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Neo Builders andinos (Nuevos constructores andinos), de Noé Mayorga Ortiz, fue una exposición realizada entre el 21 de diciembre de 2017 y el 31 de enero de 2018 en la sede administrativa de la Bienal de Cuenca. Neo Builders andinos (Nuevos constructores andinos) © Noé Mayorga Ortiz Raúl Pérez Torres Ministro de Cultura y Patrimonio Marcelo Cabrera Palacios Alcalde de Cuenca Presidente Fundación Municipal Bienal de Cuenca Cristóbal Zapata Director Ejecutivo Fundación Municipal Bienal de Cuenca Cristóbal Zapata Curaduría y Edición Silvia Ortiz Guerra Revisión de textos Raúl Díaz Sánchez Registros fotográficos de la obra Gabriela Pesántez Fotos de montaje e inauguración Galo Mosquera Foto portadilla Juan Pablo Ortega Diseño y Diagramación Yair Gárate Museografía Diana Quinde / Coordinación Técnica Aída Bustamante / Secretaría Ejecutiva Galo Mosquera / Comunicación Luis Suquinagua / Dirección Financiera Fanny Farfán, Katherine Cáceres / Contabilidad Mercedes Espinoza / Documentación Diego Martínez / Asesoría Legal Ramiro Carpio, Paúl Bermeo / Mensajería Staff Bienal de Cuenca Editorial Don Bosco - Centro Gráfico Salesiano Impresión Cuenca - Ecuador, enero de 2018 www.bienaldecuenca.org
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Cristóbal Zapata Curaduría y Edición
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Curiquingue de oro, 10 x 5 cm, 2017
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Desde las alturas del barrio San Antonio —estratégica atalaya urbana en Ambato—, Noé Mayorga se ha convertido en el vigía y custodio de los ritos y mitos ancestrales, de los más genuinos signos de la cultura popular andina que en medio de la aplanadora globalizante siguen enunciando su identidad, su diferencia y su potencial político en el inestable y con frecuencia demagógico mapa del estado plurinacional. Ese mirador y fortín se llama «El Arca de Noé», taller artístico y observatorio entográfico, embarcación de tierra firme donde el artista resguarda simbólicamente nuestra memoria y patrimonio inmaterial de ese especie de diluvio universal que importa la globalización. Primero fue la empresa cívica y artística de restitución de «Las Octavas» (2013) en el cantón Mocha (provincia de Tungurahua), lugar antaño sagrado, poblado de aposentos y fortalezas, verdadero «adoratorio de los dioses» —en palabras de Noé Mayorga padre— del que no quedan vestigios1. Se trata de una expresión de la antigua fiesta del Corpus Christi traída por los españoles, quienes la sobrepusieron a la conmemoración del Inti Raymi, y cuya realización se extinguió tras el funesto terremoto de 1949. La acentuada hibridez de esta celebración —gozosamente contaminada por la cosmovisión andina y los imaginarios locales— le ha conferido un rico espesor vital y plástico que el artista tradujo en una colorida serie de acuarelas dedicadas a los personajes de la fiesta. Luego centró su atención en «La Diablada de Píllaro», otra festividad popular del norte de Tungurahua que data de la Colonia, cuando los indígenas se disfrazaban de diablos como una manifestación de repudio y resistencia a las prédicas sacerdotales y al brutal maltrato al que eran sometidos por los colonizadores. En ambos casos, el artista ha explotado el filón paródico, carnavalesco y crítico de estas ceremonias que propician la irrupción
1 Remito a Luis Noé Mayorga, Mocha. El adoratorio de los dioses, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Tungurahua, Ambato, 2015, p. 17.
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Visita guiada por el artista en la inauguraciรณn de la muestra, 21 de diciembre de 2017
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de las figuras de la otredad, las gramáticas de la alteridad, a manera de una contra-polis, de una ciudad al margen de las regulaciones legales y del orden pragmático de la producción. Más tarde, junto a José Luis Jácome, se embarcará en el desarrollo del proyecto Khipunk, empresa multidisciplinaria de un delirante eclecticismo estilístico, «mezcla de la estética del Cyberpunk y sus derivados con elementos ancestrales del Abya Yala», como lo consignan sus creadores, y en el que sobresalen una diversidad de excéntricos objetos escultóricos que bien pueden verse como una arqueología del futuro cuyo ensamblaje y ejecución parece remedar en clave irónica la hipotética precisión de las máquinas y aparatos científicos de Occidente moderno. Ahora, en su ciclo Neo Builders andinos (Nuevos constructores andinos), Noé apela a la estética de la apropiación y la cita a partir del Lego (la empresa y marca de juguetes danesa reconocida por sus bloques de plástico interconectables) para articular su discurso plástico. Mientras en sus óleos cita pinturas de paisajistas americanos y europeos del siglo XIX (Ricardo Borrero Álvarez, Luis A. Martínez, José María Velasco, Alexander Wyant o Frantisek Kavan), los legos le sirven para confeccionar representaciones de nuestros indígenas de la Sierra y de la Amazonía en distintos momentos: con sus atuendos típicos (la chola cuencana, la otavaleña, los salasacas, el pilahuin), con sus herramientas de trabajo (el chibuleo, la cañari), o con sus instrumentos ceremoniales (el bocinero, el curiquingue, el chamán tsáchila, el waorani). Burlando las nociones de originalidad y autoría, y desplegando un exquisito trabajo de miniaturista, el artista pervierte los usos preestablecidos del Lego y su estereotipado repertorio de modelos, del mismo modo que en sus cuadros sabotea los fundamentos estéticos e ideológicos del paisaje romántico (su dimensión idílica y divina, su desantropomorfización como síntoma de «la escisión del hombre con la naturaleza», según lo ha visto Rafael Argullol2), insertando en primer plano personajes nativos —la versión bidimensional de sus microesculturas—, portadores de una identidad y singularidad poderosas en su condición de hijos y dueños del terruño natal y de la tierra que
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Rafael Argullol, «El paisaje como desposesión», en La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Destinolibro, Barcelona, 1994, pp. 15-25.
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trabajan. En ambos casos, el artista crea conjuntos, agrupa a sus criaturas en función de la minga, del trabajo comunitario, del mitin político. Así, un gesto utópico recorre su obra, pues mientras celebra el tiempo cíclico y ritual de la cosecha —que importa el calendario agrícola y su correspondiente calendario festivo—, el relato de la minga despierta la idea de una temporalidad que deja de ser cerrada y repetitiva para abrirse al porvenir. Las citas y apropiaciones que lleva a cabo el artista (de pinturas, formatos, diseños y tipografías), incluida la caligrafía de su firma —tomada de Walt Disney— no solo ponen en entredicho la noción de originalidad y autoría —que el arte contemporáneo ha puesto bajo sospecha—, sino que en un bucle adicional, encima de su nombre ha ubicado no el símbolo del copyright sino del copyleft (práctica legal que propicia el libre uso y distribución de una obra), provocando nuevas «copias» e incautaciones simbólicas, y en consecuencia, nuevas lecturas de su obra. La tipología humana desarrollada por Mayorga tiene ilustres antecedentes en el arte ecuatoriano: desde las estampas anónimas de los imagineros quiteños del XIX, pasando por las de Ernest Charton a mediados ese siglo, y las pinturas y acuarelas de nuestros costumbristas decimonónicos (Juan Agustín Guerrero, Ramón Salas o Joaquín Pinto). Pero, sin duda, la inspiración directa procede de experiencias contemporáneas de otros «constructores» latinoamericanos como el ciclo Colombia Land (2004), de Nadín Ospina, donde el artista colombiano usa el Lego para parodiar la obra de Fernando Botero. Pivoteado en el humor y en el juego, apelando a los usos culturales de las comunidades aborígenes y a la energía de la fiesta popular —que instaura el tiempo del recreo y del dispendio—, y desarrollando procedimientos retóricos propios del arte contemporáneo, Noé Mayorga desborda los módicos presupuestos del folclor y el costumbrismo para reimaginar —desde una perspectiva decolonial— el cosmos diverso y complejo de los Andes ecuatorianos. No hay aquí una mera nostalgia de las tradiciones amenazadas o perdidas, el artista ha provocado un levantamiento simbólico del país, una parada destinada a construir identidad y futuro.
Cristóbal Zapata Cuenca, diciembre 20, 2017 11
Fiesta popular, รณleo sobre tela, 14 x 21 cm, 2017
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Curiquingue, 10 x 5 cm, 2017
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Payaso Chorizo, 10 x 5 cm, 2017 Pingullero, 8 x 7 cm, 2017
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Diablo Huma, 9 x 5 cm, 2016
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Diablo de PÃllaro, 10 x 5 cm, 2017
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Chamรกn tsรกchila, รณleo sobre tela, 14.5 x 19 cm, 2017
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Taita Salasaca, รณleo sobre tela, 15 x 19.5 cm, 2017 Pilahuin, รณleo sobre tela, 12.5 x 19 cm, 2017
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Danzante de Corpus (I), 10 x 5 cm, 2017 Waco, 8 x 7 cm, 2017
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Danzante de Corpus (II), 10 x 5 cm, 2017 Toa y el apu cรณndor, 14 x 9 cm, 2017
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Pastor de llamas, รณleo sobre tela, 10.5 x 31 cm, 2017
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Vaca loca (I), 10 x 5 cm, 2017 Vaca loca (II), 10 x 5 cm, 2017
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Montado en caballo de palo, 10 x 7 cm, 2017
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Levantamiento indĂgena, Ăłleo sobre tela, 21 x 37 cm, 2017
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Bocinero, 6 x 8 cm, 2017 Salasaca, 7.5 x 5 cm, 2017
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Pilahuin, 7.5 x 5 cm, 2017 OtavaleĂąa, 7.5 x 5 cm, 2017
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Warmi chibuleo, 7 x 5 cm, 2017 OtavaleĂąa tocando el churo, Ăłleo sobre tela. 13.5 x 20.5 cm, 2017
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Chibuleos, Óleo sobre tela, 15 x 19.5 cm, 2017 Cañari, 7 x 5 cm, 2017
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Waoranis, รณleo sobre tela, 15 x 21 cm, 2017
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Waorani, 7 x 5 cm, 2017 Tsรกchila, 7 x 5 cm, 2017
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Warmi salasaca, รณleo sobre tela, 15.5 x 16 cm, 2017 Warmi de Zuleta, 7 x 5 cm, 2017
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Warmi salasaca, 7 x 5 cm, 2017 Chola cuencana, 7 x 5 cm, 2017
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Matrimonio indĂgena, Ăłleo sobre tela, 14.5 x 19 cm, 2017
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Neo Builders andinos, como otros proyectos, son el fruto del permanente diálogo e interlocución con mi colega y amigo José Luis Jácome Guerrero, a quien renuevo mi reconocimiento y gratitud. Noé Mayorga
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