När tryckaren griper tillfället. Tidigmodern experimentell

1. Ala aqvilina Brahæa labyrinthea, Johann Kankels första kända labyrinttryck i Sverige, 1670. Den långa slingan av meandrande diktrader bildar ätten Brahes vapen: de två örnvingarna. KB

johan laserna

När tryckaren griper tillfället

Tidigmodern experimentell typografi(k)

Johann Kankels sex monumentala labyrinttryck [bild nr 1, 13 19, 26, 28 och 29] är berömda inte bara i Sverige utan även i labyrinttryckets troliga hemland Tyskland. Efter att ha formgivit en stor bok om tidigmodern svensk tillfällesdiktning fick jag på allvar upp ögonen för Kankels säregna typografiska arbeten från greve Brahes boktryckeri på Visingsö. Hur kom han på idén att sätta sina dikter på det här omständliga sättet, så tålamodsprövande för både typograf och läsare? Hade andra gjort så förut, eller var Kankel den förste labyrintsättaren? Jag fick plötsligt lust att ge mig ut på jakt efter hans eventuella inspirationskällor.

I den mest omfattande studien av Kankel som hittills gjorts, Sven Almqvists Johann Kankel: Per Brahes boktryckare på Visingsö, hittade jag några viktiga pusselbitar till labyrintdiktens förhistoria. Med stöd i tyska bokhistoriska källor berättar han om den driftige boktryckaren och bokhandlaren Michael Meder, som under senare delen av 1600talet försökt göra pengar på att trycka labyrintdikter i form av monumentala ettbladstryck och sprida dem från Stralsund i Svenska Pommern till Danzig (Gdańsk) i Polen, där Kankel genomgick sin utbildning till typograf och boktryckare.

Samma tyska bokhistoriska källor hävdar att Meder i sin tur lärt sig konsten av sin styvfar, den mystiske Jonas Saur i Ulm, labyrinttryckets förmodade upphovsperson, som redan 1628 skrivit och typograferat en labyrintdikt i form av en grip, och som 1632 överlämnat ett ettbladstryck till ingen mindre än Gustav II Adolf, där diktens meandrande textrader sägs ha antagit formen av en skyddsängel till häst.

Vad jag förstår är detta fortfarande den officiella versionen, både om Kankel och om labyrinttryckens ursprung. Men när jag började söka i de tyska arkiven upptäckte jag att det fanns många samtida labyrinttryck som inte var gjorda av Meder, och även sådana som var lika gamla eller till och med äldre än Jonas Saurs. Spåren ledde alltså inte, som Almqvist och de tyska bokhistorikerna antagit, entydigt från Kankel via Meder till Saur.

Och när jag sedan, i avslutningskapitlet i boken om svensk tillfällesdiktning som jag nyss hade skickat till tryck, råkade läsa en försynt passage av Valborg Lindgärde och Anna Perälä där de påpekade att Kankel inte var den ende – eller ens den förste – labyrinttryckaren i Sverige, var jag fast. Det labyrintsatta lejon som vi hade valt att använda till bokens omslag var tryckt av Zacharias Brockenius i Strängnäs 1654 [bild 4]. Det var tio år innan Kankel anlände till Sverige med sin tryckeriutrustning.

Det var då jag bestämde mig för att försöka gå till botten med de svenska labyrinttryckens förhistoria.

Kankelgåtan Men först: vad var det egentligen med Kankels labyrinter som fängslade mig? Antagligen tryckarens höga ambitionsnivå, uppfinningsrikedom och förmåga att omsätta sin plan i typografisk praktik. Jag skulle ogärna själv försöka mig på något liknande, trots alla de programvaror för

grafisk formgivning och design som står till mitt förfogande. Att först komponera en hyllningsdikt på vers, som Gratulatio labyrinthea, dikten som Kankel knåpade ihop till greve Brahes födelsedag den 18 februari 1674, och sedan sätta texten i en enda lång labyrintisk ordslinga är en bedrift. Inte minst detta att få alltihop att gå jämnt ut just när ordslingan är tillbaka vid utgångspunkten [bild 1].

Å andra sidan var det kanske mer noggrann planering och tålamod än stor typografisk skicklighet som krävdes? Alltså egentligen samma sak som i det vardagliga typografiska arbetet. Och att få diktverket att nå sitt slut samtidigt som slingan går i mål blir förstås lättare om sättaren och diktaren är en och samma person.

Ändå vilar det något gåtfullt över Kankeltrycken. Och inte minst över Kankel själv. Hur hamnade denne byggmästarson från Pommern i Sverige, och hur lyckades han bli hovboktryckare hos Per Brahe, Sveriges största jordägare, riksdrots med egen armé och flera slott, och en av de allra mäktigaste personerna i landet? Och hur kom det sig att han odlade det monumentala labyrinttrycket så flitigt?

Ett närliggande svar är att den här typen av personligt adresserade och exklusiva ettbladstryck i storformat var hårdvaluta när det gällde att göra sig ett namn och en karriär i 1600talets hårda konkurrens på boktryckarmarknaden. Labyrintdikterna som trycktes på Visingsborg var inte de första Kankellabyrinterna i Sverige. I sin grundliga bok, baserad på ett gediget arkivmaterial, berättar Sven Almqvist att Kankel redan 1663, när han bodde i Danzig och arbetade som klockare och skolmästare, hade fått veta att Henrik Keyser, den ene av Stockholms två boktryckare, hade avlidit, och att den andre, Ignatius Meurer, ville dra sig tillbaka. Kankel hade i många år försökt etablera sig som tryckare i Danzig, utan att lyckas, och sände därför ett bevis på sitt yrkeskunnande till sina kontakter i Stockholm, för vidare befordran till rikskanslern Magnus Gabriel De la Gardie. Bland trycksakerna fanns en typografisk labyrint i form av en så kallad Welt-Kugel.

Det är så Kankel själv beskriver motivet i ett brev. Hur det faktiskt såg ut är det ingen som vet. Bladet har försvunnit men ligger i bästa fall gömt i något arkiv. Almqvist översatte Welt-Kugel med ‘jordglob’, vilket är språkligt korrekt men troligen leder tankarna fel. Kankel visste säkerligen precis vad han gjorde. Den som med hjälp av arbetsprover söker tjänst som kunglig hovboktryckare i stormaktstidens Sverige bör välja sitt motiv med omsorg, och vad vore då bättre än en globus cruciger – en korsglob besläktad med Erik XIV:s riksäpple? Olika former av korsglober hade ända sedan europeisk medeltid använts som symbol för sammansmältningen av den andliga och världsliga makten [bild 2]. Och motivet hade använts i figurdikter långt före Kankel, även labyrintiska [bild 3].

Kankel föddes 1614 i Wolgast i hertigdömet Pommern, som hade styrts av fursteätten Grip ända sedan 1200talet. 1637 dog Bogislav XIV utan arvingar och västra Pommern förvandlades i praktiken till en svensk provins långt innan det formellt tillföll Sverige genom Westfaliska freden 1648. Som undersåte i den svenska provinsen Pommern var Kankel bekant med den föreställning om Sverige som civilisationens vagga och kristendomens yttersta beskyddare som den svenska statsmakten hade odlat under Gustav II Adolfs fälttåg och senare. Och som utbildad boktryckare och tillfällesdiktare visste han att man aldrig fick försitta ett tillfälle att använda sig av exakt rätt sorts smicker.

Planen slog väl ut. De stora labyrintsatta WeltKugeltrycken imponerade och han uppmanades att bege sig till Stockholm för att på plats anhålla om att få etablera sig som kunglig boktryckare.

Kankel anlände i november 1664, sannolikt full av förhoppningar, men möttes av beskedet från De la Gardie att såväl Keysers som Meurers tryckerier hade fått efterträdare. Det fanns inte längre några tryckeriprivilegier att överta i Stockholm.

Efter att ha hankat sig fram i drygt ett år genom att driva en tysk skriv och räkneskola på Norrmalm fick Kankel via De la Gardie kontakt med Per Brahe, som grundat en skola på Visingsö, hade ett eget bokpappersbruk och som målmedvetet strävade efter ett slags självständighet för Visingsborgs grevskap. Som det anstod tidens småfurstar var han även boksamlare och hade ett omfattande bibliotek. Ett eget tryckeri kunde tjäna många syften. Och i Kankel hittade Brahe en kvalificerad boktryckare som inget hellre ville än att träda i tjänst.

2. På frontespisen till Gustav II Adolfs bibel från 1618 förekommer korsgloben fyra gånger: i kungens hand, på toppen av hans krona, på toppen av riksvapnet längst upp i mitten, och i Upplands vapen direkt till vänster om riksvapnet. stocKholms auKtionsverK

3. I sin handskrivna reseskildring från 1636 har Philipp Hainhofer från Augsburg bundit in denna figurdikt av en korsglob tillägnad honom själv. Hainhofer anlitades som diplomat, bland annat av Filip II av Pommern, och genom att utnyttja sitt resande mellan olika maktcentra till att samla och handla med exklusiva konstföremål fungerade han som en sorts handelsresande i materiell elitkultur. Han lät även tillverka praktfulla kuriosakabinett som blivit berömda. Ett av dem skänktes till Gustav II Adolf 1632 och finns nu på Gustavianum i Uppsala. Korsglobsdikten börjar och slutar i det översta korsets topp. Läsaren börjar alltså hos Gud, nedstiger till jorden och irrar sedan omkring där för att långt om länge återvända dit där allting började. herzog august BiBliotheK

4. I Sveriges kanske äldsta labyrintsatta figurdikt, Zacharias Brockenius hemkomstdikt till Karl X Gustav, tryckt 1654, kröner korsgloben de tre kronorna och syns även själv, i form av riksäpplet, placerad på den högra pelaren. Den långa dikten börjar och slutar i lejonets tungspets. Lejonet tecknar i full suveränitet sig själv med hjälp av sina egna ord. Samtidigt fjättrar orden symboliskt honom vid pelarna med riksvapnet (till vänster) och riksregalierna (till höger). Den subtila typografiken antyder att även ett mäktigt lejon är bundet – av plikter mot ätten, riket och Gud. KB

5. Panorama över Danzig. Kopparstick av Aegidius Dickmann, 1617. KB

Typografiken i Danzig Prakttrycken var alltså effektiva karriärredskap, mer än uttryck för en privat experimentlusta. Det gällde att gripa tillfället, vilket i tidens anda krävde en dikt, helst i tryckt form, och i Kankels fall låg det uppenbarligen alltså närmast till hands att tillgripa typografik – typografiska arrangemang utformade så att ordraderna bildar en lättigenkännlig visuell figur med starkt symbolvärde.

Att bygga bilder av bokstäver och ord hade han lärt sig under sin utbildning till tryckare hos Georg Rhete i Danzig, Baltikums viktigaste hamnstad under första hälften av 1600talet. Det är ovisst exakt vilket år Kankel lämnade sina hemtrakter i Pommern och flyttade 30 mil österut till Danzig, men hans äldsta kända tryck är en bröllopsdikt tryckt 1639 hos Rhete, signerad ‘Johanne Kankeln / Typogr. Stud.’.

En diktare med ambitioner att bli boktryckare med egen officin kunde knappast ha valt en bättre plats att slå ner sina bopålar. Danzig befann sig mitt i sin guldålder. Panoramavyn ovan från 1617 (som tillhört Magnus Gabriel De la Gardie) talar sitt tydliga språk [bild 5]: grupper av änglar kommer flygande med väldiga tunnor med bland annat olja, vin och salpeter, två bär på kanelstänger stora som kanoner, några hjälps åt att tömma en säck med oklart innehåll. Överst i en större klunga sträcker två änglar upp en kungakrona mot himlen så högt att toppen på kronan, själva korsgloben, symboliskt sticker ut över bildvärldskanten. En av änglarna under dem håller en spira, en annan ett fördrag med två sigill. En tredje släpper en nattvardsbägare och ett fat med oblater mot marken. I mitten av bilden håller två flugvingeförsedda änglar en märklig skapelse i ett band mellan sig, ett arrangemang av föremål, till största delen böcker, men även två gåspennor, en vinkelhake och en passare.

Danzigs välstånd byggde på handelsprivilegier och ekonomiska förbindelser med bland annat England, Frankrike och Spanien. Från 1629 och framåt åtnjöt staden även den polske kungens beskydd. Kring ett rikt och kosmopolitiskt patriarkat växte ett kulturellt centrum upp. Människor från andra delar av Europa lockades att flytta dit och den språkliga och kulturella blandningen var stor. De flesta av invånarna talade pomerelien, en tysk dialekt. Det näst största språket var polska. Dessutom fanns det betydande grupper som talade lettiska, flamländska, holländska och skotska. Flerspråkigheten var utbredd. Den litterära eliten behärskade latin, och talade utöver tyska och

polska ofta holländska och franska. Även religiöst var blandningen stor. De flesta var troligen kalvinister, men det fanns även många lutheraner och katoliker.

Danzig blomstrade inte bara ekonomiskt utan även kulturellt, och de fåtaliga boktryckerierna hade gott om kunder. Poeter och boktryckare samarbetade om att ta emot småbeställningar från personer som med en välformulerad dikt i tryckt form önskade rikta sig till någon som de på något vis stod i beroendeställning till. Poeterna använde sig av versmått och retoriska strategier, tryckarna av papper i stora format (större ju högre ställning mottagaren hade), infärgade bokstavstyper och tryckpressar. Den elegant formulerade och omsorgsfullt tryckta dikten var ett viktigt redskap som genom att skänka ära och glans åt mottagaren även bidrog till att stärka givarens ställning i den sociala miljön.

I en stad med stor och välbärgad befolkning som Danzig fanns det vid den här tiden gott om tillfällen då en tryckt dikt kunde vara en både passande och salongsmässig gåva. Det kunde röra sig om centrala livshändelser som bröllop, dödsfall och begravningar, men även om regelbundet återkommande tillfällen, som födelsedagar, namnsdagar, nyår och återkomster från resor. En dikt kunde passa bra när någon konverterade från en tro till en annan, tog ett avgörande steg i en karriär, fullgjorde en utbildning eller tillträdde en ny befattning.

Även krigen gav möjlighet till diktning. Det kunde röra sig om fredsuppgörelser och segrar – eller åminnelser av sådana. För kungligheter gällde allt det nyss uppräknade, med tillägg av kröning.

Men den sociala konkurrensen var hård och det var inte alltid det räckte att skänka någon en välskriven dikt, även om den var tryckt. Tillfällespoeterna var många och det gällde att sticka ut från mängden. Ett förhållandevis enkelt sätt att göra detta på var att komplettera dikten med någon form av bildelement.

Tryckta bilder var nämligen högsta mode under den här tiden. Inte bara i Danzig utan överallt i Europa där barockens böjelser för blandkonstgenrer fått fäste. Nya tekniker för bildtryck med metallplåtar, lika revolutionerande som boktryckarkonsten, hade utvecklats under 1500talet, liksom en modern form av förläggeri och internationell handel med gravyrer. Panoramat över Danzig är ett bra exempel på en form av bildtryck som var mycket eftersökt av 1600talets samhällseliter. Andra grafiska ettbladstryck som blev föremål för samlande var porträtt, stadsvyer, histo

6–8. Johann Kankel utbildades till boktryckare hos den framgångsrike Georg Rhete i Danzig. Rhetes far Joachim var boktryckare i Stettin, där Kankel bodde innan han begav sig till Rhete i Danzig. Redan 1595 tryckte Joachim de två vackert utförda figurdikterna i form av stränginstrument. Bilderna är hämtade ur ett litet häfte med bröllopsdikter som sannolikt delades ut till gästerna. Bröllopspokalen upptill är ett stort epithalamion, en bröllopsdikt, tryckt av Johann Duber 1605, även det i Stettin. universität greifswald

riska händelser och arkitektur. Väldiga vyer som den över Danzig, ett 7bladstryck som sammanlagt mäter 50×258 cm, var eftertraktade troféer i privatbiblioteken. Det är tack vare samlare som De la Gardie som det i dag finns så pass mycket bevarat av 1600talets bildvärld.

Men att förena ord och bild var inte så enkelt på den här tiden. Böcker och graverade bilder trycktes i helt olika slags tryckpressar och av olika yrkeskategorier. Det finns naturliga skäl till att 1500talets böcker är så bildfattiga jämfört med 1400talets. Bilderna fick ofta stryka på foten när boken gick från handskrift till boktryckspress.

Bildtryckens höga kulturella status bidrog troligen till att många boktryckare under 1600talet använde sig av olika genvägar till dem. En av dessa var att låta diktens typografi bli till typografik – en bild byggd av bokstäver och ord.

Diktartypografernas bildrepertoar Till ett bröllop inom stadens elit kunde poeter och tryckare exempelvis knåpa ihop dikter till brudparet utformade som pokaler – symboliska bröllopsbägare – som genom en lyckosam förening av ord och bild utbringade en sinnrik skål [bild 6].

Den här typen av dikter har av eftervärlden kallats figurdikter. Sådana har skrivits ända sedan antiken, om än sparsamt, och i begränsade former. Under 1500talet fick genren en renässans, särskilt i italienska och franska hov, men 1600talet är århundradet då genren blir allmänt spridd och om inte regel så åtminstone vanligt förekommande även i borgerskapskretsar utanför adeln. I Danzig blev figurdiktning på modet bland historiker, rektorer, lärare, professorer, kantorer, lektorer och delar av prästerskapet – personer som på olika sätt var knutna till stadens förvaltning, kyrkor eller universitet och som deltog i det intellektuella livet och var vana att skriva.

Samma fenomen märks i många städer i Europa. Från officinerna kom under seklet en allt stridare ström av texter avsedd att användas vid särskilda tillfällen, framförallt dikter, där bokstäver och ord placerats så att de antog formen av pokaler och hjärtan (vid bröllop), kors, altare, likbårar (vid begravningar), obelisker, pyramider, monument, portaler (hyllningar i allmänhet).

Beställningarna till tryckerierna kunde komma från olika håll och av olika skäl. Många kom från personer som ville ställa sig in hos de sociala och ekonomiska eliterna i utbyte mot någon form av stöd, men eliterna själva var också stora beställare. Många figurdikter skrevs dessutom av boktryckarna, som påfallande ofta även var poeter, precis som Johann Kankel.

En elegant tryckt figurdikt i stort format var en raffinerad gåva som kunde delas ut till deltagarna vid bröllop, födelsedagar, nyårsfester och begravningar. Den skänkte glans åt hela tillställningen och upphöjde inte bara evenemangets huvudpersoner utan även givaren. Och i efterhand räckte det kanske att kasta en blick på en sådan dikt, formad till ett hjärta, en pokal eller ett kors, och skickligt tryckt på ett vackert papper, för att minnet av högtidsstunden skulle väckas.

Figurdikternas motiv var ganska få, men det fanns ändå gott om utrymme för den påhittige. Diktaren och kompositören Georg Weber publicerade 1641 i Danzig en psalmbok i sju delar, Wohlriechenden Lebens-Früchte (Väldoftande livsfrukter) där varje deltitelsida utgjordes av en figurdikt [bild 9.1–7]. Den lilla figurdiktcykeln ger en bra bild både av de oftast förekommande föremålsformerna och av genrens djupare ambitioner. Det vore ett misstag att tro att alla dessa bilddikter sågs som lustigheter eller prov på diktartypografernas uppfinningsrikedom. Troligen var de ofta viktiga hjälpmedel till andakt och vägledning.

Varje del i Webers sjubandsverk innehåller psalmer för privat andakt. Texter och noter för flerstämmig sång skulle hjälpa de kristna familjemedlemmarna att förvandla sina liv till ett metodiskt uppstigande till himlen. De tre första delarna är ägnade åt sånger för olika tidsrymder: dagen, året, timmen, stunden. Den femte innehåller sånger för ‘den heliga aftonvarden’, den sjätte för ‘köttsliga och andliga kärlekstider’, den sjunde och sista för avskeds och dödstider.

Den första delens titelsida visar en figursatt dikt i form av en trappa [bild 9.1]. Rubriken ‘Andaktstrappa’ är strategiskt placerad under dikten istället för ovanför och riktar uppmärksamheten på att texten ska läsas från nedersta trappsteget och uppåt. Trappan blir en slagkraftig symbolisk sinnebild både för livets pilgrimsfärd och för sjubandsverket som andligt hjälpmedel på vägen till evigt liv. Det översta trappstegets sista ord understryker belöningen som väntar: ‘kein Tod’ – ingen död.

Det andra bandets figursatta titeldikt visar det torn fullt av andliga skatter som trappan leder till. Detta är inget dekorativt torn vilket som helst utan ett vakttorn, något som beskyddar, precis som tornen i de tidigmoderna städernas skyddsvallar. Även tornet läses underifrån, som rubriken tydligt signalerar. Och läsrörelsen uppåt förstärker budskapet på andra raden: ‘Recht beten ist die Leiter / Die dich zu Jesu Christo trägt’ (det rätta sättet att be är den stege som för dig till Jesus Kristus). Tornet är både något som skyddar dig och leder dig till himlen.

Tredje titelsidan är ett stort hjärta genomborrat uppifrån av ett kors. Två mindre hjärtan är placerade på ömse sidor om korsstammen. Dikten framställer det ångerfulla hjärtat och korset som både sammanfogade med varandra och reskamrater på pilgrimsfärden. Såväl sammanflätningen som samarbetet understryks av att dikten delats upp i fem olika delar som för en dialog med varandra och tillsammans bygger upp figuren.

Den fjärde titelsidan visar ett altare. Liksom de tidigare arkitektoniska formerna – trappan och tornet – ska altaret läsas nerifrån. Och som dikttexten tydliggör deltar läsaren genom själva läsakten på så sätt i resningen av altaret. Detta är figurdiktning när den fungerar som uppbyggelselitteratur: altaret som syns i boken uppförs i den troendes inre.

På den femte titelsidan syns nattvardsgudstjänstens centrala element: brödet och bägaren – Kristi kropp och blod. Här sker samtidigt ett skifte i dikternas tilltal. I de fyra första uppmanas läsaren att närma sig Jesus genom kontemplation. I de tre avslutande är det den troende som talar och berättar om sin hunger och törst efter Jesus. I nattvardsbrödet som svävar ovanför kalken talar jaget om sin längtan efter livets bröd, i kalken är det Jesus som livsbrunn och hans blod som ett livgivande vatten som jaget längtar efter.

Den sjätte titelsidan visar ett brinnande hjärta på altaret – ett mycket populärt motiv i samtiden.

Det är det av kärlek till Jesus uppfyllda människohjärtat som brinner och lågan som stiger mot himlen bildar orden ‘Jesus, ta mig till dig’. Vrider man den sjunde och avslutande titelsidan nittio grader medsols framträder bilden av ett kors vid huvudänden av en kista. Korsets båda armar bildar texten ‘Jag sover skyddad från fiender / tills Jesus väcker mig’. Webers lilla diktcykel visar hur raffinerat konstruerade figurdikter kunde användas till mer än att väcka beundran. Att bara betrakta dem som socialt smörjmedel vore att underskatta deras funktion i de miljöer där 9.1. Andaktstrappan. de förekom. Föremålsformerna som användes i figurdikterna var få, men för människorna som såg dem hade de en betydande symbolisk kraft. Läsarna av Webers psalmbok behövde inte läsa dikttexten för att genast identifiera de olika figurerna. Alla dessa bildformer – trappan, tornet, korshjärtat, altaret, nattvardsbrödet/bägaren, det brinnande hjärtat på altaret, korset/graven – var välkända för alla. Det var denna bildpedagogiska potential som Weber skickligt använde sig av när han lät ord och bild samspela på så sofistikerade sätt. Rätt använda kunde figurdikter kanske rentav utnyttjas för att hjälpa en och annan vilsen själ till evigheten. Labyrintsättarna I fyra av Kankels sex bevarade labyrinttryck använder han varianter av några av figurdiktningens kanoniska former: ros, hjärta, gravkista och monument. I sin äldsta kända labyrintsatta dikt tog han till ett annat knep som var vanligt bland figurdiktare inriktade på hyllningsverser: att låta dikten anta formen av ett heraldiskt djur. Kankels nyårs och välkomstdikt från 1670 bildar Braheättens örnvingar [bild 1] medan Zacharias Brockenius hemkomstdikt till Karl X Gustav från 1654 har tagit formen av det svenska riksvapnets krönta lejon [bild 4].

9.2. Tornet. 9.3. Korshjärtat. 9.4. Altaret.

9.5. Oblaten och nattvardsbägaren. 9.6. Det brinnande hjärtat på altaret. 9.7. Graven och korset.

9.1–7. De sju titelsidorna i Georg Webers Wohlriechenden Lebens-Früchte, Danzig 1641. suB göttingen

I sin bok om Kankel härledde Sven Almqvist labyrinttryckets ursprung till Jonas Saur, som 1628 hade tillägnat Ulms stadsråd en Labyrinthus gryphologicus, en labyrintsatt grip i stort format, och 1632 även komponerat en ‘skyddsängel till häst’ åt Gustav II Adolf. Saur hade enligt Almqvist lärt ut labyrintkonsten till sin styvson Michael Meder, som senare flyttat till Svenska Pommern och framgångsrikt drivit tryckeri, först i Rostock och sedan Stralsund, där han även hade haft en bokhandel med affärskontakter i Danzig.

Almqvist berättar också att Meders officin träffades av en sprängladdning under svenskarnas belägring av Stralsund 1678. Bostadshus, lager och tryckeri brann ner till grunden och Meders livsverk låg i spillror. Under åren som följde försökte han göra pengar på exklusiva labyrinttryck som han tillägnade prominenta personer runtom i Tyskland. Carl Gustaf Wrangel, generalguvernör och riksmarsk i Pommern, hade till exempel fått ‘ett labyrinttryck i form av en häst’.

Almqvist antog att ‘Kankel tidigt fångats av denna speciella typografiska konstart som genom Meder introducerats i Pommern och väl också genom dennes förmedling överförts till Danzig’. Hypotesen byggde han helt på Gottlieb Mohnikes historik över boktryckarkonsten i Pommern, utgiven 1840. Mohnike skrev böcker i litteraturhistoriska och teologiska ämnen, översatte flera verk av Esaias Tegnér till tyska, och även svenska folkvisor. I Tyskland räknas han som en av grundarna till skandinavistiken.

Det är Mohnike som målar upp bilden av Saur som upphovspersonen och Meder som spridaren. Att Kankel mött labyrinttrycken i Danzig genom Meders labyrinttryckskampanj är Almqvists egen gissning. Det är lätt att förstå varför. Mohnike gör ett ganska stort nummer av Meder. Så stort att han inte bara låter binda in en fullskalig rekonstruktion av ett av Meders labyrinttryck från 1682 i form av en typografisk grip [bild 10] i sin bok, utan även återger hela den sex sidor långa dikten i normal sättning.

Michael Meder tillhörde en framgångsrik boktryckarfamilj från Ulm. Fadern Johann Meder hade dött 1623 men eftersom sönerna var för unga för att ta över officinen hade modern, Ursula Liechtenberger, gift om sig med boktryckaren Jonas Saur, vars far själv varit en framstående boktryckare i Frankfurt am Main och senare i Marburg. Saur antogs som rådsboktryckare i Ulm 1624 och var verksam där till sin död 1633. 1627 tryckte han Johannes Keplers storverk Tabulæ Rudolphinæ. Kepler hade låtit gjuta särskilt framtagna siffror för boken och begav sig till Ulm för att på plats övervaka tryckningen. Han hade blivit rekommenderad att trycka hos Saur, som var erkänt ‘skicklig, villig och billig’. Orden är Keplers egna. I Ulm slog han läger hos en vän, stadsläkaren Gregor Horst, mittemot Saurs officin i Kohlgasse, och tillät bara Saurs bäste sättare att arbeta med hans verk. När produktionen drog ut på tiden och tryckkostnaderna fördubblats jämfört med den preliminära beräkningen, försökte den ekonomiskt ansträngde Saur sätta press på Kepler, vilket ledde till en allvarlig schism.

Jag nämner episoden för att den i princip är det enda Saur är känd för utöver att, enligt Mohnike, ha uppfunnit det figursatta labyrinttrycket – den exklusiva ettbladstypografik som styvsonen Meder senare försökte slå mynt av.

Hela historien och detaljerna om Saurs och Meders samröre har Mohnike hittat i en kalender från 1741, Verbesserter Vor-Pommerscher Historien- und Curiositäten-Calender. Kalendern utgavs årligen av Georg Christian Schindler och är indelad i månader där läsaren kan ta del av en säregen blandning av astronomiska och astrologiska fakta, små och stora episoder ur när och fjärrhistorien, och alla möjliga olika slags praktiska instruktioner och rekommendationer, till exempel om att så eller hugga ved. I avsnittet om månaden december berättar Schindler historien om hur han av Meders son Andreas får veta att Meder lärt sig att labyrintsätta figurdikter av sin styvfar, Jonas Saur, som också var den som hade uppfunnit konsten. Här finns även uppgiften att Saur 1632 skulle ha tillägnat Gustav II Adolf en labyrintsatt dikt i form av en skyddsängel som han hade överlämnat till kungen, och att Meder 1652 tillägnat generalguvernör Gustav Wrangel en typografisk häst (alltså bortåt trettio år tidigare än vad Almqvist anger).

Schindlers kalendrar var ofta fulla av boktryckerihistoriska detaljer och han ger ett påläst och vederhäftigt intryck. Mohnike måste ha utgått från att informationen om Saur stämde när han skrev sin historik och Almqvist förde i sin tur den vidare i sin bok om Kankel. Att Almqvist dessutom hittade samma information i Josef Benzings standardverk

10. Meders typografiska grip från 1682, rekonstruerad och infogad som utvikningsplansch i Gottlieb Mohnikes historik över boktryckarkonsten i Pommern, utgiven 1840. BsB münchen

om tyska boktryckare under 1500 och 1600talet stärkte förstås uppgifterna. Benzings bok kom 1963, Almqvists 1965. Men Benzing byggde på Mohnike, som byggde på Schindler, som hört det direkt från Meders son Andreas, som i sin tur fått det berättat för sig av sin far, Jonas Saurs styvson.

Det finns förstås risk för alla slags medvetna och omedvetna förvanskningar på vägen: missförstånd, glömska, sammanblandningar etc. Och kanske är det därför som hela historien om Saur och labyrinttrycken strukits i Christoph Reskes helt omarbetade och utvidgade utgåvor av Benzings bok, utgivna 2007 och 2015. Reskes källkritiska principer är betydligt strängare än Benzings, och han har dessutom kunnat dra nytta av allt det nya arkivmaterial som senare tiders tyska bokhistoriska forskning tagit fram. För att inte tala om alla de digitaliseringsprojekt rörande det tyska kulturarvet som pågått under 2000talet.

Labyrinttrycket som karriärsverktyg Det var när jag jämförde artiklarna om Meder och Saur med samma artiklar av Reske som jag började ana att Kankellabyrinternas förhistoria kanske inte var skriven. Och när jag på allvar började söka i de tyska arkiven insåg jag snabbt att det i och för sig skulle kunna stämma att Kankel fått upp ögonen för de labyrintsatta prakttrycken som karriärsverktyg via verk av Meder, men att han lika väl skulle ha kunnat stöta på dem på helt andra sätt.

Labyrinttryck verkar nämligen ha framställts lite varstans i Tyskland under första hälften av 1600talet och handeln med alla slags grafiska blad över ständigt flytande gränser var omfattande. Trycksaker gav status och var viktiga redskap i konstruktionen av identiteter. De välbeställda adelseliterna anlitade agenter som försåg dem med inte bara åtråvärda konstföremål utan även böcker, manuskript och annat som gav viktig kulturell och politisk information. Även figurdikten hade sin plats i detta gränsöverskridande system av cirkulerande kulturella värden och prestige, och labyrintsättningen satte en alldeles särskild stämpel på figurdikten. Den framhävde på ett direkt och visuellt effektfullt sätt boktryckarkonstens viktiga bidrag till byggandet av eliternas materiella och symboliska kultur.

Och med tanke på att tryckare och tryckargesäller oavbrutet rörde sig kors och tvärs mellan städer och stater och förde med sig både utrustning och kunskaper verkar det inte orimligt att tänka sig att Kankel kan ha sett andra labyrintsatta verk än Meders. Dessutom färdades många tryck på egen hand när de sändes som viktiga arbetsprover som visade vad man kunde erbjuda.

Att Jonas Saur behärskade labyrintkonsten till fullo stod klart för mig när jag stötte på en vikt och inbunden tolvtaggad hjort i en av Philipp Hainhofers reseberättelser [bild 11]. Hjorten deklamerar själv den dikt som bygger hans kropp, på samma sätt som Brockenius lejon och Meders grip. Hos Saur och Meder är till och med ordvalen desamma: ‘Ich bin der edle Greiff…’, ‘Ein edler Hirsch bin ich…’. Båda dikterna börjar och slutar i djurets mun. Detta är furstliga djur, autonoma varelser som skapar sig själva.

Saurs hjort är tillägnad fyra bröder, hertigar i Württemberg, och är tryckt 1625. Tolvtaggshornet var brödernas adelsvapen. Den beläste hjorten föreläser myndigt om vilket ädelt och nyttigt djur han är, hämtar exempel ur Bibeln, antiken, och naturalhistorien, och framställer sig själv som ett oskyldigt djur som jagas lika orättfärdigt som Kristus. Saur var relativt nyetablerad i Ulm 1625 och med trycket visade han upp sina färdigheter för hertigarna, förmodligen i hopp om att de skulle bli kunder hos honom.

Illusion och verklighet Även tryckets lärda och vitsigt formulerade titel, Elapho-Zographia Chalcographica, är värd att fundera lite över. Kalkografi var en term för konsten att gravera bilder i koppar och mässing för tryckning i särskilda pressar, men Saurs hjort är inget sådant bildtryck. Trycktekniskt sett är det ett helt vanligt boktryck, om än sättningsmässigt originellt och ovanligt stort (cirka 65×40 cm). Så varför valde då Saur att karakterisera sitt verk som en ‘naturtrogen kalkografisk hjort’? Min gissning är att han ville skänka sitt tryck något av kopparstickets högkulturella glans.

Och ‘naturtrogen’ då? Spektakulära ettbladstryck med figursatta dikter hade ofta fantasifulla titlar, och diktartypograferna lekte avsiktligt med att upphsäva distinktionen mellan avbildningen och det avbildade föremålet. Att pappersformatet var ovanligt stort räckte mer än väl för att ge illusionen av monument och därför vimlar det av

11. Jonas Saur, Elapho-Zographia Chalcographica, Augsburg/Ulm 1625. haB

figursatta dikter i storformat som gestaltar olika slags arkitektoniska former. Allra vanligast var kanske pyramidformer, men allt som kunde påminna om pelare eller obelisker var också gångbart.

I samband med sin husbonde Per Brahes död i september 1680 labyrintsatte Johann Kankel en dikt i form av en gravkista med bårtäcke och bärstänger [bild 19], och med sin Columna memorialis [bild 13] reste han i maj året därpå ett gravmonument över Brahe. Det påtagligt högsmala trycket ger verkligen ett monumentalt intryck, även om det bara mäter 76×40 cm. I första raden under titeln har Kankel översatt den latinska titeln Columna memorialis med Gedächtnis-Seule – minneskolonn, eller minnespelare.

Begreppet användes för en viss typ av fristående kolonner som under 1500 och 1600talen ofta restes till minne av människor och händelser, särskilt segrar i krig. Gustav II Adolf beordrade sin fästningsbyggmästare Matthäus Staud att framställa och resa en obelisk vid den plats där han i december 1631 ledde sina trupper över Rhen. Övergången ledde till den för krigsutvecklingen viktiga erövringen av biskopsstaden Mainz. I Matthæus Merians bild från 1633 syns kungen själv i samtal vid foten av den tolv meter höga obelisken, som i bladets titel omnämns som ‘Piramis in memoriam Rheni traiectus’ – pyramid till minne av Rhenövergången [bild 12]. Obelisk och pyramid var vid den här tiden utbytbara begrepp.

Kankels gravkista och minneskolonn skiljer sig från andra labyrintsatta figurdikter jag sett genom att arbeta med tredimensionella effekter. De ornamentala bårderna (rössjelinjerna) fungerar i Columna memorialis inte enbart som inramning av satsytan utan bidrar till föremåls och rumsgestaltningen. Upptill skapar de ett trappgavelformat krön med pelare på varje avsats. På toppen av trappan har Kankel staplat en liten pyramid av bladornament. Det hela påminner mycket om ovandelen på Kankels allra första labyrint, Brahe

ättens örnvingepar [bild 1], men är här mycket stramare genomfört. Under titelfältet, som typograferats för att leda tankarna till en minnestavla eller en gravsten, bildar dekorationslinjerna dessutom ett slags utskjutande skärmtak som avskiljer labyrintformen nertill. Även själva labyrinten ger ett majestätiskt och arkitektoniskt intryck: en pyramidform ställd på en bred bas och krönt av ett kors. Dikten börjar längst ner i mitten. Orden löper först åt höger och bygger sedan upp Kankels enda helt perfekt symmetriska labyrintform. Texten slutar där den började, längst ner i mitten, med ordet Amen. Det vilar ett stort allvar över Kankels samtliga tryck och hans illusionsnummer har inget av den lekfullhet som präglar Saurs hjort. Samtidigt är Kankels förvand12. Minnesstoden lingar av tecken till ting precis så vid Rhenövergången. önB programmatiska i sitt gränsöverskridande som 1600talets kulturella eliter förväntade sig av sina leverantörer av visuella och symbolmättade kulturföremål. ‘Reputation of power, is Power’ Alla – från minsta lilla småfurste till den mäktigaste av regenter – tillämpade Thomas Hobbes insikt att ‘Reputation of power, is Power; because it draweth with it the adhærence of those that need protection’. Detta var ingenting man behövde läsa sig till. Det kom lika naturligt till de uppväxande eliterna som att lära sig gå eller tala. Prakt gör intryck, och intryck genererar reell makt. Detta var den enkla lärdomen. Och det gällde att i varje stund omsätta den i praktiken genom att i ceremoniella och teatrala former visualisera sina politiska och dynastiska anspråk. Allt skulle regisseras, koreograferas och iscensättas på livets scen. Inte bara slotts och herresätenas utvändiga och invändiga miljöer utan även själva umgängeslivet: hoven tävlade om att överträffa varandra när det gällde fester, baler, maskerader, tornerspel, baletter och teater.

13. Columna memorialis, Kankels gravmonument över Per Brahe. Greve Brahe dog på hösten 1680 och begravdes i maj året därpå. Kungaparet, Karl XI och Ulrika Eleonora, var inbjudna till begravningen men det är osäkert om de kunde delta eller om de blev hindrade av ett oväder. stiftsBiBlioteKet linKöping

Det var alltså nödvändigt att in i minsta detalj gestalta sin makt. Den måste synas. Skenet av makt ger makt. Därför måste världen fyllas till brädden av bilder, ting, byggnader, ceremonier och berättelser som bekräftar en viss ordning, den som placerar en själv och ens familj i den eftersträvade samhällspositionen, eller ett visst rikes position i den mellanstatliga konkurrensen.

Den materiella maktkulturen bars upp av exempelvis arkitekter, modellbyggare, murarmästare, stuckatörer, förgyllare, tapetvävare, möbelsnickare och silversmeder. Den verbala maktkulturen krävde också sina specialister. Här fanns historiker, astrologer, genealoger, filosofer och hovpredikanter. Den visuella kulturen omfattade allt från dräktmakare och tillverkare av fanor och standar till målare med olika specialiteter som familjeporträtt, djurporträtt eller mytologiska allegorier.

De olika kulturerna griper förstås in i varandra. Fursteätternas familjeporträtt är ofta multimediala uppvisningar där golvmattor, draperier, mantlar, dräkter, brokader och broderier står precis lika mycket i centrum som ansikten, kroppshållningar och symbolmättade föremål.

Och det räcker inte med att visa upp all denna prakt för gäster och besökare. Man måste även försäkra sig om att den dokumenteras i både ord och bild och sprids till så många som möjligt – som enskilda blad, grafiska kollektioner eller hela bokverk.

‘En skyddsängel till häst’ Kankel och Saur var verksamma som leverantörer på denna brokiga mediemarknad för maktkultur. De var små men viktiga hantverkare i den väldiga staben av furstebyggare.

Schindler nämner alltså i sin kalender att Michael Meder berättat för sin son att styvfadern Saur överlämnat en labyrintsatt figurdikt till Gustav II Adolf 1632. När jag började skriva denna text visste jag inte om Saur verkligen gjort det, men det kändes inte osannolikt. Tvärtom var det precis vad man kunde förvänta sig av en diktartypograf i en våldsam och osäker tid.

Svenskarna hade landstigit på Rügen 1630 och på bara några år erövrade de stora delar av de politiskt och religiöst fragmenterade tyska områdena och vände utvecklingen i det pågående kriget mellan protestanter och katoliker. Det gällde att gripa tillfället och skaffa sig beskydd av väl valda maktspelare.

Däremot betvivlade jag att Meders son beskrivit bildmotivet korrekt för Schindler. En funktionell figurdikt måste använda sig av väletablerade bildgestalter. Betraktaren måste omedelbart kunna avläsa ordbilden. Men ‘en skyddsängel till häst’ kändes som ett underligt motiv som inte skulle vara bekant för mottagaren. Ärkeängeln Mikael kunde ibland avbildas till häst, ofta med kungakrona, men såvitt jag kände till bara inom den ortodoxa traditionen. I Tyskland, där det fanns mängder av Mikaelskyrkor, trampade han istället med upphöjt lugn ner olika slags ondskefulla vidunder medan han segervisst höjde ett svärd (eller ett kors förvandlat till spjut).

Nej, någon regelrätt skyddsängel till häst kunde Saurs tryck – om det någonsin funnits – nog inte ha visat, resonerade jag. Då var det troligare att motivet var besläktat med något av de illustrerade flygblad som trycktes i stora upplagor och spreds i Tyskland under 1630talet, särskilt 1631–32 [bild 15–17]. Den svenske kungen Gustav II Adolf framträder där på olika vis som en sorts protestantismens räddande ängel, många gånger till häst – men aldrig med vingar. Däremot bär han ofta en mantel eller något annat som fladdrar dramatiskt bakom hans rygg. Om man betänker svårigheten att labyrintsätta ett sådant motiv vore det väl inte omöjligt att det som var tänkt att föreställa exempelvis en mantel kunde ha tagits för vingar?

Så gick mina tankar. Även årtalet 1632 kändes rätt. Då närmade sig den svenska hären Ulm där Saur bodde och raden av erövrade städer som framställdes på de cirkulerande flygbladen blev allt längre [bild 14]. Allt fler började även tro att kungen faktiskt skulle lyckas driva ut den tyskromerske kejsaren från Tyskland och bilden av honom på flygbladen ändrade karaktär. Medan han under åren 1630–31 oftast framställdes som en imponerande härförare var han i många av de över hundra olika illustrerade flygblad som trycktes under 1632 förvandlad till en kunglig Kristi krigare, utsänd av Gud att rädda kristendomen ur papisternas klor, och hans framgångar på slagfältet förutspåddes i på bladen citerade bibelverser. Och detta var inte flygblad producerade av den svenska propagandamaskinen utan av tyska lutheraner som valt sida i kampen.

14. Propagandaflygblad med den svenska arméns segrar och erövringar under fälttåget från 1630 fram till och med februari 1632. Slingan utgår från kungen i mitten och börjar med Stralsund, Rügen, Usedom och Wolgast. Det informationsgrafiskt avancerade bladet trycktes i olika varianter. Efterhand som erövringarna blev fler expanderade bladet. När det inte längre gick att lägga till fler ytterringar byggdes bladet på nertill. I ett bevarat exemplar på Kungliga biblioteket finns även Jonas Saurs Ulm med. KB

15–17. Tre typiska Gustav II Adolf-bilder från det tyska fälttåget: två flygblad från 1630–31, samt Matthæus Merians porträtt ur Theatrum Europaeum, 1630-tal. KB

18. Jonas Saur, Angelus Germanicæ libertatis, Ulm 1632. KB

Inte en skyddsängel till häst alltså, snarare kungen själv till häst, rustad till strid, med krona och allt. Så fel jag hade. Genom Östen Hedin på Kungliga biblioteket fick jag en vecka innan denna artikel skulle gå i tryck veta att Saurs blad faktiskt fanns i samlingarna och var betitlat Angelus Germanicæ libertatis – Tysklands frihetsängel [bild 18].

Dikten börjar i svärdets spets med att den avbildade berättar vem han är: ‘Ich binn ein Himmelsheld von Gott zu dir gesendet’ (Jag är en himmelshjälte sänd till dig av Gud). Att den börjar där skiljer den från Brockenius lejon, Meders grip och Saurs hjort – de börjar alla i munnen [bild 4, 10, 11].

Saurs båda tryck skiljer sig dessutom från alla andra labyrintsatta tryck jag sett genom exaktheten hos den bakomliggande strukturen. Ängeln ger nästan intrycket av att vara broderad på en gles väv. Saurs bokstäver är dessutom betydligt mindre än Meders och Kankels. Att Saur var en rigorös tryckare framgår av flera böcker från hans officin, inte minst Keplers. Saur hade lärt sig hantverket av sin far Johannes Saur, som producerade imponerande precisionstryck i Frankfurt am Main redan i slutet av 1500talet.

Behovet av beskydd Schindler hade alltså rätt i sin kalender. Saurs tryck fanns. Och att det faktiskt rörde sig om en skyddsängel framgår av den tyska undertiteln ‘Schutzengel der Teutschen Libertet und Freiheit’.

Att Saur hade all anledning att se om sitt hus och stärka sin utsatta ställning i Ulm genom sin gåva är uppenbart. Det är lätt att glömma bort att det rasade ett inbördeskrig här av aldrig tidigare skådat slag i Europa. Kriget beräknas ha kostat 4–8 miljoner människor livet, soldater och civila inräknade. Invaderande arméer, som den svenska, bestod i mycket högre grad av knektar och legosoldater från de tyska områdena än från hemlandet. I de mest drabbade områdena ska uppemot 60 procent av befolkningen ha dött till följd av brutala plundringar, hungersnöd, massakrer och epidemier. Saur dog i januari 1633 och hans hustru Ursula några dagar senare, troligen i pesten.

När Saur gjorde sin hjort till de fyra hertigarna i Württemberg sökte han förmodligen kunder [bild 11]. Och om han även, som Benzing skriver (men Reske stryker), tillägnade rådsherrarna i Ulm en Labyrinthus gryphologicus till boktryckarkonstens ära, gjorde han det antagligen för att blidka dem. Han kom nämligen ofta på kant med stadens styre genom att envisas med att sälja böcker som han själv bundit, trots att det tillhörde bokbindarnas privilegier. Och när han gjorde det här labyrinttrycket till Gustav II Adolf var det säkert med avsikt att rädda livhanken. När Meder gjorde sin egen labyrintvariant av gripmotivet till rådet i Stralsund [bild 10] var han i stor nöd eftersom hans livsverk hade brunnit ner till grunden, och när han började sin labyrinttrycksbaserade postorderverksamhet var det ett drastiskt sätt att försöka komma på fötter igen. Kankel använde sin Welt-Kugellabyrint som arbetsprov för att försöka etablera sig som tryckare i Stockholm, och under sina år hos Brahe använde han prakttrycken på flera olika sätt: för att hedra greven när han årligen vintertid återvände till Visingsö [bild 1, 28], för att skänka glans åt honom och hans ätt när han hade gäster [bild 26], för att delta i hans sorg [bild 19] och hedra honom vid hans födelsedag [bild 2] eller bortgång [bild 13]. Samtidigt var det också ett sätt för Kankel att stärka sin relation med greven, visa upp sig, och förmå honom att tilldela det dåligt utrustade och underbemannade tryckeriet större resurser. Emellanåt hade Kankel svårt att ens få papper att trycka på.

Som multifunktionella medieredskap kunde alltså labyrinttrycken i vissa fall bli viktiga för boktryckarens överlevnad. De bidrog till att stärka positioner – både givarens och mottagarens, som båda var utsatta, men på helt olika vis. Boktryckaren levde i en värld utan skyddsnät. Det gällde att visa upp sitt kunnande och bygga relationer för att erhålla privilegier och säkra sitt levebröd. Det är bland annat därför som många av dessa prakttryck innehåller långa utläggningar om boktryckarkonstens alla bidrag till den mänskliga kulturen. Mottagarna hängde också ständigt löst. Närsomhelst kunde de bli eliminerade genom konkurrerande potentaters maktpolitiska intriger.

Labyrinttryckens skiftande funktioner har de förstås gemensamt med många andra trycksaker såsom exempelvis kartor, som på en och samma gång kunde vara estetiska skrytobjekt, maktpolitiska propagandainstrument och viktiga redskap i rikets förvaltning.

19. Kankels labyrintsatta begravningsdikt från 1680 till greve Brahes nära släkting Per Carl Brahe, som omkom i en drunkningsolycka i december 1679. Labyrintens konstruktion skiljer sig från Kankels övriga kända tryck genom den asymmetriska uppbyggnaden och ansatsen till tredimensionella volymer. Ett exempel på figurformens förebild syns i bild 21. stiftsBiBlioteKet linKöping

20 och 21. Gravkista med bårtäcke och bärstänger – som titelsidesvinjett och figurdikt. Stettin 1617. haB

Typografiken i Stettin Eftervärlden har dömt ut figurdiktningen som inställsamt fjäskande för olika slags makthavare. Jag hoppas ha kunnat visa att det många gånger kunde finnas en verklig nöd bakom verken. I fallet med Weber [bild 9.1–7] ser man också att genren kunde utövas för andliga och meditativa syften. Och Webers dikter är långt ifrån några särfall. I många av de avancerade figurdiktstryck som tillkom i Pommern i samband med ätten Grips sista år vid makten finns ett ödesmättat allvar som har mycket lite med smicker att göra.

Medlemmar ur dynastin hade styrt över olika delar av Pommern i över 400 år när inom loppet av ett par decennier samtliga möjliga tronarvingar dog. Resultatet blev att hertigdömet 1637 delades upp mellan Sverige och Brandenburg. Processen sammanföll med Kankels uppväxt och måste ha satt betydande spår hos honom.

Att det rådde undergångsstämning i Pommern framgår av alla de dikter som skrevs och trycktes i samband med hertigen av Pommern Georg den II:s död 1617, när Kankel var tre år gammal. Dikterna till den döde arvtagaren samlades in och publicerades samma år på Johannes Dubers officin i Stettin. Förutom traditionellt utformade dikter finns det även flera exempel på visuellt och metriskt avancerade diktskapelser, några med inslag av emblematik, hieroglyfer och numerologi, varav den mest spektakulära är en utvikbar figurdikt [bild 21] i stort format där orden gestaltar en kista med bärstänger och bårtäcke, samma motiv som Johann Kankel använde sig av i sin labyrintsatta begravningsdikt till Per Carl Brahe [bild 19]. Figuren som diktens långa ordslinga gömmer är svår för nutida betraktare att identifiera, men för diktartypografernas samtida var det inga problem. Snarlika varianter av samma motiv är kända från massor av tryckta likpredikningar från 1600talet och ett nära besläktat syns även på titelsidan till Dubers samlingsverk [bild 20].

Den okände författarens bilddikt använder sig även av för tiden typiska strategier som akrostikon och telestikon. De yttre ordslingorna innehåller framhävda versalsatta bokstäver som om man läser dem för sig bildar den dödes namn, Georgius Dux Princeps. Samma teknik, med versaler i mindre grad, används i innerlinjerna och bildar en annan, mycket längre fras, där prinsens alla titlar räknas upp.

22. Hieroglypha exequialia, ettbladstryck till Bogislav XIV:s begravning, Stettin 1654. sluB dresden 23. I ett tidstypiskt bröllopstryck använde sig Michael Meder av två kvadratiska bokstavmatriser uppbyggda av brudparets namn. Stralsund 1659. haB

Ett annat undergångspräglat ettbladstryck publicerades 1654 av Johannis Valentini Rheti i samband med begravningen av den siste Gripen, Bogislav XIV av Pommern. Hertigen dog redan 1637 men begravdes först 1654. De figurformade versalerna som bildar hans namn fungerar tillsammans med sina rubriker (som också är rubriker till de tvåradiga verserna nertill på bladet) på samma sätt som i de på 1600talet så populära emblemböckerna. Ord och bild bildar små kommenterade hieroglyfer som lästa som en sammanhängande text berättar en högstämd historia: ‘Gripdynastin, som verkade evig, dog ut, men den har ett evigt liv i himlen och i människornas minne, och den kommer att fortsätta att vara ett stöd när de två nya makterna, Sverige och Brandenburg, nu styr landet tillsammans, förenade i sin protestantiska tro.’ Återigen: de här exemplen är absolut inga udda solitärer. Det finns mängder av olika slags visuella textexperiment bevarade från den här tiden [bild 23, 24]. De visar att djärv typografik var ett

24. Karmeliten Paschasius publicerade 1668 i Würzburg en handbok i visuell poesi, Poesis artificiosa. Bokstavsromben är uppbyggd av namnet Jesus och kan läsas på många olika sätt. Sådana kompositioner betraktades som ett slags labyrinter och var avsedda för andliga övningar. Den samtidiga enkelheten och svårgenomträngligheten blev en förtätad bild av den troendes väg till Gud. haB

25. Cor matrimoniale, Tübingen 1625. haB

26. Johann Kankel, Cor unionis, Visingsborg 1680. KB fullt legitimt och passande uttrycksmedel vid vitt skilda tillfällen, inte bara i Pommern utan även i stora delar av 1600talets Europa. Det var i sådana visuellt avancerade skriftmiljöer som Kankel började sin långa typografiska bildningsresa, från Wolgast över Stettin till Danzig.

In i labyrinten I mitt sökande efter Kankellabyrinternas förhistoria kom jag allt längre tillbaka i tiden, och till slut hittade jag även några tryck som visar att Jonas Saur inte kan ha varit ensam om att uppfinna genren.

Till bokhandlaren Philibert Brunns och Anna Maria Cellius bröllop i Tübingen 1625 labyrintsatte en apotekare, en boktryckare och en boktryckargesäll en figurdikt, Cor matrimoniale, i form av ett hjärta [bild 25]. Dikten börjar i hjärtspetsen, bygger först upp den vänstra hjärtdelen, sedan den högra, och fullbordar sitt verk där den började. Det sista ordet är ‘Hertz’.

Trycket är samtida med det äldsta kända trycket av Jonas Saur [bild 11]. Släktskapen med Cor unionis, Kankels hjärtformade hyllningslabyrint till Karl XI och Ulrika Eleonora när de besökte Visingsborg i maj 1680, på väg till Stockholm efter sitt bröllop på Skottorp, syns tydligt. Kankels ordslinga beskriver en motsatt bana. Den startar högst upp i mitten, tecknar först högra halvan, sedan den vänstra och slutar när den når tillbaka till utgångspunkten. Kankel har också fått till en mjukare form genom att låta några långa böjda textrader teckna hjärtats ytterkonturer.

Men det var först när jag började följa spåren efter labyrinten som sådan, skild från alla de figurformer som den vid olika tillfällen tvingas anta, som Kankeltryckens förhistoria började bli tydlig för mig [bild 27–34].

I Friedrich Wackers labyrintsatta dikt från 1623 till kantorn Berhard Bohmers och Anna Bokelmanns bröllop jämförs äktenskapets förvecklingar med en vandring genom en labyrint [bild 27]. Texten börjar upptill, lite till vänster om mitten, ritar upp kvadratens omkrets, fyller först den vänstra halvan, sedan den högra, och slutar på samma ställe som den började. Kankels tryck Meditatio de Nativitate Christi [bild 28] följer i stort sett samma beprövade modell medan hans Gratulatio labyrinthea har en mer komplicerad uppbyggnad [bild 29].

27. Friedrich Wackers labyrintsatta dikt Labyrinthos, Celle 1623. haB 28. Johann Kankel, Meditatio de Nativitate Christi, Visingsborg 1674. KB

Wackers tryck är något äldre än Saurs och det var när jag jämförde det med de båda Kankeltrycken som det slog mig att det som Saur och andra gjorde egentligen var ganska enkelt. De applicerade labyrintens idé och högkulturella symbolvärde på de gängse och lätt identifierbara föremålsformer som ofta användes i tillfällestryckens figurdikter (exempelvis hjärtan eller pyramider). Och vid lämpliga tillfällen gav de sig på mer krävande och svårsatta former som heraldiska örnar, hjortar, gripar eller beridna krigsänglar. Med förhållandevis enkla typografiska medel skapade de en uppseendeväckande hybrid av två symboler: labyrint + hjärta/gravkista/ros, eller labyrint + örnvingar/hjort/grip/krigsängel.

Och genom att trycka sina exklusiva bilddikter i stort format sålde de in sig själva, sitt tryckeri, sitt hantverk och boktryckarkonsten som sådan.

De meanderformade och bildbyggande ordslingorna gav helt enkelt rätt associationer. De var i samklang med de europeiska samhällseliternas stora intresse under 1600talet för såväl arkitektoniska som hortonoma och mytologiska labyrinter, och även med en allmänt utbredd fascination för teckenspråkliga labyrinter i form av sofistikerade bokstavslekar, anagram, akrostikon, numerologi, kabbalism, bokstavsmatriser och kryptogram.

Men labyrintdiktarna utnyttjade även den symboliska kraften i den omständliga sättningen, som effektfullt visualiserade parallellerna mellan dikt, läsning och livsresa. För att läsa måste man bege sig in i labyrinten. Vägen är lång och om

29. Johann Kankel, Gratulatio labyrinthea, Visingsborg 1674. KB

30. Eberhard Kieser, Der Geistlich Labyrinth, Franfurt am Main 1611. gnm nürnBerg 31. Michael Ritter, Labyrinthus poeticus, Mainz 1590-tal. haB

vägarna utstuderat invecklade, men till slut når man fram till målet: man kommer ut, tillbaka till utgångspunkten. Själva läsakten blev en resa – en fysisk förflyttning som också var symbolisk.

Att trycken verkligen hade den här klangbottnen bekräftas av många olika samtida och äldre tryck. Eberhard Kiesers Der Geistlich Labyrinth (Den andliga labyrinten) från 1611 är bara ett i mängden som använder sig av labyrinten som en metafor för människans mödosamma livsresa [bild 30].

På 1590talet tillägnade kyrkoherden Michael Ritter i Mainz fem höga herrar i stadens domkapitel en hyllningsdikt där labyrinten framställs som en bild av den syndfulla världen, i vars centrum den korsfäste Kristus befinner sig och där erbjuder en väg ut [bild 31].

I den protestantiske teologen Johann Agricolas labyrintdikt från 1568 är textraderna inhägnade av häckliknande bladornament som bildar labyrintens gångar [bild 32]. Dikten målar upp en bild av jordelivet som en plats full av synder och livresan som en väg som leder till moraliskt fördärv, exemplifierat av de två paren i labyrintens mitt som roar sig med mat, dryck, smekningar och musik.

Idén var inte hans egen och för en gångs skull har vi här att göra med en författare som redovisar sin inspirationskälla. Dikten har en lång undertitel där Agricola röjer att han utgått från ett annat tryck, men att han förbättrat det och gjort om labyrinten så att den bildar raka hörn. Det han syftar på är ett träsnitt i en handbok i kalligrafi av Johann Wyss, publicerad 1562 i Zürich [bild 33]. I titeln till sitt träsnitt hävdar Wyss att hans rimmade ordlabyrint skildrar världsförloppet på kortast möjliga sätt. Texten börjar i mitten och löper sedan utåt i växande spiraler

32. Johann Agricola, Ein schön Labyrinth oder Wunderburg, Wittenberg 1568. haB

tills den i ett visst läge övergår till att bilda räta vinklar. Agricola vände alltså på läsordningen och slopade Wyss spiralform. Innehållsligt presenterar Wyss i grund och botten samma enkla grundtanke: världen är rutten, livsresan en irrgång och den enda väg ut ur den som erbjuds är att följa Kristus. Wyss bild innehåller dessutom en elegant insmugen detalj. Om man vrider bladet 90 grader motsols framträder bilden av en korsglob. Här finns en intressant koppling till den korsglobformade figurdikten till Philipp Hainhofer [bild 3].

Inte heller Wyss uppfann sin sofistikerade textbild på egen hand. Den berömde tyske skrivmästaren Johann Neudörffer d.ä. publicerade 1538 i Nürnberg en likadant formad skriftlabyrint, där han dessutom, för att ingen skulle missa finessen, ritade in ett klart och tydligt korstecken mitt i de rader ovanför globen som bildar korset [bild 34]. Ut ur labyrinten Så här kan man fortsätta, allt längre tillbaka i tiden. Varje bild leder till andra bilder, varje text till andra texter. Den som ger sig ut för att söka efter Kankellabyrinternas förhistoria går snart vilse.

Visst, det är inte omöjligt att Meder var förmedlaren till Kankel, men Brockenius lejon och andra tyska tryck från 1600talet visar att Meder absolut inte var den ende efter Saur som labyrintsatte figurdikter. Och att forma text till spiraler eller meandrande labyrinter förekom långt före Jonas Saur. Kanske var Saur trots allt den förste att applicera metoden på figurdiktningens föremålsformer, men såvitt jag kan se går det i nuvarande forskningsläge inte att avgöra frågan.

Meders tryckeri träffades av en explosiv projektil och allt han ägde brann upp. Brockenius tryckeri brann också ner. Där försvann många ledtrådar. Men de flesta av alla tryck som klarade sig igenom

33. Urban Wyss, Der Weltlauff und Wesen…, Zürich 1562. haB

34. Johann Neudörffer d.ä., Eine gute ordnung…, Nürnberg 1538. metropolitan museum of art

krig och olyckor har också försvunnit. Papper är ett skört material. Om man inte förvarar det rätt förstörs det. Och de få tryck som faktiskt överlevt ligger ofta oåtkomliga på ställen där ingen letar. Mycket finns gömt på bibliotek, museer och arkiv, dolt av bristen på resurser för uttömmande dokumentation.

Till detta kommer de oöverskådliga flödena. Tryckare flyttade kors och tvärs över stora områden och förde mig sig trycksaker och utrustning. Gesällerna begav sig ut i den stora boktryckarvärlden och förde med sig både tryck och kunskaper hem. Men enklast, snabbast och i störst omfattning färdades trycken själva när de såldes, gavs bort eller samlades.

Även om steget är långt från exempelvis Wyss till Saur är det trots allt möjligt att se att de båda trycken är besläktade. Men alltför många av de små mellanleden har förmodligen gått förlorade och cirkulationen av trycksaker var alltför omfattande för att det någonsin ska gå att teckna en riktigt skarp bild av hur den egensinniga typografik som Kankel praktiserade egentligen uppstod. För bokhistorikerna finns ingen genväg ut ur labyrinten.

35. I Boëtius Bolswerts kopparstick från 1624 syns människor som fångats i en labyrint. Det pilgrimsklädda barnet räddas av en ängel som från sitt fyrtorn kastar ner en lina. Under bilden citeras Psaltaren 118:5: ‘Jag ropade till Herren i mitt trångmål. Herren svarade, han förde mig ut i frihet.’ rijKsmuseum amsterdam

TACK OCH REFERENSER

Tack till Valborg Lindgärde och Anna Perälä, som utan att veta om det ledde in mig i labyrinten; till Östen Hedin, som berättade för mig att Jonas Saurs skyddsängel till Gustav II Adolf faktiskt fanns; och till Tove Marling Kallrén och Örjan Gerhardsson, som lusläste och gav värdefulla synpunkter på texten.

Boken som fick upp mina ögon för labyrintsatta figurdikter är Att dikta för livet, döden och evigheten: Tillfällesdiktning under tidigmodern tid, red. Arne Jönsson, Valborg Lindgärde, Daniel Möller och Arsenii Vetushko-Kalevich (Göteborg och Stockholm: Makadam, 2020). Standardverket om Johann Kankel är Sven Almqvists Johann Kankel: Pehr Brahes boktryckare på Visingsö (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1965). Almqvists information om labyrintsättningens föregångsfigurer hämtade han ur Gottlieb Mohnikes Die Geschichte der Buchdrucker-Kunst in Pommern (Stettin, 1840), som i sin tur byggde på uppgifter i Georg Christian Schindlers Verbesserter Vor-Pommerscher Historien- und Curiositäten-Calender (Stralsund, 1741). Den oundgängliga handboken om 1500- och 1600-talets tyska boktryckare är Christoph Reskes Die Buchdrucker des 16. und 17. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebiet: Auf der Grundlage des gleichnamigen Werkes von Josef Benzing (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2015). I Wolfgang Harms storverk Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, Band 1–3 (München: Kraus, 1980–1989) finns en handfull labyrintsatta figurdikter kommenterade. Det i särklass bäst illustrerade verket om figurdikter i allmänhet är Jeremy Adlers och Ulrich Ernsts Text als Figur: Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne (Weinheim: VCH, 1987). Piotr Rypsons ‘Seventeenth-century Visual Poetry from Danzig’, Gutenberg Jahrbuch, 1991 (digitalt tillgänglig på academia.edu) ger en fyllig bild av Danzigs figurdiktsscen under 1600-talet och Poesis artificiosa: Between Theory and Practice, red. Agnieszka Borysowska och Barbara MilewskaWaźbińska (Frankfurt am Main: PL Academic Research, 2013) gör detsamma när det gäller Stettin. Seraina Plotke detaljanalyserar Georg Webers sju titelsidor i Gereimte Bilder: Visuelle Poesie im 17. Jahrhundert (Paderborn: Wilhelm Fink, 2009).

Detta är mina primära källor. Den nyfikna som vill ha mer är välkommen att skriva till johan@laserna.se