och som sådana, att de är viktiga för det kapitalistiska samhällssystem som under det sena 1800-talet sedimenterat sig. För själva konsumtionen av varor och av underhållning skall kvinnor visa sig vara viktiga som konsumenter: men kvinnor är likaledes viktiga för själva produktionen av såväl mode som film. Textilindustrin hade länge sett en dominerande andel kvinnliga arbetare – och med det massproducerade modets första decennier skall industrin ofrånkomligt komma att domineras av kvinnor bakom symaskinerna. Filmindustrin har också nyttjat kvinnlig arbetskraft (men precis som inom modeindustrin så har väldigt få kvinnor givits möjligheten att verka som kreatörer och skapare).

Men kvinnan intar också en annan central roll inom den nya, moderna tiden och inom dessa två industrier – rollen som objekt. Det är nu som Kvinnan kommer att inskrivas i olika bildversioner som kvinnoideal och som erotiskt objekt.

Hon blir den visuella kulturens favoritobjekt: på filmduken, på reklampelaren, i modemagasin, men också inom konsten och inom fotografiet.

Kvinnan som passivt skönt objekt, och mycket sällan som aktivt subjekt, utgör så själva sinnebilden för det moderna. Och film- och modeindustrierna kommer att också nyttja kvinnors faktiska kroppar så till vida att de tidigt inser fördelen med att dela kvinnor sig emellan: när filmindustrin är på jakt efter nya, unga och vackra ansikten är det till modell- och mannekängvärlden den vänder sig, och starlets och filmstjärnor kommer snart att användas i olika typer av mode- och annonsreklam.

Filmens stjärnor har inte sällan också fått konstituera ett slags modeikoner – vilkas status som just filmstjärnor förstärkts genom ett medvetet

odlande av en moderiktig look eller stil. Modeindustrin har likaså sneglat öppet på filmen och dess stjärnor i sitt skapande och i sin saluföring.

När Edward Steichen utvecklar modefotografiet under det tidiga 1920-talet gör han det i nära symbios med filmbildens utveckling och han hämtar sin inspiration från den glamorösa ljussättning som kommit att bli karakteristisk för den tidiga Hollywoodfilmen. Rent generellt kan vi också se hur själva filmduken under samma era börjar fungera som ett ”skyltfönster” för uppvisade av exklusivt, åtråvärt och fantastiskt mode, och av en viss överklasslivsstil som gemene biobesökare säkert bara kunde drömma om. Därav finns också en nära koppling mellan själva varuhuset och biografen som två kommersiella institutioner inom vilka mode ges stort utrymme, vilket också diskuterats av filmvetaren Anne Friedberg i boken Window Shopping: Cinema and the Postmodern från 1993.7 Dessa två drömpalats – vilka saluför vackra varor och sköna drömmar – etableras ungefärligen samtidigt: filmen föds som nämnts i slutet av 1800-talet, och det första varuhuset – le Bon Marché i Paris – slår upp sina portar under 1850-talet, och efter dess etablerande skall flertalet storstäder runt om i världen komma att öppna sina egna varuhus. I Stockholm öppnar PUB i liten skala år 1882 och tjugo år senare, 1902, öppnar Nordiska Kompaniet. De byggnader som de två varuhusen idag huserar i slog dock upp sina portar först 1916 respektive 1915.

För kvinnors räkning kommer båda dessa rum – varuhuset och biografen – att utgöra offentliga rum där de fritt kan röra sig. Och båda institutionerna – som två kvinnligt markerade kommersiella palats – kommer medvetet att utvecklas och formges för att också tilldra sig den kvinnliga publiken. När de första varuhusen etableras i storstäderna, är det till kvinnor som deras reklam riktar sig, och av de många kringprodukter som uppkommer i samklang med filmens födelse, som filmmagasin och tidskrifter, är flertalet också riktade till just kvinnor. Konsumtion – av mode och av produkter till hemmet och till barnen – görs tidigt till en kvinnornas domän.

Ett symbiotiskt förhållande Som offentlig underhållning med mål att tilldra sig så stora publikmassor som möjligt är det inte

49

alls konstigt att filmen nyttjat mode, och att filmkostym inspirerats av mode, i synnerhet då kanske det mode som uppvisats och skapats i Paris. I början av 1900-talet är Paris fortsatt ledande som modehuvudstad och filmen – både vad gäller filmkostym i narrationsfilm och vad gäller rena modereklamfilmer – hämtar sin inspiration från Paris modehus. Men modeindustrin har också ofta låtit sig inspireras av filmens nydanande och moderiktiga representationer, inte bara omvänt.

Det finns filmkostymskapare som påverkat modeskapare, och det har alltid funnits modeskapare som öppet påtalat hur mycket filmen – och då i synnerhet Hollywoodfilmen – har påverkat deras kollektioner och deras modebild. Att filmmediet har fungerat snabbare än modemagasinet i saluföringen av mode står också klart i den insikt som den italienska konstnären och modeskaparen Elsa Schiaparelli gav uttryck åt redan under 1930-talet: ”What Hollywood designs today, you will be wearing tomorrow.” Hon måste med största sannolikhet ha syftat på Adrian, beundrad kostymmakare i Hollywood under 1920- och 30-talen som med stor framgång skapade fantastiska kreationer för filmens kvinnliga stjärnor.8 Som reklampelare för mode var så klart den då dominerande Hollywoodfilmen – vilken kommer att börja dominera världsmarknaden redan under det sena 1910-talet – oslagbar, och filmens modekreationer kommer här så sakteliga att börja konkurrera med det franska modet (som sedan århundranden varit ledande). Och Hollywood, en helt ”ny” plats och senare stad skapad bara för filmindustrin, kommer snart att konkurrera med världsstaden Paris. Den kaliforniska vischan och dess populärkulturella filmproduktioner kommer alltså att konkurrera med och ha inflytande på Paris, den europeiska kulturens och modets centrum – om inte epicentrum – sedan sekler.

Det var i Paris som de första modehusen etablerades efter 1850, och det var där som haute couturen formades och utvecklades till en ”fransk” konstart, och det var där modeskapare som Charles Frederick Worth, Paul Poiret, Coco Chanel, Madeleine Vionnet, Christan Dior, Cristóbal Balenciaga, Jacques Fath och Yves Saint Laurent – för att nämna några – kom att etablera sig.9 Schiaparellis uttalande hade kanske inte kunnat utropas ett decennium tidigare, för under 1920-talet var Paris som modets epicentrum fort-

50

satt icke-ifrågasatt och självklart. Men relationen mellan mode och film blir under 1920-talet allt starkare och i takt med att filmstjärnorna i Hollywood ges större stjärnstatus kommer de också i sina roller på duken, men också i sina mer privata roller, att påverka den gängse modebilden – och den gemene kvinna och man som konsumerar mode. För att kunna ge en mer talande bild om denna symbiotiska relation mellan mode och film under just den valda perioden, vill jag i det följande se närmare på några ”modefilmer” som producerades både i Sverige och utanför Sverige.

Jag delar upp modefilmen i två större kategorier: modefilm som är reklamfilm, producerad på uppdrag av modeföretag eller varuhus, och som ofta är dokumentära, men som i vissa fall också har fiktiva inslag eller drag, och modefilm som är spelfilm, det vill säga fiktiv film som handlar om modevärlden och som använder mode (och kostym) som viktiga ”props” i narrativen. Den förstnämnda kategorien är ofta betydligt kortare (mellan 1 minut och upp till hela 40 minuter) och den andra kategorien är ofta av spelfilmslängd (90–120 minuter).

Låt mig så först se till modereklamfilmerna – och här anlägga ett svenskt fokus. När PUB i Stockholm gör en reklamfilm 1920, väljer man att göra den till en hela 40 minuter lång film med fokus på ett gift par och deras två barn som skall låta ekipera sig inför en resa. Filmen, som regisserades av Ragnar Ring, ges titeln Herrskapet Stockholm ute på inköp och den har fiktiva drag och besitter många komiska inslag. Filmen visades i varuhusets skyltfönster, vilket måste ha bidragit till att göra filmduken till ett veritabelt skyltfönster, inramat också av ett faktiskt skyltfönster. I filmen får vi följa familjens snitsade väg genom varuhusets olika avdelningar – och det framstår tydligt att det är hustrun och modern som är den kunniga konsumenten, hon navigerar säkert och vant emedan maken irrar bort sig och försätter sig i lustiga situationer, som till exempel när han smyger in på damernas underklädsavdelning och lyckas få ett par stora vita damtrosor med sig av misstag då de fastnat i manschetten. Underhållning och uppvisning av varuhusets stora utbud smälter här samman, samtidigt som kvinnans konsumtions-know-how emfaseras och makens brist på densamma lyfts fram med förlöjligande grepp. Filmen är också intressant därför att den

innehåller en filmad modeuppvisning inne på dammodeavdelningen. Mannekäng i denna uppvisning är ingen mindre än den unga teaterstuderande Greta Gustafsson – här nästan oigenkännlig med sitt breda leende och sin mullighet, långt ifrån den slanka och svala bild som Hollywood sedan skapar av henne.

Om Herrskapet Stockholm ute på inköp tjänade till att uppvisa varuhuset PUB:s stora utbud för familjens alla åldrar och behov, så gjordes också kortare reklamfilmer som mer specifikt fokuserade en viss typ av vara – till exempel skor eller hattar. 1926 låter skoföretaget Lagersons (som låg på Kungsgatan i Stockholm) producera en reklamfilm som tjänar till att uppvisa deras moderiktiga sortiment, och denna film visades som del av den så kallade Veckorevyn i december samma år på

Greta Gustafsson som mannekäng i PUB:s reklamfilm Herrskapet Stockholm ute på inköp (Ragnar Ring, 1920).

biograferna. Precis som Herrskapet Stockholm ute på inköp så har den här filmen komiska poänger: det lustfyllda och det komiska är inte alls ovanligt i den tidiga modereklamfilmen, till skillnad från mycket av den modereklamfilm som vi idag kan ta del av på internet. Det komiska ligger ofta i det fräcka och det smått ekivoka, ofta då med ett visst fokus på det möjligt erotiska mellan kvinna och man. I den här filmen så är hoppet eller skillnaden mellan själva produkten och den erotiska anspelningen eller fräckheten inte särskilt stort: filmen driver tacksamt med manlig skofetischism i det att både kameran och den manlige karaktären finner stort intresse och nöje i att betrakta den kvinnliga kundens fot klädd i olika moderna skor med remmar, rosetter och höga klackar: så stort är deras nöje att kvinnans förkläde tvingas jaga bort den unge beundraren genom att slå honom med sitt paraply. Återigen är det alltså kvinnan som sätts som medveten konsument, emedan mannen i sitt begär görs löje­ väckande.

Men modereklamfilmen kunde också vara mer direkt uppvisande av varor: ofta med statisk kamera och mannekänger som går fram mot kameran och sedan vänder tillbaka i helfigur, eller, när det gäller accessoarer, kvinnor i halvbild eller närbild som visar upp det nyaste nya inte sällan genom att sakta snurra framför kameran. Den sistnämnda är ofta förekommande i hattreklamen och här fäster mannekängen blicken på kameran och rör sig runt sakta för att visa upp hatten från alla håll, ofta med ett svagt leende. Skor visas också oftast upp med statisk kamera, med mannekängen som i halvbild eller i närbild (av fötterna) sakta rör sig för att visa upp skon från lite olika vinklar. Här ligger fokus dels på skorna, dels på de glansiga benen. Låt mig ge ett exempel: i en av Paramountjournalerna (nr 52 från november 1928) som jag har haft tillgång till och som visades på svenska biografer under 1920-talet finns ett modeinslag som visar både skor, handskar och hattar. Först visas flotta festskor i siden besmyckade med strassbroscher, och dessa är filmade med statisk kamera som fokuserar ett par glansiga silkestrumpbeklädda ben och fötter på vilka ett butiksbiträde låter prova det ena vackra paret sidenskor efter det andra, och därefter följer bilder på tunna damhandskar, troligen på samma mannekäng, och här har kameran höjt

51

moderiktiga Tora Teje) fantastiska toaletter.10 Inför filmens premiär var media oerhört intresserad av filmen, och mycket av nyfikenheten rörde just de plagg som Gille skapade för filmens två kvinnliga karaktärer – Teje och Karin Molander, båda tillhörande den svenska filmens absoluta grädda.

Lyx- och modeaspekterna är av allra största betydelse: de fungerade som ett slags primus motor inte bara för filmernas narrativ, men också i diskussionen rörande filmen och filminspelningen, såväl i pressen som i det icke-formella vardagssamtalet bland mode- och filmintresserade. När filmen sedan recenserades i svensk press betonades just Tejes fantastiska toaletter som en av filmen stora behållningar, till exempel skrev Marfa i Dagens Nyheter att: […] platsen i förgrunden så småningom intas av Tora Teje, eller rättare sagt, av hennes toaletter.

De spela nämligen en särdeles framträdande roll i dramat och äro också ofantligt eleganta för svenska förhållanden. […] vacker är hon så att det förslår, och alla de scener i vilka hon förekommer äro uppbyggda med henne som medelpunkt.11

Sidenskor med strass, från Paramountjournalen november1928.

blicken något så att den fokuserar mannekängens famn och knä på vilket de olika handskarna visas fram; och därefter flyttar kameran sitt fokus till ansikte och bål, nu med uppvisande av hattar för den lika statiska kameran, allt emedan mannekängen sakta rör sig runt för att mest fördelaktigt visa upp hattarna från alla vinklar..

Men det är alltså inte bara i reklamfilmen som modet ges central plats i 1920-talsfilmen: i spelfilmen kommer också mode att spela en viktig roll.

Det handlar här dels om uppvisandet av mode, dels om mode som en viktig del i (re-)presentationen av och förståelsen av en karaktär. Ett intressant exempel är Mauritz Stillers Erotikon från 1920, där modeskaparen Carl Gille stått för i synnerhet karaktären Irenes (spelad av den alltid så

52

Och i Filmjournalen skrev en anonym skribent att: ”Tora Teje har på sin lott att här representerar den eleganta raskvinnan, vilket inte minst betyder ursinnigt utsökta toaletter!”12 Vad ”raskvinnan” åsyftar kan vi idag känna starkt obehag inför, men nog var det säkert att Gilles kostymer i allra största grad väckte både förundran och begär, men också, en djupare förståelse för karaktären Irene, en uttråkad lyxhustru som i den betydligt äldre och minst sagt torre makens bäste vän – den yngre, passionerade Preben – hittar en väg ut ur äktenskaplig tristess.

Mode kommer också att tilldelas en annan roll på film under 1920-talet: det är nu som modesfären kommer att nyttjas som kontext för romantiska förvecklingar. Inte sällan är det modehuset alternativt modeavdelningen på flotta varuhus som används och två viktiga exempel på filmer där modesfären nyttjas som scen är de två amerikanska filmerna Fig Leaves (Howard Hawks, 1926) och Irene (Alfred E. Green, 1926). För Fig Leaves gjorde den ovan nämnde kostymdesignern Adrian de flotta och moderiktiga kostymerna och dessa ges stort utrymme genom att Hawks väljer att inkludera en lång modevisningsscen i narrativen, en scen som mycket fungerar som ett

sång- och dansnummer, det vill säga en scen som bryter med filmens berättelse, men som ändå accepteras som del av densamma. Scenen, en rakt avfilmad modevisning i en extravagant miljö, påminner estetiskt mer om de dokumentära modereklamfilmer som visades i journalfilmerna (även om scenen här är betydligt mer storslagen) än om spelfilmens estetik – och ändå måste de ha fungerat som del i den fiktiva berättelsens universum.

För Hollywoodfilmen i synnerhet kom modesfären att erbjuda en perfekt miljö: här fanns skönhet, eskapism, rikedom och en handfull misogyna och homofoba stereotyper med stort underhållningsvärde att odla. Män inom modebranschen porträtteras inte sällan som feminina män som endast lever för att försköna Kvinnan bara för skönhetens skull – och kvinnorna som förekommer i branschen är ofta egocentriska, konstlade och streberaktiga: när berättelsens hjältinna hamnar i denna underbara men också overkliga karusell njuter hon först men inser till slut att hon måste ge upp denna värld om hon skall kunna få mannen hon älskar, det vill säga, bli lyckligt gift. Och giftermål och heterosexuell tvåsamhet är ju den romantiska filmens enda mål och mening.

Genom den här typen av modefilm, vilken nyttjas av modehuset som scen(-ario), blir också

Tora Teje i aftonstass av Carl Gille i Erotikon (Mauritz Stiller, 1920).

likheterna mellan mode- och filmindustri påtagliga: båda system har kvinnlig fägring i fokus, och båda har ett aldrig sinande behov av unga kvinnokroppar, antingen som modeller och mannekänger – eller som ”starlets”. Och modevärlden skall fortsatt figurera som viktig scen för filmen under de decennier som följer 1920-talet: som exempel kan nämnas Our blushing brides (1930); Mannequin (Frank Borzage, 1938); Cover Girl (Charles Vidor, 1945); Funny Face (Stanley Donen, 1957); Mannekäng i rött (Arne Mattsson, 1958); Sei donne per l’assassino (Mario Bava, 1964); Qui êtes vous, Polly Magoo? (William Klein, 1966); Puzzle of a Downfall Child (Jerry Schatzberg, 1970); Mahogany (Berry Gordy, 1975); Frankie (Fabienne Berthaud, 2005) – och den ovan nämnda The Devil wears Prada (David Frankel, 2006).

Avslutning Mode och film fortsätter idag att verka i symbios.

Mest tydligt blir detta i de nya modefilmer, vad som brukar kallas för ”fashion films” inom en anglosaxisk kontext, vilka produceras av modehusen själva. ”Fashion films” utgör en kortfilmsgenre som under det senaste decenniet har växt sig mycket stark och som verkar ha övertagit modefotografiets roll. Dessa filmer är påkostade filmer som hämtar mycket inspiration både från den berättande mainstream-filmen och från mer avantgardistisk konstfilm, inte sällan med våldsamma och tydligt sexuella övertoner, och modehusen väljer att anlita både kända modefotografer och väletablerade långfilmsregissörer, det vill säga stora namn, när de satsar pengar på att göra filmer i samband med sina nya kollektioner.

Dessa filmer finns tillgängliga på nätet och når på så vis en betydligt större publik än vad modereklambilder och modeuppslag i modemagasinen gör. Och genom involverande av framstående regissörer, så når filmerna säkerligen också långt utanför den specifikt modeintresserade publiken. Som exempel på samarbeten mellan filmregissörer och modehus kan nämnas David Lynch, som för Dior gjorde filmen Lady Blue Shanghai 2011 och Roman Polanski, som för Prada gjorde filmen A Therapy 2012. Ofta involveras också filmskådespelare – som Helena Bonham Carter i A Therapy och Marion Cotillard i Lady Blue Shanghai – men oftast är det de för stunden

53

mest framstående fotomodellerna som spelar rollerna i dessa filmer. Återigen blir själva utbytet av kvinnokroppar mellan dessa industrier högst påtagligt.

För den något yngre publiken framstår dessa ”fashion films” troligen som nydanande, och

som en ny typ av film. Mode och film som två kommersiella och kulturella fenomen har dock, vilket jag försökt påvisa här, en mycket lång gemensam historia, och de har sedan deras respektive födelse varit starkt beroende av varandra. De har verkat, och fortsätter att verka, i symbios.

N oter 1. Se Diana Vreelands egen definition och beskrivning av ”allure”, i Vreeland och Christopher Hemphill, Allure (New York: Doubleday, 1980).

2. Vad som förenar flertalet av dessa filmer, är ofta också emfasen på att mitt i denna stress och vånda, finns oumbärliga vänskapsförhållanden och partnerskap som är djupa, förtrogna och stöttande. Bland de kanske mest uppmärksammade dokumentärfilmerna producerade under de senaste åren återfinns Lagerfeld Confidential (Rodolphe Marconi, 2007); Valentino: The Last Emperor (Matt Tyrnauer, 2008); Marc Jacobs & Louis Vuitton (Loic Prigent, 2008); och L’amour fou (Pierre Thoretton, 2009); och Ultrasuede: In Search of Halston (Whitney Smith, 2010). I Valentino och i L’amour fou uppvisas två mycket långvariga och innerliga förhållanden mellan människor som både delat privatliv och arbetsliv: Valentino Garavani och Giancarlo Giammetti i den förstnämnda, och Yves Saint Laurent och Pierre Bergé i den sistnämnda. Nämnas bör även Notebook on Cities and Clothes: An Imtimate Portrait of Yohji Yamamoto (Wim Wenders, 1990); Yves Saint Laurent: Tout Terriblement (Jérome Missolz, 1995); Yves Saint Laurent: 5 Avenue Marceau 75116 Paris (David Teboul, 2001); Yves Saint Laurent: Le temps retrouvé (David Teboul, 2002); Le jour d’avant (Loic Prigent, 2009); och Beyond BIBA (Louis Price, 2010). Även dessa filmer utgör ett slags porträtt av framstående och erkända modeskapare eller -konstnärer, och tjänar alltså till att avtäcka modevärldens allure – samtidigt som de ofrånkomligt tjänar till att förstärka densamma.

3. Baudelaire framhåller i mitten av 1850-talet modet som ett av tidens viktigaste ekonomiska och estetiska fenomen, men också, som ett direkt uttryck för den stora samhällsomvälvning och det nya skönhetsbegreppet som moderniteten för med sig. I Les Fleurs du mal från 1857 och ”Le Peintre de la vie Moderne” från 1863 observerar och diskuterar han moderniteten och ”det undflyende ögonblick” som han menar både karaktäriserar den nya tiden och gör den möjlig att uthärda. Det undflyende är tydligt förknippat inte bara med en allt snabbare arbets- och levnadstakt, men kan också kopplas till modets ombytlighet och nyhetsiver. Det är i synnerhet i de två korta texterna ”Eloge du maquillage” och ”Le beau, la mode et la bonheur” som Baudelaire som betraktare lyckas beskriva sin samtid, präglad av urbanitetens framväxt, av stadens – det vill säga Paris – tillväxt som offentlig scen, men också, av hur olika moden skapas och vilken betydelse modet (eller moderna) har för modernitetens framåtskridande.

4. Se Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (New York: The Macmillan Company, 1899) och Georg Simmel, ”Fashion”, International Quarterly 10 (1904), s. 130–55. Sv. övers. ”Modets filosofi”, i Aisthesis: Estetikens historia, del 1, red. Sara Danius, Cecilia Sjöholm och Sven-Olov Wallenstein, s. 508–33 (Stockholm: Thales, 2012).

5. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (orig. 1925–1939), i

54

svensk översättning av Ulf Peter Hallberg, Paris, 1800-talets huvud­ stad: Passagearbetet, 1 (Stockholm och Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1992), s. 103.

6. Om motståndet gentemot filmen under dess första decennier, se till exempel Lee Grieveson, Policing Cinema: Movies and Censorship in Early-Twentieth-Century America (Los Angeles: University of California Press, 2004) och Annette Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality, 1905–1925 (London: Taylor and Francis, 1998). Till filmens förespåkare däremot hörde till exempel Frankfurtskolans Ernst Bloch som i sin Das Prinzip Hoffnung sjöng filmens potential till politisk förändring samt Rudolph Arnheims Film als Kunst i vilken filmen lyfts fram som en egen konstart, vida överträffande andra redan befintliga konstarter. Se Bloch, The Principle of Hope, vol. 1, översättning av Neville Plaice, Stephen Plaice och Paul Knight (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986), (orig. Das Prinzip Hoffnung, i 3 volymer, 1938–1947), och Arnheim, Film als Kunst (Berlin: Ernst Rowohlt, 1932), översättning Film (1933), senare utgiven i kompletterad form som Film as Art (Los Angeles: University of California Press, 1957).

7. Se Anne Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Post­ modern (Los Angeles: University of California Press, 1993).

8. Adrian var chefskostymdesignern vid MGM och hjälpte till att skapa och formge stumfilmsikoner som Greta Garbo, Joan Crawford och Jean Harlow, och som kom att påverka inte bara den amerikanska publiken, men också stora delar av den internationella publiken. Så stort var hans inflytande att hans filmkostymer blev kopierade i massor av återförsäljare och modebutiker på Sjunde avenyn i New York, den avenyn som också är känd som modeavenyn, som den pulserande nerven i New Yorks fashion district under större delen av 1900-talet.

9. Det finns givetvis även andra modecentra som under historiens gång från periferin utgjort ett slags dialogpartner eller också modiga uppstickare i relation till Paris: Hollywood under sin storhetstid, Shanghai under 1930-talet, Rom under 1950-talet, London under 1960-talet, och New York under 1970-talet.

10. Om Tora Tejes roll som modeikon i Stockholms kulturliv, se Lena Johannesson, ”Streetsmart mode i 1930-talets Sverige: Erik Wessel-Fougstedts gatumodeprojekt”, i Modets bildvärldar: Studier med utgångspunkt i Röhsska museets modesamling, red. Bia Mankell och Per Dahlström (Göteborg: Röhsska museet, 2012).

11. Marfa, ”Erotikons premiär på Röda Kvarn”, Dagens Nyheter, 9 november, 1920.

12. ”Kring inspelningarna”, Filmjournalen, 27 juni, 1920, s. 8. För en längre diskussion om filmen Erotikon med fokus på genusaspekter och mode, se till exempel Wallenberg, ”Stilleristic Women: Gender as Masque and Ambivalence in the Work of Mauritz Stiller”, AURA: Film Studies Journal 6, nr 4 (2000); och ”Mode, masker och makar”, i MODE: En tvärvetenskaplig introduktion, red. Louise Wallenberg och Dirk Gindt (Stockholm: Raster förlag, 2009).

enrica hallvarsson

Yves Saint Laurent och Coco Chanel Två ikoniska modelogotyper

E

n framgångsrik och säljande logotyp är en av de viktigaste förutsättningarna för att skapa ett varumärke. Med enkla grafiska uttrycksmedel skall ett företags och en produkts hela värdesystem uttryckas. I modevärlden har inga bättre än Yves Saint Laurent och Coco Chanel lyckats med detta. Deras personliga monogram har blivit varumärkesikoner långt utanför kretsarna av modeintresserade.

Tanken att logotypen inte var en simpel detalj, stod tidigt klart för modeskaparen Yves Saint Laurent (1936–2008) och hans kompanjon Pierre Bergé (f. 1930), då de var verksamma i Paris i början av 1960-talet. De skulle starta ett modehus under eget namn när Saint Laurent hade blivit avskedad från sin position som efterträdare till den avlidne legenden Christian Dior. Dit hade han nått när han var endast tjugoett år. År 1961 kontaktade de Cassandre (Adolphe Mouron Cassandre 1901–1968), en fransk-ukrainsk grafiker och designer som bland annat hade skapat den strama logon för modehuset Dior. Han hade fallit i glömska på senare tid. Pierre Bergé berättar själv om det lyckosamma mötet i utställningskatalogen Yves Saint Laurent (2010): Det första vi gjorde, innan vi hade pengarna, fonderna och samarbetspartnerna, var att träffa Cassandre. Han var den bästa grafikern i sin tid […] Han presenterade för oss ett enda förslag, som vi omedelbart godtog där vi satt på restaurangen Le Débarcadère i Paris. (s. 50–51)

Förslaget var de tre sammanflätade och vertikalt arrangerade initialerna ”YSL”. De kom att bli en

av de mest ikoniska logotyperna i modevärlden.

Cassandre arbetade fram förslaget i december 1961, sju år innan han skulle ta sitt liv. Under andra hälften av 20-talet och under 30-talet var han en av de ledande affischkonstnärerna i art déco-stilen och hade blivit berömd för sina reklambilder för Compagnie Internationale des Wagons-Lits och för varumärket ”Dubonnet”.

Han arbetade för det mesta med stiliserade bilder och använde sig enbart av stora bokstäver för deras egenskap att vara lätt läsbara på distans och även i rörelse. Cassandre var mycket influerad av kubism och futurism och beundrade särskilt Fernand Léger och Le Corbusier vars formspråk han anslöt sig till i sin affischkonst. Inspirationskällorna tog sig uttryck i valen av motiv och i starka färgkombinationer, till exempel tidens nya snabbare kommunikationsmedel och moderna lyxvaror. Han utvecklade flera egna typsnitt, typiska för art déco, som Bifur, sans serif, Acier Noir och Peignot. Han menade att typsnittet måste samspela med bilden för att skapa ett enhetligt koncept. Han arbetade senare för modemagasinet Harper’s Bazaar och några av hans verk blev utställda på Museum of Modern Art i New York.

2013 skapade Hedi Slimane, ny ”creative director” för modehuset Yves Saint Laurent, stora rubriker genom att offentliggöra en ompositionering av det klassika varumärket. Namnet skulle ändras till Saint Laurent Paris – SLP – istället för det ikoniska YSL. Den historiska logotypen skulle ändras till en stramare variant med användandet av typsnittet Helvetica för en mindre del av modesortimentet. Denna skulle representera en

55

anpassning till en yngre generation konsumenter som förväntades handla mindre exklusiva varor.

Men till slut bestämdes att den historiska logon, skapad av Cassandre för mer än femtio år sedan, skulle förbli orörd och kanske istället användas för de mera exklusiva modeskapelserna.

Man kan konstatera att den ikoniska logon ”YSL” utan tvekan blev ett lysande varumärke med en skicklig grafisk artist som upphovsman. Men historien om dess tillblivelse kan inte mäta sig med den om en annan ikonisk logo, de sammanflätade och dubbla bakvända ”CC” som från 1925 pryder produkterna och modeskapelserna från modehuset Chanel.

Gabrielle ”Coco” Chanel (1883–1971) var en föräldralös och fattig skrädderska som blev en av de främsta modeskaparna av sin tid tack vare förmågan att skapa tidlösa, stilfulla klassiker.

Om henne sägs att hon befriade kvinnorna från ett opraktiskt mode genom att bland annat använda följsamma tyger, enkla men stiliga modeller ofta inspirerade av mannens garderob. Främst var hon en affärskvinna med en genial känsla för marknadsföring. Hon kom själv på idén att pryda sina alster med den kända logotypen ”CC”, ett monogram för ”Coco” eller, om man är lagd för romantiska tolkningar, kanske en anspelning på ”Coco och Capel”. Den engelske affärsmannen (self made man) Boy Capel var hennes stora kärlek som dog i en bilolycka 1919.

Chanel brukade själv ofta och gärna berätta legenden att inspirationen till det framgångsrika emblemet var glasfönstrens slingrande motiv i kyrkokapellet i Aubazine i södra Frankrike.

Hon brukade betrakta dem halvdrömmande långa timmar under den katolska mässan då hon bodde på ett barnhem i trakten. Att monogrammet hade använts långt tidigare av flera än Mademoiselle Chanel – till exempel av drottningarna Katarina av Medici (1519–1589) och Claude av Frankrike (1499–1524) – var ganska oviktigt i sammanhanget då logon blev en fullträff från första början.

Chanel Nº 5, en parfymhistoria En annan fullträff var lansering 1921 av parfymen Chanel Nº 5. Från början var det en present till förmögna kunder som handlade på Chanels mo-

56

dehus. Parfymen sprejades också generöst i provrummen. Den passade den moderna frigjorda ”flappern” på 20-talet och fortsätter att vara en storsäljare. Nästan hundra år efter lanseringen säljs en flaska ”Nº 5” var trettionde sekund – enligt modehusets reklam – och förpackningen är, med smärre förändringar, densamma som den ursprungliga.

Just förpackningen är värd några reflexioner: dess enkla, klassiska proportioner och avsaknad av utsmyckningar med en fyrkantig vit låda och strama svarta kanter, förmedlar en känsla av modernitet. Den enkla geometriska formen, hyllad på sin tid som ”collage dans l’esprit cubiste”, andas elegans. Den strama vita etiketten och dess typsnitt fastställdes 1926. Den genomskinliga flaskan skilde sig då helt från tidens utsirade parfymflaskor med bisarra namn som ”Den blå timmen” eller ”Grön vind” och ett innehåll av tunga dofter ofta med mysk och blomsterblandningar.

Chanels ”Nº 5” var den första syntetiska parfymen och var revolutionerande med en mix av närmare 80 ingredienser (sandelträ, liljekonvalj, rosa centifolia, jasmin, iris, ambra, m. m.). Den lanserades den 5 maj 1921 och det råkade bli det femte provexemplaret som Chanel fastnade för när den ryskfranske parfymören Ernest Beaux (1881–1921) presenterade sin provserie av parfymer. Chanel var extremt vidskeplig och nummer fem ansåg hon vara sitt lyckotal. Symboliken och tiden gav henne rätt.

Så rätt att nästan hundra år senare lyckades en utställning i Paris 2013 om denna legendariska parfym samla en stor publik som inte bara bestod av reklamfolk och modeintresserade. Med hjälp av konstverk, fotografier och arkivmaterial berättades historien om Chanel Nº 5 och den tid när parfymen lanserades. Artister som Picasso, Cocteau, Modigliani, Apollinaire och Stravinsky ingick i Chanels närmaste kretsar. Se Chanel Nº 5: Catalogue exposition (Paris: Ed. de la Martinière, 2013).

Röhsska museet i Göteborg hade redan vintern 2008–2009 visat en utställning om parfymflaskan som konstform och designobjekt. Flaskan är formgiven för att förmedla en känsla och berätta en historia om doften. Den skall ge uttryck för doftens karaktär och den skall representera varumärket, återspegla dess historia och tradition.

Allt detta, dvs. att en parfym inte bara är en doft,

Coco Chanel Parfum (Paris: Chanel, 1991). Ingick i utställningen Eloge de la rareté på Bibliothèque nationale de France 2014–2015.

hade den driftiga Coco Chanel intuitivt begripit för snart ett århundrade sedan.

Coco Chanel och hennes berömda parfym har fortsatt inspirera författare och bokformgivare.

Ett omtalat verk på senare tid är det minimalistiska Chanel: Livre d’artistes (New York: Abrams, 2013). Denna bok är formgiven av holländskan Irma Boom (f. 1960), en av de mest framstående och tongivande yngre bokformgivarna idag.

Hon tilldelades Gutenbergpriset 2001 och har producerat mer än 250 verk varav många befinner sig på MoMA i New York och på Centre Pompidou i Paris.

Boken, producerad i begränsad upplaga, är helt vit, utförd i relieftryck. Det monokroma utförandet upplivas av en textur som påminner om ett Braille-mönster. De handritade bilderna visar den ikoniska parfymflaskan i olika utföranden och återger citat ur Chanels rika förråd av egna maximer. Däremot har Bloom avstått från idén att ge boken en doft, det hade varit för självklart.

Hon förklarar: ”Fokus är på bilder, text och taktilitet. Om man bläddrar igenom boken, kan man nästan känna doften av parfymen – och jag tror att det, i detta fall, är mycket mer intressant och tankeväckande.”

Att Chanel och hennes parfym är en neverending story bevisar även självaste BnF, Frankrikes nationalbibliotek, i den nyss avslutade utställningen Eloge de la rareté (Hyllning till det sällsynta). BnF har valt att presentera, bland ett urval av ett hundratal betydande förvärv från de senaste tio åren, även en kommersiell produkt med estetiskt värde, ett slags ”artist book”.

Den utställda boken, Coco Chanel parfum från 1991, kom ut när parfymen lanserades med en reklamfilm med Vanessa Paradis. Den visar en passande miljö i både foto och i skisser: en svit på Ritz vid Place Vendôme i Paris (där förresten Coco Chanel själv bodde) fylld med emblematiska symboler, de flesta tecknade med finess och poesi av Pierre Le-Tan (född 1950), som debuterade 1969 i den amerikanska tidskriften The New Yorker. Omslaget i djupgrön färg med titel i svarta bokstäver anknyter till formgivningen av parfymflaskans etikett. Särskilt originella är Le-Tans illustrationer. Han samarbetade för övrigt med 2014 års nobelpristagare Patrick Modiano och illustrerade bokomslagen för pocketutgivningen innan Folio-serien (Gallimard) valde att pryda omslagen med svartvita fotografier.

57

Coco Chanel lär ha sagt att ”en kvinna som inte bär parfym har ingen framtid”. Med denna insikt och en gigantisk marknadsföringsapparat, där logotypen är ett av de viktigaste inslagen, har denna geniala affärskvinna inspirerat generationer av konstnärer långt bortom modesfären i över hundra år. Ingen annan modeskapare kommer ens i närheten av den mängd böcker som utgivits om hennes liv, gärning, vänkrets, skapelser och relaterade produkter.

Vidare läsning Yves Saint Laurent, redigerad av Florence Müller och Farid Chenoune, med texter av Florence Müller, Farid Chenoune, Jéromine Savignon och

Bernard Blistène (Paris: Fondation Pierre BergéYves Saint Laurent, 2010).

En läsvärd introduktion till Coco Chanel med teckningar och bilder hämtade från tidskriften Vogue är Bronwyn Cosgrave, Vogue – Coco Chanel (Stockholm: Lind & Co, 2014).

Se även Tilar J. Mazzeo, The Secret of Chanel No. 5: The Intimate History of the World’s Most Famous Perfume (New York: HarperCollins, 2010).

Intressant läsning om Cassandres liv och verk erbjuder hans sons biografi: Henri Mouron, Cassandre (Genève: Skira, 1985). Om Cassandre och reklamaffischer: A. M. Cassandre: Peintre d’affiches (St. Gallen: Zollikofer & Compagnie, 1948) och Robert K. Brown och Susan Reinhold, The Poster Art of A. M. Cassandre (New York: Dutton, 1979).

Affisch Nordstjärnan, 1927. I A.M. Cassandre: Peintre d’affisches (St. Gallen: Zollikofer, 1948).

Omslag till boken Yves Saint Laurent (Paris: Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, 2010).

58

magdalena gram

Böcker, moden och eviga sanningar

F

lera av 1900-talets auktoriteter inom typografi har hävdat att detta område inte har något – eller mycket litet – med modets växlingar att göra. En närmare analys av sådana uttalanden pekar i riktning mot frågor rörande förhållandet mellan hantverk och fri konst, tradition och modernitet och olika slags funktionalitet. I grunden finns också en yrkesetik.

När idén om en tidlös och osynlig typografi i vår egen tid ifrågasatts är bakgrunden bland annat postmodernistisk filosofi, digital utveckling, ett turbulent medielandskap och globalisering.

I det följande görs ett försök att belysa situationen. Den tryckta bokens typografi står i centrum och tidsperspektivet omfattar huvudsakligen 1900-talet. Vissa utblickar görs även mot vår samtid. En central gestalt i framställningen är Jan Tschichold.

Tidlös typografi

Daniel Berkeley Updike, nestor inom den historiska forskning som ägnats tryckbokstäverna, konstaterade 1922: ”Det typografiska är först och främst en tillämpad konst, som bara mer sällan gör skäl för beteckningen ’skön konst’. Trycktyperna avspeglar tiden, på gott och ont.”1 Updikes ideal var de tidiga italienska typsnitten, som han ansåg överlägsna de franska från samma tid. Denna kvalitativa skillnad gällde enligt Updike konsten som helhet i de båda länderna: ”Det finns i tidig fransk typkonst en överdriven elegans som framstår som en svaghet vid sidan av de italienska typernas mer jordnära

och handfasta form.”2 Updike var samtidigt inte främmande för en samtida typografi, som anknöt till stilhistorien: ”De senaste femton åren har visat ett ökat intresse för de stilhistoriska epokerna inom arkitektur och dekorativ konst, vilket återverkat på typografin. Äldre, historisk typografi passar utmärkt för att återge en viss tidsatmosfär eller lokalfärg.”3 Verkligt goda resultat inom typografins område krävde enligt Updike historisk kunskap och förmåga till selektivitet. Den typografiska verksamheten var många gånger otacksam. Rätt utövad bestod den av: […] hårt arbete fyllt av detaljer, irriterande begränsningar, motgångar och, som sagt, skral ersättning […]. Många gånger måste vi uppbåda alla våra historiska, konstnärliga och känslomässiga resurser för att uthärda. Men i ljuset av vad som är historia, konst, mänskliga erfarenheter och framsteg är detta ändå ett av de mest stimulerande yrken som existerar. I bästa fall är det ett humanistiskt uppdrag.4

Stanley Morison, en annan auktoritet inom den historiska typsnittsforskningen, uttalade sig 1929: Typografins uppgift är primärt praktisk och bara sekundärt estetisk. En självtillräcklig och dominerande form är knappast vad läsaren i allmänhet betalat för. All typografi som ställer sig mellan läsaren och författaren är av ondo. […] Ingen formgivare borde någonsin tillåta sig privata utflykter på sunda förnuftets bekostnad bara för att vara ”modern” eller ”annorlunda”.

59

Morison skilde samtidigt mellan boktypografi och reklamtypografi: I all typografi är uppgiften att uttrycka och förmedla texten. För detta behövs i allmänhet inte några särskilda effekter i form av ”grafisk design”. Inom reklamområdet finns å andra sidan ett nära nog obegränsat behov av olika formspråk och trender som, i en komplex värld, den rena typografin inte gärna kan hoppas på att kunna tillfredsställa.

Vikten av enhetliga regler betonades av Morison: ”Det är ofrånkomligt att tillämpningen av enhetliga typografiska regler medför en ökad standardisering. En sådan välkomnas av dem som har ansvar för det ekonomiska, men betraktas med misstänksamhet av dem som söker variation och omväxling till varje pris.” Dragningen till det extraordinära tog sig olika uttryck. Bibliofilutgåvor producerades ofta för att motivera ett högt pris: ”Med hjälp av dekorfärg, handgjort papper etc. försöker man få boken att se så lite ordinär ut som möjligt, något som kan imponera på en grafiskt okunnig allmänhet.” Morison avslutade: ”Dessa rader har skrivits för att hjälpa läsaren att skilja mellan vad som bara är anspråksfullt effektsökeri, och vad som i ett vardagligt sammanhang bäst tjänar det skrivna ordet och samhället.”5 Liknande budskap förmedlade Morisons kollega Beatrice Warde i ”Den osynliga typografin”, ursprungligen ett föredrag hållet 1930.6 Warde jämförde god och dålig typografi med serveringen av ett årgångsvin i ett glas av slät kristall, ”tunt och genomskinligt som en såpbubbla”, respektive i ett ”utsirat, slipat och förgyllt”. Den som föredrog det enkla kristallglaset bevisade sin överlägsenhet som vinkännare, eftersom ett sådant glas framhävde – inte dolde – det viktiga innehållet.7 Den svenska auktoriteten Carl Fredrik Hultenheim, verksam under 1900-talets andra hälft, skilde mellan typografi och grafisk formgivning.8 Båda aktiviteterna var i bästa fall ändamålsstyrda, men typografins olika krav var höjda över tillfälliga trender och rådande tidsanda. Medan typografins byggstenar i princip begränsades till typer, tecken och linjer, omfattade den grafiska formen även bilder och dekorativa element, ibland över huvud taget inte typografi.9 Så långt dessa auktoriteter. Motsvarar deras påståenden beskrivningar av ett tänkt idealtillstånd, så står det samtidigt klart – och gjorde

60

det även för dem – att utvecklingen inom typografi och grafisk formgivning varit ett resultat inte enbart av praktiska och tekniska överväganden utan även av faktorer som ”smak” samt den allmänna stilutvecklingen. Detta gäller såväl renässansens, barockens, rokokons och nyklassicismens formspråk som senare stilupprepningar och försök till förnyelse. Tydligast blir påverkan i titelsidor och dekorativa element som ornament och anfanger. Tidspräglade inslag blir synliga även i själva brödtexten, disponeringen av sidan och behandlingen av illustrationer. Bokens utanverk eller skyddande hölje, bokomslag och vissa bokband, står ofta i tydlig förbindelse med sin samtid. Till och med typsnittet kan uppvisa mer eller mindre frivilliga särdrag.

Det typografiska, visuella språket kan ibland vara mera högljutt och meningsskapande än själva texten, det verbala språket, och ibland skiljer man mellan kommunikativ respektive expressiv typografi.10 Kommunikativ typografi beskrivs då som funktionell, anonym eller osynlig, expressiv typografi som emotionell, aktiv och synlig. Mot sådana distinktioner kan invändas att formen alltid påverkar betydelsen av en text och att typografins uppgift i alla sammanhang är att kommunicera.

I vissa fall kan en konservativ, regelstyrd typografi förenas med ambitioner, som går i en annan riktning. Det gäller bland annat franska 1900-talsböcker med originalillustrationer av fria konstnärer, där renlärig typografi och konstnärlig experimentlust går hand i hand. En fördjupad historisk och tematisk exposé kan underlätta överblicken.

1800-talets massproduktion och stilblandningar I äldre typografiska handböcker är modet för dagen knappast en styrande princip, betoningen ligger på hantverket eller konsten att sätta och trycka böcker. Konst i detta sammanhang är förknippat med verbet ”kunna” och ”konstförvanter” var i äldre tid benämningen på yrkesskickliga sättare och tryckare.

Under perioden mellan inkunabelperiodens slut 1501 och handpressperiodens 1830 inträffade mycket små förändringar i den grafiska formen.

Först med utvecklingen av den moderna bokindustrin förändrades situationen. Samtidigt som

bokhantverkets tradition då i hög grad gick förlorad, ökade boktryckarnas nyfikenhet på de möjligheter, som den nya tekniken erbjöd. Typografi från olika stilperioder användes parallellt med nya bokstavsformer och blandningar av typsnitt, särskilt på omslag och titelsidor, blev närmast legio. Frågan kan samtidigt ställas var gränsen gick mellan kreativt nyskapande och störande oreda, mellan boktryckarkonsten och den bildande konsten, estetiken och rentav modet.

På gränsen till en ny tid står Carl Isak Fahlgréns Handbok i boktryckerikonsten för unga sättare (1853). Framställningen vittnar om boktryckarens yrkesstolthet men saknar inte uttryck för estetiska värderingar eller hänvisningar till modebetonade företeelser som accidenstryck i olika kulörer.11 Andra yrkesföreträdare reagerade dock snart mot samtidens brist på typografisk stringens och xylograf Frederik Hendriksen i Köpenhamn tog till orda i artikeln ”Vore Bøgers Udstyrelse”, publicerad 1884 i Politiken. Hendriksen efterlyste inte en återgång till äldre tiders hantverk utan en medveten ordning.12 En tillbakablickande reformator var däremot engelsmannen William Morris. Gott hantverk och äkta material var Morris ledstjärnor och förebilder för böckerna från hans Kelmscott Press (1891) hämtades från 1400- och 1500-talens tryck.

Nicolas Cochins graverade bokstavsformer från 1700-talet: Stilen benämndes ”la tradition” eller också (vilket jag gunås fann oändligt mycket riktigare) ”Naudin”.

Som det första namnet anger vill den vara en modern tradition byggd på den gamla 1700-talsstilen.

Men långt ifrån att vara ett uttryck för sund traditions strävan måste den betecknas som ett av de otaliga avståndstagandena från de stora guldåldrarnas traditioner […], ett återigen uppflammande av denna erbarmliga ”jugend” som med sina koketta parfymerier, sin brist på nobla mått och renhet, sin svajiga slafsighet än en gång visat sig vara den ädla stilens fiende.13

Modernismen Flera av modernismens estetiska och ideologiska rörelser omfattade idéer om typografi. En inledning till de typografiska experimenten utgör Filippo Tommaso Marinettis futuristiska manifest i Le Figaro 1909, en slutpunkt art déco under 1920och 30-talet.14

Jugend Jugend eller l’art nouveau var en estetisk rörelse och växte fram som en reaktion mot 1800-talets stilrepetition och bristen på uttryck för den egna samtiden. Stilen utvecklades parallellt i flera länder och inspirerades bland annat av orientalisk och japansk kultur och av naturens formvärld.

Nya typsnitt skapades, flera av fria konstnärer, och användes ofta i samspel med tidens bildproduktion, bland annat i affischtrycket och tidskrifter som Jugend. I Sverige lanserade Waldemar Zachrisson jugendtypografin i sin Boktryckerikalender, men i boktrycket fick den inte någon större betydelse.

De som i början av 1900-talet ville anknyta till den typografiska traditionen var inte sällan kritiska till de fria konstnärernas försök som typografiska gestaltare. Bokkonstnären Akke Kumlien uttalade sig 1926 om typsnittet Naudin, skapat av konstnären Bernard Naudin i anslutning till

F. T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919). I denna skrift sammanfattade Marinetti flera års forskning rörande förnyelsen av poesin och det litterära språket.

61

Futuristerna förespråkade en typografi, som skulle förstärka textens eller budskapets innehåll.

Dadaismen var en reaktion på första världskrigets masslakt. Rörelsens ifrågasättande av traditionen innebar bland annat en brytning med den linjära typografin, en ny användning av typografiska symboler och en betoning av bokstaven som visuell form. Surrealismen växte fram i 1920-talets Frankrike och laborerade med olika tankelinjer inom bildkonst, litteratur och filosofi. Flera av rörelsens bildkonstnärer gav impulser, som påverkade den grafiska formen. Byggstenarna i Bauhausskolans typografi var cirkeln, kvadraten, rektangeln och triangeln. Som bokstavsform föredrog man den serifflösa grotesken. Bauhaus idéer vidareutvecklades inom funktionalismen som förkastade all dekoration utan funktion. Art déco var en estetisk rörelse, som hade sin höjdpunkt omkring 1925. Det individuella, dekorativa och exklusiva betonades och den grafiska form som slog igenom, inte minst på förpackningar, kännetecknades av ett dekorativt, geometriskt bundet formspråk.

Den verkliga förnyaren inom typografin var Jan Tschichold, som delvis hade sin utgångspunkt i Bauhaus. Han gick dock vidare med sina

modernistiska idéer och drev dem från tes till antites. Det mest framgångsrika typsnittet under den modernistiska perioden var Paul Renners Futura (1927). Renner eftersträvade en typografi befriad från historisk belastning och hans sansserif kom att inspirera flera typsnittstecknare.

I Sverige återspeglade konsttidskriften flamman (1916–21) de tidiga avantgardistiska experimenten på kontinenten men också diskussionen om förhållandet mellan tradition och modernitet. Den moderna konsten stod i centrum för intresset och jämte introducerande brödtexter och reproduktioner av ny konst materialiserades idéerna i tidskriftens grafiska utformning, särskilt genom sidor med olika typsnitt, understrykningar, fet och kursiv text, spärrning och liknande typografiska grepp. I flammans fjärde nummer bemötte redaktören Georg Pauli den kritik, som läsarna riktat mot tidskriftens typografi: Man måste gentemot Flammans strävanden på det typografiska gebitet anlägga helt andra mått än på tryck i allmänhet. I vår bråda tid nöjer man sig hälst med att genomögna och vill att trycksidan skall vara neutral, grå, slät som ett golv. Alla nyheter bilda hinder, som man förargas att behöva sätta över. Endast i fråga om annonser bröstar man av typsnittets arsenal. Praktböcker med vårdad utstyrsel, en ”heder för den eller den officinen”, pryda salongsbordet – men läses sällan.

Enligt Pauli hade flamman redan från början ett typografiskt syfte:

flamman, nr 1 1916.

62

[…] i en konstnärligt utstyrd publikation får intet sakna konstnärlighet; typerna äro ej blott bärare av ordens tankar och idéer, de måste för ögat ha värde suggestivt och dekorativt. Dessutom fordrar en tidskrift för modern konst med bildmaterial hämtat ur våra dagars experimenterande en viss överensstämmelse, alltså nyheter även i typografin. Allt nytt verkar gärna oroligt, ty ögat behöver vänja sig. – Hellre än att nöja sig med mera lättköpa segrar genom lyckade pastischer skulle Flamman alltså vid lämpliga tillfällen adoptera futuristernas revolutionerande typografi. Flamman är icke en bok av genomsnittstyp. […] Flamman är en revy, med olika artiklar för varje sida eller uppslag, ja ibland flera sammanträngda på samma sida. Omväxling i typografi är alltså självklar fordran, vars fyllande tarvar konstnärlig takt, som dock eftersträvar enhetlighet, harmoni.15

Några teman Pastischen. Det historiska arvet var både en kraftkälla och ett riskabelt faktum att förhålla sig till.

I början av 1900-talet var pastischen livligt diskuterad och den brännande frågan var, när önskan att ansluta till förebilderna övergick till ett osjälvständigt plagierande. Ett intressant exempel i de nordiska kretsar där diskussionen fördes var den danske arkitekten Aage Rafns bok Liselund (1918), där form och innehåll korresponderade och där formen återspeglade den både primitiva och förfinade klassicism, som präglade herrgårdsbyggnaden Liselund från tidigt 1800-tal. Trots uppenbara stilhistoriska referenser och brister i läsbarhet uppfattades boken som ett lovande uttryck för ambitionen att skapa en arkitektonisk helhet och att samordna text och bild.16 En praktisk lösning på frågan om hur man skulle förhålla sig till det historiska typsnittsförrådet erbjöd Stanley Morison genom att bana väg för nyskärningar av äldre typsnitt som Garamond, Baskerville och Bodoni. Nyskärningarna var i grunden trogna sina förebilder men detaljerna anpassades till modern sättningsteknik, främst den som tillämpades av Monotype. Höjd-

Aage Rafn, Liselund (1918).

punkten på denna utveckling var Jan Tschicholds typsnitt Sabon (1967), det första som kunde levereras för såväl Monotype som Linotype och handsats.17 Antikva eller fraktur. Frakturen växte fram i början av 1500-talet på initiativ av den bokligt orienterade tysk-romerske kejsaren Maximilian I. Den spreds till Nordeuropa och flera länder i Östeuropa och blev framför allt en folklig skriftart.

Mycket tidigt konkurrerade frakturen med antikvan, de bildades bokstavsform. De båda bokstavsformerna kunde också blandas i ett och samma tryck. På titelsidorna tjänade frakturen ofta som utmärkningsskrift för de ord som skulle framhävas.

Frakturen dominerade länge i svenska folkböcker, det vill säga viss fiktionslitteratur, ABCböcker, biblar, postillor och psalmböcker. Antikvan fick sitt genombrott i skönlitterärt och vetenskapligt tryck först under 1700-talet via Frankrike och den blev även här de bildades bokstavsform.

På 1820-talet kom antikvan att dominera, men i det folkliga trycket dröjde frakturen kvar långt in på seklet.

Frågan om fraktur och antikva fick en särskild

Tyskt tryck från 1768. Liksom i Sverige växlade 1700-talets böcker i Tyskland ofta mellan fraktur och antikva. Fraktur gällde då för tyska ord, antikva för latinska och franska ord.

63

betydelse i det nazistiska Tyskland. Adolf Hitler upphöjde till en början frakturen till den enda rent nationella bokstavsformen och motarbetade samtidigt sans-seriffen eftersom den uppfattades som uttryck för den förhatliga modernismen. I en rundskrivelse 1941 ändrade Führern ståndpunkt och förbjöd ”den så kallade gotiska skriften” som nu förklarades vara av judiskt ursprung. Samtidigt proklamerades antikvan som normalskrift.

Det etniska argumentet mot frakturen var knappast sakligt grundat och flera förklaringar finns till naziledningens helomvändning. En av dem var sannolikt övertygelsen att en enhetlig skriftkultur skulle främja assimileringen i det stortyska riket av befolkningen i de länder som Tyskland erövrat under kriget.

Bokband och bokomslag. En tidigare uppfattning om bokbandet som en icke organisk beståndsdel av boken har under senare tid ifrågasatts. En liknande omprövning gäller bokomslaget, inklusive skyddsomslag till den bundna boken. Skyddsomslaget – även kallat smutsomslag – betraktades länge som tillfälliga ”affischer” avsedda att marknadsföra boken men avlägsnas innan den placerades i bokhyllan.

Förändringen i synen på bokens yttre beståndsdelar berodde bland annat på ändrade produktionsförhållanden, som gjorde att band och omslag på ett tydligare sätt blev ingredienser i boken som produkt på en marknad. Ett ökat intresse för de konstnärliga insatserna i sammanhanget påverkade också den nya uppfattningen.

Olika stilsträvanden eller anknytning till modet för dagen är märkbara både vad gäller band, framför allt förlagsband, och omslag.

I sin avhandling ”Med coleurt omslag”: Färgade, dekorerade och tryckta pappersomslag på svensk bokmarknad 1787–1846 (2010) har Helena Strömquist undersökt de färgade och tryckta pappersomslagen på svensk bokmarknad perioden 1747–1846.

Undersökningen visar att den ökade bokkonsumtionen under den aktuella perioden medförde att förlag och bokhandel började marknadsföra böckerna i enkla och billiga pappersband. Under 1800-talets första decennier blev de tryckta omslagen en integrerad del av boken.

Så länge som häftesformen dominerade bokmarknaden, var inbindning den enskilde bokägarens angelägenhet. I samband med förlagsban-

64

dens framväxt mot slutet av 1800-talet förändrades detta förhållande. Kristina Lundblad har i sin avhandling Om betydelsen av böckers utseende (2010) behandlat det svenska förlagsbandets framväxt och etablering 1890–1914. Lundblad visar, hur framför allt det dekorerade klotbandet kom att förmedla modernitetens nya bildvärld och hur bokbandet blev en självklar del av boken.

Enligt Lundblad flyttade de dekorerade klotbandens fantasieggande bildvärld successivt över till bokomslagen. Det finns i detta sammanhang skäl att påminna om en tidigare utveckling där den häftade bokens omslag utvecklades i dekorativ och illustrativ riktning. Boktryckarens ornament fick ett allt större utrymme och tecknade omslag blev en del av marknadsföringen. Nya illustrationstekniker som litografi, xylografi och fotomekanisk teknik spelade en avgörande roll för utvecklingen. I början av 1900-talet fanns också, särskilt i Tyskland och Sverige, en omslagstradition där anknytningen till det litterära innehållet var diskret och begränsades till tecknade dekorativa element eller kalligrafi. Denna rörelse hade en stark koppling till en reformivrande syn på boken som helgjuten produkt, från tryckbokstaven som minsta element till bokens utsida. Den tydligaste företrädaren i Sverige för denna uppfattning var Akke Kumlien, som med sina omslag till Norstedts böcker under 1900-talets första hälft gav förlaget en särskiljande profil.

I samband med förlagsbandets utveckling blev privatbandet en mera exklusiv angelägenhet och konstbokbinderi en specialitet. Efterhand debuterade fria konstnärer inom området, men i allmänhet var de beroende av hantverkskunniga bokbindare. När den danske konstbokbindaren Henrik Park 1955 kommenterade vissa band i Nationalmuseums bokbandssamling, samtliga komponerade av fria konstnärer och präglade av modernismens abstrakta formspråk, berömde han särskilt Erik Lindegrens band till Algot Werins Utfärd och hemfärd (1952). Park reflekterade samtidigt över om hans preferens möjligtvis var orättvis. Lindegrens framgång berodde trots allt i hög grad på att han stod hantverket närmare än de övriga konstnärerna. På sin egen fråga om ”lyxband” med en fri och abstrakt dekor hade något berättigande svarade Park: ”[…] möjligen när konstnären gör sig besväret att samarbeta med bokbindaren, bl.a. genom att sätta sig in i

bokbinderiets teknik.”18 Parks slutsats var således att konsten måste samverka med teknik och hantverkskunnighet.

Jan Tschichold – från experiment till tidlöshet Jan Tschicholds rykte som ett av 1900-talets stora namn inom typografin bygger i hög grad på hans förmåga att utforska området utifrån såväl teoretiska som praktiska utgångspunkter, att ställa problemen på sin spets och att formulera dem på ett klart och tydligt språk. Hans egen utveckling gick via modernistiska experiment till en undervisande roll på klassicistisk grund.

Under inflytande av Lázsló Moholy-Nagys och El Lissitzkys måleri, som gestaltade jämvikt och spänning utifrån starkt kontrasterande abstrakta former, formulerade Tschichold 1925 sitt program för den nya så kallade elementära typografin.19 Inledningsvis betonade han ändamålsenlighetens princip, asymmetri och sans-seriffen som elementär bokstavsform. Målet var enkelhet och klarhet samt en upprensning i den vildvuxenhet och provinsialitet, som Tschichold ansåg prägla typografin i Tyskland vid denna tid. Programmet slog ner som en bomb i typografiska kretsar i hela Europa och tillförde diskussionen om förhållandet mellan typografisk tradition och modernitet nytt bränsle.

Tschicholds programskrift Die neue Typogra­ phie: Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende (1928) kan beskrivas som en sakkunnig uttolkning av Bauhausskolans idéer. Bokens motto var hämtat från den abstrakt orienterade konstnären Piet Mondrian: För de nya människorna existerar bara balansen mellan natur och ande. Vid varje tillfälle i det förflutna var alla variationer av det gamla ’nya’. Men inte ’DET’ nya. Vi får inte glömma att vi står vid en vändpunkt i kulturen, vid slutet av allt det gamla.

Här fullbordas skilsmässan absolut och definitivt.20

Utvecklingen i Tyskland tvingade Tschichold att emigrera. 1933 fick han en fristad i Schweiz, där han försörjde sig bland annat som bokformgivare och lärare. Åren i exil innebar även tid för läsning, reflektion och skrivande. 1935 utkom Typograpische Gestaltung, Tschicholds pragmatiska sammanfattning av den nya typografin, och 1946 var han mogen för en omprövning av det tidigare program-

met. Tschicholds revidering ledde till slutsatsen att en verkligt vacker bok måste vara något ytterst ”intet-nytt” och att dess djupare förtjänster därför bara kunde uppfattas av en elit. God typografi var frukten av praktisk kunskap och historisk inlevelse i förening med inlevelse, takt och smak.21 Argumentationen fortsatte i en dialog med konstnären och arkitekten Max Bill. Tschichold hävdade nu, att betydelsen av det ”så kallade” tekniska framsteget var överskattat och att en alltför puristisk strävan efter renhet och klarhet var onödigt begränsande. Den elementära typografin var snarast en angelägenhet för reklam och mindre accidenstryck, medan boktypografin borde ta sin utgångspunkt i den typografiska traditionen.22 Sökandet efter stilar och formulerandet av -ismer vittnade om en illusion: ”Vi har utan tvekan nått bortom alla stilars ände.”23 Konvertiten Tschicholds ståndpunkt innebar knappast en helomvändning. Följer man hans skrifter och uttalanden från olika perioder, står det klart att målsättningen hela tiden var en typografi präglad av enkelhet, klarhet, ordning och transparens. Medlen för att uppnå detta mål omformulerades dock över tid, vilket irriterade vissa av Tschicholds mera osjälvständiga efterföljare.

Hans nyorientering resulterade också i upprepade anklagelser för en bakåtsträvande ”traditionalism”.

Efter andra världskriget etablerades grafisk formgivning som ett tydligt begrepp och tekniska resurser som aldrig förr stod till yrkesutövarnas förfogande. Tschichold flyttade 1947 till England och genomförde där en uppmärksammad reformering av Penguin Books, det vill säga pocketböcker som utgavs i miljonupplagor. Efter denna insats återvände han 1949 till Schweiz.

Var Tschichold övertygad om den önskvärda riktningen så ställdes på andra håll fortfarande frågor om vilka principer som borde gälla vid gestaltningen. Ørnulf Ranheimsäter, norsk formgivare och tecknare, jämförde 1949 funktionalismens estetik med 1200-talsteologen Thomas av Aquinos sats att skönheten är glansen av det sanna. I en programmatiskt antimetafysisk tid fann Ranheimsäter samtidigt skäl att påminna om sambandet mellan bokens form och dess innehåll. Författarens intention och text motsvarade bokens själ och bokkonstnärens uppgift var att ge bokens kropp en form, som symboliskt svarade

65

mot dess budskap. Typografin var bokkonstnärens mest genuina uttrycksmedel och hans yrke hade lika mycket gemensamt med arkitektens som med den fritt skapande konstnärens. Samtidigt ställde bokkonsten ett moraliskt krav på sina utövare, ett krav med närmast religiösa förtecken. Bokkonstnären måste avstå från all subjektiv utlevelse, som stred mot verkets besjälade idé. Hans arbete kunde liknas vid den liturgiska konsten, som aldrig kunde urarta i självförhärligande utan syftade till att ödmjukt förlösa själens bön och andakt.24 De bokstavstrogna modernisternas utopi om ett allmängiltigt, universellt formspråk materialiserades 1957 i Max Miedingers typsnitt Helvetica, som snart fick ett kraftigt internationellt genomslag i såväl storföretagens som de offentliga institutionernas grafiska profilprogram – det blev med andra ord ett mode. Tschichold själv fortsatte den väg han slagit in på. Enligt ett uttalande av honom 1959 hade de som arbetade i hans anda genom hårt arbete återerövrat en typografisk tradition, som innebar varken ett försök att efterlikna 1500- eller 1600-talets sätt att arbeta eller en oreflekterad pånyttfödelse av obsoleta regler. I stället utnyttjade den samtidens alla möjligheter och svarade mot alla dess behov.25 När den grafiska formgivaren Ruari McLean 1975 sammanfattade Tschicholds livsgärning, anknöt han indirekt till uttalanden av tidigare auktoriteter som Updike och Morison: […] Tydligare än någon annan har han visat, att typografens sanna uppgift inte så mycket handlar om det breda anslag eller den häftiga effekt, som framkallar applåder, som i den mindre uppenbara, oändligt mycket svårare och smärtsamma uppgiften att få alla detaljer rätt – med elegans.26

Citatet påminner även om att en matematisk formel kan ha sina estetiska värden.

Reaktionen i Sverige Modernismens stora svenska genombrott inträffade i samband med Stockholmsutställningen 1930 och då kulminerade även den svenska diskussionen om tradition och modernitet. Akke Kumlien, som skapat en tradition vid Norstedts, reagerade defensivt genom att påpeka att även funktionalisterna stod i skuld till historien, framför allt till

66

jugendperioden och tiden strax efter sekelskiftet.27 Samtidigt utvecklade han en generösare attityd till en tidigare generation och tolkade det svenska, jugendinfluerade 1890-talet som en kreativ brytningstid.28 Den historiskt välbevandrade Anders Billow, som inlett en nydanande insats inom området fotografiskt illustrerade böcker, var kritisk till den typografiska modernismen. Han kommenterade situationen 1935: Det räcker om vi kan konstatera, att den sovjetvilda och icke så litet barnsliga dumdristiga elementära typografien (typ Tschichold) med sina svarta eller röda trianglar, linjer och klot är försvunnen, eller åtminstone betraktas såsom landsortsmässig, och att de i all sin elegans så rebusartade och tålamodsprövande fotomontagen blivit, om inte alldeles bannlysta, så dock begagnade i mera ”sansat frisinnad anda”.29

Samtidigt medgav Billow att ”den rena anarkismen” på typografiens område hade gjort ”sin otacksamma pionjärtjänst” och bidragit till ”nytt liv och forcerat, resultatrikt arbete inom en sedan flera decennier tillbaka pågående reformistisk rörelse”.30 Svensk efterkrigstid präglades av en försvagad förbindelse med Tyskland och en förstärkt med England och USA. När gränserna öppnades kunde den grafiska branschen investera i ny teknisk utrustning och nya typsnitt från Monotype och Linotype. Frågan om principerna för gestaltningen var fortfarande aktuella och den renlärighet, som följde efter de modernistiska experimenten kom vissa aktörer att efterlysa en större vitalitet.

Anders Billow presenterade 1946 en analys av modeväxlingarna i typografins dekorativa ”utanverk” under de senaste 100 åren. Enligt Billow hade William Morris reformarbete inneburit ett välbehövligt inslag i en tid präglad av tekniska framsteg men också av ”barnslig nyfikenhet och narraktigt efterapande”.31 En annan uppfattning förmedlade Fredric Bagge, rektor för Skolan för bokhantverk, då han 1954 ifrågasatte 1900-talets kritiska inställning till 1800-talets stilblandningar. Bagge anknöt till den opinion, som reagerade mot en alltför ”tråkig, enkelspårig, stel och ointressant” boktypografi. Han hänvisade i detta sammanhang till nyttokonstens talesman Ulf Hård af Segerstad, som efter att ha sett en utställ-

ning med nordisk bokkonst på Nationalmuseum 1954 efterlyst hellre ”fula” men personligt utformade typografiska alster än typografiskt slätkammade.32 Bagge ifrågasatte såväl Morris imitation av senmedeltidens böcker som det distanslösa återupplivandet av klassisk typografi, funktionalismens krav på ”ändamålsenlighet” och en typografi som skulle vara ”invisible”, det vill säga träda tillbaka för det litterära innehållet: Varför kan man fråga sig, men också var finns denna ”osynliga” typografi? I varje fall ej hos de klassiska mästarna, som samtidigt så högt beundras. Denna beundran för ”klassisk” typografi parad med funktionalismens nästan puritanska idéer har varit till skada för boktypografin – eller är snarare till skada numera.33

Bagge hävdade principen att varje skede borde bedömas efter sina speciella förutsättningar.

1800-talets tryck stod varken estetiskt eller tekniskt något annat århundrade efter. Seklets förmenta ”stilförvirring” var bland annat ett resultat av en intensiv teknisk utveckling, som möjliggjort helt nya grepp. Bidragande orsaker var även politiska och sociala förändringar, som krävde nya uttrycksmedel. Som exempel pekade Bagge på nyheter som egyptienne, grotesk eller ”stenstil”, halvfeta och feta varianter av typsnitten liksom öppna, schatterade och perspektiviska typsnitt. Inom bildreproduktionen skedde en förnyelse genom uppfinningen av litografin, utvecklingen av träsnittstekniken och nya djuptryckstekniker som fotogravyr och rotogravyr.

Till den höga kvalitén inom 1800-talets typografi bidrog hantverkskunnande, yrkesskicklighet och en tryckteknik som var överlägsen 1900-talets.

över­sättningar av Tschicholds texter följde under 1940- och 50-talen. Till nyorienteringen bidrog även Bror Zachrisson, rektor för det nystartade Grafiska Institutet (1943) dit lysande utländska representanter för typografi och grafisk formgivning inbjöds till så kallade stjärnseminarier.

I Danmark kom fackskoleläraren Tage Thejls att bana väg för Tschicholds idéer. En direkt er­ farenhet fick den unge dansken Erik Ellegaard Frederiksen genom sin roll som Tschicholds assistent på Penguin Books. I förordet till sin handbok Bogens funktion og æstetik (1955) riktade Ellegaard Frederiksen ett tack till sin chef och lärare i England, ”bogkunstneren” Jan Tschichold. Själv talade Ellegaard Frederiksen annars inte, som Tschichold själv, om sin yrkesroll som ”bokkonstnär” utan som ”bogtilrettelæggere”, det vill säga grafisk formgivare. Uppgiften för denna profession bestod enligt Ellegaard Frederiksen av två moment, dels att skapa en estetisk helhet av boken, dels att genom skisser och direktiv bidra till en samordning av de enskilda hantverkarnas arbetsprocesser. Tradition och funktion satte gränser för arbetet och varje ändring som gjordes enbart i syfte att göra något annorlunda var dödsdömd om den hämmade funktionen.34 De bästa bruksföremålen var de som saknade varje spår av att vara tecknade eller formgivna, de var bara riktiga.35 När Jan Tschichold 1951 var hedersgäst vid Grafiska Institutets nystartade stjärnseminarium, fanns Vidar Forsberg och troligtvis även hans äldre bror Karl-Erik Forsberg bland deltagarna.

Båda skulle göra betydande avtryck i efterkrigs-

Nordiska Tschicholdelever Under åren i exil hade Jan Tschichold flera kontakter med Norden och hans skrifter fick en betydande spridning där. I Sverige kom Fredric Bagge och Valter Falk, faktor på Tidens förlag, att spela viktiga roller vid introduktionen. Tschichold var 1934–35 verksam som lärare vid Skolan för bokhantverk och 1937 utkom Bagges översättning av hans Typographische Gestaltung. Genom Bagges artiklar i Grafiskt Forum och Falks i Svensk Typograftidning fick svenska yrkesutövare direkt tillgång till en internationell diskussion. Flera svenska

Jan Tschichold, Typografisk gestaltning. Den svenska översättningen utkom 1937.

67

tidens svenska typografi och grafiska formgivning. Som elev 1946–47 vid Allgemeine Gewerbeschule i Basel undervisades Karl-Erik Forsberg av Tschichold. Att Forsberg förstått konsekvensen i sin lärares utveckling framgår av hans uttalande 1961: I sina typografiska exempel visade Tschichold mycket tidigt att asymmetri inte fick vara yttre form för dess egen skull. Han sökte fram en optisk klarhet genom kontrastverkan mellan text och ljusrum. Detta skärpte hans blick för typografiska effekter på ett helt annat sätt än tidigare.36

Själv hade Forsberg under några år, alltsedan 1930-talets början, experimenterat som typsnittstecknare och med inspiration från bland annat Paul Renners Futura skapat modernistiskt präglade typsnitt. När Forsberg i början av 1940-talet inledde arbetet med Berling antikva, hade han börjat betrakta sina tidiga experiment som ”utflykter från den klassiska kungsvägen”.37 Han yttrade sig 1952, då Berling antikva låg färdig: ”När ett nytt typsnitt inte väcker uppmärksamhet kan typtecknaren känna sig ganska lugn, ty då har bokstäverna i varje fall inte fått sämre läs-

barhet.”38 Forsberg kunde också tala om god grafisk form som ”en tapet” eller som filmmusik: Var den bra, lade man inte märke till den, saknades den skulle betraktaren känna sig vilsen. Med viss självironi citerade han synpunkten, att en av de böcker han formgivit var ”fin som ett badrum” och modernisten Otto G. Carlsunds fråga om han inte kunde ”slarva till” typografin en aning.39 Vidar Forsberg hade 1956–61 rollen som konstnärlig rådgivare på Albert Bonniers förlag och möttes vid sin ankomst av tekniska resurser, som knappast någon förmått utnyttja fullt ut. Under sin korta tid vid Bonniers lyckades han vända denna situation, framför allt genom sin överlägsna textbehandling och sitt sinne för färg och form. Kännetecknande för hans samlade produktion är en rik och ytterst tonsäker variation vid utformningen av enskilda titlar och därtill en stark konsekvens vid tillrättaläggandet av de typografiskt mera standardiserade tidiga svenska pocketbokserierna. I flera fall var Tschicholds Penguintypografi en förebild för dessa pocketböcker.

Den första svenska kvalitetspocketserien var Aldus, som startade 1957. Serien omfattade populärvetenskaplig facklitteratur och målsättningen

Vidar Forsberg i sitt arbetsrum i ett av hötorgshusen. Foto: Herbert Lindgren.

– Ett urval av Knut Jaensons essäer utkom 1960 under titeln Sanning och särprägel som nummer 29 i Aldus-serien 1960. Vidar Forsbergs omslag ger prov på ett typografiskt finsnickeri.

68

var prisbilliga böcker med en hög typografisk standard. Vidar Forsberg fastställde den grafiska formen och utformade seriens alla omslag.40 1960 startade den skönlitterära pocketserien Delfin, även den formgiven av Vidar Forsberg och sammanhållen av hans återkommande omslagstypografi. Liksom Penguinböckerna hade de svenska pocketserierna flera underserier. I Aldus utkom bland annat en serie Strindbergvolymer, samtliga med Vidar Forsbergs omslag. Förebild för Aldus Aktuellt med böcker i aktuella politiska ämnen var Penguin Specials.41 Även i detta fall präglades samtliga titlar av Forsbergs typografi.

Vidar Forsberg var framför allt en begåvad praktiker, som både muntligt och i sin grafiska praktik formulerade sig med stor precision. Han uttalade sig däremot inte i skrift och blev därmed för omvärlden en relativt anonym aktör. Några år efter hans död 1992 hyllades han av Carl Fredrik Hultenheim som en självständig arvtagare till Tschichold.42 Hultenheim skriver: Ingenting är gjort för att överraska läsaren på textens bekostnad; effektsökeriet är angenämt frånvarande. I Vidars händer förvandlar kärleken och omvårdnaden boken till ett tilltal och subjekt. Det ska kännas att en bok är rätt. Den känslan kan bara förmedlas av den som praktiskt upplevt materialet, formen och färgen – med alla sinnen.43

digital utveckling, som uppmuntrade till typografiska experiment jämförbara med det sena 1800-talets. Postmodernismen uppstod som en reaktion mot modernismen och hade liksom den filosofiska incitament. Stor betydelse för teoriutvecklingen fick Jacques Derrida, dekonstruktivismens talesman. En konsekvens av hans tankar var en uppfattning om den lingvistiska meningen och dess betydelse som instabil och oavslutad. Dekonstruktivismen ledde också till en ny syn på läsaren som aktiv deltagare i en process där språkets komplexitet upptäcks och medvetandegörs.

Betoningen av en menings öppenhet inför­ livades av flera grafiska formgivare som en idé om självuttryck och om typografi som en diskurs där mottagarna ska uppmuntras till att delta i konstruktionen och tolkningen av meningen.

Borta var nu den modernistiska typografins syfte att uppnå universalitet, objektivitet och funk­ tionalitet. Inte heller gällde idén om läsaren som en passiv mottagare vars läsprocess ska kontrolleras av den grafiska formgivaren. I stället blev form­givaren en aktiv deltagare i kommunikationen med läsaren. Formen betraktades inte längre

Postmodernism och mediekonvergens Modernismen dominerade typografi och grafisk formgivning perioden 1930–70, men ett skifte inträffade under det följande decenniet. Författarna till handboken Grafisk design: Det synliga språket (1985) hävdade att grafisk design som funktionell konstform, ”utöver sitt eventuella egenvärde”, hade till uppgift ”att förmedla ett budskap på effektivaste möjliga sätt”. Samtidigt konstaterade de att kravet på den grafiske formgivaren växlat under århundradenas lopp och att formgivningen varit ”en kulturell spegelbild av den tid under vilken den skapats”. Uppgiften att sammanställa en handbok hade visat sig svårare än man inledningsvis räknat med: ”De snabba modeväxlingarna (trenderna) under senare tid, det ständiga behovet av att variera sig i språk och form” hade varit ”svårt att få grepp om”.44 Handbokens författare stod i själva verket på tröskeln till det postmoderna skedet och en

Jan Bohman och Åke Hallberg, Grafisk design: Det synliga språket (1988).

69

som under­ordnad funktionen utan som ett medel för att underhålla, roa och övertala, bortom all mening och dess utforskande. Samtidigt ersattes idén om det osynliga typsnittet av över­t ygelsen att den digitala tidsåldern fordrade avvikande och oreser­verat subjektiva typsnitt. 45 Typsnitt från olika perioder blandades ohämmat och typsnittsformgivarna hämtade på liknande sätt inspiration från flera olika håll.

Uppfattningen om formgivaren som en neutral lots genom en text med ett bestämt innehåll försvagades även genom digitaliseringen, medieutvecklingen och internet. Förändringen kan också tolkas som ett resultat av en alltmera visuell kultur och en pågående mediekonvergens, där tidigare separata medier smälter samman och blir tillgängliga via olika tjänster och mediebärare som datorer, mobiltelefoner, spelkonsoler och läsplattor. I denna process har de tryckta medierna fått allvarlig konkurrens, bland annat av multimodala webbpublikationer.46 Boken som tryckt, statiskt fenomen uppfattas på sina håll som hotad, inte bara av den förlagsutgivna e-boken utan även av privatproducerade webbpublikationer. Det är också betecknande att begreppet ”literacy”, som tidigare gällt förmågan att hantera olika läs- och skrivsituationer kopplade till typografisk text, numera används för att beskriva förhållandet mellan läskunnighet och läsförståelse när det gäller olika texttyper och nya medier.

Frågan vad som utmärker en bok är inte ny.

Den ställdes bland annat av filosofen Immanuel Kant i Metaphysik der Sitten (1797), diskuterades i samband med funktionalismen och ställs på nytt i vår egen tid. Boken som sådan har, konstaterar Thomas Götselius, genomgått en mutation, där verket och det materiella bokobjektet inte längre sammanfaller.47 Götselius påminner oss samtidigt om att människan alltid försökt övervinna ”trögheten i de mediala underlagen” och att skriften genomgått en ständig förvandling.48 Den tryckta bokens begränsningar har å ena si-

dan lett till en kult av boken som föremål, å andra sidan till ett utforskande av den digitala bokens möjligheter. Allt oftare utnyttjas den tryckta bokens materialitet för att ge den enskilda titeln ett optimalt ”uttryck”. Medielandskapets förändring har också stimulerat till ett slags mediekonvergens inom den tryckta bokens ramar och företeelser som pop up-böcker har fått en renässans.49 Samtidigt skär flera bokförlag ner på sina insatser för den grafiska formen och yrkesutövaren Lars E. Pettersson ställde nyligen frågan: ”Kanske är det med typografisk kvalitet som med demokrati – den bygger på värderingar som måste försvaras och argumenteras för, varje dag, annars riskerar ’rationellare och effektivare’ verklighetsuppfattningar att ta över.” Kostnadsjakt och rationaliseringar har enligt Pettersson lett till att bokförlagen alltmera inriktar sig på ”kärnverksamheten”, det vill säga utgivning och marknadsföring. Omslaget har därmed blivit det alltmera överskuggande intresset på bekostnad av en helgjuten grafisk form.

Ett botemedel mot denna utveckling ser Pettersson i en reformerad utbildning för dem som ska arbeta med typografi och grafisk formgivning. Även om bokformgivning inte kommer att vara en dominerande verksamhet i framtiden, så bör boktypografi vara en grundläggande utgångspunkt i undervisningen. Därifrån utgår nämligen ”all design som ska helt eller delvis läsas”.50 Nätet är mycket mer än omedelbar kommunikation och friheten har även här sina begränsningar. När det gäller webbsidans tätpackade form, skapar layoutens olika komponenter mening och styr läsarens uppmärksamhet. En sådan form kan dock knappast ersätta den, som ska bära fram längre litterära och vetenskapliga texter. Den så kallade e-boken är visserligen på frammarsch men läsplattans funktionalitet har ännu brister, som tydliggör det tryckta bokmediets fördelar.

Vart vi är på väg kan knappast anas men utrymmet för expressivitet och subjektivitet har länge varit tydligt, likaså modets snabba växlingar.

noter 1. Updikes uppsats ”The Choice of Type” ingår i hans Printing Types: Their History, Forms and Use: A Study in Survival (1922). Uppsatsen har översatts av Carl Fredrik Hultenheim. Se Compass, nr 1 (1993), s. 64–81.

2. Daniel Berkeley Updike, ”Att välja typsnitt”, Compass, nr 1 (1993), s. 65.

70

3. Ibid., s. 69.

4. Ibid., s. 80f. – Hultenheims översättning ”uppmana” har här ändrats till ”uppbåda”.

5. Stanley Morison, ”Typografins grunder”, Compass, nr 1 (1993), s. 13, 20ff. – Morisons ”First Principles of Typography” skrevs ursprungligen för Encyclopedia Britannica (1929) och trycktes senare

i tidskriften Fleuron, 1930 . Den har sedan publicerats vid flera olika tillfällen. Den svenska översättningen är gjord av Carl Fredrik Hultenheim. Se Compass, nr 1 (1993), s. 13–22.

6. Wardes föredrag trycktes vid flera tillfällen innan den fick sin första omfattande spridning genom hennes bok The Crystal Goblet (1957). Uppsatsen ”Printing Should Be Invisible” har översatts av Carl Fredrik Hultenheim. Se Compass, nr 1 (1993), s. 24–31.

7. Beatrice Warde, ”Den osynliga typografin”, Compass, nr 1 (1993), s. 25.

8. Hultenheims typografiska ideal framgår bl.a. av hans artikel ”A Typographer’s Epilogue”, Biblis, nr 53 (2011), s. 65.

9. Lars E. Pettersson, ”Carl Fredrik Hultenheim: Typografisk expert – formgivare – pedagog – exempelsamlare”, Biblis, nr 53 (2011), s. 52.

10. Se bl.a. C. Knight och J. Glaser, ”When Typography Speaks Louder than Words”, http://www.smashingmagazine. com/2012/04/13/when-typography-speaks-louder-than-words/ – Inom den historiska bibliografin anses den bibliografiska formen påverka betydelsen av en text: ”Forms effect meaning”, hävdade en av dess talesmän. Se D. F. McKenzie, Bibliography and the Sociology of Texts, andra uppl. (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), s. 13.

11. Carl Isac Fahlgren, Handbok i boktryckerikonsten för unga sättare (Stockholm: Joh. Beckman, 1853), s. 129f.

12. F. Hendriksen, Vore Bøgers Udstyrelse: Særtryk fra Politiken 26.

December 1884 (Köpenhamn: For­ening for Boghaandværk, 1943).

13. Akke Kumlien, ”Stipendiatberättelse”, Nordisk Boktryckarekonst 27 (1926), s. 191.

14. Filippo Tommaso Marinetti, ”Futurisme”, Le Figaro, 20 februari 1909. – Förebud saknades inte. Här kan nämnas Christian Morgensterns ”Fisches Nachtgesang” (1905) och Apollinaires Idéogrammes lyriques (1914) eller ”calligrammes”.

15.

Georg Pauli, ”Flammans mottagande av allmänheten”, flamman 1 (1917), nr 4 [opag.].

16. Se bl.a. C. Volmer Nordlunde, ”En typografisk selvbiografi”, Bogvennen, N.F., 7 (1952), s. 99 och Anders Billow, ”Skandinavisk bokkonst”, Nordisk Boktryckarekonst 36 (1935), s. 457.

17. Typsnittets namn kom från Jacob Sabon, lärling till Claude Garamond, framgångsrik stilgjutare och boktryckare i Paris under 1500-talets första hälft och den som förde typsnittet Garamond till Frankfurt.

18. Henrik Park, ”Konstnären och bokbandet: Esselteband på Nationalmuseum”, Esselte kalendern 18 (1955), s. 143.

19. Jan Tschichold, ”Elementare Typographie”, Typographische Mitteilungen, Oktoberheft/Sonderheft, 1925.

20. Egen övers. efter Jan Tschichold, Die neue Typographie: Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende, andra uppl. (Berlin: Brinkmann & Bose, 1987), s. 6.

21. Citat efter Jan Tschichold, ”Grafikern och bokkonstnären”, Svensk Typograftidning 60 (1947), s. 710. Den tyska texten, ”Graphik und Buchkunst” återges bland annat i Jan Tschichold, Schriften 1925–1974, Bd 1, (Berlin: Brinkmann & Bose, 1991), s. 298–300.

22. Citat efter Jan Tschichold, ”Jan Tschichold och ’den nya typografien’”, Svensk Typograftidning 61 (1948), s. 67. Den tyska texten, ”Glaube und Wirklichkeit”, återges bland annat i Jan Tschichold, Schriften 1925–1974, Bd 1 (Berlin: Brinkmann & Bose, 1991), s. 310–28.

23. Citat efter Jan Tschichold, ”Typografi och politik”, Svensk Typograftidning 61 (1948), s. 433. Den tyska texten, ”Wirken sich gesellschaftliche und politische Umstände in der Typografphie aus?”, återges bland annat i Jan Tschichold, Schriften 1925–1974, Bd 2 (Berlin: Brinkmann & Bose, 1992), s. 20–25.

24. Ørnulf Ranheimsäter, ”Tanker om bokkunst”, Nordisk Boktryckarekonst 50 (1949), s. 115ff.

25. Jan Tschichold, ”Quosque Tandem …”, Print 18 (1964), nr 1, s. 314ff.

26. Egen övers. efter Ruari McLean, Jan Tschichold: Typographer (London: Lund Humphries, 1975), s. 119.

27. Akke Kumlien, Anförande vid Svenska boktryckareföreningens klubbmöte, 26 april 1935. – Författaren har haft tillgång till detta manuskript under sitt avhandlingsarbete. Manuskriptet har senare inte gått att spåra.

28. Akke Kumlien, ”Några decennier av en tidskrift: Randanteckningar om typografi och utstyrsel”, Ord & Bild 51 (1942), s. 56f.

29. Anders Billow, ”Typografisk brytningstid: Reflexioner inför 25 utvalda böcker 1934”, Svensk Grafisk Årsbok 1935, s. 3.

30. Ibid.

31. Anders Billow, ”Hundraårig typografi: Några stickprov”, Svensk Typograftidning 59 (1946), nr 48, s. 752.

32. Fredric Bagge, 1800-talet: En förfallsperiod eller ett stort århundrade inom boktryckarkonsten? (Helsingfors, 1954), s. 9. – Boktryckaren Sten Lagerström sällade sig till kritikerna. Se Sten Lagerström, ”Form och teknik i dagens bokproduktion”, i Grafisk intermezzo (Köpenhamn: Grafisk Cirkel, 1955), s. 12ff.

33. Ibid., s. 11.

34. Erik Ellegaard Frederiksen, Bogens funktion og æstetik: Vejledning i bogtilrettelægning (Köpenhamn: Nyt Nordisk Forlag, 1955), s. 11ff.

35. Ibid., s. 15.

36. Karl-Erik Forsberg, ”Den nya tiden inom typografien: En kort betraktelse över tre decenniers formgivning”, SLT-nytt 23 (1961), nr 1, s. 6.

37. Sten G. Lindberg, Karl-Erik Forsberg: Med bokstaven under 7 decennier, Nationalmusei utställningskatalog; 572 (Stockholm: Nationalmuseum, 1994), s. 20.

38. Karl-Erik Forsberg, ”Något om typteckning”, Vi på Norstedts 2 (1952), nr 1, s. 6.

39. Lars Hedlund, ”Alla har vi sett hans verk”, Norrköpings Tidningar, 19 oktober 1982.

40. Per I. Gedin, Förläggarliv (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1999), s. 158, 175.

41. Ibid., s. 178.

42. Carl Fredrik Hultenheim, Vidar Forsberg: En svensk typograf i världen (Stockholm: Raster, 1998), s. 35.

43. Ibid., s. 49.

44. Jan Bohman och Åke Hallberg, Grafisk design: Det synliga språket (Halmstad: Spektra, 1985), s. 8.

45. Typography Now: The Next Wave, red. Rick Poynor och Edward Booth-Clibborn (London: Internos Books, 1991), s. 9.

46. Det allt vanligare begreppet ”multimodal” används ofta om en visuell kommunikation där man för att skapa mening använder sig av flera olika uttryckssätt för att kommunicera sitt budskap, till exempel färger, bilder, text och layout. Det rör sig således om ett slags utvidgat textbegrepp, där text innefattar betydligt fler sätt att kommunicera och dokumentera än bara genom nedskrivet talat språk.

47. Thomas Götselius, ”Läsningens lätthet, böckernas tyngd: The Georg Svensson Lecture 2011”, Biblis, nr 57 (2012), s. 5.

48. Ibid., s. 11, 16.

49. Alexandra Borg, ”Digitala experiment spränger bokmediet”, Svenska Dagbladet, 14 januari 2014.

50. Lars E. Pettersson, ”Dags för en typografisk utbildningskommission? Om typografins och bokformgivningens belägenhet”, Biblis, nr 65 (2014), s. 42–45.

71

nyheter & noter at

L eif T hollander 1 931 –2 01 5 Nestor inom svensk bokformgivning Få, om ens någon, har genomfört så omfattande och välgjorda arbeten inom svensk bokform som Leif Thollander. Han har på flera sätt varit riktkarl för många av oss formgivare i Jan Tschicholds anda, att inte spekulera i typografisk form, att göra av med sig själv som J.T. uttryckte det, att låta läsaren ostört försjunka i läsandet. Detta förutsätter en kognitiv typografi samt kunskap om bokens månghundraåriga konventioner.

Leif har alltid varit freelance bortsett från prak­ tikplatser på små tryckerier. De formella utbild-

72

ningarna efter studenten var Grafiska Institutet, Kunstgewerbeschule i Basel och Konstfack. Det är en fackmässigt gedigen skolunderbyggnad.

Uppdragsgivare har varit ett fyrtiotal förlag, tidskrifter, museer och andra institutioner. Företrädesvis har det varit små kvalitetsmedvetna förlag som attraherat honom mest, bland dem Arbetarkultur, Tidens Förlag, FIB:s Lyrikklubb, Cavefors, Elisabeth Grate Bokförlag. Små socialistiska tidskrifter låg honom varmt om hjärtat.

Till lyrikböcker i behändiga format hade han en särskild kärlek. Hans kunskaper i de små formatens utbredning såväl historiskt som internationellt har genererat uppsatser och föredrag. En

sådan föreläsning höll han på KB för sex år sedan under rubriken ”Klassiker och andra bokserier, en typografisk återblick”.

Tydlig var den glädje Leif visade när han berättade om utgivningen på Elisabeth Grate Bokförlag. Att få delta i skapelsen av ett nytt förlag från grunden med dess grafiska profil och upplägg av olika serier, var ett drömscenario med nära paralleller till J.T. s omgestaltning av Penguin Books.

Ett drygt sjuttiotal av Grates titlar har genomgått Leifs hand och öga. Före sin bortgång arbetade han in i det sista med Patrick Modianos Horisonten, som just utkommit i dagarna. Flera av förlagets titlar och serien med danskt band har blivit utvalda i Svensk bokkonst. Otaliga är de böcker från övriga förlag han formgivit och som ofta ingått i Svensk bokkonsts årliga urval.

I begreppet Gestaltung kan i hög grad två projekt hänföras som sysselsatte Leif i upptill två decennier. Det handlade om ett programskapande för två stora kommunikationsbolag, Göteborgs spårvägar och Stockholms lokaltrafik. Att koncipiera allt från färgställningar av interiörer och exteriörer till bussar, spårvagnar, tåg, väntkurer och kiosker &c, till grafiska alster som logotyper, tidtabeller, linjekartor och skyltar. Den designgrupp Leif ingick i hade den grannlaga uppgiften att lotsa och förankra förslagen genom olika instanser, från olika fackförbund till grupper i hierarkin; en regelrätt demokratisk ordning som Leif med patos alltid företrätt, det gällde att få alla med på tåget. Hans elokventa sinnelag torde stått honom bi i denna uppgift.

Leif har genom åren undervisat på grafiska högskolorna Beckmans, Grafiska Institutet, och Konstfack, ett arbete som han trivdes gott med och där hans intellekt och fabuleringsförmåga var viktiga verktyg. Att undervisa är samtidigt att skärpa egna ställningstaganden och kunskaper.

Mitt första möte med Leif var på GI i mitten av sextiotalet där han en termin höll i ämnet grafisk form. Kort därefter gjorde han en resa till Kina, en inte helt vanlig företeelse då.

Leif var vetgirig och nyfiken, inget verkade honom främmande. Jag hade vid ett tillfälle gjort en närsynt studie av några antikvor där svärta och kontrast jämfördes, vilket han blev ytterligt intresserad av. Frågor föddes, växlades och ville inte ta slut. Orsak och verkan är en viktig aspekt för en formgivare, detaljer är inte bara detaljer, de

utgör produkten. Han kunde finna det komiska i mångahanda ting och han var nära till skratt. Leif skrattade gott åt huvudpersonen och terminalpatienten i Carl Henning Wijkmarks Stundande natten där denne förälskade sig i sina sjuksystrar men kom på kant med läkarna. Leif beskrev sin allvarliga sjukdom och belägenhet nyktert utan åtbörder, han såg sig själv, liksom Wijkmarks terminalpatient, som intellektuell.

Nu när Leif är borta är det förvånande att vi aldrig talade om musik, om jazz, yrkesmässiga be­röringspunkter har dominerat. Minnesstunden i Heliga korsets kapell avslutades med Miles Davis Quintet samt Benny Golsons hyllningslåt ”I Remember Clifford”. Clifford Browns varma trumpetton och lyriska improvisationer har band till Leifs typografi. per werme Det finns böcker i våra hem som vi just nu vårdar ömmare än andra böcker. De böckerna har omsorgsfullt formulerade dedikationer skrivna i blyerts, ordet vän någonstans i texten, och en datumangivelse skriven med romerska siffror. Det är vår vän, lärare och mentor Leif Thollander som skrivit dedikationerna, och sedan han lämnade oss några timmar in på det nya året läser vi hans dedikationer med stor saknad.

Vi tog examen från Forsbergs skola 2001 och startade designbyrån Hjärta Smärta samma år.

Vi var barn av det tidiga 2000-talet – rriot girrls som med stor ironi och ett glatt humör retades med den manliga designtraditionen och dess sätt att se på världen. Som en motreaktion mot tidens minimalistiska stilideal, började vi arbeta med konceptuell och idébaserad grafisk design.

Vi använde oss av material och tekniker som ansågs ’lågstatus’ till att skapa vad vi ansåg vara både intelligent och estetiskt tilltalande design.

Vi sydde våra egna typsnitt på symaskin, vi byggde alfabet av örhängen från våra smyckesskrin, och vi skapade möbler med mönster av klistermärken. Vi skruvade ihop neonarmatur till bokstävsformer på dagarna och studerade Tschichold på kvällar­na, vår kunskapstörst var stor och alla sorters uttryck och bokstavsformer var lika spännande: väggklotter, klassisk boktypografi, eller schweizer­t ypografi. I vår värld var det aldrig antingen eller. I vår värld var det alltid både och.

73

Efter några år i branschen började vi se oss om efter kvinnliga förebilder. Vi kände alltid att vi saknade kvinnor i branschen att spegla oss i och vars framgångar vi kunde aspirera på. Trots att vår byrå var väl etablerad sken manliga uppdragsgivare med sin frånvaro. I ett samtal om typografi sa en manlig kollega med spelad förvåning: ”Jaha, inte visste jag att ni var intresserade av typografi?” Vi blev medvetna om att ord och språkbruk kan användas till att visa makt, och att sättet man talade om våra arbeten skilde sig från hur man talade om manliga kollegors arbeten. Vårt punkiga förhållningssätt ersattes av ett större allvar. Vi kunde inte se vår egen framtid i en bransch där äldre kvinnor lös med sin frånvaro. Vi ville gräva djupare och lära oss mer, både om designhistorien och det typografiska hantverket. Vi sträckte ut en hand till en äldre generation typografer och där stod Leif och tog emot oss.

Innan Leif hade vi aldrig tidigare träffat någon som inte hade sett oss som ’två tjejer’ – vare sig det var positivt eller negativt. Leif såg något annat, han såg oss som individer. Det förändrade upplevelsen av hela rummet: det är såhär det känns att bli sedd för den man är. Leif såg vår vilja att lära och åtog sig att tradera sin kunskap till oss.

Det var en uppgift han tog på stort allvar, nästan som ett kall. Han sa att han älskade vårt örhängesalfabet och bad att få det som affisch (vår dedikation var inte skriven med lika vacker handstil som hans).

När vi kom hem till Leif med våra arbeten för att få handledning, var vi alltid stressade, ibland panikslagna. Leif hade förberett te, kex, ostar och marmelad. Vi satt på våra bestämda platser runt köksbordet och sippade på lapsang sou­ chong.

Samtalen kunde börja i redogörelse av tesorter, övergå till dagspolitik och vidare till typografi

74

för att sluta i ett tyst bläddrande i böcker han lagt i en hög på köksbordet.

Leif lärde oss att se typografi i ett mer helgjutet sammanhang, att det genom bokstavsformer är möjligt att förmedla kunskap om människan, samhället och vår historia. En enkel fråga kunde få två timmars föreläsning till svar, men vi kände oss aldrig mästrade. Vår egen tidsrymd uppslukades av Leifs och när vi gick tillbaka till kontoret flera timmar senare var det med stärkt typografiskt självförtroende och ja, vi använde ofta ordet ”upplysta” eftersom det kändes som att vi strålade av ny kunskap.

Leif sa att typografi förutsatte både logiskt tänkande och psykologisk inlevelse, och det var med både saklighet och inlevelse han dissekerade våra arbeten. Många av våra alster följdes av kommentaren ”Jaa-ha, här har vi lite att ta itu med…”. Om vi följt någon regel alltför plikttroget uppmuntrade han oss att ”släppa loss lite”. Han skissade upp eleganta layouter och kompositioner med blyertspenna för att förklara hur han resonerade.

Det var som att han tecknade fram musik.

Men kunskapsöverföring går inte enbart åt ett håll. När vi började med vårt projekt Hall of Femmes, som syftar till att lyfta fram kvinnor i designhistorien, fick vi hjälp av Leif att lista kvinnor ur hans egen generation. Efter en tid av efterforskningar och intervjuer som tagit oss vidare från Sverige till USA var det plötsligt vi som fick lära ut, och det visade sig att Leif var lika entusiastiskt förtjust när rollerna var omvända. Vår respekt var ömsesidig.

Nu måste vi gå vidare utan Leif, men allt vi lärt vid köksbordet finns kvar, det kommer vi alltid bära med oss. Nu är det vår uppgift att tradera den kärlek till kunskap och människans förmåga vi lärt av Leif. samir a bouaba na och a ngela tillma n sper a ndio

75

Dagens rätt!

Jag har läst Lars E. Petterssons artikel i Biblis 65 (och uppföljningen i Biblis 68 från seminariet på KB den 23 oktober 2014) och det är svårt att inte hålla med om att det är viktigt med en bra typografiutbildning för de som vill arbeta som grafiska formgivare.

Men oavsett hur bra utbildningen än är, eller kan bli, så är väl det stora problemet att beställarna av typografi inte är särskilt intresserade?

Om eleverna vill kunna försörja sig när de går ut skolan är de tvungna att anpassa sig till arbetsmarknaden, som ju styrs av tillgång och efterfrågan. Och yrkesrollen för grafiska formgivare har förändrats – på grund av förlagens minskade efterfrågan. Man må vara hur skicklig typograf som helst, men vad gör man om ingen vill beställa ens tjänster?

Författarens roll har också förändrats rejält på bara ett par decennier, från skrivande ensamvarg som vänder på dygnet till pratglad estradör med stor social kompetens. Det verkar också ha påverkat själva innehållet, litteraturen. För den som inte lagat mat i TV kan det synas svårt att få en bok publicerad idag. Förlagens utgivning påverkar också deras syn på typografi, vilket sedan påverkar formgivarnas situation och slutligen läsarnas. Allt sker, som bekant, på bekostnad av något annat.

Jag ser på typografin som en motsvarighet till fondens funktion i matlagningskonsten, att laga mat från grunden helt enkelt. Men det kanske smakar lika bra med halvfabrikat?

Osannolik scen från Operakällaren

Restaurangchefen. Det lönar sig inte att ägna så mycket omsorg åt matlagningen, vi måste tänka på våra aktieägares avkastning. Om alla använder buljongtärning finns ju heller inget att jämföra med, och inga andra än ni kockar märker ändå någon skillnad!

Det kan ta lång tid att tillägna sig kunskaper och för den som tror att kvartalsrapportstänkandet går att applicera på all mänsklig verksamhet låter det säkert som en rätt olönsam historia, å andra sidan kan det gå väldigt fort att göra sig av med kunskap som ingen tycks ha behov av just för till-

76

fället. Betyder det då att den saknar värde? För alltid? Är ekonomerna de bäst lämpade att avgöra den frågan? Vem utbildar beställarna?

Det är nu över femtio år sedan Olle Eksell skrev boken Design = Ekonomi. Alltså: Design = Ekonomi – inte tvärtom.

Kanske handlar det bara om samma gamla tidlösa motsättning – mellan de som är genuint intresserade av att göra ett bra jobb till varje pris och de som kan ägna sig åt precis vad som helst bara för att tjäna en hacka, så länge insatsen inte är större än den personliga vinsten?

Alla dessa frågor kan inte besvaras utan att kokas ned till ren filosofi. Det är så mycket mer än bara typografi som står på spel; vad är det vi prioriterar och vad används de sparade slantarna (och tiden) till istället? Vilket samhälle vill vi vara med och skapa? Vad vill vi lämna efter oss till barn och barnbarn?

Jag tror att inställningen till typografi – eller till kunskap överhuvudtaget – kan ha att göra med datoriseringen. (Ständigt denne McLuhan!) Förr var det så uppenbart att det var ett yrke, som man var tvungen att lära sig innan man började praktisera det. Nu gick det plötsligt fortare.

När utrustningen blev tillräckligt billig kunde vem som helst ersätta yrkeserfarenhet och kompetens. En utgift mindre. Nu återstod bara att ”effektivisera”, ”slimma” organisationen – och att öka tempot ytterligare.

För övrigt tillhör jag inte heller dem som tycker att allt var bättre förr, innan datorerna – det är ett fantastiskt redskap i händerna på den som kan använda det – konstaterar bara att mycket snart möttes man av kommentaren: ”vi gör inlagan efter mall, vi har egna datorer på förlaget.”

Strax innan datorernas genombrott använde formgivarna andra verktyg, ett av dem var skalpell – likadana som kirurgerna använder – men såvitt jag vet var det inga formgivare som utförde operationer bara för att de hade tillgång till skalpeller. Det hade säkert orsakat mer skada än nytta. joha n melbi, gr afisk formgivare

nord n nytt

Boksamlaren i det allmännas tjänst

Strax innan jul hade Sällskapet Bokvännerna i Finland sin bokafton. Föredraget hölls av Sällskapets hedersmedlem, professor Heikki A. Reenpää. Släkten Reenpää, tidigare Renqvist och Kukkonen, är en av banbrytarna för finskspråkig förlagsverksamhet i Finland, i slutet av 1800-talet grundare av bokförlaget Otava och även av Akademiska Bokhandeln i Helsingfors.

Heikki A. Reenpää, född 1922, är fullständigt tvåspråkig och höll sitt anförande på en vacker svenska, ett nu i utdöende varande språk. Klart, redigt och utan manuskript höll professorn sina åhörare fängslade i trekvarts timme. Han berättade om sitt boksamlande och började under krigets 1940-tal. Som ung student knöts han till familjeförlaget och började där på sin fritid med att uppställa förstaupplagor av finsk skönlitteratur ur förlagets boklager.

Efter kriget utvidgade han samlandet till att omfatta Fennica överlag. Heikki Reenpää höll sig med librister av olika slag. Somliga gick omkring med ränsel på ryggen, andra hade oanade lager i huvudstadens vedkällare. Men de var mästare på att snoka reda på sällsynta böcker i ett Finland med materiell och politisk nöd. Bokaffärerna beseglades med några glas öl på restaurang Kämp men rarare upplagor tarvade konjaksservering. Åbo brand 1827 hade förstört hela den kungliga akademins bibliotek och det nya universitetsbibliotek, som uppställdes i Helsingfors, sakande den äldre Fennican så när som på ett fåtal svårt brandskadade exemplar. Reenpää såg det som sin livsuppgift att komplettera dessa med möjligast felfria och av helsingforsbokbindarna V&K Jokinen och Roininen välinbundna exemplar.

En hel del böcker kunde Reenpää förvärva från Sverige. Det var innan rikssprängningen 1809 vanligt att studenter från hela riket studerade vid den kungliga akademin i Åbo och därifrån hämtade hem Fennica-tryck, som sedan hamnade ut på antikvariatsmarknaden. Peter Wald etablerade sig som akademiboktryckare i Åbo 1643 och hans trycksaker brukar hedras med

namnet finska inkunabler. Ännu sällsyntare är trycken från Wiborgs gymnasii tryckare Daniel Medelplan, som inledde sin verksamhet 1688; de är jämförbara med Visingsborgtryck.

Otava-Reenpää biblioteket – som namnet kom att lyda – donerades av sin skapare 2005 till Helsingfors universitetsbibliotek (numera Nationalbiblioteket). Det hade då nått en så stor fullständighetsgrad som kunde anses möjlig. Biblioteket bereddes utrymme i ett särskilt rum i den vackra biblioteksbyggnaden. Det rymmer nästan 20 000 volymer, varav en del är lagrade. Avsikten är att samlingen skall tjäna forskning och studium i Finlands bokhistoria.

Heikki Reenpää har inte lagt av på samlandet trots donationen. Han är fortfarande en aktiv antikvariatskund och kompletterar sin samling kontinuerligt. Hans umgänge med förlagets författare under mer än ett halvt sekel har gett honom en unik inblick i Finlands litterära värld.

Men hans rika anekdotförråd, var­ av bokvännerna fick ta del av glimtar under föredraget, innefattar också annat. Hans beskrivning av sin verksamhet som chaufför för marskalk Gustaf Mannerheim och grevinnan Gertrud Arco (född Wallenberg, syster till Jacob och Marcus) var full av poänger, likaså anekdoterna om den legendariske rector magnificus för Helsingfors Universitet, professorn i latin Edwin Linkomies, statsminister under Fortsättningskriget och efter kriget dömd som krigsansvarig.

Sällskapet Bokvännerna strävar till att vara så mångsidigt som möjligt, att uppmärksamma fakta- och skönlitteratur, boksamlare och bokälskare. Att ordna högklassiga föredrag har blivit en hederssak. För en yngre generation som inte är så bekant med förhållandena efter kriget, tiden då Sällskapet Bokvännerna stiftades, var aftonen med Heikki Reenpää en unik möjlighet att höra en berättelse från en som själv var med. henrik degerma n

77

En feiring verdt: Tormod Torfæus: Norges historie, bd. 1–7 Når: 24. november 2014 Hvor: Nasjonalbiblioteket

Med Kong Harald, Islands og Danmarks ambassadører og kulturministeren til stede, ble det en flott markering av at den norske oversettelsen av Tormod Torfæus’ verk Historia Rerum Norvegicarum er sluttført (Bergen: Eide, 2008–2014). Dette verket som Torfæus skrev på latin og utga i 1711, regnes som den første sammenhengende framstillingen av norske historie siden Snorre Sturlassons Heimskringla.

Planen var at Historia skulle bli den fullstendige historien om Norge, men slik ble det ikke og verket slutter ved året 1387. Dermed omfatter det også Islands tidlige historie. Torfæus brukte de gamle norrøne sagaene som kildemateriell sammen med samtidige europeiske kilder, og slik ble den norrøne litterære tradisjonen kjent for et lærd publikum i Danmark–Norge og ellers i Europa. Det som i de neste århundrer ble skrevet om norsk historie, baserte seg i hovedsak på Torfæus’ firebindsverk.

I nyere norsk historieskriving har Torfæus kanskje vært underkjent på grunn av et kritisk syn på hans bruk av sagaer som kilder, men detter er i ferd med å endre seg. Originalspråket, latin, har også vært et hinder for nyere tiders historikere.

Gjennom oversettelsen til norsk blir Historia og kildematerialet nå tilgjenglig for nye lesere som ikke er latinkyndige. Fordi nylatinister er mangelvare i Norge, måtte utgiverne ty til et engelsk team av for å få verket oversatt, først fra latin til engelsk, så neste trinn, fra engelsk til norsk. Derfor er det planer om å nå enda lenger ut, til historikere og andre interesserte, gjennom en engelskspråklig utgave.

Bak arbeidet med å få publisert oversettelsen fra latin til norsk, står en gruppe entusiaster fra Rogaland med professor Torgrim Titlestad ved Universitetet i Stavanger og forretningsmannen/ investoren Sigurd Aase fra Haugesund i spissen.

Kanskje har de gjennom sitt halsbrekkende ambisiøse, entusiastiske prosjekt sørget for en renessanse for Torfæus og hans verk Historia Rerum Norvegicarum? ”… en av de prægtigste og anseeligste Historier, som nogensinde er komne for Lyset”, som Ludvig Holberg skrev om verket.

78

Tormod Torfæus, (1636–1719) ble født på Island, studerte og arbeidet i København. Kom i kongens tjeneste i 1660 som kongelig oversetter av ”islandske antiquiteter”, utnevnt 1664 til stiftamtskriver i Stavanger, 1682 utnevnt til kongelig historiograf for Norge. Da var han allerede i 1665 gift med enken Anna Stangeland fra Kopervik på Karmøy der han bodde de siste femti år av liv.

En motstrøms bok

Ved slutten jubileumsåret 2014 utkom boka Sensuren i Danmark–Norge: Vilkårene for offentlige ytringer 1536–1814 (Oslo: Universitetsforlaget, 2014), resultatet av et 6 år langt enmannsprosjekt som 13. januar i år ble presentert på Nasjonalbibliotekets kultur- og kunnskapshistoriske kollokvium. Forfatter er Øystein Rian, nylig pensjonert professor i historie ved Universitetet i Oslo, spesialområdet er dansketiden fra 1536 til 1814 med vekt på politisk, sosial og regional historie. Over 40 års forsking er utgangspunkt for dette ambisiøse bokprosjektet der han har villet holde fast på et stort overblikk i kombinasjon med en detaljert dokumentasjon. Han setter spørsmålstegn ved etterkrigstidens historieskriving om forholdene i Danmark–Norge. Var vi nordmennene så frie i dansketiden som vi gjerne vil framstå, representerte 1814 et brudd, begynnelsen på noe

nytt eller var det en fase i en lang utvikling over flere hundre år? ”Dette arbeidet er tilegnet de tause. Det er de mange som ikke har kunnet gjøre seg gjeldende med offentlige ytringer”, slik begynner Rian forordet. Og han peker på at trass i ideen om at de svake har rett til sine egne ord (slik det blant annet kommer til uttrykk i den gamle tyske sangen ”Die Gedanken sind frei”), er det de som behersker ordene som får gjennomslag ”i livssyn i religion, krig og fred”. I en tid der mange tror at ytringsfriheten har dype røtter i Norge, mener Rian at det er viktig å se på sensuren i bred sammenheng, og legger vekt på vilkårene for offentlige ytringer. Gjennom 650 tekstsider, fordelt på 16 kapitler får vi innblikk i periodens sosiale og politiske rammevilkår, lovgiving, historieskriving, bokproduksjon, trykkerivirksomhet, avis- og, tidsskriftutgivelser, distribusjon av trykksaker. Forholdene i ”tvillingriket”, blir belyst ved å trekke fram situasjonen i andre land, som England, Nederland og kanskje forbausende for oss, Tyskland der flere småstater og svakere sentralmakt ga mindre kontroll av det skrevne ord. Kontrasten er stor til den maktutøvelsen den eneveldige kongen i København sto for! Interessant er også rollen Universitetet i København fikk som sensurinstans, her var særlig teologiprofessorene sentralmaktens tankepoliti.

Forfatterens ”Veiledning til innholdet”, er en god start på lesingen, men ellers kan boka nesten betraktes som en buffet, der du kan velge etter interesse og smak, eller ta for deg det hele, kapitel for kapitel. Kapitlene 5–8 kan ha særlig interesse for oss som er opptatt av ”bokvesen” (et ord som refererer seg til kongemaktens detaljstyring av boktrykkeriene og bokutgivelsene) – Københavns etter hvert dominerende rolle og det nesten symbiotiske forholdet forlag/konge­ hus (kapitlene 5 og 6), hvorfor Norge lå så langt etter med hensyn til etablering av trykkerier, skriftoffentlighet (kapitel 7 og 8). ”Sensuren”, en motstrøms bok i følge forfatteren. Dette har to årsaker: den ene er pekt på ovenfor, det er hans etter hvert voksende faglig opposisjon mot etterkrigstidens etablerte historieskriving om Danmark–Norge, den andre en motstand mot det som kan kalles universitetsmyndighetenes ”amerikanisering” med alle honnørordene som globalisering, nettverksbygging

etc, inkludert ettergivenhet overfor engelsk som dominerende språk innen akademia.

Uansett – Rians bok er et inspirerende flott bidrag til ny historisk kunnskap om sensur og ytringsfrihet, og ikke minst gir den et bakteppe for vår tids diskusjoner om ytringsfrihet. Akutt aktuell i dette året! berit ch. nielsen

Medarbetare i Biblis 69

Samira bouabana är lektor i grafisk design på Beckmans designhögskola. carina broman är bibliotekarie vid enheten Vardagstryck, Kungliga biblioteket. carolina brown fil. dr och universitetslektor vid Konstvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet/Campus Gotland. maria carlgren är doktorand i Konst- och bildvetenskap, Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet. henrik degerman är ordförande för Sällskapet Bokvännerna i Finland. gunnel ginsburg är illustratör och textilformgivare och driver tillsammans med Åke Lindström galleriet Bildrummet i Trosa. magdalena gram är fil. dr i konstvetenskap. enrica hallvarsson är bibliotekarie på Kungliga biblioteket, enheten Kunskapsuppbyggnad. tonie lewenhaupt är författare och dräkthistoriker. johan melbi är grafisk formgivare. berit ch. nielsen är verksam inom Norsk Bog- og Bibliotekshistorisk Selskap. patrik steorn är docent i konstvetenskap och chef för Thielska galleriet i Stockholm. angela tillman sperandio är kommunikationschef på Arkdes (tidigare Arkitekturmuseet). louise wallenberg är docent och universitetslektor vid Centrum för Modevetenskap, Institutionen för mediestudier, Stockholms universitet. per werme är bokformgivare och tidigare lärare vid våra designhög­skolor.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Jakob Christensson, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Tomas Lidman, Johan Melbi, Nina Rydh Malmqvist och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com Biblis 69 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2015 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Kungliga biblioteket om ej annat anges; Bukowskis s. 4 och 6; Okänd källa s. 5; Metropolitan Museum of Art s. 7; Victoria & Albert Museum s. 8; Tansey Collection s. 9; Banque d’Images, Château de Versailles s. 16; La librairie Diktats, Paris s. 17; Tonie Lewenhaupt s. 32–33; Moderna Museet s. 44; Monoskop s. 62; Stockholms stadsmuseum s. 68; Ludvig Grandin s. 72; Hall of Femmes s. 74; Elisabeth Grate Bokförlag s. 75; Universitetsforlaget s. 78 Tryck: Livonia Print, Lettland 2015 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-315-8

80

Biblis 69

Biblis 69 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2015 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBU8DfZ FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-315-8