"Amazonías. Lecturas ultracontemporáneas sobre artistas visuales de Brasil" de Paulo Herkenhoff

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Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA Francisco Abril Piedra DIRECTOR GENERAL DE CULTURA, RECREACIÓN Y CONOCIMIENTO Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA La colección “Nomadismos / Bienal de Cuenca”, dedicada al ensayo y al pensamiento visual brasileño contemporáneo, está dirigida por Teresa Arijón, Bárbara Belloc y Cristóbal Zapata Selección y traducción: Teresa Arijón y Bárbara Belloc Cuidado de la edición: Cristóbal Zapata Coordinación editorial: Silvia Ortiz Guerra Diseño y diagramación: Juan Pablo Ortega © 2018 de la traducción: Teresa Arijón y Bárbara Belloc © 2018 de esta edición: Fundación Municipal de Cuenca Bolivar 13-89 y Estévez de Toral Cuenca, Ecuador www.bienaldecuenca.org ISBN: 978-9942-22-406-4 Ediciones y títulos originales: A Amazônia no MAR (Río de Janeiro, Circuito/Museu de Arte do Rio, 2014) y Mulheres do presente, a clareza entre sombras (San Pablo, Instituto Tomie Ohtake, 2016) Impresión: Gráficas Hernández Cuenca - Ecuador, diciembre de 2018

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PAULO HERKENHOFF

LECTURAS ULTRACONTEMPORÁNEAS SOBRE ARTISTAS VISUALES DE BRASIL

SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC

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Esta es la primera traducción al español de diversos ensayos de Paulo Herkenhoff, originalmente publicados en los libros Pororoca.

A Amazônia no MAR (Río de Janeiro, Circuito/Museu de Arte do Rio, 2014) y Mulheres do presente, a clareza entre sombras (San Pablo, Instituto Tomie Ohtake, 2016).

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Paulo Herkenhoff, el crítico total

Fue en 1988, durante mi primera estadía en la Bienal de Cuenca como coordinador de la VI edición, cuando tuve la oportunidad de escribir a Paulo Herkenhoff, quien entonces actuaba como Curador General de la XXIV Bienal de San Pablo. Recuerdo una amigable y generosa respuesta a nuestra solicitud de cooperación para que actúe como asesor de la representación brasileña.

Herkenhoff estaba embarcado en la que pasará a la historia como la “Bienal de la Antropofagia”, que tuvo como curador adjunto a Adriano Pedrosa y que constituye, para muchos entendidos, la mejor comisaría en la trayectoria del evento. La tesis, extraída de las raíces de la cultura brasileña, permeó el trabajo de los 76 comisarios involucrados en la exposición, y se expresó en un conjunto de potentes exposiciones individuales dedicadas a cada una de las 53 representaciones nacionales. La participación en la VI Bienal de Cuenca del artista Emmanuel Nassar, premiado en aquella ocasión, fue sin duda una deriva directa de su presencia en la cita paulistana.

La propuesta de Herkenhoff consistió en poner a dialogar obras de artistas originalmente distantes en el tiempo y en el espacio, activando la idea de hibridación o “contaminación” y actualizando el concepto histórico de “antropofagia”, concepto crucial en la cultura brasileña del siglo XX, cuyas repercusiones en el ámbito latinoamericano siguen siendo fuente de discusión e inspiración.

Quizá la Bienal de San Pablo sea el momento de mayor visibilidad internacional de Herkenhoff, dada la magnitud del proyecto y de la exhibición que tuvo a su cargo. Pero antes y después de ese compromiso que cumplió brillantemente, ha tenido otras participaciones estelares en exigentes escenarios del mundo del arte: fue comisario del Pabellón Brasileño en la 47ª Bienal de Venecia (1997), Curador Jefe del Museo de Arte Moderno de Río (1985-1999), y más luego fue Curador Adjunto en el MoMA (1999-2002) y llevó a cabo una notable labor como Director Cultural del Museo de Arte de Río (MAR) desde su apertura en 2013 hasta 2016.

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Sin embargo, su desempeño como curador y gestor cultural quizá tiene su centro ígneo o su punto de partida en su tarea como escritor y pensador del arte y la cultura del Brasil contemporáneo.

“¿Cuál es la función del crítico?” se preguntaba Auden en un brillante ensayo sobre la lectura, y respondía: 1) Presentarme obras o autores que desconocía.

2) Convencerme de que una lectura descuidada me llevó a subesti-

mar una obra o un autor.

3) Indicarme relaciones entre obras de diferentes épocas y culturas

que mis escasos conocimientos no me permitieron —ni me permiten— detectar por mi cuenta.

4) Hacer una lectura que profundice mi comprensión de la obra.

5) Explicar el proceso de “composición” artística.

6) Iluminar la relación del arte con la vida, la ciencia, la economía, la ética, la religión, etc.*

Su conocimiento profundo de la escena artística brasileña, su agudeza y erudición, su compromiso ético y profesional, intelectual y humano, hacen de Herkenhoff un candidato perfecto al modelo de crítico postulado por el poeta inglés; esto es, un crítico integral, total.

Amazonías recoge una veintena de ensayos sobre artistas brasileños contemporáneos vertidos por primera vez al español, donde las mujeres (de Tomie Ohtake a Berna Reale, pasando por la legendaria Lygia Pape) llevan la voz cantante, y donde la historia, la naturaleza, el paisaje y los imaginarios de la Amazonía constituyen el tema central de las operaciones simbólicas y las travesías sígnicas.

Mención aparte merece el conjunto de ensayos dedicados al extraordinario grupo de fotógrafos paranaenses que desde los años ochenta han redescubierto y repensado la geografía humana y física del orbe amazónico.

* W. H. Auden, “Leer”, en La mano del teñidor. Ensayos sobre cultura, poesía, teatro, música ópera, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 1999, p. 20.

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Viaje de la inteligencia y los sentidos al corazón de uno de los más ricos y complejos ecosistemas naturales y culturales del planeta de la mano de un guía excepcional, eso es este libro.

En 1998 jamás hubiera imaginado que veinte años después tendría la posibilidad de publicar una compilación de ensayos de Herkenhoff, en el marco de la misma Bienal cuencana. Lujo y honor que debo, una vez más, al empeño de mis amigas nómadas Teresa Arijón y Bárbara Belloc, poetas y traductoras argentinas que hace algunos años vienen tejiendo un lúcido y apasionado diálogo con la poesía y la cultura de Brasil y del continente.

Cristóbal Zapata Cuenca, diciembre, 2018

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Paulo Herkenhoff – Un biografema

No es exagerado afirmar que por su originalidad, su deslumbrante erudición y la precisión sensual de su pensamiento, Paulo Herkenhoff es hoy el mayor curador y crítico de arte de Brasil. Tampoco decir que encarna el desafío máximo y necesario, el único insoslayable: una inmersión directa en ese “espacio imantado” que son las artes visuales. En toda su complejidad, su amplitud y su belleza iconoclasta; siempre a contracorriente de las modas, los esnobimos y los intereses económicos desbordados.

¿Cuál sería entonces la estrategia más afable, y acaso más acertada, para presentar a los lectores hispanohablantes a este hombre cuya gracia extraordinaria y sentido de la justicia obran con generosidad e inteligencia en cada una de sus intervenciones en el campo intelectual, entendiéndolas como una praxis poética? Tal vez adueñándose de un luminoso concepto/neologismo acuñado por Roland Barthes (uno de los referentes más importantes para PH): el biografema. Vale decir: intentando convertirse en aquel biógrafo “amistoso y desenvuelto” capaz de construir unidades mínimas de biografía con partículas de historia, palabras del propio autor, frases que otros dijeron, fragmentos de entrevistas, chispas y fogonazos de esa materia elusiva y fantástica que son los recuerdos. Un trazado biográfico que, a la manera de los átomos epicúreos, pueda tocar algún cuerpo futuro prometido a la misma dispersión.

Fue a fines de septiembre de 2017 cuando la gran crítica y activista cultural Heloísa Buarque de Hollanda nos puso en contacto con él. Tuvimos suerte: no estaba de viaje, respondió nuestro llamado. Días después lo visitamos en su piso en el corazón verde de Copacabana. Ascensor antiguo, palier, y una enorme sala con tres de sus cuatro paredes tapizadas de libros, del piso al techo, y una mesa larga también cubierta de libros y catálogos. Obras colgadas, obras en precario o certero equilibrio en los estantes, papeles papeles papeles; lo que se diría un caos ordenado, es decir, un cosmos.

Nos acomodamos junto a la ventana con la persiana entornada, en-

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vueltos en una luz suave, en un rincón con dos sillones y una mesa redonda donde nos esperaban una jarra de limonada y unos Biscoitos Globo, esas delicias ingrávidas que los camelõs venden en las playas cariocas. Por turnos, una de nosotras se sentaba en la alfombra.

Empezamos a grabar. Hubo preguntas y respuestas y, llegado un momento, una charla estilo libre. Conversamos varias horas. Además de recibir una clase magistral y expandida sobre la historia del arte brasileño, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, pudimos literalmente absorber algunas ideas de Paulo. Sintetizado esto en tres verbos: florecer, concentrar, ahondar.

Relatos, ideas, anécdotas, experiencias, ocurrencias, disensos, especulaciones pragmáticas y políticas se articularon naturalmente en un continuo, sin cortar renglón. Entonces Paulo definió al intelectual como “un servidor público”. Entonces aparecieron por arte de magia solar Anna María Maiolino, Lygia Clark, el Mário Pedrosa estudioso de la obra de Maiolino, el Ferreira Gullar autor de “Lygia Clark: una experiencia radical”* —ensayo que aún no recibió la atención que merece—, Lygia Pape, Clarice Lispector, la propia Heloísa Buarque, Louise Bourgeois, la nueva generación de artistas de la Amazonía Y así Paulo fue dibujando a mano alzada la figura de una herencia matrilineal. Y dijo que esto es lo que pide el presente.

Y que lo pide con urgencia.

Cuando Herkenhoff aceptó ser el primer director del Museu de Arte de Rio (MAR), lo hizo explícitamente para poner en práctica su idea de lo que debía ser un museo: un lugar que, además de exhibir obras, contara con el mayor equipo de educadores de Brasil.

Un espacio-tiempo convocante, de rigurosa espontaneidad, pluridinámico.

Abrir otro museo para las elites, con el objetivo de competir por un mismo público, no sirve para nada. Nuestro trabajo en el MAR parte de la conclusión de que los museos necesitan ser inclusivos, ser accesibles conceptualmente, ya sea a través de los textos explicativos que se cuelgan en las *

En Ferreira Gullar, La expresividad de la forma. Escritos sobre arte y poesía, selección y traducción de Teresa Arijón y Bárbara Belloc, Fundación Municipal Bienal de Cuenca, Cuenca, 2017.

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paredes o del trabajo de mediadores. En una investigación que hicimos hace un tiempo, los visitantes llegados de las áreas más carenciadas o que rara vez entraban a un museo afirmaron que en el MAR se sentían representados, porque todo era fácil de entender. El MAR alberga, con regularidad, una batalla de hip-hop. Pero no convocamos a cualquiera; llamamos, por ejemplo, a MC Marechal, que tiene una conciencia social extraordinariamente lúcida. Las batallas siempre tienen relación con las exposiciones. No hablo de un show para atraer multitudes. Hablo de pensar, verdaderamente, en inclusión social.

El pensamiento holístico y orgánico. La visión despojada de hábitos y automatismos. La mano que piensa. Mi meta es intentar honrar al arte y cometer algunos actos de audacia.

En Brasil tenemos una visión eurocéntrica y, puertas adentro, paulistocéntrica. Recientemente curé una exposición titulada Pernambuco experimental para mostrar que la modernidad en Pernambuco contribuyó a la modernización de San Pablo, y no a la inversa. También organicé una exposición sobre la Amazonía, donde discutí las vanguardias que forman parte de la historia de Belém do Pará. La visión eurocéntrica y paulistocéntrica todavía domina nuestro país. No es fácil desmontar mitos.

Paulo tiene la perspectiva del intuitivo, del autodidacta, que combina con las del experto y el erudito para enfrentar la máquina de guerra que representan ciertos ambientes y mercados del arte localizados en las grandes metrópolis, que todavía esgrimen su poderío económico y cultural. Lo que antes se llamaba “hegemonía” y es hoy una rueda que gira en el aire, una cámara de vacío, un autómata oxidado.

El arte no depende del mercado, pero el mercado sí depende del arte.

Primero están los artistas, porque sin ellos no hay arte. Y detrás de ellos, mucho después, vienen los críticos, los curadores, los museos, los coleccionistas. Una capa sobre otra capa sobre otra capa. Veladuras.

La palabra clave, el talismán, el abretesésamo, dice Paulo, es opacidades. La opacidad entendida como una suma de transparen-

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cias, un reguero de pólvora sobre arena húmeda, una intensidad sorda: como se dice de las mareas que van contra el viento.

Siempre trabajé sobre la cultura de Brasil y de América Latina.

Siempre bajo la idea de que la historia del arte no es propiedad de los centros hegemónicos. De ningún centro hegemónico: sea este internacional o local.

Si pensamos la historia del arte como un punto al que se llega y a partir del cual se trabaja —como ocurre en la ciencia—, veremos que el centro no existe. No hay un centro en el mundo del arte. El centro estará allí donde se encuentre un solo artista.

Trazar nuevos mapas de los territorios arrasados donde las comunidades que han sido y son víctimas de la violencia histórica puedan refundar sus lugares, hacer resurgir sus culturas, sus símbolos, sus identidades. Promover nuevas políticas: poéticas de la convivencia. Horizontalidad. Horizontes extensos, extendidos. Borrar las líneas de frontera que condenaron a los Otros (los desposeídos de poder, los excluídos por el Poder) al exilio. Impulsar otros modos de convivencia, otras maneras de los afectos. Esto es el futuro, dice Paulo.

¿Por qué me hice curador de arte? Una noche vi a mi madre pintando unas frambuesas, bajo la luz tenue de una lámpara. Yo era un niño.

Después leí un libro sobre el arte concreto que estaba en la biblioteca de mi padre, un libro muy difícil y complicado. Con esas dos miradas se formaron mis ojos: con las frambuesas y el arte concreto.

Si para Barthes “la utopía pasa por la imaginación del detalle”, el trabajo de Paulo Herkenhoff es una utopía realizada. Con humildad y valentía: corriendo riesgos. Aventurando hipótesis como fulgores wittgensteinianos; como fraguas rebeldes, venusinas; como panes repartidos en una mesa que quiere ser —y es— para todos. ¿Quién dijo que era imposible?

Teresa Arijón – Bárbara Belloc Buenos Aires, diciembre, 2018

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Rosana Palazyan, de la serie Por que Daninhas?, 2010

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AMAZONAS: MUJERES DEL PRESENTE

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ANNA MARIA MAIOLINO: EL VIDEO Y LA AVISPA

La cuestión fundadora del video Um momento, por favor (1999-2004), de Anna Maria Maiolino, es la escultura. No es una videoescultura reificada en proyecciones o por la presencia física de aparatos de video. Es una escultura existencial, resistente a los procesos de biopolítica de la mujer impuestos por el régimen de patronato del derecho romano del Corpus Juris Civilis reflejado en el Código Civil de Brasil de 1916: regla aún vigente en la década de 1960, cuando la artista definió las bases de su programa emancipador. Maiolino montó: Un autorretrato visivo y sonoro, una autorrepresentación en movimiento, hecha de partes, un rostro. Las partes son cartografías corpóreas en movimiento, trazos de la carne gastada. Es un espacio corpóreo antierótico donde se resalta y se releva todo el cansancio de la materia. En este territorio no hay lugar para la mistificación, ni mentira, porque lo emocional se apropia de la obra con su antiestética de la verdad […]. Sin embargo, la obra subvierte lo convencional y lo establecido a través de esa voz disonante y desafinada que invade nuestra audición junto a la poética-verdad de las imágenes, mediadoras del autorretrato que hizo de su propia piel un mapa.1

Maiolino operó sobre una cadena semiótica de técnicas de reproducción y de técnicas de repetición, pasó del cine al video, del celuloide a la imagen digital. Experimentó el pasaje histórico del “cine de artista” al videoarte, de la agilidad precaria del Súper 8 analógico a la eficiencia óptica del video digital. En su corpus, las técnicas de reproducción propias del xilograbado, el cine, la fotografía y el video son, sin embargo, meros procedimientos de la artista para crear su gran rizoma lingüístico y fonético que funciona

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Email al autor del 2 de septiembre de 2007.

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como un elogio escéptico del medio. La reproducción o la repetición no configuran un calco de lo real, sino sólo el movimiento de las técnicas migrantes. El video es una toma de conciencia.2

La repetición del gesto en São estes (1998, Bienal de San Pablo) surge de la productividad en el cotidiano femenino, centrado en el lugar del pan de hechura simbólica. Maiolino traza un arco entre el devaneo ancestral del moldeado de la Tierra, foco de la fenomenología de la voluntad material de Gastón Bachelard, y la imagen de la mujer proveedora, proponiendo una reflexión crítica sobre los vestigios del Jus Romanum. Como la mujer romana que al casarse llevaba consigo la rueca y el huso, la mujer de clase media de los años sesenta (Glu Glu Glu, Açouge, Cabeleireiro, A espera); de manera que, en la reflexión sobre la dictadura y el cotidiano de la doble jornada de trabajo de la mujer, la artista se ocupa del tema desde el plano macropolítico (la ley civil y el estado de excepción) hasta la microfísica del poder. Maiolino propondrá la comida básica de los brasileños en la instalación Arroz e feijão (1979) en una geografía del hambre que alude a la obra de Josué de Castro. São estes agencia la voluntad material de la masa del mundo entre el barro primordial que moldea lo humano y el pan de todos los días. Los frutos abundantes en el árbol de Aqui estão afloran como conjunción de la poiesis con la naturaleza dadivosa y la aceptación de la entropía en la historia de la Physis.

La contundente serie de Mapas mentais incluye la cartografía mórbida Alma negra da América Latina – situação geográfica (1973) en alusión al terrorismo de estado en el Cono Sur: Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, a la afirmación de Eu (1971) y al ajedrez de las privaciones de Capitulo I, Capitulo II (1974), que mapea los repliegues internos del sujeto: privación, miedo, dictadura, soledad, pánico, enfermedad y muerte, y también afectos y valores como Rubens, los hijos, Leo Victor, la vida, los amigos y la poesía. La relación simbólica Tierra/madre alimenta el nexo Barro/pan y repite el gesto productivo millares de veces. Parafraseando a Gilles Deleuze, el arte, para Maiolino, es el lugar de la repetición como conducta

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Email al autor del 10 de mayo de 2007.

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de partición, eco de una vibración más secreta, de una repetición interior más profunda en lo singular, que lo anima. La repetición, dice el filósofo, “es elevar la primera vez a la enésima potencia”.3 Aquí no es la norma sino la experiencia del acto repetido que no se reduce a lo mismo: lo cuantitativo se revierte en cualitativo en la diferencia. Repetir, insiste Maiolino, no es rememorar.

Mi gran deriva El video recorre el cuerpo. Es lo opuesto a la cámara fija del film Sleep (1963) de Warhol, enfocada en una persona que duerme. El ojo de Maiolino recorre, errante e incesante, el territorio-piel. No se fija en ninguna fisonomía; no hay acumulación posible de expresión que retenga definitivamente a la mirada, como la propiedad de la tierra, de este territorio afectivo. El nacionalismo o el regionalismo le habrían exigido responder a ese tránsito diaspórico como permanencia y con mayor precisión de cartografía física. Ese es otro nivel metafórico de Um momento, por favor.

Hija de padre italiano y madre ecuatoriana, Maiolino vivió en Calabria, Caracas, Río de Janeiro, Nueva York y Buenos Aires, y ahora reside en San Pablo. El lugar nuevo y el ningún lugar son como una nada que necesitara constante reconfiguración simbólica antes de que la territorialización rigidizara la mirada en un lugar, en vez de inestabilizarla en el tiempo. Así, el cuerpo es discurso atravesado por la experiencia personal de la extraterritorialidad, que es siempre más que la economía, la política o la afectividad cuando el lugar inestable de residencia está en tránsito. El video, para Maiolino, es territorio híbrido.4 En su trayectoria migrante, la idea de localidad se inscribió sobre todo a través de problemas ontológicos y vivenciales de temporalidad antes que en historicidad o nacionalidad. La historicidad en Maiolino privilegia la comprensión 3

Gilles Deleuze. Repetición y diferencia. Barcelona, Anagrama, 1972, p. 50.

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Email al autor del 2 de septiembre de 2007.

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de las responsabilidades hacia su tiempo político: el estatus de la mujer, la libertad de expresión bajo la dictadura de 1964, el compartir experiencias en una sociedad de exclusión. Por eso también su biografía con Mapas mentais (1974), cuyos accidentes geográficos están en un tiempo de diseminación de los signos del sujeto en el espacio geográfico transcultural. Su tiempo personal está más vinculado a la experiencia y al devenir que a la memoria, y desplaza la duración hacia la dimensión de la existencia. Existir incluye pasar por transtemporalidades y desterritorializaciones y esculpir el cuerpo en ellas. El cuerpo, como la artista, habita el tiempo y con eso se hace el video. “En un mismo tiempo se alternan la fatiga y la pulsión vital con energía condensada y exhausta”, dice la artista.

En un comentario a Quad et autres pièces pour la telévision, de Samuel Beckett, Deleuze argumentó que el autor ya no puede conseguir lo “cansado” porque lo “exhausto” ya no puede hacerse posible, por eso ya no existe lo “posible”. Maiolino explora la posibilitación de lo imposible.

Sí misma Esto podría clasificarse como un autorretrato, pero la obra refuta el canon del género. Filmar Um momento, por favor sugiere una mirada eidética sobre sí en busca fenomenológica de la esencia o de los universales aristotélicos. Aclara la autora: Puedo decirte que lo hice sola, la cámara sobre un trípode y yo con el control remoto. La edición no tiene cortes ni enmiendas, igual que el sonido, que fue tomado directamente de la cámara tal como había sido grabado. Sin pretensiones estéticas, Um momento, por favor sería la apropiación de un instante de placer íntimo con la cámara, yo misma, donde le presento al espectador un paisaje físico desgastado y no obstante plácido en su extrema verdad. Sin embargo, “la verdad tiene su propia estética”.5

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Email al autor del 13 de junio de 2007.

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La noción pantalla-piel se opone a la división de esencia y apariencia del Ser. El video extrae la posible transparencia de la mirada. Su piel es su topología existencial, el afuera y el adentro.

El video coincide con el propio Ser. No tiene la redundancia del espejo ni es tan raso. Es la austeritas de la mujer en la sociedad de la Roma clásica. Si el video no es el espejo donde Narciso puede mirarse, es inútil pensar en cualquier otra cuestión de orden narcisista. Esa piel certifica que la unidad corporal del Ser se había organizado hacía mucho y, además, evita una fisonomía que fije al Ser en una identidad específica que todavía porte una “biografía” o una fecha. El video es todo lo que el sujeto fue y es hoy, entre fracturas y pliegues. La piel, por lo tanto, no es el simulacro del Ser, sino la densa exterioridad del cuerpo en su condición de escultura existencial. No es la pátina del cuerpo-escultura, ni la pantalla es el simulacro de la piel y del acontecimiento, sino la piel misma. Como el video, la piel es el Ser siendo. Um momento, por favor, es el punto infinitivo del presente y el gerundio permanente de la vivencia. La piel no inmuniza este cuerpo ni lo protege de entregarse al mundo como escultura del estado de “llegar a ser”. Si el video aún es, después del grabado y de la fotografía y conviviendo ya con internet, escena del teatro del mundo, la piel es siempre el lugar de la escena de la existencia donde los pliegues internos del Ser alcanzan una marca exterior o bien se conforman sin fisonomía. Maiolino no quiere la piel como una casi ropa, un maquillaje, un molde o cualquier forma de exterioridad. Piensa que la piel es la instancia de la interioridad expuesta. Así, como los Bichos (1960) de Lygia Clark, este cuerpo no tiene revés. Se trata de pensar en la plasticidad del ser, en la adaptación mutua entre el sujeto y el objeto de su deseo.

No poética El discurso de Maiolino alcanza niveles metapoéticos y la no poética. El agotamiento y la ausencia de poética condensan su propia poética, observables en este video:

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Una pausa en el lenguaje —una expresión de agotamiento del lenguaje—. Um momento, por favor no narra una historia ni tampoco posee un habla poética. El discurso es indeterminado. El lenguaje fue agotado. Nos queda la inmanencia en la imagen para definir la forma, “la tensión interna”, que no nos permite sublimación posible de lo real (documental), porque para eso necesitaríamos una narración que esta obra no tiene. Estamos frente a la incertidumbre, es ella la que sustenta nuestro interés y nos prende a la imagen, al monitor.

Digo imagen y no imágenes, porque no hay diferenciaciones en los minutos que transcurren.6

Este deseo de Maiolino de producir una no estética refiere a la positividad antiética y positiva del No, de acuerdo con la perspectiva abierta por la Teoría del no objeto (1960) de Ferreira Gullar, habiéndose declarado Lygia Clark como “no artista” y habiéndose afirmado Hélio Oiticica un “no moderno” a partir de la “supresión definitiva de la obra de arte”.7 Piel y tacto La deambulación de la mirada sin destino respecto del blanco “piel” es el foco y es el recorrido de la cámara. Lo que se percibe en el video es el cuerpo despojado como “economía”, pero un cuerpo que no actúa como emblema del tiempo (“el tiempo es dinero”, dice el refrán), sobre todo que no signifique acumulación de capital, como

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Email al autor del 12 de mayo de 2007.

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Oiticica, Hélio, “Situação da vanguarda no Brasil”, noviembre de 1966, en: Aspiro a o grande labirinto, Río de Janeiro, Rocco, 1986. Oiticica afirma que: “ya no se trata de imponer un acervo de ideas y estructuras terminadas al espectador, sino de buscar la descentralización del ‘arte’ a través del desplazamiento de lo que se designa como arte desde el campo intelectual racional hacia el campo de la propuesta creativa vivencial; dar al hombre, al individuo de hoy, la posibilidad de ‘experimentar la creación’, de descubrir a través de la participación, del orden que sea ésta, algo que tenga significado para él”.

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el Retrato de Adele Blöch-Bauer (1907) de Gustav Klimt,8 en el cual el lujo del signo material de la pintura al óleo y el oro es el propio ícono económico y social de la afluencia de la burguesía austríaca y de la propia modelo. A diferencia de Adele Blöch-Bauer, Maiolino reconoce que el oro, como el dinero, cuando no es lenguaje, es sentido. Su obra reitera que el arte implica signos de intercambio y que el campo de la economía encuentra su homología exacta en el campo del lenguaje y de la escritura: la oposición entre significante y significado no es otra cosa que la “escisión” entre valor de uso y valor de trueque.

La piel sólo es pulsante si está animada por una mirada deseante, que toca imaginariamente la pantalla por seducción háptica.

Por eso, Um momento, por favor no deviene en gramática normativa del yo con el Otro. La televisión (y el video), como la epidermis, es el locus del encuentro con el mundo. Las capas de la epidermis en Um momento, por favor no son sólo físicas, ya que la obra incorpora capas de lo existencial que afloran en la profundidad de la superficie del cuerpo. Por lo tanto, se trabaja sobre la densidad de la superficie de las cosas. Maiolino puso todo a flor de piel. El video densifica el territorio, ahora como locus del encuentro erótico en la tópica del cuerpo, cerca de aquello que Hugo Denizart llamaba “región de los deseos” en fotografía. La piel es aquí una laminación densa de la interioridad expuesta del Ser. Carnalidad del video La piel es el encuentro del Ser en su exterioridad más inmediata con el mundo. Ahora bien, el video es la mirada antiplatónica. En el xilograbado Anna (1967) no hay nada más que el nombre palindrómico de la artista como su partida de nacimiento, la perpleja declaración de existencia por el lenguaje. Dos seres —padre y madre—

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El retrato de la esposa del banquero vienés fue realizado, entre otros materiales, con láminas de oro y plata.

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pronuncian el nombre. Nacer, llegar a las playas de la luz, escribió Lucrecio en De Natura. De la matriz de madera, todo lo que se recorta en la xilografía es playa de luz. Anna por ella misma es el resto de madera y oscuridad, imagen del ser capturado por su nombre en la interioridad más oculta y profunda. Por todo esto, su mapa Alma negra da América Latina-Situação geográfica es la cartografía oscura de una falencia moral antes que un agujero negro de energía cósmica.

En el caso de Um momento, por favor, el doble nivel de carnalidad del video se asienta en la fusión piel-pantalla. Hay encuadres donde la pantalla es sólo la piel plana. En la historia del arte brasileño, el conjunto matricial de la carnalidad del video está vinculado al cuerpo de la mujer y a la tradición cultural de las relaciones entre arte y vida en la cultura de Río de Janeiro: Letícia Parente, Sonia Andrade y la propia Anna Maria Maiolino. El hombre latino, en la reminiscencia del patriarcado falocrático, no expone su cuerpo de macho potente.9 Se trata de un arco femenino que se extiende desde el cuerpo en el campo político hasta el propio espacio privado de la subjetividad.10 Más remotamente, habría que mencionar el carácter libidinal de Maria Martins, la fenomenología del sujeto en Lygia Clark, la errancia de la lengua a través del sujeto monológico de la prosa de Clarice Lispector en Agua viva (1973) y el sí misma de Maiolino. Las referencias de Clark al cuerpo de la mujer durante la gestación aparecen en la instalación A casa é o corpo (1968), en las etapas de penetración, ovulación, germinación y expulsión. “La madre es loca. Es tan loca que de ella nacieron hijos”, escribió Lispector en Un soplo de vida (1977). Un año antes, Maiolino produjo Por um fio (1976), argumento sobre la maternidad, con tres generaciones de mujeres Maiolino unidas por hilos que salen de la boca de cada una: Vitalia di Puglia Maiolino (su madre), Anna (la artista) y Veronica (su hija). Anna sabe, con Deleuze, que el lenguaje nom-

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Una excepción sería el corpus videográfico hegeliano de Ivens Machado, en la década de 1970, que trabaja las relaciones de dominación entre amo y esclavo. En la escena internacional, John Coplans rompe ese tabú masculino.

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Aquí queda excluido el uso del video como registro de performances y de otras manifestaciones similares.

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bra lo posible, por eso el caminar entre huevos fértiles en la experiencia límite de Entre-vidas (1981) ambula junto a la perplejidad esencial de Recién nacido (1915) de Brancusi, admite el surgimiento de la muerte y los impasses del estado preverbal para tantear lo indecible. La violencia del canibalismo social explota en In-Out (Antropofagia) (1973-1974), película super 8 que aborda la perversión política del concepto cultural de antropofagia el mismo año de la Baba antropofágica de Lygia Clark en París. Maiolino opera el arte de la microfísica foucaultiana del poder, como en el caso de la violencia autoinfligida por la artista/sujeto en las películas É o que sobra y X (1974), que provoca en el espectador el fenómeno sensorial de la reversibilidad, una identificación con la inminencia del dolor, la ceguera y la mudez, donde opera el concepto de diagrama social de los hechos de la dictadura.

La piel es el lugar de la economía simbólica del cuerpo de la mujer (la virginidad, la maternidad, la vejez), que también aparece en Por um fio. La sexualidad femenina —aquí convergen Freud y Lucy Irigaray— no corresponde a la economía de la termodinámica: este video no produce un mero retorno a la homeostasis después de la acumulación y descarga de tensión. La mirada femenina en su condición fluida en Maiolino y en Irigaray incluye el simbolismo del agua y la mecánica de los fluidos. En “¿Qué edad tienes?”

(1988)11 Irigaray apunta a la situación de la mujer que sólo se siente objeto de amor en la juventud, otra forma de canibalismo social en la obra de Maiolino. La entropía de la “carne marchita” en el intimismo de Um momento, por favor recupera el sujeto.

La virtualidad del video permite analizarlo en la dimensión de su carnalidad. Como la carne de la historia y la carne del lenguaje,12 el video no está despojado de carnalidad. Um momento, por favor sólo admite ser presentación del cuerpo en la intimidad cotidiana del telespectador, porque el medio videográfico establece cadenas de relaciones de un cuerpo sin órganos, articulando máquinas de-

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Irigaray, Luce. yo, tú, nosotras. Madrid, Cátedra, 1992.

12

Lefort, Claude. “Flesh and otherness”. En: Johnson, Galen y Smith, Michael B. (Eds).

Ontology and Alteriry in Merleau-Ponty. Evanston, Northwestern University Press, 1990.

29

seantes. El ojo de la artista desea el foco del video para tocar la piel de ese rostro, el video desea el ojo del espectador que toca hápticamente su pantalla-piel. En la proyección, no es la cámara la que viaja sobre la piel, sino el ojo el que acaricia la película virtual. La piel es el acontecimiento. Es el proceso de reversibilidad entre video y ojo del espectador. Uno ve al otro, uno toca al otro imaginariamente.

En su ejemplar personal de Mil mesetas de Gilles Deleuze y Félix Guattari, Maiolino destaca un pasaje como “importante”: …el rizoma es mapa y no calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, compone un mapa con la avispa en el seno de un rizoma. […] Si el mapa se opone al calco es porque está enteramente dirigido hacia una experimentación anclada en lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos y a elevar el bloqueo de los cuerpos sin órganos a su máxima apertura sobre un plano de consistencia. […] Es parte del rizoma y es susceptible de recibir modificaciones constantemente.

Um momento, por favor propone muchas entradas sobre el ser donde el ojo-video traza líneas de fuga hacia el campo de la intimidad. El video dibuja un mapa-rizoma del Ser entre pulsiones productivas, ya que en el lenguaje le corresponde a la piel ser su propio rizoma existencial. Allí, el video es el ojo de la avispa en la escultura del Ser.

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ROSANA PAULINO Y EL ANGELUS NOVUS

La artista Rosana Paulino es negra y tiene un doctorado de la Universidad de San Pablo. Escribe la historia en primera persona del singular con todas sus singularidades de sujeto emancipado, incluso en la defensa de la tesis Imagens de sombras, sobre la obnubilación de la esclavitud y del neoesclavismo.13 Mujer que construye un tiempo crítico, Rosana Paulino trabaja sobre la biopolítica para ampliar, con lineamientos no habituales, la gran escritura de lo femenino en la cultura brasileña de la literatura de Clarice Lispector, Carolina de Jesús, Ana Cristina Cesar y Stela do Patrocínio14 y del universo infrasensorial de A casa é o corpo de Lygia Clark,

13

Paulino, Rosana, Imagens de sombras. Tesis de doctorado en Artes Visuales, Poéticas Visuales, Escuela de Comunicaciones y Artes, Universidad de San Pablo, 2011.

14

Carolina Maria de Jesús (Sacramento, Minas Gerais, 1914 - San Pablo, 1977), poeta y cronista afrobrasileña, autora de Quarto de despejo: Diário de uma favelada, registro de su vida en la favela Carindé de San Pablo en condiciones paupérrimas, pues su autora era entonces una recolectora de cartón que sólo había ido dos años a la escuela y leía los libros que encontraba en la basura. La primera edición, de 10.000 ejemplares, se agotó en tres días. El libro se convirtió en un best seller, fue traducido a catorce idiomas y se distribuyó en cuarenta países; hasta la fecha se calculan un millón de ejemplares vendidos. Carolina Maria de Jesús grabó discos en los que ponía voz y música. Sobre ella escribieron los mayores autores brasileños, y no obstante murió pobre y abandonada.

Stela do Patrocínio (Río de Janeiro, 1941-1997) fue una poeta negra. Durante casi treinta años, hasta su muerte, vivió internada en la Colonia Juliano Moreira (institución creada en la primera mitad del siglo XX para albergar a personas calificadas como anormales o indeseables). Stela usaba una forma de poesía oral para comunicarse que la diferenciaba de otros internados. En los años ochenta, la artista Nelly Gutmacher invitó a la poeta a montar un taller en Colonia (Río). Los recitados de Stela fueron grabados en cinta magnetofónica y transcritos, organizados y publicados en 2001 por la escritora Viviane Mosé en el libro Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. En 2005, sus textos fueron transformados en ópera por el compositor Lincoln Antonio. Ana Cristina Cesar (Río de Janeiro, 1952-1983) fue una poeta, ensayista y traductora brasileña. Participó en la llamada “Generación del Mimeógrafo”, movimiento contracultural brasileño de los años setenta.

Además de la poesía, Ana Cristina Cesar se dedicó a la crítica y a la traducción literaria (Emily Dickinson, Sylvia Plath y Katherine Mansfield). Teresa Arijón y Bárbara Belloc han traducido sus textos al español. (N. de los E.)

31

cuya contrapartida en Paulino es As amas, instalada en una antigua senzala15 (2009). En sus Bastidores (1997) de telas estiradas con impresiones de fotos de carnet de identidad de mujeres, el tenso bordado en hilo negro es útil a la supresión del sujeto: la boca, los ojos, la carótida. El sofocamiento de la mujer negra contemporánea es el mismo de los guetos —Cruzeiro do Sul, Zero Cruzeiro y Missões, de Cildo Meireles, relativo al estrangulamiento territorial en el genocidio de los indios— y del aniquilamiento del sujeto pensante en In-Out (Antropofágia), de Anna Maria Maiolino, bajo la dictadura de 1964. La biopolítica en Maiolino y Paulino se inscribe en la cartografía política del discurso de lo femenino violentado de las afronorteamericanas Lorna Simpson y Kara Walker, de la palestina Emily Jacir, de la amazónica Berna Reale, de la coreana Kimsooja, y de muchas otras. El significado social de Rosana Paulino es que en este país, un Brasil tan extraordinariamente abierto a la presencia constitutiva de las mujeres en el arte, este hecho sin embargo es relativo, puesto que veda lugares a la mujer negra hasta fines del siglo XX, excepto en el caso del arte llamado primitivo o ingenuo en Brasil, con artistas como Maria Auxiliadora da Silva. La resistencia al trauma de la esclavitud incluye recomponer el sistema social desde los quilombos16 hasta las manifestaciones del candomblé y el ethos de Rosana Paulino y la semántica de su trabajo: para examinar su obra es necesario zambullirse en el Brasil afro profundo. Negros, Aleijadinho fue el más grande escultor de la América colonial (Germain Bazin); Mestre Valentim, el urbanista del Río de Janeiro del virreinato. Desde el imperio, los pintores afrodescendiantes se imponen a las vicisitudes, como Estevão Silva y los hermanos Timóteo da Costa. El profuso espectro de la música afrobrasileña va del padre Jose Maurízio Nunes Garcia, maestro de la Capilla

15

Las senzalas eran grandes alojamientos destinados a vivienda de los esclavos en los ingenios y haciendas del Brasil colonial entre los siglos XVI y XIX. (N. de los E.) 16

En el contexto del ensayo, quilombo (del kimbundu, una de las lenguas bantúes más habladas de Angola), es un término utilizado en Latinoamérica para designar los lugares o concentraciones políticamente organizadas de negros esclavos que habían huido del yugo. (N. de los E.)

32

Real, al moderno Pixinguinha y Tía Ciata y otras tías bahianas.17 La literatura de Machado de Assis, Cruz e Souza y Lima Barreto supera la determinación del poder esclavista, donde la norma culta era un privilegio negado. Se dijo de Nina Rodrigues que “frecuenta candomblés, se acuesta con las inhaôs (sic) y come la comida de los orixás”.18 Pionero de los estudios afrobrasileños, escribió O animismo fetichista dos negros baianos y As belas artes dos colonos pretos do Brasil, donde postula que la esclavitud degradó la estética de los negros. Contradictorio, defiende que “en materia de conversión de las razas inferiores a las creencias religiosas de las razas superiores, el negro bahiano no podía ser una excepción a la regla general”.19 Por eso también Rosana pregunta cuál es el valor de las ciencias humanas que no emancipan a su objeto de conocimiento, como Agassiz en la expedición Thayer, en libros o en la exposición Assentamento (2013). Afrodescendiente, Manuel Querino, historiador del arte y autor de los ensayos Contribuição para a história das artes na Bahia (1908) y Contribuição para história das artes da Bahia (1911) impone una nueva inflexión a la mirada sobre el artista negro. Hasta el final del siglo XX, la crítica y la historia del arte parecen no haber sido campos abiertos a los intelectuales afrodescendientes. En un libro cuyo título es también una indagación —História natural? (2016)—, Rosana Paulino da una estocada al racismo científico.

En el modernismo hubo cuatro luminarias en el arte sobre afrodescendientes: Di Cavalcanti, Lasar Segall, Tarsila do Amaral y Guignard. Para Di Cavalcanti, la vida del negro moviliza los sentidos: la sensualidad de las iaôs (hoy llamadas mulatas), el gusto cromático, los ritmos musicales. La mujer negra es también la figura dadivosa de la vida, como en algunas pinturas de Di Cavalcanti

17

Denominación dada a las mujeres negras, en su mayoría iyalorixás del candomblé, que dejaron San Salvador de Bahía debido a las persecuciones policiales y fueron a vivir a Río de Janeiro a fines del siglo XIX, en la zona de Praça Onze. (N. de los E.) 18

Lima, Estácio de, Velho e Novo “Nina”, Salvador, Empresa Gráfica da Bahia, 1979.

19

Rodrigues Nina, “Ilusões da catequese no Brasil”, en Revista Brazileira, Río de Janeiro, 1897, Tomo IX.

33

—en el detalle de Carnaval (1927) y Três mulheres (1938)—, en los grabados de Debret, en la pintura de Segall (Mulata com criança, 1924) y en la escultura Ama de leite n.1 (2005) de Paulino, que yuxtapone cintas de color a la terracota en una imagen jubilosa de dádiva, como la Caridad romana en la que una mujer amamantaba furtivamente a su padre encarcelado. En Brasil, la caridad cristiana se servía de esclavas. El cuadro de Simplício Rodrigues de Sá sobre la visita del emperador Pedro I y la emperatriz Leopoldina al orfanato de la Santa Casa de la Misericordia en Río registra a dos esclavas que trabajan como amas de leche para el amamantamiento de niños huérfanos y expósitos. En el caso de Tarsila, los negros fueron representados como una estrategia para lograr prestigio para el “art nègre” en Francia. Pintor sólido, Segall creó una ética que trata a judíos y negros como grupos en diáspora, dado que representó al negro brasileño con “la secreta nostalgia de las razas exiliadas”.20 Guignard desarrolló el programa más completo sobre la contribución cultural, el servicio a la sociedad, la ciudadanía, la ética, el trabajo, la familia, la infancia y la autoestima de los afrodescendientes. Esta es parte de la herencia cultural más remota de Rosana Paulino. En esta solidaridad entre excluidos, Paulino dibuja Mundurucu, de la serie Tecelãs (2003), una india negra, una cafuza21 histórica. A partir de allí, su serie de dibujos e instalaciones Assentamentos-Adão e Eva no paraíso brasileiro (2014) opera un foliado de significado. Asentamiento es el término que hoy se utiliza para la solución de problemas de vivienda y tierra en Brasil, y vincula el déficit social brasileño a la esclavitud en una perspectiva comparable a la de Josué de Castro en Geografia da fome (1946) como producción social histórica. En Assentamento, el uso de pallets —objeto del proceso mecánico de la exportación— indica que Brasil es un país agrario,22 con problemas persistentes del período colonial, como la estructura latifundista.

20

Guéguen, Pierre, “Lasar Segalle, pintor do Brasil”, publicado en revista Nova.

21

En Brasil se designa cafuzo o caboré a los individuos resultantes de la mezcla entre indios y negros africanos o sus descendientes. (N. de los E.) 22

Email al autor del 12 de agosto de 2016.

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Paulino también sabe que el acceso a la universidad, que ella tuvo, es un privilegio reducido en una sociedad que excluye a sus negros de la educación y el conocimiento. Representar a Adán y Eva negros es también afirmar el origen del Homo Sapiens en África, tesis de la paleoantropología contemporánea. Adão e Eva no paraíso brasileiro es la inversión paródica del origen primal de Brasil en la esclavitud, en paraíso de la escatología de algunas religiones. El título escande la ironía con las interpretaciones edénicas del origen de Brasil de Visão do Paraíso de Sérgio Buarque de Holanda y revierte, como en la Divina comedia, las relaciones entre el Paraíso y el Infierno. En la posguerra, en dirección opuesta al discurso iconográfico y descriptivo modernista, el proyecto de Rubem Valentim impone la severa reducción formal de los objetos simbólicos de la cultura religiosa yoruba a la economía constructiva depurada, que retira la herencia africana del reduccionismo primitivista. Este paradigma intelectual afectará a las generaciones futuras, inclusive a la de Rosana Paulino, con su arte de patuás23 (Patuás, 1994/2015).

Valentim proponía un riscadura brasileira en forma de escritura que convierte la simbología de los orixás del candomblé y de los pontos riscados24 de la umbanda en formas geométricas que se conservan como significantes para un discurso que reivindica su condición metafísica. Aunque paralelo a los procesos de sincretismo religioso, Valentim investiga una escritura arquetípica de fundamento jungiano de El hombre y sus símbolos, y piensa en valores metafísicos específicos. Con él, el arte tiene una dicción auténtica, autónoma y moderna de la espiritualidad brasileña. La tarea fue desmontar el rebajamiento de las representaciones del legado africano, cuyas 23

El patuá es un amuleto muy utilizado por personas vinculadas al candomblé; consiste en un pequeño bolsito de tela del color correspondiente al orixá de cada persona, en el cual se borda el nombre del orixá y se coloca un preparado de hierbas y otras sustancias atribuidas a éste. Es un talismán protector para atraer la buena suerte. (N. de los E.) 24

El ponto riscado en las religiones afrobrasileñas, como el candomblé, la umbanda y la quimbanda, es una grafía sagrada que refiere a diagramas dibujados a mano —ángulos, rectas, flechas, símbolos representativos, puntos cardinales, etc.— que representan la firma del Guía (espíritus que encarnan en médiums para realizar sus trabajos caritativos, orientar, hacer trabajos de contramagia, siempre en beneficio de los vivos y desencarnados). Estos dibujos se hacen con una tiza especial llamada pemba. (N. de los E.)

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formas religiosas las convertían en cuestión policial y de prejuicio y las reducían a folclore, superstición, exotismo y objeto etnológico. Valentim fue contemporáneo de Abdias do Nascimento, y la generación de Rosana Paulino es heredera de ambos. Militante de la causa de la democratización de las “relaciones raciales” en Brasil, Nascimento dedicó su vida a constituir un programa cultural, al combate contra el racismo y a la reivindicación de condiciones ecuánimes de ciudadanía. Es probable que después de Valentim las generaciones de artistas afrodescendientes, la de Paulino incluida, ya no necesiten atravesar ese proceso de la misma manera. Educado en la religión yoruba, Valentim no somete las formas sacras al discurso de la forma, como hacen Picasso o Brancusi, ni a la retórica exótica-fantástica de Wifredo Lam. Tampoco hace el uso primitivista benevolente de Mário de Andrade o Tarsila, y pasa de largo el ethos de Di Cavalcanti y Carybé. Valentim se consagró a la escritura del Nombre como pureza cristalina, puesto que la espiritualidad yoruba es un sistema de valores irreductible al animismo. Lo que hizo fue crear una forma moderna para un sistema axiológico y en esto antecedió a Mira Schendel —y no fue menos riguroso— en las relaciones entre escritura, lenguaje, valor y metafísica. Su contemporáneo Almir Mavignier se formó con Max Bill en Ulm bajo la rigurosa lógica racionalista moderna.

En el período siguiente, Emanoel Araújo era cercano a Caetano Veloso y Maria Bethânia, coterráneos de Santo Amaro da Purificação. El viaje a África para el festival de Lagos (Nigeria, 1977) le brindó la oportunidad para una toma de conciencia radical del “paradigma paleoafricano” y del África viva en la época, y sus grabados revigorizaron el tiempo primordial transatlántico con los diseños del Pano da Costa (Bahía)25 y de tejidos hechos por hombres

25

El Pano da Costa era parte integral de la indumentaria de las bahianas en el siglo XIX. Usado sobre los hombros, su función principal —según el investigador Raul Lodi— era distinguir la posición femenina en las comunidades afrobrasileñas. Es tradicionalmente blanco o bicolor y su nombre puede derivar de su origen (Costa de Marfil) o del hecho de que se usa suelto sobre los hombros y las costillas. (N. de los E.)

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de Nigeria (yoruba y jukun) y de Ghana (kente).26 Araújo construyó una economía material del color simbólico, con fracturas de la forma objetiva bajo infiltraciones semánticas de la cultura yoruba. La inquietante geometría de ángulos agudos, lanzas, puntas y cuñas podría aludir a Exu y a otros paradigmas. Si para Manoel Messias la madera grabada es alma, para Emanoel Araújo es cuerpo bajo los cortes y los pliegues de la dominación. Desde entonces, se descubre a Arthur Bispo do Rosário en un hospital psiquiátrico y al Mestre Didi, hijo de Mãe Senhora (Maria Bibiana do Espírito Santo, Mãe Senhora Oxum, Muiwà), en su terreiro de candomblé.27 Después de la Generación 80 (en la que Maria Lidia Magliani resalta silenciosa junto a Gervane de Paula) surgen Marepe, Jayme Fygura, Rosana Paulino, Arjan, Jame Lauriano, Paulo Nazareth, Ayrson Heráclito, Thiago Martins de Melo, Helô Sanvoy, Sonia Gomes, Nadia Taquery, Dalton Paula y otros. Con lo sensible unido a la inteligencia crítica y a la dialéctica se construye una nueva historia de la cultura brasileña, con un diapasón profundo que altera la ética de la sociedad brasileña. La circulación social del arte de cepa afrobrasileña enfrenta factores múltiples como el confrontamiento con la ideología del mercado y con el gusto burgués, el dominio curatorial blanco sobre la escena cultural afrobrasileña, las relaciones vigentes entre estructura de clase y prejuicio, la falta de escucha, la densidad política, la incomodidad de la brutalidad histórica visibilizada, la estrategia del borramiento, la idea de progreso en el arte, el extendido racismo en el ambiente artístico de los museos y en la crítica académica.

Después de este breve análisis del trasfondo histórico, el proyecto de Rosana Paulino requiere una exégesis propia que lo dimensione en la diáspora africana en Brasil y revele su entrañarse en esa patología más bruta de siembra del mal por parte del “hombre 26

El tejido kente es un tipo de género de seda y algodón compuesto de franjas y hecho en telar. Es propio del grupo étnico akán, que habita el sur de Ghana, el este de Costa de Marfil y partes de Togo. Los colores de este tejido tienen un significado simbólico.

(N. de los E.) 27

En los cultos afro-brasileños, terreiro (del latín terrarium) es el lugar donde se realizan las ceremonias y ofrendas a los orixás. (N. de los E.)

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cordial”.28 La esclavización de los africanos demarca la violencia histórica en la formación social de Brasil, con consecuencias todavía hoy imborrables en su eficacia. ¿Cómo escapar del estado de homo sacer, de sujeto fuera del campo de la protección jurídica efectiva, como el esclavo? La experiencia del destierro de África en las Américas se desdobla en un tiempo de fracturas sin retorno (Saul Karsz). Rosana Paulino investiga los “secretos” de esas fracturas, de los procesos sociales, afectivos y culturales brutalmente interrumpidos y dejados de modo definitivo del otro lado del Atlántico. Atenta a la dimensión lingüística de la historia, Paulino menciona poco al “esclavo” y hace referencia a los esclavizados para exponer la violencia activa del proceso y denunciar la idea de un destino manifiesto al cautiverio. Su ética requiere una mirada a su pathos, porque el redescubrimiento de Debret, que concluyó en las conmemoraciones del cuarto centenario de Río de Janeiro en 1965, acabó por tergiversar el sentido de documento histórico de sus acuarelas. En esa ocasión, varias publicaciones y actividades redujeron el legado de Debret a una estetización del pasado, sin un real reconocimiento de su violencia moral. Debret terminó siendo apropiado por un exotismo decorativista.

Memoria, olvido, historia Rosana Paulino desplaza la herencia africana más allá de la condición melancólica y del “terror cósmico” originado en el “infantilismo africano” que señala Graça Aranha en A estética da vida (1921).

Hay algo extenso y profundo que se niega a ser olvidado. Paulino quiere esos cuerpos esclavizados en su condición viva y vibrátil, un cuerpo concreto y sufriente, violentado en la inactualidad del pasado vivido como presente. En su corpus, el sentido de historia rescata el presente de sus sentencias sociales. Sus alegorías dialogan con

28

Referencia a “O homem cordial” de Sergio Buarque de Holanda, en Raízes do Brasil.

(N. de los E.)

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la serie de dibujos de Luis Trimano (primera década del siglo XXI) que, a partir de la fotografía de esclavos de Christiano Jr., articula la dominación esclavista en el período holandés, en la corona, en el imperio y en la república para lidiar con el presente. Hay un pasaje de Fernand Braudel que debe estar en todo portal de discusión del arte afrobrasileño. En el “Brasil bahiano” el presente explica el pasado, sostiene el historiador francés. Por el contrario, en la historia de las civilizaciones, el pasado explica el presente, argumenta. Si en Braudel el presente explica el pasado cultural, en Paulino el presente explica el pasado violento. En el programa modernista de Mário de Andrade en Macunaíma, de Oswald de Andrade en el Manifiesto antropofágico y de Tarsila de Amaral en La negra, y con la creación del Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (Sphan) en 1937, el pasado era el fundamento y por lo tanto explicaba el presente moderno. Comparada con el ethos de Paulino, la paradoja de Tarsila es que cuanto más resaltaba el origen más afloraba su propio origen en una familia esclavócrata. Hasta cierta etapa, un combativo Jorge Amado abrió las vísceras sociales del neocolonialismo en una literatura que estaba a la par de Vidas secas, de Graciliano Ramos. Después se satisfizo con ser portavoz del exotismo comprometido estalinista-zdhanoviano en diálogo con Carybé.

Ethos La obra de Rosana Paulino es una forma de agenciamiento de la historia en la perspectiva de Cildo Meireles, Barrio,29 Claudia Andujar y Adriana Varejão. Rosana Paulino politiza el sujeto de la percepción para acercarlo a la descolonización de la mirada, tarea inconclusa de una modernidad, más que inconclusa, tal vez simplemente nunca iniciada. Su pauta emancipadora remite tanto a la

29

El autor se refiere al artista portugués-brasileño Artur Barrio (Oporto, 1945), una de las figuras centrales en las artes de acción y los conceptualismos en América Latina. Barrio irrumpió a finales de los años sesenta, en un contexto marcado por las tensiones políticas y la creciente represión de la dictadura militar. (N. de los E.)

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perspectiva de la historia de los vencidos de Walter Benjamin como al Frantz Fanon de Los condenados de la tierra, y de esta manera a sus lectores históricos, Hélio Oiticica y Barrio. Para entender el agenciamiento de la historia de Paulino cabe recordar el análisis de Walter Benjamin del dibujo Angelus Novus de Paul Klee, del ángel que parece apartarse de aquello que encara con ojos asombrados, boca dilatada y alas abiertas: el ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro apunta hacia el pasado. Donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula incansablemente ruina sobre ruina y las dispersa a nuestros pies. Él querría detenerse para despertar a los muertos y juntar los fragmentos. Pero una tempestad sopla desde el paraíso y se abate contra sus alas con tanta fuerza que ya no puede cerrarlas. Esa tempestad lo impele irresistiblemente hacia el futuro, al que le da la espalda, mientras el amontonamiento de ruinas sube hasta el cielo.30

Rosana Paulino es el Angelus Novus de la condición afrodescendiente en Brasil.31 Para que el presente (el arte) ilumine el pasado y la conciencia del presente, Paulino se dedicó a la catástrofe única de la esclavitud, y su arte incansablemente urde cadenas de acontecimientos y activa cada ruina para despertar a los vivos de su letargo moral.

30

Benjamin, Walter, en Tesis de filosofía de la historia (1940).

31

Este es tema para un futuro ensayo; otros artistas aquí citados componen la mirada colectiva del “Angelus Novus” de la afrodescendencia.

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TOMIE OHTAKE: PINTURAS CIEGAS O EL HUESO DEL OJO

La luz en el régimen de la pintura de Tomie Ohtake osciló entre el exceso y la tenuidad, entre la construcción del espacio por la sombra y la privación de la mirada como el riesgo que aproximaba oscuridad y ceguera al proceso de producción de la mirada. La trayectoria de la luz siguió por extremos de presencia y falta, en un mundo de entrelazamientos de sombras, ceguera, luminosidad plena que concita la revelación del aparato conceptual de su obra, en la que se destacan las Pinturas ciegas. El reducido corpus de pinturas ciegas, formado casi por cuarenta obras (1959-1962), es singular en la historia del arte, más allá de la curiosidad de que hayan sido realizadas con los ojos vendados. Innominadas, llamamos a esas obras pinturas ciegas respondiendo a sus procedimientos y método.32 El sistema de pintura de Ohtake incorporó trabajar bajo un estado de no ver para perseguir la concretud del signo material. “Me interesan la transparencia y la profundidad”, declaró.

Tomie: el punctum caecum Existe una región en el campo visual del disco óptico en que la visión colapsa: el punto ciego (punctum caecum) llamado escotoma fisiológico. Las Pinturas ciegas colocan la cuestión del punctum caecum en una perspectiva transversal de la historia del arte. Les cabría el subtítulo de “pinturas escotomáticas” para definirlas como metáforas del desconcertante factor oftalmológico. A comienzos de los años 60 Ohtake confrontó su pintura con cuestiones ópticas y oftalmológicas para explorar el estatuto del saber pictórico vendándose los ojos para pintar: adaptar su mirada al punto ciego y, a partir de

32

Entrevista de Tomie Ohtake con el autor, 4 de julio de 2000.

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él, comprometerse en la experiencia poética. El trabajo de las pinturas ciegas, ya sea con el punctum caecum o con la ceguera, es siempre una operación crítica sobre el ocularcentrismo que rige la modernidad. El desafío fue desplazar la cuestión fisiológica de la ceguera y del punctum caecum hacia una incursión más allá de aquello que se entendía como límites de la pintura. La pintura es un quiasma óptico, que en oftalmología indica el cruzamiento de los nervios ópticos, pero en su caso expresa la adhesión a la fenomenología de Merleau-Ponty, el enlazamiento entre lo visible y lo invisible.

Si toda la pintura de Ohtake ya era obra sin título, ahora se tornó sin nombre y sin mirada. La pintura sería, entonces, la entrada necesaria en la caverna de Platón para experimentar la sombra, la obnubilación visual y la luz.

Las pinturas ciegas remiten a la tradición de la relación entre ceguera y arte. En Curso de pintura por principios (1708), Roger de Piles abordó ese capital expresivo en “Historia de un escultor ciego que hacía retratos de cera” para concluir que “la finalidad de la pintura es engañar a los ojos antes que convencer a la razón”. En la Carta sobre los ciegos para uso de los que ven (1749), Diderot debate la percepción visual y las respuestas del aparato sensible a la ceguera para confirmar el valor de la mirada. En la construcción del sujeto moderno la percepción proviene de la experiencia individual, Diderot entiende todavía la visión como experiencia histórica. Para el filósofo, como para Ohtake, ver no implica comprender el mundo. San Agustín argumenta que “el enigma más grande es que no veamos lo que no podemos dejar de ver. En efecto, ¿quién no ve su pensamiento? ¿Y quién no ve su pensamiento, no digo con los ojos de la carne, sino con la propia mirada interior?” (De Trinitate, XV, 9,16). La mirada, según Agustín, se deja engañar, se entrega a lo ilusorio sin siquiera darse cuenta.

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Sombras El proceso de pintar bajo estado de impedimento de la visión constituye un régimen escópico singular, que pasó desapercibido durante medio siglo. La pintura de Ohtake no es skiagraphia, la ciencia de proyectar o delinear sombras tal como aparecen en la naturaleza. En la acción pictórica de Ohtake, la sombra compone el cuerpo de la pintura, como en determinadas obras que se deslizan de la sombra a la ceguera y viceversa. Más allá de las obras ciegas, otra pintura de Ohtake reitera la actualidad del Elogio de la sombra (1933) de Junichiro Tanizaki. “Nací en una casa abstracta”, dice la artista, “el ambiente era muy limpio, muy simple, solamente, en un rincón, un objeto y una flor. Esa atmósfera estimulaba el pensamiento abstracto, la experiencia profunda”.33 Con gran angular, Tanizaki recorre la arquitectura, desde los templos y las casas hasta el teatro No y el Kabuki, y presenta a Japón como una cultura de la sombra. Al hablar de la luz atenuada sobre el mundo, de los peces a la piel de las personas, de los fantasmas y de la literatura, Tanizaki podría estar pensando en paradigmas estéticos de la producción de Ohtake, pero él ya deploraba la pérdida de ese mundo de sombras por causa de las luces de la modernidad. Ciertas graduaciones de sombra en Ohtake (1980) remiten al grabado en negro de Tozo Hamaguchi que hiere la matriz en puntos como halos de luz en un eclipse, en estratos de sombra y luz posada. Lacan habla del reespejamiento: “En aquello que se presenta a mí como espacio de la luz, eso que es la mirada es siempre algún juego de la luz con la opacidad”.34 De la profunda opacidad Ohtake extrae un rasgo fundante: el origen del lenguaje está donde el ojo se topa con la inconfigurabilidad.

33

Ohtake, Tomie. Declaración a Marcy Junqueira, en su email al autor del 1 de abril de 2011.

34

Lacan, Jacques. Seminario, Libro 11, Río de Janeiro, Jorge Zahar, 1988.

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Color Al desembarcar en el puerto de Santos en 1936, la primera impresión de la joven Tomie fue que Brasil era un mundo amarillo, luminosidad intensa que resurge en pinturas. La escritura de Clarice Lispector es una compañía en el plano de lo sensible para la indecibilidad enfrentada por Ohtake entre sombras y oscuridad: “No sabemos contarle sobre la aurora a un ciego”, escribe Lispector.35 Si Ernst Gombrich argumenta que el artista no ve solamente lo que pinta, Ohtake no se atiene a aquella visión primera de Brasil; remata con la mirada pictórica de la escritora: “Yo estoy ciega. Abro mucho los ojos y apenas veo. Pero el secreto, a este no lo veo ni lo siento”.36 El foco debe superar las metáforas de luz como nacimiento y muerte como oscuridad. En De rerum natura, Lucrecio describe el nacimiento en cuadrante de lo luminoso: “Cuando la naturaleza, después de luchas, retira al infante del útero de la madre hacia las playas de la luz (In luminis ora)”. La obra de Ohtake afirma que la ceguera, sin embargo, no es permanecer lejos de la luminis ora, sino cruzar incesantemente sus límites, de un lado hacia el otro. El tono epifánico de las pinturas ciegas anuncia esa condición.

El lugar de las pinturas ciegas en el mundo sin centro Una pintura ciega blanca fue expuesta en la sala de los Monocromos en la XXIV Bienal de San Pablo (1998), dedicada a la antropofagia en la evaluación de un mundo sin centro emergente en la posguerra, formado por herederos del blanco sobre blanco de Malévich: el blanco, grado cero de la pintura suprematista, se imponía a la empiria de la experiencia de la mirada, como metabolización de todos los colores, resultante del movimiento del disco de Newton. La di35

Lispector, Clarice. Água viva, San Pablo, Círculo do Livro, 1976.

36

Lispector, Clarice, Op. cit.

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mensión caníbal de la luz plena es devorar colores. En la Bienal, la pintura ciega blanca asumió su lugar en la historia, junto a Malévich (Suprematist painting-white cross, 1920) y de monocromos blancos de Lygia Clark, Robert Rauschemberg, Ives Klein, Piero Manzoni, Alejandro Otero, Lucio Fontana, Jesús Rafael Soto, Robert Ryman, Hélio Oiticica, Willis de Castro, Hércules Barsotti y Mira Schendel.

Las pinturas ciegas se oponen al arte más consagrado a la hegemonía de la visión. En la razón antropofágica de aquella Bienal el monocromo blanco en variada práctica estética representó la autonomía del arte brasileño con relación a los centros dominantes del arte occidental.

Títulos El término “pinturas ciegas” aplicado a la obra de Tomie Ohtake no es título de ningún cuadro ni tampoco de un grupo de pinturas. Modo de designar un método de trabajo (pintar con los ojos vendados) y de armar implicaciones lingüísticas y simbólicas en profundidad —la artista jamás puso nombre a sus cuadros—, la pintura ciega es un diagrama visual y no una objetivación de algo que pueda ser descrito por la medicina (como la NLP, No Light Perception, de la OMS). Ante la compleja nomenclatura de la abstracción geométrica en la década de 1950, Ohtake se ahorra la fuerza denotativa o connotativa de los títulos porque no pretende que la palabra defina la obra al designar grados de intencionalidad. La condición de innominado es la mudez que ella asocia a la ceguera; es decir, la ausencia de un correspondiente fonético (Saussure) constitutivo de la ceguera de las pinturas ciegas. Pintar es producir pintura sin nombre, es decir, no relacionarse con la instancia fonética de la comunicación sino definirse por la yuxtaposición antinómica entre ceguera y visión como tensión semiológica. En Études semiologiques: écritures, peintures, Louise Marine aborda el título inscripto visualmente en la propia obra como presencia de signo material cuya acción metonímica perfora la continuidad. Además, para Ohtake, atribuir un título podría resultar en indeseada trans-

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nominación, vale decir que la pintura pasara a significar la ceguera, no sólo su dimensión procesal. Wittgenstein ofrece los límites de la crítica: enseñar el significado de los términos ceguera y visión no resulta en enseñar a ver a un ciego. Por lo tanto, ceguera e innominación son componentes activos de lo visible de esta Ohtake. Si ninguna obra ciega tiene título es porque eso corresponde al remate del no significado en reiteración de la asimbolia de lo innominable.

Pintar, aquí, es la eliminación de cualquier asociación sintagmática verbal de la pintura. La obra ciega sólo quiere enunciarse a sí misma y su exclusiva condición de pintura.

Visible/invisible La indefinición nominal de las pinturas es su rigurosa estrategia para no trasladar la experiencia de la visión del espectador en dirección a significados posibles y arbitrarios de la obra a partir de códigos verbales. Ohtake distingue lo legible de lo visible. En mayo de 1960, año de plena producción de las pinturas ciegas de Ohtake, Merleau-Ponty anota que es necesario comprender, pero no en el sentido de contradicción, afirma, “que es la visibilidad misma la que comporta una no visibilidad” o “un en-sí no visible”.37

El pincel en las pinturas ciegas no actúa como los dedos del ciego de Puiseaux que sustituyen la visión en Carta de los ciegos para uso de los que ven. Aunque hechas a ciegas, las pinturas, sin embargo, no se reducen al equilibrio sensorial de los ciegos, como si fuera una pintura “en Braille”, opción obvia del relieve o del propio código de escritura para ciegos, que llevase a aquel por sustitución por el convite háptico. Su función, por lo tanto, no es hacer el reconocimiento del mundo, ni tampoco producir territorialización y control absoluto del espacio. El pincel se entrega a la vivencia de la deriva y del desplazamiento de la relación territorial hacia la experiencia del tiempo sin perspectiva cronológica. Al fin, el tiempo, suspendido

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Meleau Ponty, Maurice. O visível e o invisível, San Pablo, Perspectiva, 1984.

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y asincrónico en la relación espaciotemporal, rige la condensación de lo que la pintora no ve surgir. Eso que sería la velocidad de la pintura se pierde en la inviabilidad de ser lenta o acelerada, sin ser ni una cosa ni la otra; sólo es ciega.

Tiempo y azar El poeta Décio Pignatari deploró que el concretismo paulistano no hubiera logrado producir estructuras estocásticas,38 es decir, que incorporaran el azar. Porque la ceguera en Ohtake, simultáneamente al lamento de Pignatari de 1961, se resuelve en la constitución de la pintura estocástica, es decir, entregada al movimiento productivo del azar, que no se confunde con ideas de omisión, anomia, descontrol, gestualidad mecánica que opera con las manchas del tachismo. Una pintura ciega no busca constituir puntos en el espacio que después se configuren, para la artista, como episodios posibles de control del proceso de territorialización del espacio. Su pincel no reconoce ni mide, no demarca ni compone ni toma posesión ni mapea un territorio. Su pincel pasa. No tiene el sentido de acumulación del capital ni de su reproducción. El cuadro es solamente campo y continuum. En ese procedimiento experimental, la pintura se aparta del sistema de control ocularcéntrico de la modernidad. Si hay necesariamente un punto de partida de la pintura, sin embargo no existe un punto de llegada. No hay objetivo, sea político, económico, psíquico o estético. Su imperativo tiene que ser el tiempo y Ohtake se propone a la pura transciencia del acto, al “llegar a ser” y a la transitoriedad del “mundo flotante” del Ukiyo-e.39

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Pignatari, Décio. Fiaminghi, Campinas, Galería Aremar, 1961.

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Ukiyo-e, voz japonesa que literalmente significa “imágenes del mundo flotante” es un género de grabados realizados mediante xilografía, producidos en Japón entre los siglos XVII y XX, entre los que se encuentran paisajes, escenas del teatro y de los barrios calientes del antiguo Tokio. Al principio, los grabados ukiyo-e recogían escenas en blanco y negro de la vida en las ciudades, pero su demanda diversificó los temas e introdujo la policromía. A pesar de la gran variedad de temas, tres motivos resaltan por excelencia:

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Zen y silencio En 1958 el crítico de arte Mário Pedrosa retorna a Brasil después de investigar en Japón la historia del arte oriental con vistas a establecer un diálogo con la producción occidental. Reivindica entonces que los artistas brasileños presten atención a ciertos aspectos de la cultura japonesa: la caligrafía, la pintura sumi-e, la arquitectura y el espíritu zen. La toma de posición de Ohtake, sin embargo, evita la relación formal entre pincelada y escritura ideogramática alusiva a significados exteriores al gesto que hace visible. Ohtake traslada la cuestión a una relación entre valores y actitudes en la constitución del signo pictórico. Las vendas, durante el proceso material de la pintura, realizan una acción en el límite del contacto con el mundo. Alentada por Pedrosa, Ohtake pone el foco en la relación entre valores y procedimientos zen y la conformación del signo pictórico constitutivo del lenguaje. Casi ideogramáticos, los vestigios pictóricos del pasaje del paso del pincel reconfirman el carácter ágrafo de la pintura de Ohtake. Las vendas en los ojos tenían tan sólo el sentido de realizar una acción pictórica en el límite de lo posible.

Si el pincel no buscaba demarcar territorio o producir figuración, es porque se trataba del puro fenómeno del paso del tiempo. De hecho, Ohtake leyó intensamente literatura zen, desde los clásicos hasta los textos de Daisetzsu Teitaro Suzuki, un divulgador del zen en occidente. El vacío, Ohtake lo sabe, no es construido como pintura ni sería aprehendido por esta. El acto de pintura será despojado de toda intencionalidad que no sea su puro acontecer: “Yo nunca pinté con lo emocional. El gesto era mucho más calmo, caía siempre sobre la tela y seguía una dirección que era más mental”.40 En la repetición paciente encuentra la posibilidad de diferenciar cada pincelada como un momento único. “El cuadro no es una cosa, sino

los yakusha-e, retratos de actores del teatro kabuki; los bijin-ga, estampas de mujeres bellas; y los shun-ga, representaciones eróticas que, junto a las postales críticas, fueron objeto de persecución y censura. (N. de los E.) 40

Entrevista con el autor, 4 de julio de 2000.

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un momento; podía ser antes, podía ser después”, dice la artista. La pintura, además de ciega e innominada, es silenciosa.

Las pinturas ciegas por su contacto con el escotoma de las ciencias médicas y el punto ciego de la filosofía de Hegel revuelven la instancia del significado. Una pintura ciega es un significante vacío de significados. Dice Derrida que el punto ciego del hegelianismo “en torno al cual puede organizarse la representación del significado, es el punto en que destrucción, supresión, muerte y sacrificio constituyen un gasto tan irreversible, una negatividad tan radical —aquí nosotros deberíamos decir un gasto y una negatividad sin reservas— que ya no podrían ser determinadas por la negatividad en un proceso o en un sistema”. Para Derrida —y en la pintura de Ohtake— hay una “reducción de la reducción”, pero “no una reducción al significado, sino una reducción del significado”. La transgresión metodológica, constitutiva de la pintura, no busca alcanzar un plano desconocido de la identidad del significado, ni representa el acceso a la posibilidad de mantener el estado de no significado.

“De repente quedé tan afligida que soy capaz de decir ahora fin y terminar lo que te escribo, y más en base a palabras ciegas”, escribe Lispector. Sin drama, Ohtake vivenció marcas ciegas y fue tan sorda como Ulises en la Odisea al oír el canto de las sirenas. Frente a la muerte por seducción, argumenta Blanchot, Ulises eligió “la espantosa sordera de quien es sordo porque oye”. Ohtake se pone en estado de ceguera porque ve. Negada la mirada, las pinturas ciegas inutilizan la claridad y los dispositivos sensoriales: “Cuando hice esta serie con los ojos cerrados buscaba retirar el color y la forma para encontrar el hueso de la pintura”, dijo la pintora. El hueso es la fuerza paradojal del conocimiento por la impercepción.

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ADRIANA VAREJÃO: PINTURA Y SUTURA

Esta es una pintura de muchas dimensiones de espesor. Comprender su cuerpo es enfrentar su dolor, sin abdicar de su sensualidad y de sus fantasmas incorporados a la materialidad espesa y a la densidad simbólica del discurso. La obra entrama una cartografía que va de Macau a Vila Rica, entre portulanos y vestigios del cuerpo y de la historia.41 Pintar es recolectar significantes, crear conexiones, fundar la lógica de la escena y teatralizar la historia. Es relatar sin unidad de tiempo y de lugar. Es instaurar la pseudosincronía de lo disperso y lo asincrónico y la arqueología de las operaciones iconológicas. No es dibujar un ángel, sino el azulejo donde se imprime.

Los ángeles se convierten en carne de lo visible. Pintar es operar en el campo de la cultura de las imágenes, fundamental en la historia de la civilización, dice Giulio Carlo Argan. En esta iconología la historia del arte es la cultura elaborada no por vía de los conceptos, puesto que es la historia de la transmutación de las imágenes. El proyecto de obra problematiza la patología del barroco, la China brasileña y los traumas del modelo colonial, la senda de los descubrimientos, la tendencia a la visión unificadora del mundo. Lo que se consolida en la superficie es la espesura de la historia.

Pintar es movilizar una semántica de mediación, confrontación, yuxtaposición y articulación de signos, símbolos y culturas de la imagen. Pintar es mestizar imágenes. Oleg Grabar postula que el ornamento propicia el encuentro inmediato entre la mirada y objetos de cualquier cultura. Para Varejão, los ornamentos y las imágenes, como resultantes de los intercambios y la circulación de 41

Las cartas portulanas, también conocidas por el nombre de “portulanos”, son mapas que hicieron posible el uso de la brújula. Aparecen en el siglo XIII y continúan elaborándose durante varias centurias, incluso muy avanzada la Edad Moderna, aunque son productos típicos de los siglos XIV y XV principalmente. Se caracterizan por tres circunstancias: se parecen a los actuales mapas escritos, tienen como fondo una retícula trazada a base de los rumbos o líneas de dirección de la rosa de los vientos, poseen una escala gráfica llamada “tronco de leguas” (truncum leucae). (N. de los E.)

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símbolos y tecnología, son propiciadores del encuentro de culturas.

La forma de las pinturas elípticas viene de los paneles de Leandro Joaquim que adornaban un pabellón del Passeio Público en Río.

En Filho bastardo, pintar es abordar la violencia de la colonización, actualizada como etnocentrismo. En una escena, un cura estupra a una esclava “ornada” con un collar de púas, aparato de control sobre el cuerpo. En otra escena, una india amarrada a un árbol ve acercarse a unos soldados, figuras reinterpretadas del grabado Un funcionario de paseo con su familia de Debret.42 El poder —la religión y el Estado, representados por el macho— produce el mestizaje como encuentro violento de etnias, culturas, géneros y sociedades en la relación de Europa con África y América. Separando las dos escenas, un corte, que remite al concetto spaziale de Lucio Fontana y a la corporeidad de la obra de arte según Merleau-Ponty: la tela rasgada, el espacio desvirgado, revela la carnalidad de la pintura.

La imagen se localiza en una región entre la sensualidad plástica, visual y táctil, y la razón. Pintar es exponer la carne. El oval Mapa de Lopo Homem II o Caminho de Adão refiere al concepto de 1519 que traza la continuidad geográfica entre Asia y América. El devaneo cartográfico de Homem reconciliaba las concepciones ptolemaicas con las adánicas y la América descubierta.43 Reaseguraba el papel bíblico de Adán como padre de la humanidad. Pintar es abrir territorios. Pintar es explorar la continuidad como contagio cultural en la perspectiva del trauma del conocimiento y del dogma sobre el orden del mundo. Las hendiduras en la tela, cosidas con material quirúrgico, buscan la cicatriz. Ventana al mundo en el Renacimiento, el cuadro se ofrece aquí como cuerpo del mundo. El Quadro ferido: la victimización física conecta la pintura al sentido edificante de la vida de los mártires, desde el Barroco al mito fundamental de la cultura brasileña del siglo XX, la Antropofagia. Estamos frente al moldeado histórico del cuerpo por la religión, por los encuentros

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Jean-Baptiste Debret (París, 1768-1848) fue un pintor y grabador francés, que produjo muchas litografías valiosas que representan a la población de Brasil. (N. de los E.) 43

Lopo Homem fue un eminente cartógrafo y cosmógrafo portugués del siglo XVI. (N. de los E.)

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violentos y amorosos del proceso de formación de América, por las políticas de género relativas a la mujer, por las lecciones de anatomía del conocimiento científico, de la biopolítica y del arte.

En su Dialéctica de la colonización, Alfredo Bosi parece guiar la pintura: La fantasía es la memoria dilatada o compuesta. Quien busca entender la condición colonial interpelando los procesos simbólicos deben enfrentar la coexistencia de una cultura al ras del suelo, nacida y crecida entre las prácticas del migrante y el nativo, y otra cultura, que opone a la máquina de las rutinas presentes las caras mutantes del pasado y el futuro, miradas que se superponen o se convierten unas en otras.

Pintar es articular históricamente el pasado visual y apropiarse de una reminiscencia, de una evidencia visual, tal como relampaguea en un momento de peligro. Pintar es angenciamiento de la historia. En autorretratos como Testemunhas oculares X, Y e Z se guarda distancia de las imágenes y de su ángulo para reconfigurar la historia. Pintar es imaginar en primera persona. Pintar es la reinvención del yo y la búsqueda de conocimiento histórico por parte del sujeto.

Dar nombres propios nuevos a la geografía de las Américas fue el primer acto de conquista lingüística. Dar nombre fue una batalla crucial en la guerra semiótica (Tzvetan Todorov) y en la guerra antropológica (Jacques Derrida), en la confrontación entre sistemas simbólicos heterogéneos y en el cambio de la relación cosmogónica entre nombres y lugares. Pintar es fragmentar configuraciones saturadas. Cada imagen es el pasaje a un tiempo discontinuo, e incluso heterogéneo. El cuadro Carne à moda de France Post remite a la primera gran obra de arte sobre Brasil. Pintar no es mera reconstitución de eras pretéritas, sino la invención de la historia con validez actual. Las citas no implican enmarcarse en la Historia heroica del Arte, sino un trabajo de comprensión de la espesura de la historia de los vencidos y de su condensación. Al fin, afirma Walter Benjamin, el pasado trae consigo un índice misterioso, que lo impele a la redención. Pintar es dirigir la mirada del Angelus Novus. En el pasa-

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do sólo se deja fijar, como imagen que relampaguea irreversible, en el instante en que es reconocido. En esta pintura, por la hipérbole de la materia. La exageración desnuda el propio modelo persuasivo de la tipología religiosa colonial y sus testimonios de martirio. La iconografía ya no tiene una fe que sustente el milagro o el ejemplo edificante, porque el dogma colonial no enfrenta tensiones. Fue un Barroco sin los embates de la fe. Incluso así, este (neo) Barroco está menos vinculado a la idea de movimiento y ritmo, del élan vital de Eugenio D’Ors. El Barroco adquiere carácter de Retórica y forma persuasiva, se aproxima, en clave propia, a obras dispares como Missão/Missões de Cildo Meireles. El Barroco brasileño fue una competencia entre hermandades de la misma fe; su crisis latente era la libertad y el lugar social del esclavo y del mulato artesano.

Esas imágenes rechazan la condición de monumento. Es el monumento mismo el que está en crisis.

El Barroco recupera la espesura retórica de la argumentación persuasiva de la catequesis, preparación ideológica para la Conquista. Después del maravillamiento, el Barroco recibe una inflexión grave frente al mundo que justificaba. El arte contemporáneo trata de la interacción de planos de representación: la historia del arte revisa críticamente la presunta totalidad de la historia social más amplia que moldea y es moldeada por el arte. Un tejido de historias sectoriales imbrica temporalidades sin curso único. Historia del arte, historia del conocimiento, historia de los intercambios culturales e historia del cuerpo: todo se contagia. No existe una historia única, hay imágenes del pasado recogidas desde diversos puntos de vista. La pintura recurre a códigos de signos y símbolos de cada época o cultura para la inscripción furtiva de sus imágenes y la subversión del continuum. Pintar es montar iconologías perversas.

Pintar es obrar por infracción del modelo. Pintar reconfigura la historia crítica. En Filho bastardo, las figuras de Debret son recontextualizadas en un paisaje histórico nuevo, marcando la violencia del proceso de formulación étnica de Brasil que estaba oculta bajo la narrativa positivista. Pintar es volver visible lo que era olvido y opacidad. La presentificación del pasado pide nuevos modelos de opacidad y de transparencia. Pintar es jugar con ambigüedades para tramar el lenguaje. Una mirada predadora (o la crítica) de la

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historia del arte se retendrá en la atracción inmediata del conjunto de imágenes, prescindiendo de percibir lo que allí se articula como pintura. Pintar es una intriga histórica. En la expansión del campo de la pintura, primero la espesa carga pictórica se modelaba en forma de relieve (Frontispicio, 1988), porque pintar es también dar cuerpo. Si hay cuerpo, el cuerpo puede descascararse, hendirse, herirse. Los cortes exponen la masa pictórica como una parodia de la carnalidad exuberante y orgiástica de la pintura. La retórica de la materia es pintar como exacerbación táctil. El carácter no sustancial del signo se reafirma irónicamente en la teatralización de la pintura, como corporeidad y su disolución. La pintura es carnación, la cobertura color carne en la escultura barroca. En Proposta para uma catequese-parte II, las áreas blancas contrastan con las imágenes densas, indican un muro desnudo o un vacío de imágenes. Son denotaciones premeditadas de páginas de libros, fuentes bibliográficas de las imágenes utilizadas en la historia del arte. Son, sobre todo, áreas de reposo de la mirada en el universo en vértigo del Barroco, como una ruptura de la acumulación, el exceso, la convulsión y el horror vacui frente a lo mínimo.

En el ciclo colonial, las órdenes religiosas cruzaban océanos.

Pintar es traficar representaciones simbólicas. El gusto peregrino traficaba en el límite de la iglesia supranacional de los jesuitas, llevado a las Indias y a los indios. En la senda del Rococó, Brasil vio chinerías en la Basílica da Sé en Mariana y en Sabará. Escenas ejecutadas en rojo y dorado confiesan el deseo de producir laca.

La superficie gruesa de Milagre dos peixes y de Linha equinocial se rompe en pedazos. Pintar es organizar la superficie con pedazos de loza del naufragio de un galeón de imágenes. Pintar es incrustar fragmentos de porcelana. La pintura continuamente recompone la China en Brasil. La narrativa horizontal de Passagem de Macau à Vila Rica evoca los rollos caligráficos chinos, con minucias de la loza de Macau y desgarramiento barroco del corazón en sangre-laca. Iglesias barrocas puntúan la inmensidad de las montañas tropicales y peñascos desde la perspectiva vertical china, como en Guignard.

Pintar es indicar el itinerario mental del hombre que parecía aprehender el mundo como totalidad. Comida esparce vísceras y partes del cuerpo humano en carne viva, alusión a la Antropofagia. Pintar

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es alimentar la mirada, es devorar y vomitar diferencias. El bruto encantamiento de la Antropofagia brasileña no estaría más cerca del canibalismo de Picabia que de un fondo pictórico que remonta al Buey descuartizado y La lección de anatomía de Rembrandt, al Goya de Mesa de carnicero y sobre todo a la devoración por Saturno, al Géricault de Estudio de brazos y piernas descuartizados (índice del canibalismo de La balsa de la Medusa), que sería retomado por Pedro Américo en su Tiradentes. Pintar es desplazar la mirada del positivismo hacia la tragedia social: la cultura arde en la llama viva del “mineirinho” de Clarice Lispector, transformada en el puro pigmento rojo del Homenagem a Cara de Cavalo, un bólido de Hélio Oiticica, y en las Trouxas ensanguentadas de Artur Barrio. Mezclando representación, mímesis y presencia matérica excesiva, la pintura es un punto de fusión del tiempo político. Pintar condensa las historias del oprimido.

La escena antropofágica (Varal) es diagramática de la Antropofagia, porque pintar es rever la visceralidad, idea vigente en el arte brasileño en la década de 1960. La pintura actúa como parodia de la teoría de la representación y su ilusionismo enfrenta ironías.

Pintar es restaurar fracturas y engañar la visión, que en Proposta para uma catequese es tromp l’oeil de remiendos disonantes: las partes del díptico, una en azul y otra en grisaille, salido de un plato Ch’yenLung, indican error de impresión del color en un libro. Pintar es reflexionar sobre el arte y la reproducción de su imagen. Pintar es no disimular el simulacro. Pintar es imponer aflicciones físicas a la tela. En Proposta para uma catequese I el interior de un edificio es la escena de indios de las fantasías europeas de canibalismo, embisten con su tacape44 contra una figura de Cristo, reinventado el grabado de Feodor de Bry. Es catequesis y lección de modernidad, porque los indios enseñan canibalismo: “Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente” (Oswald de Andra-

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Tacape es una palabra de origen tupí que significa “arma valiente en la guerra”. Es semejante a una clava o una espada pequeña. En el ritual antropofágico —práctica corriente entre los tupís guaraníes— se utilizaba el ibirapema (tacape ceremonial) para aplastar el cráneo del prisionero que serviría de banquete a la tribu y las aldeas vecinas.

(N. de los E.)

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de, Manifiesto antropofágico, 1928). En la recuperación poética de la historia, todo gana unidad cromática en la pintura azul y blanca, a la manera de la azulejería. Una cartela preside el festín caníbal con la inscripción del pasaje bíblico que instituye la Eucaristía: Qui manducat mean carnem et vidit meum sanguinem ia me manet, et ego in illo (“El que come mi carne y bebe mi sangre, tiene vida eterna; y yo le resucitaré en el día postrero”, Juan, 6:57). Pintar es imaginar el dogma de la transubstanciación eucarística y la analogía con Merleau-Ponty: es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura.

Pintar es abrir cuerpos, desplegar superficies, decorticar y disecar. Pintar es ampliar relaciones entre lo espiritual y la carne, más allá de la vanidad, el fetiche o el estatus: pintar es tatuar el mundo en el propio cuerpo y dar a su carne la espesura del mundo. El cuerpo se inmola en autofagia. La pintura hecha sobre un cuerpo humano vivo no se pierde en la muerte. La decorticación remueve la piel tatuada entera y la preserva en aceites, como en el museo de la Universidad de Tokio. Se guardan las obras maestras del arte del tatuaje o Irezumi. La tela-piel es la superficie demarcada por cicatrices simbólicas (Pele tatuada à moda da azulejaria). En Laparotomia Exploratória, la azulejería de pieles tatuadas decorticadas narra la devastación de los cuerpos, modo traumático capaz de revelar sus secretos. El cuerpo explota en vasos sanguíneos de carne y vasos de cerámica con diseños chinos, islámicos y chinos con influencias islámicas en el contagio de las culturas. En Laparotomia Exploratória III se abren dos pieles decorticadas que abrigan el flujo caligráfico Song de Diez mil olas del río Yang Tsé de Ma Yuan. En contrapunto, sobre el ombligo, están las olas concéntricas del mar océano, salido de Le Globe de Behaim (1492). El ojo atraviesa el río-tiempo o se detiene en el ombligo del mundo. La mirada se encuentra con la carnalidad de la pintura, probable espejo de su dimensión física.

En América (1996) el movimiento de los continentes en el océano de las navegaciones se revela en los territorios ignotos: América, América del Sur y México. Es un posible mapa de pergamino humano, sangrante. El mapa es paisaje de dilaceraciones, sangrados, desgarramientos, carne arrancada. En todo hay una distancia aflictiva. La exploración del territorio en Espécimes da flora cultiva flores

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carnosas que ensangrentan los azulejos blancos y verdes, aséptica alusión a la naturaleza. Es un jardín de flores decortizadas con piel y carne, algunas salidas de los dibujos botánico-científicos y otras de tatuajes orientales. Abundan las flores carnosas, con su sexualidad expuesta en el falo envuelto por el pétalo blanco de la azucena, de los manuscritos de Christian Mentzel o de Alexandre Rodrigues Ferreira. La flora se completa con brotes de cerezo, símbolo de la brevedad y la transitoriedad de la vida, y peonías tatuadas por el maestro Horihin en los pezones de un hombre, confrontados con la Iandiparana, flor cuyo centro tiene forma de seno. El edén es un jardín de dolores, placeres y pulsiones.

Pintar es una lección de anatomía, la disciplina que puede dilucidar la espesura y el cuerpo de la piel, como en un laminado de la imagen. El azulejo es la piel del edificio y la temperatura de la superficie. El tatuaje es la imagen más adherida al cuerpo humano. Es imagen indeleble hecha carne, tan permanente como el cuerpo en la vida. El espesor ya no se hace sólo acumulando pintura sobre el soporte de la obra, el espesor ocurre hacia adentro de la superficie.

Si la imagen tenía su corporeidad, anunciada y palpable, pintar es abrir cuerpos como en una mesa quirúrgica para operar en el punto físico más remoto. Pintar es actuar dentro de la tela. Los cuerpos ahora explotan en tubos de sangre, orgía en cadmio, tajadas de Alizarin Crimson, pedazos de carmín, telas de piel, astillas de masa pictórica, carne cerámica, vasos sanguíneos de porcelana: pedazos, jarrones de cerámica que posarán como carne viva en su día de existencia como mímesis pictórica. La lógica está en telas iniciales como Oratório e anjos (1988, Stedelijk Museum, Ámsterdam). Pintar es convulsionar la materia como en una talla barroca. Pintar es trabajar procedimientos terapéuticos: por sobredosis, por punción, por revulsión y por incisión, como en Extirpação do Mal. La pintura es escrutada por una mirada escénica de la ciencia. Conocimiento y teatro se despliegan en esa fuente única. La pintura fluye en tubos, se sumerge en vasijas, es succionada por ventosas, perforada por agujas y, por último, el espesor de la imagen puede ser laminado y el cuerpo de la superficie se desmorona dramáticamente sobre una camilla. La pintura es el personaje de la escena.

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ROSANA PALAZYAN Y LA POLÍTICA DE LA BELLEZA: O JARDIM DAS DANINHAS

La declaración de una persona en situación de calle de Río de Janeiro, recogida por Rosana Palazyan, presenta el proyecto: “A veces entro en un museo y me quedo mirando las pinturas. Hay unas cosas medio raras que nadie entiende, pero si uno fija bien los ojos empieza a comprender”. Las declaraciones de personas en situación de calle citadas aquí fueron extraídas de la obra O Realejo (2002-2010) con investigación y realización para la 26 Bienal de San Pablo (2004), también presentada en la Casa França-Brasil en Río de Janeiro (2010). Palazyan enfrenta el despatarro del lenguaje trazando recorridos existenciales, bordando el dibujo de las líneas de las manos de las personas que viven en la calle con líneas color piel sobre retazos de organza. Los bordados están envueltos por capullos blancos que aluden al espacio de los insectos, desde el confinamiento al vuelo. El proyecto No lugar do Outro (2006-2010) une a estos individuos con especialistas en mariposas con dominio técnico, delicadeza y asepsia para romper los capullos y liberar los bordados encerrados en ellos como mariposas. Los biólogos depositan los bordados en las manos de los presentes, intentando que el trazado de las líneas de la mano de alguien que vivía en la calle coincida con las del visitante. El espectador encuentra así al Otro anónimo y olvidado. Se plantan hierbas dañinas en el piso de la galería, porque hay mariposas en extinción debido al exterminio de las plantas dañinas con que se alimentan. La armonía ecológica es metáfora del equilibrio de las opciones sociales y no establece jerarquías entre abandonar o elegir la calle, bajo la lógica de la transformación. “Libertad es poder expresarme. Que nadie me mande a callar la boca”, dice alguien que vive en la calle. La fenomenología de la percepción arroja las crisálidas, objetos albos e irrisorios, sobre la pared blanca en un espacio de techo alto: “Es como si no existieran,

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de no ser por sus sombras”.45 Las plantas dañinas de No lugar do Outro en la Galería Leme (2006) y de O jardim das Daninhas en la Casa França-Brasil (2010) llevan a percibir el arte en la arquitectura y se vuelven invisibles en el gran espacio de exposición.

Por que Daninhas? (2006-2008) presenta relicarios con una planta dañina real debajo de un tejido transparente. Las finas raíces de las plantas son sustituidas por frases sobre las dañinas (extraídas de libros de biología) bordadas con cabellos de la artista. Los objetos parecen planchas de herbario y son instalados en O jardim das Daninhas en bases semejantes a las leyendas que se colocan para identificar las plantas en los jardines botánicos. Las raíces-escrituras argumentan sobre las plantas dañinas con oraciones como “sus virtudes todavía no fueron descubiertas”. El título, afirma Palazyan, cuestiona la terminología utilizada “para caracterizar seres vivos indeseados”. En el eje significante/significado Por que Daninhas? confronta el referente con el sistema axiológico y con la estigmatización de la gente que vive en la calle, vista “como enemigos a ser controlados” o “en cuyo lugar podría crecer algo de una belleza más exuberante”.

“Estoy lidiando con un trabajo vivo. Con la diferencia de que tiene vida propia, por eso es importante que no se seque para que comience a suceder solo. Para que tome la forma que quiera. ¿Qué plantas sobrevivirán en presencia de otras? ¿Conseguirán vivir todas juntas?”, dice Palazyan sobre O jardim das Daninhas.46 En el jardín plantado en la Casa França-Brasil hay marias-sem-vergonha (miramelindos; impatiens waleriana), “culo-de-mulata” (ojos de poeta; thunbergia alata), “bayas de cucarachas” (berenjenas holandesas; sulanum aculeatissimum), “vergonzosas” o “adormideras” (mimosa púdica), maría-gorda (ramas de sapo; talinum patens), juncia (coquitos; cyperus rotundus), “palitos verdes” (pilea microphilla) y “rompepiedras” (phyllantus tenellius). Incluso plantas ornamentales y medicinales se propagan y se vuelven “plaga”. Palazyan percibió que algunas (por ejemplo la estrella de fuego, crocosmia x crocos45

Email al autor del 15 de abril de 2010.

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Email al autor del 8 de abril de 2010.

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miflora), que eran consideradas ornamentales, se tornaron dañinas y viceversa. El agrónomo Ciro Righ, su asesor, le indicó que “cualquier planta puede ser dañina si nace en un lugar donde no es deseada, donde existe una cultura económicamente productiva, a la que le saca los nutrientes”. Hasta una rosa puede ser dañina si roba los nutrientes de las plantas que son explotadas económicamente por una cultura.

De la visibilidad política del paisajismo O jardim das Daninhas de Palazyan tiene la política de lo despreciable de la economía simbólica de Burle Marx. Mário Pedrosa hizo un análisis político de su obra paisajística: La solución colonialista que condenó a la gran palmera imperial no hizo más que copiar al pie de la letra los jardines románticos de fines del siglo XVIII. Burle Marx mostró el carácter falso de esa pretendida solución cuando fue a buscar el material que le faltaba a las fuentes verdaderas, es decir, a la vegetación brasileña de recursos inagotables, desde la selva amazónica, de donde nos trajo especímenes en todo el espléndido vigor de su salvajismo, hasta los fondos de las casitas de caboclo o a la vera de los caminos, donde recogió plantas y flores abandonadas, despreciadas, más familiares al ambiente del campo brasileño, como los perros vagabundos, sin dueño, que andan por los fondos de las chacras.

La correlación entre planta y perro vagabundo es cercana al programa ético y político de Palazyan. O jardim das Daninhas no busca biomas, sino plantas que la civilización de la agricultura y el paisajismo considera como una amenaza.

El esfuerzo común entre Burle Marx y Palazyan es volver visible. En Recife, la vocación de paisajsta del espacio público introdujo un vocabulario politizado de formas vivas en el espacio colectivo. En jardín brasileño pasó entonces a encontrar armonía plástica, ecológica y urbanística como unidad estética y a inscribir

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signos de contradicciones sociales y regionales. La operación de visibilización aproxima lo que está lejos (el mandacaru indica el drama de la sequía en la Caatinga)47 de la ciudad en el espacio público. Palazyan retira lo que está expuesto en el espacio colectivo, es decir, la situación socioindividual de la población de calle que se vuelve invisible debido a la banalización y la inercia social. Operar la visibilización es trasladarla a los espacios institucionales del arte, para darlos a percibir. En Burle Marx y Palazyan la vegetación funciona como presencia metonímica del Otro social, anulado de la mirada colectiva. Para ambos, exponer la miseria no es explotarla por sentimentalismo sino articular contradicciones sociales y la potencia subjetiva del excluido. Sin miserabilismo, el Jardim do Bemfica y O jardim das Daninhas son jardines del hambre.

Praça do Comércio El lugar no es neutro, mucho menos la situación de la antigua Praça do Comércio, sede de la actual Casa França-Brasil en el ejido urbano de Río de Janeiro. Nada escapa a la crítica institucional de Palazyan. Miembro de la Misión Artística Francesa de 1816, invitada por D. João VI para trabajar en la Corte de Río de Janeiro, Grandjean de Montigmy es el arquitecto neoclásico más importante de Brasil. Proyectó la Praça do Comércio (c. 1819) para que funcionara como espacio organizado, destinado a las transacciones entre los principales comerciantes de la Corte. La Praça do Comércio representó una etapa en la modernización del capitalismo en Brasil, y evolucionó hasta transformarse en la Asociación Comercial de Río de Janeiro en 1867. Es probable que ese edificio sea el principal ejemplo del neoclasicismo de Grandjean de Montigmy en el país y testimonie la arquitectura de la primera modernidad brasileña. El monumental espacio interno es abovedado; el eje principal, fran47

La caatinga o catinga​es un tipo de vegetación y una ecorregión caracterizada por esa vegetación en el Brasil nordestino. Es un bioma exclusivo de Brasil. Cubre cerca de un 10% del territorio brasileño. (N. de los E.)

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queado por galerías de columnas dóricas; el centro axial, iluminado por una claraboya circular. O jardim das Daninhas —aquello que “no tiene valor comercial”— ocupó ese punto estratégico de la Praça do Comércio. Palazyan redefine los espacios foliando sus significados históricos: la Praça do Comércio, la actual Casa França-Brasil, en el centro de Río de Janeiro. En 1821, antes del retorno de D. João VI a Portugal, las protestas a favor de la promulgación de una Constitución liberal surgieron de una reunión realizada en ese espacio. Para los teóricos, cuando Shakespeare mencionaba el crecimiento libre de las plantas dañinas lo hacía para indicar algún tumulto social o la caída de una monarquía. Este es el sentido de la obra de Palazyan: la presencia de seres vivos en bienes culturales protegidos incomoda a los organismos públicos proteccionistas y dificulta el desempeño técnico institucional.

En 1993 ocurrió “la masacre de la Candelária”: ocho “sin techo”, entre ellos seis menores, fueron asesinados por policías militares. Las dañinas “son indeseables y es necesario destruirlas”.

Palazyan cree que la región de la Candelária testimonia las contradicciones de la historia misma de la sociedad brasileña. En su crítica a las instituciones la ciudad es una mega máquina, en la que edificios, calles y lugares son sometidos al foliado de sus significados mediante un proceso de semiotización espacial. Con aparente ingenuidad, O jardim das Daninhas enternece al introducir la escena pastoral en la ciudad. Allí también aparece la desterritorialización del sujeto y la confrontación con su vulnerabilidad. En la plaza de la Candelária, allí cerca, existía una gran concentración de personas en situación de calle. La espacialización (la calle y el jardín) y la corporeidad del sujeto sin abrigo y la hierba proscripta se descifran mutuamente en el proceso de la violencia social.

Capital y antropomorfismo Sigmund Freud se pregunta por qué los animales no entablan luchas culturales como el hombre. Su libro El malestar en la cultura aborda los mecanismos sociales de control de la agresividad de

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las tensiones entre el Superyó y el Yo yuxtaponiendo desarrollo individual y cultura. Márcio A. Marigela presenta el complejo de Edipo como paradigma de lectura de la analogía freudiana entre el proceso civilizador de la filogénesis y las vicisitudes de la pulsión en el plano ontogenético. Explora el precedente de Nietzsche en Genealogía de la moral respecto del enfoque de los instintos que, no descargados hacia afuera, se vuelven hacia adentro: lo que el filósofo llama internalización (Verinnerlichung). En La metamorfosis de las plantas (1790), Goethe aborda la taxonomía de las plantas según su utilidad y rechaza verlas como “dañinas” porque son hijas de la naturaleza. Después de una catástrofe natural (inundación, terremoto, deslizamiento de tierra, erupción volcánica) las primeras plantas en nacer son las dañinas. O jardim das Daninhas toma en cuenta que la persona que pasa a vivir en la calle sin desearlo sufriría una mutación en su estatus social comparable a lo que Goethe llamaba metamorfosis accidental de las plantas. El naturalismo de Goethe y las gigantescas plantas dañinas de los Estados Unidos impresionaron al surrealista André Masson, que pintó el cuadro Goethe y la metamorfosis de las plantas (1939). Al criticar el antropocentrismo perverso en la relación axiológica con las dañinas, Palazyan está observando las relaciones de clase centradas en el capitalismo. Por eso decidió en un principio trabajar en San Pablo, que es hoy la ciudad del capital en Brasil, es decir, el centro físico de las relaciones de dominación de clase y geopolítica del país.

O jardim das Daninhas lleva a Marx, que en el 18 Brumario de Luis Bonaparte (1852) detalló la composición del lumpenproletariat por una “fracción de clase” formada por la escoria, por todo tipo de gente (“impostores, estafadores, madamas, pordioseros, recolectores de basura, mendicantes y otros despojos de la sociedad”). En “As mulheres mendigas”, João do Rio presenta, en la “cosmópolis de un caleidoscopio”, la economía y la acción de cierto lumpenaje femenino en las calles de Río de Janeiro: mendigas, prostitutas, “vagabundas ladronas”, “pitonisas ambulantes”, “gitanas exóticas” en la “telaraña pública”, desafío de la ciudad que se moderniza acele-

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radamente.48 Michael Pollan correlaciona las dañinas con sistemas de dominación: si las flores de jardín fueran esclavas del hombre, entonces las plantas dañinas serían emblemas de libertad y de vida natural. Como las dañinas, el lumpen recibe la carga de proyección de valores negativos. Revisto por Frantz Fanon, Marx afirmó que el lumpenado jamás tendría un papel revolucionario porque nunca alcanzaría la conciencia de clase. Del mismo modo, en la metáfora de Palazyan, las dañinas son plantas improductivas en la agronomía.

En la tradición marxista, la plusvalía, esencial al capitalismo, es aquello que se produce por fuera de las necesidades; ocurre menos entre la gente que vive en la calle, que sobrevive en una economía de subsistencia, no acumulativa. En el modo capitalista, el patrón paga a los obreros por su trabajo y luego reivindica poseer los medios de producción, la fuerza de trabajo y su producto. El valor del trabajo no se explicita en el valor de intercambio, y el capitalista vende la producción de su empresa para obtener un margen de lucro sin tener en cuenta el valor de uso y las condiciones del obrero.

El concepto clave de plusvalía llevó a Palazyan a investigar que, en el caso de las plantas dañinas, “su belleza no tiene valor comercial”.

La artista se sitúa en el contexto de diagramas de sociabilidad junto a Paula Trope, Mauricio Dias & Walter Riedweg, Bené Fonteles y Alexandre Sequeira. Ellos establecen un régimen de intercambios en el sistema de inscripción social del arte y confrontan colisiones entre utopía, entropía y desigualdades estructurales. Al escuchar a la gente que vive en la calle, el arte actúa como diagramas de subjetivación del Otro en torno al valor de uso y al valor de intercambio.

Estos artistas adoptan un paradigma de alteridad social en que el arte, si bien no cambia el mundo, no obstante puede alterar la manera de pensarlo. La estética del arte de diagramas sociales rechaza la apropiación de la plusvalía porque el agenciamiento de los valores simbólicos del Otro implica tomarlo como sujeto económico del hecho plástico. El proceso evita la apropiación de su plusvalía

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João do Rio, seudónimo literario de Paulo Barreto (Río de Janeiro 1881-1921), fue periodista, cronista, cuentista y estudioso del teatro. (N. de los E.)

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simbólica por el arte. Ante la desafiante cuestión simbólica, la estrategia es pensar tareas de emancipación personal del Otro, de su justa remuneración y de construcción de alianzas políticas.

La población en situación de calle es vista como una fuerza ociosa que consume energía sin producir, y dañinas son aquellas plantas que “compiten por el espacio y los nutrientes”. Palazyan desvía aquí el antropocentrismo determinante de la evaluación negativa de las dañinas para establecer una conexión, a través de vínculos éticos, entre esas plantas y las personas que viven en la calle. En el capítulo “Compra y venta de la fuerza de trabajo”, de El Capital, Marx afirma que “el valor de la fuerza de trabajo puede ser resuelto en el valor de una cantidad definida de los medios de subsistencia”, que incluyen la alimentación. El malestar social y el estigma de la improductividad son enfrentados por una persona en situación de calle en Río: “Tengo que mostrar los documentos para recuperar la dignidad”.

La conexión entre hierbas dañinas, mariposas y población en situación de calle, como en O jardim das Daninhas, recuerda la ecología profunda del filósofo Arne Naess, quien toma a la humanidad como parte de la biosfera y por ende asume la armonía interdependiente entre vida humana y no humana, e incluye la economía.

La cadena significante del lenguaje de Palazyan propone saltos impensados desde el espacio colectivo en dirección al cuerpo —como el urbanismo y la agricultura— y encuentra entre ellos el eslabón más denso de la cadena: el jardín, entre lo nómade (la población sin techo) y la fijeza proliferante (la planta dañina). Palazyan sabe que existen “definiciones que transforman seres vivos en plantas dañinas”. El concepto de hierba dañina es una construcción humana en el contexto de la agricultura y la jardinería. Un aforismo de Ralph Waldo Emerson pregunta: “¿Qué es una hierba dañina?

Una planta cuyas virtudes todavía esperan ser descubiertas”. Para Emerson, según Pollan, no sólo la idea de “planta dañina” es una construcción humana sino también “el problema metafísico de las plantas dañinas no difiere del problema metafísico del mal: ¿es una propiedad permanente del universo o es una invención de la humanidad?”

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El concepto agronómico de “dañina” es una violencia sobre lo frágil. “Cuando vine a parar a la calle vi que tenía rótulo, pero no tenía identidad”, dice una persona que vive en las calles en Río.

Al espectador podría extrañarle que Palazyan mantenga en el anonimato las voces de los sin techo. En A alma encantadora das ruas (1908), João do Rio se fija en lo innominado de los que viven en la calle. Transcribe la pregunta de un muchacho —“¿mi nombre para qué?”— y menciona a los “sin nombre”. La estrategia de Palazyan es dejar claro que quien vive en la calle es reducido a un sin nombre. ¿Sería posible pensar la planta dañina como un proceso de entropía de la naturaleza? ¿El arte sería, como afirma Pedrosa, “lo único que va contra la entropía del mundo”?

De la botánica del deseo En la botánica de Palazyan, la ontogénesis interesa en la medida en que recapitula la filogénesis, es decir, cómo el desarrollo evolutivo de las especies se torna paradigma de la investigación del modelo social de constitución de la calle como ambiente de quienes viven en ella. La filogénesis de O jardim das Daninhas, que aquí sería una forma de pensar la historia del arte, está en las Fotografias de rua (1965) de Hélio Oiticica, registros de vestigios de la población de calle, de su economía (el lavador de autos) y de sus rituales en los jardines del MAM de Río de Janeiro. La sexualización de O jardim das Daninhas no sólo ocurría en el sistema de reproducción de las plantas durante los tres meses que duró la exposición. La obra incorpora una proyección lingüística vernácula de valores moralistas sobre las plantas dañinas como el nombre maria-sem-vergonha y la erotización despreciativa del lenguaje con el nombre “culo-de-mulata”, originados en la esclavitud porque ambas son plantas traídas de África. La dañina capim-gengible (paspalum maritimum) se organiza bajo la forma de rizoma. Gilles Deleuze y Felix Guattari definen que el rizoma “es una liberación de la sexualidad, no sólo en relación a la reproducción sino también a la genitalidad”. O jardim

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das Daninhas en particular actúa bajo el signo de Michel Foucault cuando apunta al desfasaje del discurso científico sobre la sexualidad humana en el siglo XIX en comparación con el nivel de conocimiento de la fisiología animal o vegetal.

Deleuze y Guattari advierten que, a pesar del modelo “árbol/raíz”, en los Estados Unidos hay otro modelo social rizomático de beatniks, pandillas, bandos, etcétera. Así, las frágiles comunidades provisorias de los que duermen en la calle en las ciudades brasileñas tendrían algo de esa estructura rizomática, sin echar raíces que constituyan lazos permanentes. El rizoma no se deja conducir ni al Uno ni al múltiplo, afirman esos autores. Palazyan ha investigado posibles residuos del Uno (el sujeto) en el estatus social atribuido al grupo, al múltiplo. Más allá del agenciamiento maquinal del deseo o de su taxonomía, la voz circula como rizoma.

El deseo de pertenecer es revelado por alguien que vive en la calle: “Nosotros somos moradores, no por no tener una casa no soy moradora. ¡Yo soy moradora! ¡Yo soy moradora de Río de Janeiro! Yo me siento como todos los que tiene casa, departamento, siento que tengo los mismos derechos”.

Al articular objetos, instalación y performance, Palazyan trabaja la correlación entre mariposas, plantas dañinas y población de calle en No lugar do Outro (2006-2010). El drama Les herbes folles (2009), filme de Alain Resnais, aborda las relaciones neuróticas desarrolladas a partir del lenguaje y del deseo, y es una adaptación de la novela L’Incident (1996), de Cristian Gailly. En Brasil, la película fue traducida como Ervas daninhas, traducción que no refleja el original de Resnais, que sería “hierbas locas”. Aun así, el director debe estar próximo a Palazyan. En una entrevista explica que descartó el título original de Gailly y le puso otro nombre a la cinta, con la metáfora herbes folles, que a su entender “parecía corresponder a los personajes que se entregan a sus pulsiones más locas, como las semillas que aprovechan una grieta en el asfalto de la ciudad o en un muro de piedra en el campo para crecer donde no eran esperadas”.

Resnais y Palazyan se adueñan de las plantas dañinas o las “hierbas locas” para proyectarlas en la confrontación entre pulsiones de vida (móvil del deseo entre Eros y el instinto de autopreservación)

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y las pulsiones de muerte (reducción del individuo al estado anorgánico), procesos de asimilación y desasimilación, de enfrentamiento entre conservación y destrucción de las unidades vitales.

“Vivir vale la pena”, afirma una persona en situación de calle en San Pablo; “no importa que la sociedad no quiera saber nada con nosotros, porque nosotros queremos sobrevivir”. Las plantas dañinas no sólo “crecen donde no son deseadas”, sino también “tienen gran capacidad de supervivencia y multiplicación de la especie”.

El concepto de botánica del deseo de Pollan atraviesa relaciones simbólicas en Occidente con especies (la manzana, el tulipán, la marihuana y la papa) que ofrecen valores sensoriales, estéticos y políticos, como dulzura, belleza, ampliación de la conciencia y control. Biológicamente, la lucha por el espacio de las plantas dañinas, su capacidad de resistencia y de supervivencia incluso en los lugares más inhóspitos, está vinculada a la fuerza de la vida. Eso es lo que le interesa a Palazyan. Su lucha por los nutrientes, a costa de la agricultura y la jardinería, está en la base de su negatividad social. La dañina se tiene por improductiva, una planta sin utilidad ni valor comercial, porque “todavía no se ha descubierto una cualidad que la transforme en cultura”. En la “botánica del deseo” de Palazyan ¿la dañina surge como repulsa y acaba como objeto de deseo?; ¿el cristianismo no convirtió acaso la sexualidad en “producción de verdad” para conocer, vigilar y controlar? La organización del jardín, excluidas las recomendaciones de los agrónomos para la conservación de las plantas dañinas, expone a la institución del arte como un espacio de control social en la “microfísica del poder”. Pollan cita a su abuelo, quien pensaba que los hippies, los sindicatos y las plantas dañinas eran fuerzas del caos. “Las plantas dañinas”, dice Pollan, “no son el Otro. Las plantas dañinas somos nosotros”.

O jardim das Daninhas es el encuentro de Uno entre Otro(s). Tal vez la persona que vive en la calle en la obra de Palazyan sea como Chuang-Tsé en su paradoja de haber soñado que era una mariposa, como lo presenta Lacan en el Seminario XI: Cuando Chuang-Tsé está despierto, puede preguntarse si no es la mariposa que está soñando que es Chuang-Tsé. ¿Quién es morador de calle, mariposa o planta dañina? Palazyan presenta la paradoja para transformar a cada observador en un Chuang-Tsé sin la verdad y sin respuestas.

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PAULA TROPE Y LA CASA DÉBIL

Puede pensarse que la casa, como la carne, es débil, debido a la fragilidad de la arquitectura inestable de una favela. El arte de Paula Trope se construyó como proceso en un campo de relaciones de alteridades y sus incertezas por medios tecnológicos precarios o en situaciones sociales de crisis. El territorio es la idea de marginalidad social en lo que esta tiene de desterrritorializadora. Trope vuelve visible aquello que es conveniente consignar en una zona de obliteración social, moneda de la mirada en la exclusión social en diagramas de alteridad.

Historia del sueño La obra de Trope remonta a una historia oblicua de los años 60.

La literatura de la interioridad del sujeto de Clarice Lispector incluye cuestiones de mirada y una fantasmática social. Su crónica “Mineirinho” (1962), sobre la muerte de un bandido acribillado con trece disparos por la policía, es una contundente reflexión sobre la marginalidad y la responsabilidad colectiva: “El decimotercer tiro me asesina. Porque yo soy el otro”. No es la lógica del yo lingüístico de la Alicia de Lewis Carroll ni la economía del otro de la libido, objeto de deseo, ni la herencia superyoica del complejo de Edipo.

Yo soy el otro social, reivindica Lispector y, como ella, Paula Trope.

Es probable que Hélio Oiticica haya leído la crónica “Mineirinho”, ya que la cita con frecuencia. Su bólido Homenagem a Cara de Cavalo (1966) refiere a otro bandido muerto, pero tiene el ethos de Lispector. Para Oiticica, Cara de Cavalo “se volvió un símbolo de la opresión social sobre aquel que es un ‘simple marginal’”. En O Herói anti-herói (1968), Hélio esclarece el programa que sustentó el bólido: “Lo que quiero mostrar […] es cómo esta sociedad castró toda posibilidad de supervivencia para él”. Desde la perspectiva de

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la muerte previsible y la pérdida de la inocencia, Trope, desde 1993, decide trabajar con chicos de la calle, lugar visto en líneas generales como una “escuela del crimen”. Clarice ya había escrito: “En el momento de matar a un criminal — en ese instante se está matando a un inocente”. Lispector y Oiticica se complementan por vínculos éticos. “La sociedad que marginaliza y mata”, dice Hélio. Lo que cambia en la generación de Trope es la búsqueda de un Otro como sujeto histórico individual y concreto. Apréciese su sesgo lispectoriano. Trope propone diagramas de subjetivación del Otro, pero no le basta que cada morro sea una comunidad singular. Pereirão49 hace los morrinhos. Allí viven os meninos que buscan ser sujetos de su propia existencia y ser reconocidos como individualidades.

Es valioso discutir contradicciones o el sentido de proyectos como el diagrama de relaciones de alteridad en el caso de Trope.

Sucesivas generaciones de artistas asumieron la tarea de resistir al poder: Callot, Goya, Kollwitz, Picasso.50 En la escena actual cabe pensar la opresión en la agenda de mujeres como Emily Jacir, Anna Maria Maiolino, Rosana Paulino, Nadine Robinson, Paula Trope y Kara Walker, entre otras. Todas ellas abordan temas de género, etnia y clase, la plusvalía en el capitalismo avanzado, la violencia sexual, los prejuicios, las diásporas y el genocidio. El eje Lispector-Oiticica lleva al campo de relaciones de alteridad social. Su contrapeso son las propuestas de acciones intersubjetivas de Lygia Clark. Aquí el foco son las relaciones entre arte y vida en Río de Janeiro. El legado de Mário Pedrosa sobre el eje arte-sociedad no se agotó y se renueva constantemente en las nuevas generaciones. Después de Oiticica, las acciones de agenciamiento de la historia se desdoblaron con el

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El Projeto Morrinho está basado en la favela Pereira da Silva, también llamada Pereirão, localizada en el barrio carioca de Laranjeiras. (N. de los E.) 50

El autor se refiere a Jacques Callot (Nancy, 1592-1635), dibujante y grabador barroco del Ducado de Lorena, región entonces independiente y luego anexionada a Francia, quien realizó más de 1.400 planchas que suponen un fresco y una crónica del periodo que vivió. Representó tanto a las clases populares como la opulenta vida de la corte. Y a Käthe Kollwitz (Königsberg, actual Kaliningrado, 1867 – Moritzburg, Sajonia, 1945), pintora, escultora, escritora, pacifista y notable artista gráfica alemana. (N. de los E.)

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gueto de Cildo Meireles y los actos de Barrio. En los años 90 las operaciones de alteridad social se renuevan con el arte de investigación del sujeto social. Es el campo experimental de la solidaridad, irreductible a la condición de servicio social. En Río de Janeiro surgen Trope, Rosana Palazyan (acción con menores en conflicto con la ley) y Maurício Dias & Walter Riedweg. No se niegan acciones en otros estados, como el caso ejemplar de Bené Fonteles en Gamelaira do Assuruá, en el estado de Bahia, y Alexandre Sequeira en Nazaré do Mocajuba, en Pará.

Calle En 1993 Trope fotografió chicos de la calle, Narcisos irrealizados a falta de un rostro fotográfico en la cultura del exceso de imágenes y de los excesos de la imagen. Eran existencias de rostros ausentes del registro fotográfico. Sin fotografía de sí ni documento, no tenían existencia formal. Con el trabajo de Trope obtienen su nombre: Fabrício, Xambim, Müller y Fefei. Trope concreta una intrincada sociabilidad de la imagen mediante dípticos formados por el retrato del chico hecho por ella y la fotografía tomada por el retratado, cuya colaboración reconoce. Las imágenes de los chicos son casi en tamaño natural; fotografiados en la calle con cámaras sin lente (pinhole), están solos, en estado de abandono. La pinhole (o cámara estenopeica) exige más tiempo de exposición, de allí que los transeúntes no fueran registrados. De esto también surge la soledad social: los niños son casi fantasmas; Trope remite a Lispector: procuramos “no entender”. Después, Trope le ofrece una pinhole al fotografiado para que él mismo registre un objeto o una situación que elija. Atiza el deseo de fotografía. La operación convierte a los chicos de la calle —antes sólo objeto de la imagen— en sujetos de la fotografía, que captan en la foto su objeto de deseo en un balbuceo prelingüístico.

Estos retratos investigativos remiten a la inmovilidad social desde la fotografía de esclavos de Christiano Jr. Cabe pensarlos a la luz de la serie social “cómo vive la otra mitad” de Lewis Hine y los retratos sociales de August Sander.

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La mala técnica En el año 2000, Paula Lima Trope conoció en la calle al niño Lázaro Henrique Lima de Paula, nombre anagramático del suyo. Su formación académica (Cine en la UFF, 1990, y Técnicas y Poéticas de Imagen y Sonido, Maestría en la USP, 1999) supondría el uso de tecnología compleja, pero ella monta procesos entrópicos del aparato óptico, sometido a crisis de deficiencia. Trope sabía que “de la precariedad vivimos”, como proclamó Oiticica, pero, a partir de Lázaro, se relacionó con chicos de la calle a través del video. La cámara era deconstruída para reducirla a posibilidades mínimas. Al embrutecer los equipos y desmontar la tecnología, la artista forzó las imágenes al límite de lo visible en operaciones antitecnológicas que reducen la calidad fotográfica: imágenes sucias, imprecisas, envueltas en sombra y contrarias a la noción prevaleciente de agudeza y precisión. Ver es un esfuerzo intelectual. Ver menos afila la percepción. La cara sin identidad del niño gana pathos social con el discurso verbal y su falta de horizontes existenciales. El video malo desglamoriza la miseria. Nublamiento, distorsiones de color y sonido resultantes del desguace de la cámara, montan el drama de lo precario y el malestar visual como “desilusión especular”.51 Allí donde Vilém Flusser dice que el fotógrafo sólo puede “fotografiar lo fotografiable”, Trope quiere lo infotografiable. Su interés por lo infotografiable es el del artista que persigue lo indecible. El video malo y la imagen mala son el diagrama de la opacidad social y de la falta de escucha de los adolescentes en sus frustaciones y sus fantasías. Es el movimiento de la libido entre los traumas y las fracturas del sujeto. En Trope, la precariedad tecnológica potencia el saber en la fractura.

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Referencia a un libro capital: Machado, Arlindo. A ilusão especular. San Pablo, Brasiliense, 1984.

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Barro vivo El bandido Cara de Cavalo es el símbolo de aquel que debe morir, dice Oiticica. Para Trope, la calle no ofrece futuro ni punto fijo a su morador. No es más que errancia desterritorializada. Lispector concluye: “Mi error es el modo en que vi la vida abrirse en su carne y me asombré, y vi la materia de la vida, placenta y sangre, el barro vivo”. Trope consiguió acompañar a uno de los chicos. La calle es un pasaporte a la muerte. Maurício Dias & Walter Riedweg hicieron la Devotionalia (1995) con decenas de niños del barrio carioca de Lapa. Calculan, por el relato de los sobrevivientes y los asistentes sociales y la prensa, que la mitad de los niños han muerto.

Dias cuenta que “diez años después, cuando nos encontrábamos por casualidad con alguno de los chicos (ahora adultos jóvenes), nos dábamos cuenta de que gran parte de ellos habían muerto”.52 Puede presumirse que muchos de los que hoy faltan se tornaron “barro vivo”. “Mientras tanto, dormimos y falsamente nos salvamos”, diría Lispector.

Morrinho “No, no es que yo quiera lo sublime, ni tampoco las cosas que fueron transformándose en las palabras que me hacen dormir tranquila” (Lispector). Trope propuso el proyecto Os meninos do Morrinho sobre la invención de adolescentes del morro de Pereirão en Laranjeiras, Río de Janeiro.53 La comunidad de Pereirão en 2006 no es la

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Email de Mauricio Dias al autor del 13 de junio de 2006.

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En las llamadas favelas cariocas, los moradores también designan a algunas de ellas como Comunidad o Morro. Los colaboradores de Trope en Os meninos do Morrinho y creadores de la maqueta son Cirlan Souza de Oliveira (Beiço), Maycon Souza de Oliveira (Maiquinho), José Carlos da Silva Pereira (Júnior), Luciano de Almeida, Rodrigo de Maceda Perpétuo, Paulo Vitor da Silva Dias (Tovi), Raniere Dias (Rani), Renato Dias Figueiredo (Naldão), Felipe de Souza Dias (Lepé), Marcos Vinicius Clemente Ferreira

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Mangueira de los años sesenta de Oiticica. Los chicos del Projeto Morrinho conocen tecnologías. Superaron la exclusión digital, manejan el video, viven la ciudad y ambicionan vivir la plenitud de su obra. Trope problematiza la autoexpresión en una favela de la Ciudad partida de Zuenir Ventura, dividida por la desigualdad social en Río de Janeiro. En la Bienal de San Pablo de 1996, Jean-Hubert Martin mostró a Francina Ndimande, quien superó la segregación de su comunidad al convocar a las mujeres de su aldea a inscribir símbolos e íconos de aspiraciones sociales, creando “motivos de orgullo comunitario e incluso de resistencia a la opresión de la política del apartheid”. Los chicos del Morrinho también superaron el apartheid social de las favelas, objetivo de la acción de Trope. En el texto “El extrañamiento del Otro y la perversión de las influencias occidentales”, Martin problematiza la guerra simbólica que las sociedades tradicionales enfrentan con su tiempo social acelerado en los choques con la globalización. Os meninos do Morrinho es una confrontación con la rígida inmovilidad social brasileña, y fue expuesto en la Bienal de Venecia y debatido en Harvard. Trope y ellos actúan contra el orden despótico de la organización de la cultura.

Cada chico reinventó en forma de maqueta las favelas cariocas y puso en escena lo cotidiano, la lucha por la vivienda y la guerra del narcotráfico entre los morros. Mediante las maquetas y los juegos de guerras e invasiones, operan la sublimación y la resistencia en el contexto de la aniquilación social. Contra la narcotización, el proyecto Os meninos do Morrinho se propuso como negociación social con los niños y adolescentes —objeto y sujeto— simultáneamente fotografiados y fotógrafos con pinholes de sus morrinhos, su obra personal. Ahora son doblemente sujetos: autores de la maqueta y colaboradores de la artista. Las fotografías yuxtaponen las imágenes de la criatura-creador. Esos chicos aspiran a más. Parecen lectores de la Clarice de “lo que yo quiero es mucho más áspero y más difícil: quiero el terreno”.

(Negão), David Lucio Terra de Araújo (Forma), Esteives Lúcio Terra de Araújo (Teibe), Gustavo José dos Santos (Djou), Leandro de Paiva Adriano (Lê), Leonardo de Paiva Adriano (Nem), Irla Silva dos Santos (Plin-Plin) y Bruno Silva dos Santos.

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Plusvalía El terreno de Trope son las condiciones de circulación de la cultura popular en el capitalismo. Ella desmonta la plusvalía y la convierte en signo crítico. Su inquietud inicial incluyó un nuevo paradigma de alteridad social, en el que un tercio del valor de la producción de Os meninos do Morrinho corresponde a los chicos, otro a Trope y, como manda la ley del mercado, el tercero a la galería. Esa operación es firmada en un contrato por el propio chico o, en el caso de los menores, a través de un representante legal. Por eso el instrumento del contrato es parte integral de la obra. Contra la apropiación de la plusvalía simbólica proveniente de su situación sociocultural, los chicos se volvieron sujetos económicos del arte.

Para Trope, el sentido fue extender su rizoma de equilibrio social en confrontación con sus series anteriores. La obra actual de Trope reconoce a los chicos como sujetos con lenguaje propio productores de cultura y colaboradores suyos, puesto que no habría alteridad positiva sin elisión de la plusvalía. Clarice Lispector deploró la “mezcla de perdón, de caridad vaga, nosotros que nos refugiamos en lo abstracto”. Tal vez Trope podría, para resumir su trabajo, robar las palabras de Lispector: “Y sigo viviendo en la casa débil”.

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BERNA REALE: CABALLOS Y URUBÚS

El arte de Berna Reale es un juego lingüístico en que el signo verbal deriva hacia la política de la ambivalencia y de la ambigüedad para que la contundencia visual de las acciones performáticas fije en lo real su significado frente a la historia de violencia de la Amazonía. Performances, instalaciones, fotografías y videos articulan la semántica y las rupturas de la sintaxis con un raro cálculo estratégico. Sin romper con la noción de visualidad amazónica y su estética buscavidas, Reale articula nuevos códigos de representación y contamina ese imaginario con un discurso más frontalmente político. No ambiciona representar a alguien, sino operar contra la invisibilidad social. Berna Reale rompe con el tiempo amazónico de contención y contención.

“A través de la performance logro llegar más rápido a las personas”, afirma Reale.54 Mediante revitalizaciones permanentes, sin reivindicar el rencor para oponerse al genocidio neocolonial, la artista activa el duelo colectivo, expresa la ira y le habla al trauma.

Su campo es aquello que no puede ser socialmente obliterado. Ninguna estética resentida actúa en el apremiante ejercicio del derecho al resentimiento social;55 no hay melancolía en la constitución visible de la indignación, sino mucha ironía. La estrategia oscilante es centrar el foco contra el vilipendio, contra la vileza, o contra las dos cosas juntas. Reale dispensa el sentimiento del esclavo (Nietzsche): produce la respuesta simbólica del oprimido, que no se sitúa en el campo de la patología para imponerse como virtud moral y necesidad de exponer y cicatrizar heridas. Ella no quiere lo inefable. No quiere aquello que, por su condición trascendente, resultará inexpresable. Se asume enfrentada a “lo inefable de la violencia y

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Email al autor del 28 de julio de 2013.

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Ver: Grin, Monica. “Reflexões sobre o direito ao ressentimento”. En Araújo, Fico y Grin (Orgs.), Violência na história: memória, trauma e reparacäo. Río de Janeiro, Ponteio, 2012.

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de la crueldad” (Grin). El arte visibiliza la decibilidad. De allí la elección estratégica de “títulos secos, reales, verdaderos, simples y fuertes”.56 Para Reale, el agenciamiento de la historia implica tocar el imaginario colectivo y el sistema cotidiano de dominación. Sólo así el sentido de la historia se materializa como proceso de emancipación de la mirada subalterna del vencido en el tiempo del Jetztzeit amazónico, adaptado de Walter Benjamin.

Palomo o palafrén solitario Quien quiera emplumar los caballos de un coche fúnebre pagará dos tostones a la Cámara.

Machado De Assis, El alienista En la República Dominicana “ser un palomo” es ser una “persona estúpida”, alguien que sólo sabe “dejarse embaucar por todo el mundo”, es decir, que se deja “embobar” o permite que lo tomen por bobo. Otra definición es “persona bondadosa a la que resulta fácil engañar”. En la avenida desierta en Belém, “ser palomo” designa para Reale la inversión paródica del símbolo indicando su opuesto como resistencia a toda tentativa del poder para “embobar” a la sociedad civil; esto es, por ejercicio de conciencia de la violencia del Estado. Según el teniente coronel Anderson Viana, las características psíquicas del Palomo, o el caballo de la Policía Militar empleado por Reale, son la docilidad (¿sería un pacífico o un pacifista?), la franqueza y el coraje.57 Al teñir de rojo el pelaje del Palomo, la performer palafrenera58 refleja la pompa de su corte formada 56

Email al autor del 28 de julio de 2013.

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Los datos sobre Palomo constan en un email de la artista al autor del 23 de julio de 2013.

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En la evolución de los équidos, el Equus ferus caballius es la subespecie domesticada hace cinco mil años del Equus ferus. El término palafrenero proviene del latín palafredarius: ministro o siervo del palafrén o equus phaleratus, caballo ornado.

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por nadie al evocar el alborozo de la entrada triunfal en la ciudad; revista su tropa integrada por ningún soldado. El artista es un ser solitario. El artista amazónico, como el ribereño, es un ser aislado, todo le resulta más lento. La ficha de filiación estética de Palomo es la de aquellos animales que redefinieron la historia del arte en la segunda mitad del siglo XX: la liebre, símbolo de la encarnación de la imaginación en Cómo explicarle un cuadro a una liebre muerta (1965, de Joseph Beuys); el papagayo de la Tropicália (1967, de Hélio Oiticica); las gallinas de Cildo Meireles, martirizadas, como antorchas vivas cual un bonzo, para la dramática denuncia de la tortura en Tiradentes: Totem-monumento ao preso político (1970). La sensorialidad de Hélio Oiticica de los sentidos en comunión social pide la reinvención del color en sus Bólidos, Parangolés y Penetrables, así como, en el ave viva de Tropicália, propone un color orgánico simbólico de Brasil. Los urubús, el caballo y los cerdos de Soledade inscriben la producción de Reale en ese proceso histórico. Palomo parecería recuperar el valor cromático del urucum,59 componente de la paleta espiritual de los pueblos amazónicos en el ejercicio translingüístico del pasaje de la semántica del color a la poética de la pintura.

Palomo, un tordillo nacido en 2001, viró criollo con pelaje rojo intenso de L’Oréal.60 Palomo es color pura sangre —rojo puro— pero escapa de las dilaciones etimológicas porque no es rosillo (¿sería el rosillo, como el rosa, un subtono del rojo?), porque es de color uniforme, y por lo tanto no posee dos o más pelajes. La mirada videográfica recorre el nuevo pelaje rojo intenso que valoriza la cabeza, el flanco, las paletas, los cuartos traseros sin defectos de aplomo; finalmente, toda la estampa de un buen criollo y la performance del propio Palomo. El cabello —y por ende el pelaje— también es carne: es la voz carnal de la instalación antropofágica

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Fruto del urucuceiro que los indígenas utilizan para pintarse el cuerpo para protegerse del sol y las picaduras de insectos. La tintura extraída del urucum es de uso universal y Brasil la exporta en forma de pasta. Como no tiene sabor, se la utiliza industrialmente para colorear manteca, quesos, margarina y otros productos alimenticios. (N. de los E.) 60

La artista usó treinta y ocho tubos de tintura de cabello y treinta y ocho tubos de crema hidratante. El proceso de tintura duró tres días para no estresar al animal, que siempre estuvo acompañado por un veterinario de la caballería.

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de Lenora de Barros. Como un miasma, las partes del conjunto de montar se cabalgan en la pintura. Berna Reale agencia la imagen de la amazona de la mitología clásica en la singular metrópolis ecuatorial de Brasil. Palomo está tranquilo bajo las riendas de la amazona, ni receloso ni arisco. Sin estrés, parece comprender el comando y el deber de su montura. Bien aplomado, Palomo agencia el arte. El perfil rectilíneo del criollo se completa, en el conjunto, con la altivez de la amazona que recorre la calle central de la ciudad sin turbarse.

Como un caballero de armadura protegido bajo el yelmo, Reale ve y respira a través de un bozal de acero. La amazona policial recorre la calle principal de la ciudad sin inmutarse. La conquista territorial de Palomo sobre el espacio social vacío del centro urbano de Belém también es un toque de memoria histórica.

El conjunto biomecánico, una escultura política viva, expone la performance corporal de la amazona. Caballo y amazona armonizan la articulación de la anatomía fisiológica con la cinética de la performance y la física, incluída la colorimetría capilar. La mecánica biológica del conjunto significa que Palomo y Berna Reale trabajan para perfeccionar sus performances, con el objetivo de mostrar confort, armonía y longevidad. La performer debe ahora actuar como un caballero que toma conciencia de la biomecánica de su propio cuerpo y de la importancia del balanceo del movimiento, lo que requiere habilidad y mayor empatía con los caballos. Palomo trata sobre la biopolítica del poder y sobre el aparato del Estado, pues se sospecha que Palomo habría sido usado en la represión de movimientos sociales en el sur de Pará, un capítulo de la historia de la violencia en la Amazonía.

Urubús prometeicos En el universo ético de Berna Reale el arte está en contra de las cachetadas, puñetazos, pellizcones, patadas, empujones, lanzamientos de objetos, estrangulamientos, quemaduras, perforaciones, mutilaciones, tiros, cuchilladas, envenenamientos y torturas perpetrados contra las mujeres; y también está en contra del silencio

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social, el tráfico, el estupro, el encarcelamiento privado, el miedo de denunciar, el vilipendio, el chantaje, la misoginia y toda violencia moral y sexual prevaleciente en Brasil; incluso, está en contra de las madres tiránicas. Si el tiempo político de esta sociedad es el silencio como forma de tácita amnistía irrestricta para el violador, Reale se subleva contra el estado de legitimidad de la escena de brutalidad oculta. Como Clarice Lispector en “Mineirinho”, Reale apunta a la falta de escucha social hacia el desamparo y reivindica sus responsabilidades. La constitución del sujeto, presentado en la imagen y enunciado por el arte, incluso bajo la afasia social que lo atraviesa, se implementa casi como un último esfuerzo pulsional contra lo reprimido colectivo. El posicionamiento cívico de Reale se ubica entre la Clarice Lispector que deplora haber callado frente a la violencia contra el lumpenproletariado y el Cildo Meireles que rompió el silencio en Tiradentes: totem-monumento ao preso político.

El título Quando todos calam se graba estratégicamente en voz activa e implica el silenciamiento de la víctima como la peor de las violencias de ese estado generalizado de silencio social en que todos callan en voz reflexiva. Quando todos calam revierte la voz servil de la mujer de Esse cara de Caetano Veloso —“eu sou apenas uma mulher” (“yo soy sólo una mujer”)— al convertir lo que es límite en el orden patriarcal en potencia de lo femenino. Para eso, el régimen óptico reunido por Reale articula la visión aguda de la rapiña, el ojo del bandido, el Ver-o-Peso,61 la visión anticipada62 y los ojos que no quieren ver.

Quando todos calam se cruza con el cine; sin embargo, los sugerentes ensayos de Angela Dalle Vacche en Cinema e pintura, como a arte é usada em filmes poco nos esclarecen sobre el proceso de Reale, porque desmenuzan la manera en que la dirección de cine —de Antonioni a Godard, de Mizoguchi a Tarkovsvi— se nutre de mira61

Mercado de Belém, a orillas de la bahía de Guajará. El nombre proviene de una práctica de la época colonial, ya que allí los recaudadores decidían cuál era el impuesto que debía pagarse a la corona portuguesa sobre las mercancías traídas de la selva amazónica, los ríos y el campo después de pesarlas. (N. de los E.) 62 Prometeo proviene del griego προ (antes) y μετισ (pensamiento, sabiduría), y por lo tanto es aquel que “piensa con anticipación”, “prevé”.

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das sobre la pintura. Los pájaros (1963), la obra de suspenso de Hitchcock, es la referencia imagética ineludible para Reale, como asimismo para John Baldessari, Victor Burgin, Stan Douglas, Douglas Gordon, Pierre Huyghe y Cindy Sherman. Sin embargo, en ninguno de ellos el tránsito del significante se aproxima a la operación de Reale. La placidez de Quando todos calam bajo el sobrevuelo cercano de los urubús contrasta con la carga dramática de la conducta angustiada de la actriz Tippi Hedren bajo el ataque de los pájaros en el personaje de Melanie. La oposición entre las miradas de Hitchcock y Reale reside en el lugar que ocupan la cámara y del ojo para situar al espectador. En Los pájaros la escena sitúa al espectador bajo la mirada de las aves que sobrevuelan contemplando satisfechas la destrucción que causaron en la ciudad. En la imagen de Reale, el ojo de la cámara propone un distanciamiento erótico con el ángulo que fija el perfil del cuerpo acostado, sin exhibir los genitales. El ojo del espectador ejerce la rapiña. Él exaspera la fantasía aterrorizada, ella impone la reflexión política. El objeto de afecto en Hitchcock es la amenaza terrorífica de la reversión de los patrones psicológicos del pájaro del amor en depredación sexual. En el eje vida y muerte, a contrapelo de Hitchcock, los urubús son el don del equilibrio ecológico. En ambos, la única musa es el rumor del batir de las alas.

La universalidad de esto innominado por el silencio —en especial cuando todos se callan o se olvidan— radica en su posibilidad de ser emblema de la oposición contundente a la violencia contra cualquier mujer, ya sea la condena de la iraní Sakineh Mohammadi Ashtiani por adulterio, ya sean —en alianza con la somalí Waris Dirie— las mutilaciones de africanas por circuncisión, incluso excisión de clítoris para eliminar el ciclo del placer del goce de la mujer. Quando todos calam también se subleva contra la existencia vigilada de Angustias, Magdalena y Martirio, las hijas cautivas de Bernarda Alba en la pieza teatral de García Lorca. De este modo, lo universal en Quando todos calam se extiende a la violación del derecho de la sujeto a su deseo. Se opone, por lo tanto, aquello que implica someter a la mujer a un estado físico más acá del principio del placer, porque lo simbólico, en la obra de Reale, reivindica el derecho al goce. Brasil —punto de partida de lo real en Quando todos calam— ocupa el séptimo lugar mundial en violencia contra

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las mujeres en el total de los países relevados en 2010, según los datos del Centro Brasileiro de Estudos Latino-Americanos. Entretanto, Pará —sede de lo real a partir de la cual Reale se ocupa de la violencia universal— era el cuarto estado más violento de Brasil, con un promedio de 6,1 homicidios cada cien mil mujeres. No es para extrañarse, entonces, que Quando todos calam haya surgido del posicionamiento de una mujer de Pará como la obra radical de esta agenda. Es frecuente que en este país machista, remanente del patriarcado colonial, las luchas feministas sean vistas con desprecio.

En la alegoría de sacrificio humano montada por Reale, los urubús incitan la aflicción y la impotencia de los violadores y de la multitud conformista. La desnudez indefensa vilipendiada expone las vísceras simbólicas de ese cuerpo carneado por la violencia física que engloba el 44,2% de los casos brasileños, de la violencia psicológica o moral que supera el 20%, y de la sexual, ya mencionada, que es del 12,2%. Contra las penas del tribunal privado que “castigan” a la mujer, Berna Reale reacciona con un arte de crudeza clásica. Su paralelo evoca el mito épico de Prometeo, como en la versión de la Teogonía de Hesíodo, donde el castigo de Zeus al titán que le ha robado el fuego para entregarlo a la humanidad se describe minuciosamente: “Y al pérfido Prometeo ató con gruesas cadenas irrompibles, pasándolas por detrás de una roca, y contra él incitó a un águila de alas extendidas; ella comía el hígado inmortal, mas éste crecía de noche en proporción a lo que había devorado de día el ave de alas abiertas”. Esta es la primera Berna Reale de vísceras expuestas al ataque de aves necrófagas. Los urubús de cabeza negra, coragyps atratus, sólo se alimentan de carne putrefacta, jamás de seres vivos. Los buitres de Oswaldo Goeldi, artista que vivió su infancia en Pará, parecen despertar de su posición agorera para dedicarse al trabajo más radical de la especie, desde aquel que grabó la preeminencia de la noche física sobre la noche moral.63 La mesa eucarística de Quando todos calam fue montada en el área del mercado Ver-o-Peso, en el centro de Belém. En Reale la noche tenebrosa

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Interpretación de la obra de Goeldi por Carlos Drummond de Andrade en un poema que le dedica.

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de la omisión cede paso al día en la escena de la omisión en pleno espacio colectivo del mercado, escenario urbano de circulación de mercancías y de capital. Quando todos calam integra la tonalidad de la piel humana a las vísceras de ganado expuestas sobre el vientre de la artista desnuda, en integración cromática sobre la blancura lisa del mantel en la mesa sacrificial en el puerto. El sacrificio: ¿No habrá sido Prometeo quien codificó el sacrificio en la experiencia humana?

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LEY DE LYGIA PAPE

El lugar de Lygia Pape en la historia del arte internacional del siglo XX todavía no ha sido reconocido. Este desafío historiográfico requiere un trabajo de investigación sólida, y de hecho ya se realizaron exposiciones de su obra en el siglo XXI. No obstante, el núcleo editorial de la revista October —formado por Hal Foster, Rosalind Krauss, Ive-Alain Bois y Benjamin Buchloh— no la incluyó en el voluminoso compendio Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2004), de 700 páginas. El reconocimiento de Pape es, por lo tanto, una tarea inconclusa de la historiografía de lo moderno.

En el arte de posguerra, la obra neoconcreta de Pape puede yuxtaponerse a la de otros dos artistas de igual importancia del mismo período: Frank Stella y Robert Morris, ambos minimalistas.

El xilograbado Tezelar (1958) de Pape presenta muchas similitudes con la pintura The marriage of Reason and Squalor II (1959), una de las black paintings de Stella, a la que antecede. Las obras de Pape y Stella fueron relacionadas en la muestra The marriage of Reason and Squalor (2000), realizada en el MoMA. La comparación visual de la obra neoconcreta con la obra minimalista aspiraba a encontrar convergencias, diferencias y especificidades de cada una a través de la semejanza de la composición formal de las imágenes. Las líneas blancas en Tezelar son lo que falta por haber sido retirado durante el proceso de grabado de la matriz, mientras que en la obra de Stella es la superficie de la tela no pintada. A través de ideas afines, Pape articuló el concepto neoconcreto de línea orgánica, mientras Stella alegaba que la pintura respiraba por esas franjas. Existe un punto de inflexión y cruce en estos desdoblamientos formales de posguerra.

La así llamada Escuela de Nueva York fue una reacción racionalista que se oponía a la excesiva subjetividad del expresionismo abstracto, de Jackson Pollock a Franz Kline. En Brasil, el neoconcretismo irrumpió como crisis de significación del proyecto constructivo.

Integrado por artistas de Río y de San Pablo, el grupo neoconcre-

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to rompe con la excesiva objetividad del concretismo paulistano al reivindicar la incorporación de la subjetividad visible y una nueva percepción fenomenológica en el campo de la abstracción geométrica. Es en esa crux donde confluyen las prácticas artísticas de Pape versus las de Stella y Morris.

“Se abre el telón. En el centro del escenario se yerguen algunas columnas altas, monocromas, rectangulares y cilíndricas. No hay nada más en escena. Durante un tiempo no ocurre nada; nadie entra, nadie sale. De repente, las columnas se mueven.” En Passages in Modern Sculpture, Rosalind Krauss describe un teatro abstracto de sólidos platónicos. Todo el que conozca el Balé Neocroncreto I (1958) de Pape identificará este fragmento de Krauss con su descripción precisa.

Una segunda comparación entre el neocroncretismo y el minimalismo se dio en el seminario “Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection”, en Harvard en 2001. Mientras se leía el texto de Krauss, se exhibían imágenes del Balé de Pape. Sólo después, cuando las imágenes de los Balés neoconcretos son comparadas con las Columns (1961-1973) de Robert Morris, se informa que el texto de Krauss refería al escultor minimalista. El hecho de que el fragmento de Krauss se ajuste al Balé neoconcreto y a Columns reitera el valor de la comparación. Los dos artistas trabajaron sobre la misma cuestión: un teatro de sólidos geométricos sin presencia o intervención humana visible; o sea, que el movimiento sin anatomía o gesto conduce a la motricidad de los objetos en escena.

Aclamados por la crítica, los minimalistas Franz Stella y Robert Morris están incorporados desde hace mucho tiempo al cánon internacional; sin embargo, Lygia Pape estuvo, hasta hace poco, prácticamente excluida, si bien los tres artistas han hecho una contribución a la historia del arte mundial de valor comparable. No debemos olvidar que Pape surgió en el contexto entonces descripto como Tercer Mundo, territorio que, como la selva de Hegel, estaba fuera de la historia y del mercado. Puesto que las fechas de los Tezelares y los Balés neoconcretos de Pape son anteriores (o, siendo generosos, como mínimo coincidentes) a las de las obras de Stella y de Morris respectivamente, el beneficio de la duda de la invención

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innovadora actúa en defensa de los artistas de los centros hegemónicos del Norte. Se justifica a los dos norteamericanos diciendo que no conocían la obra de Pape. Se exime al artista del centro hegemónico de la responsabilidad de conocer la historia del arte de su época. Si las fechas fueran al revés, el veredicto inmediato habría sido que Pape era un mero derivado del arte hegemónico. A este proceso perverso de intercambios desiguales, que prevalece hasta el día de hoy e implica la exclusión de la historia del arte y el juicio siempre desfavorable hacia los artistas oriundos de lo que era visto como la periferia internacional, lo llamamos “Ley de Lygia Pape”.

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AMAZONÍA: CUADERNO DE FOTOGRAFÍAS

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AMAZONÍA, POROROCA Y ALGUNOS PARADIGMAS POSIBLES64

La Amazonía interroga sobre las posibilidades de que su ambiente ecosófico pueda proporcionar paradigmas de análisis e inquietud.

Un museo que piense el Brasil contemporáneo de forma múltiple, y sin centros de poder institucionalizados sobre el arte, necesita recorrer vías transversales y componer sus propios circuitos.

1. Fantasmas de la modernidad amazónica La modernidad brasileña en general produjo algunos fantasmas sobre la cultura de la Amazonía, que le sirvieron como una especie de reserva de extrañamiento, de Unehimliche freudiano: familiar e incongruente, es decir, familiar al imaginario del Sur sobre la Amazonía. Das Unehimliche es lo opuesto a lo que es familiar: o sea, es opuesto a lo que es familiar para la dominación de la prosa y la pintura en la cultura regente que se produce en el Sur de Brasil. Algunos fantasmas son recuerdos —como la obra de Oswaldo Goeldi, quien vivió su infancia en Pará—, otros son apariciones extemporáneas (como la tela A Paraense de la paulista Anita Malfatti.

Extraña mujer “la paraense”, puesto que no se conoce entre sus imágenes de mujeres del Sur ninguna titulada A Paulista, porque “aquí” desde donde yo pinto —no estamos hablando de la Amazo-

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Pororoca: palabra tupí que significa “estruendo”, refiere al fenómeno natural que ocurre en regiones insulares y se da en la región amazónica brasileña entre enero y mayo. Según se sabe por estudios científicos, está relacionada con el cambio estacional y las fases de la luna. Los nativos creen que la pororoca es “la devolución del agua dulce al mar por el río Amazonas”, y puede prolongarse hasta cuarenta minutos. Provoca un estruendo tal que toda la selva queda silenciada mientras aguarda el imponente paso de las olas, que pueden alcanzar una altura de tres metros y una velocidad que puede variar entre los 25 y los 50 kilómetros por hora. (N. de los E.)

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nía— es el centro del mundo). Goeldi excavó en la madera la matriz de sus fantasmas: es la materia amazónica con la que este “otro”65 del modernismo construye la escena de una suerte de “inconsciente amazónico”. La madera tiene una relación fundante en la narrativa de Cobra Norato, en la hiperfantasmagoría de Raul Bopp, en la de Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, ambas ilustradas, no por casualidad, por Goeldi. Otras escenificaciones son visitas de otro mundo, como la fotografía de Mário de Andrade, el aprendiz de turista. Algunos fantasmas son transparentes, es decir, diáfanos.

Diáfanos, del griego dia y phaínein: que se deja observar a través de sí. ¿Qué es lo que se ve? El aspecto. Debido a su secreta agenda paulistocéntrica, Mário de Andrade traiciona la etimología invirtiendo su sentido. Su narrativa de Brasil es la paradoja del fantasma antitransparente. El Brasil que se observa a través de sí mismo es una cultura subalterna respecto de un centro simbólico. La totalización es totalitaria. La lujuria de los cuerpos en la escultura de Maria Martins: los cuerpos en misión poético-antropológica evolucionan desde el mito hacia la fantasmática del deseo desvelado. Evolución de una especie amazónica. La subalternidad simbólica de la Amazonía en Macunaíma, de Mário de Andrade, porque, como las ilusiones distorsionan la realidad, son absorbidas por la mayoría de sus lectores hambrientos de brasileñidad. En Ismael Nery el arte era la superficie de la fantasmática, sobre la cual emergían imágenes provenientes de los pliegues del alma.

2. El “flujo amazónico del lenguaje” de Blaise Cendrars Muchas fotografías de los coffee table books son meras interjecciones de pasmo ante la grandeza del paisaje y la riqueza simbólica de la Amazonía urbana, rural y silvícola. Muchas están destinadas a los bancos de imágenes, esa dimensión de la economía bancaria de la cultura. Casi siempre son también interjecciones, ya de la buena

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Expresión de Carlos Zílio.

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alma hegeliana, ya de la explotación del capital simbólico representado por la cultura material y por el patrimonio inmaterial de pueblos indígenas y de segmentos de población, como los ribereños, que funcionan como una especie de “buen salvaje” y de “reserva de alteridad”. Esas fotografías son casi reacciones emotivas fáciles, detonadas por la mecánica de apretar el obturador de la cámara. El “flujo amazónico del lenguaje” de Blaise Cendrars sólo tiene significado poético cuando, en lugar de las interjecciones, ocurre en el plano semántico.

3. Animal symbolicum amazónico La política de la memoria en la Amazonía exige, contra el olvido de la violencia, la construcción de una historia crítica del animal symbolicum amazónico.66 Invocando la psicología animal, Ernst Cassirer reivindica el pasaje desde un lenguaje emocional, expresión reactiva como ocurre en las expresiones fotográficas ya abordadas, hacia el lenguaje proposicional del discurso simbólico. Este pasaje, según Cassirer, recalifica la racionalidad humana.

Aparentemente, la memoria amazónica se construye sobre lo que, en términos de Hegel, está fuera del territorio de la historia.

Sin embargo, sobre la sociedad ágrafa, analfabeta, aislada en la selva, está la historia de los movimientos físicos del proyecto colonial y de sus secuelas sobre el ethos brasileño: la violencia como solución de conflictos, la aniquilación del más débil como respuesta a la diferencia minoritaria. El colonialismo de ayer y las formas de colonialismo interno de hoy son movimientos del capital.

Si pensamos en el eje Emmanuel Nassar y Marcone Moreira podremos reconocer una tradición. Algo que ocurrió en Brasil durante la posguerra con el impacto del neoconcretismo. El arte de Pará tendría entonces una “corta historia densa”, proceso que a mi

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Ernst Cassirer introdujo la idea de animal symbolicum en “An essay on man”. New Haven, Yale University Press, 1944, p. 26.

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entender ocurrió en California entre las décadas de 1960 y 1980 y en Brasilia después de su inauguración. Nassar funda la relación con la Amazonía como una dimensión radical del “Brasil profundo” para la cultura contemporánea del país: hoy, la estratagema de muchos. El peso de Nassar se asemeja al de Torres García cuando invierte la idea de “Norte” como significación del Sur en la mirada desde el Río de la Plata hacia Europa. Su sintaxis y sus procesos generativos del signo visual amazónico popular, sobre todo urbano y ribereño, se articulan en un arte polisémico. Su política del signo redefine la lucha contra la regencia simbólica del país por la centralidad determinada por el Estado y por el capital. La síntesis de Marcone Moreira apunta a la economía semántica, con tendencia a una mirada constructiva sobre lo efímero y lo frágil. Su desafío implicó comprender que necesitaba percibir profundamente a Nassar para poder diferenciarse de él y luego enunciarse de un modo subjetivo propio mediante una lógica de tensiones distintas.

4. Disparates de una rosa de los vientos de la Amazonía En la Amazonía, el Sur (es decir, el eje entre Río de Janeiro y San Pablo en la modernidad, o el sudeste de Brasil antes de Brasilia) es la región del poder político y económico. La N no es Norte ni la E es Este: ambos configuran regiones del Brasil profundo. Por eso es necesario rasgar la bandera brasileña y recomponer sus jirones en una articulación cambiante de obra abierta, como una suerte de territorio fractalizado por diferencias, inmovilidad socioregional y sistemas de dominación nacionales e intraamazónicos. Algo de estas características jamás sería The Flag, de Jasper Johns. Pero tal vez ésta sea la bandera más verdadera de Brasil, la que ve al país concreto y múltiple, la que rechaza la compilación totalitaria de un Mário de Andrade. Bené Fonteles, artista nacido en Pará, nunca salió de Brasil; tampoco Mário consiguió dejar Brasil, porque visitó Bolivia.

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5. Fenomenología Por una fenomenología de la Amazonía. ¿Cuál? La tan mentada diversidad biológica se impone omitiendo a otra, no menos diversa: las múltiples miradas que se abren desde el interior de la selva o inciden sobre ella, en el intento de atravesar la mata cerrada. Por lo tanto, no hay una fenomenología de la Amazonía, sino modos en que la región se presenta y es aprehendida por el sujeto. La teoría de Carlos Zílio, Claude Monet e a Amazônia,67 como provocación a las visiones esencialistas. La pintura abstracta de Flavio-Shiró con la construcción de fantasmas en el gesto y pantanos en la materia. ¿Qué es la luz en las diferencias plasmadas por Armando Reverón, Oswaldo Goeldi y Luíz Braga? Las noches de Hélio Melo y Octavio Cardoso, entre el miedo y la cautela de uno y el silencio del otro. El arte es subjetividad.

6. Lugar e inmensidad Línea del Ecuador, entrehemisferios, entreocéanos, entremares.

El Brasil caribeño: caraíba en la etimología del caníbal. ¿Cómo comparar la Amazonía con la inmensidad íntima del sujeto? Una cuestión que la obra de Elza Lima parece bordear. No existe la producción amazónica ni tampoco una producción amazónica: eso sólo es posible operacionalmente. Lo que ocurre es un rizoma de individualidades.

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En Artes visuais na Amazônia. Belém, Funarte/Semec, 1985.

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7. La invención de la mirada Paula Sampaio: “[...] Recordé una mañana de esas de día claro en que encontré a Miguel. En la puerta de la casa (somos vecinos) miraba fijo hacia algún lugar que yo no veía y me dijo: ‘hoy me perforé los ojos’. ¡¿Pero cómo?! ‘Con espinas de tucumã’, dijo él. Esperé la ceguera. Hagakure nació el día que Miguel Chikaoka se perforó los ojos. Instalación/fotografía/filosofía... Para ver más y pensar, para querer haber hecho.”

8. Visualidad amazónica Con la visualidad amazónica en la década de 1980, la antropología visual como discurso del artista encontró una formulación singular en la región, que representó un salto intelectual en el modo de articular el pensamiento sobre lo visible. Hoy esto es menos literario.

Superado el período de desarrollo conceptual y el establecimiento de algunos paradigmas, se volvió más sutil y fenomenológica. La necesidad de evitar el cánon que seduce, como modelo fácil por lo rápido, a los artistas más jóvenes.

9. Treme-terra68 La música popular indica que Belém es nuestra puerta al Caribe.

La Amazonía es transnacional. Ese universo es una matriz para el Brasil profundo de Emmanuel Nassar.

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Treme-terra (“Tiembla-tierra”) es el nombre de un caboclo guerrero y cazador, obediente a Xangó, el orixá de la justicia. (N. de los E.)

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10. La elasticidad y los territorios nacionales La supraterritorialidad de las etnias sobre las fronteras nacionales.

Yanomamis.

Un proyecto de discusión de la Amazonía tendría que tomar en cuenta los factores geopolíticos y sus consecuencias culturales.

Cabe reconocer que la región no coincide con el espacio territorial brasileño. La mirada sobrepasa las fronteras legales. La Amazonía podría ser una puerta hacia compromisos mayores de Brasil con el contexto amazónico de Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela y las Guayanas. Otra forma ética de ver la Amazonía es pensarla a partir de los territorios y las tierras correspondientes a los pueblos indígenas que la habitan. Si pensamos en culturas como las de los Yanomamis, la Amazonía es supranacional y transtemporal.

La Amazonía brasileña actualmente se restringe a la división del IBGE, al concepto de Amazonía legal. Incluye Maranhão, Tocantins, Mato Grosso y otras zonas. Otra cuestión crucial en este sentido es la hipótesis de colonialismo interno en la propia Amazonía.

Es imprescindible no reproducir en el interior de la región lo que ocurre con el Norte en el contexto de Brasil.

11. Puertas de modernidades de Brasil: ciencia y arte en el Gran Pará del siglo XVIII y los espejismos del ciclo del caucho en el infierno del cauchal La modernidad de la Amazonía se dividió en ciclos, en alternancias de avances y estancamiento: (1) los acontecimientos iluministas en el Gran Pará; (2) el ciclo del caucho; (3) el modernismo, y (4) las rupturas posmodernas. Son ciclos de consolidación política, conocimiento y producción simbólica.

El estado de Gran Pará representó la primera modernidad: la arquitectura de rasgos neoclásicos de Giuseppe Maria Landi y la ciencia de Alexandre Rodrigues Ferreira, pensada a partir del Sistema de la naturaleza de Linneo. Comparado con el resto de Brasil,

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el Pará del Marqués de Pombal fue un salto singular de modernidad. Las investigaciones recientes sobre Landi, como la de Flávio Nassar, reiteran los fundamentos paraenses de la modernidad en Brasil. Desde entonces, la lucha emancipadora de la Cabanagem69 fue el mayor episodio histórico de la Amazonía hasta el caucho, que Armando Queiroz retoma en su obra.

El auge del ciclo del caucho (c. 1879-1912) es la segunda modernidad. La nueva consolidación territorial de Brasil incluyó Acre, por entonces parte de Bolivia. Se construyó el ferrocarril Madeira-Mamoré. La civilización del caucho creó el segundo Museo de Ciencia del país. Bajo la dirección de Emílio Goeldi, con la Sociedade Filomática convertida en Museo Paraense, el evolucionismo orientó los estudios de la Amazonía. No era un evolucionismo propiamente darwiniano, pero seguía la visión de Ernst Haeckel, que, como apunta Nelson Sanjad, se correspondía con la de Darwin. Esa modernidad expande el sentido de cultura. ¿Por qué tenemos que pensar la pintura como base del modernismo brasileño? ¿Por qué no el urbanismo, como el de Belem?

La fotografía de Albert Frisch llega al alto Amazonas en 1865.

En aquella época, el Teatro Da Paz (1878) y el Teatro Amazonas (1896) no tenían rival en el país. Las reformas urbanísticas pensaban a Belém como París bajo Hausmann. En Brasil, sólo Río de Janeiro adopta el Art Nouveau o Modern Style con la intensidad de Belém. Cabe comparar los antecedentes de lo moderno en Pará y en el Amazonas con el modernismo del Sur y romper con el vasallaje de la geopolítica paulista, sobre todo de la Universidad de San Pablo. Allí se degrada el proceso brasileño para otorgar a San Pablo el lugar de centro determinante del modernismo. Cierta historiografía paraense ha sido servil a ese modelo. A veces es necesario olvidar la Semana de Arte Moderno:70 al fin de cuentas, no fue 69

La Cabanagem fue una revuelta de negros, caboclos (mestizos) e indígenas contra la elite política local del estado del Gran Pará entre 1835 y 1840. La palabra Cabanagem refiere a las cabañas donde vivían los indígenas, caboclos y negros que protagonizaron la revuelta. (N. de los E.) 70

La Semana de Arte Moderno fue un acontecimiento cultural en la ciudad de San Pablo entre el 11 y el 18 de febrero de 1922. Aunque muy polémica, suele considerársela el punto

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capaz de incluir al paraense Ismael Nery. Desde la década de 1980, el libro de Célia Bassalo sobre el Art Nouveau en Belém propuso la ruptura de esa opacidad. Jussara Derenji también retomó el debate.

La arquitectura del hierro en Belém es otro signo de modernidad, la “rocinha” es el modelo arquitectónico amazónico que incorpora confort ambiental a patrones útiles y estéticos.

El tercer ciclo indaga lo que fue el modernismo en la Amazonía. La tesis “Eternos modernos: uma história social da arte e da literatura da Amazônia (1908-1929)”, de Aldrin Moura de Figueiredo, confronta lo real y el vasallaje universitario. Esta tesis, producida en la UniCamp, comprueba que la ruptura del modelo no sucederá en las universidades de la ciudad de San Pablo, donde el interés por consolidar la actual hegemonía paulistana supera todo cuestionamiento. Campinas es la alternativa. La exposición Pernambuco moderno me brindó la ocasión de demostrar la existencia de una modernidad y una vanguardia pernambucanas que anticipaban y sustentaban el eje Río-San Pablo y diferían de la visión de Mário de Andrade. Así, trabajé con el medio académico pernambucano y publiqué en el Journal of Decorative Arts (1994) un ensayo sobre la imagen de la selva y el patrón marajoara71 en el modernismo brasileño.

12. Violencia La violentación de la violencia es una práctica del arte en la Amazonía (Roberto Evangelista, Cildo Meireles, Emmanuel Nassar, Bené Fonteles, Miguel Rio Branco, Sebastião Salgado, Ary Souza, Alberto Bitar, Arthur Leandro, Armando Queiroz, Berna Reale, Eder Oliveira, Victor de la Rocque) [como en Michel Foucault]. de partida del modernismo brasileño. (N. de los E.) 71

Marajó es una isla en la desembocadura del Amazonas, en la zona septentrional de la costa atlántica de Brasil. La ciudad de Belém está en la boca sur del Amazonas, frente a la isla. Allí se desarrolló durante la etapa precolombina la cultura marajó o marayó. (N. de los E.)

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13. Gueto La Amazonía puede ser vista como el Gran Gueto. Hoy, el capital mercantil del mercado del arte quiere esta parte de la producción porque “la amazonidad” se transformó en un factor que agrega valor al objeto de arte.

La Amazonía se deshoja múltiple. Pensarla como una totalidad es arrogancia y totalitarismo. La caboquice72 entonces sólo tendría sentido vista como hibridismo vivo y en movimiento, que no se retiene ni puede ser retenido, pero esto no significa que esté abierta para ser violentada. Que los cambios sean hacia la emancipación colectiva y la realización subjetiva. Que el caboclo confluya hacia la universidad, hacia los centros de aprendizaje técnico, hacia las escuelas de arte. Pensemos en la población afroamericana. La generación del jazz era una, pero la de los artistas contemporáneos es otra, con Melvin Edwards, Martin Puryear, David Hammons, Lorna Simpson, Cara Walker o Glenn Ligon, quienes producen un arte que configura dimensiones del presente de la sociedad estadounidense. Es una relación muy interesante entre continuidad y discontinuidad. Cabe también pensar la perspectiva literaria de Milton Hatoum...

14. Selva Si la Amazonía es símbolo de selva, ¿por qué se abandonó el concepto “capitalismo salvaje” a partir de la instalación del neoliberalismo?

72

De “caboco”, término preponderante, casi único en la Amazonía, correspondiente al vernáculo “caboclo”. Mestizaje.

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15. Verbo Pensar. Actuar. Producir. Debatir. Compartir. Prepararse. Planear.

Intercambiar. Hacer autocrítica. Preservar. Presionar. Reivindicar.

Articular. Aliarse. Viajar. Volver. Usar internet. No pactar con el colonizador. Oponerse. Dar nombre a la opresión. Resistir. No pactar con el monopolio cultural.

16. Contra la naturaleza Aflicciones a la naturaleza: la coivara73 tradicional y la tapiragem74 en el equilibrio ecológico entre las sociedades tradicionales versus el grillaje,75 el genocidio y el asesinato por encargo —el capital es voraz— en múltiples formas de vampirismo social.

73

Haz de ramas o astillas que no se quemaron del todo y se juntan para ser incineradas.

(N. de los E.) 74

Práctica de teñir las plumas de aves vivas para cambiarles el color, típica de varias tribus indígenas de Brasil. (N. de los E.) 75

En portugués, “grilagem” significa adueñarse de tierras ajenas con títulos de propiedad falsos. (N. de los E.)

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KATIE VAN SCHERPENBERG: LA OCUPACIÓN DEL MUNDO POR LA PINTURA

Es pintora de latitudes radicales. De origen holandés y noruego, vivió de 1967 a 1971 en la Ilha de Sant’Ana (Amapá), en el Delta del Amazonas. Trabajó en Río Negro (Argentina) y en un lago doscientos kilómetros al sur de Ushuaia (la ciudad más austral del mundo, en el Finis Terrae). “La necesidad constante de adaptación a nuevos lugares me hizo tomar conciencia de la relación entre los paisajes y el pasaje.” El lugar no podría ser otro paisaje excepto él mismo, porque la facultad de imaginar y el mundo imaginario se reducen a la geografía real y la materia concreta de la sal o el óxido de hierro.

Este paisaje se completa con hechos/actos de las fuerzas naturales: Sol, Luna y viento, lluvia y agua de río o mar. Entropía (Robert Smithson) y contraentropía: la pintura es una operación de la physis, sin plusvalía. La geografía física se elabora en lenguaje (aquí coinciden referente y pintura, significante y significado: paisaje-Saussure).

“Cuando pinto con materiales que se deterioran, con el resultado planeado de transformarse en pigmentos, ya estoy, en cierta manera, cuestionando la muerte de la pintura. Pero la muerte es una cosa material y la pintura, por ser un pensamiento visible, genera recuerdos, discusiones, historia, cultura, raíces.”

Rectángulos de sal blanca a orillas del Río Negro. “El río también deja su pigmento, también pinta sobre la vegetación ribereña, dejando su marca.” (Small pororoca.) Lo sublime se renueva en el tiempo de Esperando papai —la sombra provocada por la ausencia de la luz en Georges de la Tour (El recién nacido, 1659)— y después el color de la sombra del impresionismo y los nocturnos con el sol de medianoche de Edvard Munch (Danza en la orilla, 1904): la lenta sustitución, en el pasaje del día a la noche, de la luz del sol por la luz de la lámpara.

El video es una cuestión de pintura. “Me gustaría hacer algo necesario. No como una silla, o un plato o una prenda de ropa.

Algo como la sombra de la silla, el peso del plato o el olor de la ropa. Saber que un día eso estuvo allí y que, por ser tan importante,

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yo lo recordaría, sin saber por qué”, revela la artista. “Cosas como el perfume de mi madre, la espera de mi hija, la nostalgia de mi padre, el olor de la selva, el color del río, el sonido de los monos, el roce del ser cuerpo amado bajo las sábanas.” Lectora de Joseph Conrad, el autor de Nostromo, sobre una América del Sur ficticia, Van Scherpenberg entiende que la Amazonía es “el horror (‘the horror, the horror’) de la destrucción de ese corazón. Los trabajos que hice son gentiles: no dejaron rastro, excepto las fotos que se tomaron”.

Ella está sola en la selva con su instrumento emblemático: el pincel. El pincel cubre hoja tras hoja con pigmento rojo. Landscape painting. Ese es el enigma de la pintura sobre la superficie del mundo: transformar la carnalidad de la mirada. Cada hoja pintada es la conversión de la geografía en paisaje. Si simbolizaran algo, cada una sólo podría representarse a sí misma en ese territorio de la “cultura” que la artista describe como “monotonía del paisaje amazónico”. “El Río Amazonas me enseñó estas cosas... fue un gran maestro de pintura. La constante necesidad de adaptarme a nuevos lugares me hizo tomar conciencia de la relación entre los paisajes y el pasaje”, dice la pintora. La operación implica una cuádruple mímesis: del paisaje con la geografía, del video con la pintura, de la naturaleza con la artista (y no al revés), del imprimátur videográfico con la mirada. Lenguaje acelerado e inmediato, el video necesita encontrar su compás con la pintura, puesto que es el tiempo que recorre la transitoriedad múltiple de la pintura. La pintura se desea video. El video se piensa pintura. La artista expone la apropiación de la physis, por la cual la geografía física se elabora como lenguaje.

Si hubiese desmesura en Landscape painting, implicaría imaginar a la pintora pintando todas las hojas de todos los árboles de la selva.

Esa ecología es necesaria para la pintura. “El río también deja su pigmento, también pinta sobre la vegetación ribereña, dejando su pintura: Landscape painting”, observa Van Scherpenberg. “Cuando pinto con materiales que se deterioran, con el resultado planeado de que se transformen en pigmentos, ya estoy, en cierta manera, cuestionando la muerte de la pintura. Pero la muerte es una cosa material y la pintura, por ser un pensamiento visible, genera recuerdos, discusiones, historia, cultura, raíces”, dice la artista.

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OCTAVIO CARDOSO: INÚTIL PAISAJE

La fotografía fue la manera que encontré para intentar organizar mi mundo, la manera de organizar las cosas, de crear un lugar calmo, silencioso, casi perfecto. Como eso no es posible en el mundo real, la fotografía pasó a tener una función en mi vida. Sólo que, de vez en cuando, las cosas escapan a nuestro control y aparecen fotos como la del barbero, que tienen más tensión, más confrontación.

O.C. “Llegué a la conclusión de que siempre quise crear refugios, pequeños refugios donde pudiera protegerme, tal vez descansar de la realidad.” (O. C.) Cuanto más se aproxima a la monocromía, más reduce la paleta, más demarca el espacio de inmensidad y calma de la selva, más economiza índices iconológicos, más deshabita el lugar, más calla la pororoca... más la fotografía de Octavio Cardoso captura rumores en el interior del silencio, particularidades de las diferencias que gritan entre las hojas o entre las gotas, la voluptuosidad de la vida, la entropía del ambiente, la inconstancia del agua, y sitúa pequeños desasosiegos de la insidiosa tyché de la imagen, cede al infatigable trabajo del inconsciente organizado —lacanianamente— como cadena de significantes. Pero ella es polisémica en oposición a la verborragia iconográfica y al palabrerío exótico macunaímico. Estos Lugares imaginarios se sitúan entre la tensión infiltrada en el lenguaje y la inminencia de cumplir una tarea simbolizadora, no de la Amazonía sino de lo inefable que nos captura.

El estado de vigilia en esos paisajes imaginarios yuxtapone, en su paradoja, la voluntad de silencio con la fonética que articula el lenguaje. La fotografía buscaría la última frontera de lo indecible (de allí su idea de silencio y afonía), como ocurre en la obra gráfica de Mira Schendel, para enunciar la propia contingencia humana.

En esa selva, la fotografía es “casi animal (tal foto y no la Foto)” y

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el ojo no busca refugiarse del embate con la fiera iconófaga azul.

La chroma insidiosa infiltra tensión en la promesa de reposo a que aspira el código civilizado de las fantasías del paraíso terrenal azul —“¡La Tierra es azul!” (exclamación del astronauta Neil Armstrong)— cuando se enfrenta al inaccesible real del Infierno Verde.

En la paleta amazónica —campo de reposo y de espera del lenguaje y territorio extra-razón, fatigado del studium— no hay International Klein Blue.

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LA SOLEDAD DEL SUJETO

Luiz Braga captura la night vision, el régimen escópico en la tecnología bélica contemporánea, idea inicialmente lanzada bajo la forma de visores en el conflicto mundial de 1939-1945, ahora puesta al servicio de la poética. Nightvisions es otro léxico de la luz (potencialización de la visión en bajas condiciones de luminosidad) en el corpus de Braga: la fotografía en su condición de poiesis. La densidad atmosférica no proviene de la humedad amazónica, sino de la transformación espectral de la cámara. El espectro y las intensidades producidas para potenciar la visión militar del territorio son pervertidos en elemento de lenguaje poético. El aparato óptico-militar, al servicio de la resistencia contra el capital predador en la guerra simbólica entablada en la Amazonía, produce saga (Fé em Deus), ironiza la puesta en escena bíblico-hollywoodense (Banho marajoara) después de las imágenes clásicas en la faena voraz por el oro en Serra Pelada (Sebastião Salgado y otros), y aprehende la soledad del Sujeto (Homem na ilha dos Amores).

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LUZ AMAZÓNICA

En 2012, Delson Uchôa fue invitado por Arte Pará para trabajar en Belém. El resultado son obras de la serie Bichos (o Bichos-da-seda) y floraciones, estructuras orgánicas animales y vegetales montadas con sombrillas. Son fotografías-pinturas en que la contribución de Celso Brandão, artista-fotógrafo, es significativa. Uchôa ha explotado la proliferación de sombrillas made in china, cuya presencia es masiva en todo el mundo. Estos objetos ofrecen una dimensión de color, como pintura prêt-à-porter, por su exuberante escala cromática y sus vivas paletas. Son obras políticas en tanto critican la estrategia del dumping de productos chinos, alcanzado a través de una intensa explotación de la plusvalía. El resultado es desempleo industrial en las economías importadoras y la sustitución, en el norte y el nordeste de Brasil, de los tradicionales productos de artesanado por objetos pseudobrasileños hechos en China, desde imágenes de Nossa Senhora Aparecida hasta juguetes. Uchôa observa el exorbitante triunfo del capitalismo de estado chino sobre la economía simbólica de los lugares. Los sugestivos paisajes poéticos son ocupaciones de territorios políticos en el movimiento de fuerzas del libre mercado internacional. La luz ecuatorial es la misma ceguera omnividente de la mirada aturdida de Armando Reverón sobre los rumbos de la Amazonía del Orinoco. Uchôa indaga si, en el Infierno Verde, la luz es Infierno, Purgatorio y Paraíso.

Luz amazónica (emails de Delson Uchôa a Paulo Herkenhoff entre octubre de 2012 y noviembre de 2014):

“Es necesario ser más generoso con las imágenes para hablar del Bicho Belém (…) Luz blanca-húmeda: es tan húmeda y pesada que parece el ojo del sol con cataratas.”

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“La luz de Belém es sólida, es la densidad, es el agua en el aire, es la luz que se puede cortar; entre las aningas,76 una mousse de luz.”

“La luz habla desde arriba, el Bicho es lo redondo de la luz.

Subí nueve grados y estaba en el medio del día de la tierra en el surco del Sol. En la mata y en el río vaga el brillo de la seda del día.

La seda de lo subterráneo. Chino. Florescencia para el Amazonas.

Una ofrenda luz-color para el Infierno Verde.”

“Transfiguración: En Luz amazónica se produjo un cambio radical en la apariencia del Bicho.

En la alegre luz cristalina de la mañana se iluminó el Bicho como de costumbre acompañado por su eterna cómplice en el cenit, la sombra negra.”

76

Aninga es el nombre vulgar de la Montrichardia linifera, planta amazónica que crece en las riberas y en zonas anegadas. Estudios científicos recientes han descubierto que revierte químicamente los contaminantes de los suelos. En la medicina popular se la utiliza para elaborar un repelente contra el peligroso mosquito aedes aegypti y como larvicida. (N. de los E.)

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EL IMAGINARIO DE LUIZ BRAGA — LA CONTRAMAZONÍA

La Amazonía es cruel. Se finge plenamente aprehendida, en ofrecida exuberancia, por fotógrafos medianos y mediocres, que vendrían a ser los empleados del aparato de los que habla Vilém Flusser.

El exceso amazónico deviene nada, apenas una copiosa fábrica de lo exótico sin significados. La Amazonía, después de haber sido “reserva de la biosfera”, queda ahora reducida al papel de “reserva de la diferencia”. Cuanto más eficientemente parecen exhibir la selva, más lejos están esos empleados del hecho amazónico. Lo que parecía ser la Amazonía proclamada es, en realidad, un vómito fotográfico. Por ser menos que habla, el desajuste nunca será lenguaje. Es urgente comprender que esta naturaleza y esta gente son irreductibles a maniobras y excursiones programadas. La producción de Luiz Braga es un antídoto contra ese vómito. Metaboliza su condición de posibilidad a partir de un llegar-a-ser precario y de una mirada en permanente operación paradojal con las tecnologías ópticas avanzadas.

La lucha por la emergencia del lenguaje se entabla en una franja estrecha. La fotografía siempre conlleva su referente, enseña Roland Barthes. La seducción antropológica clama por el registro documental de la escena cultural y del espectáculo geográfico, o bien actúa como forzamiento del referente. Y es ahí donde incide Braga: porque es imperativo agregar sentido a la imagen friccionada en la construcción de la poética. Su escritura armó estrategias de acercamiento al “campo amazónico” y al imaginario superpuesto a este. Toma distancia entre el extrañamiento perturbador y la proximidad intimista con el aparato fotográfico. El paisaje, embrutecido o diáfano, abandona el estatuto de lugar ecuatorial e iconográfico para adoptar la tarea de referente activador de la percepción fenomenológica. Braga sitúa al espectador entre ese extrañamiento incómodo y la confrontación seductora con lo sublime. La Amazonía no se captura; al contrario, se la deja escapar. Su método refuta lo exótico y el eje fantástico de la antropofagia de la película

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Fitzcarraldo de Werner Herzog. Braga desmonta expectativas para precipitar inesperados procesos de des-reconocimiento. Su obra resiste a la vocación descriptiva de la fotografía al transcodificar el verde. Dando el tono, la selva instituye expectativas de color. Fija sus matices en la retina y en el inconsciente óptico sobre la hileia.77 Nada es tan contra-amazónico como un panorama artificioso o un paisaje antinatural. Braga pervirtió la mirada fotográfica. Ese es su “beso de Judas”, término acuñado por Joan Fontcuberta para los hiatos entre fotografía y verdad, para los desajustes entre imagen y experiencia.

Luiz Braga trama la Amazonía como campo de luz, solaridad abundante y juegos de penumbra dentro de la cámara oscura para burlar expectativas y transgredir la representación del lugar. Recurre a la tecnología de la night vision, aparato óptico-militar utilizado por las grandes corporaciones de las comunicaciones para la transmisión de noticias de conflictos bélicos en verde-penumbra, o la producción de guerras asépticas. En el desmontaje de la tecnología, Braga intensifica el extrañamiento primal e infiltra incertidumbres visuales. Sabe que, a la noche, la iluminación urbana (luz de mercurio), distorsionada por la película calibrada para day light, produce verde y falsa amazonidad. La fotografía desterritorializa la mirada geográfica al subvertir el régimen óptico para producir ineficiencia y error. Casi como noticias de la guerra, sus paisajes en night vision son relatos fantasmagóricos de cierta desorientación.

En la década de 1980 Luiz Braga inicia una torsión de la cámara, hasta entonces aparato eminentemente antropológico. La visibilidad de esta economía simbólica implicaría transcodificar imágenes y proponer la tarea de desciframiento. Cuanto más el desarrollo del aparato fotográfico promete la aprehensión fiel de lo real, más produce un corpus contra-amazónico, que es la forma de superación de la mirada opaca del empleado del aparato. Flusser afirma que descifrar fotografías implicaría, entre otras cosas, descifrar las condiciones culturales dribladas. En el discurso de Hatoum, analiza

77

Hileia: nombre dado por Humboldt al gran bosque ecuatorial húmedo que se extiende desde los Andes, por el valle amazónico, hasta las Guayanas. (N. de los E.)

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Benedito Nunes, hay distancia y proximidad, que se definen como “desterritorialización”. El esfuerzo de Braga es, entonces, hacer que el referente se aparte de su fotografía para que se experimente una contra-Amazonía. El fotógrafo extraterritorializa la mirada, puesto que esos paisajes y esos lugares ya no se reconocen como Amazonía: todo se localiza más allá de la geografía. La no-Amazonía es el teritorio visual definido por su frontera imaginaria. Esa fotografía se rehúsa a incurrir en las fantasías románticas y las ilusiones de inocencia virginal, de las que se ocupa críticamente Benedito Nunes. Entre los innúmeros vectores de su producción están la infra-Amazonía y la contra-Amazonía. A partir de la tradición del fotopictorialismo, que a su modo revigoriza, Braga convierte la luz en color. En su criteriosa estructura cromática, la naturaleza, o la “visualidad amazónica”, son desviadas por la alta tecnología óptico-fotográfica y por sus “distorsiones” calculadas. Para Braga, la fotografía propicia “la experimentación de lo invisible, porque la película ve lo invisible”.

Sin melancolía, Luiz Braga percibe que las tradiciones sufren desmontaje y alteraciones radicales al ritmo del avance de la modernidad, que es marca de la región desde el ciclo del caucho en el siglo XIX. En el eje Manaos-Belém, si la novela Relato de un cierto oriente de Milton Hatoum se transforma, para Benedito Nunes, en la búsqueda de un tiempo perdido, la obra de Luiz Braga es la construcción con un tiempo en riesgo. La aceleración de un tiempo antiguo antes prolongado simula una prisa en el destiempo de Lezama Lima. ¿Qué representarán esas imágenes si algún día el riesgo se sobrepone a la resistencia y si lo vernáculo y las fiestas populares de Pará no sobreviven al aniquilamiento de las diferencias?

Peligrosamente, esta fotografía no se obliga a ser documento eficaz de la memoria colectiva. Refuta la condición de archivo. Su única promesa es permanecer como presencia poética concreta.

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GUY VELOSO, EL CORPUS EN ÉXTASIS

Guy Veloso vio el mundo, comenzaba en Belém, en el Círio de Nazaré.78 En Pará estaba la matriz de la diversidad y, en el arte, su posibilidad de convivencia en la diversidad. Para eso, es necesario trascender la noción de hombre bíblico. Si para un Pierre Verger turista-fotógrafo-antropólogo urgía dejar París, sin importar hacia dónde dirigiera sus pasos por los continentes, hasta atravesar incluso la Belém amazónica, para Veloso es necesario partir de Belém y regresar siempre a ella. De toda la fotografía de Belém, incluídas la del Círio de Marcel Gautherot o la de los rituales afrobrasileños de Pierre Verger, Guy Veloso representó la interpretación polisémica integrada interreligiosa y la redujo a un acto único: el éxtasis del objetivo y la contorsión de la cámara cazadora en los dominios de lo sagrado. El trance es fusión extática del cuerpo apropiado y duplicado por la fe, de la excitación significante del fotógrafo y de la contemplación del espectador. El caudal imagético —que se hace en el tiempo y en él se condensa— es mantra visual que se repite, reinventa, imbrica, diferencia, aproxima y desdobla entre los meandros del cortejo visual de la diferencia. Esto es el caudal amazónico de body languages creado por almas sumadas a sus cuerpos. Ya no es el cuerpo tomado, sino el propio corpus de imágenes el que se transfigura en mirada. De allí que la experiencia del arte de Veloso sea el encuentro con un corpus en éxtasis.

Guy Veloso articula encuentros de fe.79 Su cámara es tenaz en la alianza por imágenes del arca de la diversidad religiosa de Brasil, con sus diferencias y sus convergencias. En una época de insidiosa

78

Paráfrasis de la gran pintura de Cícero Dias Eu vi o mundo... E ele começava no Recife (1931). El Círio de Nazaré es una procesión religiosa en honor a Nossa Senhora de Nazaré que se celebra en Belém, desde 1973, el segundo domingo de octubre. (N. de los E.) 79

El sustantivo fe está en singular, para evitar el plural que se divide en muchas posibilidades en conflicto.

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intolerancia por parte de las doctrinas fundamentalistas en Brasil y en el mundo, el artista apuesta al arte como instancia de diálogo y de entendimiento para la construcción del respeto debido por todos a cada uno. En esta comprensión radica su diagrama de convivencia social y un sentido político de igualdad y razón contemporánea hacia la idea de religión. En su obra, como en la del filósofo e historiador de las religiones Mircea Eliade, hay producción de conocimiento sobre el fenómeno de lo sagrado y no simplemente una antropología visual de la religión. Eliade jerarquiza las religiones, por ejemplo las “rudimentarias”, pero sus estudios sobre lo sagrado, la fiesta y la guerra demarcan estrategias para los ritos, a su vez demarcados para originar “gestos importantes y fe suficiente para hacer que parezcan necesarios”, esenciales para la vida.80

En la romería fotometafísica de Guy Veloso, el gran discurso público de la fe se funde en un esencialismo imagético y unificado por el trance. Imágenes en estado de devenir Otro. En el arte de Veloso el trance es para todas (las religiones), así como la histeria es para todos (los sujetos) en la producción de Louise Bourgeois.

El igualamiento por encima de todas las verdades autoproclamadas como absolutas. El psiquiatra Charcot y el filósofo Georges Didi-Huberman demostraron el mismo origen común y el habla retorcida del cuerpo sin escucha. Entre el conjuro, el descarrío y la autoflagelación —ahora hablamos del arte de Veloso—, la dependencia entre la conversión, el infierno y la fortuna, como ocurre en algunas religiones rentistas por denegación locuaz, concepto freudiano, en que el No termina como Sí.

La fotografía de Guy Veloso se desdobla en ángulos de captura de la escena de ejercicio de la fe. El conjunto transita entre la interioridad del Ser, el éxtasis ante el Otro y el cuerpo en estado de sublimación. “Se puede rezar sin comprender las palabras”, afirma Jacques Derrida, porque “la oración es un acto. Se convierte en algo, aunque el significado permanezca opaco”.81 Por lo tanto, si

80

Eliade, Mircea. El hombre y lo sagrado.

81

Derrida, Jacques: Body of prayer. Diálogo con David Shapiro y Michael Gowin. Kim Skapich (ed.), Nueva York, The Irwin S. Channing School of Architecture, 2001.

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es posible rezar sin entender las palabras, la obra de Veloso ofrece un significante al espectador, sin importar su religión, para los momentos de encuentro con lo innominado. Contra las primacías y fundamentalismos religiosos, el artista apunta a la etimología de la palabra religión y a la idea de “religar” a los humanos por encima de sus conflictos allí donde los terrorismos, en nombre de las religiones monoteístas, recurren al fuego —armas, bombas molotov, explosivos, amenazas de Infierno y culpa— para construir su entropía de Dios. El cuerpo, en estas imágenes de Guy Veloso, explota en notaciones por la luz prodigio.

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ARTE DE LOS CICLOS DEL CAUCHO: SIRINGUEROS ARTISTAS

El paraense Paulo Sampaio, el acreano Chico da Silva y el amazónida Elio Melo son los tres artistas autodidactas que surgieron de los procesos sociopolíticos de la producción del caucho en el siglo XX. Chico presentó un bestiario, Elio interpretó la vida cotidiana y Paulo presentó el proceso concreto vivido. La exposición Pororoca82 es la primera reunión de los tres artistas, puesto que nunca fueron vistos como parte de un proceso social vinculado a la actividad extractiva. Para cada uno de ellos era necesario compartir su visión de mundo.

El primer ciclo del caucho en Brasil se afinca en el siglo XIX. Surge a partir del proceso de la vulcanización, que permite la expansión de los usos industriales del látex, y colapsa después de la Primera Guerra Mundial con la producción racionalizada en las colonias europeas del sudeste asiático. Las ciudades de la Amazonía, como Belém y Manaos, viven décadas de acumulación de capital y de opulencia, mientras la expansión del extractivismo brasileño conduce a la invasión de Acre por ejércitos de siringueros, mano de obra reclutada en Ceará entre los flagelados por las grandes sequías. Una esclavitud sustituye a otra: después la de los cearenses, ya que la provincia de Ceará fue la primera en abolir la esclavitud en 1883. Y al año siguiente se produce la abolición precisamente en un estado productor y exportador de caucho: el Amazonas. El segundo momento del caucho, el surgimiento porterior a la Segunda Guerra, se origina en la invasión de esas mismas colonias europeas en Asia por las tropas japonesas. Se inicia así un nuevo ciclo de reclutamiento de migrantes para la selva en busca de caucho en Brasil. El tercer ciclo extractivista del caucho es el de la producción

82

“Pororoca: A Amazônia no MAR.” Exposición curada por Paulo Herkenhoff que dio lugar al libro homónimo. Museo de Arte de Río, 2014.

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residual desde la posguerra. En este período Brasil experimentó un enorme flujo de migraciones nordestinas estimuladas por los gobiernos de los estados amazónicos interesados e intensificadas con las grandes sequías de 177 a 1880. Con frecuencia endeudadas y sin recursos para regresar una vez concluído el ciclo, esas poblaciones eran forzadas a permanecer en la selva tropical dedicándose a la economía de subsistencia.

Chico Da Silva (Alto Tejo, 1910 – Fortaleza, 1985) Hijo de un siringueiro cearense y de una india, cuya etnia hoy se desconoce, Chico da Silva fue la primera expresión simbólica de este proceso económico en emerger a nivel nacional. El pintor e historiador Estrigas fue su biógrafo:83 “Con la expansión geográfica de las actividades del ciclo del caucho, la ola pobladora se dirigió, preferentemente, a las cuencas de Juruá y Purus, ríos más navegables, servidos por vapores y con un comercio que se anunciaba promisorio y la industria del caucho en etapa avanzada de organización”.84 Es el artista de la invención de la forma por el acto pictórico y por la firme comprensión del signo material de la pintura. La pincelada es pluma, pelo, hoja, pétalo, como escritura necesaria para su exuberante léxico de la selva.

Chico da Silva surgía como la proximidad más próxima del universo amazónico silvestre y zoológico que se conocía en el país, de Ceará al Sudeste, en un tiempo de valorización de la pintura llamada “primitiva”, estimada por escritores como Rubem Braga, Cecília Meireles y Jorge Amado. Su producción estaba entre el sueño y la fantasmagoría, por eso su imaginario produjo un bestiario bajo una economía simbólica de fabulaciones míticas. “La naturaleza es una prodigiosa magia”, escribió Graça Aranha en A estética

83

Estrigas. A saga do pintor Francisco Domingos da Silva. Fortaleza, Tukano, 1988.

84

Costa, João Craveiro. A conquista do deserto ocidental: subsídios para a história do território do Acre. Río Branco, Tribunal de Justiça, 2003.

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da vida, “y en Brasil mantiene a las almas en un perpetuo estado de deslumbramiento y éxtasis. […] En Brasil, el espíritu del hombre rudo, que es el más significativo, es el pasaje moral, el reflejo de la espléndida y desordenada mata tropical. Hay en él una selva de mitos”. En este sentido, el universo de Chico da Silva es contemporáneo del Manual de zoología fantástica (1957, luego titulado El libro de los seres imaginarios), de Jorge Luis Borges, y del Bestiario e Historias de cronopios y de famas (1962), de Julio Cortázar. El espacio, donde ningún ser tiene reposo o refugio, es siempre una escena atravesada por vuelos y ataques de predadores, entre el sueño y la imaginación. En su juventud, Chico da Silva empezó a dibujar sobre las paredes de las chozas de los pescadores y en los muros de Fortaleza, ciudad a la que su familia regresó. En la década de 1940 el artista suizo refugiado Jean-Pierre Chabloz lo estimula a usar la acuarela. Chabloz trabajó en Fortaleza como ilustrador del Servicio Especial de Movilización de Trabajadores hacia la Amazonía (Semta, 1943), organismo creado a través del Acuerdo de Washington, para el reclutamiento, entrenamiento y transporte de nordestinos para la extracción del caucho. El Chabloz que descubre a Chico da Silva es el mismo que produjo los carteles vistos por Paulo Sampaio. También fue Chabloz quien incluyó la pintura de Chico da Silva en una muestra en la galería Askanasy, junto a un grupo de Ceará que presentó a Antônio Bandeira e Inimá de Paula, quien entonces residía allí (nació en Río de Janeiro en 1945), que había expuesto obras de europeos como Kandinski. Chabloz se ocupó de la pintura de Chico da Silva en la revista parisina Cahiers d’Art en el artículo “Un indio brasileño reinventa la pintura” (1952). Revelado, Chico da Silva era un soplo de renovación de las visiones de la selva como entre el sueño y el delirio.

Hélio Holanda Melo (Vila Antimari, Boca do Acre, 1926 – Goiânia, 2001) Hombre de siete instrumentos, Hélio Melo es el artista que surge después de Chico da Silva. Sus exposiciones en Río de Janeiro a

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comienzos de la década de 1980 despertaron el interés de artistas como Carlos Vergara y críticos como Esther Emílio Carlos. Con delicadeza, en la perspectiva del formalismo y de la fenomenología de la luz, Sergio Camargo argumenta sobre la obra de Hélio Melo: “¿Era un caso de simbiosis estética con la selva donde vivió? Así se explicaría naturalmente este fenómeno, sin dar cuenta, no obstante, de su motivación profunda para conocer, a través del trabajo artístico, los meandros luminosos que supo percibir. Por ejemplo, la inmanencia compleja de la luz suntuosa, curiosamente definida con la mayor precisión en dibujos de sabia naturalidad”.85 Hoy es el más prestigioso de los artistas del ciclo del caucho, elevado a la dimensión de figura icónica de Acre y de las luchas ambientalistas que comenzaron en el estado desde Chico Mendes. Fue propietario de siringales en pequeñas levas que no le garantizaban el sustento, y trabajó como canoero en el cruce del río Acre. Con la construcción de puentes, su actividad, al igual que el caucho, se agotó como quehacer rentable y entonces se transformó en barbero ambulante. Era pintor, poeta y músico.

La máxima sobre lo cotidiano quieta non movere —no mover lo que está quieto— a veces se aplica al arte de los artistas autodidactas, en ocasiones tildados de populares o ingenuos. La forma no respondería a la idea de la historia como sucesión de formas y estilos de arte. Hélio Melo, por el contrario, quiere mover el mundo y la vida del hombre común de su tierra. Araújo, Stori y Sanchez agregan que la herencia y la influencia portuguesa y árabe llegaron “a la región amazónica por influencia de los nordestinos, quienes, por singularidades geográficas que favorecieron el aislamiento, mantuvieron durante un tiempo un arcaísmo y una resistencia a la modernidad”. El desafío acogido por Hélio Melo fue pensar el arcaísmo y simultáneamente, con herramientas vernáculas, ser contemporáneo de su época. Inquietar lo inquieto. De allí que haya recurrido a las tradiciones y a la naturaleza, tanto que su técnica de producción de tintas a partir de elementos naturales —describe Francione Carvalho— “tan característica de la creación indígena,

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Camargo, Sergio. Hélio Melo. Río de Janeiro, Galería Sergio Milliet/Funarte, 1981.

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fue utilizada por el artista como recurso expresivo. En sus obras el látex se vuelve aglutinante y las cortezas de los árboles, las semillas y los frutos se transforman en pigmentos [...]”.86

La obra de Hélio Melo, quien se autodenominó “pintor de la selva” por su aprendizaje con la naturaleza y con los indios, creó una agenda de interpretación de la vida cotidiana y de un imaginario que movilizaba la dimensión simbólica de los conflictos sociales y ecológicos de su ambiente. Es el más estudiado de los tres artistas.

Rossini de Castro Araújo, Norberto Stori y Petra Sanchez analizan la deriva social del hombre en el plan desarrollista brasileño: “En sus narrativas el éxodo forestal proporcionó la unión de mundos diferentes, en una sociedad que prefirió la estructura urbana en detrimento de las poblaciones tradicionales.87

La obra de Hélio Melo es la más detallada representación en el arte del cotidiano en los siringales, la forma de compartir y organizar el espacio de la selva y dividir socialmente el trabajo con Mapa da estrada do seringueiro. El pintor informó que cada siringuero ocupa tres calles, y cada calle tiene su eje, al que también llaman bocacalle. El sendero largo era el libre, sin siringuera, en la selva.

Hizo muchas representaciones del tapiri (la casa del siringuero) y de la ahumadora, la casa donde se ahumaba el látex. Hélio Melo separó el mundo de los hombres en la selva entre cazadores marupiara y panema: “Se llama cazador marupiara al hombre con suerte en sus cacerías que, además de profesional, conoce los misterios de la caza. […] El cazador panema es aquel que difícilmente mata a la presa, o mejor dicho, el que no tiene suerte en sus cacerías. Lo que pasa es que hay gente que se mete a ser cazador sin tener el menor talento para la caza. Para sacarse la panema, se acostumbra tomar un baño de hojas hervidas de piñón colorado, y así, dicen que vuelve la suerte”. La obra de Melo aborda de forma poético-visual, crítica y sutil, la estructura de apropiación de plusvalía por parte del coronel siringalista. “La implacable lógica del capital”, analiza

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Carvalho, Franciones Oliveira. “O território do significado: a identidade na poética de Hélio Melo e Rubem Valentim.” En: Mneme-Revista de humanidades, 13 (31), 2012.

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Castro, Stori y Sanchez. Sociologia do travalho na obra de Hélio Melo.

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José Roca, “extendió ese desangramiento (de la savia extraída de la siringuera) a toda comunidad que, sujeta a las inconstancias de la geopolítica, vivió ciclos de desarrollo y crisis por causa de un agente externo (la industria europea y norteamericana) al que nunca conoció ni puede conocer”. El propio pintor observó: “Al siringalista que tenía mucho dinero le resultaba fácil conseguir patente, aunque no supiera leer; el dinero era el punto final de la historia. Lo cierto es que la persona, después de consagrada, era coronel para todos los efectos y, aprovechándose de la patente, esclavizaba a los siringueros que en aquella época eran los nordestinos”.88 Paulo Sampaio (Marabá, 1923 – Belém, 2014) Nacido en Marabá, Paulo Sampaio se hizo, como Hélio Melo en Acre, siringuero en Pará durante la Segunda Guerra Mundial, a partir de la propaganda del Semta y la opción que se ofrecía a los jóvenes en edad de prestar el servicio militar entre alistarse para ir a combatir en Italia o ser reclutados como mano de obra para trabajar en la selva en la recolección de látex. Los que elegían la explotación de la siringa fueron denominados soldados del caucho. “Tengo ganas de hablar sobre este personaje, porque fui uno de ellos”, argumenta Paulo Sampaio. “En nombre de la paz y de la libertad mundial puedo garantizar que fui uno de los más bravos y valientes combatientes durante la Segunda Guerra. Sin embargo, a pesar de tan noble causa, el Soldado del Caucho todavía es desconocido tanto por la mayoría de los brasileños cuanto por los poderes públicos constituidos.”89 El artista Margalho estimuló y orientó a Paulo Sampaio, fue ayudante y maestro del pintor y trabajó por su reconocimiento. La primera lucha de Paulo Sampaio fue prestar ese

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Roca, José. “O Acre cabe todo em uma só árvore”. En: Lagnado, Lisette y Pedrosa, Adriano (Orgs.), 27a Bienal de São Paulo – Como viver junto. San Pablo, Fundação Bienal de São Paulo, 2000.

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Sampaio, Paulo. Soldado da borracha, herói esquecido. Belém, 2007.

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arduo servicio: “Nuestro único medio de comunicación con la civilización”, cuenta Sampaio, “eran las visitas del capataz, que ocurrían cada dos meses, cuando venía a buscar nuestra producción de caucho y traer provisiones; y no había ningún tipo de medicamento”.90 Estadísticas poco confiables afirman que aproximadamente la mitad de los casi sesenta mil soldados del caucho murieron en la selva entre los años 1942 y 1945, o incluso un número tal vez mayor.

El segundo desafío fue luchar por los derechos de los “soldados del caucho” al reconocimiento del servicio prestado a los países Aliados como una forma de “servicio a la patria”, al reconocimiento del mérito y al amparo material mediante una pensión vitalicia. Sarah Campelo Gois evalúa los problemas de logística de la “batalla del caucho”, que incluyen “la organización de siringales, de líneas de abastecimiento, de transporte, de asistencia y, por último, de crédito. […] el interés de ciertos individuos y la incompetencia de otros mantienen la desorganización reinante y llevan a todos al descreimiento, porque la ‘quinta columna’ aprovecha ese estado de cosas y ‘dirige’ a los siringueros y siringalistas hacia sus objetivos”.91 Los soldados del caucho obtuvieron el reconocimiento al que aspiraban recién en el año 2011.

La tercera lucha de Paulo Sampaio fue la memoria. Escribió Soldado da borracha, herói esquecido y, ya nonagenario, supuso que le correspondía representar su interpretación de la “batalla del caucho” a través de la pintura. El libro es autobiográfico, una narración llena de detalles y un libelo sobre el Estado brasileño en el desamparo y ocultamiento de esos hombres que respondieron al llamado de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial. La selva era una experiencia de aislamiento, no había cámara fotográfica que la registrara, Sampaio actuaba bajo el designio de una misión objetiva. Al morir, en 2014, dejó un recuerdo simbólico de la batalla del caucho con dibujos y cerca de cincuenta cuadros, de los cuales el MAR (Museo de Arte de Río) posee siete obras, donadas por

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Ibídem.

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Gois, Sarah Campelo. As linhas tortas da migração: estado e família nos deslocamentos para a Amazonia (1942-1944). 2013.

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el Fundo Z. Una pintura describe el lado práctico del campamento, dos son escenas con jaguares y otra sobre el transporte fluvial. Los siringueros temían a las víboras y las enfermedades, el abandono de los capataces y el hambre, los indios de día y los jaguares de noche. Tres pinturas resumen su historia más dramática: en una el campamento es destruido por los indios; en otra los siringueros atacan a los indios; y en la tercera está la destrucción de la selva.

Esta tríada tiene aspecto de metalenguaje, porque fue pintada sobre un tejido “encauchado” por el pintor. Hélio Melo describió la tala y las quemas, describió la destrucción de la selva de forma análoga a la pintura de Paulo Sampaio: “La tala es lo mismo que quitarle la ropa a la Amazonía y es también quitarle la ropa a esos pobres que tuvieron que encaminarse hacia las periferias de las ciudades. Allí ya no quedó el perfume de la selva, sino campos con olor a ceniza y troncos de árboles de castañas, como si fueran esqueletos”. Siringueros e indios, el fuego y la vegetación son presentados mediante pinceladas bajo una caligrafía pseudoideogramática propia de Paulo Sampaio. En una charla informal en Arte Pará, en 2013, Sampaio señaló que estaban en misión de defensa de la libertad contra el nazismo: “En nombre de la paz y de la libertad mundial, puedo garantizar que fui uno de los más bravos y valientes combatientes durante la Segunda Guerra”. Comprendía que el campamento donde trabajó fue atacado por indios que defendían su territorio invadido, y que hoy no se actuaría como en aquella época, cuando los abandonaron a su propia suerte. La acción de esos siringueros debe verse como un reclutamiento militar, y también debe tenerse en cuenta que no había ningún interés económico personal sino un régimen de semiesclavitud. Paulo Sampaio cuenta que no atacaban a los indios y que recibió un flechazo: “La flecha alcanzó un área cercana al hígado y por suerte no traspasó la piel”. En la última imagen de la tríada, exhibe que el resultado de la explotación del látex causó una enorme destrucción en la selva. Su tarea era volver visibles el saber y los límites de esa batalla. Paulo Sampaio se convirtió en el cronista que certificó la existencia de aquello que las palabras y las fotografías no pudieron expresar: la voz del sujeto en la experiencia límite de la selva.

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PALAFITOS EN DOS INVIERNOS: DEL LAGO DE ZÚRICH A LA LÍNEA DEL ECUADOR

En un invierno seco (1853-1854), el lago de Zúrich bajó a un nivel nunca registrado y expuso la prehistoria lacustre: estacas desnudas, objetos de piedra, huesos y cerámicas. Los estudios indicaron que las estacas sostenían cabañas. En Brasil, el palafito se da en la Amazonía, en la bahía de Guanabara, en el estado de Bahía (Alagados) y en el Pantanal. El palafito es dimensión emblemática de la condición del ribereño en la Amazonía y en ciertas zonas urbanas. Su inteligencia arquitectónica marca el sistema vernáculo de vivienda en la Amazonía en condiciones de adversidad social, con precaria resistencia a la gravedad e ingenio arquitectónico, puesto que oscila entre la miseria y la tradición, y también entre las fuerzas naturales (la energía gravitatoria, llamada desmoronamiento, y la mecánica de los fluidos, llamada inundación). Cuatro artistas no residentes en la Amazonía —Marcel Gautherot, Walter Firmo, Fernando Lindote e Ivan Grilo— conforman una fenomenología de lo precario a partir del palafito amazónico en la Colección Pororoca.

En Le Corbusier: The Noble Savage-Toward an Archaelogy of Modernism, Adolf Max Vogt analiza la relación entre las estacas del lago de Zúrich y los principios constructivos del arquitecto suizo. A pesar del conflictivo ennoblecimiento del “salvaje”, que implica una transferencia de valores entre tiempos históricos, Vogt recoge la inesperada evidencia de la relación entre las investigaciones en el lago de Zúrich y los pilotis92 diseñados por Le Corbusier a partir de la Villa Savoye (1928-1930), que luego propuso para el proyecto del edificio sede del Ministerio de Educación en Río de Janeiro. Los palafitos de Zúrich, adoptados también en Brasil bajo la idea de una “caja sobre pilotis”, se replican desde Oscar Niemeyer hasta Affonso Eduardo

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Los pilotis son apoyos tales como columnas, pilares o zancos que elevan un edificio por encima del nivel del terreno o del agua. (N. de los E.)

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Reidy como un valor ecológico, social y estético de la arquitectura.

La representación de palafitos suizos en el álbum Habitations lacustres (1860), de Frédéric Troyon, fue tomada por Vogt como ejemplo para demostrar el interés de Le Corbusier. Este autor ya presenta antecedentes de las yalis en Turquía, casas sustentadas en pilares expuestos como pilotis. En la modernidad anticipada por el ciclo del caucho se fijó en Belém el paradigma arquitectónico de la rocinha, como el edificio de la sede histórica del Museo Paraense Emílio Goeldi. Informa Leandro Tocantins que “rigurosamente hablando, la rocinha era todo lo que formaba la propiedad rural: campo, selva, huerta y casa. Pero en el lenguaje corriente significaba vivienda cercada de árboles silvestres, de frutales, de jardines míticos, en la paz de los suburbios”.93 La suspensión de algunas de esas casas sobre estacas implicaba, además de los motivos ecológicos, una defensa contra el acceso de animales salvajes al interior, desde serpientes a gambás.94

En su rapsodia visual de Brasil, el ángulo de Marcel Gautherot (re)construyó los palafitos de Manaos, que se destacan entre los más complejos y altos del país. Gautherot expone estacas raquíticas y altísimas con una curiosidad por la arquitectura ribereña que converge con los intereses de Troyon, Le Corbusier y Vogt. Esos palafitos parecen estar al borde de la ruina, pero el equilibrio, como el malabarista en el circo, debe sostenerse como lógica de la supervivencia ante lo precario y con la inteligencia constructiva vernácula. El palafito es la base del refugio, no su trampa en el sistema de vértigos y espejismos, mareas y lençois95 de arena de Ivan Grilo en busca del sebastianismo96 en las franjas oceánicas de la Amazonía.

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Tocantins, Leandro Joaquim. Santa Maria de Belém do Grão Pará. Río de Janeiro, 1963.

94

El gambá es un mamífero marsupial.

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El lençol freático es un reservorio de agua presente en las partes subterráneas de la tierra, cuya profundidad varía de los 500 a los 1000 m. (N. de los E.) 96

Movimiento místico secular vigente en Portugal en la segunda mitad del siglo XVI, surgido tras la muerte del rey Sebastião en 1578, cuyo trono, por falta de herederos, terminó en manos del rey Felipe II, de la rama española de la casa de Habsburgo. Luego se trasladó al nordeste de Brasil en señal de disconformidad con la situación política

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O, como propone su Aviso aos navegantes (2013), la mirada es un trecho sujeto a la neblina, la arena, la marea alta y la realidad, y el arte, en la praxis de Grilo, sería la híperamenaza. Aquí se produce el mismo sentido de cautela y protección para las casas prehistóricas de Zurich y los palafitos y rocinhas de la Amazonía. En su ensayo, Grilo horizontaliza la dimensión de la casa sobre palafitos (o la “caja sobre pilotis” de la arquitectura moderna) en dimensiones polisémicas: es soledad y abandono en el espacio social (puesto que es casa aunque cumpla otra función). También puede ser el vínculo entre la mecánica de los fluidos y la mecánica de los sólidos, entre lo femenino y lo masculino en Luce Irigaray. Desafío de la inmensidad, el palafito en Ivan Grilo y Fernando Lindote es una situación metalingüística de la propia mirada.

En el corpus de Walter Firmo hay imágenes que a veces son enigma y a veces están regidas por el concepto clásico de emblema (vigente entre los siglos XV y XVIII), por estar asociadas a títulos o textos para la constitución de una entidad. Emblema, del griego emblema, está compuesto por el prefijo én y el verbo balló (colocar), y significa “lo que está colocado adentro”. Lo que Firmo encierra en el cuadrilátero de la fotografía son enigmas de la afectividad.

Jorge Nobrega afirmó que “las imágenes de Walter Firmo son clásicas, la del cuadro de Cristo recuerda fotos de las procesiones de aldeas italianas dentro del mar”.97 Nobrega se refiere a Deus tarda mais vem, una imagen de Firmo anterior a la guerra antropológica al interior de la expansión del fundamentalismo religioso evangélico y sus estrategias de sustitución de objetos materiales de culto y fe en la lógica del proselitismo. Aunque sin estas intenciones, Walter Firmo grabó un tiempo que hoy parece resistir los nuevos rumbos de la religiosidad popular en la conjunción entre la lógica del protestantismo en el sistema capitalista de Max Weber y el aforismo de Marshal McLuhan de que “el medio es el mensaje”.

imperante y la expectativa de salvación milagrosa a través de la resurrección de un muerto ilustre.

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Email al autor del 30 de agosto de 2014.

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Inteligencia gráfica y arquitectura de inversiones lógicas: si el palafito es el campo de esta tensión, entre oscuros (del gris raso al negro cerrado) y vacíos luminosos, la simetría de Fernando Lindote en relación a Marcel Gautherot resultaría en oposiciones semánticas. Allí donde el fotógrafo registra la madera, el dibujante erige estructuras líquidas; donde hay agua turbia en la foto, habrá la solidez seca y luminosa del soporte del dibujo. Lindote saca el refugio de escena, puesto que los palafitos ya no sostienen casas; son los espacios debajo de la plataforma la morada de la mirada: de allí que el sujeto mire la luz y perciba el mundo. Situada por Lindote en este punto de vista, la mirada parece haber accedido al exterior de la caverna de Platón.

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LA FOTOGRAFÍA DE MARIANO KLAUTAU

Tal vez por haber realizado estudios en universidades de San Pablo, la fotografía de Mariano Klautau tiende a cuestiones conceptuales del estatuto de la imagen tecnológica antes que a la extracción del símbolo del lugar. Su arte es más de signos que de símbolos. En su programa ocurre la conversión de la fotografía a un conjunto de sentidos que funden el objeto del clic con una dimensión específica de la fotografía como crisis en el registro y evidencia en crisis.

Esa conciencia metalingüística, que se adhiere a la semiología de la imagen, da por resultado un corpus singular de construcciones fotográficas que puede ser, a veces, impiadosamente reducido a la memoria del lugar, entre la seducción de la nostalgia y la resistencia a la melancolía de un tiempo agotado. Puertas y ventanas tapiadas son emblemas del estancamiento y de la persistencia de un romanticismo siempre latente a nivel social y siempre dispuesto a resurgir como un fantasma reprimido de la historia. Ese tapiado expone una especie de ceguera hacia todo aquello que no se ve como plusvalía en la acumulación del capital del caucho. Es el retrato del lugar, del paisaje sociopsíquico del malestar de aquello que se piensa como una utopía urbana, pero que tiene en su contra el telón de fondo de una sociedad marginal y dependiente del infierno verde, formada por individuos concretos.

La imagen se establece entonces con potencia de síntoma. Los edificios y las miradas parecen postrados. Son imágenes de la fatiga de la historia y de una corrosión de la mirada por la fuerza semántica de lo visible. Las series Depois do fim (2011-2012), Entre duas memórias (1985-2010) y Matéria memória reiteran la necesidad de narrar por yuxtaposición de imágenes y por cruce de agendas en un tertius resultante de la contaminación de significados en la yuxtaposición de significantes. La espacialización, del orden del significante, confronta imágenes como dípticos incongruentes en la lógica de lo visible, pero ipso facto constitutivos de su sentido político. La estructura sintáctica de la escena de la memoria también escenifica

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el acto perceptivo como invención de un tiempo desconocido para el espectador. La fotografía adhiere los tiempos, fija transtemporalidades, unifica dos dimensiones del presente: la nostalgia por un fausto no vivido, y su ruina en el descuido del patrimonio cultural y en la especulación inmobiliaria del capital predador. En la volición y en la intencionalidad, Pará se construye como arquitectura semiológica que sitúa la dimensión política del tiempo en el umbral del Jetztzeit de las “Tesis de filosofía de la historia” de Walter Benjamin, porque las construcciones de Klautau se establecen precisamente entre el continuum de la historia y la ruptura de la conciencia de la activación del tiempo presente crítico. Si su discurso rompió el ciclo de la continuidad, esta, sin embargo, no queda resuelta para el público como solución decodificada sino como hipótesis del salto de la conciencia hacia cada mirada.

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DIRCEU MAUÉS: TERRITORIO EN TRANCE Y EN TRÁNSITO

Las operaciones de Dirceu Maués tratan la fotografía como cartografía de territorios en tránsito: puerto, mercado, calle, río y paradas. Para hacer ...feito poeira ao vento... en el mercado Ver-o-Peso en Belém utilizó 991 negativos en cámaras pinhole y trabajó durante cuatro horas. Con cada toma a ciegas desplazó la mirada siempre en la misma dirección hasta completar un giro de 360 grados. En cada clic de la faena del mercado, el signo fotográfico califica el ethos, territorio en movimiento. Maués esculpe la mirada en plasticidad del “tiempo en círculo” por montaje y síncopa. El tiempo circular de ...feito poeira ao vento... tiene una vocación analemática.98 La dimensión cósmica encuentra vínculos con lo cotidiano. El espectador se localiza en el centro del espacio videológico. Inmóvil, el círculo parece girar alrededor del ojo del espectador para producir el transcurso del tiempo construido (en la percepción de la órbita del sol y del giro de su ojo-cámara), que es simultáneamente continuo, secuencial y fracturado. La praxis es la de una película con Gaston Bachelard y Vilém Flusser, pues agencia la voluntad material suscitada por el primero en La Terre et les rêvellies de la volonté, y la inscribe en la imaginación del aparato, como argumenta Flusser en Filosofía de la caja negra.

En ...feito poeira ao vento... hay un fotógrafo que desea el tiempo cinemático del video. En la relación final entre forma, material y técnica, Maués sustituye el tiempo ágil de la fotografía por la arquitectura temporal de esas 991 imágenes tomadas sin obturador automático ya que, antes que voluntad sobre el mundo, es tiempo deseante. El artista transformó la baja tecnología en voltaje poético

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Si esa acción fotográfica se repitiera en muchos períodos sucesivos de 24 horas, produciría una imagen analemática del sol. Analema es el término astronómico que indica una grafía curva (en forma de 8) de la posición de un cuerpo celeste en el cielo en determinado lugar, registrado a la misma hora en días sucesivos a lo largo de un año.

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porque “ver menos” invita a la percepción aguda entre nublamientos, opacidad y distorsiones que construyen la imagen de la adversidad en ...feito poeira ao vento.... Maués percibe que el acceso al hardware de la fotografía le está interdicto. Para él, “construir la propia cámara es una forma de revertir eso (porque) abre posibilidades”. Si el gesto fotográfico, dijo un Flusser influido por la idea de système de coupures (sistema de cortes) de Deleuze y Guattari en El antiedipo, es una serie de saltos, en Maués el salto y la interrupción se convierten, mediante tácticas antinómicas, en fluencia.

Ver-o-Peso es un mixto de mercado preindustrial, economía de subsistencia, consumo marginal de bienes industrializados y presencia de lo lumpen. El video pone al espectador dentro del proceso esquizofrénico del capital. Ahora la tarea política es desocultar el desfasaje entre el valor de uso y el valor de trueque en el mercado Ver-o-Peso. El video consigna el valor del trabajo para revelar la acumulación esquizofrénica de energía en la producción capitalista. Ninguna imagen tiene sentido como fotograma, porque el punctum de todas está fuera de la fotografía; está en el ritmo temporal de 991 situaciones estáticas, precipitadas como un flujo alucinado que no puede ser detenido: el sol, el deseo de tiempo, el trabajo, el mercado. En la transparencia política del video, el ojo permanece en un punto situado entre la producción, la circulación y la apropiación de bienes. Pocos artistas llegaron, como Maués, tan cerca de aquello que Blaise Cendrars llamaba “flujo amazónico del lenguaje”.

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LA LIBIDO Y LA CAFUZA99

En 1945, en defensa del desnudo en el Monumento à juventude de Bruno Giorgi, Mário de Andrade rescató el simbolismo: “Cuerpos sexuados, sí, pero cada vez más idealmente sexuados. […] El sexo femenino exuda en su pureza ideal. […] Como una flor”. Esta moral del “desnudo-flor”, después de Freud, todavía opera la sublimación sexual y escuda a Giorgi contra el padre Leonel Franca. El desnudo-flor estetiza el sexo, sin aludir al sujeto y al cuerpo. Sólo la crudeza de Maria Martins desflora el jardín de mujeres-flor, que será la selva de la fantasmática. Ella fue el caso límite de la artista emancipada y de vivencia internacional, que iba de Piet Mondrian a Marcel Duchamp. En la época del monumento de Georgi, creó un proyecto cosmogónico mestizo. Su escultura da cuerpo a la “selva cifrada” de Cobra Norato, de Raul Bopp, tal como lo hace Tarsila de Amaral en el análisis de Régis Bonvicino. En la muestra Amazonia, en la Valentine Gallery (Nueva York, 1943), expone Iemanjá y Cobra grande, fusión de cosmogonías nativas y africanas. Clement Greenberg le agregó el impulso barroco, no moderno, dado por el exuberante decorado colonial latino y tropical. La escultura de Maria Martins en el acervo del MAR (Museo de Arte de Río de Janeiro) pertenece a este período, y sus rasgos sugieren una cafuza. Esta escultura viene de la colección de la pintora Ingeborg ten Haeff. Originar en la selva requiere abordar su transparencia en los puntos más oscuros y tramados. Maria Martins enfrenta la configuración del deseo erótico. La simbolización, la carga psíquica y la pregnancia del deseo en la escultura la aproximan a la Louise Bourgeois de Fillette. Su Cobra grande tiene una hilera de senos que proliferan en Nature study (1986) de Bourgeois. El canibalismo de Maria es menos freudiano —no totémico de la relación padre-hijo— y se anticipa al canibalismo melancólico entre amantes de Pierre

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Cafuza es el nombre que se da en Brasil a los mestizos de indio y negro. (N. de los E.)

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Fédida. Su escultura intensifica vínculos del deseo: Désir imaginant e Impossible. Después, Breton le respondería a Grinberg: la obra de Maria Martins exhibe “el lujo inmediato de la vida”,100 anunciado en Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos (circa 1942). Maria moldea volúmenes trabajando la plasticidad con energía libidinal, en busca del cuerpo de los personajes fantasmales. Contra el orden patriarcal bandeirantista de la “raza paulista” de Paulo Prado y de la Antropofagia de Oswald de Andrade, que reitera la organización fálica de la sociedad (“Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema: el patriarca João Ramalho fundador de San Pablo”), Maria Martins fue la escultora de la inexorable escisión entre el uno y el Otro.

100

Breton, André. Maria. Nueva York, Julien Levy Gallerie, 1947.

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LA PENDAISON O CAMPO DE ESPERA

ESTAS IMÁGENES TIENEN OLOR

¡Nuestros urubús son otros!, se dice en la Amazonía.101 Contra el urubú-verbal, el urubú carnal. Contra el urubú-espectáculo, el urubú ético de Goeldi. Contra el urubú-star, el urubú-denuncia. Contra el urubú malandra, el urubú obrero de la physis. Contra el urubú aséptico, el urubú saprófago. Contra el urubú domesticado, el urubú detritívoro, voraz por pelos, plumas, escamas, uñas, mucosidades. Contra el urubú-poder, el urubú flamenguista. Contra el urubú comodificado, el urubú de los Goeldi, de Emílio y de Oswald. Contra el urubú del capital, el urubú marginal del mercado Ver-o-Peso, como el de Oswald, a quien su imaginario lleva de Belém a Río. Contra el urubú progreso, el urubú-melancolía. Contra el urubú pasado-en-limpio, el urubú carnitia. Contra el urubú-náusea, el urubú-escatología de la alta filosofía del destino último de las cosas, que puede ser incluso el arte. Contra el urubú judicial, el urubú libre en labor estética. Contra el urubú-buen-salvaje, el urubú saprófago. Contra el urubú locuaz, el urubú de la voz sin nombre propio, casi afásico.

ESTA IMAGEN TIENE MELODÍA y SILENCIO COMO

La Pendaison, de la serie Les Misères et les Malheurs de la Guerre (1633), monumentalmente minúsculas, en que un vehemente Jacques Callot alude a la sangrienta ocupación de su Lorena natal por las tropas de Richelieu.

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Expresión de Orlando Maneschy respecto de los significados del urubú en la cultura visual de la Amazonía, en el contexto de la exposición Contra-Pensamento Selvagem, Instituto Cultural Itaú, San Pablo, 2010.

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Strange Fruit, de Abel Meeropol, sobre el linchamiento de afronorteamericanos en el sur de los Estados Unidos. Después cobran vida y dolor en la voz-réquiem de lamento de los pliegues del alma, del duelo y del vigor melancólico de Billie Holliday.

La aflicción de ¡Gran hazaña! ¡Con muertos!, de Desastres de la guerra (1810-1820), de Goya, sobre el horror durante la ocupación de España por los ejércitos de Napoleón Bonaparte.

La pintura Strange Fruit (1989), de Guillermo Kuitka, es el campo de la biopolítica en medio de la forma estética, los nexos entre sistemas de violencia y la subjetividad moderna enclaustrada.

ESTA IMAGEN ES TÁCTIL

Eso es una familia botánico-zoológica. Es inútil buscar la taxonomía del Systema naturae (1735) de Linneo, porque no existe en él ninguna clase o especie que dé cuenta de ello. Tampoco su Philosophia botanica contemplará semejante ser-cosa producto del injerto entre los reinos Animalia y Vegetalia. Esto es la forma extra-táxon102 en que el arte desjerarquiza las clasificaciones de la ciencia. La obra de Rodrigo Braga produce la caesura de algo que ya no puede ser sólo vida animal ni solamente vida humana.

ESTA IMAGEN SABE

En la ecología, como aquello que puede contra la entropía, el arte tiene una voracidad detritífaga para procesar todo aquello que es agüero y muerte, o sabe a putrefacción en la sociedad contemporánea. Este arte sabe a eso que es deyección de la antropoemia. El arte es, entonces, profanación del poder.

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Taxa es plural de taxon, del griego taxis (organización), palabra que designa un conjunto de poblaciones de cierta parte de los reinos de los seres vivos.

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ESTA IMAGEN ES INVISIBLE

En la historia de la violencia en la Amazonía, Campo de espera es el territorio del homo sacer amazónico bajo permanente estado de excepción.

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ETHOS

Más allá del fetiche del mercado de arte, de la apropiación de la plusvalía simbólica de las culturas indígenas y de la estrategia de circulación de los artistas de alma bondadosa, cuatro ciudadanos que hacen arte desarrollaron obras que implantan una ética propositiva contra el genocidio: Cildo Meireles, Claudia Andujar, Roberto Evangelista y Bené Fonteles. Son artistas que actuaron por la revocación del destino manifiesto de la disolución sociocultural y del exterminio que la sociedad brasileña reservó a los indios a lo largo de varios siglos. Después de vivir entre los yanomamis y hacer algunos millares de imágenes, Claudia Andujar puso su fotografía al servicio de los indios para volver visible, a través de la poética, su humanidad, su fragilidad, su potencia y su degradación. Como Lasar Segall, que estableció correlaciones entre judíos y negros como “raza” en diáspora, Andujar expone conexiones entre indios y judíos en Marcados, en la polaridad entre pulsión de vida y pulsión de muerte en el plano de la sociedad. Bené Fonteles elaboró una estética de lo precario, mediante la potencialización de lo mínimo en la economía simbólica. Su trabajo incorpora tanto elementos visuales del vocabulario de la cultura material indígena como redimensiona, ahora en el plano ético, sus pequeños monumentos de resistencia política, como las trampas para los neumáticos de los camiones de las madereras, invasores de sus territorios. En la misma línea, Roberto Evangelista crea una geometría de lo simbólico, conduce el discurso verbal y la condición poética musical hacia la instancia del discurso poético. Contra lo doloroso en lo Real, el artista propone superar la melancolía mediante un pacto con el espectador: ver y oír implica comprometerse en la resistencia contra el genocidio. En el corpus indianista de Cildo Meireles, en obras como Cruzeiro do Sul y Missão/Missoes (How to Build Cathedrals), aparece su concepto del gueto como espacio simbólico. En el patrón gráfico del papel moneda brasileño de la época, en Zero Cruzeiro, Meireles abre medallones y coloca un indio y un interno de hospital psiquiátrico allí

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donde los bancos emisores ilustran con efigies de héroes nacionales y símbolos de riqueza o poder. El artista introduce un índice de las relaciones entre capitalismo y esquizofrenia, analizadas por Deleuze y Guattari en El Antiedipo. Son dos extractos marginados a los que la sociedad brasileña no parece atribuir ningún valor. Son confinamientos en territorialidades especiales: reserva indígena e institución psiquiátrica. Coherentemente, estas obras se distribuían en forma gratuita. La cantidad de valor nominal en el dinero de Cildo Meireles adquiere así —creo— un poder liberador para hacer circular la voz silenciosa de esos guetos. Es, hipotéticamente, el mundo económico sin diferencia.

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CASI UN SOPLO

La referencia más antigua a Aluísio Carvão en Río de Janeiro fue “Pará no movimento artístico nacional”, en 1945: “El examen del catálogo del 5to. Salón Oficial de Pará nos revela los siguientes nombres, en su mayoría desconocidos para el público de Río de Janeiro […]: en escultura se destacan Aluísio Carvão, B. Melo y Ruy Meyra”.103 Carvão cultivó algunos principios del Manifiesto Neoconcreto (1959), como la superación del mecanismo material sobre el cual descansa la obra: “Al crear para sí una significación táctica (Merleau-Ponty)”. La pintura de Carvão desarrolla una polisemia compleja en la lógica de los sentidos sin abandonar jamás su propia tradición plástica. Operó rupturas en el campo de la energía lumínica —establecida la diferencia constitutiva del lenguaje— en la confrontación con la armonía de la frontera (cambios de color entre planos, por líneas surcadas o por disolución de límites). Con la memoria todavía impregnada por la luz ecuatorial, en refracción en la atmósfera húmeda, el paraense, como el otro neoconcretista Osmar Dillon, potencia el color como energía, a veces como estridencia lumínica, a veces como iluminación sensual frágil, como en una acuarela. Nada perturba el color en ese estado de ondas lánguidas. Su pintura también fue pensada en planos-color, en líneas melódicas en el espacio y otorgando un lugar secundario al racionalismo del espacio.104

103

“Boletim das Artes” no. 6, junio de 1945.

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Este es un texto condensado del autor sobre el artista, publicado en Pincelada: pintura e método no Brasil, projeções da década de 1950. San Pablo, 2009.

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ELZA LIMA: TAXONOMÍA DE LAS DISTANCIAS

El régimen óptico de la fotografía de Elza Lima remite al viaje del matemático y astrónomo francés La Condamine (1701-1774) desde Quito hasta el océano, por el Amazonas, para medir el grado del arco del meridiano en las proximidades de la línea del Ecuador.

Además de los estudios de latitud, que ponían a prueba las teorías geodésicas de Newton, La Condamine, pionero entre los científicos, investigó especies botánicas como la seringueira.105 La cámara de Elza Lima es una especie de teodolito de la afectividad de la escena, adecuado a operaciones metrológicas para la significación de las distancias entre subjetividades en el espacio cotidiano de la vida ribereña. La fotografía fija la vastedad amazónica mediante la articulación poética de un código de distancias elongadas, de limbos, de elasticidad espacial y modos de proximidad entre ribereños y, siempre, algunos animales. El aparato óptico que fija el tiempo también naturaliza la cultura de la espacialización del silencio y de las aguas.

Si La Condamine fue el primero en describir la entonces desconocida ligazón entre las cuencas de los ríos Amazonas y Orinoco a través del canal del río Cassiquiare, sería posible utilizar esta búsqueda de conexión para observar la aparición, en la obra de Elza Lima, de algo que podríamos denominar “síndrome del Cassiquiare” por los lazos entre seres heteróclitos en posiciones estratégicas de un ajedrez humano. Estas fotografías definen un tópico cuya lógica es demarcar la armonía posible de un mundo amazónico, que también es, muy frecuentemente, blanco de una violencia impar, como opera la obra de Armando Queiroz. El imaginario de la movilidad, dimensión necesaria para esta idea de cámara-teodolito, establece

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La Condamine, Charles Marie de, Mémoire sur une resine élastique nouvellement découverte à Cayenne par M. Fresneau. París, Mémoires de L’Academie Royale des Sciences, 1751.

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situaciones y estados transitorios entre el sujeto ya-no-más-indio y el todavía marginal del capitalismo tardío.

Elza Lima, que produce desde la década de 1980, compuso una delicada dimensión de la experiencia de la “visualidad amazónica”. Si la fotografía en blanco y negro no dimensionaba para ella posibilidades de una voluntad cromática estridente de la cultura visual cabocla,106 los grises sutiles de sus imágenes y la modulación de la fuerte solaridad de la región ecuatorial constituirían distancias de la luz como plasticidad de los afectos.107 Elza estaba focalizada en la captación cuidadosa del pathos en una arquitectura de sutilezas. En Rio das lavandeiras (1989), el tiempo fotográfico, al fijar el movimiento de los seres vivos, se infiltra en el juego de tres miradas de la máscara/papagayo/cámara, un triángulo de simulacros. […] El resultado dramatiza y expone conflictos culturales.

La perspectiva demarca un distanciamiento entre tiempo existencial y tiempo tecnológico. La cámara se revela entonces como el eslabón, invisible y crucial, capaz de entrelazar los tiempos de esa diacronía. El espacio construido por la fotografía expone el shock y la absorción de la diferencia. Casi treinta años después, muchas de estas imágenes son registros de un tiempo agotado en el proceso del capitalismo globalizado y de la inocencia perdida en la mirada de la fotógrafa.

106

Caboclo es el nombre que se da en Brasil a los mestizos de blanco e indio. (N. de los E.)

107

Este texto se centra en el conjunto de fotografías de 1980 que forman parte del acervo del Museo de Arte de Río.

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Luiz Braga, Bebendo lĂ­ngua, 2001

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BIOGRAFÍAS DE LOS ARTISTAS (EN ORDEN DE APARICIÓN)

Ana María Maiolino (Scalea, Calabria, 1942). Artista ítalobrasileña multidisciplinaria que condensa en su obra temas vitales relacionados con su condición de mujer, madre y migrante, desarrollados a través de prácticas artísticas manuales y un carácter poético en la denuncia de la represión instaurada durante la dictadura en Brasil entre los años 1964 y 1984. Maiolino es parte de una generación de artistas mujeres de América Latina cuya obra está siendo objeto de revisión académica tras pasar prácticamente inadvertida durante décadas dentro de los estudios críticos e investigaciones curatoriales que han marcado la historia. En 2017 el MOCA (Los Ángeles) le dedicó una retrospectiva. (N. de los E.).

Rosana Paulino (San Pablo, 1967). Artista visual, investigadora y educadora afrobrasileña. Como artista se ha destacado por su producción ligada al desarrollo social, étnico y de género. Sus trabajos se han centrado principalmente en la posición de las mujeres negras en la sociedad brasileña y los diversos tipos de violencia que sufre esta población debido al racismo y las marcas dejadas por la esclavitud. Tiene obras en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, la Universidad de Nuevo México, el Museo de Arte de Nuevo México y el Museu Afro Brasil en San Pablo. (N. de los E.) Tomie Ohtake (Kyoto, 1913 - San Pablo, 2015) fue una relevante artista visual, pintora y escultora brasileña. Premiada en el Salón Nacional de Arte Moderno en 1960, participó en cinco ediciones de la Bienal de San Pablo.

Adriana Varejão (Río de Janeiro, 1964). Es uno de los nombres principales del arte brasileño contemporáneo. Su trabajo abarca pintura, escultura, fotografía y video-instalación, lenguajes a través de los cuales presenta reflexiones incisivas sobre la naturaleza

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múltiple de la historia, la memoria y la cultura brasileñas. Entre sus exposiciones individuales se encuentran: Azulejões (Centro Cultural Banco do Brasil, Río de Janeiro y Brasilia, 2001); Chambre d’échos / Câmara de ecos (Fondation Cartier, París, 2005), Museo Hara de Arte Contemporáneo (Tokio, 2007); Inhotim Centro da Arte Contemporânea (Brumadinho, Brasil, 2008); Adriana Varejão: Histórias às Margens (Museo de Arte Moderno de San Pablo, 2012); Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2013); Instituto de Arte Contemporáneo (Boston, 2014); Kindred Spirits Dallas Contemporary (2015), y Transbarroco (Villa Medici, Roma, 2016). Su obra se encuentra en las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, el Metropolitan y el Guggenheim en Nueva York; en el Inhotim Centro da Arte Contemporânea (Brumadinho, Minas Gerais); Museo de Arte Moderno de San Pablo; Museo de Arte de Río de Janeiro; Tate Gallery (Londres); Fondation Cartier; Fundació Bancària “La Caixa” (Barcelona); Stedelijk Museum (Amsterdam), y el Museo de Arte Contemporáneo Hara (Tokio), entre otros.

Rosana Palazyan (Río de Janeiro, 1963). Estudió arquitectura en la Universidad Gama Filho. Entre 1988 y 1992 frecuentó los cursos de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage. A partir de 1989 comenzó a utilizar el bordado en sus obras. En 2000, en la Escuela João Luiz Alves, institución dedicada a la rehabilitación de menores de edad, desarrolló proyectos en coautoría con los internos de esa entidad, cuyo resultado fue la instalación Estrela cadente y el stand Ropa de marca en Babilonia Feria Hype.

Paula Trope (Río de Janeiro, 1963). Profesora de Técnicas y Lenguajes de Imagen y Sonido, da clases de fotografía y arte en diversas instituciones docentes de su país. Ha participado en varios eventos artísticos dentro y fuera de Brasil, entre ellos: La espesura de la luz - Fotografía brasileña contemporánea (Frankfurt, 1994); la VI Bienal de La Habana (1997); Versiones del Sur: Más allá del documento (Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001); 27ª Bienal de Arte de San Pablo (2006) y la 52ª Bienal de Venecia (2007). En su trabajo asume una postura crítica respecto a la cámara y la propia práctica

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artística. Hace de los niños que viven en las favelas de Río y que forman parte de la vida callejera de la ciudad el tema de sus proyectos fotográficos. En Meninos presentó retratos de estos chicos acompañados de fotografías hechas por ellos mismos con cámaras estenopeicas. Los muchachos comparten el beneficio comercial de su trabajo.

Berna Reale (Belém do Pará, 1965). Licenciada en artes visuales por la Universidad Federal de Pará (UFPa), ha producido un conjunto de obras de arte que incluye performances, fotografías, videos e instalaciones, marcadas por un enfoque crítico de los aspectos materiales y simbólicos de la violencia y los procesos de silenciamiento presentes en los segmentos más diversos de la sociedad. Reale se destacó en la escena artística a partir de su presencia en el XXV Salão Arte Pará (2006), donde presentó la intervención Cerne, que consiste en fotografías de vísceras humanas tomadas en la morgue e instaladas estratégicamente en el tradicional mercado Ver-o-Peso en Belém. Esta experiencia la llevó a convertirse en una experta forense y a trabajar en el Centro Forense Renato Chaves en 2010. Desde entonces, su producción se ha centrado principalmente en provocadoras y espectaculares performances como una forma de denuncia de situaciones de injusticia social.

Katie van Scherpenberg (San Pablo, 1940). De niña vivió en Inglaterra, su familia emigró a Brasil en 1946 y en 1953 se estableció en la Isla de Santana, a unos 400 km de la desembocadura del río Amazonas en el estado norteño de Amapá. Allí vivió hasta 1973, cuando se instaló en Río de Janeiro, donde reside y trabaja hasta hoy. Entre 1961 y 1963 asistió a clases de escultura en la Academia de Arte de la Universidad de Múnich; durante el verano de 1963, en Salzburgo, aprendió acuarela con Oscar Kokoschka. Al regresar a Río de Janeiro estudió grabado en el Museo de Arte Moderno.

Su método de trabajo incluye las modificaciones que sufren los materiales, como el deterioro natural de los pigmentos orgánicos.

Octavio Cardoso (Belém, Pará, 1963). Es Ingeniero Civil por la Universidad Federal de Pará (UFPa). Comenzó a tomar fotos en

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1984 y en 1987 trabajó en el estudio de Luíz Braga. En 1990, junto con Miguel Chikaoka, Patrick Pardini y Ana Catarina Brito fundó el estudio Kamara-Kó Fotografías. De 1990 a 1995 trabajó como camarógrafo y director de fotografía en DCampos Producciones y en el proyecto Academia Amazonia de la UFPa. En 1995 creó WO Fotografía junto con Walda Marques. Actualmente tiene su propio estudio y desarrolla trabajos de documentación, arquitectura y publicidad. Desde 2009 es editor de fotografía del Diário do Pará. Ha participado en diversas exposiciones colectivas locales y nacionales.

Luiz Braga (Belém, Pará, 1956). Autodidacta, comenzó a fotografiar a los 11 años. En 1975 inició su trayectoria profesional haciendo retrato, publicidad y arquitectura, e ingresó en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Pará (UFPa). Colaboró con el diario O Estado de Pará. En 1979 realizó su primera muestra individual con retratos de trabajadores ribereños y escenas callejeras en blanco y negro. Tras esta experiencia, se dedicó a explorar la cultura visual, la población y el paisaje amazónico. En los años ochenta estableció contacto con curadores como Rosely Nakagawa y Paulo Herkenhoff, e intensificó su participación en exposiciones nacionales e internacionales. En 1988, con la serie El margen de la mirada, ganó el Premio Marc Ferrez del Instituto Nacional de Fotografía de la Funarte; en 1991 el Leopold Godowsky Color Phothography Award de la Universidad de Boston, y en 1996 el Bolsa Vitae de Fotografía.

Guy Veloso (Belém, Pará, 1969). Licenciado en Derecho, es fotógrafo desde 1989. Sólo trabaja con equipos analógicos. Invitado por los curadores Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos, su ciclo Penitentes: de los Ritos de sangre a la fascinación del fin del mundo integró la 29ª Bienal de San Pablo (2010). Su obra forma parte de la Colección Essex de Arte de América Latina (ESCALA), Colchester (Inglaterra), Centro Portugués de Fotografía de Oporto (Portugal), Museo de Arte de San Pablo (MASP), Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y Museo de Arte Moderno de San Pablo. En 1993 hizo a pie el camino de Santiago desde Francia. Fruto de esta experiencia es el libro Via Láctea - Pelos Caminhos de Compostela (2007). En 2007

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expuso individualmente en la empresa donde se realizan las lentes y las máquinas que utiliza, Leica, en Solms, Alemania. En 2011 fue comisario de Fotografía Contemporánea brasileña en la XXIII Bienal Europalia Arts Festival en Bruselas. En 2012 fue incluido en el libro 150 años de fotografía en Brasil, de Boris Kossoy y Lilia Schwarcz.

José Mariano Klautau de Araújo Filho (Belém, Pará, 1964).

Fotógrafo, profesor. En 1982 se convirtió en miembro de la Asociación Fotoativa en Belém. Estudió comunicación social en la Universidad Federal de Pará (UFPa). Participó activamente en la Semana Nacional de Fotografía en Belém (1985), Ouro Preto (1987) y Río de Janeiro (1988). En ese año realizó también su primera exposición individual, Paisajes de la ventana, en la Galería Ângelus, en Belém. Desde 1993 integra el grupo Caixa de Pandora-Núcleo de Imagens; y con los artistas plásticos Cláudia León y Orlando Maneschy desarrolló trabajos de registro del patrimonio histórico de Belém e investigaciones semióticas. En 2000 concluyó la maestría en comunicación y semiótica por la Pontificia Universidad Católica de San Pablo, y se convirtió en profesor de fotografía de la Universidad y del Instituto de Enseñanza Superior de la Amazonía. En 2001 obtuvo el gran premio de fotografía en el Arte Pará, y al año siguiente coordinó el proyecto “Fotografía Contemporánea ParaensePanorama 80/90”, seleccionado por el Programa Petrobras Artes Visuales. Desde 2002 organiza el Coloquio Fotografía e Imagen, del Instituto de Artes de Pará y la Asociación Fotoativa. En 2006 fue seleccionado para la Bienal de La Habana.

Dirceu Maués (Belém, Pará, 1968). Fotógrafo desde 1991. En la década de 1990 fue instructor de talleres de fotografía en la Fundación Curro Velho, en Belém. Fue reportero fotográfico en los grandes periódicos de Belém durante 12 años. Desde 2003 desarrolla trabajo autoral en las áreas de fotografía, cine y video, basados en la investigación con la construcción de cámaras artesanales y la utilización de aparatos precarios. En el año 2009 fue parte de una beca de residencia en arte en la Künstlerhaus Bethanien/Berlín por el programa Rumos Itaú Cultural. En ese mismo año también fue contemplado por la Beca Funarte de estímulo a la creación artística.

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Actualmente es el responsable técnico del laboratorio fotográfico de la Universidad Paulista - Unidad Brasilia y estudiante del curso de Artes Plásticas en la Universidad de Brasilia (UnB). Sus trabajos son parte de las colecciones Pirelli-Masp, FNAC, Videobrasil, (Museo de Arte Contemporáneo (MAC - PR), Museo de Arte de Ribeirão Preto (MARP), Museo del Estado de Pará (MEP) y Colección Joaquim Paiva.

Elza Maria Sinimbú Lima (Belém, Pará, 1952). Se formó en historia en la Universidad Federal de Pará (UFPa). Entre 1985 y 1987 integró el equipo del proyecto Acción Cultural y Pedagógica con Imágenes del Centro de Recursos Audiovisuales de la Amazonía. En 1989 comenzó a trabajar en la Fundación Cultural de Pará Tancredo Neves, donde creó un acervo fotográfico de las manifestaciones culturales de la Amazonía y, en convenio con la Funai, desarrolló una documentación fotográfica de las tribus indígenas de la Amazonía Legal (área que engloba nueve estados brasileños pertenecientes a la cuenca amazónica y al área de ocurrencia de las vegetaciones amazónicas). A partir de 1990 comenzó a exponer con frecuencia su trabajo, obteniendo el Premio de Fotógrafa del Año 1990, concedido por la Asociación de Artistas de Pará, y en 1991 el Premio José Medeiros, del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. En 1995 recibió una beca del Kunstmuseum en el cantón de Thurgau, Suiza, donde residió seis meses y registró sus impresiones de la vida en aquel país. En 1996 ganó el Premio Marc Ferrez, de la Funarte, y en 1999 la Beca Vitae de Arte.

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Berna Reale, Quando Todos Calam, 2009

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ÍNDICE

Paulo Herkenhoff, el crítico total, por Cristóbal Zapata

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Paulo Herkenhoff-Un biografema, por Teresa Arijón y Bárbara Belloc

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AMAZONAS: MUJERES DEL PRESENTE

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Anna Maria Maiolino: el video y la avispa Rosana Paulino y el Angelus Novus Tomie Ohtake: pinturas ciegas o el hueso del ojo Adriana Varejão: pintura y sutura Rosana Palazyan y la política de la belleza: O jardim das daninhas Paula Trope y la casa débil Berna Reale: caballos y urubús Ley de Lygia Pape

21 31 41 50 58 69 76 84

AMAZONÍA: CUADERNO DE FOTOGRAFÍAS

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Amazonía, pororoca y algunos paradigmas posibles Katie van Scherpenberg: la ocupación del mundo por la pintura Octavio Cardoso: inútil paisaje La soledad del sujeto Luz amazónica El imaginario de Ww-la contramazonía Guy Veloso, el corpus en éxtasis Arte de los ciclos del caucho: siringueros artistas Palafitos en dos inviernos: del lago de Zúrich a la línea del Ecuador La fotografía de Mariano Klautau Dirceu Maués. Territorio en trance y en tránsito La libido y la cafuza La pendaison o campo de espera Ethos Casi un soplo Elza Lima: taxonomía de las distancias Biografías de los artistas (en orden de aparición)

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AMAZONร AS fue impreso en diciembre de 2018, en Grรกficas Hernรกndez de la ciudad de Cuenca, Ecuador.

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