Biblis 74

Biblis 74

Biblis 74 kvartalstidskrift för bokvänner Sommaren 2016 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBXUFU0 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-328-8

Biblis

nummer 74 sommaren 2016 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Oförmodade möten. Karl Wåhlin, Wassily Kandinsky och Poul Bjerre Magdalena Gram 23 Dekadensens gula böcker Hillevi Hellberg 31 Kartan, konsten och bilden i marginalen Bo Lundström 49 Ihopsamlade minnen från en konferens 1884 Carina Broman 57 Svenska arbetarkvinnor reser utomlands. En studieresa till Moskva våren 1934 Ylva Mannerheim 68 Spiralsymbolen – den mångfacetterade Mårten Rasch 72 Nyheter & Noterat · NordNytt 80 Föreningen Biblis

Carl Gripenhielms Mälarkarta (1689). KB KoB Husesynen 114.

2 isadora duncans och gordon craigs bidrag i karl wĂĽhlins album. kb hs I v 34.

magdalena gram

Oförmodade möten Karl Wåhlin, Wassily Kandinsky och Poul Bjerre

U

tgångspunkt för denna text är en stambok eller, som det vi­ sat sig, snarare ett minnesalbum i Kungliga bibliotekets sam­ lingar. I den fortsatta texten utforskas bakgrunden till några delvis oförmodade möten mellan tre aktörer inom kulturens sfär – Karl Wåhlin, Wassily Kandinsky och Poul Bjerre – och deras re­ flektioner kring modernismens bildkonst.

Inledningsvis ska klargöras att stamböcker är ett slags vänskaps­ album – den latinska benämningen är album amicorum, den grekiska philotheca – som blev populära vid mitten av 1500-talet bland studenter vid tyska universitet och på resande fot i Europa. Bruket spred sig till Norden och Nederländerna. När resandet ökade, kom stamböckerna att fungera som rekommendationsbrev. Formatet var litet och behän­ digt för att underlätta transporter. Stamböckerna fylldes på med häls­ ningar, så kallade tillskrifter, från studentkamrater, lärare, professorer och välgörare. Oftast bestod tillskrifterna av ett citat i form av en devis eller en sentens, därtill en dedikation och en underskrift. Citaten häm­ tades oftast från bibeln och latinska klassiker. Texten kompletterades ibland med teckningar och utsmyckningar, som motiv ur studentlivet, vapen och allegoriska bilder. Språket var oftast tyska och latin, men även folkspråken och till och med runskrift förekom. Som tidsmässig slutgräns för genren gäller omkring 1800, då de långa studieresornas och de naturvetenskapliga forskningsresornas tid var förbi.

Stambokssamlingar finns i flera länder och på vissa håll har de byggts på med likartat material från 18- och 1900-tal, som minnesalbum, poesi­album och gästböcker. I allmänspråket används ”stamböcker” och ”minnes­ album” ofta som synonymer, i fackspråket reserveras ”stamböcker” för den historiskt avgränsade företeelsen.1 3

De flesta av de cirka 20 000 stamböcker som bevarats finns i Tyskland.

I svenska bibliotek och arkiv finns cirka 300 exemplar, varav närmare hälften på Uppsala universitetsbibliotek. Kungliga bibliotekets samling redovisas i Lotte Kurras och Eva Dillmans tryckta katalog Die Stammbücher der Königlichen Bibliothek Stockholm (1998), som förtecknar 80 äldre stamböcker. Yngre material av liknande karaktär ingår mestadels som delar av olika personarkiv.

På senare tid har flera institutioner i Sverige och utlandet digitaliserat sina stamböcker, en utveckling som innebär att detta spridda och ofta förbisedda källmaterial kan föras samman och synliggöras. Svårare kan det vara att hitta fram till det yngre materialet.

Karl Wåhlins minnesalbum Mest av en lycklig slump fann jag i Kungliga bibliotekets disparata förteckningar och kataloger över handskriftsmaterial en ingång till Karl Wåhlins (1861–1937) ”stambok” via kortkatalogernas nominal­ katalog. Katalogkortets signum pekade mot realkatalogens svit över enskilda arkiv, underavdelningen biografi. Där visade sig Wåhlins ”stambok” ha fått benämningen ”minnesalbum”. Proveniensen an­ gavs: ”Gåva enligt testamentariskt förordnande av dr Karl Wåhlin genom dr Hans Wåhlin den 19 april 1940”.2 En avstämning mot ac­ cessionsjournalen, där materialet fick sin första beskrivning, visar att albumet där benämnts ”stambok”.3 Anledningen till det vacklande bruket av termer beror sannolikt på att fackspråket inom området varit instabilt och att innehållet i Wåhlins album delvis överensstäm­ mer med stamböckernas.

Strax efter Karl Wåhlins död 1937 fick hans album en viss publicitet genom en artikel i Dagens Nyheter av signaturen ”Colomba”, Eva von Zweigbergk. Texten var baserad på en intervju med den avlidnes änka, Anna Lamberg Wåhlin. Zweigbergk skriver: Karl Wåhlin hade en lidelse, sitt arbete, som han släppte varken dag eller natt. Men han hade också en hobby, det var att samla autografer av människor som han beundrade och gillade. Hans stambok är ett unikt tvärsnitt genom femtio års nordiskt kulturliv, ja, delvis också europeiskt, och att bläddra genom detta halva tusental namn och se vad de skrivit är en upplevelse. Karl Wåhlin tog nämligen inte sina offer i knapphålet efter en bättre middag och pressade ner dem i sin

4

skrivbordsstol, han sände dem sin bok, som kuskat genom hela Skan­ dinavien och halva Europa och lät författarna få tid att tänka efter.

Och konstnärerna att rita något.4

Beträffande ”autografer” kan sådana bestå av såväl enstaka namnteck­ ningar som excerpter, brev och längre manuskript. Inom den privata sfären har samlandet av kända personers autografer en lång tradition.

Vid minnesinstitutioner används benämningen oftast om ett material, där namnteckningen är det primära. Själv talade Karl Wåhlin omväx­ lande om sina ”autografer”, sitt ”album”, sitt ”autografalbum” och sin ”stambok”.5 För att undvika begreppsförvirring i denna text talar jag fortsättningsvis om Wåhlins ”album”.

När Karl Wåhlins album överlämnades till Kungliga biblioteket ra­ sade andra världskriget och förvärv och accessioner låg på en lägre nivå än normalt. I bibliotekets årsberättelse för 1940 nämns inte Karl Wåh­ lins gåva vilket kan tolkas som att man inte fäst något vidare avseende vid accessionen.6 Att få om ens några forskare hittat fram till Wåhlins album beror sannolikt på att det är ett udda material, som inte ingår i ett samlat personarkiv.

Vem var då Karl Wåhlin? Sedan 1880-talet och något decennium in på 1900-talet var han känd som konst- och litteraturkritiker. Han var dessutom tjänsteman vid Nationalmuseum och redaktör för kulturtid­ skriften Ord & Bild, startad på hans initiativ 1892. Jämte dessa stadigva­ rande sysslor hade Wåhlin olika uppdrag, bland annat inom Sveriges Allmänna Konstförening, Sveriges författareförening och Samfundet De Nio. Genom sina olika roller och engagemang utvecklade han ett omfattande nätverk, som avsatt spår i hans album. Bidragen i det har mestadels svenska avsändare men vidgar sig till en nordisk och interna­ tionell krets av bildkonstnärer, författare, filosofer, teologer, kompositö­ rer, musiker, sångare, dansare, teatermän, kritiker och museimän. Här finns kort sagt företrädare för hela den sfär, som motsvarar innehållet i Ord & Bild under Wåhlins tid som redaktör.

Albumets bruna helskinnsband är tillverkat vid hovbokbindare Gus­ taf Hedbergs verkstad. Ryggen har guldpressning, bokblocket guldsnitt och frampärmen ägarens monogram i guldtryck. Till bandet hör en skyddande kapsel i grön klot, även den med ägarnamnets initialer. På bredden mäter albumet 19 centimeter, på höjden 24,4, på djupet fyra.

Inlagans vattenstämplade papper har en hög gramvikt och album inklu­ sive kapsel väger drygt två kilo. Något fickformat är det således inte fråga 5

om och transport av denna digra pjäs – flera hälsningar har tillkommit på annan plats än ägarens bostadsort – måste ha krävt planering.

Eva von Zweigbergks uppgift om ett halvt tusen ”namn” är rättvis­ ande om man ser till antalet bidrag. Det tidigaste är daterat sommaren 1897, det sista hösten 1936. Följdordningen är inte kronologisk utan har sin egen inre logik. De flesta bidragen är numrerade i blyerts, sanno­ likt av en handskriftsbibliotekarie, blad för blad såsom de framträder i albumet. Vissa blad är tomma, andra omfattar flera hälsningar. Flera bidrag åtföljs av tillägg i form av främst bildkonst, vid några tillfällen av notskrift. Det bildmässiga bidraget är ibland primärt och texten sekundär. I vissa fall har bilden skapats på ett separat papper som se­ dan limmats in men flertalet bilder har albumets eget papper som underlag.

Vissa tillskrifter är odaterade, vilket givetvis minskar deras doku­ menterande värde, och några har en svårtydbar piktur. Språket är oftast avsändarens modersmål. I vissa fall briljerar någon med latinska och grekiska citat och en av Karl Wåhlins museikollegor tillgriper runskrift.

Rösterna är många och de kända namnen skulle lätt kunna samman­ ställas till en katalog med starka inslag av namedropping. Det ska hel­ ler inte förnekas att såväl stamböcker och minnesalbum som moderna gästböcker kan fungera både som stöd för minnet och som ett instru­ ment i en karriärplanering. Vad som intresserar en sentida forskare är snarast möjligheten att fördjupa kunskapen om vissa nätverk och de olika aktörernas förhållande till varandra.

Karl Wåhlins album upptar många hälsningar i ord och bild från svenska bildkonstnärer, framför allt de i Konstnärsförbundets generation. Även utländska storheter som Walter Crane och Edvard Munch förekom­ mer. Schwungfullt är ett bidrag i ord och bild från 1906 av danskonst­ nären Isadora Duncan och teatermannen Gordon Craig.7 Flera kända svenska författare i en äldre generation har lämnat bidrag och en hälsning från Oscar Levertin från 1898 håller en dystert munter ton. Bidrag från 1930-talet av yngre svenska författare som Hjalmar Gullberg, Karin Boye och Marika Stiernstedt vittnar om Wåhlins arbete inom Samfundet De Nio. Hälsningar från litterära storheter och nobelpristagare som Björn­ stjerne Björnson, Henryk Sienkiewicz, Hugo von Hoffmansthal, Anatole France, Thomas Mann, Ivan Bunin och Luigi Pirandello kan förklaras med hänvisning till Ord & Bild-redaktörens bevakning av kulturlivet och hans roll som ordförande i Sveriges författareförening. Om bredden i Wåhlins tankemässiga referensram vittnar bidrag av teologer och tänkare 6

som Ernst Hæckel, Rudolf Eucken, Adolf von Harnack, Harald Höffding och Albert Schweitzer.

Av alla bidrag i Karl Wåhlins album är det ett i bildform, som på grund sin lyster drar till sig min speciella uppmärksamhet. Det rör sig om en akvarell i abstrakta former och klara färger, målad direkt på al­ bumets papper.8 Bidraget är numrerat 243 och det textmässiga inslaget består enbart av en underskrift och en datering: ”Kandinsky Stockholm den 23 II 16.” Jag häpnar men tvekar inte om att bild och signering mot­ svarar ett verk av Wassily Kandinsky, en av den abstrakta konstens stora pionjärer. Min reaktion tycks också svara mot Kandinskys uppfattning att varje färg kan väcka en bestämd inre klang eller vibration hos be­ traktaren.

Modernismen som chock Verk av Wassily Kandinsky finns i både privat och offentlig ägo, fram­ för allt finns de i konstmuseer. I Sverige förvärvade Nationalmuseum 1918 via Gummesons konsthandel akvarellen Komposition med figurer och Moderna Museet har efterhand byggt upp en samling med flera verk av den ryske konstnären. Att ett originalverk av Kandinsky dyker upp på Kungliga biblioteket är anmärkningsvärt – ”ren konst” är inte nationalbibliotekets fokus och utländsk originalkonst är sällsynt. Mera förvånande är den specifika kontexten, Karl Wåhlins album, och detta omdöme bottnar i min kännedom om hans konstsyn. Wåhlin följde konstens utveckling via den akademiska 1800-talskonstens idealism, rea­ lismens utvidgade motivkrets, naturalismens sanningslidelse, impres­ sionismens formexperiment och det nordiska sekelskiftets reflekterande måleri. Framme vid modernismen hejdade han sig tvärt. Visserligen anade Wåhlin att sekelskiftets introverta stämningsmåleri uttömt sina möjligheter, men ställd inför en tilltagande abstraktion frågade han sig om den var en framkomlig väg. Angelägen om att som kritiker förmed­ la vad han faktiskt såg, försökte Wåhlin analysera det nya form- och färgspråket. Ett stöd i sitt arbete fick han i begreppet ”dekorativ”, som gav en ledtråd från äldre konst. Trots ansatser till nyorientering gav han inte upp vare sig en viss grundläggande idealism eller övertygelsen om naturstudiet som en nödvändig utgångspunkt i konstskapandet. Be­ lysande är hans reaktioner på verk skapade av den svenska konstnärs­ gruppen De Unga och på den konst, som till en början fick etiketten ”postimpressionism”.

7

När verk av den norske Matisse-eleven Henrik Sørensen visades i Stockholm 1911 gjorde Karl Wåhlin en kraftansträngning för att begripa den unga konsten.9 Inledningsvis definierade han postimpressionismen som en efterföljare till impressionismen, ”som revolterade tekniken mera än den reflekterade konståskådningen” och som ringaktade äm­ nets dignitet ur varje annan synpunkt än ”den sensationella”.10 Postim­ pressionismen med Henri Matisse som främste ledare sökte motiv av emotionell karaktär och utnyttjade för detta ändamål främst pregnanta färgackord. Slutmålet var snarast de själsliga intrycken av verkligheten.

Efter denna upptakt tillspetsade Karl Wåhlin sin argumentation.

Subjektivismen i teckning och färg, konstaterade han, hörde till postim­ pressionismens främsta verkningsmedel. Korrekt naturalism och visio­ när syn var visserligen oförenliga storheter, men ”det måste vara någon måtta även i särsynen, den måste ha ett förnuftigt ändamål och den måste kunna reduceras till en observation av verkligheten” om man analyserade den. Trots sina invändningar fann Wåhlin att Sørensens måleri hade fördjupat hans förståelse för den nya konsten. Såsom im­ pressionisterna en gång kämpat för ljuset, kämpade nu deras efterföljare för färgen som ”klar och praktfull” lades i stora ytor på duken där varje färg sökte det grannskap, som gav den en högsta blomning.

Ett par månader senare återkom Karl Wåhlin med två artiklar i an­ slutning till en utställning med verk av de svenska Matisse-eleverna.11 I den första konstaterade han att postimpressionismen – ”eller expressio­ nismen, såsom den på ett mera karaktäriserande sätt benämnes” – till skillnad från impressionismen snabbt vunnit framgång i Sverige. Im­ pressionismen hade introducerat en ny teknik, baserad på en nästan ve­ tenskaplig färganalys, och gjort en sensationell kraftverkan till konstens mål.12 Under sökandet efter den renodlade, objektiva sanningen hade konstnärerna på så vis förlorat ur sikte skillnaden mellan högt och lågt, nödvändigt och tillfälligt och överlämnat den ”stilbildande” uppgiften olöst till nästa generation. Sanningsbegreppet inom konsten, hävdade Wåhlin, var av en särskild art. Medan sanningar på den medicinska forskningens område blev odugliga i samma mån som nya gjorde sig gällande, var sanning på konstens område detsamma som personlighet.

Därför behövdes sanningar som motsade varandra. På konstens område fanns tusenåriga, hundraåriga och ett- och tvååriga sanningar. De kort­ variga frodades i synnerhet i de stora konstmetropolerna där det be­ hövdes ”kraftiga gester” för att bli observerad. Sanningar som betydde något på sikt var dock blygsammare i sina anspråk.

8

wassily kandinsky i karl wĂĽhlins album. kb hs I v 34.

9

I sin andra artikel tog Karl Wåhlin fasta på Matisse-elevernas strävan efter att upphäva måleriets plastiska kvaliteter, modellering och per­ spektiv, för att i stället göra målningen till en karta eller mosaik av färg­ ytor, lagda i ett enda plan. De ungas konst uppvisade likheter även när det gällde färgskalan och ”anilinfärgerna” i rött, blått och grönt. Lean­ der Engströms fantasifulla och varierade färgval var inte relaterat till det figurala eller landskapliga ämnet utan gav ”ett kalejdoskopiskt överflöd från tavlans ena kant till den andra utan vilopunkter och accentuering”.

Talang fanns väl, utbrast recensenten, men var fanns ”kulturen”?

Så långt Karl Wåhlin och hans reaktioner på modernismen. Min fråga rörande Kandinskys närvaro i hans album har därmed inte besva­ rats. Något måste ha inträffat, som sammanförde Wåhlin och den ryske konstnären. När Kandinsky lämnade sitt bidrag, var Wåhlins aktiva tid som konstkritiker förbi, men han försökte ändå bevaka konstlivet. Strax före krigsutbrottet 1914 kom allt tydligare signaler om att Sverige när­ made sig konstutvecklingen på kontinenten. År 1913 publicerades Au­ gust Brunius Färg och form och Pär Lagerkvists Ordkonst och bildkonst, båda programskrifter som närmade sig modernismen. Året därpå vi­ sades den moderna konsten på Baltiska utställningen i Malmö. När ut­ ställningen stängdes tidigare än beräknat på grund av krigsutbrottet var det få som anade att kriget skulle ödelägga Europa och allvarligt rubba en redan underminerad tro på eviga värden.

Ord & Bilds redaktör eftersträvade en opartisk redaktionell hållning och distans till dagsaktuella händelser men stod i viss mån öppen för ar­ tiklar, som han ansåg bidra till ökad kunskap och bildning. Både Brunius och Lagerkvist fick texter införda i hans tidskrift och 1914 balanserades Lagerkvists ”Gammalt och nytt i måleriet”, där författaren försökte på­ visa modernismens förankring i äldre konst, mot konstbildaren Carl G. Laurins rapport från konstavdelningen på Baltiska utställningen. Laurin konstaterade att det ryska måleriet lämnat den efterbildande konsten bakom sig och att dess styrka, jämfört med västeuropeiskt måleri, i hög grad låg i ”en starkare klang i färgen”. Minst ”häpen” var Laurin över ”det extrema, Kandinski, Javlenski och de andra”. Kandinsky var känd sedan tidigare och hans Komposition 6 skilde sig enligt rapportören inte avsevärt från konstnärens tidigare kompositioner. Laurin tillade: ”Min beskedliga natur gör att jag sätter mest värde på det minst extrema.”13 Carl G. Laurins synpunkter sammanföll i hög grad med Ord & Bilds juste milieu-linje, men vid jämförelse med Karl Wåhlins försök att förstå modernismen rörde sig Laurin på ytan. Som han antydde i sin artikel, 10

var Kandinsky vid denna tid inte ett okänt namn. Flera svenska konst­ närer och konstkännare hade sedan seklets början kommit i kontakt med hans konst. Carl Palme lärde under sin tid 1901–04 på Kandinskys målarskola i München känna både sin lärare och hans väninna Gab­ riele Münter.14 Ivan Aguéli hänvisade 1912 konstnärskollegan Richard Bergh till ”en germanbok av den klyftiga Kandinsky”. Boken var sanno­ likt Über das Geistige in der Kunst (1912), där Kandinsky presenterade ett nytt program för måleriet, ett ljudande kosmos av fritt svävande färger och former, sprungna ur en inre nödvändighet. Gösta Adrian-Nilsson (GAN) mötte Kandinskys konst i Berlin 1913.15 För konsthistorikern Gre­ gor Paulsson bidrog upplevelsen av Kandinskys verk och läsningen av hans skrifter till ett ökat intresse för konstteori.16 Kandinsky i Stockholm Ett närmande mellan Sverige och Kandinsky inträffade 1916, då Gum­ mesons konsthandel på Strandvägen i samverkan med galleriet Der Sturm i Berlin arrangerade en utställning med verk av den ryske konst­ nären, såväl äldre målningar och träsnitt med ryska motiv som mer ab­ strakta verk. För flera av de unga konstnärer som på grund av kriget åkt hem från Paris, innebar den en kraftfull injektion av nya intryck.

Gabriele Münter var på plats i Stockholm redan i juli 1915 och verk av henne visades hösten samma år på Gummesons. Münter planerade därefter nya separatutställningar med verk av både henne själv och Kan­ dinsky.17 Vintern 1915 reste Kandinsky, mitt under brinnande krig, från Moskva till Stockholm där han uppehöll sig från den 23 december till den 16 mars året därpå. Hans närvaro i den svenska huvudstaden upp­ märksammades snart av tidningarna och vernissagen på Gummesons den 1 februari var välbesökt. Bland mera kända besökare på utställning­ en märktes konstnärsparet Isaac Grünewald och Sigrid Hjertén, själslä­ karen Poul Bjerre och Prins Eugen.

Dagen efter vernissagen siade Dagens Nyheters utsände att ”Stockholm kommer att tala om Kandinski, liksom det över huvud taget hälst talar om – vad det inte begriper”.18 Samma dag publicerade tidningen en in­ tervju, där Kandinsky kommenterade de olika stadier hans konst genom­ gått, innan han börjat avlägsna sig från naturefterbildningen och kom­ mit fram till att färg och form var hans uttrycksmedel. Kandinsky fäste uppmärksamheten på akvarellen Begräbnis, sannolikt från 1907: ”Vad min böjelse för det ologiska, det nyckfullt sammanställda, beträffar, är den 11

nog ett nationellt ryskt drag. Se på denna tidiga, helt realistiskt tecknade lilla tavla! Här framme är en begravning. Till höger står en och blåser trumpet. Det är vad jag menar med det ologiska.” Beträffande sin flytt från München till Moskva i samband med krigsutbrottet förklarade Kan­ dinsky att han i München kunnat arbeta ”lugnt och fredligt utan att bli störd”. Konstmetropolen Paris passade honom inte: ”Denna hets, detta spring efter de senaste mönstren, de senaste storheterna.”19 Poul Bjerres kontakter med tysk konstvärld och hans möte med Gab­ riele Münter i Stockholm sommaren 1915 var närliggande anledningar till att han dagen efter vernissagen bjöd Kandinsky och Münter på mid­ dag i sitt hem.20 Förutom konsten fanns andra möjliga samtalsämnen, bland annat fredsfrågan som engagerade både Bjerre och Kandinsky.21 I tidskriften Konst publicerades vid samma tid ett kort och tempera­ mentsfullt inlägg, där Kandinsky jämförde sin konst med den textlösa instrumentalmusiken.22 I dagspressen pågick en livlig diskussion om Kandinskys konst med deltagare som Karl Asplund, August Brunius, John Landquist, Gregor Paulsson och Johnny Roosval. Fastän flera av de utställda verken var figurativa, tog kritikerna fasta främst på de mer abstrakta målningarna. Flera av dem reserverade sig, vissa kraftfullt, medan Gregor Paulsson bejakade dem.23 I det offentliga samtalet deltog inte Karl Nordström, ordförande i det en gång radikala Konstnärsförbundet. Nordström reflekterade i sin dag­ bok den 8 februari: Gummeson sitter om dagarna därnere i sin källare som en Buddah [sic] på en stol och ser besökare offra sina 50-öringar för att studera detta allra märkvärdigaste i den nya konsten. Och publiken tycks röra sig därnere med rätt mycket intresse, utan alltför högljudda protester.

I mitt tycke äro konstnärens ”improvisationer”, hans färgfan­tasier utan tydligt samband med ”motiv” i naturen det ojämförligt bästa på denna utställning. Där han på något sätt närmar sig det naturalistiska, vare sig det gäller figurer eller landskap, är jag inte med i nämnvärd grad […]. Improvisationerna äro rätt enastående sammanställningar av sköna färgackord, i väl avvägda inbördes dimensioner, med mycken konstnärlighet ditsatta på duken. [– – –] Däremot är jag övertygad om, att det är rent misstag av Kandinsky att sammanställa detta med musik, att vilja göra musik i färger. [– – –] Kandinsky är säkerligen ett enastående fenomen, jag tror inte på några efterföljare. Sådana äro inte heller nödvändiga, det jag kan inse.

12

Och att reformera måleriet, färgkonsten, åt det hållet – det är otänk­ bart. Det skulle endast ha till följd att vi bleve i en oroväckande grad fattigare på uttryck, medel vid utövandet av denna konstart.24

Trots publikens intresse såldes inte särskilt många av Kandinskys verk; bland fåtalet köpare märktes psykiatern Bror Gadelius och den tidigare nämnde konsthistorikern Johnny Roosval. När Gummesons i en andra upplaga av utställningskatalogen publicerade en hyllande uppsats om Kandinsky av Gösta Adrian-Nilsson, var avsikten antagligen att stimu­ lera försäljningen.25 Poul Bjerre tog samtidigt nya initiativ och bjöd in Kandinsky, Münter och ett stort antal gäster till diskussion och supé den 12 februari. Bland de inbjudna fanns flera konstkritiker, museimän, författare och läkare. Efter en inledning av Bjerre fick gästerna tillfälle att diskutera den abstrakta konsten och ställa frågor till Kandinsky. Vid en ny middag hos Bjerre den 16 februari sammanfördes Kandinsky och Münter med Prins Eugen. Värden kommenterade i sin gästbok: ”Mest bara Kandinsky som talade om Ryssland.”26 Sedan Kandinskys utställning stängts visade Gummesons ett par veckor i mars verk av Gabriele Münter. Till detta tillfälle trycktes Kan­ dinskys Om konstnären, författad under vistelsen i Stockholm och till­ ägnad Münter. I uppsatsen försökte Kandinsky, som ständigt reflekte­ rade över grundvalarna för konstnärens arbete, om igen formulera sin uppfattning. I ”den nuvarande stormiga tidens skenbara oreda”, förkla­ rade han, rådde ”samma lagbundenhet”, som alltid i konstens värld.

Däremot existerade inte längre någon ”unison sång”, bara en kör där varje enskild stämma ökade i självständighet. Just stämmornas olikhet i ”denna rika, fulltoniga kör” var ”tidens lycka”.27 Hos den skapande konstnären var det personliga medfött. I personligheten förenades två oskiljaktiga delar, den inre världen, det vill säga ”idealet, konstnärens dröm, som söker efter förkroppsligande”, och den för denna uppgift ”nödvändiga kraften – de konstnärliga medlen – egna linjer, egen färg”.28 Ett äkta konstverk talade omedelbart till åskådaren. Konsten var, betonade Kandinsky, inte någon vetenskap där en ny teori dödför­ klarade en tidigare.29 Poul Bjerre försökte utifrån sina förutsättningar närma sig Kandin­ skys konst. Som ung hade han tagit intryck av Freud, frigjort sig och utvecklat psykosyntesen, en terapeutisk modell för vägen från själslig död till självläkning. När han i Gestalter och gärningar (1958) skildrade sitt möte 1916 med ”Den abstrakta konstens pionjär”, uttryckte han sin 13

besvikelse över att inte begripa den process, som lett Kandinsky fram till abstraktionen: Till min förvåning fann jag ett abrupt språng från objektmåleriet in i abstraktionen från allt sammanhang, all mening och allt mänskligt innehåll. Jag tillbragte timmar framför dessa dukar med kringvirv­ lade geometriska figurer, krumelurer och fragment av alla tänkbara besynnerligheter. Om jag blott gav mig till tåls, menade jag, måste det dock till slut uppenbara sig något levande för mig ur detta kaotiska enahanda.30

Bjerre kommenterade även sin stora mottagning den 12 februari och mindes att hans vän Carl Milles deltagit, däremot inte Ernst Norlind som han tidigare sammanfört med Kandinsky. Enligt Bjerre hade dis­ kussionen inte gett något resultat: ”Också när man ansatte Kandinsky för att få svar på sina funderingar, yttrade han sig mycket knapphändigt.

Det var ej illvilja eller hemlighetsmakeri; nej, man fick ett bestämt in­ tryck att han ingenting hade att svara.” 31 Bjerre uttalade sig även om den akvarell som Kandinsky överlämnat till honom som gåva strax före sin avresa: ”Den var synnerligen tilltalande och jag har haft mycket glädje av den. Man skulle närmast kunna beteckna den som en syntes av hans upplevelser i Sverige […]”. Bland de olika motiven i målningen nämnde Bjerre Ernst Norlind ridande på en dalahäst. Själv fanns han med som en gestalt lutad mot en björk, ”försjunken i betraktande av en stor fågel som putsar sina fjädrar, sannolikt en bild av psykoanalysens andliga re­ ningsprocess”. Bjerre sammanfattade: ”Jag var glad att Kandinsky gav mig ett prov på övergången från objekt till abstraktion, det var då lätt­ are för mig att uttrycka min tacksamhet än det varit om han kommit med något radikalt modernistiskt.” 32 När Poul Bjerre i en av sina krönikeböcker redogjorde för februari månad 1916, nämnde han sina kontakter med Kandinsky.33 Av denna källa framgår att Bjerre inlett diskussionen med att deklarera sin kri­ tiska syn på den abstrakta konsten, enligt hans sentida notering ”en väl­ villig omskrivning” av hans ”verkliga inställning”. I själva verket höll Kandinskys formsträvan på att gå under i ”kaos”. Möjligtvis kunde hans konst ha sitt bestående värde som ”uttryck för världsundergången”. Bjer­ re avslutade: ”Egendomligt nog verkade Kandinsky torr och pedantisk och utan patos som en folkskollärare.” 34

14

WASSILY KANDINSKY (1866–1944), AQUARELL FÜR POUL BJERRE, mars 1916.

Förmodade möten Åter till frågan om Kandinskys närvaro i Karl Wåhlins album. Till att börja med framgår av ett bidrag i det daterat den 23 februari 1910 – på dagen sex år innan Kandinsky målade sin akvarell – att Wåhlin och Poul Bjerre stod i kontakt med varandra. Bjerre skaldar i sin hälsning: ”Världen blir hög / då själf man höjer sig, / det med den som är van att gå i berg. / Världen blir låg / då själf man böjer sig, / det med den som sig kvävt till dvärg.” Orden talar för att Bjerre fört ett uppskattat samtal med Wåhlin och att det försiggått i enrum; inga andra bidrag i albumet är daterade samma dag. Troligtvis hade parterna träffats i Wåhlins hem. Samtalsäm­ nen bör inte ha saknats. I Ord & Bild hade Bjerre 1907 bidragit med en ”psykologisk anteckning” till en roman av Gustaf af Geijerstam. Bjerre hade också ett genuint intresse för bildkonst och skapade dessutom skulp­ turer.35 Wåhlin å sin sida var som konstkritiker i hög grad fokuserad på själva utförandet i form och färg men reflekterade även över den skapande 15

individen bakom verket. En präglande auktoritet och därtill stödjande släkting var Wilhelm Öhrström, psykiater på Stockholms hospital, en an­ nan den tidigare omnämnde Bror Gadelius, Öhrströms efterträdare.

Det är frestande att läsa Poul Bjerres datering av sitt bidrag i Karl Wåhlins album som tillkommen 1916. Jämförelser mellan hans sätt att skriva nollor och sexor tyder dock på att hans sexor var pregnanta och inte kan förväxlas med nollor. Året för Bjerres tillskrift var alltså 1910. Vid den tidpunkten hade Wåhlin just påbörjat arbetet med en monografi om Ernst Josephson. Till detta ämne fanns flera tänkbara, gemensamma ingångar för Wåhlin och Bjerre, bland annat bådas in­ tresse för Josephsons olika bearbetningar av näcken­motivet och den slutliga versionen Strömkarlen.36 Josephsons konstskapande efter sitt psykotiska genombrott kan också ha varit ett samtalsämne. Wåhlins uppfattning om denna ”sjukdomskonst” framgår av hans uttalande i samband med Josephsons död 1911. Det låg enligt minnestecknaren ”något brustet och skeft” i Josephsons sena teckningar, samtidigt vitt­ nade de om ”en utomordentlig fantasistyrka, själfull uppfattning och blick för det dekorativa”.37 I sin monografi om Ernst Josephson (1–2, 1911–12) skulle Wåhlin ta stöd i Bror Gadelius diagnos av konstnärens sjukdomstillstånd.

Inga dokument har hittats som belägger ett besök av Karl Wåhlin på Kandinskys utställning i Stockholm 1916, men det är högst sannolikt att hans nyfikenhet förde honom dit. Troligt är att han träffade Kandinsky i något sammanhang, oklart hur. Konstnärens bidrag i hans album är daterat 11 dagar efter mottagningen hos Poul Bjerre den 12 februari. En separat lista till en av Bjerres gästböcker upptar namnen på det fyrtiotal gäster, som deltog i supén, bland dem Carl Milles, Ossian Elgström, Axel Törneman, Richard Bergh, Johnny Roosval, August Brunius, John Landquist, Gregor Paulsson och Helge Lundholm. Att Wåhlins namn saknas utesluter inte möjligheten att han deltagit i diskussionen men inte i supén.38 Karl Wåhlin och Wassily Kandinsky kan givetvis ha mötts i Stock­ holm vid ett annat tillfälle. Avståndet var inte långt mellan det pen­ sionat på Sturegatan 2, där Kandinsky och Münter bodde till Wåhlins bostad och redaktionslokal på Sturegatan 52. Kanske träffades de där.

Eva von Zweigbergks uppgift om att albumet skickats kors och tvärs till olika adressater bör kanske tas med en nypa salt, men belägg finns för vissa transporter och även för att Wåhlin ibland bar med sig albumet till en tillställning för att be en för honom intressant person att vid lämp­ 16

ligt tillfälle formulera ett bidrag. Om Kandinskys akvarell tillkom på detta sätt, behöver inte någon djupare dialog eller ens något samtal ha förts mellan konstnären och ägaren till albumet.

Inga genomgångna dokument avslöjar Karl Wåhlins reflektioner kring Kandinskys bidrag i hans album. Troligtvis beundrade han färg­ konsten. Kanske fortsatte han att fundera över den moderna subjektivis­ men och bakgrunden till ”särsynen”. När det gällde Kandinskys syn på personlighetens betydelse i konstutövningen och hans övertygelse att konstens sanningar var av en annan art än vetenskapens, kan Wåhlin ha upptäckt överensstämmelser med sin egen uppfattning, likaså när det gällde Kandinskys kritiska syn på de stora konstmetropolernas trend­ känslighet.39 Wassily Kandinsky och Gabriele Münter gick skilda vägar efter den gemensamma vistelsen i Stockholm. Kandinskys tidigare förmögna fa­ milj blev efter oktoberrevolutionen 1917 utblottad och för konstnären blev den ekonomiska situationen desperat. När han återkom i brev till Poul Bjerre vid några tillfällen 1918 och 1922, gällde ärendet främst öns­ kan om stöd vid en eventuell fortsatt försäljning av hans verk i Sverige.

Nya utställningar med Kandinskys verk arrangerades på Gummesons 1922, 1932 och 1934. Vid det sistnämnda tillfället fanns Karl Wåhlin bland besökarna, fortsatt nyfiken på den unga konsten.40 Poul Bjerres process Poul Bjerre fortsatte på sitt håll att bearbeta sina frågor rörande Kan­ dinskys utveckling från det figurativa till det abstrakta. I en tidningsar­ tikel 1922 tillstod han det berättigade i den moderna konstens strävan att frigöra sig från 1880-talets ”naiva naturalism”. Konstnärerna hade emellertid inte lyckats lösa problemet och konsten hade därför ”stått och stampat på experimenterandets stadium”. Vid en jämförelse mellan Kandinskys abstrakta måleri och Nils von Dardels gestaltning av dröm­ livet uttryckte sig Bjerre positivt om den svenske konstnärens försök att frigöra sig från naturalismen. Han avfärdade ändå drömbilder som en generellt framkomlig väg för konsten: Lika litet som det är konstnärens uppgift att direkt avbilda det som sker i den yttre naturen, lika litet är det hans uppgift att direkt av­ bilda det som sker i det omedvetnas schakt. För att bli verkligt ny­ skapande måste han nå fram till symboler, vilka inte endast avslöja

17

det som försiggår i djupet av hans egen själ utan som på samma gång uppenbarar det som starkast trår efter förlösning i tiden. Så som konsten alltid gjorde under de stora epokerna.

Vem går vägen till detta mål? – Det tillkommer ej kritikern att svara på denna fråga med ord; – det tillkommer konstnären att svara på den med sina verk.41

Tankarna kring Kandinskys process lämnade inte Bjerre någon ro. När han 1924 återkom till ämnet, beskrev han ”konstnärskapets väsen” som ”frambildandet av en verklighet av högre värde”, ”hjärtats längtan efter delaktighet av livsflödet”, en hållning besläktad med det som kalla­ des ”andakt”.42 I Drömmarnas naturliga system (1933) jämförde Bjerre den akvarell han fått av Kandinsky med gestaltdrömmen, enligt Bjer­ res terapeutiska modell den initiala dröm som uttrycker en patients problem.43 I Gestalter och gärningar redovisade Bjerre inte bara mötet med Kandinsky 1916 utan även sina fortsatta kontakter med konst­ nären och sin läsning av hans skrifter. En möjlig nyckel till förståelse blev Rückblicke (1913), där Kandinsky skildrade hur den vetenskapliga upptäckten av atomen och dess klyvning skakat om hans världsbild.

För Bjerre var denna upplevelse ändå inte en fullgod förklaring till Kandinskys orientering. Inte heller ansåg han att modernismen kunde förklaras med hänvisning till första världskrigets fasor – Kandinsky hade ju redan tidigare börjat orientera sig bort från det figurativa må­ leriet. En stötesten för Bjerre var dessutom den psykosyntetiska dröm­ forskningen och hävdandet av konstnärskapets allmängiltighet. Hans slutsats blev att modernismens fragmentiserade världsbild var ett för­ tvivlat skri där ”människans kontakt och samband med det skapande, det gudomliga i tillvaron” var bruten.44 Ett hinder för Poul Bjerres närmande till den abstrakta konsten var sannolikt även hans beundran för ”de stora epokerna” i konsten, framför allt den italienska renässanskonsten och Rembrandts ljusdunkelmåleri.

Denna bundenhet vid en tidigare tradition delade han inte bara med den gängse konstbetraktaren utan även med flera professionella bedö­ mare. Inte heller var Bjerre ensam om att problematisera Kandinskys abstrakta konst ur ett diagnostiskt eller terapeutiskt perspektiv. Samma inställning märktes bland annat hos Bror Gadelius, som i likhet med Bjerre tidigt tagit intryck av Freud. I uppsatsen ”Om sinnessjukdom, diktning och skapande konst”, publicerad i Ord & Bild 1915, upprättade Gadelius en skillnad mellan medicinska respektive estetiska aspekter på 18

konst. Samtidigt hävdade han att den primitiva upprepningen var ett drag, som utmärkte konst skapad av psykiskt sjuka. Samtidens expres­ sionistiska konst vittnade på liknande sätt om en sjuklig ensidighet, som utmynnade i ”autism”. Som exempel på detta förhållande lyfte Gadelius fram Kandinskys Komposition 6.45 Andra vetenskapliga tolkningar av den moderna konsten höll samti­ digt på att mogna. Den tidigare omnämnde Helge Lundholm, som del­ tog i diskussionen den 12 februari 1916, disputerade 1919 på en avhand­ ling i psykologi, Om objektiva faktorer i konsten. Enligt Lundholm låg konstens värde i dess emotionella ”suggestion”. Vissa linjer och färger i såväl den föreställande som den abstrakta konsten kunde väcka spe­ cifika känslor hos betraktaren. Konsten var således kommunicerande.

Lundholms uppfattning kan jämföras med Kandinskys mer subjektiva idé om en naturlig resonans mellan konstnär och betraktare och verket som en sändare av andliga substanser.

Vare sig Gadelius eller Bjerre föraktade de psykiskt sjuka. Deras syn­ punkter på den abstrakta konsten ska heller inte oreflekterat samman­ ställas med nazismens begrepp ”entartete Kunst”. Bjerres uttalanden tyder ändå på att hans idéer om psykosyntesen och hans vilja att med ledning av den uppnå terapeutiska resultat blockerade hans förmåga att uppfatta såväl de estetiska kvaliteterna i Kandinskys abstrakta konst som den andliga dimensionen i konstnärens tankar om konst. Fallet Kandinsky kunde inte verifiera hans egen uppfattning om det konst­ närliga skapandet som en helande läkningsprocess. Vad Bjerre såg var fragmentisering, upplösning och ett kaotiskt enahanda, en konst som vittnade om en olycksbådande utveckling hos både individen och i sam­ hället.

Den akvarell Poul Bjerre mottagit som gåva av Kandinsky utropades 2003 på Stockholms auktionsverk under titeln Intryck från Sverige.46 Den slutliga försäljningen hanterades av Sotheby’s. När Begräbnis dök upp på en auktion i Stockholm 2013 väckte den sensation.47 Båda dessa verk redovisas i Vivian Endicott Barnetts resonerande katalog Kandinsky Watercolours (1–2, 1992–1994). Akvarellen i Karl Wåhlins album saknas där­emot i katalogen. Den sitter fast förankrad vid sitt underlag och kommer förhoppningsvis att förbli där i sin rika kontext.

19

noter 1. Se uppslagsordet ”minnesalbum” i Svenska akademiens ordbok (SAOB) och ”stambok” i Olof Öster­ grens Nusvensk ordbok. Under ”stambok” hänvisar SAOB bland annat till kategorin ”minnesbok”, ”poesi­ album”, ”autografbok”, ”resealbum”. Eva Dillman, f.d. handskriftsbibliotekarie vid Kungliga biblioteket, förordar att termen ”stambok” förbehålls det speci­ fika och tidsmässigt avgränsade materialet.

2. Karl Wåhlin, Minnesalbum, Kungliga biblio­ teket, Handskrifter. Biografi. Sv. Ensk. I. v. 34. Acc. 1949/15. – Hans Wåhlin var konsthistoriker och konst­ kritiker, en brorson till donatorn.

3. Kungliga biblioteket, Handskriftsavdelningen, Accessionsjournal 1922–1942.

4. Eva von Zweigbergk, ”Debut hos Wåhlin gav diktarframtid”, Dagens Nyheter, 10 februari 1937, sign.

Colomba.

5. Se bl.a. Brev från Karl Wåhlin till Gustaf Fred­ riksson 4 februari 1909, Kungliga biblioteket, Ep. F 8 M; Brev från Karl Wåhlin till Sigrid Leijonhufvud 27 september 1912, Kungliga biblioteket L 43:13.

6. ”Handskriftsavdelningen (med kart- och plansch­ samlingen)”, Kungl. bibliotekets årsberättelser 1940, 1941 och 1942 (Stockholm 1944), s. 10–12.

7. Isadora Duncan uppträdde i Stockholm 1906 i en föreställning med Gordon Craig som konstnärlig ledare. Se Carl G. Laurin, ”Från Stockholms teatrar”, Ord & Bild, årg. 15 (1906), s. 25f. Här återges Duncans och Craigs bidrag till Wåhlins album.

8. I fortsättningen används begreppet ”akvarell” om de omtalade verken fastän det rör sig om en opak tek­ nik, inte en transparent. Se vidare Rudolf H. Wacker­ nagel, ”Kandinsky – an exponent of ’modern tempera painting’”, Vivian Endicott Barnett, Kandinsky Watercolours: Catalogue Raisonné, vol. 1, 1900–1921 (London: Sotheby’s Publications, 1992), s. 19–27.

9. Karl Wåhlin, ”Post-impressionismen och Henrik Sörensen”, Stockholms Dagblad, 14 februari 1911.

10. Ordet ”sensationella” är här liktydigt med egen­ skaper, som talar till våra sinnen.

11. Karl Wåhlin, ”De ungas utställning”, Stockholms Dagblad, 4 maj och 7 maj 1911.

12. Beträffande ordet ”sensationella”, se not 5.

13. Carl G. Laurin, ”Konstutställningen i Malmö”, Ord & Bild, årg. 23 (1914), s. 549f., ill. s. 546.

14. Carl Palme, ”Münchenakademin och Kan­din­ sky’s fria målarskola”, i förf:s Konstens karyatider (Stockholm: Rabén & Sjögren, 1950), s. 37–60.

15. Se vidare Vivian Endicott Barnett, Kandinsky och Sverige (Malmö: Malmö konsthall; Stockholm: Moderna museet, 1989).

16. Gregor Paulsson, Upplevt (Stockholm: Natur & Kultur, 1974), s. 68.

17. Annika Öhrner, Gabriele Münter i Sverige (Li­ dingö: Millesgården, 2001).

18. ”Kandinskis vernissage: en konsttilldragelse med förvånande effekt”, Dagens Nyheter, 2 februari 1916, sign. X.X..

19. ”Kandinski – färgsymfoniker”, Dagens Nyheter, 2 februari 1916, sign. Selim.

20. Vivian Endicott Barnett, Kandinsky och Sverige

20

(Malmö: Malmö konsthall; Stockholm: Moderna mu­ seet, 1989), s. 23.

21. Ibid., s. 42ff.

22. Wassily Kandinsky, ”Konsten utan ämne”, Konst, 5, 1916:1–2, s. 9.

23. Gregor Paulsson, ”Kandinskyutställningen hos Gummesons”, Stockholms Dagblad, 2 februari 1916.

24. Karl Nordström, Dagboksanteckningar för året 1916, Kungliga biblioteket, L 100:13.

25. ”Konstutställningar och köplusten”, Dagens Nyheter, 14 februari 1916. – Det ekonomiska resultatet av utställningen kan följas via Vivian Endicott Barnett, Kandinsky och Sverige (Malmö: Malmö konsthall; Stock­ holm: Moderna museet, 1989), s. 97ff. – Gösta AdrianNilsson, Kandinsky (Stockholm: Gummesons konst­ handel, 1916). – Kandinsky visade GAN sin uppskatt­ ning genom ett brev och en etsning, som han skickade till sin beundrare i Lund. Se ”En Kandinsky i Sverige”, http://auktionsverket.se/aktuellt/en-kandinsky-isverige, och Jan Torsten Ahlstrands kommentar.

26. Poul Bjerres arkiv, Gästbok 1907–17, bil., Kung­ liga biblioteket, L 171:4:7.

27. Wassily Kandinsky, Om konstnären (Stockholm: Gummesons konsthandel, 1916), s. 10f.

28. Ibid., s. 23.

29. Ibid., s. 28.

30. Poul Bjerre, ”Den abstrakta konstens pionjär”, i förf:s Gestalter och gärningar: Elva personliga porträtt (Stockholm: Medén, 1958), s. 125f.

31. Ibid., s. 127.

32. Ibid., s. 128. – Akvarellen återges i Vivian Endi­ cott Barnett, Kandinsky Watercolours: Catalogue Raisonné, vol. 2, 1922–1944 (London: Sotheby’s Publica­ tions, 1994), s. 392 och samma författares Kandinsky och Sverige (Malmö: Malmö konsthall; Stockholm: Moderna museet, 1989), s. 178–79].

33. I anteckningen förväxlar Bjerre dateringen av middagen den 2 februari med den stora mottagningen den 12 februari. Sammanblandningen har sannolikt sin förklaring i det faktum att krönikeböckerna var närmast årskrönikor som ofta skrevs vid årets slut.

Antagandet har diskuterats med Björn Sahlin som är väl orienterad i Bjerres gärning.

34. Poul Bjerre, Dagböcker, VII, 1914–1919, Kung­ liga biblioteket, Dep. 1997/97:3.

35. I tidskriften Gnosis 1989:2–4, s. 12–18 reproduce­ ras några av Poul Bjerres idéskulpturer i anslutning till Hans Larssons artikel ”Med uppgift att förena idé och natur”. Skulpturerna illustrerar olika faser i människans självläkning. John Landquist har i Poul Bjerre: Själsläkaren och konstnären (Stockholm: Natur & Kultur, 1964) behandlat Bjerres roll som skulptör.

36. Uppgiften att Strömkarlen var det konstverk som betydde mest för Bjerre har meddelats av Björn Sahlin.

Man kan förutsätta att Bjerre även var intresserad av de olika versionerna av Näcken, som är oupplösligt för­ knippade med Strömkarlen.

37. Karl Wåhlin, ”Ernst Josephson †”, Stockholms Dagblad, 11 november 1906.

38. Poul Bjerre, Gästbok 1907–17, bil., Kungliga bib­ lioteket, L 171:4:7. – Vivian Endicott Barnett upptäckte

inte denna lista under sitt arbete med Kandinsky och Sverige. Se a.a. s. 41 samt not 17 och 18.

39. Vivianne Endicott Barnett, Kandinsky och Sverige (Malmö: Malmö konsthall; Stockholm: Moderna museet, 1989), s. 40.

40. Karl Wåhlin, Annotationskalender, 1934. I förf:s ägo.

41. Poul Bjerre, ”Dardel och Kandinsky”, Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning, 9 november 1922. Även publ. i Paletten 1940:3 under titeln ”Avbilda – nej fram­ bilda. Kandinsky och Dardel”.

42. Poul Bjerre, ”Andakt”, Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning, 7 november 1924. Även publ. i Paletten 1941:3 samt inarbetad i förf:s Korset och livs­ bägaren, Samlade psykoterapeutiska skrifter, 7, 1940 under titeln ”Andakten”.

43. Poul Bjerre, Drömmarnas naturliga system, Sam­

lade psykoterapeutiska skrifter, 3 (Stockholm: Bon­ nier, 1933), s. 122f. samt pl.-s 44. Poul Bjerre, ”Den abstrakta konstens pionjär”, i förf:s Gestalter och gärningar (Stockholm: Medén, 1958), s. 135ff.

45. Bror Gadelius, ”Om sinnessjukdom, diktning och skapande konst”, Ord & Bild, årg. 24 (1915), s. 337–58.

46. Christer Ekbom, ”Unik Kandinsky på auktion”, Dagens industri, 16 januari 2003.

47. ”En Kandinsky i Sverige”, http://auktionsverket. se/aktuellt/en-kandinsky-i-sverige. – Jan Torsten Ahl­ strand kommenterar här Begräbnis. Akvarellen åter­ ges även i Vivian Endicott Barnett, Kandinsky Water­ colours: Catalogue Raisonné, vol. 1, 1900–1921 (London: Sotheby’s Publications, 1992), s. 193, 197 och samma för­ fattares Kandinsky och Sverige (Malmö: Malmö konst­ hall; Stockholm: Moderna museet, 1989), s. 218–19.

poul bjerre i karl wåhlins album. kb hs I v 34.

21

22

hillevi hellberg

Dekadensens gula böcker

D

ekadensens färg är gul. Den är inte absintgrön eller bortomvärldsligt violett som man kanske hade kunnat tro. Sedan de tyska romantikernas blå blommor slutat blomma, och symbolisterna ännu inte förlorat sig i sina vågskumsvita ark, blir gult färgen par excellence. Holbrook Jackson beskriver det i sin bok The Eighteen Nineties (1927) som ”the colour of the hour, the symbol of the time-spirit”. Det gula präglar tidsandan, det kolorerar dekadensens texter – det vill säga tematiskt men också rent fysiskt. Föga förvånande inskränker det sig inte till det inomtextliga när man har att göra med en riktning där gränsen mellan liv och dikt är i uppluckring. För ingen går så långt som dekadenterna i sin strävan att esteticera tillvaron, att bygga sina artificiella – och därmed också verkligheten överlägsna – paradis. Lustgårdar där opiumröken ligger tung och fukten stiger ångande från ondskans blommor – i dessa världar är diset alltid gult.

I mitten av 1800-talet började billig sensationslitteratur publiceras i England med karaktäristiskt gula pärmar. Dessa billighetstryck, så kallade yellow-backs, var tänkta att konkurrera med Penny Dreadful och såldes till en början huvudsakligen på tågstationer. Förutom skandallitteratur, äventyrshistorier och spekulativa biografier trycktes även nydanande litteratur från andra sidan Kanalen med dessa gula pärmar. ”Franska romaner med gula pärmar” blev Henri Regnault, Salome (1870). The Metropolitan Museum of Art, New York.

snart ett begrepp i hela Europa och ett återkommande motiv i såväl litteratur som bildkonst.

Tjechov låter i en novell protagonisten hänvisa till ”franska böcker med gula pärmar”, van Gogh målar dem i sina tavlor. I Frankrike hade dessa gula böcker inte alls samma negativa konnotationer utan associerades snarare med avantgardet och den mest nyskapande littera­turen.

Gula pärmar blev ett märke för konstnärligt värde. För den engelske, reaktionäre kulturkonsumenten innebar detta att de gula böckerna är dubbelt hotfulla – på en gång främmande nya litterära grepp och ett utländskt inflytande som för det anglosaxiska, insulära kynnet upplevdes som ohälsosamt. ”Poisonous honey stolen from the flowers of France”, kallade Tennyson det och såg den unga diktargenerationen som förförd och förledd av sina franska bröder. För mot slutet av 1800-talet fanns verkligen nära band mellan det engelska och franska avantgardet. Man skulle kunna säga att de parallella rörelser under 1880- och 1890-talen som i England fick heta the Aesthetic Movement och i Frankrike dekadens, delar samma rötter (båda har exempelvis tagit stort intryck av prerafaeliterna) och är stadda i en ömsesidig påverkan. Man umgås, man läser varandra och översätter varandras verk.

Så, en symbol för en fransk nydanande lit­ te­ ratur som berodde på billighetstryck i gula pärmar? Snarare ett synnerligen lyckligt och fruktbart sammanträffande. Det finns en inneboende motsättning i färgen gult som passade den gryende moderniteten. Den ambivalenta gula färgen lämpade sig bra för att uttrycka den

23

osäkerhet som författare och konstnärer upplevde att sekelskiftestillvaron innebar – gamla system krackelerade, det fanns en misstro mot de nya. Till skillnad från de tydliga motsatserna svart och vitt som står i dialektiskt förhållande till varandra är gult på en gång en symbol för såväl positiva som negativa värden, den står liksom i opposition till sig själv. Svart är alltid svart och vitt alltid vitt, de är så att säga befriande absoluta.

Gult är guldets färg, men också girighetens. Det kan vara sjukdomens färg: i det hus där dörren markerats med gul färg hade pesten dragit fram och det fartyg där den gula karantänsflaggan, av britterna kallad Yellow Jack, vajade i masten hade drabbats av kolera eller gula febern ombord. Det är den livgivande solen och ljuset, upplysning, men samtidigt sjukdom, förruttnelse och död. I dekadensens texter är denna motsättning allnärvarande. Miljöerna är gärna exotiska och förgyllda av bladguld, likaså finns där smycken, hårsvall och hud; allt går i gult. Samtidigt, inte sällan i en och samma text, möter man också gulsiktiga ansikten, hud gul och torkad som pergament, smutsgula rum och diverse kroppsutsöndringar som var, galla och urin. Redan Goethe hade gjort denna poäng i sin färglära, och han knyter sitt resonemang till färgens fysiska manifestation.

Gult är förvisso den färg som står ljuset närmast och är därför att betrakta som ädlast. Samtidigt är det den färg som är mest benägen att ”förorenas” och bli obehaglig. Guldets eller eldens rena toner förbyts alltsomoftast i något motbjudande smutsgult – så mycket värre då det är något skönt som förvrängts. I Huysmans Mot strömmen hittar man rent av denna omkastning i en och samma mening: ”guldet hade mattats till nästan smutsigt gult och smälte ihop med vävens nästan döda roströda nyans.”

Vidare knyter Goethe resonemanget till färgens dubiösa historia. Historiskt sett är gult de stigmatiserades kulör. På medeltiden tvingades såväl judar (en praktik som kanske känns än mer obehaglig på den här sidan av 1900-talet: också när vi ser bakåt mot sekelskiftet är det svårt att befria sig från bilden av nazisternas gula davidsstjärnor) som prostituerade att bära gult för att utmärka sig från den övriga befolkningen. Under sekelskiftet knyts också de homosexuellas skara till färgen gult med allt från Oscar Wildes sol­ rosor till baron Charlus gula byxor hos Proust.

24

När symbolisten Remy de Gourmont skriver en hel novellsamling där han tilldelar olika kvinnors temperament färger står den gula novellen för ett kärleksmöte i det fria, där parets famntag sker i ett snår av fingerborgsblommornas, ginstens och kaprifolernas gula blommor på en bädd av sand, och novellen utmynnar i att ett gyllne guldmynt byter ägare. Gourmont knyter därmed an till den gula färgens historiska kopplingar, samtidigt som han effektivt exploaterar dess motstridiga konnotationer.

Det gulas fysiska manifestation är central för dekadenterna och när de esteticerar sin tillvaro använder de sig gärna av den gula färgen – detta går bortom bokomslag och målardukar och in i vardagslivet. De viktorianska esteterna tar intryck av asiatiska färgskalor och inreder sina hem i gult, gult, gult. En glimt av Whistlers Londonhem får man i tavlor som The Yellow Room eller Symphony in White No. 1 (titeln till trots), och det skandalomsusade rummet, kallat The Peacock Room, han dekorerar åt mecenaten Frederick Richards Leyland är en vision av guld och blått.

Wildes solrosor har vi redan nämnt och även den store dandyns väggar var gula (innan han flyttade in i sitt The House Beautiful vill säga som var helt inrett i vitt och kanske är det svårt att i våra stockholmsvita dagar riktigt kunna uppfatta hur radikalt inredningsgrepp detta var). Precis som Whistler fann han att kinesisk keramik i blått och vitt gjorde sig bra mot dessa. Det kan vara värt att påminna sig om att en av Wildes föreläsningar under hans USA-turné handlade om heminredning.

Estetiseringen av hemmet, konstnärsstudion som konstverk och skönhetsupplevelse i sin egen rätt, är en del av dekadentens strategi att stå ut med sin skränande och vulgära samtid. ”Anywhere out of the world ” är hans credo, en rad som franska diktare som Baudelaire och Villiers de l’Isle-Adam lånar från Edgar Allan Poe och skriver in i sina egna verk. Hur? Bäst exemplifierat får vi det kanske ändå i Mot strömmen (1884) där hjälten des Esseintes drar sig undan världen för att leva från skönhetsupplevelse till skönhetsupplevelse bland sina böcker och sin konst i romanen som är en katalog över dessa stimuli och därför försätter läsaren i samma skälvande upplevelse av estetisk fullbordan. Att denna text bäst åskådliggör dekadensens grundprinciper beror alltså på

att den opererar på två plan; romanen beskriver ett slags omöjligt ideal (omöjligt också inom fiktionens ramar) att skapa sig en fullkomligt artificiell tillvaro som består av den sorts upplevelser läsaren precis är i färd att ta till sig genom läsandet av verket. För att förstå dekadensen måste man förstå två närmast motstridiga impulser: å ena sidan äckel och leda inför världen, å andra sidan en kultiverad hypersensibilitet som tillåter esteten att avnjuta de enskilda ögonblicken å det fullaste. Den för rörelsen inflytelserike Walter Pater skriver: ”To burn always with this hard, gemlike flame, to maintain this ecstasy, is success in

life.” Konsten, som är uttrycken i deras renaste destillat, blir ur denna synvinkel långt mer eftersträvansvärd än naturen.

Med detta sagt kan vi dock notera att des Esseintes, väljer bort färgen gul och målar istället sina väggar orange trots att det är svårt att finna en passande nyans ty medan: ”rött och gult blir ännu magnifikare i belysning är detta inte alltid fallet med den färg som består av dem båda”. Det är med andra ord på grund av alla de egenskaper som annars brukar tillskrivas gult som des Esseintes väljer orange. Det är det koleriska och handlingskraftiga i den gula färgen som inte är

25

dekadent nog, det behövs något mer exotiskt och onaturligt: ”De människo­ t yper, slutligen, som är klena och nervösa, vilkas sinnen hungrar efter rätter som fått en pikantare smak genom att rökas eller läggas i saltlake, människor som är överspända och skinntorra, föredrar nästan alla att låta blicken vila på en irriterande och sjuklig färg med artificiell glans och frätande feberglöd: orange.” Även om des Esseintes inte sjunger den gula färgens lov spelar Mot strömmen ändå en helt avgörande roll för sekelskiftets tematisering av gula böcker och deras intima koppling till dekadensen.

His eye fell on the yellow book that Lord Henry had sent him. […] After a few minutes he became absorbed. It was the strangest book that he had ever read. It seemed to him that in exquisite raiment, and to the delicate sound of flutes, the sins of the world were passing in dumb show before him.

I denna korta passus i Wildes Dorian Grays porträtt (1890) nämns inte den gula boken vid namn.

Den som är bekant med Huysmans verk identifierar dock utan problem Mot strömmen i den följande beskrivningen, och Wilde skulle även själv bekräfta det senare. Det är i och med dessa rader som dekadensen blir gul, med dem föds det engelska gula nittiotalet. Wilde drar nytta av den redan befintliga laddningen i ”en fransk roman med gula pärmar” men genom att så tydligt knyta det till dekadensens viktigaste text har han också knutit dekadensen till det gula. Året innan Dorian Grays porträtt börjar publiceras som följetong i Lippincott’s Monthly Magazine skriver Wilde dikten ”A Symphony in Yellow”: An omnibus across the bridge Crawls like a yellow butterfly, And, here and there, a passer-by Shows like a little restless midge.

Big barges full of yellow hay Are moored against the shadowy wharf, And, like a yellow silken scarf, The thick fog hangs along the quay.

The yellow leaves begin to fade And flutter from the Temple elms, And at my feet the pale green Thames Lies like a rod of rippled jade.

26

Den baudelaireska stadsbilden sedd genom flanörens ögon, den dekadente poetens scen, blir i Wildes tappning betydligt mer kolorerad med de starka gula och gröna tonerna och den avslutande radens exotism. Till och med dimman är bjärt gul och sidenglänsande. Dikten förebådar Wildes kanske gulaste, och också mest dekadenta, verk: dramat Salome (1893). I Wildes version av den bibliska berättelsen om prinsessan Salome som begär Johannes Döparens huvud på ett fat som belöning för sin dans för Herodes är titelgestalten på en gång femme fatale och tragisk hjältinna. Ett av Wildes bidrag till myten kring Salome-gestalten, ett av sekelskiftets favoritmo-

tiv, är den så kallade ”sju slöjornas dans” som är hans eget påhitt. I texten beskrivs varken dansen eller slöjorna närmare – regissör eller läsare förväntas fylla i detaljerna själv. Däremot är en av dramats första repliker en betraktelse över månen som ”liknar en liten prinsessa som bär en gul slöja, och har fötter av silver. Den liknar en prinsessa som till fötter har små vita duvor…

Man kunde tro att den dansar”. Genom att tidigt etablera slöjan som gul påminns vi om färgen när slöjorna dyker upp senare i dramat. Dessa sju, och ofta gula, slöjor blir sedan oskiljaktiga från salomemotivet. Exempelvis skriver Wildes dekadensförfattarvän Pierre Louÿs (som också var den

27

som rättade Wildes språk i Salome som skrevs på franska) en sonett, ”La Danse” (1893), som beskriver gestalten dansande barfota i blod de sju slöjornas dans och den sista, den innersta slöjan, är i dikten gul. Kanske fann Wilde inspiration till Salomes gulskimrande slöjor i Henri Regnaults Salome (1870). I målningen bär hon fatet och kniven i knäet och möter betraktarens blick med ett utmanande och redan triumferande småleende.

Fonden bakom henne är ett gult sidentyg, och den slöja som ligger draperad över hennes ben avslöjar mer än den döljer, klär låren i guld. För faktum är att vi genom kostymören W. Graham Robertson vet att Wildes tanke var att alla på scen skulle vara klädda i olika nyanser av gult. I sina memoarer Time Was (1931) minns Robertson följande: Det var en bra idé och jag såg genast möjligheterna – allas kostymer i någon nyans av gult, från klaraste citron till djup orange, här och var en aning svart – ja, så måste du ha det – och alltihop på en blek elfenbensvit terrass mot en väldig, tom himmel i djupaste violett. ”En violett himmel”, upprepade Oscar Wilde långsamt. ”Ja – det har jag inte tänkt på. Utan tvekan en violett himmel och vidare, istället för en orkester, fyrfat med vällukter. Tänk er – doftmolnen som stiger och delvis döljer scenen emellanåt – en ny doft för varje känsla!”

Föreställningen blev aldrig verklighet men repeterades under sommaren 1892 med den legendariska Sarah Bernhardt i huvudrollen. Förutom att ”La Divine Sarah” som hon kallades var en av sin tids mest framstående aktriser fanns också en annan aspekt som gjorde henne synnerligen lämplig att spela Salomes roll: hon var judinna.

Sekelskiftets gestaltningar av Salome i såväl konst som litteratur ger alla uttryck för en mer eller mindre långtgående orientalism. Att klä Sarah i Salomes slöjor blir således dubbelt kittlande – vi har hela dekadensens gula spektrum i spel på en och samma gång. Som redan påpekats var gult under medeltiden reserverat för judar och prostituerade. Det finns under sekelskiftet dessutom en föreställning om judinnan som särskilt vällustig och lättjefull; vill man göra en konkubin än mer åtråvärd i litteraturen understryker man gärna hennes semitiska utseende eller judiska tillhörighet. Den gula färgen används också för att understryka en koppling till pengar och girighet. När

28

Balzacs Grandet utbrister ”J’aime le jaune” (”Jag älskar gult”) är det inte nyansen han älskar utan pengarna. Färgen blir ett uttryck för hans bottenlösa girighet. Gult är på detta sätt på en gång förbundet med det judiska som med antisemitismen. Exempelvis heter en fransk, anti-semitisk tidskrift som kommer ut mellan 1941 och 1943 Le Cahier Jaune (Den gula tidskriften). När konstnären Hans Makart drar tillbaka sitt porträtt av henne klädd som Salome efter att de kritiserats som ”alltför gult” skriver Sarah Bernhardt följande i ett brev till honom, vilket vittnar om färgens ambivalenta status: Gult på gult var Henri Regnaults färger, den avlidne mästaren från Paris, när han målade sin Salome – skall då inte den berömda Sarah då också tillåtas vara gul? […] Ja, monsieur Makart, även om min staty har räddats undan Ringtheater-branden, skall alltså mitt porträtt drivas bort. Och ändå är mitt huvud och mina armar så vackert formade, dräkten, duken, broderierna, palmbladet, allt är så vackert gult. Var så säker att även jag har blivit alldeles gul, alldeles gallgul, eftersom du, som jag höll för en vän, förrådde mig, efter att du målat mig gul.

Så på en gång: varför inte måla mig i vackert gult? som: Varför besmutsa det sköna med dessa obehagliga associationer? Ingen färg är i sekelskiftet riktigt så laddad som färgen gul. För till den moraliskt dubiösa litteraturen, det judiska och antisemitismen kommer också andra nya aspekter av moderniteten, som storstädernas (huvudsakligen Londons) gula smog. I tidningarna läser man hotet från den ”gula faran”, det vill säga Kina. Man talar också om så kallad ”yellow journalism” som får namn efter en serie ”The Yellow Kid” men kommer att beteckna profitinriktad skandaljournalistik. Det är något gult över det gryende kapitalistiska, massamhället. Allt detta får man naturligtvis ta hänsyn till när man vill förstå begreppet ”The Yellow Nineties” – men i första hand är det en tidskrift som ger det engelska nittiotalet dess namn: The Yellow Book.

Namnet till trots är The Yellow Book en tidskrift som dock i sidantal och hantverk lätt kan tas för en bok. Den fysiska aspekten av texten var som vi redan påpekat viktig för dekadenter och esteter, såväl formgivning som bindning skulle vara av hög kvalitet. I publikationen som kommer ut mellan 1894 och 1897 bidrar författare och

konstnärer; de flesta kan sägas vara dekadenter men man finner också mer konventionella medverkande som exempelvis Henry James. Totalt medverkade 138 författare och 106 konstnärer med verk som, får man anta, svårligen hade kunnat publiceras någon annanstans. ”The thriumph of yellow is imminent”, skriver Richard Le Gallienne och fortsätter med att fråga sig om man kan finna något skönare än en blond flicka klädd i en gul klänning i ett gult rum med en ”Yellow Book” i knäet. Sitt namn hämtar tidskriften från Dorian Grays gula bok, och en av dess redaktörer är Salomes illustratör Aubrey Beardsley. Salome skulle inte ha varit det den är utan Beardsleys berömda illustrationer. Wilde var dock inte helt nöjd med dem (japanska, när han snarare tänkt sig dramat som bysantinskt) och framför allt tackade han nej till Beardsleys engelska översättning av pjäsen, vilket ledde till en brytning dem emellan. Så i motsats till vad man skulle kunna tro bidrog Oscar Wilde själv aldrig till The Yellow Book – istället kallade han den för ”tråkig” och kanske än värre ”inte gul alls”. Men hans och Beardsleys namn var ovän­ skapen till trots ändå förbundna genom Salome.

Och det var Beardsleys grafik som mer än något annat präglade The Yellow Book, hans provokativa kvinnor prydde dess omslag och de återfanns mellan dess pärmar. Detta ledde dock till att såväl Beardsley som The Yellow Book drogs in i skandalen när Wilde arresterades 1895 och tidningarna rapporterade att han vid gripandet skulle ha burit på en ”gul bok”. Trots att det inte var ett exemplar av tidskriften, utan Pierre Louÿs roman Aphrodite, som Wilde haft i handen, var skadan skedd och Beardsley blev tvungen att lämna sin post som redaktör.

Vad är en gul bok för något? Är det som Wilde låter Dorian Gray beskriva Mot strömmen: världens synder som drar förbi i ett stumt gycklartåg?

En laterna magica som projicerar amoraliteter som får betraktaren att rysa, eggad av ett estetiskt

rus? Nej, den dekadenta föreställningen är att det är något mer. Som betraktare kan man inte förhålla sig passiv till texten. När vi läser des Esseintes öde speglar vi det – precis som Dorian Gray.

Och som de mer reaktionära rösterna hävdade korrumperar den gula boken – men för dekadenten är denna korruption inte något negativt utan själva målet. Även dessa idéer finns gestaltade i litteraturen. Den amerikanske författaren Robert W. Chambers publicerar 1895, det vills säga mitt i det gula nittiotalet, novellsamlingen The King in Yellow (i våra dagar känner vi kanske till Kungen i gult genom HBO -serien True Detective).

Chambers studerade konst i Paris och var därför väl bekant med de idéer som florerade i Europa, och novellsamlingen, som är ett slags contes cruels i skräckgenren, gör dekadensen och den dekadenta konstsynen till ett tema – det figurerar till och med en ”Mr. Wilde” i en av novellerna. Återkommande i novellerna är en bok, The King in Yellow, som citeras och omtalas men aldrig presenteras i sin helhet. De som läser den förlorar förståndet, den förbjuds och konfiskeras. Här i Jonas Wessels översättning: Inga definitiva principer hade vanhelgats i dess ondskefulla sidor, ingen doktrin förkunnats, inga övertygelser trampats på. Den kunde inte dömas efter någon känd standard; ändock, trots att det var erkänt att konstens mest upphöjda väsen fanns i Kungen i gult, kände alla att den mänskliga naturen inte kunde hantera den, inte heller dröja sig kvar vid ord i vilka essensen av renaste gift lurade. Banaliteten och oskuldsfullheten i den första akten gjorde bara att slaget efteråt fick en ännu mer vidrig effekt.

Vad är Kungen i gult om inte den fulländade gula boken? Den är inte nödvändigtvis omoralisk, utan snarare bortom gott och ont. Det mänskliga sinnet kan inte omfatta den, den fulländade konsten är inte av denna värld. För dekadenten blir den gula boken således det omöjliga steget ut ur världen.

29

30

bo lundström

Kartan, konsten och bilden i marginalen

A

lla vet i någon mening vad en karta är och hur den kan användas. Den är ett vardagligt hjälpmedel med vilken vi orienterar oss till lands och till sjöss, i landskapet eller i staden. Kartan hjälper oss att hitta rätt väg eller var olika företeelser finns. Den kan uppvisa folkmängd, havsdjup och strömmar, flöden av varor och tjänster, städers och länders utbredning och kommunikationer men också skildra hur förhållanden har sett ut i historien och kan komma att se ut i en framtid. Kartan kan fungera som ett instrument i militära sammanhang och i den civila förvaltningen men också vara en symbol för makt och propaganda, vetenskap och lärdom. Härtill kan läggas att den även haft status som samlarobjekt. Både Per Brahe d.y. och Carl Gustaf Wrangel samlade kartatlaser och Gustav II Adolf lät exempelvis beställa åtskilliga graverade stadsplaner och historiska planscher från Amsterdam för att därigenom få inblick i den samtida stads- och befästningskonsten. Och i Frankrike utvecklades under 1700-talet en ny typ

Slaget vid Gadebusch i Mecklenburg-Vorpommern, den karo­ linska arméns sista stora seger den 9 december 1712, observerades på nära håll av fortifikationsofficeren Magnus Rommel.

Efter händelsen ritade han denna praktkarta, som förutom de olika momenten som ledde fram till svenskarnas seger, är känd just för sina utsmyckningar från den praktfulla kartuschen på den övre delen av planen till avbildningarna av den karolinska armén till häst och till fots. Krigsarkivet, Sveriges krig 13:14.

av praktfulla väggkartor i första hand framtagna för att fungera just som samlarobjekt.1 Men mera sällan tänker vi kanske på kartor som bilder eller rent av som konstverk, vilket ju är ett utmärkande drag för många äldre kartor. Man imponeras av med vilken konstfärdighet, skicklighet och omsorg de är gjorda, alltifrån själva kartan i sig till de utsmyckningar som kartuscher, troféavbildningar, vinjetter eller dekorativa ramar som många är försedda med. I det följande skall ett urval av sådana kartor och deras utsmyckningar stå i centrum för intresset. Vad var egentligen syftet med att göra vackra, konstfulla kartor? Hur förhåller sig dessa utsmyckningar till kartbilden i sig? Och vad betydde egentligen ”bilden i marginalen”? De flesta exemplen är hämtade ur Krigsarkivets kartsamling, som har sitt ursprung i Fortifikationens aktiva insamlande, upprättande och ordnande av kartor och ritningar från 1630-talet och framåt. Denna samling är, jämte Lantmäteriets historiska kartor som numera förvaras i Riksarkivet, den viktigaste i landet och den är även i internationell jämförelse av stor betydelse.

Särskilt bör framhållas de stora bestånden av såväl svenska som utländska handritade kartor och ritningar från 1600-talet fram till 1800-talet.

I Krigsarkivets historia har följaktligen kart- och ritningssamlingarna spelat en viktig roll, och åtminstone fram till 1873, då Generalstaben grundades, var Krigsarkivets huvuduppgift att tillhandahålla kartor för den högre militära ledningen och för officersutbildningen. Ett mindre antal exempel i studien kommer från Riksarkivets och Kungliga bibliotekets likaledes omfattande kart-

31

samlingar, som omfattar såväl handritade som tryckta kartor, atlaser och portolaner.

Kartan och bildkonsten År 1678 utkom en traktat om målarkonsten, författad av den holländske konstnären Samuel van Hoogstraaten. I den står bland annat att läsa: ”Hur underbar är inte en bra karta, i vilken man tack vare teckningskonsten kan se världen som från en annan värld.” 2 Citatet säger oss mycket om kartans roll och status under 1600-talet. I likhet med många andra konstnärer tycks Hoogstraaten ha uppfattat att det inte fanns någon gräns som skiljer kartan från ett konstverk. Kartan var bara en av många bildtyper som landskap, stilleben, porträtt eller stadsvyer och den förtjänade därför att ges samma omsorgsfulla och vackra utförande som någon annan bild. Många äldre kartor liksom dyrbara atlasverk utmärks också för sina vackra och exklusiva färger, sina dekorativa ramverk, skuggningar och symboliska tecken, sina figurer, kartuscher och vinjetter. Det kan vara fartyg på haven och fantasifulla sjöodjur, mytologiska och allegoriska figurer, heraldiska vapen, slingor och intrikata mönster och perspektiviska framställningar över städer, bebyggelse och landskap. Och jämför man en karta och en landskapsmålning från 1600-talet slås man av hur mycket de faktiskt liknar varandra. I den äldre kartografin kombineras således kartans egentliga sakinnehåll med ett medvetet estetiskt och konstnärligt utförande.

Samspelet mellan kartan och bildkonsten har också uppmärksammats av forskningen. Den amerikanska konsthistorikern Svetlana Alpers har visat hur det särskilt bland de holländska konstnärerna fanns en önskan att inte enbart avporträttera landskapet utan även kartlägga det, det vill säga beskriva det ”som det är” snarare än som allegori eller myt. Det holländska landskapsmåleriet, menar Alpers, baserades på beskrivande och bildmässiga strävanden, vilka var besläktade med kartografin. Skogar avbildades som träddungar, städer som husgrupper och berg som kullar. Kartan kunde således fungera som en inkörsport till en tolkning av verklighetsuppfattningen norr om Alperna, vilken skildes från den italienska renässansens bildtradition som utgick från centralperspektivet, ofta med reli­giöst,

32

sceniskt eller litterärt uppbyggda motiv. Det var således ytan som var det avgörande, inte de dolda betydelserna. Alpers hypoteser har emellertid betraktats som alltför förenklade. Hon har bland annat kritiserats för avsaknaden av en social dimension och för att inte beakta förhållandet mellan å ena sidan konstnärlig tradition och ämnesval och å den andra bildens relationer till seder och bruk.3 Alpers är dock inte först med att göra en principiell utredning av kartografins förhållande till bildkonsten. Redan i en uppsats från 1830 med titeln ”Några tankar om den topografiska teckningskonsten” menar militärkartografen och skriftställaren Johan August Hazelius att en karta – och då menade han i första hand en karta framtagen i militärt syfte – måste vara vacker, varför den inte enbart kan grundas på ”geometrisk åskådning”. Denna uppfattning hade sin grund i hans nationalistiska syn på kartografin som konst. Hazelius menade att kartan blev vacker först då den överskred det rent militära syftet.

Detta skedde när den tilläts vila på ”natur-åskådning” och inte enbart på ”geometrisk åskådning”.

Kartan skulle vara en ”stor Landskapsmålning i omfattande mening”. Den skulle vara en produkt av både konstnärlig känsla och exakt mätning och därmed fungera som en naturlig kontaktyta mellan militären och det civila samhället.4 En påtaglig likhet mellan kartografi och bildkonst uppvisar 1600-talets bataljmåleri. Ett berömt svenskt exempel är Johan Philip Lemkes målningar på Drottningholm som skildrar Karl XI:s bataljer, där det bakomliggande landskapet viks upp likt en karta. Att blicka ned på slagfältet från en höjd var annars den vanligaste formen att i bild skildra ett slag, som i Johan Hammers svit av bataljmålningar med motiv från trettioåriga kriget på Karlberg, vilka ursprungligen var placerade på Läckö slott.5 Principen gick tillbaka på det så kallade kavaljersperspektivet, en sned parallellprojektion av en vågrät yta under 45 graders vinkel, det vill säga något lägre än fågelperspektiv. Själva namnet kommer från den del av en fästning som kallades cavalier (ytterst på en bastion), där kartograferna fick den bästa utblicken över terrängen. Det är inte överraskande att militären tidigt kom att tillämpa denna metod, särskilt för bild- och kartografiska avbildningar av städer, fästningar och slag.

Den kanske mest kända konstnärligt framstående gruvkartografen var Johan Tobias Geisler, vilket kan exemplifieras av hans karta över Stora Kopparberg från 1716. Kartan, som onekligen är att betrakta som ett litet mästerverk, består av detta dagblad samt 21 djupkartblad. Riksarkivet, Kommerskollegie gruvkartor, Kopparbergs län, Stora Kopparberg 41.

En särställning när det gäller utsmyckade kartor intar de kartor som lantmätaren och bergmästaren Hans Ranie verksam under 1600-talet, försåg sina gruvkartor med. I små akvarellerade teckningar skildras arbete i gruvan, motiv som också kom att verka inspirerande för exempelvis en konstnär som Pehr Hilleström. Här ses Ranies utsmyckning av en karta över Falu gruva. Riksarkivet, Gruvkartor, Kopparbergs län, Falu gruva 20.

33

Denna detaljrika karta över Sala silvergruva med orterna och de olika öppningarna avbildade i profil och med gruvans olika byggnader på marknivån kan möjligen tillskrivas Hans Ranie eller någon adept till denne.

Denna är en av de jämförelsevis få äldre gruvkartorna i Krigsarkivet. En liknande karta över Sala silvergruva finns även i Kommerskollegie samling av gruvkartor i Riksarkivet. Krigsarkivet, Stads- och fästningsplaner, Sala 1.

Conrad Maesberg, en tysk fortifikationsofficer i svensk tjänst, har i en karta eller plan över slaget vid Leipzig 1642, mer känt som andra slaget vid Breitenfeld, där den svenska armén under befäl av Lennart Torstensson besegrade den kejserliga armén, använt detta perspektiv. Liksom från en höjd blickar vi ner på arméernas bivacker natten före slaget, följt av den senare uppmarschen och själva huvudstriden. Det handlar alltså om en sammanfattande beskrivning av slaget, ritad i efterhand men grundad på självsyn. Vad man särskilt lägger märke till är hur Maesberg i det nedre vänstra hörnet avbildat trossen, familjer med barn som vid den här tiden ofta följde arméerna i fält. Det var först under 1800-talet som sättet att avbilda bataljer förändras genom att målarna sänkte horisonten. Betraktaren blev därmed på ett helt annat sätt än tidigare delaktig i motivet och vad som där utspelade sig, som exempelvis i Carl Wahlboms berömda historiemålning av Gustav II Adolfs död vid Lützen från 1855.

Också i den traditionella bildkonsten förekommer kartor. Alexander Roslin låter exempelvis Gustav III och hans bröder studera en karta el-

34

ler fästningsplan i en målning, och Johan Pasch d.y. har avbildat Gustav IV Adolf som i sin hand håller en bunt befästningsplaner. I båda dessa målningar fungerar kartan som ett militärt attribut, som visar på makt och kontroll. Men det är kanske framför allt i det holländska 1600-talets måleri som vi finner exempel på kartor, och i en av de mer kända målningarna, där kartan har en framträdande plats har titeln Målarkonsten (i Kunsthistorisches Museum, Wien) och är målad av holländaren Jan Vermeer. Det är en ofta reproducerad interiörbild från konstnärens egen ateljé med vackert marmorgolv och kostbara draperier.

Själv sitter han framför sitt staffli med ryggen mot betraktaren och arbetar med att avbilda en ung dam, som poserar likt Clio, historieskrivandets musa med trumpeten i bakgrunden, symbolen för ryktbarheten. På väggen bakom modellen hänger en stor och praktfull karta över Holland med perspektiviska vyer över byggnader och städer i marginalerna, inte helt olika de gouacher som Carl Gripenhielm lät utsmycka sin berömda Mälarkarta med, och som vi har anledning att återkomma till längre fram. Målningen visar, uti-

Andreas Bureus Nordenkarta från 1626 är försedd med en praktfull kartusch, som närmast har karaktären av statsporträtt, som visar Gustav II Adolf och Maria Eleonora omgivna av bland annat Sverige och Finlands landskapsvapen och allegoriska figurer. Kungliga biblioteket, KoB, största format.

från Alpers definition, vilket stort värde som inte minst den holländska samtiden tillmätte kartor.

Förutom att de hade hög status som samlar­ objekt, representerade de en visuell summa av samtida kunskap, makt och prestige.

Kartor kunde alltså användas som självständiga symboler med en djupare innebörd än den rent dekorativa, vilken också var skild från dess funktion som geografisk informationsbärare. De rikt utsmyckade kartorna avslöjar också i vilket socialt skikt kartutgivarna hade sin kundkrets.

Kartan betraktades i likhet med målningen som ett konstföremål, som värderades efter hantverksskicklighet, där konsten att avbilda uppskattades lika mycket som bildernas innehåll. Till sammanhanget hör vidare att konstnärerna kunde – i likhet med kartograferna själva – med hjälp av kartan visa på den intellektuella och teoretiska sidan av sitt yrke, där kunskaper i matematik, geometri och geografi liksom förtrogenhet med klassisk bildning och antik mytologi ingick som viktiga beståndsdelar.

Men kartan, stadsplanen och även stadsporträttet, såsom det framställdes i de topografiska

planschverken med Erik Dahlberghs Suecia antiqua et hodierna som det mest berömda svenska exemplet, fyllde också en viktig roll i den politiska och patriotiska propagandan och som illustration av landets eller stadens storhet, självbild och historia. Särskilt påtagligt var detta under 1600- och 1700-talen. Prakt- och propagandakartorna försågs ofta med texter i vacker kalligrafi eller med kartuscher och beslags- och rullverksornamentik liksom med allegoriska och mytologiska figurer som förstärkte betydelsen av det karterade området, den händelse som låg till grund för kartan eller på annat sätt kompletterade kartbilden.

Kartografen Andreas Bureus har i sin Nordenkarta från 1626 – Orbis arctoi nova et accurata delineatio – i en rikt utsmyckad kartusch med Sveriges och Finlands landskapsvapen avbildat Gustav II Adolf och Maria Eleonora vilken kröns av en kvinnogestalt, omgiven av vapen och andra krigstroféer. På liknande sätt har Johan Baptiste Homann, som var verksam i Nürnberg, i sin Skandinavienkarta från 1702–07 porträtterat Karl XII i kartuschen som omges av ett lejon som

35

Kungliga bibliotekets kanske mest kända karta är Carl Gripenhielms magnifika Mälarkarta, ritad på uppdrag av Karl XI och färdigställd 1689. Förutom att det blev den dittills mest exakta uppmätningen av Mälaren är den mest känd för sina 96 realistiskt utformade gouachemålningar över städer, slott, herrgårdar och farleder som omger kartbilden.

Kungliga biblioteket, KoB Husesynen 114.

Bland de små gouachemålningar som pryder Gripenhielms Mälarkarta finns denna vy över Drottningsholms slott. Kungliga biblioteket, KoB Husesynen 114.

Till de mest utsmyckade titelbladen för ett kartverk hör de som pryder den franska sviten kartor över Österrikiska Nederländerna, graverade 1777 av L. A. Dupuis. I bildens mitt kejsar Josef II som mottar en karta.

I bakgrunden syns ett militärt tältläger och runt om svävar putti som håller fram attribut som anspelar på kartografin. Krigsarkivet, Utländska kartor, Nederländerna, Generalkartor, nr 6:1, ex. 2, blad 1–25.

36

vakar över svärdet. Kvinnogestalten bredvid, som av allt att döma är en allegorisk framställning av Suecia, håller palmkvistar, fredens och segerns symbol i handen och ur kärlet stiger den hyllande rökelsen upp. Den svävande Fama – ryktets gudinna – blåser i sin trumpet och håller samtidigt segerns lagerkrans. Utformningen av kartuschen kan, som Allan Ellenius utrett, erinra om den karolinske hovmålaren David Klöcker Ehrensvärds stora svit av allegoriska målningar med patriotiskt tema på Drottningholm från 1600-talets slut. Kartuschen på Homanns karta är således en hyllning med ikonografiska förtecken till Karl XII samtidigt som kartbilden visar Skandinavien, som när kartan tillkom, ännu dominerades av stormakten Sverige.6 Men det var inte enbart enskilda kartor och kartblad som utsmyckades. Även i tryckta atlaser från samma period finns vackra kartuscher, försättsblad och frontespiser. Holländaren Carolus Allards storartade Atlas Maior från 1710 som via Fortifikationen så småningom överlämnades till Krigsarkivet består av tre band i folioformat med 521 kartor över den då kända världen och kartorna kompletteras med detaljrika vinjetter, allegoriska figurer och heraldiska vapen i vackra, exklusiva färger. I kartan över Västmanland och Dalarna omges kartuschen i nedre delen av kartan av figurer med spadar och hackor som anspelar på provinsens gruvnäring medan den övre kartuschen är Peter Julius Coyets vapen. Han var son till myntmästaren vid Kopparberget Gillis Coyet, som adlades 1649 och kom att vara verksam som diplomat.

Tillsammans med firmor som Janssen, Blaeu och Keulen var Allard ett av de stora holländska kartförlagen. Den hårda konkurrensen mellan dessa förlag befrämjades av den centrala och starka handelspolitiska ställning som utmärkte Holland under 1600- och 1700-talen. För att kunna idka handel och sjöfart krävdes kunskaper om både hav och land, och Holland kom följaktligen att tidigt inta en ledande ställning inom den dåtida kartografin och kartutgivningen. Dessa förlags framgångsrika verksamhet bör samtidigt ses i ljuset av den blomstrande kultur, präglad av entreprenörsanda och nationellt självmedvetande som blev en del av den holländska identiteten efter freden med Spanien 1648.

Militära praktkartor Behovet av kartor för rent militärt bruk var annorlunda under 1600-talet. Genom att arméerna oftast opererade i stora enheter behövdes jämförelsevis få kartor. Det var följaktligen enbart det högre befälet, eller vad som motsvaras av dagens stabsfunktion, som hade verkligt behov av kartor vilket ofta var enkla topografiska kartor, ritade i liten skala och ofta försedda med ett förklarande texthäfte. Sådana kartor kunde sedan ligga till grund för mer genomarbetade kartor.7 Till de kartor, där bilden i marginalen tycks ha haft en alldeles särskilt viktig funktion hörde däremot de så kallade krigs- och bataljplanerna, i varje fall för de exemplar som togs fram i syfte att fungera som praktobjekt. Dessa, ofta detaljrika och vackert färglagda praktkartor, ritade på exklusivt papper eller pergament, tillkom i regel efter det att ett slag ägt rum för att beskriva händelsen och för att kunna fungera som referensmaterial för framtida behov. Till följd av att de dessutom var hemliga gjorde de oftast i ett eller möjligen två exemplar. Till grund för dem låg dock ofta enklare kartutkast och skisser vilka däremot sällan sparades.

Kartan över svenskarnas belägring och erövring av Riga 1621 är ett känt exempel på en handritad praktplan, som samtidigt visar på kartans funktion som militär maktsymbol och kontrollverktyg. Den är tillskriven Georg Günther Kräill von Bemebergh, som var född i Ulm i Tyskland 1584 och som i egenskap av kapten och kompanichef hade deltagit i belägringen. Relativt snart efter erövrandet av staden blev han en av ledarna för befästningsarbetena. För detta arbete ritade han en plan, som han sedan renritade och utsmyckade på detta sätt. Själva staden är tämligen enkelt utritad medan däremot kartuschen är desto mer praktfull. Den består av tre figurer som inramar den skriftliga berättelsen om belägringen. Mannen på den högra sidan med sitt spjut gestaltar av allt att döma kriget. Freden personifieras av kvinnofiguren till vänster med axet medan ryktesgudinnan med sin trumpet svävar ovanför. Alla dessa attribut fungerar som väl avläsbara symboler för belägringen av erövringen av Riga. Vidare vittnar figurerna om hur personer med von Bemeberghs bakgrund kunde använda antikens förråd av symboler för att illustrera en

37

Abraham Fischers karta eller plan över belägringen vid Fredrikstens fästning 1718, men ritad flera år senare, hör till Krigsarkivets mest kända och visade objekt. Och skälet till detta är den vackra utsmyckning som pryder den nedre delen av kartan. Precis som i Rommels kartuscher från Tönningen har Fischer på ett personligt sätt tolkat sina känslor inför Karl XII:s död början till undergången för den svenska stormakten. Krigsarkivet, Sveriges krig 14:62.

historisk händelse. Kartuschen är dock inte von Bemeberghs egen komposition, utan en kopia av ett holländskt kopparstick.8 Överhuvudtaget var det vanligt att man hämtade motiven till kartuscher och andra utsmyckningar från kopparstick och ornamentstickböcker. En sådan var ornamentstecknaren Hans Vredeman de Vries redan år 1565 utgivna böcker med förslag till dekorativa arkitekturformer och ornament som användes lika flitigt som inspiration av såväl arkitekter och skulptörer som boktryckare och gravörer.9 Kartograf och konstnär – och senare även gravör – behövde alltså inte vara en och samma person. Det var heller inte helt ovanligt i äldre

38

tider att kartografer överlämnade sina geografiska upptäckter, som kunde bestå av topografiska anvisningar, skisser och konturteckningar till en konstnär som sedan återgav terrängen någorlunda verklighetstroget på själva kartan. När boktryckarkonsten sedan utvecklades till praktisk användning under andra halvan av 1400-talet kom kartorna att allt oftare graveras och tryckas och denna verksamhet kom att bli omfattande.

Samtidigt utvecklades speciella yrken vilket kunde innebära att förlagan gjordes av en kartograf, som sedan överlämnade denna till en gravör som i sin tur anlitade en tryckare. Detsamma kunde också gälla för illuminationen eller färglägg-

I Magnus Rommels arkiv i Krigsarkivet förvaras några förslag till kartuscher avsedda för en karta eller plan över belägringen vid Tönningen 1713, där Rommel själv för övrigt blev krigsfånge.

Så vitt vi vet kom ingen av dessa kartuscher – som har en helt annan ikonografi än de som återfinns på Gadebuchplanen – att smycka någon karta. Bland förslagen märks en fredsmäklerska med änglavingar, som i sin hand håller fram kapitulationsdokumentet, ett aktsycke utan betydelse. Hennes ansikte är utformat som ett illa grinande kranium och runt halsen slingrar en rävboa. Ett annat förslag visar en osedvanligt osympatisk elefant, som representerar den danska insatsen i tragedin, medan draken till höger spyr ut sin galla. Krigsarkivet, Magnus Rommels ritningar.

ningen. Det var inte ovanligt att det på sina håll uppstod särskilda verkstäder för de olika specialiteterna.

Men visst förekom det att kartografen själv komponerade och ritade kartornas kartuscher och vinjetter. En sådan var den skicklige tecknaren och fortifikationsofficeren Magnus Rommel, upphovsman till en av de mest kända svenska praktkartorna, planen över slaget vid Gadebusch 1712, Sveriges sista stora seger i det stora Nordiska kriget.10 Som tjänsteförrättande generalkvartermästare hade han på nära håll följt utvecklingen under slaget. Förutom själva slaguppställningen är kartan känd just för sina utsmyckningar och att den också inrymmer åtminstone en av de äldsta kända avbildningarna hur den karolinska arméns soldater såg ut på 1710-talet. Även själva kartuschen, det vackert veckade draperiet, omgivet av militära attribut som sköldar och vapen har ägnats intresse. Här räcker det med att nämna att Rommel också hade tagit fram några andra varianter till kartuscher med starkare symboliskt innehåll, anspelande på Magnus Stenbock som härförare än den som till sist utfördes. Men

ändå är det ingen överdrift att påstå, att planen som den kom att se ut ändå kan ses som en hyllning till Stenbock. Inom Fortifikationen, som från 1630-talet hade ansvaret för det militära byggandet och den militära karteringen, utarbetades för övrigt särskilda förordningar hur ritarbetet skulle gå till, och i den instruktion som utfärdades 1699 framgick att kartorna, ritningarna och planerna gärna fick utsmyckas med kartuscher och vinjetter under förutsättning att dessa inte inverkade på det egentliga sakinnehållet.11 Rommel införde gärna personliga känslor i sina kartutsmyckningar, vilket kan illustreras av förslagen till kartuscher han utarbetade efter det svenska nederlaget vid fästningen Tönningen i Holstein-Gottorp 1713. Belägringen, som varade ett år innebar att Stenbock till slut fick kapitulera inför de dansk-sachsiska och ryska trupperna och bland annat Rommel själv blev krigsfånge och kom att återvända till Sverige först 1719.

Här är det en helt annan ikonografi som är aktuell. Bland förslagen märks en fredsmäklerska med änglavingar. I sin högra hand håller hon fram kapitulationsdokumentet, utformat som ett

39

Lantmätaren Nils Marelius lät pryda sin gränskarta mellan Sverige och Norge från 1756 med en rikt utformad kartusch där de militära attributen döljs av draperier, kolonner och de för rokokon typiska fria och oregelbundna formspelet. Krigsarkivet, Topografiska kartor, Sverige, XXVI: 31 a.

aktstycke utan betydelse, och i den vänstra håller hon en mask som hon just tycks ha tagit av sig. Men det är ingen skönhet som tittar fram.

Hennes ansikte är istället utformat som ett illagrinande kranium och runt halsen slingrar en rävboa. Denna bild kompletteras av en harpya med drakvingar, som under antiken hade betraktas som ett vidunder eller fantasidjur och symboliskt hade förknippats med oväntad död, farsot och andra hemskheter. På huvudet slingrar ormar efter förebild av den antika Medusas hår. Och den onekligen osympatiskt framställda elefanten representerar den danska insatsen i tragedin. Så vitt vi vet kom dock ingen av dessa kartuscher att användas för någon karta.

Det finns naturligtvis också andra exempel på kartor där det symboliska innehållet framträder särskilt tydligt. Den plan som visar belägringen av Fredrikstens fästning den 30 november 1718, sannolikt ritad av fortifikationsofficeren Abra­ ham Fischer (planen är inte signerad) i mitten av 1700-talet och ursprungligen avsedd att ingå i en svit bilder och kartor kring Karl XII:s historia, kan illustrera detta.12 På planen ser vi, förutom staden och fästningen en kartusch eller vinjett med ett starkt symboliskt och personligt utformat motiv. Fischer har med hjälp av klassicistisk rekvisita givit uttryck för sina känslor inför Karl XII:s död och den svenska stormaktens definitiva undergång. På det antikt utformade

40

Den 19–20 augusti 1790 ratificerades fredsfördraget mellan Sverige och Ryssland efter kriget 1788–90. Detta skedde i gränsbyn Värälä i södra Finland, och för detta ändamål förfärdigade fortifikationsofficeren Nils Israel Wetterling denna karta, försedd med en perspektivisk vy över det aktuella landskapet.

Krigsarkivet, Sveriges krig 17:355.

Cornrad Maesberg, slaget vid Leipzig eller Andra slaget vid Breitenfeld 1642. Som från en höjd blickar man ner på arméernas bivacker natten före slaget, följt av den senare uppmarschen och själva huvudstriden.

Nederst i det vänstra hörnet på kartan ser vi trossen, familjer med barn som under 30-åriga kriget ofta följde arméerna i fält. Krigsarkivet, Sveriges krig 4:80.

Kartan över svenskarnas belägring av Riga 1621 är ett känt exempel på en handritad praktplan, som är tillskriven Georg Günter Kräill von Bemeberg. Den praktfulla kartuschen är kopierad från ett holländskt kopparstick. Krigsarkivet, Sveriges krig 1:40.

41

och med kolonner omgivna postamentet ligger det sörjande och slagna svenska lejonet – annars en känd symbol för styrka och mod – omgivet av två gråtande putti. Krigaren, som fått drag av romersk legionär, har resignerat alltmedan ar­til­ leri­spannet i bakgrunden sakta drar iväg.

Den 19–20 augusti 1790 ratificerades fredsfördraget mellan Sverige och Ryssland efter kriget 1788–90. Platsen bestämdes till en ödelagd gränsby, Värälä, vid Kymmene älv i södra Finland. Efter hårda förhandlingar måste Ryssland acceptera gränslinjen från 1743 samtidigt som man utfäste sig att i fortsättningen inte lägga sig i Sveriges inrikespolitik. Nils Israel Wetterling, som var fortifikationsofficer, fick i uppdrag att rita en karta över den svenska arméns läger vid fredsfördraget med ryssarna. Det är en vackert laverad och akvarellerad karta, som förutom själva kartbilden, där terrängen är hållen i en ljust gröngul nyans och där det svenska härlägret är markerat med blått och gult och de ryska i grönt och rött, är försedd med en perspektivisk vy över landskapet med en sten, omgiven av några tallar i förgrunden där titeln på kartan är placerad,. Här är det alltså till skillnad från Bureus och Homanns kartuscher ingen avbildning med tydligt ikonografiskt innehåll. Vyn är snarast tillkommen för att ge läsaren av kartan en korrekt topografisk bild av det landskap där fredsfördraget skrevs under.

Civila kartor och deras utsmyckningar Men det var, som redan har antytts, inte enbart kartor av det slag som nyss beskrivits som försågs med kartuscher, marginalbilder och väl avläsbara symboler. Det finns åtskilliga exempel också på andra kartor, både militära och civila. Hit hör det nederländska förläggarhuset Visschers praktfulla kartor i monumental­format från omkring 1690 (i Kungliga biblioteket) över de samtliga fyra då kända världs­delarna, försedda med topo­ grafiska stadsporträtt och ett myller av figurer som med en blandning av mytologi och realism presenterar de skilda folkslagen. Hit hör också Kungliga bibliotekets kanske mest berömda karta Carl Gripenhielms stora Mälarkarta (3,46 × 2,14 meter), uppmätt och ritad på uppdrag av Karl XI och färdigställd 1689. Förutom att kartan blev den dittills mest exakta uppmätningen av Mälaren och den omkring­liggande topografin

42

är den främst känd för att den inramas av 96 små realistiskt utformade gouachemålningar över städer, slott, herrgårdar och farleder runt Mälaren. Den övre ramen består av 23 utsikter över mälarstäderna såsom Strängnäs, Mariefred och Uppsala och de förnämsta slotten exempelvis Venngarn, Skokloster och Drottningholm.

På den nedre ramen skildras 25 farleder och inlopp till Mälaren medan marginalerna till höger och vänster innehåller fortsatta vyer av slott.

Tillkomsten av kartan och marginalbilderna har varit föremål för tidigare forskning.13 Här räcker det med att nämna att vyerna av allt att döma tillkom därför att Gripenhielm önskade presentera en karta utöver det vanliga, samtidigt som bilderna kunde ha funktionen att ge en realistisk närvarokänsla av några av de miljöer som framställdes i kartans tvådimensionella form. Till saken hör vidare att Gripenhielm hade gjort ett första förslag till Mälarkarta, som inte godkändes av kungen. Den nya kartan med de omgivande goucherna kan därför också vittna om att kungen själv varit engagerad i projektet, även om någon order om att dessa vyer skulle pryda kartan så vitt vi vet inte finns belagda.

Det är slutligen också tveksamt om Gripenhielm själv utförde samtliga marginalbilder, eftersom de skiljer sig åt i textning och målningsmanér.

Snarare är det så, som Gösta Selling menar, att Mälar­kartan skall ses som ett stort kollektivt arbete där Gripenhielm fungerat som verkets ansvarige ”auctor”.

Också stadskartor kunde förses med vinjetter och perspektiviska framställningar som i David Stalpaerts vackra karta över Amsterdam från 1600-talet med en silhuett av staden längs ned, omgiven av ett bildmontage som skildrar handeln, sjöfarten och stadens rikedom. Till vänster stadens vapen med de tre Sankt Andreaskorsen, krönt av den kejsarkrona som staden Amsterdam tidigt tillägnat sig samt vittnesbörd om förbindelserna med främmande länder. Till höger är stadens sigill inritat i symboler som tågvirke, fisknät, båtshake samt keruber som tar ut graderna på globen, undersöker kompasskursen och mäter solhöjden med hjälp av en jakobstav (användes för att mäta en himlakropps höjd över horisonten). Liknande framställningar men med annorlunda innehåll i de omkringliggande bilderna finns över exempelvis Danzig, Berlin, London,

Topografiska stadsporträtt och ett myller av figurer med en blandning av mytologi och realism utmärker Nicolaus Visscher och Hugo Allard graverade och praktfulla kartor i monumentalformat över de samtliga då kända världsdelarna. Här ses Europakartan. Kungliga biblioteket, KoB Rulle 142.

Paris och många andra städer. Överhuvudtaget var det vanligt att på mer utarbetade stadsplaner – ofta de som kom att graveras och tryckas – lägga till en perspektivisk framställning, kompletterad med väl avläsbara symboler, som byggnader, monument och verksamheter som representerade stadens ställning och funktion.

Den kanske mest kända av sådana stadskartor är Giambattista Nollis Romkarta från 1748, Nuova Pianta di Roma eller Pianta Grande di Roma,

sammansatt av tolv kopparstick i måtten 176 × 208 cm, dedicerad till påven Benedictus XIV och ursprungligen inköpt av Carl Fredrik Freden­heim, sedermera överintendent vid Kongligt Museum – Nationalmuseums föregångare – som i slutet av 1780-talet vistats i Rom. Där hade han genom sin utomordentliga sociala kompetens och ett introduktionsbrev från Gustav III lyckats ta sig in i de högsta konstnärliga, politiska och kyrkliga kretsarna. Via konstnären, arkitekten och gravören

43

Holländaren Carolus Allards Atlas Major från 1710 är ett magnifikt atlasverk i tre volymer över den då kända världen.

Många av kartorna är försedda med vackra utsmyckningar och kartuscher. I den nedre kartuschen på kartan över Västmanland och Dalarna ser vi figurer som anspelar på provinsens gruvnäring och den övre är Peter Julius Coyets vapen.

Krigsarkivets bibliotek.

Arkitekten och lantmätaren Giambattista Nollis graverade Romkarta, den dittills mest exakta kartografiska framställningen av staden och känd för sina utsmyckningar med motiv från Roms antika ruiner och berömda byggnader, färdigställdes 1748. Den kom senare att tryckas om och detta exemplar är från 1773. Krigsarkivet, Utländska stads- och fästningsplaner, Italien, Rom 17.

Giovanni Baptista Piranesi fick Fredenheim möj­ lighet att bese en lång rad konstverk, som sedan inköptes för Gustav III:s räkning.14 I sammanhanget skall nämnas att Fredenheim – som själv tycks ha samlat på det mesta – också var intresserad av kartor. Han fick så småningom ihop en omfattande samling, inte minst av utländska kartor och atlaser, som efter hans död 1803 köptes in

44

av Kronan och överfördes till Krigsarkivet. Och dit hör Nollis berömda Romkarta.

Den stora stadsplanen är inramad av figurer och vyer från Roms antikviteter och bebyggelse.

För dessa utsmyckningar svarade Stefano Pozzi, mest känd för sina kyrkodekorationer. En förminskad utgåva av kartan utförde Nolli i samarbete med den redan nämnda Piranesi, vilken är

På 1600-talets prakt- och propagandakartor förekom det ofta utsmyckningar, symboliska figurer och texter i vacker kalligrafi. Dessa bilder kunde förstärka betydelsen av det som framställdes i kartans tvådimensionella form. Ett exempel är Johann Baptiste Homanns Skandinavienkarta med Karl XII i kartuschen omgiven av en rad allegoriska figurer. Krigsarkivet, Utländska kartor, Europa, detaljkartor Bd 28, nr 30.

inklistrad i nedre delen på det stora originalexemplaret i Krigsarkivet och 1773 gavs den mindre varianten av Nollis Romkarta ut på nytt. Just Pira­nesis kopparstick av Roms antikviteter bidrog i hög grad till den ruinromantik, som under 1700-talets senare del kom att spridas i Europa och influera många konstnärer.

Kartans upphovsman Giambattista Nolli var

både arkitekt och lantmätare, men har främst blivit känd för just denna Romkarta, som han påbörjade 1736 och som graverades 1748. Kartan tillkom som ett resultat av en kommission, tillsatt av påven Benedictus XIV för att skapa tydliga avgränsningar för de så kallade Rioni-distrikten i Rom, det vill säga stadens administrativa indelningar. Kartan kom att bli den dittills mest exakta

45

Det var inte ovanligt att stadskartor under 1600- och 1700-talen försågs med perspektiviska framställningar och vinjetter. På David Stalpaerts graverade Amsterdamkarta från 1670-talet finns längst ned ett bildmontage som skildrar stadens handel och sjöfart. Krigsarkivet, Utländska stads- och fästningsplaner, Holland, Amsterdam 4.

kartografiska avbildningen av staden, där man kan lägga märke till de raka gator som tillkom genom regleringar på 1600-talet och som gärna riktades mot monumentala byggnader eller obelisker. En nyhet var dessutom att Nolli omorienterade staden från den konventionella östliga utgångspunkten till norr.15 Kartan dokumenterar alltså hur Rom såg ut vid den tid när staden var slutmålet för många Grand tour-resenärer. Genom de infällda vyerna – här finns Petersplatsen med den egyptiska obelisken, Berninis berömda kolonnad, Peterskyrkans kupol och kyrkan Santa Maria Maggiore avbildade – ges också en visuell bild av staden som i varje fall indirekt medfört el-

46

ler kan ha medfört att nya besökare lockades att bese staden. Nollis karta, framför allt de mindre varianterna, kan därför ha haft funktionen som tidiga former av turistkartor. Denna tradition, att på kartor i marginalen avbilda exempelvis kända byggnader i en stad, kom sedan att leva vidare in i 1900-talet i de allt talrikare tryckta turistkartorna.

Figurer, vinjetter och skalstockar, landskap tecknade i perspektiv antingen de är ritade på fri hand eller efter mönsterböcker och schabloner förekommer ibland också på lantmäterikartor, som till skillnad från de militära kartorna var ritade i betydligt större skala och som dessutom hade en annan funktion, som att exempelvis ge

information om jordarnas utbredning och ägoförhållanden. Till de mer uppseendeväckande kartuscherna hör dem som lantmätaren Nils Marelius lät smycka sin gränskarta mellan Sverige och Norge med. Här döljs de militära attributen av kolonner – tydligt inspirerade av Piranesi – draperier och de för rokokon typiska rocaillerna.

Under 1730-talet fick Lantmäteriet tillstånd att ge ut och sälja graverade kartor. Och även om det redan genom 1687 års lantmäteriinstruktion fanns begränsningar för hur mycket lantmäterikartorna fick utsmyckas – precis som det fanns motsvarande regler inom Fortifikationen – finns exempel på dekorativt utformade graverade lantmäterikartor också från 1700-talet. De nya formerna spreds genom mönsterritningar – särskilt omtyckta var de som arkitekten Jean Eric Rehn utförde – och lösa graverade blad, vilka bland annat användes av lantmätare. Antingen kopierade man bladen eller också valde man att klippa ur gravyrerna och klistra dem direkt på kartan.16 Också uppmätningar av gruvor, som kallas Markscheider efter tyskans Merkscheid, gränslinje, resulterade särskilt från 1710-talet och framåt i mycket konstnärligt genomarbetade kartor, som hade klara beröringspunkter med landskapsmåleriet.17 Markscheiden Hans Ranie hade redan i slutet av 1600-talet i sina kartuscher och utsmyckningar illustrerat dramatiska händelser i gruvarbetarnas liv och den miljö de hade att arbeta i. Dramatiken och spelet mellan ljus och mörker nere i gruvorna kom sedan att inspirera konstnärer som Elias och Johan Fredrik Martin och Pehr Hilleström. En annan konstnärligt skicklig markscheider var Johan Tobias Geisler som verkade i Falun vid Stora Kopparbergs gruva i 15 år men som upprättade kartor också över Sala silvergruva och Dannemora i Uppland. Han behärskade dessutom mättekniken till fullo och undervisade bland annat utländska bergsmän i svenskt markscheideri. Bland hans vackra akvarellerade gruvkartor kan nämnas en över Stora Kopparbergs gruva i Falun, som i likhet med andra liknande gruvkartor består av ett dagblad samt 21 djupkartblad. Man kan alltså bläddra sig ned i schakten tills man når botten på gruvan.

Samma metod tillämpades för övrigt också av arkitekter och fästningsbyggare. De hade länge brukat klistra till blad på sina ritningar, när de ville ange variationsförslag men också riktningen

i exempelvis en trapphall eller en mezzanin­ våning. Annars var det horisontella karteringssättet det som kom att bli utmärkande för den svenska gruvkarteringsmetoden, vilket kan illustreras av en profilkarta över Sala silvergruva, som möjligen kan tillskrivas Hans Ranie eller kanske troligare någon adept till denne. Överst ser vi marknivån med gruvans olika byggnader och sedan hur de olika öppningarna och orterna sträcker sig ned och genom berget.

Avslutning En stor del av kartans lockelse låg säkert i det som Hoogstraaten skrev, ”att se världen som från en annan värld”. Den skänkte specifik kunskap om landskap, terräng och bebyggelse, men den kunde lika gärna användas för att visa att man behärskade och kontrollerade omgivningen.

Kartans praktiska funktion var givetvis viktig, men som framgått kunde den också användas i symbolisk och propagandistisk mening, särskilt under 1600- och 1700-talet. Och här spelade ”bilden i marginalen” en viktig roll, även om det naturligtvis förekom att man med hjälp av en vinjett eller en kartusch kunde fylla ut någon tom yta på kartan.

Under 1700-talet upprättades dock successivt en annan slags förbindelse mellan kartan och verkligheten. Abstrakta teckensystem ersatte alltmer den måleriska framställningen, där kravet på objektivitet ställdes i förgrunden medan konstfärdigheten och hantverksskickligheten blev av sekundär betydelse. Under det följande seklet kom kartografin att alltmer bygga på geodetiska mätningar med större krav på precision och där den matematiska och instrumenttekniska utvecklingen kom att spela en avgörande roll. Och här var militären ledande. År 1805 bildades i Sverige Fältmätningskåren vars huvuduppgift blev att systematiskt och standardiserat upprätta kartor över riket som utgick från vetenskapligt grundade triangelmätningar och rekognosceringar och vars kartor skulle förvaras i det samma år inrättade Krigsarkivet. Men även om kartografin alltmer kom att bygga på vetenskaplighet och enhet­ lighet kunde de naturligtvis fortfarande förses med dekorativa frontespiser eller titelblad, särskilt de som var avsedda att bindas in i atlaser.

Till de kanske mest utsmyckade titel­bladen för

47

ett kartverk hör utan tvekan de som pryder den franska sviten kartor över Österrikiska Nederländerna, graverade 1777 av L. A. Dupuis där kejsar Josef II, som i bildens mitt mottar en karta, är omgiven av ett landskap med ett militärt tält­ läger och svävande putti, som håller fram allehanda attribut som anspelar på kartografin.

Vi kan alltså konstatera att ”bilden i marginalen” inte var något som ritades in enbart för att fylla en dekorativ funktion, även om det naturligtvis förekom liksom att sådana bilder kunde dölja fel i kartan. Marginalbilderna underströk och kompletterade däremot ofta det som framställdes i kartans tvådimensionella form. Överhuvudtaget fanns det, inte minst under 1600-talet,

en stark tilltro till bildens möjlighet att skänka specifik kunskap också om sådant som inte var synbart för blotta ögat. Och hit hörde inte bara kartor. Bilder blev ett viktigt verktyg också i veten­skapligt syftande verk exempelvis i naturalhistoria, medicin och botanik.

Men alla kartuscher och marginalbilder till trots. Kartans universella egenskaper är ändå, som kulturgeografen Staffan Helmfrid konstaterat, matematiska.18 Det handlar om geometri och skala, medan symboler, bilder, utsmyckningar och färger närmast fungerar som kartans ”språk”.

Och detta oavsett om det gäller en militär eller civil karta, en stadskarta eller en topografisk landskapskarta, en handritad karta eller tryckt.

noter 1. Denna uppsats bygger i omarbetad och utökad form på författarens docentföreläsning vid Konstvetenskapliga institu­ tionen, Uppsala universitet den 28 januari 2016. Föreläsningen utgick i sin tur från boken Med kartan i fokus: En vägledning till de militära kartorna i Riksarkivet, skrifter utgivna av Riksarkivet, 36, av Maria Gussarsson Wijk, Mats Höglund och Bo Lundström (Stockholm: Riksarkivet, 2013). Om Per Brahe d.y. och Carl Gus­ taf Wrangels samlande av kartor och atlaser, se Charlotta Forss ”En värld av kartor”, Biblis, nr 63 (hösten 2013), s. 18f. De franska väggkartorna har behandlats av Franz Reitinger, ”French wall maps with historiated borders: A new map type in the eighteenth century”, i Multiculturalism in the History of Map Making: The 24th International Conference on the History of Cartography (Moskva 2011), s. 158–60.

2. Citatet och uppgifterna om det nederländska landskapsmå­ leriets förhållande till den samtida kartografin är hämtade ur Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983), s. 141f.

3. Allan Ellenius rec. av Alpers, The Art of Describing, Lychnos 1985, s. 216–17.

4. Johan August Hazelius, ”Några tankar om den topografiska teckningskonsten”, Krigsvetenskapsakademiens handlingar 1830, s. 1f. Se även Sven Widmalm, Mellan kartan och verkligheten: Geodesi och kartläggning, 1695–1860, diss. (Uppsala: Institutionen för idé- och lärdomshistoria, Uppsala universitet, 1990), s. 343f.

5. Peter Gillgren, ”Magnus Gabriel de la Gardies bataljmålningar på Karlberg”, i Karlberg: Slott och skola, II, Byggnader och konst (Stock­ holm: Krigsskolan, 1992), s. 299–328.

6. Allan Ellenius, ”Bilden i marginalen”, utställningskatalogen Landet under dina ögon, Kungl. biblioteket 2006, s. 45. Ehrenstrahl och hans målningar på Drottningholm, se Ellenius, Karolinska bildidéer, Acta Universitatis Upsaliensis – Ars Suetica 1 (Uppsala 1966), s. 29f.

7. Bo Lundström, ”Militär kartering till lands”, i Med kartan i fokus, s. 245f.

8. Ulla Ehrensvärd, ”Militärens kartor röjer vägen”, i Inte bara krig: Nio föreläsningar i Krigsarkivet, Meddelande från Krigsarki­ vet, 27 (Stockholm: Krigsarkivet, 2006), s. 113.

9. Se t. ex. James A. Welu, ”The sources and development of cartographic ornamentation in the Netherlands”, i Art and Carto­

48

graphy: Six Historical Essays, red. David Woodward (Chicago: Uni­ versity of Chicago Press, 1987), s. 147ff.

10. Om Rommels kartuscher, se Lennart Lilliehöök, ”Magnus Rommel. Karolinsk krigare och konstnär”, Karolinska förbundets årsbok 1948 (Stockholm: Karolinska förbundet, 1948), s. 145f. Se även Ulla Ehrensvärd ”Kartans kartuscher”, Arkivkonst, Årsbok för Riksarkivet och Landsarkiven, red. Kerstin Abukhanfusa (Stockholm: Riksarkivet, 2000), s. 42.

11. Fortifikationens instruktion från 1699, utarbetad av Carl Magnus Stuart, har tidigare behandlats i Bo Lundström, Officeren som arkitekt och konstnär i det svenska 1800-talet, diss. (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 1999), s. 43f.

12. Abraham Fischers karta över Fredriksten har tidigare behand­ lats av bl. a. Ulla Ehrensvärd i ”Kartans kartuscher”, Arkivkonst, s. 44.

13. Gripenhielms Mälarkarta och dess marginalbilder har ti­ digare behandlats av Gunnar Berefelt i Bilder från en Mälarfärd: Gripenhielms mälarkarta och dess vyer, Acta Bibliothecae regiae Stockholmiensis, 3 (Stockholm: Kungl. biblioteket, 1966) och i dens. Svensk landskapskonst: Från renässans till romantik, Sveriges Allmänna Konstförening, publikation nr 74 (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1965), s. 78f. och av Gösta Selling, ”Gri­ penhielms Mälarvyer 1688”, Fornvännen, nr 2, 1968, s. 125f.

14. Om Fredenheim och Rom, se t.ex. Lars-Johan Stiernstedt, Vår man i Rom: Överintendenten Carl Fredric Fredenheims italienska resa 1787–1790 (Stockholm: Atlantis, 2004).

15. Om Nollis Romkarta, se t.ex. Edgar Peters Bowron och Jo­ seph J. Richard, Art in Rome in the Eighteenth Century, 2000 och Stefano Borsi, Roma di Benedetto XIV: La pianta di Giovan Battista Nolli, 1748 (Rom: Officina edizioni, 1993) och Bo Lundström, ”Kar­ tans funktion och estetik”, i Med kartan i fokus, s. 37f.

16. Ulla Ehrensvärd, ”Kartans kartuscher”, Arkivkonst, s. 32f. och dens. ”Den konstnärlige lantmätaren”, i Kartan i våra hjärtan: Kartografiska sällskapet 100 år, red. Mats Halling (Stockholm: Kartografiska sällskapet, 2008), s. 162.

17. Ulla Ehrensvärd, ”Markscheideri – gruvmätning i äldre ti­ der”, Bebyggelsehistorisk tidskrift, 55, 2008, s. 15f. Se även Mats Hög­ lund, ”Kartering under jord”, i Med kartan i fokus, s. 130f.

18. Staffan Helmfrid, ”Företal”, i Kartlagt land: Kartan som källa till de areella näringarnas geografi och historia, red. Ulf Jansson (Stockholm: Kungl. Skogs- och lantbruksakademien, 2007), s. 47.

carina broman

Ihopsamlade minnen från en konferens 1884

Å

ret var 1884. Från det fjärde skandinaviska bokhandlarmötet i Köpenhamn hade Aron Samson med sig ett kuvert med ett sidenband i. Det överlämnades till Klemming på KB eftersom han var en person som satte värde på ett sådant här tillfälligt objekt. I vardagstryckssamlingen finns fler småtryck som hör ihop med konferensen och som är tryckta i Danmark. Någon placerade nogsamt ut materialet i samlingen. Åren går. Vem tittade på det senast?

Nu återupptäcks de och en hälsning från förr når fram till oss.

Småtrycken Inför konferensen var Samson kontaktperson för Sverige och han representerade sitt företag Samson & Wallin. Det var han och kompanjonen som en gång grundade Nordisk bokhandel som blev så framgångsrik. Och under något år på 1860-talet var Aron redaktör för tidskriften Svensk Bokhandelstidning.

Den lilla donationen som kan ha samlats in av flera personer består bland annat av inbjudningar, program, deltagarförteckning och utställningskatalog. Dessutom entrébiljetterna i härliga pastellfärger. Det märks att stor omsorg har lagts vid den grafiska utformningen och passande papper.

Sidenbandet utmärker sig som ett främmande föremål eftersom det är av tyg. En eftermiddag sitter jag i fikarummet och funderar på om tygbanden kan ha varit markörer på deltagarnas kläder. Jag lyssnar på arbetskamraternas småprat och grubblar på vart Samsons legitimationskort till konfe-

rensen tagit vägen och föreställer mig att han behöll det själv och stack in det i en bok hemma i sin bokhylla som ett minne. Jag passar också på att växla några ord med Östen Hedin och han tipsar om att söka rätt på Svensk Bokhandels­tidning. En tid senare när jag behöver en paus tar jag hissen ned till magasinet och går ut i boksamlingen och söker upp volymen på hyllan. Och börjar bläddra mig fram till rätt år – 1884.

Flera placeringar på vardagstryck Jag måste berätta om hur jag fick syn på de fina trycksakerna. Jag var som vanligt ute på ett framtagningsärende och kunde inte låta bli att se efter vad som fanns i en angränsande kapsel på avdelningen Vitterhet. När handen böjde undan ett pappersomslag och blicken föll ned på de rara objekten började hjärtat bulta med extra slag. Jag såg underbara ting. På samma gång infann sig ett stråk av matthet vid insikten av att de inte återfanns direkt på facket för tillfälliga verser utan på den särskilda underavdelningen Polemik. Just på Polemik placerades de för att tillfällighetsversernas innehåll driver med deltagarna och länderna på mötet, men udden är ju inte vass.

Materialets huvudplacering är annars Bibliografi, som är det lokala klassifikationssystemets benämning på Bok- och biblioteksvetenskap som ännu inte var ett formerat ämne i slutet på 1800-talet. Det är där på den självklara underavdelningen Bokhandel som de andra småtrycken påträffas. Fast ett krux är att trycksakerna ligger i en dragbandskapsel i oktavformat som det står

49

”Övrigt” på. Av erfarenhet vet jag att i övrigtkapslarna dyker det påfallande ofta upp intressanta saker. Enligt uppställningssystemets regler ska mötesmaterial samlas för sig i början av sviten, men i det här fallet fanns det inte tillräckligt med liknande material på Bokhandel i det mindre formatet för att bilda en egen rubrik. Istället har det lagts tillsammans med annat. Men inte räcker det med de här knivigheterna, utan när jag letar vid ett annat tillfälle uppenbarar det sig ytterligare tryck i en större kvartokapsel. I den ligger några gulblekta inbjudningar till konferensen, bland annat en inbjudan till Hugo Geber.

Problemet är att den noggranna uppdelningen med tiden faller i glömska och blir en svår nöt att knäcka för den som letar långt senare. Det gäller att begripa sig på att förutom huvudplaceringen på Bokhandel finns en sekundär placering på Vitterhet, för att på så sätt samla alla pole-

miserande verser på ett och samma ställe. Idag skulle vi samlat ihop allt från konferensen till en plats. Och den som leker med tanken att vilja omorganisera den mycket omfattande delen av samlingen som sträcker sig från cirka år 1700 till 1970 skulle jag avråda, på grund av att det vore ett vanskligt åtagande. Det är således en intellektuell utmaning att jobba på Enheten för vardagstryck, där så mycket inte är registrerat. Men materialet är uppordnat och det enligt principer som har varierat genom årens lopp.

På frågan hur lång tid det tog att hitta detta kit med trycksaker från 1884 blir svaret inte ett par timmar eller några arbetsdagar, utan ett halvt yrkesliv. Följaktligen är den här artikeln egentligen en skildring av ett liv som bibliotekarie som andra lär känna igen sig i. Som tar sig utgångspunkt i en vetgirig livsstil som för min del påbörjades redan i lekskolan. Och vid denna tid vet jag att jag förstod att min far jobbade med papper på Expressens Jönköpingsanläggning och i den vevan lärde jag känna familjen Rothoffs yngsta dotter som blev min bästa kompis. Hennes pappa jobbade också med papper, för han var nämligen VD på Munksjö pappersbruk. Papp i långa banor har haft ett visst indirekt inflytande på mitt liv.

Det är därför inte så underligt om jag framstår som nördig. Och min ståndpunkt är att papper är en ypperlig produkt. Särskilt om det är tryckfärg på, för på dess yta kan man läsa utan tillgång till elektricitet såvida inte belysning behövs.

Ett tryckeri ute på vattnet

Inträdeskorten mäter 13,5 cm × 9 cm.

50

Ett av de ihopsamlade minnena är speciellt, för det är tryckt ute till sjöss. Det är ett brunt ettbladstryck med trasiga kanter, som vid närmare analys visar sig ha vattenstänk på sig. I rubriken finns ordet telegram, men det är producerat som en liten expresstidning. Under en utflykt med båt överraskades deltagarna på konferensen i Köpenhamn med en pinfärsk tidning, som kort beskrev den för några timmar sedan avklarade måltiden inklusive flera av de nyss hållna talen.

Till sin hjälp använde man sig av ett ”simmande tryckeri”, vilket innebär att de baxat ombord en tryckpress. På bladet står att det är framställt på dampskipsbogtrykkeriet på ångbåten Queen av Nielsen & Lydeche. Ett tryckeri som grundades av Jacob Nielsen och hans svåger och där ute på

På miniatyrtidningens baksida finns reklam på tyska som alla gånger ska knyta an till Tysklands gedigna specialisering inom det grafiska området. Själva fartyget finns på bild på framsidan och innehåller i högra hörnet trägravyrens signatur, som är det kända Wilhelm Meyers företag. Efter namnet följer bokstäverna x.a. som många av Biblis läsare vet betyder xylografisk ateljé. Tidningen är som sagt mångfaldigad på papper av låg kvalité. Stilen är fraktur och på sina ställen svårläst. En av diskussionspunkterna på konferensen handlade just om fraktur och den raka stilen antikva och deras för- och nackdelar.

En C. Bille höll ett föredrag där han menade att det producerades allt för många böcker och tidningar och han drog till med att det inte gjorde så mycket eftersom papperskvalitén var så dålig att inom 50 år skulle det mesta ha reducerats till oläsbart skick. Vilket var ett dråpligt uttalande som åhörarna uppskattade. Den på KB sparade expresstidningens papper är naggat och skört, men vi vet drygt 100 år senare att det i alla fall går att läsa den.

Bildreproduktionsmetoder och trycktekniker Miniatyrtidningen som trycktes på en båt är 23 cm hög och 15 cm bred. Anders Zitting, som är bokbindare, har omhändertagit det sköra papperet. Det planades först ut och därefter lagade han revorna med färdigpreparerade lappar. Förklistrat japanpapper kräver ytterst lite fukt för att fästa, vilket gör att lagningarna blir diskreta.

vattnet åstadkoms något exceptionellt av skickliga yrkesmän. Ett minnesvärt tillfälle som det skulle talas om länge. Förr fanns mindre gjutjärnspressar som drevs med en fottrampa, men även en sådan är tung att förflytta. Ångbåtar kunde ha postexpeditioner som stämplade vykort åt resenärerna, men en tryckpress tycks vara unikt enligt personal på Postmuseum som jag frågat.

För övrigt vore det roligt att få se gruppfotot som togs under utfärden, till kustorten Skodsborg, på alla 250 personerna som omnämns i Svensk bokhandelstidning. Sannolikt finns fler handlingar på nationalbiblioteket i Köpenhamn och det vill jag höra med vår kollega René Thomsen om när jag kommer i kontakt med honom igen.

Ett möte 1884 om bokförsäljning ackompanjerat av mat, musik och förströelse stärkte vänskap och gav nya kontakter. Industrialismen hade tagit fart och på programmet fanns en punkt om de nya reproduktionsmetoderna inom den grafiska branschen som Wilhelm Simmelkjær ledde.

Man fokuserade på diverse metoder som hade börjat användas för att framställa bilder som blev till illustrationer i skrifter. Man satte igång att mer och mer övergå till att avbilda exempelvis en produkt i en katalog med hjälp av ett fotografi eller en teckning, istället för att gravera fram en avbildning i en hård träbit. Något som fick genomslag senare runt sekelskiftet. Ju fler och bättre bilder desto mer försäljning, hoppades säkert de drivna bokhandlarna på. Och själv ser jag när jag bläddrar i reklambroschyrer att trägravyrerna så sakteliga ersätts med andra mer moderna bildreproduktionsmetoder.

Det var så här att i industriföreningens lokaler i Köpenhamn arrangerades en utställning med bland annat bokbinderiarbeten och aktuella produkter som mötesdeltagarna kunde beskåda.

För att nämna några så hade företaget Galle &

51

Aagard radat upp prover på zinketsningar och fotozinkografi och Packt & Crone ljustryck, fototypi och fotolitografi. Enskilda personer som Ludvig Petersen förevisade sina litografier och Carl Poulsen visade gravyrer i trä. Besökarna kunde förundras över tekniska framsteg där handgrepp övergått till att ske mer maskinellt.

Den danska fabrikanten Eickhoff hade ställt upp maskiner som skar papper och numrerade sidor och för den som är intresserad finns det märket idag representerat på Rosenlöfs tryckerimuseum i Kungsgården. Andra företag på uställningen 1884 visade upp specialpapper till telegrafer, pappersrullar till rotationspressar, valsmassa och bläck. En del imponerades förmodligen av hektografen som var en relativt ny apparat som mångfaldigade kopior av enklare slag. För att inte helt uppslukas av tekniska nymodigheter visades skrifter från 1850-talet från ett bok- och stentryckeri på Grönland av justitierådet Harboe.

En annan ställde stolt ut över 200 psalmböcker.

Utställningskatalogen prövar en nutida människas förståelse av metoder som användes för att ta fram en bild som kunde göras i en upplaga.

Det är bara att ta sig an utmaningen och för kunskapsluckor som behöver täppas till är faktiskt Wikipedia en snabb inkörsport. Och över prepress och repro finns sällan museer, vilket är synd för man vill egentligen ta del av hela förloppet.

Men det finns faktiskt en film på Filmarkivets hemsida om klichétillverkning för den som vill sätta sig in i hur ett fotografi överfördes till en yta som gick att trycka ifrån. Filmen är från 20-talet och ligger lite längre fram i tiden än 1880-talet, men ger aha-upplevelser för den oinvigde. Givetvis är Grafisk uppslagsbok ett oumbärligt verk för den som vill sätta sig in i hur trycksaker blivit till genom århundradena. En annan lösning på kunskapsbrist är att haffa tag i någon mer lärd kollega eller bekant för berikande samtal. Som bokbindaren Fredrik Lilja.

För att lyfta blicken bort från de ihopsamlade minnena från 1884 en stund vill jag koppla samman det tillbakablickande perspektivet med nutid. Det jag börjat fundera över är hur vi förhåller oss till småtrycket som har mångfaldigats via offset och digitaltryck. Hur blir det när detta blir tillräckligt gammalt i vår samling och vad

På matsedelns mittuppslag finns en extra bläddringsbar sida som skapar dynamik.

52

är det möjligt för människor att säga om dem i framtiden? Vi på Enheten för vardagstryck som ansvarar för pliktmottagningen hanterar varje dag en stor mängd broschyrer, foldrar, blad och affischer. Det händer att jag tar upp luppen ur fickan för att titta närmare på en del av dem. Det gör också att min arbetsdag blir mer givande, eftersom vissa sysslor är rutin sedan länge. Fast jag har i de flesta fallen inte tillgång till vilken tryckteknik som har använts – facit saknas. Pappersprover har jag en hög av, men det är något jag inte har hunnit sätta mig in i än. Och för att bilda mig en uppfattning om hur trycksaker ser ut när de trycks utomlands närstuderar jag en bok eller tidskrift ibland. När jag läser om den nya tekniken nanographic printing från företaget Landa blir det svårt för en som jag som aldrig jobbat på ett tryckeri eller på reprosidan. Jag är ju bibliotekarie och ska egentligen enbart ägna mig åt resultatet och inte tillblivelsen av en trycksak. Det är således inte lätt att försöka sig på att vara trycksakshistoriker inom området småtryck med en spännvidd på 300 år. Det mesta är spekulationer som drar i väg mot fantasier. Men det ger mig några meningsfulla pauser och jag är svag för detaljer. Av de här anledningarna gör jag i år en semestertripp till den grafiska mässan Drupa i Düsseldorf, för då kan jag ju roffa åt mig några trycksaker som jag antecknar tekniken och annat nödvändigt på. Det verkar som att nya trycksaker inte är lika frestande att analysera som de äldre, eller snarare så drar de till sig helt olika kategorier av människor. En lockelse med de gamla tryckens illustrationer är att metoderna hör samman med konstgrafik. Och trycksakerna i vår samling som är från mitten på 1900-talet och framåt liknar varandra mer och mer. De från de senaste tjugo åren tror jag att ännu färre kan säga något om i framtiden beträffande bild- och tryckmetoder, i och med att de är prispressade massprodukter. Den grafiska branschen är idag en industri, där åtskilliga delmoment är bortrationaliserade. Ett småtryck 2016 som inkommer till oss är vanligtvis i A4-format eller halva den storleken, ett hårdare blad eller en tunnare flyer. Broschyrens häftning i kombination med pappersval medför påfallande ofta att det är en glipa i mitten när den vilar plant. Så klart är det mycket som påverkar, som snabbhet och pris.

Trycksakerna från bokhandlarmötet i Köpen-

hamn 1884 är av god kvalité och blir en trygg punkt för mig tack vare att de är en miniatyrsamling med stor variation i utförande. Jag återvänder till dem titt som tätt under ett drygt år. Vid ett lustfyllt tillfälle studerar jag och Gönül Sari, som är min granne i kontorslandskapet ovan jord, det litograferade trycket med fotomontaget.

Vi bortser från de utklädda männen och får syn på en svag signatur längst ned i högra hörnet. Ett spår från den som gjorde illustrationen.

Kulturhistoriska inblickar Själva bokhandlarmötet i Köpenhamn omnämns i boken Always on the hunt: Adam Helms lecture 20 år som finns i fulltext på Internet. I den står att ett ämne som togs upp under de tre mötesdagarna i juli var huruvida ländernas böcker i större utsträckning skulle översättas till varandras språk.

Men en helt annan sak som vårt material vittnar om är att dagarna i Danmark varvades rejält med mat och dryck. Första dagen är typisk och på den vägen fortgår det. Förhandlingarna inleddes klockan 11 och kunde sluta redan tre timmar senare. Därefter gav man sig iväg till en restaurang på Tivoli för att sedan träffas vid konditoriet på Köpenhamns djurpark. Sedan över till Carlsbergs bryggeri för att se ägarens skulptursamling och återigen till Tivoli för mat och båldrickande.

Och på en av stadens teatersalonger avrundade en del kvällen med en sen vickning. Det var väl tur att man drack kaffe ibland, för att skärpa upp sina sinnen.

En del av det som finns bevarat från bokhandlarmötet ger oss inblickar i underhållningen som gavs under konferensdagarna. Som en sång framförd på danska som avhandlar både böcker och rostbiff och en vers tryckt på handgjort papper. Just maten på huvudmiddagen presenterades i en broschyr med guldsnitt och framsidan pryds av ett svartvitt fotocollage med bokkataloger. På sista sidan finns ett tecknat arrangemang i form av en karta, tre kvistar och ett klöverblad med det litografiska institutet Ch. J. Catos tryckort. I mittuppslaget finns tre bokhandelstidningar illustrerade varav en liksom går att bläddra i. Jag tittar på menyn på svenska med förstoringsglas, som är utformad som en liten artikel i tidningen och när de franska orden är uttydda uppenbarar sig en flott festmåltid.

53

På fotomontaget syns i tjock hårfläta bokhandlare Cammermayer spejande med handen.

54

Inledningsvis serverades sköldpadds- och grönsakssoppa och på borden fanns uppdukat rätter som kokt fisk med hollandaisesås och and med chipolatakorv. Gästerna frestades med smårätter som oxtunga och sill i kombination med blomkål och ärtor. Även en rätt som ”djurstek i gelé”. Till sist frestade man med desserter som glass. Till maten dracks vin som Rüdesheimer och Château Beychevelle, sherry och madeira.

Efter dechiffreringen av menyn gjorde jag en avstickare ned i magasinet till boksamlingen för att med hjälp av Hagdahls kokbok från 1800-talets sätta mig in i tidens matvanor. Och det var min arbetskamrat och vän Dag Hermfelt, som tyvärr inte lever längre, som till stor del hjälpte mig med att tolka och förstå matsedelns rätter.

Det ska tilläggas att under alla middagarna på mötet utbringades ett stort antal skålar, och glas höjdes också till det ryska storförstendömet Finland. Deras medverkan gör att sammankomsten egentligen var en nordisk träff.

Upplevelser är svåra att arkivera Tanken flyger lätt iväg när jag plockar med artefakterna från 1884 och läser i tidskriften som redogör för bokhandlarnas träff i den danska huvudstaden. Och deras utflykter. Det är som om jag hör mässingsorkestern spela i sommarnatten och skymtar de kulörta lyktorna och flaggorna som hörde festarrangemangen till. Fyrverkeriernas kaskader nästan bländar mig. Att den upphängda elektriska belysningen upplevdes som sensationell går att förstå, men människornas känslor går inte att få fatt i. På en av deltagarförteckningarna över svenskarna är det enbart

kvinnorna som efter sina namn har en titel som tillägg och vid denna tid var det viktigt att skriva ut att en del var just fröknar. Jag har inget svar på hur Augusta Carlin från Eslöv, Erica Grönlund från Uddevalla, Katarina Montin från Vasa och Adéle Plongstedt som drev bokhandel i Strängnäs upplevde det när musiken spelades upp och de grå kuverten öppnades och alla fick syn på de tre männen som var utklädda till kvinnor.

Att skämta med inflytelserika män som Albert Bonnier, Albert Cammermeyer från Norge och Frederik Vilhelm Hegel från Gyldendals kunde dock alla uppskatta och stora skrattsalvor bröt ut.

Denna överraskning var den 35-årige förläggaren Ernst Bojesens påhitt. Nuförtiden anses den här typen av skämt förhoppningsvis som misslyckade. Förvandlingen är rolig, men problemet är att det är när de just kläs ut till kvinnor som de uppfattas som löjliga. Männens sänkning av status bör ske på annat vis.

Vad sidenbandet med frimärkena på, hade för funktion finns det besked om i nummer 31 av Svensk bokhandelstidning. Tygbandet satt runt en bukett med små kvistar av björk, bok och gran som låg vid varje tallrik på den avslutande festmåltiden. Det hade varit fantastiskt om bladbuketten sparats, men det är ett tecken på förgängligheten. Och genuina upplevelser är svåra att kapsla in i boxar och spara. Vi får ofta nöja oss med tillrättalagda beskrivningar sedda från vissa perspektiv. De hemförda minnena från Köpenhamn lockar till undersökningar bortom textinnehållet som baserar sig på papper, formgivning och trycktekniker. Sammantaget är de pusselbitar till yrkesliv och festliga tillfällen och ska inte avfärdas som kuriositeter.

55

56

ylva mannerheim

Svenska arbetarkvinnor reser utomlands En studieresa till Moskva våren 1934 mosk va 2 m aj 1934 Käraste! Intrycken slå kullerbytta i hjärnan, så mycket ha vi redan sett och upplevat. Moskva är en oerhört tjusig stad, som tar en med hull och hår. Första maj festligheterna [sic] överväldigande! Allt här sjuder av liv och glädje. Det är en helt ny värld!1

D

et är min mormor Birgit Hedström, som skriver till sin man Josef. Birgit deltog i Socialdemokratiska kvinnoförbundets (SSKF) tidning Morgonbris resa till Sovjet 1934. Min artikel bygger på en genomgång i KB:s tidskrifts- och microfilmsamling av 42 av de 200–300 artiklar som resan genererade i samtida press enligt reseledaren, Morgonbris redaktör, Kaj Andersson,2 samt på Birgit Hedströms foton, vykort och urklipp.

I Världen i källaren: internationellt i arkiv och samlingar har Lars Gogman, som dock uppskattar antalet artiklar till ca 150, nämnt resan och inordnat den i raden av svenska vittnesmål om Sovjet.3 Morgonbrisresan nämns också en passant i skrifter som rör Kaj Andersson.4 Trots den uppmärksamhet resan fick i svensk press har den inte tidigare speglats mot bakgrund av dåtidens ekonomiska och politiska förhållanden. Här vill jag ge en föreställning om hur deltagarna själva – huvudsakligen kvinnor med arbetarbakgrund – uppfattade den, olika motiv för resan och hur äventyret framställdes i tidens press. Syftet är att skildra vad resan betydde för våra resenärer samt hur de tolkade och reagerade på den ”av oss alla omfantiserade arbetarstaten”5 – inte att ge fakta om Sovjet år 1934. Som resenärerna själva skriver jag i det följande utan åtskillnad Ryssland, Morgonbrisgruppen anländer till stationen i Moskva. Främst till vänster Flory Gate och Elin Wägner.

Sovjet och Sovjetunionen utan hänsyn till det officiella namnet.

Resor – en klass- och könsfråga Överklass och intellektuella i Europa har ibland avslutat sina studier med en resa i främmande land, alltifrån adelsynglingarnas Grand Tour under 16- och 1700-talen till de vänsterintellektuellas besök i Kina efter kulturrevolutionen och nutida studenters jordenruntresor. Skråväsendets gesällvandringar i Norden och Europa, levde visser­ ligen kvar som en del av yrkesutbildningen inom många hantverk ända fram till sekelskiftet 1900.6 Men vanliga svenska arbetare hade sällan möjlighet att göra längre resor. Att arbetarkvinnor skulle kunna ha råd och tid att ta semester, långt mindre resa utomlands, var ännu på 1930-talet en främmande tanke.7 Morgonbris resa var speciellt avsedd för kvinnor från arbetarklassen och målet var att ”ta sikte på studier beträffande barnens och kvinnornas förhållande i den nya arbetarstaten”.8 De flesta av de 39 deltagarna, av vilka 5 dock var män, var aktiva i socialdemokratiska kvinnoorganisationer och fackföreningar, vid sidan av sina arbeten som t.ex. tobaksarbeterska, sjukvårdsbiträde eller tidningsbud.9 Andra var socialarbetare, författare eller journalister från partipressen, bland dem Birgit Hedström, redaktör för den fackliga tidskriften Arbetets kvinnor.10 Hon var också nybli-

57

Framsidan av Birgits vykort till Josef, daterat Moskva 2 maj 1934.

ven filmcensor, handplockad av ministern Arthur Engberg. I Social-Demokraten 20 maj 1934 kallades hon ”arbetarrörelsens första representant inom institutionen för filmcensurering”.

Varför till Sovjet?

Under 1930-talet fylldes tidningarna av nyheter om den ekonomiska och politiska turbulensen i Europa, med arbetslöshet och en militant nazism. Sovjetunionen blev motsägelsefullt och spännande just därför att det fanns jämförelsevis få berättelser från ”den nya arbetarstaten”.

Så vitt jag vet kände inte Morgonbriskvinnorna till de komplexa sambanden mellan spannmålsbrist, tvångskollektivisering av jordbruket och den brutala utrotningen av kulakerna, som lett till miljontals döda i den stora hungersnöden i Ukraina och Kaukasus 1932–1933. Inte heller insåg de vidden av Stalins diktatur, som snart skulle nå en höjdpunkt med Moskvaprocesserna. Resenärernas uttalanden visar att de inte hade en okritisk och idealiserad syn på Sovjet. Men ryktena om den nya emanciperade sovjetkvinnan väckte ett hopp om framtiden mot bakgrund av de nedslående rapporterna om de tyska kvinnornas situation.

58

De krafter som drev Morgonbrisresenärerna kan sammanfattas så här: 1. generellt hade svenska arbetarklasskvinnor fått ett bättre liv i början av 1930-talet; allt fler kvinnor arbetade utom hemmet och kunde avsätta tid och pengar för resor; enligt Socialstyrelsens statistik, citerad i Tidevarvet, hade männens årslöner stigit med 117 procent medan kvinnornas ökat med hela 148 procent under perioden 1913–1928;11 2. man upplevde att socialdemokratin hotades av starka konservativa krafter – en känsla som förstärktes alldeles före Morgonbrisgruppens avresa genom Dollfussregimens massaker på arbetare i Wien, där bostadsområden, som socialdemokraterna byggt upp, sprängdes och brändes ner; 3. kvinnorna fruktade särskilt för sitt eget öde om nazismen skulle segra: ”Wiens ledande kvinnor dödade, fängslade, försvunna”, rapporterade t.ex. Morgonbris i mars 1934;12 4. inom arbetarrörelsen finns en traditionell internationalism och många ville med egna ögon se vad som var sanning eller lögn i den hittills ganska slutna Sovjetunionen; 5. den utlösande faktorn blev att Sovjets sände-

Från vänster reseledaren Kaj Andersson, Elin Wägner, bibliotekarien Maria Larsen (?), Birgit Hedström, journalist och filmcensor (i pälskrage).

bud i Stockholm Aleksandra Kollontaj, vän med den radikala intelligentian i Sverige, inklusive Kaj Andersson,13 och kvinnorna i den så kallade Fogelstadkonstellationen14 erbjöd sin hjälp med att organisera resan och lägga upp dess program.15 Kaj Andersson Kaj Andersson, redaktör för SSKF:s tidskrift Morgonbris åren 1932–36, är en legendarisk journalist, en frontfigur för moderniteten i Sverige. Kaj Andersson hade, 19 år gammal år 1916 anställts, som enda kvinna, av Hjalmar Branting på partitidningen Social-Demokraten. 1924 fick tidningen en ny söndagsbilaga vars innehåll Kaj redigerade efter principer hon inspirerats av i engelska och amerikanska tidskrifter som Harper’s Bazaar och New York Times litterära söndagsbilaga. Det var för elitistiskt för chefredaktören Arthur Engberg, som tog ifrån henne redaktörskapet. Hon sökte sig bort.

Kaj Andersson fick en rivstart på Morgonbris när hon gjorde tidningens förstamajnummer 1931. Influerad av Bauhaustypografin och ”avantgardefilmer i sträng svart och vit kontrastverkan” gjorde hon Morgonbris till en ny modern tidning

Kaj Andersson 1897–1991, legendarisk journalist, inkarnationen av Moderniteten. (Foto: Silvia Hagbergs privata samling.)

med luftig layout och stora utfallande foton och blev banbrytande i sitt samarbete med samtidens bästa fotografer. Självmedvetet säger hon att det var hon som ”i svensk press lanserade det moderna fotot.”16 Lika stor var hennes ”revolution” av innehållet. Hon följde aktivt den politiska utvecklingen i Europa och utlandsrapporteringen fick stort utrymme. Samtidigt hade hon ett levande intresse för bättre och sundare bostäder, nyttig föda och ”vackrare vardagsvara”.

Kaj Andersson kritiserades dock ofta av sin styrelse, som bland annat hävdade att Morgonbris inte gjorde nog för att föra kvinnorna till socialismen. Andra klagomål var att tidningen var försenad, den gick med förlust, innehållet var för modernistiskt både till form och substans, den glesa layouten var för oekonomisk, de stora klichéerna för dyra.17 När Kaj Andersson annonserade resan till Ryssland i Morgonbris18 utan styrelsens vetskap, tog det hus i helsike. Styrelsen oroade sig för att resenärerna skulle bli alltför entusiastiska och att en skönmålning av Sovjet skulle bli ett vapen för de svenska kommunisterna i deras kamp mot socialdemokratin. Styrelsemötet 18 januari 1934 utmynnade i ett laddat meningsutbyte där flera ledamöter försökte stoppa resan19 – utan

59

Hela världen skrattar, scenbild ur ”den första musikaliska komedin i rysk filmproduktion”.

framgång eftersom Kaj före sammanträdet hade förvissat sig om godkännande från SAP:s partisekreterare, antimarxisten Rickard Lindström.20,21 Senare häv­ dade Kaj också att hon stött sig på utrikesministern Rickard Sandler, som rått fackförbunden och partiorganisationerna att göra studiebesök i Sovjet.22 Moskva Fredagen den 27 april 1934 lättade Sveabolagets Aeolus ankar från Skeppsbron i Stockholm och stävade ut i den ljumma vårkvällen med månsken över Strömmen. Morgonbriskvinnorna blandades med ”hundratals förväntansfulla sovjetresenärer”. En kommunistisk s.k. majdelegation sjöng Internationalen och utbringade ett leve för den första arbetarstaten. SSKF:s kassör Greta Agerby, var inte sämre utan utropade ett leve för deltagarna i Morgonbrisresan.23 När gruppen anlänt till Moskva tog de bilder av utsikten från sitt hotell i centrum och fick biljetter till paraden den första maj.24 De häpnade över den påträngande propagandan:

60

”Mot synhinnan slår en häftig störtskur av propagandaaffischer, ledarporträtt, blodröda fanor, tiometerslånga röda tygstycken längs husfasaderna. Allt detta vräks över främlingen med brutal, vild verklighet och man kippar efter andan”, skrev Harry Blomberg.25 Paraden på Röda torget dominerades av en militär uppvisning som författarinnan Elin Wägner kommenterade så här: ”gröngrå kadrer med röda, blå, eller vita mössor, de sågo ut som blom-

Min mormor Birgits biljett till paraden på Röda torget 1 maj 1934.

Moskva 1 maj 1934, ”gröngrå kadrer med röda, blå, eller vita mössor, de sågo ut som blommande tulpanodlingar, där bajonetterna stucko upp som ogräs” (Elin Wägner).

mande tulpanodlingar, där bajonetterna stucko upp som ogräs.”26 På Röda torget mötte resenärerna för första gången den nya emanciperade sovjetkvinnan: ”applåden blev en storm när den första kvinnobataljonen skred förbi i kornblå basker, khakifärgade uniformer och svarta stövlar.” 27 Efter den krigiska maktdemonstrationen, som väckte oro för en sovjetisk världsrevolution hos fredskämparna Hedström och Wägner,

I Eremitaget, Leningrad: Rysk guide, Gurli Hertzman-Ericson, Birgit Hedström, Elin Wägner.

strömmade ett fem timmar långt arbetartåg förbi.28 På kvällen blandade sig våra Morgonbrisar med de miljontals dansande, spelande och sjungande Moskvaborna i den illuminerade staden. De var mycket förvånade över bristen på bråk och fylla – allt gick lugnt och sansat till.

Konst och kultur Resenärerna gjorde utflykter och besökte Eremitaget i Leningrad och andra museer, biografer och teatrar.

Den ”moderna” Kaj Andersson blev deprimerad av den ”nya” revolutionära konsten, det vill säga socialrealismen.29 Gruppen hänrycktes över fantastiska teater- och operaföreställningar men vad tidningsbudet Theres Svensson uppskattade mest i Sovjet var att kunna röra sig otvunget och ”fri från klädbekymmer”. Hon hade sett en man på operan endast iklädd ett ärmlöst vitt linne: ”Hur skulle det ha sett ut hemma hos oss?”30 På Aleksandrinskijteatern såg de en klassisk

61

uppsättning av Lermontovs Maskerad i regi av Meyerhold. Författarinnan Gurli Hertzman-Ericson skrev om den ryska teaterhistorien i Morgonbris, efter att ha intervjuat den svensktalande direktören för Nya teatern, Grigorii Aleksandrov.31 Han hade varit rysk lektor i Sverige men också i hemlighet lärare i ryska för svenska kommunister i en s.k. driftcell på Ryska Handelskammaren i Stockholm. 1937, tre år efter Morgonbrisbesöket blev Aleksandrov skjuten i Moskva som ”svensk spion”.32 Birgit och Aleksandrov akrobaten Filmcensorn Birgit Hedström hade fått ett resebidrag från Kungl. Maj:t på 250 kr (hela resan kostade 245 kr) för ”att företa filmstudier i Ryssland”33 samt ett personligt introduktionsbrev av Alexandra Kollontaj, för att studera sovjetisk filmindustri.34 Hon ville träffa Eisenstein, Pansarkryssaren Potemkins berömde regissör. Men nu var han i onåd, i stället fick hon träffa hans charmige assistent, den förre akrobaten Grigorij Aleksandrov (teaterdirektörens namne), som ersatt Eisenstein som filmregissör.

Birgit, alltid svag för manlig fägring, beskrev förtjust Aleksandrov som: ”en ståtlig blond typ

Morgonbris annons för resan. Stora förväntningar på kvinnans viktiga roll i produktionen…

62

… han ser ut som en riktigt genomtrevlig svensk pojke.”

Förr, sade Aleksandrov, var rysk film symbolisk och handlade om livet i kolchoserna och industrin, för att stödja revolutionens uppbyggnadsarbete. Nu ”är vi färdiga med den saken, nu har vi åter börjat syssla med det individuella livet”, fortsatte han. Nu kunde man göra glada komedier eftersom den tunga industrin var uppbyggd och det fanns mat att få tag på.

Birgit fick se scener ur ”den första musikaliska komedin i rysk filmproduktion”, med arbetsnamnet Jazz eller de lustiga gossarna och fick med sig stillbilder hem.35 I Sverige fick filmen premiär 1936 under namnet Hela världen skrattar. Av fotona framgår att Alexandrov hade lärt sig sin läxa när han var i Hollywood med Eisenstein. Scenerierna är enorma och påkostade och antalet medverkande otaliga.

Sovjetkvinnan Gruppen skulle studera kvinnorna och deras plats i produktionen och hade hört att kvinnorna utgjorde ca 37 procent av Sovjetunionens arbetare. Man hade stora förväntningar på kvinnans betydelse i samhället. Men, skrev Kaj An-

… och den hårda verkligheten – mur­ smäckor i trasiga kläder i Beloostrow.

dersson: [Vi kom aldrig] ”i kontakt med kvinnorna”.36 Birgit Hedström lyckades dock intervjua redaktören för en kvinnotidning, som hävdade att revolutionen var allra viktigast för kvinnorna: de hade fått samma rättigheter och privilegier som män och fick lika mycket betalt. Framför allt hade kvinnornas villkor förbättrats i det asiatiska Ryssland där man slogs mot barnäktenskap, månggifte och hustruköp.

Birgit lyssnade till berättelser om kvinnors offervilja, hur de arbetat i månader utan betalning ”för att sätta fart på produktionen och genomföra ’planen’ på kortast möjliga tid”, hur de gått en mil till arbetsplatsen varje dag eller hur de som arbetat i ett bergverk avstått från lön för att bygga upp en maskinskola.

Birgit tog för givet att allt detta utfördes frivilligt och reflekterade inte över det tunga arbetet eller om kvinnorna verkligen gjorde detta av idealitet och utan tvång.37 Många av Morgonbrisresenärerna arbetade för att man skulle avskaffa den svenska lagen om förbud mot preventivmedel. Birgit Hedström noterade liksom flera andra38 att behovet av aborter minskat i Ryssland genom sexuell upplysning. I Ryssland finns inga illegitima barn, skrev Birgit, och bägge föräldrarna är underhållsskyldiga för barnen.39 Många blev förvånade eller upprörda över för dem främmande företeelser.

En av de liberala kvinnorna, Margit CasselWohlin, uppenbarligen obekant med våra svenska murbräckor, reagerade över att ”se män och kvinnor arbeta sida vid sida” vid gränsstationen Beloostrow, där kvinnorna bar tunga hinkar med sand och murbruk i ok över axlarna.40 Foton visar hur deras trasiga kläder kontrasterar mot de välklädda svenskarnas.41 Socialdemokraternas kvinnliga partisekreterare Hulda Flood blev beklämd av ”bristerna i hygieniska anordningar, i snygghets- och renlighetshänseende. I det fallet skulle otvivelaktigt vårt land ha en hel del att lära ut”.42 Många var förskräckta över de ”vilda barnen” som på förvåren när maten började ta slut på landsbygden dök upp i städerna.43 Tobaksarbeterskan Vivan Wedberg träffade på några tiggarpojkar i trasiga kläder som sov på en hög lumpor i en portgång. Hon frågade guiden hur det kom sig att

”man plötsligt kunde få se sådana hemska saker” … ”Han svarade … att det var ett oerhört svårt problem” och att han inte hade tid att svara.44 Denna ”brist på tid”, svävande svar eller svårigheten att få bestämda besked när ryssarna inte vill eller kan svara återkommer hos många och förbittrar deras vistelse i Sovjet.

Bostäder Resenärerna förfasade sig över de slitna och nedgångna husen. De nya funkishusen skulle svenskarna aldrig godta som arbetarbostäder: ”Det finns inte en vedlår, inte ett skafferi, inte en garderob, och värmeledningar och badrum är okända saker”, sade Agnes Söderquist.45 Genom de gardinlösa fönstren iakttog Harry Blomberg vardagslivet: Bäddarna ha knuffats på golven, husgeråden ha förefallit gripna av panik, männi­skorna ha ätit, klätt på sig, klätt av sig, givit barnen di och förrättat sina behov inför öppen ridå. Men om detta i och för sig verkat beklämmande så har man att samtidigt ställa frågan: hur levde de förr? Och svaret kan bara bli ett: troligen mycket sämre.46

Produktion och industri Gruppen besökte flera fabriker. Delade meningar rådde om det fanns arbetslöshet eller ej, man tyckte att det var låg arbetstakt men välgjorda produkter, att det var fint med tandkliniker med fri tandvård men att fabrikerna var gamla och slitna.

Resenärerna noterade den stora bristen på kvalificerad arbetskraft och att ryssarna satsade mycket pengar och arbete på att utbilda tekniker och skickliga arbetare. Många resedeltagare anmärkte att klassamhället inte försvunnit – det hade bara fått nya aktörer – de var irriterade över elitarbetarnas privilegier.47 De duktigaste arbeterskorna belönades med röda flaggor, högre lön, större och billigare matransoner och fria bio- och teaterbiljetter, medan de sämsta fick gröna flaggor. ”Jag bävade inför ett sådant system hos oss”,48 utbrast tobaksarbeterskan Vivan Wedberg.

Sjuksköterskan och socialdemokraten Signe Höjers starkaste intryck var tvärtom ”den i stort

63

sett klasslösa kamratanda, som syntes råda hos det nya ryska folket … Duglighet och samhällsintresse syntes vara de nya dygder efter vilka var och en bedömes – man eller kvinna”. När hon tänkte på Rysslands historia och befolkningens nöd och okunnighet fann hon att ”det är ett demokratiskt storverk som utförts i Ryssland under de förflutna åren”.49

Birgit vill träffa Eisenstein men får möta charmige Grigorii Alexandrov, filmregissör.

Våren 1935 annonserades en ny resa i Morgonbris: ”Husmödrarna rusta sig för majresa till Moskva” illustrerat av detta foto med texten: ”Jag skall sy och förtjäna extra så att jag kan komma med Morgonbris Rysslandsfärd.”

64

Synen på Ryssland Gruppen hade stor förståelse för Rysslands blodiga historia och ryssarnas kamp för ett bättre liv. Så här uttrycker sig den liberala pacifisten Elin Wägner: Man måste … hålla i minnet att vid den tid då de andra krigsländerna kunde … börja läka sina sår, låg det blödande, besegrade Ryssland i ett vilt inbördeskrig. Tre år dröjde det innan de vita härarna, understödda av Västeuropa, gåvo upp försöken att störta den bolsjevikiska regimen. Borgarklassen organiserade ett jättesabotage mot den röda regimen, hellre fingo tyskarna eller fan själv ta gruvor och fabriker och huvudstäder, än att bolsjevikerna skulle få makten där. … Inte heller får man glömma att medan Europa och Amerika genomlevde den högkonjunktur som vände till depression 1929, genomgick Sovjet i stället en hungerkris, som visserligen är hävd, tycks det vad angår bröd, men som alltjämt fortsätter i varubrist, bostadsbrist och boskapsbrist.50

Harry Blomberg insåg att livsmedelsförsörjningen var ett enormt problem: ”en storstad glufsar i sig enorma massor livsmedel, som måste lämnas av dess uppland; var och en vet, att fördelningssystemet är en invecklad historia; var och en har reda på, att det ryska jordbruks- och transportväsendet har sina hakar som lätt glappa.” Dessutom gynnades kroppsarbetarna, särskilt industriarbetarna på övrigas bekostnad. I livsmedelsköerna och i saluhallarna kämpade man ”med näbbar och klor om en potatis, en brödbit eller en skvätt mjölk”. Mjölken var i första hand förbehållen barn, sjuka och gamla.51 Helene Ugland-Andersson, som skryter över att hon känner till Rysslands historia bättre än alla de andra, var okunnig om den katastrofala jordbrukskrisens verkliga natur och den obarmhärtiga utrensningen av kulakerna: ”svårigheterna för den nuvarande ryska regeringen torde nog mest vara att lära bönderna kooperationens svåra konst. I sitt oförstånd eller kanske rättare trilska, ha de i stor utsträckning slaktat ner boskapen, och resultatet visar sig nu i brist på djur, mjölk och övriga ladugårdsprodukter.”52

Propaganda Hulda Flood skildrar ett möte med Salomon Losowski, generalsekreterare i Profintern, den röda fackföreningsinternationalen.53 Fastän han var ”en grann karl med svart hakskägg och mörka spelande ögon”, var det en ytterst bister Hulda Flood som tvingades lyssna till hans långa propagandatal. ”Seansen fortgår i dryga fyra timmar, med litet upplysningar då och då och dess­ emellan kaskader av kommunistisk propaganda.” Visst fick kvinnorna veta ett och annat om Ryssland men mest föreläste han för dem ”hur illa galet det står till i andra länder, inte minst i vårt”. De blev inte frälsta utan kränkta: ”Kommunistisk propaganda och utskällning av socialdemokratien finns det tillgång till hemma, så för det behöver man inte resa till Ryssland.” Hulda tyckte inte att Losowski tog dem på allvar: ”Vi hade ju gett oss ut på denna långa färd för att på ort och ställe studera de nya förhållandena, och med ärlig avsikt att så långt möjligt, på den korta tiden, skapa oss en uppfattning om dem.”

Fackföreningarna liknade inte heller de svenska: ”Fackföreningarna äro instrument för sovjetstaten”, hävdade Hulda Flood54 medan Theres Svensson sade: ”Jag blev upprörd över fack­föreningarnas terror.”55 Skilda bakgrunder – skilda åsikter Det mest slående i mitt artikelurval är dock vittnesmålen om den överväldigande entusiasm och utopiska framtidstro som präglade det nya Sovjet och dess människor – något man ville föra med sig hem. Våra resenärer var ganska eniga om det mesta. Ofta betonas att man fått röra sig fritt utan övervakning och att man inte låtit sig luras av några ”Potemkinkulisser”. Sällskapet insåg att det var turisternas valuta som ryssarna var mest intresserade av.

Men gruppen var inte homogen. Kaj Andersson såg stora skillnader i inställning mellan å ena sidan ”arbetarhustrurna” och ledarna för socialdemokratiska kvinnoorganisationer och å andra sidan ”radikala författare och journalister ur det borgerliga lägret”: De sistnämndas hänförelse steg med varje dag under det att våra representanter svalnade allt mer

Aleksandra Kollontaj.

och mer och kritiskt inregistrerade de långa köerna framför livsmedelsbutikerna och tidningskioskerna etc., den bristande hygienen i fabrikskök och sociala institutioner, de premierade arbetarnas privilegier, den oerhörda nivelleringen, den påtagligt låga standarden för flertalet.56

Med ”det borgerliga lägret” menade troligen Kaj Andersson framför allt Signe Höjer och Elin Wägner.57 Kaj hade stått tillsammans med Elin Wägner 1 maj på Röda Torget: ”Elin Wägner var mycket skeptisk när vi for ut. Vi stod … på det där torget 8 timmar och jag trodde allt som oftast att hon skulle svimma. Men hon klarade det och for hem som kommunist och hon blev så övertygad.”58 Kajs förklaring till åsiktsbrytningarna är att socialistresenärerna själva nyss hade ”upplevt armodet och nu med fasa tänkte sig möjligheten att se den svenska arbetarklassen kastad tillbaka femtio år i tiden”. De skrämdes av alla brister eftersom de hoppats så starkt ”att det ryska folket, skall lyckas att å sitt sätt skapa fram ett mera människovärdigt samhälle”.59 Aleksandra Kollontajs roll.

Resans betydelse i samtiden Aleksandra Kollontaj, Sovjets sändebud i Stockholm, som inbjöd gruppen till legationen och utformade programmet för resan, var troligen den som hade störst nytta av företaget. Resan blev en stor propagandaframgång för Kollontaj genom de många artiklarna om resan i svensk press. Det är sällan kvinnors projekt blir så uppmärksammade.

Kollontaj skriver i sin dagbok: ”[tidigare fanns

65

det] endast sensationsskriverier i tidningarna om oss. Nu skriver man seriösa artiklar. Intresset för Unionen och dess framgångar har uppstått och det växer. I våras reste den första gruppen ur den radikala intelligentian till Unionen som turister.

Unionens dragningskraft förstärks.”60 Artiklarna kring Morgonbrisresan gjorde kanske bilden av Sovjetunionen mer realistisk men det bestående resultatet av resan var arbetarkvinnornas personliga erfarenheter.

För många var det deras livs resa. Den öppnade en port till omvärlden för dem och bidrog till deras förståelse av andra folk, andra samhällen.

Den tillät dem att se på Sverige utifrån och att kunna placera in utvecklingen i Sverige på en skala där Sverige låg tämligen högt.

De reste med föreställningen att de kom från ett litet fattigt land men insåg att Sovjet hade problem av en helt annan dimension. De kom hem med en ny auktoritet: ”Detta har vi själva sett, med egna ögon!”

Slutet på historien Nästa år, i januari 1935 fanns en rörande annons i Morgonbris om en ny resa till Moskva. Under rubriken ”Husmödrarna rusta sig för majresa

till Moskva” finns ett foto av en syende arbetarkvinna, som säger: ”Jag skall sy och förtjäna extra så att jag kan komma med Morgonbris Rysslandsfärd.”61 Men det blev aldrig någon resa 1935.

Kaj Andersson blev nämligen hårt kritiserad av både kvinnoklubbister och högerkrafter för resan 193462 trots att hon i Morgonbris försäkrade att: ”efter vårt besök i Sovjetunionen förstå vi att kommunisterna ej ha så mycket att falla tillbaka på. Det sovjetryska experimentet är inte för oss.” 63 Meningarna ovan finns i både KB:s och Arbetarrörelsens arkivs exemplar men inte i min mormors för övrigt identiska exemplar av Morgonbris. Jag tror att Hulda Flood och presskommittén efter första korrektur har bett Kaj tillfoga dessa ord för att visa att man verkligen tog avstånd från kommunismen.

Kaj svarade på kritiken: ”Invändningarna … uttrycka … den slags intolerans och trångsynthet, som är en frukt av inlärda betraktelsesätt och förutfattade meningar, vilket allt Morgonbris tagit till sin uppgift att vara med och bekämpa … man måste förstå, i ordets djupaste bemärkelse förstå för att rätt kunna döma och handla.” 64 Så slutade det sovjetiska äventyret.

noter 1. Vykort till Josef och Åsa Hedström 2 maj 1934. Birgit Hed­ ströms privata arkiv (BHA).

2. [Kaj Andersson], ”Även i år till Moskva”, Morgonbris nr 4 1935, [s. 1 verso, efter s. 29].

3. Lars Gogman, Sovjetunionen. Världen i källaren: inter­ nationellt i arkiv och samlingar. (2002). http://www.arbark.se/ pdf_wrd/vik07.pdf.

4. T.ex. Eva Ekstrand, Kaj Anderssons Morgonbris: Kvinnopress, trettiotal och längtan efter fri tid. Skriftserien Medier och kommu­ nikation, nr 10. Department of Culture and Media, Umeå univ., Umeå 2002, s. 119–20; Per Schwanbom, Hon g jorde tidningar med själ: Publicisten Kaj Andersson; En biografi (Stockholm: P. Schwan­ bom, 2003), s. 44.

5. ”Morgonbris’ rysslandsresa”, [Intervju med Kaj Andersson.]

Aurora 23 maj 1934.

6. Terra Scaniae – Gesällvandring, http://www.ts.skane.se/fakta/ gesallvandring.

7. ”Rekord i att vara missgynnade: gripande självbiografier i Morgonbris’ undersökning om semestermöjligheterna för hus­ mödrarna i arbetarhemmen”, Morgonbris nr 6 1932, s. 5–8; ”Hem­ mets kvinnor – spegla Er själva i Edra medsystrars självbiografier” Morgonbris nr 7 1932, s. 7–11.

8. ”Till London Till Moskva”, Morgonbris nr 2 1934, s. [1].

9. Kaj [Andersson], ”Morgonbris rysslandsfarare upptäckte Sve­ rige”, Morgonbris nr 6 1934, s. 10.

10. Stockholms fackliga centralorganisations kvinnosektions tidning 1927–1954.

66

11. Vi kvinnor i fabriken. Specialnummer av Tidevarvet. Bilaga till Tidevarvet 7, 1931. [14 februari 1931.], s. 12.

12. ”Blodbadet i Wiens bostadskomplex: Wiens ledande kvin­ nor dödade, fängslade, försvunna”, Morgonbris nr 3 1934, s. 6–7..

13. Schwanbom, s. 43.

14. Aleksandra Kollontaj, Aleksandra Kollontajs dagböcker 1930– 1940 (Stockholm: Bonnier, 2008), passim samt s. 71, 90, 91.

15. ”Madame Kollontay: Välkommen till Ryssland!”, Morgonbris nr 3 1934, s. 25.

16. Schwanbom, s. 43, 21; Ekstrand, Kaj Anderssons Morgonbris, s. 73.

17. V.u. sammanträde 11 april 1933, § 8, Socialdemokratiska kvinnoförbundets (SSKF) styrelseprotokoll 1933–34, Vol. A3:02, Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek (ARAB).

18. ”Till London … ”, Morgonbris nr 2 1934, s. 3.

19. Styrelsesammanträde i riksdagshuset 18/1 1934. SSKF, styrel­ seprotokoll 1933–34, Vol. A3:02 (Arbetarrörelsens arkiv, ARAB).

20. Ibidem, §4.

21. Rickard Lindström: SAP:s partisekreterare 1920–24, 1930– 33, från 1933 medlem av riksdagsgruppens förtroenderåd. Se Yvon­ ne Hirdman, Vi bygger landet: Den svenska arbetarrörelsens historia från Per Götrek till Olof Palme (Solna: Pogo Press, 1979), s. 437.)

22. Utskrift av intervju med Kaj Andersson 2 mars 1987, (s. 65), band 5, Ljudupptagningar, Vol. Ö4:14 (ARAB) 23. ”Morgonbris ryska resa gör månskensstart”, Social-Demokraten 28 april 1934, s. 1, 14.

24. Foton och paradbiljett i BHA.

25. Harry Blomberg, ”Lenins arm”, Folket 22 maj 1934, s. 7.

26. Elin Wägner, ”Eldslågan över Kreml”, Tidevarvet 9 maj 1934, s. 4.

27. Blomberg, ”Moskva dansar och ler”, Folket 28 maj 1934, s. 9.

28. Birgit Hedström, ”Vår 1 maj i Moskva”, Morgonbris nr 6 1934, s. 18; Wägner, ”Eldslågan …”, Tidevarvet 9 maj 1934, s. 4.

29. ”Morgonbris’ rysslandsresa”, Aurora 23 maj 1934.

30. [Kaj Andersson], ”Efter vår färd till Moskva”, Morgonbris nr 7 1934, s. 13.

31. Gurli Hertzman-Ericson, ”Teatern i det ryska samhället”, Morgonbris nr 7 1934, s. 18–19.

32. Enligt Lars Gogman (se not 3) noteras i ARAB:s biografica­ register att Alexandrov arkebuserades i Moskva i november 1937: ”dömd för spioneri för svensk räkning. Namnet G. Alexandrow förekommer också i en akt hos Georg Brantings advokatbyrå, ang: spioneri 1920–1929”; Enligt bl.a. Aleksandra Kollontaj, Aleksandra Kollontajs dagböcker 1930–1940, s. 88., anlitades Branting som ad­ vokat för den sovjetiska beskickningen på 30-talet; Mer om Alex­ androvs anknytning till Sverige se: Hulda Pettersson och hennes dotter Nejlika Grigorijevna, http://www.bispgarden.com/bolsje­ vikerna.html samt Kaa Eneberg, ”[Nekrolog över] Nejlika Grigo­ rijevna Stepanov”, Dagens Nyheter 7 oktober 2015.

33. Gunnel Arrbäck, Statens biografbyrå 1911–2000 (Stockholm: Statens biografbyrå, 2001), s. 85–88, 265.

34. Rekommendationsbrev för Birgit Hedström från Alexandra Kollontaj. Dat. Stockholm 26 april 1934. Övers. Kjell Nilsson. (BHA).

35. [Hedström], ”Rysk film i nytt skede”, [Sign.] Birgit Magnus­ dotter, Social-Demokraten 11 juni 1934, s. 1, 2.

36. [Andersson], ”Morgonbris rysslandsfarare … ”, Morgonbris nr 6 1934, s. 11.

37. Hedström, ”2 mils väg varje dag för att få vara med att bygga en ny stat”, Social-Demokraten 26 juni 1934, s.1.

38. Blomberg, ”Adam och Eva i Sovjetparadiset”, Folket 8 juni 1934, s. 9; Margit Cassel-Wohlin i [Kaj Andersson], ”Efter vår färd till Moskva”, Morgonbris nr 7, 1934, s. 17.

39. Hedström, ”2 mils väg”, Social-Demokraten 26 juni 1934, s. 14.

40. Margit Cassel-Wohlin, ”Vad jag såg av Sovjet Ryssland [1]”, Idun nr 22 1934, s. 604–605. Jfr t.ex. Janne Jönsson, ”En gammal stockholmsfackförening där kvinnorna voro i majoritet”, Arbetets kvinnor 1, 1928, s. 4: ”Murarbetsmännens fackförening i Stock­ holm bildades den 12 november 1897. Föreningen bestod av både manliga och kvinnliga arbetare, anställda inom byggnadsindu­ strien sysselsatta med bruksbärning och bruksberedning”.

41. Foton i BHA. 42. Hulda Flood, ”Ryssland och vi”, Morgonbris nr 7 1934, s. 17.

43. ”Morgonbris’ rysslandsresa”, Aurora 23 maj 1934.

44. Vivan Wedberg, ”Bland fackföreningsfolk och fabriksarbe­ terskor i Sovjet-Ryssland”, Arbetets kvinnor 3, 1934, s. 6–8.

45. ”Klassamhället existerar än i Sovjetriket”, Folket 15 maj 1934.

46. Blomberg, ”Brödet och tron”, Folket 4 juni 1934, s. 9.

47. ”Morgonbris’ rysslandsresa”, Aurora 23 maj 1934; CasselWohlin, ”Vad jag såg … II”, Idun nr 23 1934, s. 643; Blomberg, ”Brödet”, Folket 4 juni 1934, s. 9.

48. Wedberg, ”Bland fackföreningsfolk ”, Arbetets kvinnor nr 3 1934, s. 6–8.

49. [Andersson], ”Efter vår färd … ”, Morgonbris nr 7 1934, s. 15.

50. Wägner, ”Tre ting, som göra människorna glada”, Morgonbris nr 6 1934, s.12.

51. Blomberg, ”Brödet”, Folket 4 juni 1934, s. 9.

52. ”Från kvinnornas studiefärd i Sovjetriket”, Folket 17 maj 1934, s. 9.

53. Losowski: Losowski, Salomon Abramowitsch ”Akten der Reichskanzlei. Weimarer Republik”, http://www.bundesarchiv. de/aktenreichskanzlei/1919-1933/0001/adr/adrhl/kap1_5/para2_187. html; Röda fackföreningsinternationalen: Reiner Tosstorff, Mos­ kau oder Amsterdam? Die Rote Gewerkschaftsinternationale 1920 bis 1937. Utopie kreativ, H. 177/178 (Juli/August 2005), s. 704–18, http:// www.rosalux.de/fileadmin/rls_uploads/pdfs/177_78Tosstorff.pdf.

54 Flood, ”Hos Kamrat Losowski”, Morgonbris nr 6 1934, s. 14.

55. [Andersson], ”Morgonbris rysslandsfarare upptäckte Sve­ rige”, Morgonbris nr 6 1934, s. 11.

56. ”Morgonbris’ rysslandsresa”, Aurora 23 maj 1934.

57. Utskrift av intervju med Kaj Andersson 2 mars 1987, band 5, s. 70. Ljudupptagningar, Vol. Ö4:14. Kaj Andersson. ARAB. 58. Utskrift av intervju med Kaj Andersson 2 mars 1987, band 5, s. 66. Ljudupptagningar, Vol. Ö4:14. Kaj Andersson. ARAB. 59. ”Morgonbris’ rysslandsresa”, Aurora 23 maj 1934.

60. Kollontaj, Aleksandra Kollontajs dagböcker, s. 426.

61. ”Husmödrarna rusta sig för majresa till Moskva”, Morgonbris nr 1 1935, s.[26].

62. [Andersson], ”Även i år till Moskva”, Morgonbris nr 4 1935, [opag. inlaga].

63. [Andersson], ”Morgonbris rysslandsfarare …”, Morgonbris nr 6 1934, s. 10.

64. [Andersson], ”Även i år till Moskva”, Morgonbris nr 4 1935, [opag. inlaga].

Artikeln grundar sig på författarens bidrag till konferensen Labouring Feminism and Feminist Working-Class History in Europe and Beyond, Stockholm, 28–31 augusti 2008.

67

mårten rasch

Spiralsymbolen – den mångfacetterade

F

örvisso är begreppet spiral något svårdefinierbart. Ordet betyder ”något hoprullat, något vridet”. ”Vissa kurvor, som oändligt många gånger går runt en viss punkt,” förmäler den allvetande uppslagsboken. Förbryllad, imponerad förirrar jag mig i en snårskog av matematiska formler. För att komma fram till insikten om, att den matematiska vetenskapen är en skön konst. Och konst behöver man ju inte alltid förstå! Harry Martinson låter i Aniara spiralen symbolisera ”en avgränsbar oändlighet” – en något ologisk tankevurpa, som det må vara en visionär diktare tillåtet att prestera! Spiralsymbolen har följt människosläktet sedan urminnes tider.

Härom vittnar grottmålningar ute i Europa och hällristningar i Sverige. Nutida tolkningsförsök äro legio. Oväder? Blixt? Rituell dans? [1, 2] ”Naturen äger en sällsynt förmåga att efterhärma det finaste i mänsklighetens konstskapelser”, är ett påstående som Oscar Wilde står för. Månne icke åtskilliga av levande livets spiralformationer ger Oscar Wilde rätt! Som Lifsens egen genetiska grundsubstans – DNA – dubbelspiralen. Eller skogens skönt vridna trädstammar, atmosfärens spiralvridna vindar eller människokroppen i extrem rörelse eller maximal vila. [3, 4, 5, 6] Även i det omedvetnas sfärer skymtar spiralen fram.

Något som både Freud och Jung grubblat över. Liksom även drömtydande präster i det forntida Mesopotamien och i faraonernas Egypten. I dessa kulturkretsar har

68

spiralen tolkats vara ett slags gudarnas uppen­ barelse. [7] Nutida hjärnforskning har kunnat visa förekomsten av ett speciellt centrum i hjärnan, vilket stimulerar organismen till snabba flyktreaktioner. Speciellt vid åsynen av ett objekt presterande slingrande rörelser – ett slags levande spiral. Som en livs levande orm. En varelse lik­ tydig med något hotande, farligt, rent av dödande. [8] Dock, under antikens dagar symboliserade en orm även framgång, uthållighet. Egenskaper som sedan kom att vidlåda den under långliga tider. Kanske förklarar detta, att ormsymboliken ofta dyker upp i boktryckeri- och förlagssammanhang. Som hos Johann Froben i Basel. [9] Hans boktryckarmärke med en slingrande orm blev under 1500-talet lika känt i Europa norr om Alperna som Aldusmärket med sin slingrande delfin blev i sydligare nejder. Mångfacetterad är spiralen som symbol i olika kulturkretsar. Som i det forna Kina. En spiral vindlande sig uppåt var där en synnerligen laddad symbol. Den kom att beteckna en tyranniserande furste, vars handlande fått gudarnas missnöje att utlösa oväder och annat elände. [10] Leonardo da Vinci, det ständigt grubblande geniet, var mycket fängslad av fenomenet virvelvindar. Han var fortfarande fången i antikens lära om de fyra elementen: jord, eld, vind och vatten, och hur jämvikten mellan dem kunde rubbas. Ibland med förödande verkan. [11] I våra dagar vet vi, att det rör sig om en kollision mellan värme och

kyla, luft och lufttomhet. En spiralformad virvelvind är i sin begynnelse en företeelse, som kan båda gott eller ont, regn eller orkan.

Gott, som i hopiindianens bön om vatten, tolkad av Axel Fredenholm. [12] Solen brinner, torkan är svår.

Sanden virvlar i öknen, Sanden dansar dödsdans.

Folket ropar efter vatten.

Vi spanar efter blixten Och de regngörande molnen, Vi väntar, väntar på regnet.

En fruktad virvelvind av större dignitet är tromben med sitt lugna centrum, sitt ”öga”. Natur­ företeelsen som inspirerat mången japansk dramadiktare till att skapa ett ”Ma”, en paus i ett drama, ett välbehövligt inslag av stillhet, som skänker sinnet ro och styrka inför ny akt som komma skall. [13] ”Icke föder otyglade virvelvindar något av liv” hördes ofta under antikens dagar. I Aristoteles komedi Fåglarna låter Zeus vindstillhet råda, då ”isfåglarna” sökte skydd vid Siciliens kust, när ruggningssäsongen närmade sig. [14] Spiralsymboliken har fängslat mången konstnär – häri inräknat även bokillustratörer. Som Gösta Bohm, den diktande konstnären i Hälsingland. Helt sonika har han låtit spiralen bli ett slags inkarnation av ett livsförintande vapen. En symbol för Ondskan. Hans kongeniala linoleumsnittsillustrationer i diktantologin Tvärsnitt talar sitt eget språk. [15] Han har i denna norrländska diktantologi lyckats att i bild illusoriskt åskådliggöra temat i månget poetiskt avsnitt. Som den apokalyptiska visionen hos Erik Malmström.

Vår tids lieman slår rationellt Han skördar maskinellt.

Guds skördetröska Skiljer agnarna från vetet.

Matematikmaskinen ”Alfabetet” Drar roten ur evigheten.

Subtraherar det irrationella och beräknar den heliga andemeningen.

För Gösta Bohm är spiralen en symbol såväl för sprittande liv som för djup mystik. Något som framför allt kommer fram i hans monumentala skapelse i Hudiksvall, den stora mosaiken Havet och Solen som han själv handsatte åren 1954–58.

[16, 17] Han har själv berättat hur den första rymd-

färden med en levande varelse inspirerat honom.

Varelsen var en långnosig hund instängd i en rymdkapsel. ”Mosaiken skall bli till en rymd­ ålderns Höga Visa”, anförtrodde konstnären mig. ”Ett makrokosmos möte med mikrokosmos.

Allt skall vara kringsvept av spiralformernas dynamik. Även antika gudomligheter vill jag skall få bevittna, hur mänsklighetens dröm om rymdens erövring äntligen blivit verklighet!”

Mosaiken för fram Hafsens rike genomkorsat av gyllene solstråle­knippen, kring vilka spiralvridna sjöhästar tumlar. På havsbotten sitter i var sin tronstol de tvenne havsgudomligheterna Amfitrite och Neptunus. Spiralvridna fiskar simmar i cirkel över dem, som glorior. Och, mitt i vimlet av snäckor med spiralvridna skal, slingrande djupgröna växter som strävar upp från havsbotten, skådas en rymdkapselliknande skapelse, erinrande om Piccards dykarklocka. ”Varför hamnade rymdkapseln med sin passagerare här?” frågade jag. ”Ekipaget behövde passera även havet” blev svaret. ”Jag vill också att mitt konstverk skall dränkas i musik”, anförtrodde mig den genommusikaliske konstnären. Nynnade på Debussys Den sjunkna katedralen pekade han på ett rubinröttskimrande korfönster, rester av en katedralliknande skapelse, halvt nedsjunken i havs­botten. Efter urgammal sedvänja hade han avbildat fönsterinfattningen så, att den skänkte visionen av en naturens egen spiralformation av högsta dignitet – tallkotten. Under hela medeltiden en Gudi behaglig skapelse, en symbol för liv och utveckling. I Orienten en evighetssymbol.

Så kom den stora mosaiken även att förlänas ett inslag av medeltida mystik. [18] Mina tankar gick till Karl Asplund som vid ett besök i Chartres katedral inspirerades till att uttrycka sina känslor i ett poem. [19] I mumlade dunkel koret står, men de målade fönstren vetta mot Saligheten, dit vägen går genom mysteriets hetta.

Gösta Bohm drömde om att skapa ”visuell musik”.

Månne icke den grundlärde konstnärens tal om sfärernas musik var helt oävet? Kring temat sfärernas musik spekulerade akademiledamoten Sigfrid Siwertz. Sittandes i sin länstol var han upptagen med att studera Andromedanebulosan i stjärnbilden Stora Björn. Han tyckte sig ana ”den celesta

69

mekanikens tjusning”. Mycket hade han fängslats av den astronomiska forskningens upptäckter av spiralformade tonalstrande galaxer. [20, 21] Även jordytan kan bjuda på spiralkonfigurationer, inspirerande till djupa tankar. Som hos Leonardo da Vinci. Han var bördig från Vinci, ”Pilträdens land”. Det var i dessa ängder som kvinnor flätade ihop böjliga spiraler av smidiga pilträdsgrenar, i akt och syfte att skapa sköna bruksföremål. Leonardo da Vinci fängslades tidigt av ”spiralens mystik”, som han uttryckte det.

Icke tröttnade han på att studera kvinnornas flinka arbete med grenarna. Mycket kom han sedan att grubbla över och söka avbilda, vad han kallade ”spiralfenomen” i naturen, som snurrande lövmassor, vattenvirvlar i rinnande strömmar. [22] Arkitekten, författaren, matematikern, bokillustratören, skulptören Piet Hein torde vara känd för många av Biblis läsare. [23] Bland annat för att han var upphovsman till de numera ganska svåråtkomliga diktsamlingarna Gruk, sprängfyllda med underfundiga dikter och sentenser. Skulp­ tören Hein gav sig även i kast med att söka forma spiralkonfigurerade skulpturer, symboliserande tidens gång. Han tänkte sig att solstrålar skulle söka sig in mot spiralens axel. Totalintrycket skulle bli ett rörligt, visuellt spel mellan ljus och mörker. ”Ljus och mörker som i människans egen livscykel ” deklarerade han själv i samband med en intervju. Vinbergssnäckans spiralvridna skal inspirerade honom i hög grad. Denna naturens egen spiral, som allt sedan 1500-talet tjänat som symbol för något tyst, något diskret, något tillbakadraget. ”Ljus och mörker” verkar han i en av sina Gruk ha bytt ut mot ”skämt och allvar”, ett poem i spiralform, underfundigt slingrande.

Den som kun tar spøg (skämt) for spøg og alvor kun alvorligt han og hun har faktiskt fattet begge dele dårligt.

William Blake är en författare och konstnär som var fängslad av spiralsymbolen. Om honom står att läsa i Biblis nr 49, 2010. Han blev tidigt känd för att som poet interfoliera mången strof med svepande, böljande linjer försvinnande i en spiral. En god symbolik, passande en magistral diktkonst kretsande kring Gud, underjordens mak-

70

ter, rymd och evigheten. [24] I humanbiologins annaler är spiralrörelser och spiralkonfiguration ett fascinerade kapitel. Naturligt är det för människokroppen att forma sig till en antydd spiral när hela kroppen skall vrida sig. Naturligt är det för kvinnokroppen att i vila slappna av i spiralform. Naturen är så vist inrättad, att musklers sammandragning och avslappning samverkar för att skapa harmoni. Som hos den grekiske statyn Diskuskastaren. Avbryts en ”naturlig spiral­ rörelse” kan resultatet bli ryckighet. Ibland ett totalintryck av rädsla, tvekan t.o.m. aggressivitet.

En maximalt utvecklad vridningsrörelse, utlöst av ångest och smärta ter sig ofta disharmonisk och grotesk. Som Dorés förtappade varelser i Di­ vina Commedia. Laokoongruppens mästare har lyckats skapa ett slags balans mellan ormars slingrande och människokroppars konvulsiviska vridningar. [25] Den danske författaren och bok­ illustratören Ebbe Sadolin har i sina verk elegant lyckats fånga i bild den klassiska balettens rörelsemönster. Helt suveränt har han fört fram hur en absolut vilopose ”exploderar” i en virveldans.

Som i en vild dervischdans. [26] Dervischdansen, med anor från 1400-talet, är dansen som symboliskt åskådliggör sol och vind, årstiders växlingar, ljus och mörker. Musik från klapprande trummor, rök från rökelsekar, entoniga verser – allt flätas in i rytmen. Så blir denna virveldans ett slags människokroppens ”urspiral”, som strävar uppåt från jordytan. Dansen blir ett slags inkarnation för växandet och för människans strävan uppåt mot himmelska sfärer. Nutida danshistorisk forskning har för övrigt kunnat påvisa vissa drag i Harlekins rörelsemönster likartade med dervischdansarens. Allt talande för denne commedia dell’arte-gestalts orientaliska ursprung, ”men det är en annan historia”. [27, 28] I sitt verk Jerusalem har Selma Lagerlöf en målande skildring av en dansande dervisch. I Gertruds ögon tedde han sig först som en Kristusliknande gestalt tills han långsamt rytmiskt började vrida kroppen. För att sedan nynnande stämma upp en hyllningssång till Allah, allt under det den extatiskt snurrande dansen tar vid. Jag har knappat in ”spiral” på en biblioteksdator. Fram kom ordet ”våldspiral” bland annat. Men, ”glädjens spiral” som ett slags antites saknades! Glädjen i karnevalståget under antikens dagar! Dansande, spiralvridande individer, hyllande sin Dionysos. Dio-

nysos, den blixtrande virvelvindsomslutne guden, den orgiastiske extasens Gud, framsprungen ur en spiralvriden vinträdsranka.

[29] Månget antikt skulpturalt konstverk är prytt med en spiralvriden ranka av vinträd eller murgröna, ofta detaljrikt utmejslad. I sitt verk Tio böcker om arkitektur har Vitruvius suggestivt berättat legenden kring den antika kolonnens tillblivelse, handlande om den unga, älskliga flickan som dött och hur hennes käraste ägodelar hade samlats i en korg, som ställts på en marmorhäll. Intill denna hade en akantusplanta slagit rot. När den korintiska vårens tid var inne hände sig så, att plantan sköt skott och som en spiral började växa runt hällen, samtidigt som den lyfte upp korgen. En bildhuggare som råkade skåda företeelsen inspirerades att tänka vidare; till att skapa en kolonn i vilken en spiralvriden akantusranka var inhuggen. Som ett slags symbol för vårens växtkraft och livets fortbestånd trots allt. I konstteoretiska sammanhang talas inte sällan om ”förloppsupplevelse”. Uttytt som en synupplevelse där blicken med välbehag vandrar över ett motiv besjälat av en inbyggd harmoniskt avvägd dynamik. En dynamik som ibland är uppbyggd av böljande linjer. En slik upplevelse vederfors mig skådandes

Trajanuskolonnen i Rom. Här, längs en väg, som i spiral vrider sig runt den 38 meter höga kolonnen vandrar figurerna, uthuggna i stenen: krigare, fångar, dragoxar. Det är som om man hörde kedjors rasslande, lidande människors stönande och gråt, oxars bölande. Sällan har spiralkurvans dynamik så uppenbarats för mig! Lång har utvecklingen varit från DNA-spiralen! Spiralsymbolen inom arkitekturkonsten är ett fascinerande tema. I synnerhet när fokus riktas mot den gamla islamitiska byggnadskonsten, så dominerad av Koranens världsbild. Men det är också ”en annan historia”! I de yttersta av dessa dagar nyttjas i vissa sammanhang en liggande spiral som ett slags symbol för ett tidsförskjutet cykliskt förlopp.

Det kan röra sig om mycket inom människornas värld. Från vetenskapliga fakta till ideologier, från åsikter till tankekonstruktioner. För att illustrera att mycket glöms, för att återupptäckas och framföras i kanske omarbetad skepnad osv.

I allo en parallell till naturens eget kretsförlopp: fröet i jorden som växer upp till en planta, vars frön sprider sig för att så småningom åter hamna i jorden.

Förvisso är spiralen en mångfacetterad symbol!

noter 1. Svenska Dagbladet 12 januari 1990; 24 juni 1990.

2. Svenska Dagbladet 15 oktober 2003.

3. Svenska Dagbladet 4 maj 2003.

4. Svenska Dagbladet 14 september 2003.

5. Svenska Dagbladet 25 augusti 1992.

6. Teddy Brunius, Estetik från förr och nu (Stockholm: Liber, 1986).

7. Lars Sjöstrand, ”Drömtydning. Ett arv från antiken”, Läkartidningen, 1998 nummer 51–52, s. 5902–5904.

8. Svenska Dagbladet 7 september 1998.

9. Svend Dahl, Bogens historie (Köpenhamn: P. Haase & Søn, 1927), s. 129.

10. Cecilia Lindqvist, Tecknens rike (Stockholm: Bonnier, 1989).

11. Leonardo da Vinci, Vatten och vind, urval och översättning Astrid Hjort (Lund: Skarabé, 1995).

12. Axel Fredenholm, Hopisång (Stockholm: LT, 1955).

13. Svenska Dagbladet 26 november 1998.

14. Frederik Poulsen, Skitser fra Liv og Laesning (Köpenhamn: Gyldendal, 1949), s. 41.

15. Tvärsnitt: norrlandslyriker (Hudiksvall: Grupp provins, 1959).

16. Claes-Göran Forsberg, En bok om Gösta Bohm (Hudiksvall: Hälsinglands Museum, 1975).

17. Hudiksvallstidningen 14 november 1998.

18. Den sköna geometrin (Stockholm: Gidlunds, 1985).

19. Karl Asplund, Augusti (Stockholm: Bonnier, 1952).

20. Sigfrid Siwertz, Fåfäng gå (Stockholm: Bonnier, 1959).

21. Svenska Dagbladet 28 maj 1999.

22. Aage Marcus, Leonardo da Vinci (Stockholm: Bonnier, 1944).

23. Svenska Dagbladet 25 september 1997.

24. William Blake, Äktenskapet mellan himmel och helvete (Tyst­ berga: Epokhe förlag, 1988).

25. Bo Grandien, ”Laokoons gåta låg i jorden”, Kulturens Värld 1997, nr 4, s. 46–49.

26. Svend Kragh Jacobsen, ”Ebbe Sadolin og Dansen”; Arne Jones, ”Frihetens rörelser”, Dansmusei skrifter, 1976 nummer 20; Ebbe Sadolin, Min stue er større end den er (Köpenhamn: Carit An­ dersens forlag, 1969).

27. Svenska Dagbladet 30 november 2002; 7 april 2006; 14 juni 1995.

28. Mårten Rasch, ”Harlekin och hans följe”, i Strövtåg (Stock­ holm: Sällskapet Bokvännerna, 1993), s. 66–81.

29. Frithiof Hallman, ”Dionysos”, Horisont 1980, nr 1, s. 70–76.

illustration av vidar forsberg, ur boken hopisång av axel fredenholm.

71

nyheter & noter at

How Reproductive Is a Reproduction? Digital Transmission of Text Based Documents

Lars Björk. 279 s. Diss. Borås: Högskolan i Borås, 2015. Skrifter från Valfrid, 1103-6990; 59. Borås: University of Borås, 2015. isbn 978-91-981654-6-3

Hur kan relationen mellan källdokumentet och dess digitala reproduktioner struktureras och förstås? Det är frågan som Lars Björks avhandling, How Reproductive Is a Reproduction? Digital Transmission of Text Based Documents, tar sin utgångspunkt i.

Det visar sig vara en fruktbar utgångspunkt och en bra ledstång att hålla i när man som läsare följer med Lars Björk på en resa genom digitaliseringsprocessens olika moment. Ett första intres-

72

sant konstaterande på resan är att processen faktiskt inte bara linjärt går från analogt till digitalt utan även från digitalt till analogt.

Som Björk framhåller, har texter i alla tider förts från bärare till bärare för att säkra överlevnaden. Digitalisering kan utifrån det perspektivet ses som en av en lång rad av metoder som tillämpats. Men i avhandlingen pekas på nödvändigheten av att ta hänsyn till det som på ett avgörande sätt särskiljer de digitala teknikerna från tidigare reproduktionsmetoder. Utan en förståelse för teknikens kapacitet och förutsättningar är risken stor för att vi trampar fel.

Stommen i avhandlingen utgörs av de empiriska studier som Björk genomfört av dels digitaliseringsprocessen, dels av en grupp forskares användande av digitala reproduktioner inom sina respektive områden. De teoretiska resonemangen som följer av detta är centrala för att vi ska kunna ställa rätt krav vid planeringen av digitaliseringsprojekt. Den välstrukturerade och välskrivna avhandlingen är en utmärkt plattform för detta och har potential att locka till sig en bred krets av läsare med olika infallsvinklar på och intresse för digitaliseringens olika faser. Den gedigna genomgången av tidigare och aktuell forskning inom området är ytterligare ett skäl till att jag personligen kommer att återkomma till avhandlingen många gånger Idag betraktar vi det som en självklarhet att få åtkomst till digitala representationer av till exempel böcker, fotografier, museiföremål och dokument. Som Lars Björk framhåller är det viktigt att vi inte oreflekterat ser de digitala avbildningarna

som ersättare för källdokumenten och att bedömning av kvaliteten på den digitala representationen inte stannar vid den visuella likheten med källdokumentet: The impact of the digital image is such that the visual representation of a document is often accepted on a face value basis – its apparent similarity. To uncritically adhere to assumptions based on “what-you-seeis-what-you-get” might lead to misunderstandings regarding the informative capacity of the digital resource.

I avhandlingens analys av vilken metadata som tillförs digitaliseringsprocesserna och i beskrivningen av hur varje nytt moment bygger på de tidigare tydliggörs hur informationskapaciteten är ett resultat av kravspecifikationer, standarder med mera.

Att forskarna idag har fått sällskap av långt fler grupper av användare och att möjligheterna att använda och återanvända de digitala reproduktionerna är ett växande önskemål beskrivs i avhandlingen. Det hade därför varit intressant om Björk dragit ut trådarna lite längre och förtydligat att begreppet informationskapacitet också innefattar möjligheten att använda och återanvända det digitaliserade källmaterialet och hur detta relaterar till frågor om till exempel licen­ siering och öppen data.

Utifrån ett ABM-perspektiv är det vidare intressant att konstatera att avhandlingens mycket tydliga fokus på tryckt källmaterial genererat ett resultat som med största sannolikhet ur ett konceptuellt perspektiv skulle vara fruktbart att til�lämpa på andra kategorier av kulturarvsmaterial.

Björk pekar i det sammanhanget på att den digitala utvecklingen leder till en ökad konvergens och förändrade roller för kulturarvsinstitutionerna och att vi går ”from repositories of objects to repositories of knowledge” (F. G. France m. fl.)

I digitaliseringens kölvatten är det inte helt självklart att det är typen av objekten i samlingarna som är grunden för hur vi definierar olika typer av kulturarvsinstitutioner, eller som Björk uttrycker det: But the principles of building collections, describing and making them accessible are not only dependent on the institutional context; they change with historical period and socio-cultural setting. The role of

the institution as specific place is also challenged as access to and use of collections does not necessarily have to involve physical presence. The present distinc­ tion between museums, libraries, and archives, as based on the type of collections, is being gradually desta­bilised by the introduction of digital technology within the heritage sector.

Då och då kommer frågan upp om vad det skulle kosta och hur lång tid det skulle ta att digitalisera arkivens, bibliotekens och museernas samlingar.

Det är av flera skäl en omöjlig fråga att svara på, även om det finns översiktliga beräkningar på en europeisk nivå som kan användas för att grovt ringa in omfattningen av en sådan insats. För mig blir Lars Björks avhandling ytterligare ett argument för att digitalisering är en kärnverksamhet och alltid, eller åtminstone under en mycket lång tid kommer att pågå och där till exempel en delmängd av det som redan är digitaliserat kommet att digitaliseras på nytt utifrån nya frågeställningar och med hjälp av nya tekniker. I avhandlingen leds i bevis att den digitala tekniken möjliggör flera presentationsformer och att användningen av den digitala informationen sker i ett komplext samspel mellan dessa. Som Björk konstaterar är relationen mellan källdokument och reproduktion mångfacetterad, det föreligger inget 1:1-förhållande.

Jag ser fram mot utmaningen att väva in de vetenskapliga resultat som presenteras i How Reproductive is a Reproduction? Digital Transmission of Text Based Documents i arbetet med pågående och planerade produktionsprocesser. rolf k ällma n Bokbärare: Biblioteket, bokhandeln och antikvariatet

Red. Camilla Smedberg, Peter Ullgren och Bengt Erik Eriksson. 289 s. Stockholm: Carlssons, 2015. isbn 978-91-7331-718-4 Sympatisk bok om Bokbärarna, vilket är redaktörernas namn på människor inom antikvariat, bibliotek och bokhandel som synliggör och tillgängliggör böcker. De som fungerar som förmedlare mellan bokutgivare och läsare. Bok­ bärare runt om i Sverige presenteras i denna volym och flera av dem skriver själva sin historia.

73

skatte værd at besøge Det Kongelige Bibliotek i København har gen­ åbnet deres udstilling ”Skatte i Det Kongelige Bibliotek”, der viser nogle af højdepunkterne fra 1400 års kulturhistorie. Udstillingen løber fra 13. februar 2016 til den 31. december 2017 i Montana­ salen. Der er gratis adgang til udstillingen, der har åbent mandag til lørdag, 10–19.

Når man træder ind igennem glasdøren til Montanasalen på første sal i Diamanten (som Det Kongelige Bibliotek kaldes til dagligt) skal øjnene bruge et par minutter på at vænne sig til det lille, relativt mørke rum. I midten er en rund udstillingsmontre, til den ene side to yderligere udstillingsmontre, til den anden side en vægudstilling med hvid skrift på sort baggrund, der viser sig at være en udstilling af den digitale kulturarv, mens der i begge ender er skuffer med yderligere kulturskatte. Der er i alt 11 opstillinger inddelt både tematisk og efter medie: Litteratur og dramatik, musik og sang, religion og filosofi, fotografi, internettet og digitalisering, tegninger og illustrationer, naturvidenskab, historieskrivning, breve, kortlægning og kolonisering; og endelig krig og kamp.

Personligt synes jeg, der er så mange interessante værker og klenodier på udstillingen, at der er svært at udvælge højdepunkter, men jeg vil alligevel vove forsøget. Og de værker jeg her fremhæver er absolut subjektivt udvalgt. Der burde være nok for alle med de henved 70 udstillede genstande. Til hver opstilling er opsat en interaktiv skærm, hvor man kan læse en længere præsentation af værket – i nogle tilfælde kan man også bladre i digitale faksimiler og enkelte gange se en ekspertvideo, der præsentere værket mere uddybende. Det er altså muligt at fordybe sig, og formidlingen af ekspertviden gør udstilling egnet til selv den mest garvede boghistoriker.

Det første man møder, når man træder ind i udstillingen, er Karen Blixens manuskript til Den

74

Afrikanske Farm (1937), som hun først skrev på engelsk og dernæst oversatte til dansk. Ved siden af manuskriptet er et eksempel på en af Karen Blixens tegninger samt et af få bevarede breve fra hendes nære ven Denys Finch Hatton. Derfra går man videre til manuskripter fra Johannes V. Jensen, Henrik Ibsen og H. C. Andersen – og så er man suget ind i bøgernes og manuskripternes forunderlige verden. Et papirklip fra H. C. Andersen giver et andet syn på den legende digter, små mænd kravler rundt på forfatterens næse, som om de var fysisk sprunget ud fra hans hoved.

Udstillingen af fotografier viser eksempler fra Det Kongelige Biblioteks billedsamling, der rummer mere end 17 millioner genstande. Man finder blandt andet et billede taget af forfatteren Jacob Holdt, der i 1970’erne rejste rundt i USA og dokumenterede udsatte amerikaneres liv, herunder fattige afroamerikanerne, hvilket blev til bogen Amerikanske billeder (1977), som Holdt den dag i dag holder foredrag om. Blandt tegninger og illustrationer er dekorerede konvolutter fra Henri Matisse, kobberpladen til forsiden af 1709-ud­ gaven af Lex Regia, enevældens kongelov, samt en illustration fra aktuelle Gerda Wegener. Hun var en af hovedeksponenterne for dansk art deco og hendes værker blev flittigt udgivet som bibliofile værker i Paris, hvor hun boede i en periode og var stærkt feteret. Wegener er desuden kendt som Lili Elbes hustru, og deres liv er beskrevet i filmen Den danske pige (2015).

Opstillingen ’naturvidenskab’ rummer helt fantastiske værker, der boghåndværksmæssigt forbløffer: Flora Danica 1761–1883, Andreas Vaselius’ nye anatomi fra 1543, Carl von Linnés Systema Naturæ, 1735, Audubons The Birds of America, 1827–1838, samt håndskrevne observationer fra Tycho Brahes tid på Hven, 1577–1581.

The Birds of America er med sin en meter i højden et af verdens største bogværker. Den rummer 1 065 nordamerikanske fugle i naturlig størrelse. Værket er meget kostbart og det udstillede

eksemplar er Nordeuropas eneste. (Den interesserede kan læse en artikel om Audubons værk i Fund og Forskning, bd. 49, 2010: http://img.kb.dk/ ha/cms/audubon.pdf).

Det ældste håndskrift i bibliotekets samling er en udgave af Gregor af Tours’ Frankerkrønike nedskrevet i 600-tallet. Krøniken blev forfattet i 500-tallet. Blandt de ældre klenodier finder man også en af de 180 bibler, der blev fremstillet på Johann Gutenbergs trykpresse 1454–1455 og som bekendt var med til at starte en medierevolution.

Endelig kan man også beskue Broder Knuds bibel, der er Danmarks ældst bevarede bibel fra anden halvdel af 1200-tallet. Broder Knud var leder af Dominikanerordenen i Norden og erhververede biblen i Paris i 1310. Det er en lille håndbog med meget lille skrift.

Selvom genstandende befinder sig bag glas bliver man suget ind i en anden verden og udstillingen af breve og manuskripter skaber nærhed, fordi et brev på den ene side er dybt personligt og fordi håndskriften i sig selv fortæller en historie. Man kan læse et brev fra den amerikanske forfatter Henry Miller til den nulevende danske forfatter Suzanne Brøgger, der udtrykker ømhed.

Der er også et kort brev fra Nietzsche til Georg Brandes, hvor han blandt andet beklager sig over sit helbred. En af de genstande, der virkelig fik sat gang i følelserne er Jørgen Brønlunds dagbog fra Danmarks-ekspeditionen til Nordøstgrønland 1906-08. Ingen af deltagerne overlevede ekspeditionen, og Brønlunds dagbog, der hoved­sageligt er skrevet på grønlandsk, som var hans modersmål, slutter med den siden så berømte optegnelse: ”Omkom 79 Fjorden efter forsøg hjemrejse over Indlandsisen i November Maaned”. Dag­bogen er digitaliseret og kan ses på Det Kongelige Biblioteks hjemmeside: http://www.kb.dk/permalink/2006/ manus/739/dan/. Historiens vingesus kan i den grad også mærkes i Carsten Niebuhrs notesbog fra Den Arabiske Rejse 1757–1773, der er udstillet ved siden af.

Udstillingen kan på det varmeste anbefales.

Her er plads til forundring og fordybelse, så man helt glemmer verdenen uden for det mørke rum og rejser gennem teknikker og historier fra 1400 års kultur- og boghistorie. Selv digitale bytes er kommet på udstillingen for at demonstrere nutidens digitale kulturarv.

Den digitale bog – fra papir til pixels, Bog­ vennen 2014–2015, Foreningen for Bog­ haandværk 2015

Foreningen for Boghaandværk har eksisteret siden 1888 med det formål at ”udbrede kendskab i bogens fremstilling samt at fremme kvaliteten med hensyn til form, funktion og udførelse” (http://www. boghaandvaerk.dk/historie.html). Foreningen kårer hvert år den bedste bogudgivelse, og så udgiver de blandt andet årbogen Bogvennen, der denne gang handler om medieskiftet fra trykte til digitale bøger. Den digitale bog – fra papir til pixels fungerer som en glimrende introduktion til feltet, og man vil finde mange brugbare perspektiver på den digitale bog og bud på, hvad der sker med bogen, når den går fra at være trykt til at blive digital. Udgivelsen kan købes på foreningens hjemmeside i både trykt og elektronisk form. krista stinne greve r asmussen

det återuppväckta estland Sällskapet Bokvännerna i Finland tillbringade bokaftonen i maj 2016 i Eesti Maja, Estlandscentret. Centrets upphov ligger i Tuglas Seura, Tuglas samfundet, uppkallat efter Friedebert Tuglas, en av mellankrigstidens (alltså mellan 1 och 2 världskrigen) främsta estniska författare.

Samfundet grundades 1982, då Estland var en del av Sovjetunionen. Ett vänskapsamfund FinlandEstland var inte möjligt att grunda, då det redan fanns Samfundet Finland–Sovjetunionen. Det nya Tuglas Seura understöddes i all tysthet av det finska undervisningsministeriet och kunde skaffa sig en kanslilokal med några anställda. I själva verket fungerade samfundet klandestint som Estlands beskickning i Finland. När så Sovjetunionens kollaps kom 1991, blev Tuglas Seura och dess lilla kansli snabbt det återuppväckta Estlands första utrikesdepartement, därifrån landets förste utrikesminister Lennart Meri, sedermera

75

president, distribuerade förfrågningarna om erkännande av Estlands självständighet till beskickningarna i Helsingfors.

Nu är Tuglas Seura förvandlat till ett Estlandcenter och inhyst i en rymlig fabriksbyggnad i jugendstil nära centrum av Helsingfors. Kontakterna mellan Finland och Estland har länge varit nära. Det under den prisade svenska tiden av Gustav II Adolf 1632 grundade universitet Academia Gustaviana i Dorpat startade med sin undervisning i latin den vetenskapliga tiden i den estniska provinsen. I boken Provinsen bortom havet (Svenska litteratursällskapet i Finland 778, Borgå 2013) berättar Finlands fv. riksarkivarie Kari Tarkiainen och hans dorpatfödda hustru fil. dr Ülle Tarkiainen om den svenska stormaktstiden i de baltiska provinserna, speciellt Estland.

Estlands nuvarande ambassadör i Helsingfors, tidigare ambassadör i Stockholm, Margus Laidre, brukar tala om det glömda Estland. Under sin tid i Stockholm utgav Laidre den mycket uppskattade boken Segern vid Narva (Stockholm 1996).

Sedan Peter den store efter Stora nordiska kriget erövrat Östersjöprovinserna av Sverige, sänkte sig ett mörker över dessa provinser. Die undeutschen, de av balttyskarna kallade otyska infödda bönderna, förblev livegna utan skolgång och en egentlig estniskspråkig litteratur kan man inte tala om före slutet av 1800-talet. Undervisningsspråket i Dorpat blev ryska. Under 1640-talet upprättade Johannes Vogel ett boktryckeri i Dorpat och hans oändligen rara på latin tryckta alster får väl anses vara estniska inkunabler.

Men det var det Baltiska biblioteket som Bokvännerna särskilt hade kommit för att bese. Hela Estlandscentret och biblioteket presenterades vältaligt och medryckande av bibliotekarien Heikki Rausmaa. Han gav också glimtar från Tuglas samfundet och den estniska frigörelsen; själv hade han som ung bibliotekstjänsteman deltagit i processen. Biblioteket består huvudsakligen av donationer från finländska samlare. Det är väldigt mångsidigt och anlitas i huvudsak av studerande och forskare. Mindre kollektioner av lettisk och litauisk litteratur ingår. Några exemplar av den första estniska bibeln från 1700-talet fanns utställda. Fil. lic. Henry Rask berättade i korthet om Estlands historia och deltagarna bjöds på kaffe och estnisk fingermat. henrik degerma n

76

Nicolai Wergeland – en misforstått aktivist?

Aktivitene rundt feiringen av den norske Grunnloven fra 1814 har gitt mye kunnskap om det som skjedde på Eidsvoll og om mennene som deltok. Mange har fått sine biografier, Nicolai Wergeland er behandlet i to. Han var Eidsvollsmann, prest, opphavsmann til navnet på den norske nasjonalforsamlingen ”Storthing”, aktiv samfunnsdebattant, politiker, forfatter og far til våre to ”nasjonale ikoner” Henrik Wergeland og Camilla Collet.

I jubileumsåret 2014 utkom Halvor Fjermeros Op til himmel, ned til Hel: En biografi om nasjonsbyggeren Nicolai Wergeland (Kristiansand: Portal; 222 s.).

Der, som i en del andre skrifter blir samtidens og ettertidens bilde av Wergeland i hovedsak ført videre. Han ble blant annet karakteristisert som en ærekjær kranglefant, danskehater, parveny, ”alle møteplageres far”, etc.

En mindre omtalt biografi utkom i 2015: Ingegerd Nome Frognes Nicolai Wergeland: Liv og utvalgte verk 1780–1848 (Jar: I. N. Frognes; 675 s.).

Frognes er utdannet lektor og har vært knyttet til Universitetet i Oslo gjennom en årrekke. Gjennom arbeidet med boken Fru Barbara til Andøen og andre beretninger fra det gamle Kristiansand, utg.

2005 fikk forfatteren et annet inntrykk av mannen enn det gjengse og ønsket å få fram et mer nyansert bilde av denne interessant mannen som levde i Kristiansand fra 1805–1814, og der han ble gift med Anette f. Thaulow. Wergeland hadde et skarpt intellekt, var klar i tanken, med en nesten moderne språkføring, men hadde også en burlesk, nesten folkelig humoristisk sans. Høyst upassende, og sikkert medvirkende til kritikernes dårlige omdømme.

Frognes har benyttet mye lokalt kildemateriale fra Kristiansand, som ikke har vært behandlet i slik sammenheng tidligere. Innsikt og bruk av disse kildene har bidratt til å fylle ut og nyansere beskrivelsen av personen Nicolai Wergeland, tids­ånden og miljøet rundt han. Vel verdt å lese.

Christiania Kathedralskoles Bibliotek.

Norges eldste bevarte bibliotek

Til jubileeet i 2007 fikk skolen i gave sitt eldste dokument, et pergamentbrev signert av pave Hadrian IV i 1157, og med dette regnes Hadrian som skolens grunnlegger. Som kardinal Nicolaus Breakespere (Brekespere), hadde han som pavelig nuntius vært på reise i Norden 1152–53 og fikk da opprettet erkebispesetet i Nidaros, bispesetene i Oslo, Stavanger, Hamar og Bergen.

Så tidlig som 1320 er det dokumentert boksamling ved skolen, Scola Osloensis, da biskopen mottok en verdifull bokgave for å ”hielpe fattige klercer med som han sender till skole”.

Dagens gamle samling må regnes som grunnlagt 1663. Dette året fikk skolen i gave tre filologiske oppslagverk som skulle festes med små jernlenker til ”Scholæ Børn til Forfremmelse”. En av bøkene er fortsatt bevart.

Gaver har vært sentrale og verdifulle bidrag i oppbygging av boksamlingen gjennom årene, men gaven fra februar i år må være blant de mest sjenerøse: En samling på vel 2.500 bind og hefter innen farmasi, botanikk og medisin! Til sammen syv århundrers vitenskapshistorie er representert – den eldste boka er trykt i 1483 og de siste titlene som er med ble utgitt i 2010.

Her er både sjeldne praktbøker og vanligere utgivelser som til sammen gir et bilde av farmasiens utvikling gjennom historien. Samlingen må regnes som en av Nordens fremste i sitt slag med særlig vekt på skandinavisk farmasi.

Apoteker Kjell-Erik Andersen er mannen som samlet og kjøpte bøkene gjennom mange år.

Som farmasøyt, medlem i den norske Bibliofilklubben, leder av utstillingsutvalg og bibliotekutvalg i Norsk farmasihistorisk museum på Bygdøy, hadde Andersen både faglig og økonomisk de beste forutsetninger for å bygge opp en slik samling. Andersen døde i 2010. Det var et sterkt ønske om å beholde samlingen som en helhet, og arvingene ved Ruth Andersen fant at Katedralskolen kunne gi den best løsningen.

Innholdet er mangfoldig: en av de tidligste kjente Norgesbeskrivelse, på trykk, i et verk fra 1483, De proprietatibus rerum av Bartholomæus Anglicus, her i en utgave trykt av Anton Koberger i Nürnberg i 1483, plansjeverket Flora Danica (1762), Flora Norvegica utgitt av J. E. Gunnerus, en tidligere elev ved skolen, magiske formularer og

alkymistiske traktater fra renessansen, en i europeisk sammenheng vesentlig samling av tidlige urtebøker og legebøker, farmakopeer, floraer, Culpepper, Christian Gartner, en egen liten samling Ørstediana, den første svenske legeboken, Een nyttigh Läkare Book (Stkh. 1578), mye Linné, svenske farmakopeer fra den første i 1686, inkludert en håndskrevet Pharmacpoea orebroensis fra 1700-tallet, en lang rekke svenske ’hus- og reise-apotek’ og 1700-tallsregnskapene etter et apotek i Göteborg.

Ansvaret for å katalogisere og presentere samlingen hviler på bestyreren av de gamle samlingene ved Katedralskolen, historiker, dr. phil Ernst H. A. Bjerke. Vi ser fram til flere godbiter og ”nyheter” fra Andersen-samlingen. berit ch. nielsen

Vem är Paul-Eric?

Antikvariatbokmässan i Stockholm är en av årets höjdpunkter! Biblis är förstås alltid på plats och säljer tidskrifter och värvar medlemmar. Och spanar. För ett par år sedan hittade red. två spännande böcker i grannens monter: hos Lindberg & Persson Antikvariat. Två böcker som nu ingår i Kungliga bibliotekets samling, eftersom det visade sig att biblioteket saknade dem. Det är böcker som skall ingå i KB:s samling Suecana. Suecana är benämningen på utländsk litteratur med svensk anknytning. Och vad menas med det? Jo: utländsk litteratur som behandlar Sverige och svenska förhållanden, svensk litteratur översatt till främmande språk och i viss mån litteratur som ges ut i utlandet på svenska språket. När det gäller litteratur utgiven i Sverige finns det som

77

bekant en lag som innebär att tryckerierna skall lämna allt som trycks till bl.a. KB. För suecana finns inte någon sådan lag utan biblioteket bevakar på olika sätt att denna litteratur förvärvas.

Det säger sig självt att det inte lyckas till 100 %.

Det ena nyförvärvet är verkligen hemlighetsfullt och fantasieggande. Eric en France (une vie…

1912–1943) lyder titeln på volymen med författarmärket Paul-Eric på pärmen. På pärmens baksida finns ett fotografi föreställande en ung man med armarna i kors. Han har uniform och är medaljprydd. Fick han utmärkelsen under första världskriget? Under fotografiet står det Eric.

Vem är denne Paul-Eric? Kanske kan någon lista ut det? I en kort introduktion till boken skriver Paul-Eric att ”det var en gång en liten svensk som drömde om det vackra Frankrike … under 30 långa år … arbetade och tjänade han detta land som han verkligen älskade som sitt andra fosterland”. Paul-Eric tillägnar denna berättelse hans minne. Är det en delvis självbiografisk roman?

Jag tror det. Huvudpersonen, Eric, föddes i Norrköping. I förra seklets början reser Eric till Paris för att praktisera, men han blir kvar i Frankrike.

Han träffar en kvinna, han gifter sig, han deltar som soldat i första världskriget, han blir affärsman och firman Eric Sundberg Exportation gör affärer med norra Europa. Vi får följa Erics liv fram till hans död i en olycka.

Boken är utgiven av Les Éditions du Scorpion, éditeur Jean d’Halluin, 1 rue Lobineau, Paris 6e i serien Collection Alternance år 1965.

Leif Lindberg har givit mig information om förlaget, som startades av Jean d’Halluin år 1946.

Inledningsvis gick det väldigt bra. Med utgivningen av Vernon Sullivans (dvs. Boris Vians) skandalsuccé J’irai cracher sur vos tombes år 1946 fick man en flygande start. Under 40-talet utgavs fler titlar av Vian, både under hans riktiga namn och under märket Sullivan. Även verk av exempelvis Queneau utgavs under pseudonym. Hårdkokta deckare stod också på menyn. I början av 50-talet försvagades förlagets ekonomi och det var då d’Halluin kom på idén att hjälpa författare som inte funnit förlag till sina texter. Författarna erbjöds att sluta avtal med Les Éditions du Scorpion inom ramen för Collection Alternance och de fick på så vis se sina böcker i tryck, men på egen bekostnad. Ett tjugotal titlar per månad gav man ut, men trots d’Halluins krea-

78

tiva lösningar gick Scorpion i konkurs i slutet av 1960-talet.

Eric en France bjuder alltså även på ett förlagshistoriskt intressant ämne!

Den andra boken, Ebba de Wrede av Comtesse Prozor, är inte fullt så hemlighetsfull eftersom vi vet vem Comtesse Prozor är: Märta Margareta (Marthe Elsa) Bonde född 1855 och gift med den ryske diplomaten av polsk börd, greve Prozor, som förutom diplomat var författare och översättare av nordisk litteratur. Grevinnan Prozor var en brinnande teosof och mycket vacker; i Frankrike har hon fått en ros uppkallad efter sig. Romanen Ebba de Wrede handlar om en kvinna vars far, överste Wrede, skjuter sig i Monte Carlo och vars mor var dalkulla. Boken är utgiven av Éditions de la revue mondiale, 45 rue Jacob i Paris år 1929 i serien ”Le roman de la vie”.

Så där ja! Suecana-bygget fortsätter! ingrid svensson Kvinna och boksamlare?

Bokformgivare Beatrice Bohman har satt igång ett projekt om kvinnor som boksamlare och vill samtala med boksamlande kvinnor. Var finns ni?

Kontakta beatrice@bokvasen.se eller 076-808 91 61.

När gatan tog mediemakt

Delar av en unik samling masslitografier från Paris­ kommunen donerad till Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek av Jan Myrdal och Gun Kess­le visas på Litografiska Museet, Huddinge. I en samtidigt utgiven bok med samma titel som utställningen (Celanders förlag, 2016) citerar Myrdal ur en av de medverkande konstnärernas brev till karikatyrhistorikern John Grand-Carteret: Den 6 september fick jag uppslaget att teckna Napoleon III i Napoleon I:s dräkt stående fastkedjad på en kanonkula. En redaktör vägrade mig 5 francs för teckningen: trött på att bråka vände jag mig till en tryckare vid Passage du Caire vilken på mitt ärliga utseende tryckte tusen exemplar åt mig. Med dessa tusen blad under armen skyndade jag mig till boulevardernas tidningskiosker och på tjugo minuter var alla sålda.

Jag gick tillbaka till min tryckare och beställde 10 000 nya exemplar. Innan kvällen var också de slutsålda.

Av de 50 000 exemplar som trycktes den natten fanns nästa dag inte ett enda kvar. Från provinsen kom nu nya beställningar jag inte kunde tillfredsställa.

Litografiska Museet, Huddinge, sista utställnings­ dag 18 september 2016: http://www.litografiskamuseet.se

Charlotte Du Rietz Rare Books, Catalogue 47 Miscellanea

Charlotte Du Rietz kataloger brukar innehålla material om resor, med särskild tyngdpunkt på Afrika och Asien, men här möter vi en ny sida: mode. Utbudet väcker ha-begär! Den parisiska art déco-tidskriften Art-goût-beauté erbjuds i 8 volymer från åren 1921 t.o.m. 1933. Samtliga nummer är rikt illustrerade och varje nummer innehåller mellan 4 och 8 pochoirer. Falbalas et fanfreluches är titeln på en modealmanacka från 1923 med inte mindre än 12 pochoirer av George Barbier medan Robert Bonfils pochoirer pryder Modes et manières d’aujourd’hui från 1920. Kolla katalogen: http://www.durietzrarebooks.com/catalogue_47.pdf

Medarbetare i Biblis 74

Faustin Betheder, ”Dräkten skapar ingen munk”, september 1870.

carina broman är bibliotekarie vid enheten Vardagstryck, Kungliga biblioteket. henrik degerman är ordförande för Sällskapet Bokvännerna i Finland. magdalena gram är fil. dr i konstvetenskap. hillevi hellberg är översättare och del av förlaget Alastor Press. rolf källman är avdelningschef för Digisam, Samordningssekretariatet för digitalisering av kulturarvet, Riksarkivet. bo lundström, docent i konstvetenskap och 1:e arkivarie vid Krigsarkivet. ylva mannerheim, tidigare redak­tör för Biblioteksbladet och Kulturmiljövård; skriver med fokus på arbetarrörelsens kvinnor. berit ch. nielsen är verksam inom Norsk bokog bib­liotekhistorisk selskap. mårten rasch är livmedikus och författare till ett flertal bokhistoriska böcker och artiklar. krista stinne greve rasmussen, ph.d., videnskapelig assistent vid Institut for Nordiske Studier og Sprogviden­skab, Københavns Universitet.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Tomas Lidman, Johan Melbi och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Jonas Modig Redaktörer : Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Gunilla Eldebro, e-post : gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post : ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 74 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2016 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion : Kungliga biblioteket s. 2, 9, 21, 25–27, 35, 36, 43, 50–55; Christie’s s. 15; The Metro­ politan Museum s. 22; Krigsarkivet s. 30, 34, 36, 38–41, 44–46; Riksarkivet s. 33; Celanders förlag s. 79; Charlotte Du Rietz Rare Books s. 79 Tryck : Livonia Print, Lettland 2016 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-328-8

80

Biblis 74

Biblis 74 kvartalstidskrift för bokvänner Sommaren 2016 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBXUFU0 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-328-8