Catálogo XIV Bienal de Cuenca "Estructuras vivientes. El arte como experiencia plural"

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ÍNDICE /

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“ARTE COMO GENTE-GENTE COMO ARTE” / Pedro Palacios Ullauri

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SOMOS ASUNTO DE MUCHAS PERSONAS / Cristóbal Zapata

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ESTRUCTURAS VIVIENTES. EL ARTE COMO EXPERIENCIA PLURAL / Jesús Fuenmayor

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FANTASMÁTICAS /

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MONUMENTALIZACIONES /

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SABERES /

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DOMINIOS /

231

EXPERIENCIALISMOS /

322

CONCLUSIONES /

326

VEREDICTO DEL JURADO /

329

MUESTRAS ESPECIALES /

330

IMPERIOS DE LO PLURAL: UNA MUESTRA DE LA COLECCIÓN FUNDACIÓN PARA LAS ARTES CISNEROS FONTANALS (CIFO) / Jesús Fuenmayor

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LEGIBLE–VISIBLE. ENTRE EL FOTOGRAMA Y LA PÁGINA / Mela Dávila Freire

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EXPOSICIONES PARALELAS /

402

LLUEVE AFUERA (OBRA RECIENTE DE PABLO CARDOSO) / Cristóbal Zapata

410

MANUELA RIBADENEIRA: SOBRE LA DIRECCIÓN EN LA QUE SOPLA EL VIENTO / Rodolfo Kronfle Chambers

418

EL OCASO DE LA NATURALEZA: ECOSISTEMAS Y PAISAJES EN EL ARTE ECUATORIANO ACTUAL / Ana Rosa Valdez, Gabriela Cabrera, Gabriela Cherrez, Gabriela Fabre /

439

PROGRAMA EDUCATIVO: COMPRENDER JUNTOS / Félix Suazo

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ENGLISH TEXTS /

472

AGRADECIMIENTOS /

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CRÉDITOS /

482

APOYO Y PATROCINIO /

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“ARTE COMO GENTE-GENTE COMO ARTE”” Pedro Palacios Ullauri / Alcalde de Cuenca

Pocas bienales en el mundo han llegado a una edad tan venerable como la de Cuenca, que en el pasado mes de abril cumplió 32 años de su primer capítulo. Una iniciativa visionaria de nuestra querida artista Eudoxia Estrella, quien fue objeto de un merecido homenaje en el acto de inauguración de la XIV edición.

Pocas bienales han subsistido con tan buena salud como la nuestra, que en sus últimas versiones ha conseguido captar el interés, no solo de los artistas y especialistas en arte contemporáneo, sino del público en general. En este sentido, la última edición superó las expectativas desplegando 25 sedes expositivas en la ciudad, las mismas que acogieron a más de cien mil espectadores, una asistencia sin precedentes en la historia del evento.

Así, en nuestra vocación y voluntad por ser cada día más grandes, la XIV edición ocupó la totalidad del Centro Histórico, poniendo en valor el maravilloso patrimonio cultural y arquitectónico de la ciudad, y su privilegiado entorno natural.

A pesar de las dificultades económicas y materiales que debió encarar, la Fundación Municipal Bienal de Cuenca se propuso atender al mayor número posible de la población, y en ese sentido cumplió la delicada y particular misión de ofrecer a la ciudadanía un magnífico espacio de disfrute estético y de reflexión sobre nuestra experiencia en el mundo –conforme la tesis curatorial de esta edición–, una oportunidad única para pensar nuestra propia vida y el complejo entorno sociocultural en el que nos desenvolvemos cada día.

En la Corporación Municipal conocemos la importancia de la Bienal para la ciudad y el país, pues no solamente ha posicionado a Cuenca en el mapa del arte mundial, convirtiéndose en otro atributo, en otro valor cultural que hace de nuestra ciudad uno de los destinos preferidos por los turistas, sino que significa la posibilidad de que a través de las diversas manifestaciones y lenguajes artísticos veamos y comprendamos mejor nuestra compleja coyuntura histórica.

La Bienal de Cuenca tiene la singularidad de hacer de la ciudad misma la gran coprotagonista del evento, pues para apreciar sus exhibiciones hay que recorrer Cuenca, bordear sus calles, orillar sus ríos y arterias fluviales que dan a la urbe su singular encanto y belleza. Bien podríamos decir que quien disfruta de la Bienal conoce o redescubre Cuenca, ciudad dueña de un paisaje urbano y natural únicos.

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Una vez más el equipo de la institución ha hecho esfuerzos ingentes por cumplir con sus objetivos, por darnos una Bienal a la altura de nuestro público y de quienes nos visitan. Expreso mi reconocimiento a los organizadores, y a todos los funcionarios de la Fundación Bienal de Cuenca, que han estado al frente de este proceso. No podemos dejar de consignar nuestra profunda gratitud a Jesús Fuenmayor, curador general de esta XIV edición, que se propuso un evento a gran escala, buscando los artistas de mayor trayectoria nacional e internacional para reunirlos en la ciudad, y a Félix Suazo, quien tuvo a su cargo la conducción del proyecto educativo, sin el cual la Bienal reduciría su radio de acción a los conocedores y expertos. Nosotros recogemos la divisa estética del gran Diego Barboza, el artista venezolano que la curaduría recuperó en esta edición: “Arte como gente-gente como arte”.

Un evento de la magnitud y la naturaleza de la Bienal reitera nuestra vocación universal: somos una ciudad planetaria, que no cesa de dialogar con el tiempo presente, pero también con el pasado y el futuro.

Durante más de dos meses comprendidos entre el 23 noviembre de 2018 al 3 febrero de 2019, en el contexto de la anterior administración municipal, los cuencanos y cuencanas, el público del país y del mundo vivimos esta fiesta del arte cuyo producto final, el catálogo del evento, lo entregamos a los lectores con inmensa alegría.

Cuenca, julio de 2019

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SOMOS ASUNTO DE MUCHAS PERSONAS (RESUMEN DE LA XIV BIENAL DE CUENCA)

Cristóbal Zapata /

Director Ejecutivo Fundación Municipal Bienal de Cuenca

Entre el 23 de noviembre de 2018 y el 3 de febrero de 2019, la XIV Bienal de Cuenca convirtió nuevamente a la ciudad en uno de los focos de atención del arte continental y mundial, a juzgar por la magnitud de la exhibición, y por la relevante trayectoria de los numerosos artistas y comisarios involucrados en el proceso.

Una vez más el evento debió llevarse a cabo en condiciones presupuestarias muy difíciles, de modo que su realización exigió un esfuerzo descomunal, e incluso heroico en su tramo final. Diría que parimos la Bienal entre todos (personal administrativo, curadores, montajistas y mediadores), con el padecimiento y dolor que entrañan las labores de parto, pero tras el alumbramiento nos quedó la alegría de lo que nace a la luz.

Tal cual la concebimos, tal cual la soñamos durante más de un año con Jesús Fuenmayor, curador general de esta edición, y con el estupendo equipo de la entidad, la XIV Bienal fue la más grande de todas las que se han realizado hasta la fecha: pues, además de las 48 propuestas de los 52 artistas que conformaron la exposición oficial, acogimos dos muestras especiales (propuestas por la curaduría general) y cinco exhibiciones paralelas (tres de las cuales son parte de este catálogo).

Este nutrido conjunto de exhibiciones se emplazó en 25 sedes, es decir, en la casi totalidad de museos y galerías de la urbe, y en algunos enclaves neurálgicos del Centro Histórico como la Plaza Cívica, las inmediaciones del Mercado 10 de Agosto, o el Parque de la Madre.

Cuenca se ha convertido en las últimas ediciones de la Bienal en la gran protagonista del certamen, pues la mayoría de obras que conforman la muestra oficial surgieron del diálogo de los artistas con la ciudad, con su historia y su memoria, con su entorno sociocultural, con su naturaleza y su arquitectura, con su trama urbana; y aún más importante, del diálogo con la gente, con artistas, artesanos, estudiantes, académicos e investigadores, profesionales de diversos campos, quienes colaboraron en la realización de muchas de esas obras. Un importante contingente de artesanos, ebanistas, ceramistas, mecánicos, electricistas, participaron de manera decisiva en la producción de las obras o en su instalación, de modo que podríamos decir que en gran medida la Bienal se hizo en Cuenca con manos y talento cuencanos. La ciudad, entonces, no solo fue el contenedor y soporte de los proyectos artísticos,

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sino el gran tema y contenido, o cuando menos, el agente secreto del certamen. He aquí algunos ejemplos de esa relación íntima de los creadores con nuestro entorno: la artista chilena Jessica Briceño Cisneros, dentro del concepto “arquitecturas hídricas”, montó sendas estructuras escultóricas en algunas piletas de la ciudad; el proyecto Voces monumentales, del artista peruano Ishmael Randell Weeks, fue el resultado de múltiples conversaciones con algunos comerciantes informales del Centro Histórico; en ese mismo filón, el artista guayaquileño David Orbea instaló en puntos estratégicos de la ciudad pendones con los colores recurrentes en el comercio informal. Por su lado, la artista cuencana María José Machado desarrolló su propuesta a partir de los testimonios de algunos habitantes del Vado, mientras el artista quiteño José Luis Macas partió de un mapeo del recorrido del equinoccio andino en la ciudad. Finalmente, en una brillante conjugación de pasado y presente, con la colaboración de la diseñadora cuencana Silvia Zeas, el artista argentino Sergio Vega actualizó –en clave fashion design– la fábula de las guacamayas, relato fundacional de la cultura cañari.

Aquel lugar común de que la Bienal es un reducto para expertos o connaisseurs, un asunto de poquísimas personas –parafraseando al poeta Nieto Cadena–, no apto para profanos o neófitos, ha cambiado de modo sustancial en los últimos años, particularmente a raíz de la XIII edición, que registró una cifra récord de asistencia.

Esto se debe tanto a las cualidades propias de las respectivas muestras, como al hecho de que desde la penúltima versión del evento implementamos un programa educativo a gran escala, diseñado y liderado por un curador pedagógico. Esta vez, la conducción de ese programa correspondió al museógrafo e investigador cubano Félix Suazo, quien desarrolló un magnífico trabajo con estudiantes, profesores y padres de familia, y sobre todo con el equipo de mediación que tuvo a su cargo la delicada y maravillosa tarea de interactuar con el público en cada una de las sedes.

Estructuras vivientes. El arte como experiencia plural, la tesis curatorial planteada por Jesús Fuenmayor para esta edición, tuvo, entre otros aciertos, la virtud de recordarnos que la agudeza crítica de los artefactos semióticos desarrollados por los artistas resitúan la experiencia humana en el fluir de la vida, buscando una verdad más plausible contra la apariencia de verdad que pretenden imponernos los media, singularizando e intensificando nuestra relación con el mundo.

La comisaría de la XIV Bienal significó una apuesta arriesgada y desafiante, conformada por obras de diversos decibeles y niveles de complejidad que por su vocación interactiva interrogaban el cuerpo del espectador, obligándolo a actuar, a tomar parte en las operaciones simbólicas propuestas por los artistas, o bien apelaban a su comprensión y percepción del espacio físico y arquitectónico dentro del cual fueron emplazadas, desencadenando una serie de asociaciones, de preguntas y respuestas, pues, en su mayoría, fueron propuestas experimentales o alternativas, entendidas como “una miríada de formas de resistencia cultural”, según la fórmula de la teórica estadounidense Susan Buck-Morss.

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Llegamos al fin de la exhibición con algunas cifras estimulantes proporcionadas por la consultora contratada para medir varios rubros, medición que arroja los siguientes datos: 45 000 visitas registradas en nuestros cuadernos de asistencia; una proyección de más de 150 000 espectadores si consideramos las numerosas obras que se encontraban en zonas de alta circulación peatonal de la ciudad; un nivel de aceptación y satisfacción del 4.33% sobre 5; y lo que leemos como un valor particularmente alentador, el 60% del público lo constituyeron visitantes menores de 30 años, lo que quiere decir que el futuro le pertenece a la Bienal.

Nos quedan muchos retos por delante, vinculados a la propia infraestructura de la entidad, y sobre todo al presupuesto. La Bienal no podrá sobrevivir si junto al esfuerzo de la Alcaldía y el Municipio de Cuenca, no cuenta con un apoyo mayor y permanente del Estado, y sin el concurso de la empresa privada que en los últimos años –salvado el caso de Diners del Ecuador, aliado histórico del certamen– muy pocas veces acusó recibo. Pues, en tanto se trata de un proyecto de ciudad y de país su salvaguarda nos incumbe a todos los que hacemos la comunidad cuencana y ecuatoriana. Tal cual advirtió oportuna y agudamente la curadora e historiadora Alexandra Kennedy-Troya: “Las bienales de arte, de literatura o teatro son espacios que nos sacuden, son lugares de transrregionalidad crítica que debemos cuidar como verdaderos tesoros”.

Treinta años después de fundada, la Bienal ha ubicado a Cuenca y al país en el mapa del arte contemporáneo internacional, y sigue siendo nuestra mejor ventana al mundo, pues tanto para el público como para los artistas nacionales, este evento supone una plataforma privilegiada de aprendizaje y de intercambio, una escuela de formación continua. Por eso, en el acto inaugural, no dudamos en rendir un pequeño pero emotivo tributo a la artista y gestora Eudoxia Estrella, a cuya iniciativa y tesón debemos este evento. Cuando Eudoxia fundó la Bienal no solo nos dio lo que sigue siendo hasta la fecha el mayor evento cultural del Ecuador, sino que nos ofreció un universo repleto de posibilidades.

Largos meses de diálogos y discusiones con Jesús Fuenmayor, intensas jornadas de trabajo con Juan Pablo Ortega y Galo Mosquera, y múltiples conversaciones con Jane Brodie y Kim Anna Batts –nuestras traductoras–, supusieron la edición de este catálogo. Creo que Jesús estará de acuerdo conmigo si digo que hasta cierto punto su edición fue –mutatis mutandis– como volver a hacer la Bienal. Ahora no se trataba de montar obras en el espacio físico, sino de elegir, combinar y colocar decenas de registros fotográficos en la página: más aún, fue como volver a curar la exhibición, pues, a través de las agrupaciones propuestas por el curador –actuando ahora como coeditor–, el catálogo hace visibles los sutiles encuentros y correspondencias que se tejen entre las obras, el conjunto de figuras y sentidos que las conectan; relaciones y conexiones que no siempre pudieron advertirse durante el tiempo de exhibición por las demandas específicas de cada propuesta, y por las características propias de los espacios expositivos. Una prueba más de que la edición es una actividad

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consustancial a la práctica curatorial, cuando esta se ejerce con el debido rigor intelectual. Al fin y al cabo, una exposición se juega su destino en la edición del catálogo, es allí donde sigue existiendo y perdura.

El presente catálogo –conforme al espíritu que ha impulsado nuestras publicaciones– aspira a ser algo más que el registro de las obras expuestas, quiere ser un pequeño documento de los procedimientos museográficos implementados, del trabajo in situ desarrollado por los mediadores; en suma, el testimonio de la rica y compleja experiencia humana y profesional que significó su realización.

Cuenca, julio de 2019

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ESTRUCTURAS VIVIENTES. EL ARTE COMO EXPERIENCIA PLURAL*

Jesús Fuenmayor /

Curador General XIV Bienal de Cuenca

La experiencia en el arte

La Bienal de Cuenca fue una gran oportunidad para pensar en la recepción del arte y por ello sentía el deber de reconocer la urgencia del público por hacerse preguntas sobre sus fundamentos. Así que para Cuenca, desde la idea de legitimar las preguntas del público, evitar la espectacularización bienalista y centrándome en las obras, concebí la curaduría como una invitación a entender cómo nos relacionamos con el arte. La clave para mí era recuperar y reinterpretar la diferencia entre la recepción del arte en las metrópolis y la que se da en situaciones al margen, como las que predominan en Latinoamérica, lo que se puede resumir como la diferencia entre la “voluntad de ruptura” y la “voluntad de experimentación”. Para decirlo en pocas palabras, la “voluntad de ruptura” se podría definir como aquella que se corresponde con el deseo de superación de las vanguardias cosmopolitas: cada nuevo movimiento o tendencia es concebido como una superación de lo anterior. Ese modelo de superación se traduce en una construcción histórica lineal y hegemónica de la que todavía estamos sufriendo las consecuencias, y de la que no acabamos de salir. Por otra parte, la “voluntad de experimentación” es un modelo horizontal en el que lo que importa no es la admiración por la gran obra maestra del artista genial –como sucede en el modelo europeo de superación– sino la experimentación, la vivencia de la obra. Este modelo no podría haberse intensificado sino desde y a través de Latinoamérica, primero con una generación de artistas concretos y cinéticos en el París de los años cincuenta y sesenta que abogaban por la inclusión del público, y luego con gestos más radicales como el de los conceptualismos sureños y una serie de obras producidas en todo el subcontinente, que son invitaciones a pensar críticamente la recepción.

El énfasis de la Bienal está, entonces, en la experiencia, pero en un tipo particular de experiencia. No es la modalidad contemplativa-admirativa, o la implícita

* Algunos de los comentarios vertidos en este texto aparecieron publicados en Universes in Universe.

Ver: “Entrevista con Jesús Fuenmayor, curador general de la Bienal de Cuenca 2018”, por Chrissie Iles, https://universes.art/es/bienal-de-cuenca/2018/fuenmayor-interview/

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en la idea neocolonialista de inculcarle el arte a la gente (como lo haría un político mediocre), sino una experiencia en donde dejamos de menospreciar al público y al arte. Una experiencia que la encontramos, por ejemplo, en el referente del título de la Bienal (Estructuras vivientes), que viene precisamente de una obra muy inspiradora de Lygia Clark. Luego de su “abandono” del arte, como parte de sus proposiciones de los años sesenta, Clark realizó la serie Estructuras vivas. Se trata de un mecanismo muy simple: cintas elásticas que se van uniendo y construyen una red que, más allá de sus cualidades estéticas, promueve una relación con el objeto, genera comunidades indecibles en donde las relaciones entre los participantes cambian con las formas, de modo que los sentidos de la obra son siempre movedizos como acontece con la percepción y comprensión de cada espectador frente a cada obra de arte. Esa es la gran lección de Clark que he querido hacer nuestra con la Bienal.

Las modalidades de la experiencia

…todos deben usar sus propias habilidades para experimentar sus propias posibilidades...

Franz Erhard Walther1

A partir de la pregunta básica “cómo nos relacionamos con el arte”, cualquier visitante de la Bienal podría interrogarse e interpelar las obras, generando su propio hilo conductor. Esta idea parte de cambios de paradigmas en el arte contemporáneo que no podemos obviar y, por tanto, es nuestro deber ofrecerle al público la posibilidad de optar por esos cambios. De acuerdo con estos nuevos paradigmas, sabemos que no es suficiente pensar el arte como producción de belleza. Tampoco es suficiente pensar en el arte como un problema ontológico, es decir, si lo que tenemos en frente es o no arte y en cómo construimos su valor. Yo diría que las preguntas fundamentales del arte hoy en día son por qué, para qué y para quién hacer arte, que son las preguntas más difíciles y, si se quiere, injustas que se le puede hacer, pero al mismo tiempo son las que generan relaciones más productivas por las fricciones que de allí surgen, sobre todo si prestamos atención a las obras de los artistas.

Quienes hayan estado atentos a lo que ha pasado en el último medio siglo, saben que en la contemporaneidad los artistas integran a la recepción en su obra.

No hay artista que no piense de alguna manera en cuál es su relación con el público porque cada obra es una invitación a reflexionar. Por otra parte, más que un discurso estético dirigido hacia lo perceptivo y espacial (a lo participativo), lo que me 1

Catálogo de la exposición Spaces, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1969.

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interesa destacar es una estética de la reflexión desde donde se pueden configurar muchas maneras y posibilidades para entender la relación con el público. Dentro de la propia historia del arte contemporáneo, desde los años sesenta existe una gama infinita de posibilidades de relación con aproximaciones tan diversas como las fenomenológicas, las filosóficas, las posmarxistas, las psicoanalíticas, las semiológicas, las posestructuralistas, que se han enriquecido con los estudios culturales y poscoloniales generando aún una mayor diversidad.

Una consecuencia lógica de pensar en las otras maneras de relacionarnos con el arte –propias de la producción artística contemporánea– es que ellas requieren otras formas de circulación o, al menos, de relaciones críticas con las existentes.

Es por eso que se incluyeron obras que desbordan las estructuras tradicionales del museo y salen a la búsqueda de otros espacios y situaciones, además de obras que hablan de su incomodidad con los espacios y los relatos aceptados, pensando en que las instituciones de la ciudad no tienen las condiciones óptimas para presentar arte contemporáneo. Como los artistas seleccionados trabajan desde lo experiencial, muchas de las obras presentadas parten de procesos previos de exploración e investigación en la ciudad, convirtiendo a la urbe en el soporte físico y en el gran resorte de sus realizaciones simbólicas, pues apelan ya sea a su memoria o a su actualidad, al paisaje natural y arquitectónico, o al rico y heterogéneo imaginario con el que convive la ciudad. Al estar dirigidas a la experiencia, las propuestas de los artistas se interesan por la historia, las relaciones políticas, sociales y culturales que se reflejan en la vida cotidiana cuencana.

Las agrupaciones

Dentro de la idea de recepción hay muchas modalidades: consumo, uso, participación, interacción, interpelación, cuestionamiento, asimilación, activación, que en el arte contemporáneo se abordan siempre desde una perspectiva crítica.

Partiendo de estas ideas sobre el sentido de la experiencia en el arte como un camino para cuestionar nuestras formas de relacionarnos con él, y a los fines exclusivos de este texto, decidí agrupar las obras de acuerdo a las estrategias abordadas y los programas avanzados por los propios artistas con el fin de explorar sus maneras de entender la experiencia, prescindiendo de temas o conceptos curatoriales, y así evitar el agotamiento de las interpretaciones o mediaciones de la obra en mis lecturas. En total son cinco núcleos en consideración: “Fantasmáticas”, “Monumentalizaciones”, “Saberes”, “Dominios” y “Experiencialismos”.

En las obras reunidas en “Fantasmáticas” está implicada la experiencia existencial y, en consecuencia, las preguntas fundamentales sobre el arte y el ser humano. De acuerdo al uso que Lygia Clark le dio al término, “Fantasmáticas” se refiere

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a lo que no está (en la obra o en lo que se mira), a la invocación de lo ausente a través de experiencias trascendentales y/o inmanentes.

“Monumentalizaciones” es la experiencia entendida a partir de la historia, pensando en el arte como conmemoración de aquellas obras que hacen un llamado a las vivencias que son producto del imaginario colectivo e individual, invocando las memorias ajenas y las compartidas.

“Saberes” es la experiencia entendida a través de la producción de conocimiento. Acá reúno a un grupo de obras en las que se llama a comprender al arte como un cruce de experiencias disciplinarias y, por tanto, a entenderlo como experimentos con el saber.

“Dominios” es el nombre con el que he querido juntar obras que indagan en nuestro imaginario del poder, obras que se preguntan cómo recuperar la experiencia de lo público y lo colectivo. En esta agrupación, la singularidad de la experiencia política del arte se hace ostensible para invocar comunidades indecibles producto de la vivencia artística.

Finalmente, “Experiencialismos” se enfoca en la alteridad, en las preguntas por ese otro que está en el lugar de la recepción. En este grupo las obras han sido reunidas para explorar cómo acercarnos al arte como experiencia comunicativa, dialogante, como un lenguaje que genera sus propias modalidades para experimentar el intercambio de subjetividades.

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MUESTRA OFICIAL /

FANTASMÁTICAS Lygia Clark, Eduardo Clark, Patricia Dauder, Jimmy Robert, Luc Tuymans, Dara Friedman, Leyla Cárdenas, Adrián Balseca, Julien Bismuth, María José Machado MONUMENTALIZACIONES Jorge Eduardo Eielson, Lara Almarcegui, Pablo Barriga, Jessica Briceño Cisneros, Benvenuto Chavajay, Gabriela Chérrez, Lipinski y Redondo, Felipe Meres, Juliana Vidal SABERES Lothar Baumgarten, Pamela Cevallos, José Gabriel Fernández, Ismael Randall Weeks, Matheus Rocha Pitta, Ana Guedes, José Luis Macas, Oscar Abraham Pabón, Sergio Vega DOMINIOS Pablo Helguera, David Orbea, Finishing School, Carlos Martiel, Estefanía Peñafiel, Erick Beltrán, Manuela Ribadeneira, Fritzia Irízar EXPERIENCIALISMOS Diego Barboza, Santiago Reyes, Rey Akdogan, Arocha y Schraenen, Nina Canell y Robin Watkins, Yaima Carrazana, Jenny Jaramillo, Cecilia López, Ana Mazzei, Ilich Castillo, Franz Erhard Walther

� Detalle del afiche oficial de la XIV Bienal

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FANTASMÁTICAS / Lygia Clark, Eduardo Clark, Patricia Dauder, Jimmy Robert, Luc Tuymans, Dara Friedman, Leyla Cárdenas, Adrián Balseca, Julien Bismuth, María José Machado

En “Fantasmáticas”, la figura clave, a quien debo el uso del término, es la artista brasileña Lygia Clark (1920-1988), que hablaba del “ritual sin mito” en el arte, entendiendo la experiencia como un rito a través del cual cada persona elabora su propio mito, su particular relato o cosmovisión. Se trataba de una explicación para referirse a ese encuentro del ser humano consigo mismo, que ella quería provocar a través de proposiciones como Estructuras vivas (1969). Lo que importaba a la artista “no es el hecho en sí, sino lo que lo envuelve, la fantásmastica que le confiere”. Por mi parte, reinterpreto la noción de “fantasmática” como una modalidad de lectura de un grupo de obras en las que se pueden destacar constantes como la recuperación del aura sin el objeto, que sería la manera más literal de aplicar las ideas de Clark. Pero, además, desde una perspectiva curatorial, se puede instrumentar la idea de fantasmática cuando los artistas construyen la imagen como algo fugaz, escurridizo, que se mueve entre medios, soportes, técnicas y materialidades contradictorias para hablarnos sutilmente de temas polémicos. En otros casos, las obras permiten a los espectadores negociar con la visibilización de ciertas preocupaciones inherentes a la experiencia de cada artista.

Entre las propuestas que reúno en este grupo constan aquellas que, en lugar de lidiar con fantasmas creados por los propios artistas, fijan su mirada en los fantasmas “reales” del contexto, pues, invirtiendo lo tangible y lo intangible, algunas ideas se centraron en el imaginario fantasmagórico de la ciudad, en los rituales y rastros propios del lugar y la cultura local, en los remanentes de la ausencia; mientras otros respondían al contexto específico como un encuentro con el vacío, con lo que está o no por venir, un mundo de espectros construido con nuestros hábitos y costumbres cotidianas.

� Patricia Dauder, detalle de Weather Sticks, 2018

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LYGIA CLARK / EDUARDO CLARK Lygia Clark, Belo Horizonte, 1920 - Río de Janeiro, 1988.

Eduardo Clark, Río de Janeiro, 1947.

Reside y trabaja en Río de Janeiro

Figura cardinal de la vanguardia brasileña y latinoamericana, Lygia Clark integró el grupo Frente (1954), de orientación concretista, y cofundó el Movimiento Neoconcreto (1950) en su país. Su obra abarca pinturas, esculturas y acciones vinculadas al arte y a la psicoterapia. A partir de 1964 exploró las correspondencias entre el cuerpo y los objetos, aspecto que profundiza en sus Objetos relacionales concebidos con fines terapéuticos, donde el paciente interactúa con las cosas a través de su textura, peso, tamaño, temperatura, sonoridad o movimiento. Luego de expresar su rechazo al espacio representativo y a la idea del arte como contemplación pasiva, Clark postuló “el momento del acto como campo de experiencia” y liberación personal, pues estaba convencida de que la participación del público “transforma totalmente el sentido del arte”.

Expuesto en la gran retrospectiva que le dedicara el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 2014, O mondo de Lygia Clark es un filme dirigido por su hijo Eduardo Clark que documenta algunas acciones de la artista interactuando con personas y objetos (lentes, piedras, bolsas plásticas, frutas, pañuelos, cuerdas, redes) en espacios naturales. Allí, Lygia expone su concepto de “arte como existencia” y habla sobre los orígenes y motivaciones de su trabajo. Más que un documental strictu sensu, estamos ante un vívido retrato de la artista oficiando sus rituales multisensoriales.

[FANTASMÁTICAS]

O mondo de Lygia Clark [El mundo de Lygia Clark], 1973, película transferida a video, b/n, sonido, 25 min 50 s. Casa Bienal de Cuenca

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Fotogramas de O mondo de Lygia Clark, 1973

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PATRICIA DAUDER Barcelona, 1973.

Reside y trabaja en Barcelona

En las obras de Patricia Dauder, “algo que podría pasar por vestigios de lo que una vez existió se erige como una arquitectura ausente”2, pues, a través de ellas, la artista propone un diálogo entre situaciones o experiencias pasadas que pueden ser recreadas por la forma y la materia, abarcando un cuerpo de obra que genera múltiples asociaciones e iconografías del paisaje.

Dos series de esculturas y una proyección de imágenes conforman la participación de Dauder en la Bienal. Trabajando en colaboración con el ceramista cuencano José Encalada, Dauder produjo una de sus series con una técnica de cerámica negra desarrollada por este artesano. Mientras en su obra de proyección de diapositivas, In & Out, presenta una compilación de fotografías de su archivo personal, tomadas desde mediados de los noventa hasta 2016, con imágenes de viajes y documentación del trabajo. Como dice la propia artista, en esta proyección “la secuencialidad alterada de las imágenes crea una cierta percepción ambivalente, enfatizada a veces por el solapamiento de dos imágenes diferentes”, dejándolas abiertas a la interpretación. La instalación Weather Sticks [Varas del clima], realizada en cerámica en su propio estudio en Barcelona, se basa en la tradición de algunas comunidades indígenas americanas para predecir el tiempo con ramas de árbol. Las sesenta piezas de cerámica de diversos colores que la conforman fueron enterradas durante varios días en los jardines del Museo Municipal de Arte Moderno (antes de ser trasladadas al Museo de las Conceptas), donde se transformaron y adquirieron diversos matices al estar en contacto directo con la tierra y el clima del lugar.

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Tomado de un texto inédito de la artista.

[FANTASMÁTICAS]

Weather Sticks [Varas del clima], 2018, sesenta piezas de cerámica, dimensiones variables.

Museo de las Conceptas. Cortesía de la artista y de Galería ProjecteSD, Barcelona

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En todas estas experiencias, Dauder muestra un interés central en su trabajo: dejar expuesta la forma y el material, que es también una manera de dejar la práctica artística a la intemperie, haciendo visibles los fantasmas de la vulnerabilidad que perviven en las obras cuando salen de la intimidad del estudio y son expuestas al juicio de otros.

� � Protoformas [Protoforms], 2018, piezas de cerámica en barro chamotado, dimensiones variables.

Museo Municipal de Arte Moderno

In & Out [Adentro y afuera] 1995-2016, ochenta diapositivas, 35 mm, color.

Museo de las Conceptas. CortesĂ­a de la artista y de GalerĂ­a ProjecteSD, Barcelona

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Diapositivas de In & Out, 1995-2016

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JIMMY ROBERT Guadalupe, Antillas, 1975.

Reside y trabaja en Bucarest, Rumania

La práctica multidisciplinaria de Jimmy Robert abarca el performance, la fotografía, el cine, el video y el dibujo, poniendo en tensión las diferencias entre estos medios. El trabajo de Robert, a menudo parte de obras de arte existentes, de las que se apropia desplazándolas de sus contextos, y agregándoles capas de significado. En su obra Reprise, por ejemplo, Robert se refiere a la icónica fotografía del artista Jeff Wall A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), de 1993, que retrata cuatro figuras atrapadas por un fuerte viento. La composición en el trabajo de Wall es a su vez una recreación del grabado del pintor japonés Katsushika Hokusai (1760-1849) Estación Ejiri, Provincia de Suruga (de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, c. 1832). La teatralidad en el movimiento de las figuras en ambas obras actúa como un punto de partida para Reprise de Robert, donde captura en fotografías a gran escala los movimientos del bailarín Shiho Ishihara, con gestos similares a los que se ven en las piezas de Hokusai y Wall.

Ishihara está entrenado en la técnica japonesa butoh, un tipo de danza que data de la posguerra, que resalta lo grotesco, lo absurdo y lo reprimido. En su obra, Robert le da a esta separación de superficie y subconsciente una forma física en la tensión de las imágenes tanto por encima como debajo de una mesa, junto con una dispersión de páginas debajo de la escultura. Emparejando el movimiento del cuerpo de Ishihara con el movimiento ondulante en la instalación de las fotografías, Robert muestra el potencial de los objetos para volverse performativos. Reprise ofrece, así, nuevas posibilidades al movimiento y la performatividad para existir fuera de un evento en vivo, combinando sutilmente la coreografía, la fotografía, el collage y la instalación.

[FANTASMÁTICAS]

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A clean line that starts from the shoulder [Una línea limpia que comienza desde el hombro], 2015-2018, collages, impresiones, cartulina, seda, papel, video, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía del artista y de Tanya Leighton Gallery, Berlín

� Untitled (Brouwn) [Sin título (Brouwn)], 2015, impresión sobre seda y marco de roble, 160 x 120 cm � Untitled (Agon) [Sin título (Agon)], 2015, impresión de archivo con inyección de tinta, 134 x 100 cm � Untitled (Wearing Thin) [Sin título (Desgastando)], 2015, impresión de archivo con inyección de tinta, 134 x 100 cm. Cortesía del artista y de Tanya Leighton Gallery, Berlín

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En su obra para la Bienal, Robert incluye referencias al artista belga-rumano Idel Ianchelevici (1909-1994), al artista conceptual holandés Stanley Brouwn (1935), al bailarín de ballet afronorteamericano Arthur Mitchell durante su participación en la coreografía Agon (1957) de George Balanchine, y al filme Otelo en Roma, del singular artista ecuatoriano Eduardo Solá Franco (1915-1996). Bajo el título Una línea limpia que comienza desde el hombro, inspirado en las frases de las revistas de moda de la década del setenta que se refieren a las líneas, el movimiento y el cuerpo, Robert integra estas influencias en una serie de collages, impresiones, textos y dispositivos de exhibición, utilizando materiales delicados como la seda y el papel para hablarnos sutilmente de temas polémicos como la identidad, la dimánica o la vulnerabilidad de los cuerpos, y hacernos repensar la representación como algo escurridizo que se mueve sigilosamente entre los intersticios de la imagen.

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A clean line that starts from the shoulder, 2016-2018, video, color, sonido, 25 min.

Casa Bienal de Cuenca. Cortesía del artista y de Tanya Leighton Gallery, Berlín

Eduardo Solá Franco, Otelo en Roma, 1963, super 8 transferida a video, sin sonido, color, 4 min 16 s.

Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía de Rodolfo Kronfle Chambers

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LUC TUYMANS Mortsel, Bélgica, 1958.

Reside y trabaja en Amberes

Luc Tuymans es una de las figuras capitales de una nueva generación de artistas figurativos que han continuado pintando durante un tiempo en el que muchos creían que el medio había perdido su relevancia porque era una forma de expresión profundamente conservadora que no coincidía con la naturaleza heterogénea de la experiencia contemporánea. Luego de trabajar brevemente como cineasta en los ochenta, Tuymans regresó a la pintura a mediados de la década e introdujo técnicas prestadas del cine como reencuadres, primeros planos, y secuenciación, elementos que siguen siendo fundamentales en su obra actual. Su obra es un vasto repositorio de datos extraídos de la fotografía, la televisión y el cine, que combina una amplia gama de estilos y diferentes asuntos. Sus temas van desde eventos históricos como el Holocausto o la política del Congo belga, hasta los patrones intrascendentes y banales de papel tapiz, decoraciones navideñas u objetos cotidianos.

También hay cuadros que expresan estados emocionales con títulos como Amargura o Insomnio, que implican respuestas existenciales o filosóficas sobre la condición humana. La variedad de imágenes en la obra de Tuymans resiste deliberadamente a la categorización. Los eventos e ideas no se expresan de modo explícito, sino que se muestran a través de insinuaciones y alusiones sutiles, creando un collage ambiguo de fragmentos y detalles desconectados. Esta aproximación a la imagen hace aparecer a la representación como una visión parcializada y subjetiva, y el significado, por tanto, debe ser ensamblado por el observador como lo hacemos con los recuerdos, con los fragmentos aislados que se unen arbitrariamente. En su obra, Tuymans aborda específicamente el desafío de lo inadecuado y lo anacrónico o, como él dice, lo “tardío” de la pintura, un recurso que aprovecha la extemporaneidad del medio para poner en evidencia las fracturas del presente.

[FANTASMÁTICAS]

The Return [El retorno], 2018, acrílico sobre pared, 240 x 180 cm. Museo Municipal de Arte Moderno

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Detalle de The Return, 2018

La obra de Tuymans es una manera de presentar a la pintura como si fuera un fantasma de ella misma, una aproximación a la crisis del estatus de la imagen pictórica. En The Return, un mural basado en una pintura homónima que presentó el año pasado en Bélgica, se aprecian muchas de las características y los programas que persisten en su obra: un cierto hermetismo enigmático que rodea la imagen a pesar de su procedencia de la cultura de masas; una desconexión con el contexto que genera mayor ansiedad por descifrarla; una actitud distante y retraída, casi tenebrosa, que la hace incómodamente presente; o el uso recurrente de la “grisalla”, para hacer que las figuras aparezcan como esculpidas antes que pintadas, son algunos de los rasgos emblemáticos de su lenguaje plástico presentes en el mural de Cuenca. La pintura representa una escena de la serie Twin Peaks de David Lynch, un cineasta que al igual que Tuymans se ha caracterizado por realizar una obra al mismo tiempo descarnada y frontal, mientras se deleita en las ambigüedades de la imagen.

Luc Tuymans concluyendo su mural

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DARA FRIEDMAN Bad Kreuznach, Alemania, 1968.

Reside y trabaja en Miami

Para la Bienal, Dara Friedman presentó una trilogía de piezas históricas: Revolution (1993-2003), Whip Whipping the Wall (1998-2002) y Wild dogs (2002), en las que registra la “belleza desnuda” de la ciudad y sus propias reacciones espontáneas al espacio que la circunda. Desde su inicios las obras de Friedman buscan revelar las costuras de la narrativa cinematográfica, en la tradición del cine estructuralista de vanguardia, pero lo hace de tal manera que el relato y sus sujetos, lejos de perderse en los experimentos formalistas, consiguen abrirse paso entre ellos para crear una nueva e improbable alianza entre la dimensión emocional e íntima de sus personajes y los recursos de vanguardia, en una suerte de desmontaje afectivo del estructuralismo. Una de las maneras en las que Friedman ha incorporado un acercamiento afectivo a las subjetividades que aparecen en sus películas se hace evidente en la presencia recurrente de un entorno urbano como el de Miami, habitualmente considerado precario y marginal en términos culturales si se le compara con otras ciudades cosmopolitas de los Estados Unidos.

Tanto en Revolution como en Wild dogs, Friedman filma con la ciudad de fondo, dejando a la vista sus resquicios y sinuosidades. Para Revolution utilizó un tipo de toma “en la cual te puedes mover por la ciudad con la otra persona. Estar de verdad acompañándola”. “Conozco bien la ciudad”, dice Friedman de Miami, “y sé que a mucha gente no le gusta, pero quería que la vieran como la veo yo. Por eso hice la obra como con anteojeras. Es como si te tomo una foto o te filmo: voy a mostrar lo mejor de ti, te voy a presentar bella como yo te veo. Pues hice lo mismo con la ciudad. Sé que es hermosa porque yo la veo hermosa, entonces la voy a fotografiar de tal manera que revele su hermosura. Una belleza desnuda,

[FANTASMร TICAS]

Wild dogs [Perros salvajes], 2002, y Revolution [Revoluciรณn], 1993-2003. Auditorio Bienal de Cuenca

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como acabada de despertar y saliendo de la cama”.3 Con este trasfondo, el personaje central de Revolution –película que tardó diez años en ser terminada– camina por la Washington Avenue de Miami en dirección norte desde las calles 2 hasta la 16. El tracking-shot con el que fue filmado (una forma de travelling donde la cámara sigue hacia atrás, hacia adelante o se mueve al lado del sujeto que se está grabando) gira 360 grados mediante la edición. Al quebrar el horizonte, la relación del personaje con el espacio urbano cambia, se vuelve tensa y aparecen nuevas maneras de ver la ciudad.

Lo que me interesa resaltar es que al usar los recursos del cine estructuralista –que tiene como principio básico delatar o revelar la materialidad del cine con el propósito de entenderlo como algo inseparable de la realidad y cuya ficcionalidad es un constructo–, Friedman trastoca o contamina esa materialidad de los experimentos de vanguardia con una dimensión afectiva que transforma al cine en un residuo o fantasma de sí mismo, de una manera no muy distinta a como lo hace Tuymans con la pintura.

3

Tomado de “Encuentro a medio camino, Alí Subotnick en conversación con Dara Friedman”, en el catálogo de la exposición Dara Friedman. Perfect Stranger, Pérez Art Museum, Del Monico Books-Prester, Miami, 2018, p. 41.

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Fotogramas de Wild dogs, 2002, pelĂ­cula transferida a video, sonido, color, 10 min 39 s

Fotogramas de Revolution, 1993-2003, filme 16 mm transferido a video, sin sonido, color, 9 min 20 s

Fotogramas de Whip Whipping the Wall [LĂĄtigo azotando la pared], 1998-2002, video digital transferido de pelĂ­cula en Super-8 mm, sonido, color, 15 min

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LEYLA CÁRDENAS Bogotá, 1975.

Reside y trabaja en Bogotá

Leyla Cárdenas empezó su obra para la Bienal cuando realizó un visita de reconocimiento a la ciudad, varios meses antes de la inauguración del evento. Desde hace tiempo, Cárdenas ha venido indagando en la memoria de los espacios, eso que llamamos “lugar”, inquiriendo específicamente en las ruinas arquitectónicas y en el tejido urbano como índices de transformación social, olvido y memoria histórica. Algunas de las claves que la artista desarrolló durante el proceso de idas y vueltas de producción de su obra las dejó anotadas en impresiones sutilmente vagas con las que formulaba su propuesta: “una pieza que cuelga en la intersección de la memoria, la experiencia y la expectativa”, “la traducción de la imagen entre varias dimensiones espacio-temporales”, “la presencia diacrónica y sincrónica del objeto”, “la ciudad en fragmentos arquitectónicos”, “una red para sostener ciclos manifiestos de construcción, destrucción y acumulación”, son algunas de las notas personales que se pueden leer merodeando en su visión de cómo acercarse a ese complejo entramado que es un lugar al cual no pertenecemos y al que miramos desde la doble distancia del extranjero: con la ventaja de una mirada fresca y el temor a la impertinencia.

Después de un proceso que pasó por muchas alternativas, el resultado final fue, en primer lugar, el producto de su investigación sobre las formas contradictorias de relacionarse con el patrimonio arquitectónico cuencano debido, sobre todo, a la rigidez de las normativas que generan vestigios inamovibles, y a partir de allí creó una inversión en la que la imagen de la ruina sostiene en pie a la arquitectura. Así definía Cárdenas la propuesta cerca del final, acercándonos a la fecha de inauguración:

[FANTASMÁTICAS]

Inversión [Inversion], 2018, sublimación digital sobre seda de poliéster destramada, puntal de madera recuperado, c. s. XVIII, dimensiones variables (vista frontal de la instalación).

Museo Municipal de Arte Moderno Páginas siguientes: vista posterior

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La idea de los puntales la retomo, pero en esta ocasión el puntal es de verdad en madera; es el muro de adobe, residual, el que va impreso en la tela y solo con una de sus tramas. De

modo que la imagen es legible pero imposible. Crear una tensión en el espacio donde el puntal no sostiene sino más bien es sostenido por este muro de hilos. Me imagino esto a una

escala considerable. No necesariamente 1 a 1 pero sí pensando en la escala con respecto al espectador y al espacio donde

se instale. Y por el tipo de imagen que es, me parece raro que vaya en el interior. Ojalá pudiéramos encontrar un espacio

también residual, entre interior y exterior. Un lugar donde falte algo. En estas imágenes me interesa mucho lo que no está,

pero se indica. También que tenemos acceso a esas paredes normalmente de “interior” pero al descubierto. Desdoblar el interior entre anverso y reverso.4

Y luego aparece su descripción post facto, la mirada retrospectiva que implica, incluso, un cambio de título en la obra: de “Tejidoentretejido” a Inversión. Otra vez Cárdenas lo explica:

Inversión es un término económico que lleva consigo la idea de utilizar recursos con el objeto de alcanzar un beneficio.

Pero también se refiere a la acción de invertir el orden, la

dirección o la posición de algo.

La arquitectura que en apariencia es permanente requie-

re, sin embargo, un constante mantenimiento. Una inver-

sión de recursos que suele ser particularmente dramática al sumar la “carga” y ambigüedad que conlleva el status de lo patrimonial.

Esta propuesta pone en tensión este doble sentido al in-

vertir la lógica de lo que sostiene y lo que es sostenido. Particularmente el caso liminal de una construcción a punto de

caer que requiere de un elemento ajeno; un puntal que intenta físicamente sostenerlo, pero que quizás, aluda también, inversamente, a la ausencia de un sostén económico.5

4 5

Tomado de la propuesta de la artista para la Bienal.

Tomado del website de la artista el día 5 de febrero, 2019, http://lehila. net/index.php/other-projects/inversion-bienal-de-cuenca/

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Inversión, 2018 (vista lateral)

La investigación de Cárdenas, centrada en invertir lo tangible y lo intangible, fue uno de los encuentros más productivos con la curaduría de la Bienal porque se enfocó con gran precisión poética en la memoria de la ciudad, que es la fuente de vivencias más intensa de Cuenca. La imagen de la ruina deshilachada sosteniendo el peso del pasado llega a lo más profundo del imaginario fantasmagórico de la urbe.

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ADRIÁN BALSECA

En colaboración con Kara Solar Quito, 1989.

Reside y trabaja en Quito

Grabador fantasma, de Adrián Balseca, fue el producto de un largo proceso de investigación, producción y montaje. La propuesta tuvo dos momentos y tres elementos principales. Primero, la etapa de construcción de la balsa y el filme subsecuente en 16 mm con el registro de sus peripecias y, luego, la etapa de montaje de los tres elementos: la balsa-grabador, la proyección del filme y la transformación y acondicionamiento de un espacio extracurricular (esto es, fuera del circuito institucional del arte local) para su exhibición. Realizada en colaboración con Kara Solar (iniciativa de la Asociación Latinoamericana para el Desarrollo Alternativo, en alianza con la Nacionalidad Achuar del Ecuador), el elemento central del proyecto es, como su título lo indica, un artefacto a manera de un grabador sonoro fluvial, dispuesto para navegar en las orillas del río Bobonaza, al suroriente ecuatoriano. En su recorrido, el Grabador fantasma recolecta los sonidos producidos por distintos organismos vivientes. De acuerdo con Balseca, su balsa sensorial “va recolectando fantasmagorías, rituales y rastros sonoros propios del lugar, en cintas que permiten la exteriorización de sistemas de conocimiento y la expresión de mundos todavía desconocidos”.

Siguiendo la descripción del artista, el proceso se inició con la construcción de “una barca de madera de copal (Dacryodes peruviana) en la tradición sarayaku,6 a la que anexó dos paneles con un sistema de celdas solares, un motor eléctrico, un gramófono y un sistema de grabación de audio inalámbrico”. El propósito era uno solo: “el levantamiento de las especificidades del paisaje sonoro y las características acústicas de

6

Sarayaku (en kichwa: “río de maíz”; sara: “maíz”, yaku: “agua, río”) es una localidad y comunidad kichwa en la provincia de Pastaza, en la Amazonía ecuatoriana.

[FANTASMÁTICAS]

Grabador fantasma [Phantom Recorder], 2018, balsa de copal, paneles con celdas solares, motor eléctrico, gramófono, sistema de grabación de audio, placa de bronce y video, dimensiones variables.

Antigua Planta Eléctrica

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un área que refleja procesos naturales” en transformación,7 teniendo como motivación “la conquista de la Amazonía ecuatoriana y su proceso de modernización”, vinculada “a mudanzas de procesos extractivos, y al aprovechamiento de diversos recursos naturales”, que han causado profundos traumas a sus comunidades y entornos.

Documentado en sonido, película en 16 mm y fotografía, este viaje inverso se presentó a manera de instalación, en la que la barca sarayaku funcionaba simbólicamente, según dice Balseca, “como amplificador de la agenda socioambiental, de una de las luchas activas más emblemáticas de un pueblo en las Américas frente a las empresas extractivistas petroleras, al alba de una inminente urbanización planetaria”. Para su puesta en escena, Balseca reactivó la sede de la antigua Planta Eléctrica de Yanuncay trayendo el sonido del paisaje amazónico, en peligro de extinción, al contexto del desarrollismo urbano. Por ser una sede que está fuera de los circuitos de la Bienal, la obra comprometía a los visitantes a recorrer y explorar espacios inéditos de la ciudad. Para acondicionar la instalación al espacio físico de la antigua Planta Eléctrica, el artista tuvo que oscurecerlo tapiando las ventanas con maderas, abriendo una ventana en el techo para dejar que pase la luz que alimenta las células fotoeléctricas generadoras de la energía que hace funcionar el dispositivo de sonido. Desde afuera, el edificio aparece como si hubiera sido clausurado, agregando una capa más de constricción visual al aislamiento de la experiencia de cara al público del arte. Ya en el interior, los espectadores se confrontaban con los registros del viaje, donde flotaba una imagen espectral presente en el proyecto inicial de Balseca: la célebre escena del filme Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982), cuando el protagonista, en el corazón de la selva amazónica, pretende encantar a los aborígenes emitiendo desde su gramófono las arias de Caruso. De la caricatura del explorador-conquistador alucinado pasamos a la revancha de la naturaleza que se apropia y coloniza el ambiente industrial de lógica extractiva de la planta eléctrica reducida a inerme cascarón, museo de las barbaries de la civilización.

7 Tomado del texto del artista que acompaña la presentación de su propuesta para la Bienal.

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Proyecciรณn y fotograma de Grabador fantasma, 2018, filme de 16 mm transferido a video, sonido, color, 9 min 25 s

Detalles de la intervenciĂłn en la fachada de la antigua Planta ElĂŠctrica para Grabador fantasma, 2018

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JULIEN BISMUTH París, 1973.

Reside y trabaja en Nueva York

El artista francés radicado en Nueva York, Julien Bismuth, pasó meses escribiendo los diez textos que diseminó a través de afiches en los muros de la ciudad. Su idea inicial era que estos textos sirvieran como un guion urbano que reflejara la vida cotidiana de los ciudadanos. Al final los textos se abrieron a posibilidades mucho más literarias que performáticas, atrapados en un limbo que los hace aún más interesantes y abiertos a las emociones que al pensamiento. Creo que a Bismuth le ocurrió lo que les pasa a muchos artistas cuando se sienten presionados a definir un proyecto, a dimensionar cuantitativamente lo que quieren hacer: se repliegan. Y seguir ese repliegue de Bismuth que va desde una operación de corte “conceptualista” a una intervención literaria es ya de por sí un ejercicio significativo. Veamos cómo explicaba el artista su proyecto antes de viajar a Cuenca para hacer una visita de reconocimiento: Mi propuesta para Cuenca es tratar a la ciudad como escena-

rio o locación para una serie de acciones performativas. Algu-

nas de estas acciones serán descritas en un guion, ensayadas y luego actuadas por actores o performers. Otras acciones se

asimilarán al guion de la pieza, lo que significa que este tam-

bién incluirá descripciones de acciones cotidianas que tienen lugar diariamente en Cuenca (alguien que toma un autobús,

alguien que mira su teléfono o se ata el zapato, etc.).

El proyecto se materializará de dos maneras. Primero en

una serie de guiones cortos que se imprimirán en forma de cartel y se colgarán por toda la ciudad y en sedes de la Bie-

nal. Estos guiones anunciarán y describirán tanto las acciones como las locaciones donde suceden. Por ejemplo, uno de estos

carteles podría decir: “El 5 de diciembre de 2018, dos hom-

bres con el mismo sombrero discutirán un hipotético evento

[FANTASMร TICAS]

Pedazos [Pieces], 2018, diez impresiones serigrรกficas sobre papel, 66 x 66 cm c/u.

Museo Municipal de Arte Moderno y fachadas del Centro Histรณrico

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en la esquina de ... y ..., a las 5 de la tarde”. Esto es a manera de ejemplo de cómo serían los textos. La segunda materializa-

ción del trabajo serán las acciones mismas que serán anunciadas y luego realizadas.

Luego, a solicitud mía, hizo un resumen de su experiencia en donde se refleja la evolución de su propuesta: Vine a visitar Cuenca en febrero de este año [2018]. Nunca

había estado en Ecuador. Pasé nueve días caminando por la ciudad, solo y con Galo Mosquera de la Bienal. Galo me lle-

vó no solo a través del Centro Histórico, sino también a sus

suburbios y periferia. Tomé un montón de fotos. También co-

nocí a un grupo de artistas locales y discutí la posibilidad de colaborar con ellos para este proyecto. Luego regresé a Nueva

York y durante varios meses miré imágenes de Cuenca, di lar-

gas caminatas por las diferentes ciudades en las que estaba y escribí.

Los textos se expandieron y luego comenzaron a reducirse

y a encogerse como piedras en una corriente. Cuando pienso

en estos textos, pienso en algo parecido a un guijarro: un fragmento pulido cuyos bordes se han desgastado hasta convertirse en una forma de abstracción. La parte más significativa

y satisfactoria del proyecto fue la instalación de las obras en

la ciudad. La gente se detuvo a leer los textos, a preguntarme

por ellos, a discutirlos conmigo o incluso a pedirme copias autografiadas. El segundo día conocí a personas que habían

encontrado otros textos en otras partes de la ciudad. Fue en

ese momento que sentí como si hubiera logrado cumplir de alguna manera mi idea original. Saqué un pequeño libro, esparcí sus páginas por toda la ciudad y finalmente el libro co-

menzó a encontrar lectores.8

Con “idea original”, Bismuth se refiere a que en un punto avanzado dentro del proceso expresó que su propuesta era como un libro, para ser más preciso, “convertir la ciudad en un libro, o más bien, instalar un libro en una ciudad. Imaginé un libro cuyas páginas pudieran ser leídas por los transeúntes en su camino al trabajo, a comer, a la casa, a las diligencias 8 Comentarios tomados de correspondencia con el artista, diciembre 15 de 2018.

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Pedazos, 2018

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o a ningún lugar en particular”. Así que en vez de centrarse –como lo describía en su propuesta inicial– en “acciones discretas, banales y cotidianas, […] con giros o desvíos ocasionales (un hombre ata su cordón, luego lo desata, luego lo ata de nuevo y lo hace varias veces seguidas; una mujer se detiene para mirar su reloj, pero lo mira por mucho tiempo, etc.)”, en lugar de dar instrucciones que construyeran un espejo de la ciudad para sus propios habitantes, el contenido se volvió más opaco, casi enigmático, como lo podemos apreciar en los siguientes ejemplos: la traducción es un horizonte …

lleve un contenedor vacío a una calle concurrida, sus paredes comenzarán a vibrar y su interior empezará a zumbar

cuando la resonancia del ruido ambiental

produzca un sonido como el rumor de una concha marina puedes hacer esto con cualquier tipo de contenedor siempre que esté vacío y sus paredes sean delgadas …

imagina que eres la única persona que puede leer este texto, la única persona con quien habla y que puede hablar por él

como si estuviera plasmado en un código, escritura o idioma que solo tú pudieras entender,

aunque no tiene nada que ver contigo y tú no tienes nada que ver con esto, tú solo lo encontraste

y sucedió que pudiste leerlo …

detente y permanece permanece y espera espera y mira

mira y muestra

muestra y cuenta …

tu mano en mi bolsillo y la mía en el tuyo

Julien Bismuth colocando uno de sus carteles Pรกgina siguiente: cartel de Julien Bismuth en una fachada del Centro Histรณrico

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Al final, Bismuth termina con este ya no enigmático sino hermético texto: Idioma. Pedazo. Horizonte. Los elementos de este texto, sus

secciones o puntos, también fueron escritos como fragmentos.

No se mantienen unidos. Resuenan entre sí. Este texto lleva el

emblema de mi firma. Otra palabra para firma es idiograma, que significa una marca específica de su creador. Cada idiograma se define por las diferencias entre sus reiteraciones. No

hay dos firmas idénticas, a menos que una de ellas sea una falsificación o una copia.9

La actividad de Bismuth tiene senderos a ratos delirantes: dudas, incertidumbres, ideas fugaces, relativismos, idas y vueltas van construyendo efemérides de cosas con y sin sustancia. Podemos hacernos una idea de su proceder recurriendo a un par de ejemplos de sus propuestas anteriores.

Uno de sus experimentos constituye lo que él llama Writing performances [Acciones de escritura]. Entre 2015 y 2017 hizo varias de estas presentaciones en las que se dedica a escribir delante de una audiencia mientras se observa lo que escribe proyectado en una pantalla. En uno de los textos (originalmente en inglés) se lee: “Y me preparo para llenar una superficie con texto. Las dos primeras veces que hice esto podía borrar los errores que había cometido. Pero ahora no puedo porque escribo con un bolígrafo sobre un papel”. Así que el artista va construyendo la experiencia de la obra en el mismo momento que la produce, como una puesta en abismo en la que ni él mismo tiene certeza de su contenido y composición. Estos experimentos de andar a ciegas por el mundo, en los que nuestros propios hábitos son la materia de nuestro desconcierto, los ha repetido en otras ocasiones.

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Este texto se complementa con el que transcribo a continuación: “El otro día un extraño comenzó a hablarme en una estación del metro. No pude distinguir sus palabras porque caía constantemente en un murmullo indistinguible, en un idioma opaco de intenciones desarticuladas. Al igual que la palabra ‘idiota’, la palabra ‘idioma’ deriva del griego ídios, que significa algo ‘privado, particular, propio’. Un idioma es un lenguaje privado, así como un idiota es una persona privada: alguien cuyos pensamientos, palabras e intenciones se pliegan hacia adentro como un delirio. Nuestro encuentro terminó afuera, en la acera. Cuando salimos de la estación su monólogo concluyó y cada quien se fue por su camino”.

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Por ejemplo, en 2010, realizó un performance para la Schirn Kunsthalle de Frankfurt, en Alemania. La idea era simple: dos actores que caminan a una distancia aproximada de cien metros entre sí se detienen a intervalos irregulares como si fueran sacudidos por algo, como un obstáculo, un sentimiento, un pensamiento, un recuerdo o una sensación.

Los actores fueron instruidos para que representaran tantas formas diferentes de esta reacción familiar como pudieran, variando el grado y la intensidad de su detenimiento, así como el tiempo que permanecieron en el lugar. Ligadas por su proximidad, estas acciones se mezclaron alternativamente y se destacaron de las de la multitud. Se eligieron diferentes itinerarios en toda la ciudad y la pieza se realizó diariamente durante una hora a lo largo de cuatro días.

Estas series de encuentros con el vacío, con lo que está o no por venir, ese mundo de espectros en los que Bismuth se convierte a sí mismo y a su propia práctica, es lo que permite pensar en las conexiones con la fantasmática de Lygia Clark, de cómo unos textos se convierten en los fantasmas de nuestros hábitos y costumbres cotidianas.

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MARÍA JOSÉ MACHADO Cuenca, Ecuador, 1984.

Reside y trabaja en Cuenca

La artista cuencana María José Machado participó en la Bienal con la obra Blanco neblumo, una serie de ocho paneles de madera impregnados de esmog, además de las minibiografías de los personajes retratados. La propuesta está directamente relacionada al lugar en el que la artista tiene su estudio, uno de los espacios alternativos más activos de la ciudad, en una casa en el popular barrio El Vado, “una especie de balcón de la ciudad” (Machado dixit) donde su familia se asentó hace cincuenta años y donde aún continúan con sus labores artesanales.

El trabajo consistió en crear el retrato de ocho vecinos del barrio, ocho personas que gestan cultura, artesanía o gastronomía en la zona. Hablar del Vado supone remontarse a 1557, año de la fundación de Cuenca. En ese entonces, al llegar a la llanura de Paucarbamba, los conquistadores españoles plantaron una cruz, y de este modo el sitio se constituyó en el primer barrio de la ciudad. Su nombre se debe a que los habitantes vadeaban (cruzaban) el río Tomebamba para entrar o salir del lugar, por los senderos donde hoy funciona la Universidad de Cuenca y tiene asiento el histórico barrio San Roque.10

Como parte de su propuesta, Machado presentó un reporte completo de la situación actual del Vado que resumo a continuación. Dentro de los emprendimientos culturales, son típicos de la zona los trabajos en forja y hierro que servían –antes de la inserción del plástico– a los ciudadanos que realizaban desde tuberías para la construcción hasta el arreglo

10 Remito a “El Vado, primer barrio que se levantó en Cuenca”, diario El Telégrafo, 09 de febrero de 2014, https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/ regional/1/el-vado-primer-barrio-que-se-levanto-en-cuenca, visitado el 25 de marzo de 2019.

[FANTASMĂ TICAS]

Blanco neblumo [White Smog], 2018, esmog sobre madera transferido por stencil, ocho paneles, 100 x 70 cm c/u, textos impresos (vista parcial). Casa de los Arcos PĂĄginas siguientes: vista completa de la obra

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de las tazas desoldadas. Desde hace quince años el barrio se convirtió en un asentamiento de arte independiente donde talleres, colectivos y otras iniciativas se tomaron la zona, a causa de los arriendos económicos, cuyos costos estaban asociados a factores como la inseguridad, la contaminación, la baja afluencia de personas y la ausencia de áreas de estacionamiento para el comercio. Juntos han promovido desde hace seis años una campaña para reclamar sus derechos a la salud. La zona está atravesada por una vialidad que conecta la ciudad nueva con la vieja, en donde se genera una gran cantidad de tráfico de automóviles y líneas de buses, afectando mayoritariamente la salud de quienes viven y trabajan en el lugar. Los asentamientos de vivienda en la zona son cada día más escasos. La mayoría de comerciantes sufren enfermedades relacionadas con la contaminación, pero todos coinciden en que no pueden movilizar sus talleres pues histórica y culturalmente se los ubica en este perímetro y su traslado los condenaría a desaparecer. En los talleres todos los productos están enfundados en plástico para evitar que el plomo los dañe.

En palabras de la artista, la idea de su propuesta parte de pensar lo que pasa en este barrio, “como cuando un cua-

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dro es retirado de la pared y deja el remanente de su ausencia, así es El Vado, cuando has dejado tu taza de café sobre la mesa y el esmog y el polvo dejan ver el círculo de tu olvido”.

Esto acontece con las personas que llegan cada día a montar y desmontar sus talleres, a limpiar la contaminación de estos espacios, y permanecen aquí de ocho a doce horas diarias, tratando de vivir de ellos. La creatividad como capital es un eje conductor de la zona donde artistas, artesanos y gestores viven entre lo que crean sus manos y el plomo. La impronta que queda del objeto ausente funciona como molde del grabado, o de la malla serigráfica, el resto lo hace el entorno, que produce la cantidad de “tinte-plomo” necesario para los fines de la obra.

El proceso de desarrollo y de producción de la propuesta fue largo y complejo. Machado empezó por localizar y entrevistar a las personas dispuestas a participar, entre comerciantes, artesanos y artistas. Luego encargó retratos fotográficos de cada uno. El siguiente paso fue realizar el corte de manera digital en plotter de vinilo blanco que adhirió a los bastidores de madera. Estos bastidores, cubiertos con el vinilo, se colocaron en la fachada exterior de una de las casas del Vado, donde permanecieron por seis

ďż˝ La artista trabajando en su obra ďż˝ La obra en proceso. Subida del Vado

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Fragmentos de Blanco neblumo, 2018; retratos de Miguel Belizario Durán y Teresa Isabel Muñoz

meses, acumulando el hollín del esmog en su superficie. Al desmontar los bastidores de madera, se retiraron las capas de vinilo; el hollín, actuando como sustancia reveladora, había dejado vestigios de luz y sombra que permitieron visualizar los rostros de los ocho personajes escogidos. La fase final fue la exhibición de las ocho pinturas en el espacio asignado, la galería de la Casa de los Arcos, que da al río Tomebamba, y mira sobre la calle principal del Vado.

A cada uno de los retratados le corresponde una microbiografía redactada por la artista a partir de sus propios testimonios.

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MONUMENTALIZACIONES / Jorge Eduardo Eielson, Lara Almarcegui, Pablo Barriga, Jessica Briceño Cisneros, Benvenuto Chavajay, Gabriela Chérrez, Lipinski y Redondo, Felipe Meres, Juliana Vidal

En “Monumentalizaciones” reúno la obra de artistas que literalmente utilizan estrategias conmemorativas de culturas ancestrales como una forma de señalar su invisibilidad, mientras otros invierten al monumento para generar intervenciones que permiten pensar en cuestiones más mundanas como la ocupación territorial o los modos de relacionarnos con el entorno. A su vez, algunos antimonumentos buscan recuperar las fricciones por medio de las cuales las obras recobran su potencial transgresivo, mientras otros crean monumentalizaciones paradójicas, que a través del ocultamiento nos revelan lo que teníamos delante de nuestra vista o nos hablan apelando al silencio. Entre las distintas posibilidades de rememorar, hubo propuestas que se dirigían al potencial que tiene la agitación de los recuerdos repensando simbólicamente al monumento como una puerta giratoria. Las ciencias sociales, como la antropología y la arqueología, tienen un rol protagónico en la reconstrucción del pasado, y algunos artistas se cuestionan sobre este tipo de aproximaciones. También se incluyen obras en las que es posible pensar lo monumental (o sus contrarios) no solo desde la escala, la esfera pública o los recursos museales, sino revisando la idea de glorificación como algo que podemos llevar grabado en nuestras mentes o en nuestros cuerpos.

� Birger Lipinski y Laercio Redondo, detalle de Revolver, 2013-2018

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JORGE EDUARDO EIELSON Lima, 1924 - Milán, 2006

Sin duda una de las figuras centrales y pioneras de las nuevas formas de relacionarnos con las culturas autóctonas en Latinoamérica fue Jorge Eduardo Eielson. No es casual que en un momento en el que se ha reactivado –a veces irresponsablemente– el neoindigenismo, la Bienal haya invitado desde la curaduría a reflexionar sobre estos temas a partir del trabajo de Eielson. Además de presentar obras relacionadas a su emblemática serie Quipus, también incluimos uno de los aspectos menos conocidos de su etapa experimental que se han rescatado recientemente: sus acciones de los años setenta.

La pieza que constituyó el eje central de la presentación del maestro Eielson en la Bienal fue la performance Paracas Pyramid, inspirada en la antigua cultura peruana de Paracas, y en el sitio arqueológico de Caral y sus pirámides, cubiertas de arena hasta tiempos recientes. Eielson presentó este performance en 1972 en Studio Maddalena Carioni en Milán, una galería dedicada a las prácticas conceptuales a principios de esa década. Más tarde, el performance se presentó en la Kunstakademie de Düsseldorf, en 1974. La instalación está hecha de dos triángulos pintados en las paredes; las formas geométricas son símbolos del fuego (naranja) y de la luna (violeta).

Desde el vértice de los triángulos arrancan tres cuerdas en tensión que alcanzan el centro de la habitación, donde una figura bajo un lienzo blanco mueve el cuerpo simulando el movimiento de la dunas de arena del paisaje peruano.

En dirección opuesta a las estrategias de los ancentralismos –que en el modernismo latinoamericano tiene a Joaquín Torres-García como principal referente, y a Fernando de Szyszlo en el arte peruano–, este performance de Eielson opera de manera contraria, porque en lugar de intentar una renovación de las formas en la pintura occidental contaminándola con una iconografía precolombina, se

[MONUMENTALIZACIONES]

Paracas Pyramid [Pirámide Paracas], 1972-2018, cabos de yute, acrílico, tela y performance, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía de Galería Revolver.

Colección: Luciana y Augusto Reina, Italia

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Codice sul volo degli uccelli e sugli annodamenti di Leonardo [Códice sobre el vuelo de las aves y sobre el nudo de Leonardo], 1996, acrílico y tela estampada sobre madera, 80 x 80 x 10 cm. Cortesía de Galería Revolver. Colección: Luciana y Augusto Reina, Italia

plantea una pregunta sobre la vigencia de las maneras cómo estas culturas se relacionaban con la naturaleza, donde el ser humano es parte integral y no su opuesto binario.

Este homenaje o monumento que Eielson hace a la cultura paracas, en particular, nos hace además pensar cómo nos relacionamos con esos legados precolombinos: la figura central de la instalación-performance cubierta por una tela gruesa dentro de la cual se mueve sigilosamente – según sugiere Eielson– tiene como mandato reconstruir con sus movimientos la figura de la pirámide, como si el viento soplara la arena de las dunas que la cubren. No es muy difícil pensar que el artista haya tenido en mente otro tipo de resurrección relacionada con los paracas, cuyas técnicas de momificación se basaban en cubrir los cuerpos con capas de tejidos. Durante el performance se escucha el sonido de una variación sintetizada de John Cage, un silbido de música conectado a la tensión de las cuerdas, típica del lenguaje creado por Eielson para su serie Quipus.

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Jorge Eduardo Eielson, documentación fotográfica de su obra (1968-1988), video, sin sonido, color, 3 min 38 s. Cortesía de Galería Revolver. Colección: Luciana y Augusto Reina, Italia

Codice di Leonardo [Códice de Leonardo], 1993, tejido anudado, serie de cuatro esculturas, 18 x 25 cm, 21 x 21 cm, 25 x 24 cm y 20 x 25 cm. Cortesía de Galería Revolver. Colección: Luciana y Augusto Reina, Italia

Piramide di stracci [Pirámide de trapos], 1965, fotografía analógica y ropa de baño sobre arena; 27,5 x 27,5 cm (fotografía), 28 x 33 x 33 cm (pirámide). Cortesía de Galería Revolver. Colección: Luciana y Augusto Reina, Italia

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LARA ALMARCEGUI Zaragoza, 1972.

Reside y trabaja en Róterdam

Conocida por sus demoliciones, deconstrucciones y descampados, Lara Almarcegui es una artista dedicada a investigar y catalogar los lugares abandonados y las tierras baldías que encontramos en las ciudades y sus alrededores. No obstante su austera apariencia, su obra tiene una fuerte carga de denuncia contra los desmanes del urbanismo, los excesos del diseño y la especulación del suelo.

Para la XIV Bienal de Cuenca, Almarcegui hizo un viaje de reconocimiento que le permitió explorar las formas en las que se relacionan los habitantes de la ciudad con las regulaciones urbanas. Se trata de un caso particular puesto que desde que la ciudad fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1999, se han generado una serie de restricciones. Como un reflejo de las muchas casas que se pueden ver en avanzado estado de deterioro o abandono en el casco central, la artista tuvo como impulso inicial buscar una casa que estuviera disponible para ser demolida. Sin embargo, a pesar de las numerosas edificaciones en situación precaria, solo había una en toda la ciudad con orden municipal para su demolición. Cuando se nos comunicó que los escombros de esa casa no estarían disponibles para la instalación de Almarcegui, tuvimos un momento de revelación de cómo operan los habitantes en relación a las restricciones del reglamento patrimonial que rige la ciudad. Todo circula de una manera informal: principalmente por la falta de fondos para cumplir con las restricciones oficiales, los cuencanos se las arreglan para “reordenar” su uso territorial operando fuera de horarios regulares (cuando los camiones pueden entrar y salir de la ciudad sin tanto control), manteniendo en las fachadas de las casas la apariencia de que puertas adentro se respetan las normativas urbanas y contando con la laxitud de las

[MONUMENTALIZACIONES]

Casa deshecha [House Undone], 2018, tierra, mortero y adobe, 6 x 4 x 2 m aproximadamente.

Museo Municipal de Arte Moderno

autoridades quienes, ante la falta de recursos para proteger el patrimonio, dejan de aplicar las normativas a la vista de todos.

Al final, Almarcegui pudo trabajar de acuerdo a su plan original gracias a esta laxitud: en pleno Centro Histórico, una casa de gran valor patrimonial (“La Casa de los Tres Patios”) estaba siendo remodelada puertas adentro. De allí se proveyó de gran parte de los escombros para su instalación en uno de los patios del Museo de Arte Moderno. Lo que emplazó allí fue una montaña de restos de tierra, mortero y adobe, de modo que durante la exposición cambió de ser un patio de recreo a albergar la memoria del territorio, o, mejor dicho, los restos de una memoria que va desapareciendo. Su operación es una monumentalización invertida, un antimonumento de la ocupación territorial que nos invita a cuestionarnos sobre nuestras formas de convivencia con la naturaleza y el paisaje, sobre las formas de relacionarnos con el entorno. Fue una intervención muy significativa en una ciudad tan dependiente y obsesionada con su propia historia.

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Casa deshecha, 2018

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PABLO BARRIGA Quito, 1949.

Reside y trabaja en Quito

En su instalación Documentos sonoros, Pablo Barriga reúne cinco acciones efectuadas en un período que abarca casi dos décadas, incluyendo los performances Tricolor (1988), Mordaza a la cultura (1993), Barcos de papel (1993), Barrida (1995), y Pan con cuento (2006). El autor reemplaza los registros visuales por el testimonio oral, de manera que el relato en primera persona es ahora el documento redimensionado en una instalación sonora a la que se incorporan algunos elementos como una escoba y un barco de papel, entre otros objetos asociados a los performances realizados.

Con su particular tono de voz y su cadencia, grave y pausado, Barriga narra una historia que es a la vez íntima y precisa, sintética pero sugerente, abierta a múltiples interpretaciones. El artista se niega a monumentalizar sus acciones según una tradición reciente en el arte contemporáneo donde abundan los performers que en claro desafío a las motivaciones originales que guiaron las acciones de los pioneros del medio, buscan formas de presentación en comunión con las consagración museal y el fetichismo del mercado, intentando reconstruir acciones históricas, echando mano de todos los recursos disponibles: filmes, videos, fotografías, textos, documentos bibliográficos, hemerográficos, y hasta reconstrucciones completas en vivo, una cadena de simulaciones para disimular la ausencia de fricción del remedo que construyen.

El de Barriga es un monumento autobiográfico que quiere recuperar el pasado sin alterar la humildad transgresiva de los eventos originales.

[MONUMENTALIZACIONES]

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Documentos sonoros [Sound Documents], 1988-2006, madera, audio mp3, audífonos y objetos diversos, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía del artista y del Centro de Arte Contemporáneo (CAC), Quito

� Detalle de Tricolor, 1988, madera, audio mp3, 1 min 20 s, audífonos y cinta de tela � Detalle de Pan con cuento [Bread with Story], 2006, madera, audio mp3, 50 s, audífonos, papel impreso y pan

Barrida [Sweep], 1995, madera, audio mp3, 1 min 15 s, audĂ­fonos y escoba

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JESSICA BRICEÑO CISNEROS Caracas, 1988.

Reside y trabaja en Santiago de Chile

Si Pablo Barriga le exige a nuestra memoria que no sea tan frágil y complaciente, Jessica Briceño Cisneros asume que reavivando los recuerdos bien se puede estimular nuestra sensibilidad hacia el entorno. Su serie de “arquitecturas hídricas”, en lugar de una operación antimonumental sigue la lógica de “velar mostrando”. Su obra Guapondélig opera a partir de un inventario. El título, que en lengua cañari significa "llanura grande como el cielo", corresponde al nombre del antiguo territorio habitado y gobernado por los cañaris –donde actualmente se asienta Cuenca–, y que luego de la conquista de los incas pasó a llamarse Tomebamba.

La serie “arquitecturas hídricas” comprende un conjunto de intervenciones en piletas o fuentes urbanas. Luego de catalogar trece piletas de Cuenca, Briceño diseñó igual número de maquetas a escala reducida que fueron expuestas en el Museo Municipal de Arte Moderno. Las trece maquetas y sus títulos son: Pileta San Roque, Pileta San Sebastián, Pileta San Blas, Pileta de la UNE, Pileta María Auxiliadora, Pileta Calderón, Pileta Baño del Inca, Pileta Museo de la Medicina, Pileta Seminario, Pileta Remigio y musas, Pileta Universidad de Cuenca, Pileta Solano, Pileta Museo Pumapungo. Todas las obras fueron realizadas en 2018 en vaciado de concreto armado y dispuestas sobre una mesa de madera cubierta de baldosas.

Para las intervenciones urbanas la artista se inspiró en la idea de paisaje circular implícito en el topónimo cañari.

Briceño actuó directamente en las piletas de las plazas San Sebastián, San Roque y San Blas, donde montó tres esculturas monumentales en hierro estriado, con la colaboración de un artesano local, y bajo la supervisión del arquitecto Cristian Ullauri.

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GuapondĂŠlig, 2018, trece esculturas de concreto armado sobre mesa con teselas vĂ­treas, y transfers sobre pared, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno

GuapondĂŠlig, 2018, intervenciĂłn en la pileta de San Roque, hierro estriado, alambre, soldadura, 160 x 83 cm de diĂĄmetro

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Guapondélig, 2018, intervención en la pileta de San Sebastián, hierro estriado, alambre, soldadura, 2,1 x 4,9 x 4,9 m

La idea era simple pero potente: una silueta de acero que calca la geometría de la pileta, reaviva su memoria en un contexto urbano en el que solemos andar a la deriva y dar las historias por hechas, donde nos acostumbramos a convivir con monumentos mudos que por su persistencia cotidiana ven cómo su sentido e historia han sido erosionados casi hasta el abandono. Los “velos” o estructuras metálicas con las que Briceño cubre o duplica estos monumentos siguiendo sus geometrías circulares, redirigen nuestra atención para que su presencia salga, así sea provisionalmente, de este olvido en el que habitan.

GuapondĂŠlig, 2018, intervenciĂłn en la pileta de San Blas, hierro estriado, alambre, soldadura, 4,8 x 3,3 m de diĂĄmetro

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BENVENUTO CHAVAJAY San Pedro La Laguna, Sololá, Guatemala, 1978.

Reside y trabaja entre San Pedro La Laguna y Ciudad de Guatemala

En una serie de obras recientes, el artista guatemalteco Benvenuto Chavajay convierte el silencio en monumento. Movido por sus raíces indígenas, Chavajay presentó para la Bienal una obra de su serie 4’33”. Se trata de un dispositivo muy simple: copias en arcilla quemada de partituras musicales y un conjunto de atriles que las soportan. Apropiándose del título de la célebre pieza de John Cage, el artista busca generar un diálogo aludiendo al objeto como lugar de silencio, haciendo que las partituras se enfrenten a la paradoja de la amplificación de lo silenciado. De acuerdo con el artista, “el silencio en la cultura maya tz’utujil en Guatemala –de la cual proviene– es entendido como una forma de comunicación y socialización”. Las partituras aluden a los pueblos sin habla, a las voces congeladas en la historia, a la memoria suspendida y silenciada. “Usar el barro como tierra y polvo”, dice Chavajay, “remite a la madre tierra, a la Pachamama, la tierra cubierta por la mal llamada modernidad; el pseudoprogreso y el desarrollo, la globalización perdida, las ciudades de cemento grises, pueblos tapizados con pisos de azulejos, voces tapadas con ruidos extraños. La Pachamama clama libertad”.

Este proyecto también alude a un comentario de los tiempos de la contrarrevolución guatemalteca: “Que bien se oye el ruido de los aviones yanquis porque tapan el sonido de los tambores de los indios”.

El uso de la arcilla o barro en la obra del artista está relacionado incluso con su apellido: Ch´abáq (lodo de tierra) y Jay (casa). Trabajar con lodo también recuerda el primer hombre hecho por los dioses en la cosmovisión maya. Tal como aparece en el Popol vuh, el primer ser fue hecho de barro, y como a los dioses no les pareció bien porque no podía hablar ni comunicarse con ellos, fue destruido. Es una obra que se comunica directamente con el contexto de su exposi-

[MONUMENTALIZACIONES]

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De la serie 4’33’ [From the 4’33’ series], 2018, arcilla quemada y atriles de metal, dimensiones variables.

Museo Pumapungo

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ción, el Museo Pumapungo, construido en un lugar sagrado, lo que, desde el punto de vista de Chavajay, es una manera de “anular el pasado, como en la ciudad donde construyen iglesias encima de los templos sagrados”. En esa manera tan particular de relacionar sus ancestros con sus estrategias artísticas, trayendo la sabiduría de transmisión oral a su modo de explicar su obra, la idea de hablar con la tierra enmudecida lo lleva a pensar lo que le dijo su padre: “hijo, si nosotros, los indígenas, aparecemos con las caras agachadas, no es por miedo, mucho menos por vencidos, sino porque estamos hablando con la tierra”. Con esta instalación, dice Chavajay, “quiero silenciar el silencio, silenciar el abecedario de la música, silenciar el tiempo de las siete notas musicales, así se repite la frase de mi padre, estamos hablando con la tierra, otro alfabeto de silencio, no el de Occidente con sus pentagramas y sus notas. Además los atriles están hechos con metal, el metal es el símbolo máximo de la modernidad, al igual que pensar en 4’33” de John Cage”.

� � De la serie 4’33’, 2018

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GABRIELA CHÉRREZ Guayaquil, 1981.

Reside y trabaja en Guayaquil

El trabajo de Gabriela Chérrez aborda nociones de representación, género y poder desde una perspectiva crítica, con elementos de humor e ironía, incluso echando mano del lenguaje crudo propio del argot sexual. La artista opera en una zona conflictiva entre lo personal y lo público, siempre partiendo de sus propias vivencias, las cuales incorpora a sus obras como parte de una narrativa que reflexiona sobre la sexualidad, los estereotipos sociales y el machismo.

En Mis 15 fracasos sentimentales, Chérrez recurre nuevamente al dato autobiográfico y al humor característicos de su trabajo. En este caso se centra en una serie de historias de “iniciación” erótico-afectivas. La propuesta recrea estas escenas, a manera de los retablos coloniales, utilizando la estética de las urnas populares y el trabajo en cerámica. Las piezas fueron expuestas dentro de un dispositivo museográfico creado por la propia artista (con la colaboración de Gabriela Cabrera), e inspirado en las formas tradicionales de mostrar los santos en nichos, como se ve en las iglesias y demás arquitecturas de época frecuentes en Cuenca.

[MONUMENTALIZACIONES]

Mis 15 fracasos sentimentales [My 15 Sentimental Failures], 2018, cerรกmica, pintura dorada y madera, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno

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Detalles de Mis 15 fracasos sentimentales, 2018

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BIRGER LIPINSKI Y LAERCIO REDONDO Birger Lipinski, Sundsvall, Suecia, 1970.

Laercio Redondo, Paranavaí, Brasil, 1967.

Residen y trabajan en Estocolmo

La instalación temporal de Birger Lipinski y Laercio Redondo consistió en una gran estructura que deletreaba la palabra REVOLVER (en el sentido de investigar, examinar), una versión de la obra inicialmente mostrada en la Casa Francia de Río de Janeiro, antigua sede de su primera cámara de comercio, haciendo referencia al olvido del pasado esclavista de esa edificación convertida en un glamoroso centro de arte contemporáneo.

La obra se recreó en Cuenca por su potencial para agitar la memoria de la ciudad. Fue colocada en el conocido Parque de la Madre, frente al río Tomebamba, lugar provisto de instalaciones para esparcimiento y deportes, abundantes espacios verdes y áreas de juego, así como de una pista de atletismo. Uno de los grandes cambios urbanos de la ciudad se da justamente al “voltear” el río principal: de ser el lugar de los desperdicios durante el período colonial, el río Tomebamba ha sido transformado en un moderno paseo que conecta con el Centro Histórico, una de las tantas historias “giratorias” que bordean al parque. Por ejemplo, hasta 1966, el lugar se llamó Parque del Ejército, a partir de esa fecha, cuando se inaugura el monumento a La Madre, cambia su designación.

Gradualmente se convirtió en un lugar emblemático del deporte cuencano, donde se han formado algunas figuras célebres del atletismo local. La pista de ejercicios demarca un circuito que permite tener una visión panóptica del sitio, además de compartir el territorio con el Planetario Municipal, cuyo antecedente más ilustre en la región es Ingapirca, el observatorio astronómico construido bajo las órdenes del inca Huayna Cápac, ubicado a noventa minutos de la ciudad. En el mismo orden de los giros toponómicos que acompañan los hechos históricos, cabe recordar que el nombre completo de la ciudad es Santa Ana de los Ríos de Cuenca, muy revelador

[MONUMENTALIZACIONES]

Revolver [Revolve], 2013-2018, madera de canelo, clavos y tornillos, cubierto con aceite de teka, 12 x 4 x 4 x 0,5 m. Parque de la Madre

de la razón por la cual los españoles se establecieron en este lugar, y de la importancia de la relación entre arquitectura y naturaleza.

La legibilidad de la escultura REVOLVER depende del punto de vista del observador. La visibilidad de la palabra y la ilusión de su deconstrucción sugieren una ruptura en la historia a través de la alternancia entre su presencia y ausencia. En tal sentido, su instalación en esta área es significativa tanto por las condiciones espaciales e históricas del sitio, como por su enfoque metodológico sensible y abierto, que brinda la oportunidad de generar reflexiones y preguntas al visitante. Allí, frente al río, la intervención de Lipinski y Redondo, con su enaltecimiento de las historias giratorias, nos recuerda que lo nuevo no es nunca una razón para olvidar el pasado.

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Revolver, 2013-2018

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FELIPE MERES Petrópolis, Brasil, 1988.

Reside y trabaja en Nueva York

El video monocanal Global Illumination [Ilustración global] de Felipe Meres es una animación hecha a partir de modelaje 3D de alta definción, con música especialmente compuesta por la artista interdisciplinaria Geneva Skeen, que trabaja en Los Ángeles, California. El video parte de una selección de objetos precolombinos realizada por el propio artista, pertenecientes a la colección del Museo Pumapungo, clasificados por sus cualidades antropomorfas o zoomorfas, y por rasgos relacionados con la sexualidad. Los objetos se escanearon en el propio depósito del museo, y a decir de Meres “las imágenes se realizaron con una cámara digital a través de un proceso de fotogrametría, y a partir de los modelos en 3D resultantes se renderizó una animación en un software de modelado en 3D. El video lleva el nombre de uno de los principales algoritmos CGI11 responsables de simular con precisión el comportamiento de la luz y de producir escenas que son fotorrealistas hasta un punto en el que no se pueden distinguir de la realidad percibida”.

De acuerdo con sus investigaciones sobre cómo producimos imágenes en la contemporaneidad, Meres se enfoca en el rol que tienen la fotografía, el video y los lenguajes artísticos en los métodos científicos de investigación, así como en las maneras en las que el discurso científico interpreta y representa las distintas formas de la sexualidad humana y animal. En una época en la que grandes instituciones museísticas europeas y norteamericanas dedican cada vez más recursos para escanear y digitalizar sus colecciones, la obra Global Illumination, dice el artista: 11

CGI son las siglas en inglés de “computer-generated imagery”, que se puede traducir como imágenes generadas por computadora. Se definen como efectos visuales especiales creados con software.

[MONUMENTALIZACIONES]

Global Illumination [Ilustraciรณn global], 2018, videoanimaciรณn con modelaje 3D de alta definiciรณn, monocanal, sonido, color, 8 min 5 s. Museo Pumapungo

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� � Fotogramas de Global Illumination, 2018

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medita sobre los efectos de tales esfuerzos y sobre las posibilidades de generar representaciones de artefactos etnográfi-

cos en nuestros días. Al implementar una de las tecnologías CGI de renderización 3D más avanzadas, así como partiendo

de las convenciones estéticas de la antropología museal y de

los anuncios de casas de subastas, el video analiza la epistemología realista y el deseo colonial de medir objetivamente

la diferencia que ha guiado la mayoría de los esfuerzos para representar artefactos etnográficos desde los primeros días de la antropología.

La atmósfera que permea en el video es ambigua. Por momentos pareciera que estamos frente una reproducción verídica o realista del objeto, pero en la medida que avanza se intercalan imágenes de paisajes surreales mientras el objeto va perdiendo “realismo” y dejando al desnudo su constitución virtual. Es decir, la tecnología que se usa para descripciones científicamente objetivas es usada por Meres para producir una versión ficticia de los mismos objetos.

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JULIANA VIDAL Cuenca, Ecuador, 1993.

Reside y trabaja en Cuenca

El trabajo de Juliana Vidal aborda temas personales que tienen repercusión en el imaginario colectivo, apelando a diferentes medios como la fotografía, la escultura y la instalación. Dice Vidal, que a menudo se siente “atraída por espacios deshabitados como escenarios para la creación de imágenes que conjugan silencios y memorias”, dos constantes en su producción. “La huella y la memoria”, continúa, “están ligados a mi último proceso investigativo que se centra en la representación y materialización de la ausencia del cuerpo, apelando a la memoria del material y a diversas técnicas que responden a una lógica de lo positivo-negativo”. Esta exploración de la huella –lenguaje indicial por excelencia– ya se había concretado en varias obras anteriores a su propuesta para la Bienal. Tanto en su obra fotográfica Líneas de origen de 2017 –que pude ver en una muestra colectiva de artistas cuencanos–, como en una escultura del mismo año realizada con ladrillos intervenidos, la huella ya se había convertido en centro de su trabajo. La obra fotográfica es una trilogía en blanco y negro de texturas de piel humana, que a cierta distancia parecen paisajes lunares, pero al acercarnos se evidencia que se trata de detalles de piel y, si miramos con un poco más de atención, podremos darnos cuenta de esa piel también ha sido removida, distanciada una tercera vez, al ser sustituida por su réplica.

En Geografías de la mortalidad, su obra para la Bienal de Cuenca, Vidal presentó una instalación en un cuarto cerrado dentro de una de las salas del Museo de las Conceptas. Sobre las paredes del estrecho espacio se podían ver improntas de cicatrices embutidas, reproducidas en yeso, tomadas del cuerpo de personas que por distintos motivos llevan estas marcas en su piel como parte de su historia.

[MONUMENTALIZACIONES]

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GeografĂ­as de la mortalidad [Geographies of Mortality], 2018, moldes de yeso sobre paneles de gypsum, dimensiones variables. Museo de las Conceptas

GeografĂ­as de la mortalidad, 2018

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Para su realización, la artista convocó a 123 individuos que compartieron la historia de sus cicatrices mientras se realizaba el molde con alginato (sustancia química utilizada en odontología para obtener impresiones dentales) que, posteriormente, fue la base para obtener una reproducción en yeso.

Las cicatrices están acompañadas por los relatos de sus portadores, grabados y apenas visibles en una de las paredes del espacio expositivo.

Hay dos referencias que me parecen claves para entender esta obra, y que yo las veo vinculadas entre sí. Una es la larga tradición de las vanitas o memento mori, ese género del arte barroco que data del siglo XVII y que dio pie a los bodegones o naturalezas muertas. Vanitas es un término latino que puede traducirse por vanidad o vacío, y porta una enseñanza moral y religiosa proveniente de un pasaje del Eclesiastés: Vanitas vanitatum et omnia vanitas [Vanidad de vanidades, todo es vanidad], haciendo referencia a la vacuidad de la existencia material, puesto que solo nuestra alma sobrevive al cuerpo.

Otra manera, un tanto más dramática pero igualmente popular para referirse al mismo género de las vanitas es el memento mori (“recuerda que debes morir”) y que por lo general hace el mismo uso de símbolos como las calaveras para indicar la fugacidad de nuestro paso por el mundo.

No son pocas las vanitas contemporáneas. Artistas tan variopintos como Sarah Lucas, Diamen Hirst, Gabriel Orozco o, antes que ellos, Meyer Vaisman, han producido imágenes que recuperan este género, que nos impele inexorablemente a prepararnos para el más allá. Si bien la obra de Vidal no recurre a los símbolos tradicionales de la muerte (aparte de las calaveras, algunos favorecían relojes de arena o instrumentos musicales), el título Geografías de la mortalidad es muy elocuente a la hora de pensar en las motivaciones de la artista, aludiendo a la vulnerabilidad y fragilidad de los cuerpos.

Unos pasos más allá del espacio donde se exhibía su obra, podíamos encontrar los testimonios materiales de la otra referencia que me parece fundamental aunque haya pasado desapercibida, sin alusiones de la propia Vidal: los Cristos sangrantes del escultor Gaspar Sangurima que forman parte de la colección del Museo de las Conceptas. Aunque es considerado un referente nacional, Sangurima es una figura relativamente poco conocida fuera del ámbito académico de los estudios de arte colonial y relativamente ignorado dentro del arte contem-

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Geografías de la mortalidad, 2018

poráneo. Conocido como “El Lluqui” (el zurdo, en kichwa), nació en Cuenca alrededor de 1780 y murió en la misma ciudad en 1835. Aunque de ascendencia indígena humilde, ha sido destacado como una de las figuras más relevantes del arte colonial ecuatoriano, gracias a sus destrezas autodidactas en joyería, carpintería, ebanistería y escultura. El propio Simón Bolívar propuso a Sangurima dirigir la primera Escuela de Artes de Cuenca en 1822, después de haberle esculpido un busto.

Pero las obras más impactantes de este artista son sus Cristos sangrantes: piezas donde el drama de los estigmas se exagera a tal punto que incluso se puede ver el corazón a través de las costillas y abundan en copiosos sangramientos por todas las heridas. Me atrevo a pensar que Geografías de la mortalidad de Vidal no solo retiene un sentido panteísta, cercano al de Leviatán, a las monstruosidades de un cuerpo que contiene todas las cicatrices (las paredes son la piel de la institución arte), sino que retiene, además, esa necesidad de una exacerbada iconografía de la carne sufriente, como en los Cristos de Sangurima. Entre las autobiografías grabadas en el muro se puede leer una contada por una persona de 29 años, con una cicatriz contraída ocho años atrás, que dice: “Tengo un síndrome que me impide sentir dolor. Un día, luego de beber mucho, quise provocarme alguna sensación y decidí cortarme el brazo con una cuchilla. Finalmente no sentí absolutamente nada”. Nada más cercano a la glorificación monumental de los estigmas sangurimanos.

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SABERES/ Lothar Baumgarten, Pamela Cevallos, José Gabriel Fernández, Ismael Randall Weeks, Matheus Rocha Pitta, Ana Guedes, José Luis Macas, Oscar Abraham Pabón, Sergio Vega

El arte entendido como experiencia interdisciplinaria y su capacidad para experimentar con los desafíos epistemológicos a los que nos enfrentamos desde nuestras prácticas en la contemporaneidad, son los ejes centrales de esta agrupación. Se incluyen en este segmento propuestas que parten del modelo del artista humanista, que sienta precedentes para abrir puertas hacia el compromiso ético del arte, provocando el giro que marca el paso de lo estético a lo antropológico. También se incluyen investigaciones que atraviesan formas diferentes de tropicalización de la crítica institucional (crítica al sistema del arte y, en general, a la forma en que circulan los significados y los valores), a partir de la cual el entorno del arte deja de pensarse como una burbuja (en algunos casos a través de una puesta en escena de las axiologías predominantes y, en otros, de la aplicación de recursos tecnocráticos infraestructurales). Considerando las paradojas que cimentan el arte en la era moderna, no falta una exploración de cómo se construye la autoría, las maneras en que circula la cultura material; las diferencias ideológicas entre uso y consumo, la reconfiguración de la noción de historiografía como caja de resonancias, la revaluación de procedimientos como la reiteración (o imitación) para entender el funcionamiento de la cultura y el pensamiento como condicionantes del comportamiento social, y la posibilidad de repensar los estudios iconológicos como una forma de visibilizar otras culturas.

� Lothar Baumgarten, fotograma de Ursprung der Nacht [Amazonas-Kosmos], 1973-1978

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LOTHAR BAUMGARTEN Rheinsberg, Alemania, 1944 - Berlín, 2018

En la gran tradición de las exploraciones fantásticas de épocas pasadas habría que inscribir el filme El origen de la noche de Lothar Baumgarten, que él mismo describe como “…un viaje a través de las letras de los mitos, de los olores de los libros, metamorfosis de formas y sonidos; por la fauna y la flora, folios de colecciones, pasando por la basura venenosa y los cachivaches de objetos perdidos”. Se trata de una película concebida, escrita, producida, dirigida y editada por el propio artista, y así, en la explicación que nos da, habla de sí mismo como si hablara de múltiples personas. Está el Baumgarten etnógrafo (“La cámara mira con el ojo etnográfico de los viajeros”), el sonidista (“Hay momentos en los que la música alcanza densidad sinfónica, con hasta 16 pistas de sonido superpuestas”), el editor (“El montaje de las imágenes se produce en planos múltiples, como las capas de la selva tropical y sus mitos, sus olores y sus sonidos”), el guionista (“Esta película no se basa en una trama narrativa, su lógica de desarrollo se apoya en lo visual, se despliega en imágenes. La vista y la audición son guiados por el ritmo y la estructura”), el artista y su bagaje (“En el canto electrónicamente distorsionado del alcaudón dorsirrojo, declama Kurt Schwitter su Sonata primordial, Ursonata”), el hombre de su tiempo (“No es un filme sobre la naturaleza; no es una ʻcinta culturalʼ, sino más bien un registro melancólico del status quo de un cambio de época, en el que las fuerzas comenzaron a renovarse y reorganizarse”). En fin, una multitud de voces que se unen para crear esta ficción etnográfica de un viaje a la selva amazónica en el corazón del Rin, en las llanuras occidentales de Alemania.

El origen de la noche, basada en el método comparativo estructuralista de Claude Levi-Strauss, “suministra la base para un mito de creación que separa el día de la noche”,

[SABERES]

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Ursprung der Nacht [Amazonas-Kosmos] [El origen de la noche (Cosmos amazĂłnico)], 1973-1978, filme de 16 mm transferido a Blu-ray, sonido, color, 102 min. Alianza Francesa. CortesĂ­a del artista y de Marian Goodman Gallery, Nueva York

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según explica Baumgarten. Esta idea de la ficción permeando la ciencia –tan cara a la estudios culturales avanzados–, da pie para pensar en la trascendencia de lo estético dentro de un momento del arte contemporáneo que desplaza sus intereses hacia la reflexión y producción de conocimiento.

Baumgarten anticipa en su concepción de la inseparabilidad de la naturaleza y la cultura al concepto Natureculture (Natura-cultura)12 postulado por Donna Haraway en 2003, en el que ofrece una ruta referecial para reconsiderar estas modernas oposiciones binarias. La complejidad de la estructura cinematográfica de la película se presenta como un reto para los espectadores. La continua dislocación entre los textos y la imagen, entre las voces en off y los sonidos de la “selva”, obligan a resituar las concepciones que tenemos de la naturaleza y cómo nos aproximamos a ella. Al abrir la incertidumbre y ambigüedad de la imagen a la crítica, Baumgarten inaugura, junto con algunos otros pioneros de su generación, la posibilidad de entender los compromisos políticos del arte no como una pérdida de sus valores estéticos sino como la convergencia de ellos con los valores éticos.

En suma, la obra de Baumgarten sintetiza los rasgos delineados para esta agrupación que llamo “Saberes”: el arte como experiencia interdisciplinaria y el potencial que brinda para experimentar con el conocimiento, o lo que podríamos señalar como los desafíos epistemológicos a los que nos enfrentamos desde el arte.

Uno de esos desafíos es, sin duda, el impulso taxonómico, tan preciado y paradójicamente desarticulador de nuestras maneras de relacionarnos con el arte.

12

Haraway, Donna J., The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Vol. 1, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

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Fotogramas de Ursprung der Nacht [Amazonas-Kosmos], 1973-1978

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PAMELA CEVALLOS Quito, 1984.

Reside y trabaja en Quito

En la ruta axiológica señalada por Baumgarten, la quiteña Pamela Cevallos presentó una propuesta inscrita en la discusión sobre prácticas de coleccionismo y construcción del valor que ha explorado como artista y etnógrafa. En el contexto de la Bienal de Cuenca, a Cevallos le interesaba continuar con esta línea de búsqueda en el Museo Pumapungo, custodio de una importante colección enfocada en la diversidad étnica del país. En su despliegue museográfico, como dice Cevallos, “el Museo Pumapungo encuentra limitaciones al asumir lo multiétnico y pluricultural que se articula a través del discurso de nación, paradójicamente parcelando las diferencias étnicas, al invisibilizar diálogos, cruces e interferencias”. Esta problemática, continúa la artista, “se evidencia en la reserva del museo que alberga una gran cantidad de objetos que generan ruido con respecto a filiaciones étnicas y que son catalogados a partir de la categoría mestizo”.13

Al entrar en la sala de exposiciones lo primero que aparece es la parte trasera de un mueble que muestra su esqueleto con impúdico orgullo. Al rodear la sala nos encontramos con el siguiente texto firmado por Xavier Andrade: Historia testis temporum est

(La historia es testigo de los tiempos) Esta instalación se posiciona críticamente sobre las prácticas de coleccionismo del propio museo que la alberga. Parte de

una curaduría de aquellos objetos que, perteneciendo a su reserva etnográfica, fueron catalogados como de procedencia

“mestiza”.

13

Tomado de la propuesta de la artista para la Bienal.

[SABERES]

Historia tetis temporum est [La historia es testigo de los tiempos], 2018, objetos diversos, madera y vidrio, dimensiones variables. Museo Pumapungo

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Operando en contra de la antropología y la activación fol-

clórica sobre etnicidad que se hace en todos los museos del país, este proyecto saca del closet a la “ecuatorianidad”, una imagen incurable en sí misma.

Al exponer utensilios diversos en yuxtaposición con textos

ejemplares del tipo de crítica de arte que emerge específica-

mente en Cuenca, la instalación comenta paralelamente sobre

la locación de este museo en un campo de producción concre-

to. Los textos, contemporáneos, son de autoría del historiador y curador Diego Demetrio Orellana. Exposiciones, bienales y museos locales son objeto reiterado de sus comentarios.

Mediante las estrategias descritas, el proyecto despliega

una metacuraduría de objetos y curadores sobre imágenes, igualmente incurables, de la “cuencanidad”.

Cada una de las más de veinte piezas de la colección “mestiza” del Pumapungo que Cevallos decidió mostrar, estuvo acompañada de textos escritos por Orellana. Por ejemplo: El arte es infinito en su capacidad expresiva y cuando las obras

son buenas impactan ex tota fortitudine, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum [con toda su fuerza al igual que al principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos].

La motivación de esta propuesta es reflexionar sobre la práctica de crítica institucional más allá del señalamiento de la precariedad hacia la activación de plataformas de debate.

Por esto, el proyecto invita al público a la desestabilización de su propio lugar como espectador, y a la generación de nuevos contenidos.

� Historia tetis temporum est, 2018

123

ďż˝ ďż˝ Detalles de Historia tetis temporum est, 2018

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JOSÉ GABRIEL FERNÁNDEZ Caracas, 1957.

Reside y trabaja en Nueva York

José Gabriel Fernández es conocido por su investigación sobre las representaciones del deseo masculino que se refleja y materializa en un cuerpo escultórico realizado en los últimos veinte años, conformado por piezas de impecable factura y elegante geometría. Uno de los temas que ha persistido como punto de partida en estas esculturas es suspender en facetas el movimiento del capote del torero. Pero estas esculturas que el artista llama con cierto disimulo “capotes”, a veces coinciden veladamente en su forma final con un agrandamiento exagerado del órgano masculino, hasta una escala en la que al espectador le resulta prácticamente imposible descifrar su origen. Estas exploraciones escultóricas de Fernández sobre cómo se construye el deseo a través del lenguaje visual tienen su raíz en sus experimentos iniciales en los años ochenta, cuando realizó una serie de proyectos que reflexionaban sobre algunas paradojas persistentes en nociones fundacionales del arte. Una de estas exploraciones, por ejemplo, fue un performance realizado en base a la descripción clásica de la perspectiva cónica, ese gran descubrimiento del Renacimiento. Durante el performance, él mismo construía un modelo físico de perspectiva cónica con hilos que salían del perímetro de un círculo trazado en el piso y se fijaban a un clavo en la pared, al tiempo que sobre esta se proyectaba una serie de fotomontajes donde se ve la propia imagen del artista avanzando desde el fondo de una arcada renacentista.

Al final, cuando termina de construir el modelo de perspectiva cónica, su figura proyectada se detiene para hacer coincidir con precisión milimétrica a su ojo con el clavo donde confluyen los hilos. La obra llevaba como título ¡Oh che dolce cosa è questa prospettiva! (1985), la famosa frase de Paolo Ucello que celebra el descubrimiento de una metodología para reproducir con exactitud científica la realidad espacial.

[SABERES]

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PequeĂąo manual de dibujo [Brief Drawing Handbook], 1981, transferencia de diapositivas a formato digital, sin sonido, color, 4 min 34 s. Museo de las Conceptas

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Dibujo #1 [Drawing #1], 1981, varilla de madera y carboncillo sobre papel, dimensiones variables

Pero al hacer coincidir el ojo con el clavo, Fernández estaba postulando a la perspectiva cónica (también conocida como perspectiva central, basada en mirar al mundo desde un punto único y fijo) como crucifixión y condena de la mirada.

Para su participación en la XIV Bienal de Cuenca, propuse al artista recuperar una de sus obras tempranas aprovechando los recursos tecnológicos actuales restaurando en formato digital una serie presentada originalmente en proyecciones con diapositivas analógicas. La serie titulada Pequeño manual de dibujo propone un desmontaje de la geometría euclidiana, herramienta científica que se usa para reducir la realidad a tres vectores o coordenadas (x, y, z), la base metodológica para representar objetos tridimensionales que nos permite ordenar el mundo material. En esta obra Fernández propone una serie de “dibujos” hechos para la cámara que se suceden en una secuencia de imágenes

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fotográficas. Cada dibujo parte de una imagen de los tres vectores euclidianos, pero introduce en cada secuencia un “acontecimiento” o relato compuesto por cuatro “escenas”.

Por ejemplo, en la primera escena del Dibujo #1, se ven trazados con carboncillo el eje vertical (x) y el horizontal (y), mientras el eje diagonal (z) aparece representado con una varilla de madera. Pero al colocar la varilla, las sombras de esta construyen una pirámide virtual. En la siguiente de las cuatro escenas de la secuencia aparecen unos tachones sobre las líneas de sombras, “obligándolas” a retroceder. La misma acción vuelve a suceder en la tercera y cuarta diapositiva, hasta que las sombras se confunden con los trazos de los ejes en carboncillo. El relato nos cuenta la disolución de las herramientas objetivas de la representación: la subjetividad autoral desplazando a la objetividad científica. Estas “ficciones euclidianas”, por así llamarlas, se pueden pensar como

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� Dibujo #3 [Drawing #3], 1981, varilla de madera, carboncillo y lápiz sobre papel, dimensiones variables � Dibujo #4 [Drawing #4], 1981, varilla de madera, carboncillo y fuego, dimensiones variables

un correlato del giro que marca el paso del Renacimiento al Barroco: del ideal tecnocientífico del artífice renacentista al ideal del artista como autor que aporta su propia mirada del mundo, el giro que va de Alberti a Giordano Bruno. Es un tema que está presente en el barroco latinoamericano a través, por ejemplo, de la larga tradición de murales ilusionistas que en vez de llevar la realidad al plano ficticio de la pintura, intentan llevar la ficción de la pintura a la realidad, lo que tiene un eco enorme en toda la tradición de murales ilusionistas que pueblan las paredes de las casas coloniales de ciudades como Cuenca. No debemos, sin embargo, olvidar que estas obras son parodias de análisis y que alguna vez el artista para explicar sus estrategias las resumió diciendo irónicamente, “lo que hago yo es poner en práctica la teoría”.

Dibujo #7 [Drawing #7], 1981, silla de madera, carboncillo y fuego, dimensiones variables

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ISHMAEL RANDALL WEEKS Cusco, Perú, 1976.

Reside y trabaja en Lima

Obsesionado con sus entornos, Ishmael Randall Weeks se inspira con frecuencia en los métodos arqueológicos vistos con la frescura de una mirada incauta, como la que arrojaba sobre las ruinas precolombinas de su comunidad natal, que él vivía como si fuera su presente. Seguramente su pasión por la arquitectura como imagen y su comprensión del tiempo cíclico vienen de ese contexto tan particular en las faldas de Machu Picchu, donde transcurrió su infancia: viviendo lo que otros ven como si estuviera muerto.

Marcadas por su propio destino vital, las obras de Randall Weeks suelen caracterizarse por el uso de imágenes y materiales encontrados que reutiliza y convierte para darles una nueva identidad, tomando siempre en cuenta la manera cómo circulan en sus contextos específicos. El deseo contradictorio de pertenencia que anida en cada migrante lo ha llevado a reflexionar sobre las formas que tenemos de habitar el espacio, ya sea a través de referencias al urbanismo y la arquitectura de timbre utópico, o a través de vivencias nomádicas. A partir de estas grandes líneas de investigación ha ido configurando su propio archivo de periódicos, libros, revistas, fotografías y películas antiguas, que ha moldeado literal y metafóricamente para crear un sustrato común desde donde pensar en las cosas que determinan nuestras formas de relacionarnos con el entorno.

En su propuesta para Cuenca el artista decidió apropiarse de convenciones museográficas del pasado como las que primaban en los gabinetes de curiosidades, recuperando este método de exhibición en desuso “para crear nuevas asociaciones e interpretaciones alegóricas sobre objetos del

[SABERES]

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Voces monumentales [Monumental voices], 2018, mármol rosado, sillón de betunero, cámara y caja de fotos, urnas de vidrio, fotografías, panes, audio mp3, audífonos y objetos diversos, dimensiones variables (vista frontal de la instalación). Museo Municipal de Arte Moderno

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Monumento conmemorativo al coronel Luis Vargas Torres. Municipio de Cuenca

cotidiano”, en sus propias palabras.14 Luego de una visita de reconocimiento a la ciudad, Randall Weeks desarrolló este proyecto en conjunto con los vendedores ambulantes del Centro Histórico de Cuenca, incorporando a su obra los dispositivos de ventas callejeras (carretillas, vitrinas, y una amplia gama de mobiliario urbano producto de la ingeniería popular). Su intención era “intervenirlos con piezas que se asemejan a fragmentos prostéticos arquitectónicos de exhibición”. A cada uno de los dispositivos ambulatorios que sus dueños pusieron a disposición, se le agregó una vitrina 14

Todos los comentarios del artista han sido tomados de sus presentaciones de proyectos para la Bienal.

Voces monumentales, 2018 (vista posterior de la instalaciรณn)

� � Vitrinas de Voces monumentales, 2018. Centro Histórico y Museo Municipal de Arte Moderno

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especialmente diseñada por el artista contentiva de una serie de objetos, fotografías y una grabación de sonido que en conjunto creaban una viñeta sobre la vida del comerciante.

La selección de estos cinco puesteros se hizo bajo la premisa de no estar “formalmente involucrados en el circuito básico turístico”.

En Voces monumentales, Randall Weeks propone una operación que, en su afán por empoderar a los vendedores informales mediante la visibilización simbólica de su presencia en el contexto “institucional” urbano, nos propone acercarnos a ellos, compartir sus vivencias a través de estos dispositivos de exhibición en los que incluso se podían escuchar sus relatos en grabaciones con sus propias voces.

En tándem con estos dispositivos callejeros, en el Museo Municipal de Arte Moderno, el artista exhibió un monumento híbrido creado a partir de la réplica de un pedestal ubicado frente al Parque Calderón, al que anexó la banca de un betunero y la típica cámara de un fotógrafo de plaza. El monumento original es un homenaje conmemorativo al coronel Luis Vargas Torres (1855-1887), inmolado en ese mismo lugar –una de las aceras más transitadas de la ciudad– por su condición de “mártir del liberalismo”. Hecho con un llamativo mármol rosado, propio de la región, que representa una época de bonanza económica a fines del siglo XIX –y que fue altamente apreciado, como puede verse en las múltiples edificaciones institucionales de la época–, el monumento fue copiado por Randall Weeks –usando láminas reciclables del suntuoso material– en colaboración con artesanos locales.

La idea subyacente de intercambiar los roles convencionales de los espacios, es decir, de convertir el espacio de la calle (el de los vendedores ambulantes) en el lugar “formal” de exhibición e, inversamente, convertir el espacio del museo en un lugar para mostrar un pedestal que solo cumple su verdadera función en la calle –fuera del espacio sacrosanto de la institución “arte”–, surgió en cierta medida como una respuesta a mi diálogo con el artista. Tomando en cuenta la invitación que le había hecho a él (como a todos los convocados que realizaron obras comisionadas) a considerar las temporalidades y espacialidades concretas de la Bienal, Randall Weeks respondía con este intercambio de roles espaciales a la necesidad de reflejar su presencia

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Detalles de Voces monumentales, 2018

en el contexto artístico, implicando una mirada crítica que compromete a las instituciones culturales a reflexionar sobre responsabilidad social.

El artista dio una última rueda de tuerca a su presentación: junto a la réplica del pedestal doblemente barroco (por su estética y por su autorreferencialidad: pedestal y monumento a la vez) y a las vitrinas colocadas en los dispositivos ambulantes (incluyendo las grabaciones con las voces de los vendedores) introdujo en el museo unas piezas que claramente ironizaban sobre la idea de la vitrina como un marco de objetos valiosos. Me refiero a tres pequeñas estructuras metálicas cuyos interiores fueron llenados con un pan horneado que desborda la estructura que lo constriñe, metaforizando la necesidad o la imposibilidad del arte de escapar del marco institucional.

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MATHEUS ROCHA PITTA Tiradentes, Minas Gerais, Brasil, 1980.

Reside y trabaja en Río de Janeiro

Un antecedente directo de la propuesta de Matheus Rocha Pitta para Cuenca es Circular, escultura realizada para Travessias, una iniciativa del Observatorio de Favelas cuya finalidad es realizar anualmente una exposición de arte contemporáneo en la favela de Maré –uno de los barrios marginales más grandes de Río de Janeiro–, con la participación de algunos de los más destacados artistas nacionales, además de debates, talleres y acciones educativas que tienen a la muestra como su principal plataforma. La obra consistía en un autobús alquilado donde los asientos fueron ocupados por pilas de materiales utilizados en la construcción, comprados en tiendas locales (ladrillos, cemento, azulejos, etc.). Estas pilas son una referencia a Ready Contructible de Hélio Oiticica, una maqueta sin escala ni referencia análoga a ningún edificio específico. De este modo, el autobús fue convertido en un contenedor y exhibidor de potenciales edificios en construcción, revirtiendo su funcionalidad: en lugar de distribuir la fuerza laboral por la ciudad, ahora era una “ciudad” la que estaba siendo distribuida. La urbe se reducía, así, a los productos básicos, y el ciudadano a la fuerza laboral pura.

La obra que Rocha Pitta realizó para Cuenca toma su nombre del cuento “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges, donde un hombre se consagra a crear otro hombre a través del sueño. El sitio que el personaje elige para este fin son unas ruinas circulares. En su proyecto para la Bienal, el artista invoca este relato para reflexionar no solo sobre las utopías fallidas (representadas en el hombre soñado, ideal, utópico) sino sobre sus formas de circulación. Con este propósito, Rocha Pitta planteó emplazar un viejo autobús urbano (fuera de circulación) en la parte posterior del Banco Central y del Museo Pumapungo, adyacente a los vestigios precolombinos. El interior del autobús fue luego transforma-

[SABERES]

Las ruinas circulares [The Circular Ruins], 2018, autobĂşs, recortes de prensa, piedras y bolsas plĂĄsticas, dimensiones variables. Parque Ancestral Pumapungo

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do en un sitio arqueológico, utilizando las ventanas como marco para mostrar centenares de recortes de periódicos con imágenes donde las ruinas simbolizan algún tipo de momento subversivo (escombros convertidos en proyectiles disparados a escuadrones antimotines, por ejemplo) y, sobre las sillas, grandes piedras de los alrededores del Parque Ancestral Pumapungo. La idea era confrontar a los espectadores con un inmenso archivo de imágenes y un lugar destinado, figurativamente, a circular y convertir las ruinas en un patrimonio.

En síntesis, se podría decir que Las ruinas circulares es un híbrido entre pabellón, escultura y archivo, que propone trazar un arco temporal entre lo contemporáneo y lo arcaico para extraer una imagen de nuestro presente. Hay algunos detalles importantes que vale la pena considerar para entender mejor las motivaciones del artista, que dedicó varias semanas de estadía en Cuenca para la producción de esta obra.

La idea de intervenir y recuperar vehículos usados –a la que ha recurrido reiteradamente en los últimos años– tiene como fin convertirlos en una arquitectura en la que pierden su función usual de circular por las calles, pero, al mismo tiempo, son metafóricamente “circulados” por otros materiales. Para poder apreciar la obra, los espectadores tenían que invertir el acceso y la salida. Al entrar por la parte de atrás se obligó a un recorrido que terminaba con una “escultura” (una de las piedras arqueológicas encontradas en los alrededores), ubicada en la silla del conductor convertido en una suerte de “pozo de los deseos”, donde el público podía lanzar monedas y ver dónde caían gracias a un sistema de circuito cerrado de video. Las “piezas arqueológicas” estaban cubiertas con un plástico que funcionaba a manera de (anti)vitrina. En la parte frontal del autobús, en donde habitualmente se coloca el nombre de la ruta que cubre, un gran letrero decía “Ruinas Circulares”.

En esta propuesta confluyen varias estrategias como la recuperación de materiales rechazados. Tal cual ocurre en muchas de sus obras, y especialmente en su serie Estelas, se incluyen imágenes tomadas de los medios masivos de circulación que recuerdan al Atlas Mnemosyne (1927–1929) de Abby Warburg, esa suerte de pizarras negras que el historiador alemán usaba para colocar imágenes de distinta índole, a las que llamaba Pathosformeln (fórmulas del pathos), y en las que recopilaba fundamentalmente gestos transferidos desde

Detalle de Las ruinas circulares, 2018

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la antigüedad que había podido identificar, dejando un registro de sus mutaciones a través del tiempo. Asimismo, Rocha Pitta, en lugar de una historia perfectamente compuesta y fluida, nos confronta con una serie de fragmentos que posibilitan nuevos descubrimientos y configuraciones, al convertir al autobús en un pozo de los deseos.

Son muchas las preguntas que nos sugiere este acercamiento a las maneras de relacionarnos con las ruinas. ¿Qué valor le damos a las cosas?, ¿son valiosas porque pierden uso?, ¿por qué ya no las podemos consumir? Hay un pasaje en Profanaciones de Giorgio Agamben que me parece sumamente pertinente para entender el trasfondo de las necesidades que mueven a Rocha Pitta: La imposibilidad de usar tiene su lugar tópico en el Museo. La museificación del mundo es hoy un hecho consumado. Una

después de la otra, progresivamente, las potencias espirituales que definían la vida de los hombres –el arte, la religión,

la filosofía, la idea de naturaleza, hasta la política, se han

retirado dócilmente una a una dentro del Museo. Museo no

designa aquí un lugar o un espacio físico determinado, sino la dimensión separada en la cual se transfiere aquello que en

un momento era percibido como verdadero y decisivo, pero ya no lo es más. El Museo puede coincidir, en este sentido, con una ciudad entera (Évora, Venecia, declaradas por esto

Patrimonio de la Humanidad), con una región (declarada par-

que u oasis natural) y hasta con un grupo de individuos (en

cuanto representan una forma de vida ya desaparecida). Pero, más en general, todo puede convertirse hoy en Museo, porque

este término nombra simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de hacer experiencia [la itálica es mía].15

15

Giorgio Agamben, Profanaciones, trad: Flavia Costa y Edgardo Castro, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, pp. 109-110.

Detalle de Las ruinas circulares, 2018

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ANA GUEDES Braga, Portugal, 1981.

Reside y trabaja en La Haya, Holanda

Ana Guedes es una artista multidisciplinaria que favorece medios como el sonido, el video, la instalación y el performance. Su investigación se centra en las “dialécticas de la sintonía”, esto es, en cómo sintonizar o conciliar aspectos contradictorios a partir de diálogos intersubjetivos que emergen del encuentro entre diferentes vivencias y sensibilidades.

Tomando esta premisa, es decir, la posibilidad de sintonizarnos a través de experiencias sensoriales, la artista investiga las tramas de la memoria con la intención de recrear momentos que evoquen recuerdos en las interpretaciones subjetivas de los agentes (espectadores).

La manifestación de los recuerdos y la historia personal en su práctica artística sirve de marco para su investigación, mientras que los instrumentos musicales los utiliza para recontextualizar la memoria en una narración sonora. Como las ambigüedades e imprecisiones de la historia a menudo dan lugar a interpretaciones distintas, el enfoque metonímico de la artista propone explorar estas brechas a través de puntos de vista interpersonales, tejiendo conexiones y entrelazando memorias, hechos y ficción.

Lo que me interesa particularmente de su obra en este marco de “Saberes”, es la manera en que Guedes logra mostrar a la historia como algo que se construye a través de los tejidos que se forman en las lecturas de la obra, interpretándola como algo que se vive en el presente. En el caso específico de la instalación presentada para la Bienal de Cuenca, Guedes propone el espectro de un barco, mejor dicho, los restos del naufragio del tanquero “Karl Marx”, como el punto de partida para crear una partitura que se hace resignificando el entorno del hundimiento. Así, las plomadas de pescador que cuelgan en las paredes –además de aludir a la economía pesquera de Angola– insinúan una correlación con la silueta

[SABERES]

Exodus maps of Karl Marx’s diaries. Chapter I: Shipwreck Beach [Mapas del éxodo de los diarios de Karl Marx. Capítulo I: Playa del naufragio], 2017-2018, duelas de madera, cinta magnética, mezcladora de sonido, cables de audio, pesas de plomo y anzuelos de pesca, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno

espectral del tanquero que reposa en el piso, convertida en caja de resonancia, o más bien, en el altavoz que reverbera con los sonidos del mar emitidos a través de un mecanismo de reproducción inventado por la propia artista. De este modo, la historia de un pasado de luchas coloniales se vuelve un eco que resuena en las paredes del museo.

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Detalles de Exodus maps of Karl Marx’s diaries. Chapter I: Shipwreck Beach, 2017-2018

Exodus maps of Karl Marx’s diaries. Chapter I: Shipwreck Beach, 2017-2018

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JOSÉ LUIS MACAS Quito, 1983.

Reside y trabaja en Quito

En la obra de José Luis Macas destacan varios proyectos site-specific en torno a la construcción de paisajes culturales, indagando en las maneras de producción colectiva de lenguaje y conocimiento, en la configuración de la historia y memoria del territorio desde lo subjetivo. Dichos proyectos apelan al lenguaje visual, sonoro y performático, y emergen de la identificación de poéticas propias del lugar y de su diálogo y relaciones con el lenguaje y la naturaleza. Así, sus propuestas toman la forma de intervenciones en espacios públicos, instalaciones audiovisuales, performances, dibujos, pinturas y mingas.

Recorrido equinoccial es una obra de marcado carácter procesual y relacional, y está conformada por tres partes o momentos: en la primera –llevada a cabo en marzo de 2018–, Macas incursionó en el espacio público, instalando en doce fachadas del eje equinoccial que cruza el centro de Cuenca, pequeños conjuntos de vidrio traslúcido que son activados por la luz natural a modo de “relojes solares”, y cuyo diseño evoca motivos geométricos cañaris e incas. La segunda parte tuvo lugar en el mes de septiembre, con la participación de un importante grupo de voluntarios con quienes realizó una “procesión/acción en minga” siguiendo el alineación del cerro Guagualzhumi y del Cajas. Los peregrinos portaron espejos en una parada festiva, de reminiscencias ancestrales, que concluyó con una pampamesa (un banquete comunitario, fruto de un aporte colectivo, donde los comensales comparten la comida a ras del piso). La tercera parte del proyecto, la conforma la presente documentación del proceso, tratada como una instalación multimedia.

[SABERES]

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Recorrido equinoccial [Equinoctial Exploration], 2018, intervenciones en el espacio público, performance colectiva, videoinstalación, fotografía, pintura y objetos cerámicos, dimensiones variables. Museo Pumapungo

Recorrido equinoccial, procesiรณn, minga y pampamesa. Cuenca, 22 de septiembre de 2018

Cromotopos, 2018, acrĂ­lico, vidrio y pintura sobre pared, dimensiones variables

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OSCAR ABRAHAM PABÓN San Juan de Colón, Venezuela, 1984.

Reside y trabaja en Barcelona

Una veintena de artistas invitados a la Bienal incorporaron el sonido como parte de sus propuestas. Las obras de Barboza, Beltrán y Macas añadieron bandas de música en vivo, registradas y luego expuestas como parte de la documentación que componía sus trabajos. Barriga, Helguera, Randall Weeks y Ribadeneira usaron sus propias voces y voces ajenas como elemento central de sus presentaciones. El dúo Canell y Watkins al igual que Guedes, López y Reyes apelaron a modalidades electroacústicas del sonido en sus respectivas acciones, ya fuera sonido ambiental o sus versiones interpretativas.

Peñafiel e Irízar trajeron sonoridades que resuenan con momentos históricos, mientras Chavajay y Eielson crearon contrapuntos con la música experimental de John Cage.

Balseca, Baumgarten y Meres inventaron nuevas relaciones entre la imagen en movimiento y el sonido, donde lo auditivo tiene tanto protagonismo como lo visivo. De alguna manera todos proponen un modelo contravisual, pero quizás el único que a partir del sonido hizo una reflexión histórica completa para articular su obra y su investigación fue Oscar Abraham Pabón, un artista venezolano que ha dedicado muchos años a desarrollar un modelo propio de creatividad basándose en sus estudios sobre los orígenes de la música.

El proyecto desarrollado por Pabón para Cuenca es la tercera etapa de una investigación de largo aliento iniciada en 2010. La primera de ellas se materializó con Representación de un piano, una obra mostrada por primera vez en el 2014 en los Open-studio de la Rijksakademie en Ámsterdam. La segunda etapa la presentó a finales del 2016 en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, sede Quinta Normal, y la tercera fue Ora pro nobis, una instalación ideada específicamente para el patio interior del Museo de la Medicina de Cuenca.

[SABERES]

Ora pro nobis [Ora por nosotros], 2018, zinc, cartรณn, metal, audio, maderas, plรกstico y flores, dimensiones variables. Museo de la Medicina

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De acuerdo con Pabón, a las tres propuestas “las une el interés por la apropiación y reconfiguración de elementos ya existentes de la vida cotidiana, que a partir de una repetición aparente de modelos dados posibilite estructurar nuevas formas de conocimiento y sentido”. A través del método de la reiteración, equivalente a lo que musicalmente se conoce como ritornelo, el artista busca que experiencias y objetos híbridos, “conscientes de su punto de origen, terminen emancipándose y creando su propia realidad, dejando siempre abiertas nuevas posibilidades de crecimiento y significado”.16

Para entender cómo ha evolucionado su investigación cabe hacer una breve descripción de Representación de un piano. Esta consistía en construir un piano de cola utilizando materiales encontrados, como mesas de maderas y estructuras de metal recicladas, así como partes de un viejo piano, cambiando el sistema de percusión (de piano de pared a piano de cola) y alterando su estructura de acuerdo a la evolución del instrumento en diferentes épocas, creando sonidos que entremezclaban capas musicales históricas. Paralelamente, además de ejecutar piezas musicales, el artista produjo un sistema de escritura especial para este nuevo piano.

Tomando en cuenta el contexto de la Bienal, el artista decidió trabajar apenas con lo indispensable para producir una configuración musical: nuestra propia voz. La siguiente etapa consistió en trabajar con un grupo de música coral reproduciendo las notas musicales provenientes de sus voces.

“Considerando al ser humano como objeto y sujeto de su propia producción musical”, dice Pabón, “el proyecto se centró en lo que le da forma a la voz, desde su carácter material (cuerdas vocales, tracto vocal, tráquea, pulmones, aire, resonadores) hasta su dimensión conceptual y filosófica, donde la cultura y el pensamiento se entienden como dadores y formadores del comportamiento social”. Una vez decidida la línea de investigación que iba a seguir, nos pusimos a trabajar en la ubicación de la obra.

La primera alternativa de ubicación era una pequeña capilla privada que se encuentra en una de las antiguas casonas de la ciudad, conocida como la Casa del Coco.17 Se 16

Todos los comentarios del artista han sido tomados de su propuesta para la Bienal.

17

Uno de los mejores ejemplos de la fusión del estilo colonial y la decora-

Detalle de Ora pro nobis, 2018

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trata de una capilla con múltiples pinturas murales que se prolongan hasta el techo, entre arcos abovedados, imitando un cielo estrellado. El altar remata al fondo con un crucifijo en el centro. Es en la pared de uno de sus costados donde se ven unas cintas pintadas formando parte del cielo, que reza: MATER PURISSIMA-ORA PRO NOBIS. Es un ambiente en el que se transpiran los ritos y costumbres provenientes del pensamiento católico y cristiano, uno de los intereses de Pabón, para quien la oración ora pro nobis resume el espíritu de este espacio.

Fue en este punto donde surgió la idea estructural que dio sentido a su trabajo para la Bienal de Cuenca. Dice el artista: Despojado de toda materialidad, y cargado de una memoria densa, Ora pro nobis es tan ilustrativo como el mural de la

capilla y tan abstracto como la súplica misma de la frase, por-

que se dirige a aquello que no tiene nombre y sin embargo es. Me llama la atención que una frase como ora pro nobis

sea tan reconocida bajo nuestras tradiciones y costumbres católicas y que a su vez tenga tanta densidad abstracta para el

pensamiento occidental, especialmente en el discurso lógico y

racional donde se ha desarrollado un extenso material y contenido histórico.

La pregunta por el “ser” implícita en la oración ha sido fundamental para la filosofía desde la antigüedad hasta nuestros días.

Para el artista se trata de “trabajar con esta densidad del paisaje conformado por tradiciones arraigadas en los pueblos predominantemente católicos, utilizando un fragmento de la letanía ora pro nobis para llevarlo a un proceso de reproducción similar de donde fue extraído, en este caso, a un proceso de canto vocal repetido, como si fuera un ejercicio del lenguaje, donde una misma palabra o frase es repetida insistentemente, llegando a perder toda referencia del signo de cual forma parte”. ción francesa, frecuentes en la arquitectura cuencana de las primeras décadas del siglo XX. Edificado en 1890 para su primera dueña, doña Florencia Astudillo Valdivieso, la mujer más adinerada de la ciudad en ese entonces, quien para oír misa en su propia casa construyó este oratorio en la planta alta del segundo patio.

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Detalle de Ora pro nobis, 2018

El proyecto de instalación sonora Ora pro nobis finalmente se ubicó, como ya dijimos, en el patio interno del Museo de la Medicina de Cuenca. Este lugar le permitió configurar un espacio que funcionaba como caja de resonancia y amplificación del sonido. Para mantener afinidad con los criterios de partida, la implementación de la voz humana como el más básico de los instrumentos, se utilizaron materiales reciclados y de segunda mano para delimitar el espacio, así se produjo una intervención temporal de muy bajos costos de producción que apeló al uso de andamios de construcción como estructura y soporte del material reciclado.

Durante el desarrollo de su propuesta, Pabón decidió agregar un elemento sensorial a partir de la importancia que tienen en la dinámica del casco histórico de la ciudad los puestos de ventas de adornos florales, ubicados en las proximidades de los principales templos religiosos de Cuenca, pensando en sus cualidades olfativas “como parte del paisaje no visual que posee una densidad muy particular en el territorio geográfico y emocional”.

El resultado final se tiene que entender y evaluar como un objeto inmaterial que apunta a la experiencia del individuo, con la intención de reconocer desde lo incorpóreo la constitución sensible que nos da forma como cuerpo social e individual en el territorio.

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SERGIO VEGA Buenos Aires, Argentina, 1959.

Reside y trabaja en Gainesville, Florida

La propuesta de Sergio Vega para la Bienal era simple y ambiciosa: crear una iconografía contemporánea del mito fundacional de los cañaris, habitantes originarios de la actual Cuenca. Enmarcada en la serie El paraíso en el nuevo mundo, desarrollada por el artista desde hace varios años, Vega centra su propuesta en la imagen de la mujer guacamaya, la Venus de la mitología cañari, planteando la creación de varios trajes de colorida apariencia que se presentaron en formato de pasarela con modelos, y con un display de maniquíes en una de las salas del Museo Pumapungo. Este museo arqueológico y antropológico tiene como uno de sus rasgos particulares, precisamente, el uso de dioramas para representar la vida de las diversas comunidades de la geografía ecuatoriana, por lo que la propuesta de Vega fue también una invitación a pensar la diversidad en la producción cultural desde las instituciones.

El mito que sustenta La madre de los cañaris se cuenta de muchas formas y tiene varias versiones, siempre orales.

Esta es la que privilegió Vega:

Los cañaris consideraban el diluvio como el origen de su raza.

Según su relato, cuando inició el diluvio universal la fuerza de

la tempestad arrasó con todos los habitantes de Cañaribamba.

Apenas dos hermanos varones pudieron escapar y sobrevivir al escalar la cumbre del Fasayñan,18 y refugiarse de los estragos de la tormenta en una de sus cuevas.

18 El cerro Fasayñan es un volcán inactivo localizado a 30 km del centro de Chordeleg, en la provincia del Azuay. Su nombre significa “camino del llanto”.

[SABERES]

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La madre de los cañaris [Mother of the Cañaris], 2018, desfile con máscaras de yeso pintadas a mano; trajes de tela, bordado, plumas sintéticas; maniquíes, dibujos sobre papel y video. Museo Pumapungo

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Después de la inundación, los hermanos salieron de la cueva

en busca de alimento. De regreso a su refugio encontraron man-

jares listos y aparejados, sin entender quién los había preparado. Esta escena se repitió durante tres días, al cabo de los cuales

acordaron que el menor saldría en busca de comida –como en los días anteriores–, mientras el otro se quedaría escondido en la cueva para descubrir al misterioso benefactor. Así, mientras el mayor se encontraba al acecho para descubrir el enigma, de

repente entraron a la cueva dos hermosas guacamayas con cara

de mujer. Deslumbrado ante su belleza, el indígena quiso apoderarse de ellas, pero lo esquivaron y escaparon del hombre. La misma situación volvió a ocurrir al siguiente día.

Al tercer día decidieron cambiar los papeles: quien se ocultó

en la cueva fue el menor. Este, más hábil que el mayor, logró

tomar a la guacamaya menor y procreó seis hijos, tres varones y tres mujeres, quienes fueron los padres de la nación cañari.

La leyenda no dice nada sobre el destino del hermano mayor, pero refiere algunos detalles sobre las misteriosas aves: las gua-

camayas tenían cabello largo y lo llevaban atado, a usanza de las mujeres cañaris; fueron ellas quienes dieron las semillas a los dos hermanos para que siembren y cultiven la tierra.

Para Vega, el proyecto inició cuando fue a dictar un seminario en la Bienal de Cuenca, en diciembre de 2017. En esa ocasión pudo indagar en las circunstancias históricas de la región. Habiendo sido uno de los artistas contemporáneos pioneros en la crítica a los estereotipos de la “latinoamericanidad” desde hace ya casi treinta años, inventor de una versión renovada de la Tropicalia de Oiticica que él mismo llamó “modernismo tropical”, al encontrarse con este mito de la cultura cañari le resultó muy claro que ese era el camino para desarrollar su investigación. Dice Vega: En mis trabajos previos he atribuido a las guacamayas y a los

loros, en general, un carácter performativo y tridimensional, un rol central y polifacético en la formación de la idea de la lati-

noamericanidad. Considerado un estereotipo de la naturaleza exótica de nuestros territorios, a través de los loros se construye la otredad como objeto del deseo. En este caso (paradójico o

paradigmático), esa construcción del deseo no fue realizada por agentes colonizadores extranjeros, sino por los mismos cañaris para su propia supervivencia”.

� Bocetos para vestidos de La madre de los cañaris, 2018 � Fotogramas de La madre de los cañaris, 2018, video, sonido, color, 2 min 25 s. (En el Parque Ancestral Pumapungo, Rosalía Paguay, con su vestimenta cañari original, narra la fábula de las guacamayas)

Momentos del desfile en el vestĂ­bulo del Museo Pumapungo, 22 de noviembre de 2018. De arriba hacia abajo, y de izq. a der.: Guacamaya azul y amarilla, Perico sun conure, Guacamaya escarlata, Loro rojo, amarillo y verde

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Es decir, en lugar de un símbolo exótico desde la perspectiva occidental, para los cañaris es un símbolo de fertilidad, de continuidad cultural. Aludiendo a Eduardo Viveiros de Castro en su tesis sobre el “perspectivismo”,19 Vega comenta: “En el caso del mito de los cañaris, la identificación del animal como humano implica producir arquetipos diferentes a los empleados en el mundo de la moda, ya que estos se hallan intrínsecamente ligados al perspectivismo: la capacidad empática de reconocer una conciencia subjetiva y humana en lo que de otra manera sería la otredad radical del animal”.

Al enfocarse en la visualización del rol de la mujer/guacamaya de este mito de creación, Vega intenta aproximarse a la apariencia de estas figuras míticas a través de la creación de sus vestidos. El proyecto se enfocó en el desfile de estas indumentarias recreando el momento de la aparición de la guacamaya en la cueva. Como en la mayoría de los relatos míticos, lo importante es cómo se reconstruye la narrativa. Cada generación relata el mito de manera diferente porque incorpora elementos que son significativos e importantes para esa generación. Por ese motivo, para el artista era crucial concebir este proyecto en colaboración con realizadores de Cuenca que puedan reinterpretarlo, como fue el caso de la diseñadora de modas Silvia Zeas, encargada de estos trajes y tocados, y de la producción del desfile.

Para Vega, lo interesante es que nos llevemos estas preguntas: ¿Cómo se relacionarían estas indumentarias y su performance

con el mundo de la moda y las artes visuales contemporáneas? ¿Se traducirían de manera tangible a través de su forma ritual y

perderían su carácter mítico o lo redimensionarían? ¿Cómo se

relacionaría esta interpretación visual y performativa del mito

de origen de la etnia local con la construcción antropológica y etnográfica de la identidad cañari en un contexto museológico?

¿Cómo esta interpretación de naturaleza y mito sería percibida

por la propia comunidad cañari? ¿Cómo sería este evento interpretado por la población cuencana?

19

Eduardo Viveiros de Castro, “Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena”, https://letrasindomitas.files.wordpress. com/2018/05/139991848-perspectivismo-y-multinaturalismo-en-laamerica-indigena.pdf

Momentos del desfile en el vestĂ­bulo del Museo Pumapungo, 22 de noviembre de 2018.

Arriba: Guacamaya roja, azul y verde

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DOMINIOS/ Pablo Helguera, David Orbea, Finishing School, Carlos Martiel, Estefanía Peñafiel, Erick Beltrán, Manuela Ribadeneira, Fritzia Irízar

Los artistas agrupados en este segmento presentaron propuestas muy diversas de intervención en el terreno de las relaciones sociales.

Entre ellas hubo quienes se preocuparon por la función del arte fuera del marco institucional y cómo el orden simbólico puede alterar las relaciones de clase. Otros se propusieron desafiar los límites entre hechos históricos, mitos y conspiraciones para crear un espacio de contemplación, debate público y activismo. Por la propia naturaleza del arte comprometido, las obras casi siempre están delimitadas por el contexto. Así, había una propuesta centrada en la segregación, desterritorialización y el aislamiento que sufren los afrodescendientes en Ecuador; en otro caso nos encontramos con una exploración de las tensiones que producen los desplazamientos humanos en nuestros tiempos; y uno más desarrolló una iconografía del poder de acuerdo a imágenes producidas por los propios habitantes de Cuenca. Desde la otra acera, y con una visión liberal, se hablaba de luchas territoriales por el control del poder. A partir de estrategias más sesgadas como la exploración de las formas de circulación de valor, se incorporó la presencia femenina en la historia local de las relaciones de poder.

� Fritzia Irízar, detalle de Sin título (proyecto cuatro espejos 1), 2018

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PABLO HELGUERA Ciudad de México, 1971.

Reside y trabaja en Nueva York

La idea de dominio, entendida como potestad sobre los otros, tiene mucho que ver con la imagen del poder. Es un tema tratado por los artistas de todos los rincones desde siempre, pero que se ha convertido en un eje sobre el que giran las prácticas artísticas de compromiso social, tal y como las define el mexicano Pablo Helguera, uno de los principales promotores y defensores del Social Engage Art (SEA), quien hizo una pertinente descripción de la evolución de este término: Existe el término “social practice” [práctica social] que yo he

tratado de reemplazar por “social engaged art” [arte socialmente comprometido]. Lo percibo en relación con un tipo de

obra que surgió a principios de la década pasada en respues-

ta a lo relacional y a la crítica institucional. La crítica institucional es una manera demasiado vinculada a un cuerpo existente, que es la institución; su problema es que ataca al

museo pero si este no existiera no se sostendría. El problema de lo relacional es que también necesita que el museo, o el

marco de la galería, existan, porque es muy dependiente de este contexto artístico […] En Education for Socially Engaged

Art [Educación para arte socialmente comprometido, 2011],

traté de exponer la manera en que el “arte de interacción so-

cial” se involucra con lo social. Todo arte es experiencia social.

Estamos hablando de un arte donde la interacción social es la

obra. Que hubo una vivencia y que esta vivencia no fue externa a la obra. Hoy los artistas están interesados en este proceso interactivo como obra.20

20

“Todo arte es experiencia social”, entrevista a Pablo Helguera por Alejandro Gómez Escorcia, revista online Artishock, 19 de junio de 2013, http:// artishockrevista.com/2013/06/19/pablo-helguera-todo-arte-es-experiencia-social/

[DOMINIOS]

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La lecciĂłn de anatomĂ­a del profesor Acirema [The Anatomy Lesson of Professor Acirema], 2018, recortes de revistas, cartulina, vidrio, madera, papel laminado y video, dimensiones variables. Museo de la Medicina

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La lección de anatomía del profesor Acirema, 2018, recortes de revistas, cartulina, vidrio y madera

Toda una pequeña revolución si se considera lo que implica operar fuera del marco institucional del arte. En Education for Socially Engaged Art, Helguera expandió sus ideas sobre lo que significa para él este tipo de prácticas: De hecho, además de sentirse incómodo entre estas discipli-

nas [organizadores comunitarios profesionales, activistas, políticos, etnógrafos o sociólogos] y minimizar el papel del

artista individual, el arte socialmente comprometido está específicamente en desacuerdo con la infraestructura de merca-

do capitalista del mundo del arte: no encaja bien en las prácticas habituales del coleccionismo contemporáneo. El arte y el

culto prevaleciente del artista individual es problemático para aquellos cuyo objetivo es trabajar con otros, generalmente en

proyectos de colaboración con ideales democráticos. Muchos

artistas buscan formas de renunciar no solo a la creación de

Collages de La lecciĂłn de anatomĂ­a del profesor Acirema, 2018, recortes de revistas sobre cartulina, dimensiones variables

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objetos, sino también a la autoría, en el tipo de práctica artística “sigilosa” que defiende el filósofo Stephen Wright, en la

cual el artista es un agente secreto en el mundo real, con una agenda artística.21

En síntesis, Helguera propone un tipo de práctica que permita ver cómo emergen las contradicciones en las relaciones de poder que dominan nuestras maneras de relacionarnos socialmente: “la tensión debe abordarse, pero no resolverse”, dice sabiamente. Su referente para entender el potencial transformador de las prácticas artísticas comprometidas es la Teoría de la acción comunicativa (1981) del filósofo alemán Jürgen Habermas. De acuerdo con Helguera, en este libro “Habermas sostiene que la verdadera acción social (un acto construido por las relaciones entre individuos) es más que una simple manipulación de las circunstancias por parte de un individuo para obtener un objetivo deseado, es decir, más que el uso de la razón estratégica e instrumental.

Favorece Habermas lo que él describe como acción comunicativa, un tipo de acción social orientada a la comunicación y a la comprensión entre individuos que puede tener un efecto duradero en las esferas de la política y la cultura como una verdadera fuerza emancipadora”. Por eso, Helguera concluye: “la mayoría de los artistas que producen obras comprometidas socialmente están interesados en crear una clase de arte colectivo que impacte en la esfera pública de manera profunda y significativa, no en la creación de una representación, como un juego teatral, de un problema social”.22

Para su presentación en Cuenca, Helguera escribió una historia basada en una serie de collages que viene produciendo hace varios años y que ya suman más de cinco mil piezas; una técnica que empezó a realizar a partir de un proyecto que tuve la oportunidad de presentar en Miami: Librería Donceles.

Librería Donceles es una obra de práctica social comprometida que itineró por muchas ciudades norteamericanas, y cuyo fin era recaudar libros en español para los hispanos de

21

Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art. A Materials and Techniques Handbook, Jorge Pinto Books, Nueva York, 2011, p. 4. (la traducción es mía).

22

Ibid., p. 7.

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estas regiones: “en Nueva York –apunta el artista–, hay dos millones de hispanohablantes y ni una sola librería en español”. Así, Helguera recibió miles de libros donados, que, aunque se distribuían inmediatamente, llegó un punto en el que rebasaron la capacidad de almacenamiento. Decidió, entonces, escoger entre los ejemplares repetidos imágenes con las que realizar sus collages. Primero hizo una serie llamada Exlibris con los papeles, fotos, recortes, notas y otros objetos que la gente dejaba entre los libros donados.

La serie específica que le sirvió como punto de partida para la propuesta que presentó en Cuenca fue elaborada a partir de facsímiles de libros médicos y completados con frases aparentemente herméticas o, al menos, encontradas al azar. Los propios collages y las frases sueltas le sirvieron de inspiración para crear al profesor Acirema (inversión del término “América”), el personaje central de la narración alrededor del que giran los distintos elementos que componían su presentación, incluyendo una acción encomendada a los mediadores responsables del contacto del público con las obras durante la Bienal. Los collages individuales presentados en vitrinas acordes con el contexto del Museo de la Medicina para el cual invité al artista a pensar en una intervención, pendones colocados en los pasillos del mismo museo con el material de los collages, pero aumentados a tamaño de “discurso pedagógico” o “lámina educativa”, y un video narrado con imágenes extraídas de los collages, además de una publicación, mitad didáctica, mitad ficción, en la que el artista se explayaba sobre los detalles de la obra, y daba instrucciones a los mediadores de cómo actuar frente al público, mientras contaba la historia del profesor Acirema, primero en verso y después en un timbre de síntesis poética muy del gusto absorto del concretismo.

En el folleto que circuló como parte de su obra, Helguera instruye así a los mediadores: Ustedes como público tienen la opción de escuchar solo una,

dos o tres o ninguna de las partes, dependiendo de su interés.

La primera parte es interpretativa, la segunda es narrativa y

la tercera es abstracta. Les he repartido tres tarjetas, para que ustedes me indiquen, a la hora que quieran y con la frecuencia que quieran, la parte que les gustaría escuchar. De no utilizar

las tarjetas, la presentación procederá en el orden original-

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Carteles de La lección de anatomía del profesor Acirema, 2018, papel laminado, madera e hilo, dimensiones variables

mente concebido. No es necesario escuchar la presentación en orden. No es necesario escuchar toda la presentación. No

es necesario escuchar las tres partes. Y por supuesto, no es necesario estar presente conmigo, o incluso ver esta obra. Yo,

en lo personal, recomendaría no escucharme, no ver esta obra y no involucrarse de manera alguna en esta experiencia, pues el artista considera que la ignorancia es, a fin de cuentas, la

más grande de las ventajas. El pájaro que nace enjaulado no

sabe que existe la vida afuera de la jaula. Pero el pájaro que es atrapado en la libertad y luego colocado dentro de una jaula

vive una vida miserable en cautiverio. Es mejor, por eso mismo, no saber que existe la jaula.

Pero la preocupación central que motiva el desarrollo de este proyecto, la expresa Helguera en las primeras líneas de su texto: “Esta obra responde a eventos actuales. El momento histórico que estamos viviendo es en particular oscuro

181

La lección de anatomía del profesor Acirema, 2018, video, sonido, color, 6 min 24 s

–el más oscuro que me ha tocado vivir. […] Con lo que muchos de nosotros luchamos hoy mismo es con poder articular lo que en estos mismos momentos parece inarticulable”, delatando así su intención de usar el relato de La lección de anatomía del profesor Acirema como una alegoría para describir el poder político en América Latina. De hecho, el relato condena al protagonista, un mediocre médico que descubre el “suero de la obediencia”, a sufrir las consecuencias de su propio descubrimiento, pues mientras cura a algunos pacientes, enferma al cuerpo entero de la sociedad. Al morir Acirema a manos de los que ya no tenían cura, “la ilusión está completa”, y el predominio del lado oscuro da paso a otros destinos.

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DAVID ORBEA Guayaquil, 1986.

Reside y trabaja en Guayaquil

El artista ecuatoriano David Orbea ha venido desarrollando una investigación sobre la trascendencia de los lenguajes de la abstracción geométrica por fuera de los ámbitos estrictamente artísticos, buscando las formas y los medios a través de los que sigue circulando en diseños industriales, en la publicidad, en los medios masivos y en la arquitectura.

Para Orbea se trata de “experimentos pictóricos en los cuales me apropio y edito las convenciones visuales, cromáticas y geométricas” que abundan en el lenguaje visual de la cotidianidad contemporánea.

Desde este programa de revisión de la persistencia o supervivencia de los lenguajes estéticos de base geométrica, parecía inevitable que Orbea tropezara en algún momento con esa imagen convertida en icono del parasol de cuatro colores, utilizada por vendedores ambulantes tanto en Ecuador como en muchos países de la periferia tropical, en donde la gente se ve obligada a trabajar al margen de los sistemas laborales formales y establecidos. Según Orbea, desde “hace dos años empezó mi fijación por este objeto que sirve para resguardarse del sol, sobre todo en climas tropicales como el nuestro”, con un interés por la manera en que este producto cumple funciones publicitarias o de marketing. Como parte de su investigación, el artista hizo un exhaustivo registro fotográfico del uso del parasol de cuatro colores en las calles de las urbes ecuatorianas.

En una primera instancia el artista presentó en el Museo Municipal de Guayaquil una instalación con sombrillas empotradas en bases de cemento, dispersas en la sala, “siempre teniendo presente la idea”, dice, “de cómo estos buhoneros interactúan y repercuten en el espacio público muchas veces regulado y privatizado por parte de los gobiernos locales”. A partir de este primer intento en el que trabajó con el parasol

[DOMINIOS]

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Prรกcticas in-formales. Patrones de color mercantil [In-formal Practices. Mercantile Color Patterns], 2018, intervenciรณn con banners en postes de luz y en paletas publicitarias; tela rompevientos impermeable, dimensiones variables. Parque San Sebastiรกn

Prรกcticas in-formales. Patrones de color mercantil, 2018. Calle Larga

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como un ready-made, se dio cuenta de que el “patrón cromático había traspasado al objeto para convertirse en icono”, y empezó a trabajar en las distintas posibilidades de su desarrollo a escala cívica a partir de bocetos. En la Bienal se le presentó por primera vez la oportunidad de intervenir con sus “prácticas in-formales” en el espacio público.

Aunque el uso de los parasoles hechos en China “se deba principalmente”, como dice Orbea, “a factores económicos, la repetición constante los transforma también en una especie de branding”, un tipo de herramienta de marketing, que de acuerdo con una definición básica los vendedores ambulantes cumplen a cabalidad: planear, controlar, buscar recursos, vender, prestar un servicio al cliente, manejo de caja, control de calidad, apropiación de un espacio público y promociones. Gracias al empleo de esta herramienta, comúnmente utilizada para actividades comerciales oficiales o formales, generan una imagen propia con la cual se les identifica.

Podríamos pensar la propuesta de Orbea en relación a una larga tradición de artistas contemporáneos que han seguido las estrategias de mercadeo de los vendedores ambulantes (me viene a la mente el recuerdo imborrable de Blizaard Ball Sale, el performance que David Hammons hizo en las calles de Nueva York en 1983 vendiendo bolas de nieve a los transeúntes), pero lo que no podemos dejar de considerar es el contexto de Cuenca, una ciudad que está pasando por una profunda renovación urbana en su casco central a partir de la construcción del tranvía. Una de las consecuencias más notorias de esta renovación urbana ha sido, precisamente, el desplazamiento de los vendedores ambulantes y las subsecuentes protestas en contra del gobierno local. Así que Orbea, queriendo o no, al colocar en una dimensión simbólica el uso que a manera de insignia dan los comerciantes informales a los colores de sus paraguas, no solo está llamando nuestra atención sobre las paradojas de una actividad comercial nooficial, sino que está empoderándolos simbólicamente.

Si bien su propósito declarado es “poner en juego el concepto de formal-informal en ambos mundos: mercado y arte”, y “jugar con la problemática entre lo público y privado, tanto en el espacio urbano como en lo que se refiere a la actividad mercantil y sus normativas”, la obra está hablando a gente en la calle que en su mayoría no ve estas “banderas” en relación

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Prácticas in-formales. Patrones de color mercantil, 2018. Plazoleta del Vado

al contexto artístico, sino al contexto de las políticas locales de cómo controlar la vida urbana. Por eso me pareció que su idea de “viralizar” dicho patrón a manera de una campaña publicitaria alrededor de varias sedes de la Bienal, era tan pertinente: la estrategia de circular una imagen (un icono, en este caso) como si fuera un virus, deja muy claro que estamos hablando de un cuerpo que se quiere deshacer de una enfermedad, de un gobierno que en lugar de diálogo con los excluidos, prefiere alimentar fantasías eugenésicas.

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FINISHING SCHOOL Nadia Afghani, Santa Ana, EE.UU., 1975.

Reside y trabaja en Los Ángeles Matt Fisher, Fort Leavenworth, EE.UU., 1974.

Reside y trabaja en Oakland Ed Giardina, Torrance, EE.UU., 1972.

Reside y trabaja en Huntington Beach Jason Plapp, Knoxville, EE.UU., 1976.

Reside y trabaja en Los Ángeles Jean Robison, San Francisco, EE.UU., 1974.

Reside y trabaja en Altadena

Otra manera de acercarse a la idea (y la imagen) del poder fue la que planteó el colectivo Finishing School, integrado por Nadia Afghani, Matt Fisher, Ed Giardina, Jason Plapp y Jean Robison. De acuerdo a su propia definición, Finishing School es un grupo de artistas socialmente comprometido que explora lúdicamente un repertorio diverso de temas y medios en las mútliples intersecciones entre el arte, el juego, el poder, la política, la praxis, la participación y lo cotidiano.23

Sus cinco miembros activos representan una amplia gama de capacidades e intereses de investigación y se mantienen produciendo acciones interdisciplinarias, instalaciones, talleres, diseño, publicaciones, cine, performance, además de sus propias prácticas individuales o grupales de taller.

Su práctica está abierta a la colaboración no solo dentro del colectivo sino con muchos invitados de distintas disciplinas, entre los que se incluye al artista venezolano Yucef Merhi, quien me introdujo con ellos.

El marco conceptual de partida de Finishing School para la Bienal fue desarrollar un proyecto site-specific que “refleje e incorpore temas de dualidad, migración, zonas de confort, otredad, aislamiento, barreras del idioma y hábitos comunes, rituales, gestos y movimiento”. La primera propuesta partía de una imagen: la gente lavando ropa en el río. Titulada en dos idiomas, Fluir/Flow, la idea era explorar el río Tome23

Tomado de http://finishing-school-art.net/About, página consultada el 7 de marzo de 2019.

[DOMINIOS]

The Airplane Fell to Earth [El avión cayó a la tierra], 2018, tubos y láminas de metal galvanizado, 13,4 x 16,4 x 3,6 m. Plaza Cívica (Mercado 9 de Octubre)

189

The Airplane Fell to Earth, 2018

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bamba “como un sitio físico y metafórico, actor social y marcador de límites, apelando a un tipo de participación en los espacios públicos alrededor del río, que se ocupe y apropie de esta práctica tan simbólica, como un sitio para la improvisación y la expresión, recreado como un nuevo lugar de encuentro para locales y expatriados, abriendo posibilidades para la construcción de comunidades a través de límites lingüísticos, culturales y económicos”. Sin embargo, la falta de recursos para hacer que los miembros del colectivo se trasladaran a Cuenca por un tiempo indeterminado para llevar adelante esta propuesta, los obligó a repensar su proyecto.

Fue a partir de este momento de recalibración de su presentación, que surgió el hallazgo más interesante para explorar el tipo de práctica comprometida y abierta de este colectivo desde las condiciones específicas de la ciudad.

Siempre teniendo presente el fenómeno de los “expatriados” norteamericanos que prefieren a Cuenca como lugar de residencia en Suramérica,24 al revisar la historia común entre Ecuador y Estados Unidos se encontraron con el caso del sospechoso accidente aéreo que acabó con la vida del presidente del Ecuador, Jaime Roldós Aguilera, en 1981. El extenso prontuario de intervenciones del gobierno norteamericano en el continente los llevó a hacer un mapa en el que llegaron a incluir cientos de casos de posibles magnicidios involucrando al gobierno estadounidense, pero decidieron concentrarse en el caso de la muerte de Roldós Aguilera. Desde el inicio fueron muy tajantes en la articulación del proyecto. No solo se trataba de activar la memoria de intervenciones brutales, sino de cuestionar, incluso, “la complicidad de todos los ciudadanos estadounidenses en este legado”. El objetivo de The Airplane Fell to Earth se complementa con el deseo curatorial de incluir proyectos que, además de resaltar la relación de las obras de los artistas con el lugar y el énfasis en la integración del espectador, invitara a reflexionar y legitimar las preguntas fundamentales que el público hace al arte contemporáneo y el discurso político que lo rodea.

Especialmente comisionada para la XIV Bienal de Cuenca, The Airplane Fell to Earth de Finishing School, la obra más grande de la exhibición, consistió en fabricar una réplica 24

Aunque al momento de escribir este texto no logré conseguir datos oficiales, se estima que hay entre quince y veinte mil expats en Cuenca.

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del avión en el que viajaba Roldós Aguilera, entonces presidente del Ecuador, cuando extrañamente se estrelló en el cerro Huayrapungo, en la provincia de Loja, el 24 de mayo de 1981, donde murió junto a su esposa Martha Bucaram Ortiz y otros acompañantes. En concordancia con su espíritu colaborativo, trabajaron con técnicos y fabricantes de la ciudad, disponiendo de materiales y técnicas locales de uso común para construir la réplica a escala real de un Beechcraft Super King 200, el mismo modelo del avión siniestrado. El ambicioso proyecto se pudo realizar gracias al oficio de Geovanny Rodríguez, maestro latonero, responsable de la fabricación e instalación de la pieza.

The Airplane Fell to Earth es una obra en sintonía con la idea curatorial –además de las razones antes señaladas– porque interviene en las estructuras de la realidad al desafiar los límites sutilmente delineados entre los hechos históricos, el mito y la conspiración que son parte del debate público en torno a este “misterioso” accidente que aún continúa siendo parte del imaginario y la polémica nacional. El título del proyecto es una cita literal del comunicado oficial del Palacio Presidencial ecuatoriano tras el accidente (“El avión cayó a la tierra”), evitando intencionalmente cualquier toma de posición frente al hecho, con lo cual se propició el florecimiento de la leyenda.

Aunque se barajaron varias opciones, desde el primer boceto los artistas habían previsto emplazar la escultura en la Plaza Cívica (también conocida como Plaza 9 de Octubre), uno de los espacios públicos remozados de la ciudad y uno de sus más grandes centros cívicos, marcado por la presencia del principal mercado popular de víveres. El uso del área, considerada como zona roja, supuso un desafío. En palabras de los propios artistas, el avión “es estático, pero su pulida superficie refleja muchas de las actividades que suceden en su entorno –cambios climáticos, el paso físico del tiempo, las oleadas de transeúntes que circulan por la Plaza Cívica– transformando un lugar habitualmente destinado al comercio, la recreación y el entretenimiento en un espacio de contemplación, debate público y activismo”.

The Airplane Fell to Earth, 2018

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CARLOS MARTIEL La Habana, 1989.

Reside y trabaja en Nueva York

He tenido la fortuna de trabajar en la presentación de las complejas producciones con las que Carlos Martiel nos provee para ver con mirada fresca y crítica los conflictos de la afroamericanidad. La de Cuenca es la tercera ocasión, antecedida por un proyecto con la Fundación Cisneros Fontanals y un proyecto especial para la feria Pinta, ambas en Miami.

Así que tengo claros los altísimos niveles de compromiso ético del artista y que la desnudez con la que nos enfrenta no es solo corporal. Sin duda, la breve pasantía de Martiel por Quito en 2012, le sirvió para definir su propuesta para la Bienal. En una entrevista concedida a Cristóbal Zapata, el artista explica su experiencia quiteña. Dice Martiel: Llegué a Quito en mayo del 2012… Cuando llegué tenía pla-

nes de quedarme para largo pero solo aguanté tres meses. El tiempo que estuve allí fue bastante intenso y productivo, todo

un reto a nivel personal y creativo. La mayoría de las obras que realicé fueron en el espacio público pero de vez en cuando

hacía obras en algún espacio alternativo. Para sobrevivir con-

feccionaba pulseras tejidas a mano. Había días que no podía

desayunar hasta que no vendía la primera pulsera. Así que ya te puedes imaginar cómo era mi situación.25

En aquel momento de su paso por Ecuador, rememora Martiel, “había muchísima xenofobia hacia los cubanos y colombianos”. Eso lo motivó a realizar el performance Yerto (2012), en la Plaza de la Independencia, frente al Palacio de

25

Cristóbal Zapata, “El cuerpo como campo de batalla: Entrevista a Carlos Martiel”, 26 de julio de 2018, http://www.paralaje.xyz/el-cuerpo-como-campo-de-batalla-entrevista-a-carlos-martiel/, página visitada el 19 de marzo de 2019. Todos los comentarios de Martiel provienen de este diálogo.

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195

Gente de color [People of Color], 2018, vaciado en concreto y performance, 205 x 43 x 62 cm (vista frontal).

Museo Municipal de Arte Moderno

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Gobierno donde cubrió su cuerpo como un cadáver y permaneció acostado. La obra hacía referencia a los cambios en el estatus migratorio de los cubanos en Ecuador, hasta entonces, uno de los dos países de América que admitían cubanos sin necesidad de visado. Hubo un momento en el que, de acuerdo con Martiel, “la situación de los cubanos se salió de control, empezaron a ser deportados en masa (una verdadera cacería de brujas)”. Pero muchos de los inmigrantes no eran admitidos de vuelta en Cuba y se quedaron en una especie de limbo. Esto obligó al gobierno del Ecuador a crear lo que Martiel llama “una especie de ʻhotelesʼ en los cuales encerraban a los inmigrantes por tiempo indefinido”. “Yerto es una acción que refiere al limbo migratorio que en esos momentos vivían los cubanos, residentes de ninguna parte”.

Doblemente excluido por su condición de migrante y negro, mientras yacía en el suelo como un cadáver, Martiel escuchó a alguien decir: “Saquen a ese negro de aquí que está ensuciando la plaza, qué van a pensar los turistas”.

Un poco en el tono “Soy Legión”,26 la obra de Martiel –que es siempre él mismo en diferentes posturas– se camufla con el contexto donde aparece. En la Bienal de Venecia se sumergió en un cubo minimalista lleno de aguas del Mediterráneo. En Condecoración Carlos Martiel (2014) la obra para la Cisneros Fontanals en Miami, ciudad que constituye el epicentro simbólico del fracaso de la Revolución cubana, se hizo una medalla de héroe de guerra con su propia piel.

En Italia cosió su cuerpo a las paredes, recreando un modelo vivo de perspectiva clásica. Para la Bienal de Liverpool se cosió al cuerpo un traje clásico inglés. En una feria de arte latinoamericano se encadenó a un asta con las banderas de los países que participaron en la tristemente célebre Escuela de las Américas.

Y en Cuenca… en Cuenca hizo lo contrario de lo que siempre hace: esconderse en plena vía pública, en lugar de mostrar, ocultando su cuerpo física y metafóricamente. Esta obra reflexiona sobre la brecha entre la población negra y la mestiza e indígena existente en Ecuador. Gente de color, el título de su obra, alude a la segregación, desterritorialización y aislamiento que sufren los afrodescendientes en Ecuador, 26

“Y le preguntó: ¿Cómo te llamas? Y respondió diciendo: Legión me llamo, porque somos muchos”. (Marcos 5: 9).

Gente de color, Plaza CĂ­vica, 20 de noviembre de 2018

ďż˝ ďż˝ Gente de color. Museo Municipal de Arte Moderno, 23 de noviembre de 2018

200

quienes a lo largo del tiempo –de acuerdo a las palabras de Martiel– “han permanecido ausentes de la historia oficial, sin representación en los partidos políticos y carentes de las ayudas necesarias para su integración en la sociedad ecuatoriana”, a pesar de los siglos que llevan viviendo en este país. Una vez más, como nos tiene acostumbrados, el artista realiza una operación que a pesar de las complejidades de producción, sobresale por la economía de recursos formales.

La obra se puede describir muy brevemente: permanece encerrado dentro de dos bloques de concreto que tienen vaciada la forma de su cuerpo y de los cuales no puede salir por sus propios medios. Desde el exterior de los bloques, apenas se nota su presencia. Unos pocos transeúntes curiosos fueron capaces de percatarse de que allí estaba un cuerpo. La obra se programó para ser presentada en tres lugares públicos, dos plazas y uno de los corredores del Museo Municipal de Arte Moderno. En este último se puso a prueba las tensiones que genera la presencia del artista: algunos espectadores creyeron que debían rescatarlo de su encierro y decidieron ayudarlo a salir, interrumpiendo el tiempo pautado para el (no)performance.

Desde el principio me interesó el gesto de reprimir la presencia de su cuerpo, en contra de lo que ha sido una de las constantes de su trabajo. Una estadística da cuenta de la excepcionalidad de esta estrategia: de 57 performances ejecutados entre 2014 y 2019, solo cinco descartan la presencia de su cuerpo desnudo, dos de ellos en Ecuador. Martiel aprovechó, así, su retorno al país como una forma de generar tensión entre su presencia y la censura, permaneciendo escondido dentro de estos moldes que lo protegían de las miradas discriminatorias y despectivas de un entorno que lleva los demonios y la inquisición por dentro.

Concluye Martiel: “En mi obra el contexto lo es todo, lo único que he hecho dentro y fuera de Cuba es ser consecuente con lo que pienso. En cuanto a nombrar la soga en casa del ahorcado, lo más que te puedo decir es que los males de mi pueblo son los males del mundo. Mi compromiso es con la dignidad humana”.

Primer plano de Gente de color. Museo Municipal de Arte Moderno, 23 de noviembre de 2018

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ESTEFANÍA PEÑAFIEL Quito, 1978.

Reside y trabaja en París

Después de inaugurada la Bienal tuve un intercambio epistolar con Estefanía Peñafiel, donde la artista enumeraba las dudas e inquietudes que le surgieron al ser invitada a participar en el evento. “¿Cómo acercarme en la distancia?”. “¿Qué ecos podría movilizar mi propuesta entre el lugar de emisión y su contexto de presentación?” Y agrega: “En tanto ʻartista ecuatorianaʼ residente en el extranjero, ¿cómo esquivar la trampa de los membretes identitarios?”

Así, la fragilidad institucional desde la que se organiza la Bienal fue una de las motivaciones para desarrollar su propuesta, pero “lejos de romantizarla, de hacer de ella una bandera... pensaba en cómo la inestabilidad, la incertidumbre, la urgencia pueden a veces motivar la naturaleza propositiva y eminentemente política del arte”. A partir de una frase de Malraux citada por Godard (“el arte, como los incendios, nace de aquello que quema”), pensó que la Bienal cuencana, con sus particularidades, “era una invitación tácita a iniciar fuegos”. Esa fue la chispa que desató la propuesta de Peñafiel y su necesidad de hablar desde las distancias físicas y metafóricas, desde las experiencias de quienes se mueven entre dominios propios y ajenos. Pensando “en la sensible historia de migraciones humanas de la ciudad y del país que acoge la Bienal, me preguntaba cómo abordar desde mi práctica personal y desde la Europa en donde me encuentro, el tema de los desplazamientos humanos con sus tensiones nunca resueltas, hoy renovadas”.27

Entonces la artista me comentó de un centro de retención de migrantes que fue incendiado por los detenidos durante una revuelta, ubicado en el bosque de Vincennes, en las afueras de París. “Explorar un lugar fronterizo como es un bosque, sitio de

27

En correspondencia de la artista con el curador.

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re-pliegue [re-treat], 2018, proyecciรณn multicanal, sonido, color, 25 min 39 s y 25 min 54 s.

Museo Municipal de Arte Moderno

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encuentro con la alteridad radical, lugar mágico por excelencia, explorar sus mitos e historias, evocar sus fantasmas, ver sus cicatrices, hurgando en el follaje el eco de voces distantes fue, por fin, mi manera de acercarme”, dice Peñafiel. En varias mitologías “el bosque es por excelencia una figura del ʻentre dosʼ: frontera última de la civilización, lugar de encuentro entre lo visible y lo invisible, mundo poblado por monstruos y deidades, sitio de encuentro con la alteridad radical”. Esta obra explora ese lugar “mediante algunas acciones filmadas en el mismo bosque, entrelazadas con elementos que remiten a la historia, la botánica, la actualidad, y articuladas en torno a figuras de la división, del desdoblamiento, de la sobreposición de cuerpos, tiempos y espacios. Resaltando el carácter fronterizo del sitio, los gestos prolongan la exploración de este lugar mítico como metonimia de sucesos y eventos contemporáneos”.28

La pieza se compone de un conjunto de videos cuyo escenario principal es el bosque de Vincennes. Este lugar detenta una historia particular: acogió una sección de la exposición Universal de 1907 (de la cual quedan algunos vestigios), así como la famosa y polémica Exposición colonial internacional de 1931 (de la que no queda rastro), y más recientemente, los locales originales de la universidad París 8 que fueron enteramente demolidos. En la actualidad, en el inmenso bosque se hallan el jardín de agronomía tropical, un zoológico y la escuela de policía, dentro de la cual funciona uno de los mayores centros de retención administrativa de migrantes, y el gran hipódromo de París.

Dice la artista: “a nivel de imagen, el dispositivo de filmación y montaje propone relaciones de simetría, de inversión, de reversiones temporales y espaciales. Mediante estos procedimientos, la obra despliega la noción de territorio en tres planos: geográfico, mítico-histórico y corporal, este último actuando como el pliegue en el que las otras dimensiones se juntan”.

28

Tomado del proyecto de la artista para la Bienal.

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Fotogramas de re-pliegue, 25 min 39 s, 2018

Fotogramas de re-pliegue, 25 min 54 s, 2018

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ERICK BELTRÁN Ciudad de México, 1974.

Reside y trabaja en Barcelona

Haciendo un muy breve resumen, el proyecto Totem Taboo de Erick Beltrán consistió en una caravana con máscaras y pancartas que procuraban hacer una síntesis de la imagen del poder que tienen los propios cuencanos, según la encuesta pública confeccionada por el artista y realizada por un grupo de voluntarios en meses previos a la inauguración de la Bienal. Pero esta brevedad traiciona la espesura de Beltrán. Habría que decir, en primer lugar, que su obra es la punta del iceberg de una investigación de largo aliento sobre la forma cómo visualizamos las ideas y una exploración de las funciones que cumple la imagen en el imaginario individual y colectivo. Para ello, el artista busca maneras de intervenir en la realidad que nos permitan entender los sistemas por los que se rige la producción y circulación de la imagen, mostrándonos sus fallas, como cuando suprime la letra de un periódico y desestabiliza la lectura y la relación de los lectores con esa fuente dominante de producción de discurso que son los mass media. Una obra emblemática de Beltrán, que da cuenta del vasto alcance de su pensamiento, es El mundo explicado (2008-2012), una enciclopedia de teorías personales que presentó en varias instituciones a ambos lados del Atlántico. Se trata de un registro auditivo de las respuestas que los habitantes de distintas ciudades le dan a preguntas tan especializadas como “¿quiénes fueron los primeros científicos?”, “¿cómo se mueve el plancton?”, “¿cómo funciona un pararrayos?”, o sets de preguntas con respuestas anticipadamente válidas, de este tenor: “¿qué determina nuestras preferencias?”, “¿cómo se almacenan los recuerdos en el cerebro?”, “¿qué es un sentimiento?”. El proyecto constaba de tres etapas. Primero, las entrevistas y recopilación de los testimonios; segundo, la clasificación de estos materiales transformados luego en entradas de enciclopedia, ilustradas,

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Totem Taboo [Tótem-tabú], 2018, procesión, instalación, máscaras de papel maché, textos impresos sobre cartón y tiras de madera, dimensiones variables, registro audiovisual, sonido, color, 40 min 23 s.

Museo Pumapungo

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diseñadas e impresas en un taller que funciona en la propia institución donde se presenta el proyecto; y, una tercera etapa en la que se detectan las conexiones entre las entradas enciclopédicas. En última instancia, El mundo explicado, tal cual lo indica su subtítulo, puede leerse como un Índice de compresión actual de las personas hacia el mundo.29

La pregunta sobre la imagen que tenemos del poder y la constatación de que “los iconos son cruciales para entender la relación que tenemos con las instituciones y con la ideología” fundamentó su propuesta para Cuenca. Dice el artista: “Hobbes describe a través de Leviatán la imagen de un rey formado por una masa de cuerpos [...] ¿qué artes metafóricas se pueden utilizar para ver este cuerpo inconcebible?

Para llegar a representar este Golem requerimos del poder del fetiche: de una máscara que le otorgue cuerpo y forma”.

Así que para abordar el tema de la imagen del poder hay que pensar cómo “el inconsciente colectivo va construyéndose durante largos procesos en los que muchos factores actúan simultáneamente. Lo social, lo político, la identidad histórica, gestos culturales, el horizonte ideológico, trabajan como fuerzas geológicas produciendo signos cuyas características dependen de la sedimentación de todos estos nutrientes”. En síntesis, el objetivo era “obtener una ʻsolidificaciónʼ de esta imagen colectiva del poder”.

Después de una corta visita de reconocimiento a Cuenca, Beltrán estableció su metodología de trabajo: “Pequeños grupos de entrevistadores equipados con un cuestionario previamente diseñado recolectarán, en la vía pública, imágenes personales sobre el Estado y el poder: ¿cuál es la cara que ofrece lo político en la psique contemporánea?, ¿cómo vemos el poder?, ¿como un animal?, ¿como una fuerza?, ¿como una máquina?”. Una vez recabada y clasificada la información “se obtendrán imágenes-síntesis que sumen o fusionen varios conceptos”.

Estas imágenes fueron las que dieron origen a los “cabezones” (figura carnavalesca del medievo hecha de papel maché) que se pasearon por la calle en un desfile con banda de música y pancartas donde se describía su proceso de aparición, su significado y parte de la investigación. Un as29

Index of People’s Current Understanding of the World, de acuerdo a su título en inglés.

Detalle de Totem Taboo, 2018

� � Parada y procesión de Totem Taboo. Plaza de las Flores, calles Padre Aguirre y Santa Ana, 23 de noviembre de 2018

Parada de Totem Taboo. Parque Calderรณn, 23 de noviembre de 2018

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pecto muy importante del proceso de producción de la obra fue la cooperación de los miembros del grupo teatral de la Universidad Politécnica Salesiana. Entre los resultados de las encuestas recopilados por el grupo se encontraron respuestas muy variadas: desde un puño cerrado hasta alguien que dijo que el poder se puede parecer a un cuadrado azul con unos rayos amarillos. A partir de allí, Beltrán empezó a encontrar ciertos patrones y surgieron tres tipos de imágenes: el lobo, al cual definían como el más poderoso de los animales porque actúa en manada, dejando de lado al león, pues en tanto trabaja para el circo, carece del mismo poder. La segunda imagen del poder que apareció es la de un viejo con cara de niño; y la tercera, la de un juez que no podía ver las cosas correcta ni proporcionalmente. Todos representaban el poder con imágenes grotescas, aterradoras, como formas que vienen de nuestros sueños, de nuestros miedos.

Algunas de estas imágenes del poder encontraron un canal de expresión en las pancartas que se usaron durante la procesión que empezó temprano en la mañana en el Parque de las Flores y, a través de la calle Santa Ana (la primera arteria urbana de la ciudad, recuperada hace pocos años), desembocó en el Parque Calderón. Los carteles incluían textos como estos: “Es un cuadrado azul oscuro con una pirámide de rayos”, “Un martillo gigante”, “Una ola hecha de manos”, “Un mico atractivo con traje”, “Un toro con un rugido insoportable”, “Una chota en un palo”, “Un basurero lleno de dinero”, “Un dedo con caparazón de tortuga”, “Un buitre sin lengua”, “Mafia de títeres”, “Una mano con látigo que se presenta víctima”, “Una enredadera sin forma”, “Heavy metal sin sonido”, “Elegante con mentón pronunciado”, “Una cara verde con enormes ojos”, “Una rata”, “Una nube”.

“A mí lo que me interesa”, concluye Beltrán, “es saber por qué se repiten esas imágenes, cuáles son esas imágenes y cómo usarlas”.

216

MANUELA RIBADENEIRA Quito, 1966.

Reside y trabaja en Londres

En la obra de Manuela Ribadeneira persisten muchas constantes. Nadie puede quejarse por falta de pistas. Primero, hay un uso recurrente de la palabra escrita y hablada, articulada con frecuencia a manera de conjuros, mantras o tautológicamente. El espacio entendido como territorio de luchas o lugar de confrontación es otra constante y se refiere a menudo a pasajes específicos de la historia. Estos tres elementos que se entretejen en sus obras también están presentes en su propuesta para Cuenca, así que vale la pena hacer, aunque sea brevemente, un repaso por algunos antecedentes de estos leitmotivs.

Como la obra El rey perro para la Bienal es un texto donde se cruzan la ficción y la realidad sobre el dominio de un territorio, presentada en forma de literatura oral y escrita, voy a ocuparme de algunas obras anteriores de la artista estructuradas desde lo textual. Entre ellas hay una variedad de pasajes que aluden a la Revolución francesa, a la conquista de América, a las luchas territoriales coloniales, a los viajes expedicionarios y, más cerca de la época actual, la crisis financiera mundial. A esta última se refería la obra Did anybody know the way? [¿Alguien sabía el camino? (2008)], donde el título opera como detonante de los sentidos de la escultura. Uno de los pasajes que tomó de los inicios de la Revolución francesa fue el llamado “Reino del terror”, período de violencia extrema durante el cual los revolucionarios presos ensayaban sus propias ejecuciones en la guillotina para demostrar su dignidad y coraje ante la muerte.

Tanto El arte de navegar (2011) como El requerimiento (2007) aluden a la conquista. La primera se refiere a la llegada de los portugueses a la costa de Brasil en abril de 1500, una expedición en la que participó un médico y astrónomo del rey de Portugal, que diseñaba artefactos de navegación

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El rey perro [The Dog-King], 2018, lectura en vivo, publicaciรณn impresa y tarimas de madera, dimensiones variables. Casa Bienal de Cuenca

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utilizados, en última instancia, como instrumentos de colonización. La segunda es una obra sonora y se refiere a un documento escrito en 1513 por un jurista del Consejo de Castilla, que era leído en español o latín por los capitanes españoles de la conquista a los nativos americanos como un medio para legitimar y afirmar su propiedad y soberanía sobre las Américas. La frase Being born in a stable does not make you a horse [Nacer en un establo no te hace un caballo], cita atribuida al duque de Wellington mientras conducía al ejército británico, y que la artista usó en una exposición individual en Costa Rica (2008); la frase hacía referencia a la acción de una provincia nicaragüense que eligió anexarse a una parte de Costa Rica. En Las Encantadas (2016), una instalación constituida por modelos de tortugas hechos de cartón, evoca textos históricos sobre las Galápagos en los que se narra cómo los piratas y refugiados llegaban a las islas, recogían tortugas y las embarcaban como fuente de alimento fresco. Durante la travesía, para inmovilizarlas, eran almacenadas patas arriba.

El interés de la artista estriba en “este gesto brutal” de poner “a un ser vivo en la posición más vulnerable posible, dejándole sin ninguna capacidad de acción, movimiento o defensa”.

De acuerdo con la propia Ribadeneira, su obra busca “cajas de resonancia en la historia para entender y entenderme”, y manifiesta que “en el espacio entre la duda y la certeza de las posibles contestaciones […] los temas de territorios geográficos y políticos son maneras de hablar de otros tipos de territorios y fronteras, unos más personales, otros más metafísicos; del simple ser y existir”.

De esas inquietudes nace El rey perro, a partir de un cuento de Las Encantadas, libro de relatos escrito por Herman Melville en 1845, luego de su visita a las islas Galápagos. Se trata del relato “La isla de Charles y el Rey Perro”, en el que el protagonista de la historia comienza como un revolucionario que peleó en contra de la colonia española y como reconocimiento recibió la isla de Charles en el archipiélago de las Galápagos, donde decidió invitar a todos los que quisieran iniciar una nueva vida. En la historia de Melville se ve la transformación de un hombre revolucionario con ideas progresistas en un caudillo tiránico que tiene control absoluto sobre sus habitantes. Melville llama a su protagonista Rey Perro porque siempre estaba rodeado de una corte de canes. Ribadeneira combinó la referencia literaria con una

ďż˝ El Rey Perro, lectura en vivo de la artista, 19 de noviembre de 2018 ďż˝ Detalle de la obra

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investigación sobre Manuel J. Cobos, el personaje histórico en el que se inspiró Melville. La presentación del proyecto consistió en una versión del cuento que la artista leyó a viva voz durante la semana inaugural de la Bienal y que podía ser leída por quien quisiera.

El performance comienza con la artista diciendo en voz alta: “Quiero contar un cuento. Quiero contar el cuento del hombre que se hizo tirano. Quiero contar el cuento del Rey Perro”, donde la reiteración de la primera persona remite a los discursos autoritarios de viejo y nuevo cuño.30 Para la lectura del relato, Ribadeneira diseñó unas plataformas inspiradas en las tarimas portátiles que se usan en algunos bailes populares mexicanos. El criterio que primó en su diseño fue que la lectura debía tener una dimensión personal, que la narración pudiera divulgarse a la usanza de la oratoria pública tradicional, de boca en boca, como en el “Speakers Corner” en el Hyde Park de Londres, ciudad donde la artista reside desde hace muchos años.

Ese rescate de la tradición oral lo complementó con un ejercicio de investigación que le tomó meses de trabajo con un grupo de periodistas. La artista lo explica así: …para mi participación en la XIV Bienal de Cuenca invité a

seis periodistas –que sacaron a la luz y denunciaron los abusos cometidos en la década pasada–, a definir palabras para

un microdiccionario que originalmente se llamó Un glosario para navegar las traicioneras aguas de una tiranía. […] El pe-

dido a ellos fue que escogieran palabras que encuentren en el cuento original de Melville, o palabras que les fueran muy

cercanas en su experiencia personal durante los diez años del régimen anterior. Palabras como “autoritarismo”, “bravura”, “dictadura”, “Ser Supremo”, “patria” y “traidor” son algunas

de las que aparecen en el glosario. Creo que esta es la parte más compleja del proyecto ya que no tiene sentido simplemente copiar la definición del diccionario, sino hacerlo de tal

manera que sea claro, que muestre que un modo de manipular es el secuestro de palabras y la redefinición malintencionada 30

No me voy a extender en detalles, pero entre las obras-frases autoritarias de Ribadeneira que vienen a la mente están: “Aquí se hace lo que digo yo” (2008); “Hago mío este territorio” (2007); “It is not as bad as it looks, It is not as bad as it looks, It is not as bad as it looks” (2008); “No recojas a este hombre porque es veinte veces un criminal” (2016).

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La poeta y traductora argentina Teresa Arijón leyendo El rey perro, enero de 2019

de conceptos. Esto es lo que ocurre en regímenes totalitarios:

se vuelve imposible usar ciertas palabras porque su sentido ha sido totalmente desviado, destruido, manipulado. Defini-

ciones y usos malintencionados, y francamente incorrectos, entran en el cotidiano sin que la gente lo note. El discurso del

tirano se replica y repite en el empleo de ciertas palabras o conceptos. Es un mecanismo de control.31

31

“Manuela Ribadeneira: Sobre la dirección en la que sopla el viento”, entrevista con Rodolfo Kronfle Chambers, en Artishock, 19 de diciembre de 2018, http://artishockrevista.com/2018/12/19/manuela-ribadeneira-entrevista/, recuperado el 22 de marzo de 2019.

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FRITZIA IRÍZAR Culiacán, Sinaloa, 1977.

Reside y trabaja en Culiacán

Una suerte de crítica institucional tropicalizada atraviesa la trayectoria artística de Fritzia Irízar. La pregunta ¿cómo definimos el estatus o valor de la obra de arte de acuerdo a su circulación según las leyes del mercado capitalista?, ha sido una de sus preocupaciones centrales, concentrándose sobre todo en el valor agregado, o mejor, en la relación entre labor y valor. En palabras de Carmen Cebreros “la obra de Irízar consiste en generar dispositivos, es decir, condiciones para desencadenar modos específicos de relación entre sujetos”,32 una puesta en duda de los dominios por los que circulan los valores.

Ese énfasis en la crítica a la circulación del valor, asociado a las prácticas conceptualistas de los años sesenta, resulta, sin embargo, difícil de percibir a primera vista en el proyecto que la artista realizó para la Bienal de Cuenca. Haré primero una descripción del proyecto para luego explicar por qué podría parecer que esta es una obra anómala dentro de su línea de investigación.

Sin título (proyecto cuatro espejos 1) tenía como epígrafe provisional: “De economía, de sociología, de ciencia, de arte, de política…”, y fue antecedido por tres o cuatro propuestas que surgieron a partir de la visita de reconocimiento que hizo Irízar a Cuenca en julio de 2018. Fue durante ese viaje que la artista fijó por primera vez atención en los trajes de las cholas cuencanas, cuya imagen le sirvió como punto de partida para su proyecto, el mismo que se materializó en una versión monumentalizada de la pollera de las cholas y en un performance para la cámara, luego editado como parte de un video. De acuerdo con la artista, la atracción que sintió 32

Carmen Cebreros, “Suerte para todos”, en Fritzia Irízar, Ekaterina Álvarez Romero ed., Turner Libros, México, 2014, p. 116.

[DOMINIOS]

223

Sin tĂ­tulo (proyecto cuatro espejos 1)[Untitled (Four Mirrors Project 1)], 2018, terciopelo bordado con hilos de seda, lentejuelas y mullos; motor elĂŠctrico, metal, madera, vidrio templado y video-performance, dimensiones variables. Museo Pumapungo

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por el traje típico de las cholas se debió a que se “compone de varios intrigantes elementos […], pero en especial es significativa una falda o pollera confeccionada con una gran cantidad de pesada tela, rebasando algunas veces los doce metros en diferentes estilos, logrando generar un movimiento sobre el cuerpo de la mujer que pareciera autónomo; el peso y la densidad de los incontables dobleces gesticulan por su cuenta casi sin depender del cuerpo de quien la porta, lo que me pareció hipnótico”. La impresión del conjunto del atuendo rematado por el uso “de un sombrero pequeño [de paja toquilla] con un ala casi inexistente […] volviéndolo un puro accesorio, pero, sobre todo, cuyo tamaño en relación a la cabeza lo hacía postrarse a manera de corona antes que de sombrero; una corona masculina, rematando con bravura, casi como luciendo cabelleras del enemigo abatido”, reafirmó en la artista ese impulso inicial que había tenido de trabajar con las relaciones de poder en el contexto de un país que, según datos recabados por ella misma, en años recientes tiene una de las peores calificaciones en libertad de expresión en el continente.

Como señala Irízar, la imagen de la pollera, “más que evidenciar la natural exotización que como extranjero se tiene en una primera visita a un país desconocido, me llevó a continuar, durante mi visita, con un estudio empírico del comportamiento de la falda y relacionarlo con aspectos casi invisibles de opresión y desigualdad de género frecuentemente ignorados en las sociedades latinoamericanas, en las que hemos asumido la igualdad como instrucción pero no como práctica; sutilezas en la cotidianeidad que gesticulan sobre la colectividad de manera autónoma como lo hace la pollera ecuatoriana sin la autorización de quien la porte”.

Al monumentalizar la pollera a una altura de cinco metros y un radio de tres, la prenda se convirtió en un gran telón circular movido por un sistema mecánico que la hace girar y bambolearse de forma independiente al cuerpo que la lleva. En los bordes inferiores de la pollera-telón, reemplazó las cenefas de flores que adornan las polleras con guirnaldas de frases sexistas emitidas por dirigentes, líderes, reporteros, críticos y funcionarios públicos. Este era un elemento muy importante para Irízar, su propia manera de invertir la relación entre censurador y censurado. Entre las frases que se incluyeron hubo varias de Rafael Correa, expresidente del

Sin tĂ­tulo (proyecto cuatro espejos 1), 2018, 5 x 3 m

226

Ecuador, con comentarios de un tono brutalmente misógino, como: “Yo no sé si la equidad de género mejora la democracia, lo que sí es seguro es que ha mejorado la farra impresionantemente”; “Cuando vienen gritonas del MPD me da ganas de darles un cocacho y que se callen”; “Ciertas feministas fundamentalistas proponen igualdad… ¡Yo no puedo dar de lactar, pues!”, etcétera.33

Completa la propuesta de Irízar el video Sonorización de un gesto, instalado dentro de una base de forma elíptica, de reminiscencias genitales. El video, originalmente concebido para estar dentro de la pollera, presenta imágenes de un performace inspirando en la ancestral danza del venado. Dice la artista:

La inmovilidad y el silencio han sido las armas con las cuales se ejecutan sentencias en contra de víctimas de abuso; la ley

exige literalidad, sobresalto, sobreactuar un no para ser interpretado con su entero significado. El proyecto busca sonorizar

un gesto corporal como el gesto de negación ejecutado al mover la cabeza de lado a lado, como una forma de subrayar lo

obvio, o bien hacer que se escuche lo inaudible, es decir hacer

ruidosas las reacciones corporales que no fueron oportunas ante un abuso.

Con la danza tradicional de fondo, una mujer ejecuta una coreografía mientras viaja por un entorno natural. En el video, la artista intenta registrar expresiones firmes representando fuerza corporal, acentuando la sonoridad de algunos gestos con el uso de máscaras cubiertas con cascabeles y capullos de mariposa, elementos comunes en la danza del 33

Otras de las frases que le sirvieron para construir los motivos florales decorativos de la pollera fueron las siguientes: “No hay ninguna mujer en el comité ejecutivo del Deutsche Bank, pero espero que un día u otro la dirección sea más bonita y tenga más colorido gracias a la integración de mujeres” (Josef Ackermann, Presidente del Deutsche Bank); “No tengo días malos porque no soy una mujer. No quiero ofender a nadie” (Vladimir Putin); “¿Sabe usted cuál es la diferencia entre un político y una dama? Cuando el político dice que ‘sí’ quiere decir ‘tal vez’, cuando dice ‘tal vez’ quiere decir que ‘no’ y cuando dice que ‘no’, no es político. Cuando una dama dice que ‘no’ quiere decir ‘tal vez’, cuando dice ‘tal vez’ quiere decir que ‘sí’, cuando dice que ‘sí’ no es dama” (Sebastián Piñeira); “Si Hillary no puede satisfacer a su esposo, ¿cómo pretende satisfacer a Estados Unidos?” (Donald Trump); “Una mujer violada no está en libertad de pensar libremente” (Iván Flores, diputado chileno); “Acoso sexual pasados los 18 años de edad… me muero de la risa” (Alberto Ghyra, político chileno).

227

Detalle de Sin título (proyecto cuatro espejos 1), 2018

venado en el norte de México. Los movimientos y sonidos de la máscara-sonaja acompañan a los de la pollera, como una inversión de los aullidos de la masculinidad.

Volvamos a la pregunta del principio: ¿cómo se lee esta obra dentro de las ideas de cuestionamiento a las formas modernas de circulación del valor que permea el trabajo de Irízar? Al investigar sobre el término “chola cuencana” –“símbolo vivo de la identidad mestiza”– y sobre sus atavíos, surgen algunas precisiones muy elocuentes. El término “chola” se empezó a usar en Cuenca a inicios del siglo XVII, es decir, bien entrado el período colonial. Chola, por lo general de forma peyorativa, se refería a una mujer con mezcla de sangre española e indígena. La chola y el cholo estaban en el intermedio de dos segmentos, por debajo de la clase alta conformada por españoles y ciertos mestizos de alcurnia.

Esta posición social los convertía, dentro de la casa, en el

228

intermediario entre el patrón y los sirvientes.34 En la transición del siglo XIX al XX, la chola pasa del campo a la ciudad para colocarse como empleada doméstica, o para desarrollar actividades artesanales, principalmente el tejido de los sombreros de paja toquilla (los mal llamados Panama hat).35 Una vez incorporada a la vida citadina, la campesina y artesana se va transformando en icono identitario local, al convertirse en productora de riqueza material y proveedora de símbolos para el imaginario cuencano.

En cuanto a la pollera de la chola, hay una diferencia significativa entre la que es de uso diario y la de ocasiones especiales. En esta última se da una profusión de adornos, se intensifica el colorido y las calidades de los textiles usados le confieren el peso que genera esos movimientos tan particulares a los que se refiere Irízar. En épocas coloniales esta distinción también se daba entre las polleras de las españolas y de las cholas.

Vestir los atavíos de chola cuencana fue un privilegio adquirido por las mestizas, que no ejercían las indígenas que vestían sus ropajes ancestrales.36

Este breve recorrido por la evolución del término nos habla claramente de cómo una misma figura, un mismo vestido, fue modificando su valor en diferentes épocas, y de qué manera el uso de la pollera como un símbolo de estatus social fue cambiando de esferas y sentidos, como los que propone la artista.

34

https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/regional/1/la-pollera-identificacion-de-la-mujer-azuaya

35

En una época, el sombrero de paja toquilla era usado solo por las cholas y cholos de rangos superiores.

36

Julia Prisicilla Tenesaca Castillo, “La chola cuencana: permanencia de manifestaciones culturales en Cuenca”, Universidad Politécnica Salesiana, Cuenca, https://dspace.ups.edu.ec/bitstream/123456789/11972/1/UPSCT005730.pdf

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Fotogramas de Sonorizaciรณn de un gesto [Putting a Gesture to Sound], 2018, video-performance, sonido, color, 4 min 55 s

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EXPERIENCIALISMOS/ Diego Barboza, Santiago Reyes, Rey Akdogan, Arocha y Schraenen, Nina Canell y Robin Watkins, Yaima Carrazana, Jenny Jaramillo, Cecilia López, Ana Mazzei, Ilich Castillo, Franz Erhard Walther

“Experiencialismos” es una agrupación en la que me enfoco en la alteridad, en las preguntas por ese otro que está en el lugar de la recepción. En este núcleo las obras están reunidas para explorar las maneras de acercarnos al arte como experiencia comunicativa, dialogante, como un lenguaje que genera sus propias modalidades de vivencia e intercambio subjetivo. Aquí considero los cambios de paradigmas en la recepción del arte en la contemporaneidad: cómo opera la obra en relación a la institución, la incorporación de otros públicos, la creación de nuevas estructuras para la recepción, su capacidad de apertura a contextos diversos y variables. Esa generación de comunidad que se da a través de recursos como el juego, el baile, la música, las experiencias táctiles, o las transformaciones del espacio, cruza intereses tan diversos como desafiar las relaciones heteronormativas a través de la ruptura de los límites entre vida y obra, activar la intencionalidad para despertar el potencial significativo de las obras, ironizar sobre el arte participativo, fusionar la dimensión simbólica con la real, explorar recursos innovadores de mediación, practicar la desestabilización de formas aceptadas de construcción de identidad por medio de la incorporación de otros procesos de identificación; sin olvidar el uso del arte abstracto avanzado como un correlato de los impulsos iconográficos, la renovación de la escultura a través de una comprensión de la percepción desde estudios científicos contemporáneos, la recuperación de los regímenes escópicos de las artes de vanguardia para incorporar nociones del tiempo diferenciadas de las atribuidas a la experiencia de la contemplación estética, o cuestionar en qué medida la comprensión y manipulación del mundo aparente (visible) cambia nuestras maneras de relacionarnos materialmente con él.

� Carla Arocha y Stéphane Schraenen, detalle de Whitness, 2018

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DIEGO BARBOZA Maracaibo, 1945 - Caracas, 2003

Salir a la calle con el eslogan “Arte como gente-gente como Arte”, cargando una tela roja que arropa a los participantes mientras suena música en vivo que anima el espíritu colectivista, bajo un rótulo que dice CACHICAMO (así, en mayúsculas), en pleno siglo XXI, parecería un atrevimiento sin sentido cuando reina el escepticismo por un futuro que ni siquiera en clave distópica llega a cumplirse ni interesar a nadie, es decir, en medio de un ambiente de desmemoria y desmoralización generalizado. Podría sonar, incluso, como una invitación, si no ingenua al menos extemporánea que delata el fracaso de unas utopías hace tiempo desvencijadas.

Pero esta descripción “sucinta” de la obra de Diego Barboza que tuvimos la desfachatez y fortuna de reconstruir para la Bienal de Cuenca, oculta intencionalmente varias claves.

Empecemos por contrastar las fechas y lugares de su presentación originaria y reposición en escena. ¿Qué relación puede haber entre la Caracas de 1974 y la Cuenca de 2018?

Se podría decir que la una es la antítesis de la otra: pretensiones cosmopolitas por un lado, fascinación provinciana por el otro; climas y gustos musicales opuestos (caribeña de closet versus altiplanense entregada); la capital venezolana borró a mansalva su pasado colonial, la ciudad andina defiende a toda costa su supervivencia; una soñó con ser moderna y por un instante casi lo logró, mientras en las alturas del Cajas la naturaleza sigue imperando majestuosa; una entró al arte contemporáneo con desesperación, casi con frenesí, mientras la otra todavía lo mira de reojo. Podríamos seguir buscando contrastes, pero creo que queda ilustrada la pregunta implícita: y aún así ¿presentaron La caja del cachicamo en Cuenca?

La acción traslada una época y unas memorias prácticamente intraducibles e incluso el título, o, mejor dicho, la palabra “cachicamo”, solo opera en el contexto venezolano.

[EXPERIENCIALISMOS]

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La caja del cachicamo [The Armadillo Box], 1974-2018, madera, tela, acrílico y documentos impresos, 1,5 x 1,5 m (caja), 100 m (tela). Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía de Doris Spencer de Barboza

La caja del cachicamo, 1974-2018, fotografĂ­as, afiches y documentos impresos originales, registro audiovisual, sin sonido, color, 3 min 11 s. CortesĂ­a de Doris Spencer de Barboza

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En su entorno “original” esta obra funcionaba como un gesto de vanguardia en respuesta a las incertidumbres y urgencias reclamadas por Oiticica cuando se preguntaba “¿Cómo, en un país subdesarrollado se explica y justifica la aparición de una vanguardia, no como un síntoma de alienación sino como un factor decisivo en su progreso colectivo?”.37 Al proponer una operación de extrañamiento de este contexto, la obra de Barboza sigue produciendo esa fricción que deberíamos poder preservar a toda costa en el arte contemporáneo. Aún si solo hubiera sido para retener ese último remanente de resistencia, habría valido la pena. Claro, no fue La caja del cachicamo la única obra que mantuvo vivas las fricciones. Por ejemplo, la invitación a hacerse la simple pregunta “cómo nos relacionamos con el arte” ante cualquiera de las obras incluidas en la Bienal, que generaba un hilo conductor no solo evidente sino concreto, encontró resistencia hasta en los artistas jóvenes del patio. Así que era de esperarse que la invitación de Barboza a bailar debajo de una tela roja al ritmo de un variado repertorio de música festiva se sintiera casi como una ofensa, a pesar de que el programa de la obra es justamente el opuesto a la agresión o imposición al espectador.

Esa condición de apertura al espectador de La caja del cachicamo no es única pero sí muy sintomática de un cambio de paradigmas: la obra opera fuera de la institución, no discrimina entre iniciados y profanos, está literal y simbólicamente a la intemperie, no busca protección, la ofrece; su condición de obra abierta le permite operar en muchos lugares, no es de sitio-específico como querían los artistas norteamericanos enfundados en el campo expandido de los años sesenta, sino de sitio-reflexivo porque opera como un espejo de quienes la activan y son ellos los que le dan un valor estético a la tela que adquiere su forma según la mueven.

En última instancia, lo más radical de la invitación a celebrar en grupo es que solo existe en su recepción colectiva, en la comunidad que formamos alrededor de ella: “Arte como gen-

37

El original en inglés dice: “How, in an underdeveloped country, does one explain and justify the appearance of an avant-garde, not as symptom of alienation but as a decisive factor in its collective progress?”. Hélio Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade Brasileira,” en Nova objetividade Brasileira, catálogo de la exhibición (Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, 1967).

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te-gente como Arte”, un tipo de recepción para la que aún hoy seguimos siendo escépticos.

He dejado para el final de este comentario una última clave. Hay un dicho muy venezolano que revela el estatus del símbolo del cachicamo en nuestro país: cuando se quiere decir que una persona trabajaba para el beneficio de otra, aun sin quererlo o saberlo, se dice “cachicamo trabaja para lapa”. El cachicamo es el nombre criollo del armadillo, y la lapa es un roedor gigante, más conocido como “paca” (guanta, en Ecuador). El dicho popular es producto de la relación de convivencia que mantienen estos dos animales.

Cuando el cachicamo se siente perseguido, como forma de defensa cava con las poderosas garras de sus extremidades anteriores una cueva donde ocultarse, labor que ejecuta con gran rapidez y, pese a que no llega a meter en ella todo su cuerpo, es inútil halarlo por la parte que queda al descubierto, pues al aferrarse con las mismas uñas a las paredes de la improvisada madriguera y expandir su coraza, no hay fuerza que logre extraerlo. Esta destreza, practicada a menudo, dio motivo en el habla popular para afirmar que alguien trabaja en beneficio de las lapas que sin esfuerzo alguno encuentran en los abandonados escondites del cachicamo, su confortable morada. Así Barboza esperaba que la gente encontrara su morada al cobijo de su versión “artística” del armadillo. Para decirlo de una manera directa: se trata de una obra pensada como una celebración para generar comunidad en lugar de exclusiones, y, en una época en la que cada vez abundan más los falsos modelos de inclusividad, es siempre bienvenida la frescura y la algarabía humilde pero efectiva de la propuesta de Barboza.

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Performance La caja del cachicamo, 1974-2018. Parque Calderรณn, 23 de noviembre

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SANTIAGO REYES Quito, 1971.

Reside y trabaja en París

La propuesta de Santiago Reyes consistió en una serie de gestos performativos realizados a solas o en colaboración con varios participantes, desarrollados durante la semana de inauguración de la Bienal. La mayoría de estos performances dejaron huellas que se transformaron a posteriori en obras in situ, proyectando el gesto que las generó y convirtiéndose en obras independientes de la acción.

Las acciones fueron programadas en diferentes momentos y lugares, tanto en espacios públicos como en interiores, pero todas ligadas entre sí, considerando que hay unas temporalidades y espacialidades discretas, es decir, condicionadas a las especificidades de su presentación en el contexto del evento. Para revelar e informar al público sobre el desarrollo de las acciones, el artista elaboró una agenda presentada en formato de instalación en el vestíbulo de la sala Proceso, dando cuenta de los lugares y los momentos de sus performances, además ofreció apuntes que relacionaban los gestos entre sí con dibujos, frases, planos y documentación de las acciones.

Este ciclo de acciones realizadas por Reyes en Cuenca fue una reposición y actualización de performances anteriores, a manera de una microrretrospectiva, muy pertinente para reconocer la trayectoria de uno de los pioneros del performance en el Ecuador. En su investigación, este artista contra-heteronormativo por antonomasia, sitúa su obra frente al espejo de la autoridad patriarcal del arte, para cuestionarla y deconstruirla con sus coreografías llenas de ironía, sometiéndose a situaciones límites, poniendo a su cuerpo física y psicológicamente al borde del colapso.

Una de las primeras actuaciones fue La camiseta del amor propio, numerosas acciones donde el artista entregaba a sus colaboradores una camiseta blanca con la que debían

[EXPERIENCIALISMOS]

Santiago Reyes actuando Staying Alive [Mantenerse vivo], del ciclo Life contra un muro [Vida Against the Wall]. Museo Municipal de Arte Moderno, 21 de noviembre de 2018

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Camiseta del amor propio (Margarita Gonzรกlez) [T-shirt of self-love (Margarita Gonzรกlez)].

Mercado 3 de Noviembre-Casa Bienal, 21 de noviembre de 2018

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Camiseta del amor propio (Lupe Reyes Baca, Fabiรกn Vรกsconez). Puente Juana de Oro-Museo de la Medicina; Iglesia de San Sebastiรกn-Museo Municipal de Arte Moderno, 24 de noviembre de 2018

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bailar en el espacio público y besar con labial. Las acciones tenían lugar en sitios cercanos a las sedes del evento, donde terminaba cada uno de los performances. El artista acompañaba a sus colaboradores con un parlante. Luego, dentro de vitrinas dispuestas en los recintos expositivos, colocaba la camiseta respectiva con las improntas de los labios y fotos de la acción sobre un fondo pintado con el mismo color del lipstick empleado por el actor.

La siguiente acción fue Performance sin espectadores, realizada en el Museo Municipal de Arte Moderno y, como lo indica el título, se llevó a cabo sin público. Aprovechando el “momento refractario” que sobreviene al orgasmo, Reyes elaboró un retrato mural del partenaire con el que pasó una noche en el interior del museo.

Para el Teatro Casa de la Cultura, Reyes concibió la reconstrucción de tres performances: Revelaciones del corazón, Diálogo con la sombra y Romantic Eyes Mouvement. Estas tres breves acciones fueron pensadas para ser realizadas una después de la otra y en espacios contiguos, de manera que el público se iba desplazando de un escenario a otro para asistir a la actuación.

La última de las acciones fue Life contra un muro (20052018), dos performances en los que el artista crea una coreografía para una canción cuya audición se suspende y reanuda repentinamente. En esas pausas, el curador y el director de la Bienal (respectivamente), dibujan sobre el muro la silueta del artista.

Esta fue la primera participación oficial de Reyes en la Bienal de Cuenca. A decir del artista, se trata de “una selección de performances reactivados y recontextualizados, realizados originalmente entre 1999 y 2017, y que se amplían hasta 2018 ya que en el proceso surgieron nuevas formas de activarlos”. La invitación que le formulé de presentar una mirada retrospectiva de su trabajo en performance significó para él “un proceso de redescubrimiento, relectura y reapropiación de las obras”. Estas se ajustaron no solo a la calle, la sala, el muro, el teatro, la arquitectura, sino “a mi cuerpo, a mi cabeza, y a los cuerpos y a las cabezas de todos los espectadores que de alguna manera se sumaron a una de las acciones”. En el centro de su investigación está el principio “de la intercambiabilidad”. Reyes explica: “intercambiabilidad de roles, de puestos, de ángulos y es por este principio que me

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Ismael, 01:47, de la serie Performance sin espectadores [Performance without Viewers], dibujo mural en carbรณn vegetal y piedra negra. Museo Municipal de Arte Moderno, 19 de noviembre de 2018

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Revelaciones del corazรณn; Diรกlogo con las sombras y Romantic Eyes Mouvement [Revelations of the Heart; Dialogue with the Shadow and Movimiento romรกntico de los ojos]. Teatro Casa de la Cultura, 22 de noviembre de 2018

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� la vida continúa al ritmo del corazón bajo la sombra de un beso en el momento refractario después del amor como un abrir y cerrar de ojos [life continues to the rhythm of the heart under the shadow of a kiss in the refractory moment after love like a blink of an eye], 2018, agenda y documentación: dibujo mural en carbón vegetal, dimensiones variables, video, sonido, color, 47 s. Vestíbulo Sala Proceso / Arte Contemporáneo � del corazón bajo la sombra de un beso en el momento refractario después del amor como un abrir y cerrar de ojos (Título para seis gestos) [of the heart under the shadow of a kiss in the refractory moment after love like a blink of eyes (Title for six gestures)], 2018, dibujo mural, carboncillo vegetal y piedra negra, 700 x 15 cm. Museo Municipal de Arte Moderno

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El curador Jesús Fuenmayor dibujando la silueta de Santiago Reyes en Staying Alive, del ciclo Life contra un muro. Museo Municipal de Arte Moderno, 21 de noviembre de 2018

permito hablar de la adhesión de otros. Porque siempre es posible que yo esté en el lugar del otro”.

Se trató de una experiencia muy intensa que le exigió al artista no solo un esfuerzo físico mayor sino un gran desgaste psicológico y emocional. Tomando como referencia la tradición radical del arte de vanguardia que intenta borrar los límites entre la vida y la obra, Reyes cita, conclusivamente, a Robert Filliou: “el arte es aquello que hace que la vida sea más interesante que el arte”.38

38

Comentarios del artista tomados de la correspondencia con el curador.

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REY AKDOGAN Alemania, 1974.

Reside y trabaja en Nueva York

Rey Akdogan apela sistemáticamente al empleo de materiales omnipresentes en nuestro entorno y subvierte su uso al recontextualizarlos en el ámbito del arte. Su interés está en los productos y procesos estandarizados de la infraestructura anónima pero familiar de nuestro día a día. Hace algunos años tuve la oportunidad de ver una exhibición individual de su obra en una galería neoyorquina, donde exponía sus Crash Rails (Rieles o barandillas de choque), además de una de sus instalaciones con proyecciones de diapositivas. Los Crash Rails son objetos anónimos, ubicuos pero familiares, bandas horizontales paralelas al suelo, recubiertas con capas de colores que se utilizan para proteger las paredes que los soportan y evitar las huellas del uso y del maltrato. Se utilizan en lugares de alto tráfico y sus calidades estéticas pasan generalmente desapercibidas. Al ser apreciados en un espacio expositivo adquieren una repentina visibilidad, abandonando su estatus de objetos que negocian las fricciones entre el cuerpo y el espacio para pasar a ser objetos de admiración, dejando expuestos los mecanismos de consagración del sistema del arte. Su serie de diapositivas proyectadas son una suerte de amplificaciones de la vida que quedan grabadas en la superficie de materiales plásticos como geles de iluminación, empaques comunes, Mylar y otro tipo de películas coloridas comerciales, diseñadas para permanecer ocultas a la vista o pasar desapercibidas. La artista toma cuidadosamente cada uno de estos materiales y los coloca por capas en el marco de cada diapositiva. Como las diapositivas no derivan de ningún proceso fotográfico ni hacen referencia a una fuente iconográfica de origen, lo que vemos es el material en sí mismo convertido en imagen, haciéndonos volver sobre la materialidad de los objetos.

[EXPERIENCIALISMOS]

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Faction #3 [Facción #3], 2016, acrílico sobre madera, 260,5 x 189,9 x 1,9 cm; 10,2 x 182,9 x 1,9 cm c/u.

Museo de las Conceptas. Cortesía de la artista y de la Galería Miguel Abreu, Nueva York

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Dice Akdogan: Estoy interesada en el movimiento, en nuestra vida cotidiana

y en cómo nos desplazamos a través del espacio. Cada una de mis obras extrae elementos de sistemas mucho más grandes.

Y generalmente son sistemas estándar que realizan tareas específicas en nuestra vida cotidiana. Un estándar es algo que, si

funciona bien, generalmente no registramos. No es una parte evidente de nuestro universo visual. Por ejemplo: vas a un

supermercado, solo quieres conseguir una bolsa de zanahorias

y se ven fantásticamente anaranjadas allí. Las traes a casa, las desempacas y, entonces, de repente, no son tan anaranjadas.

Resulta que el plástico en el que están envueltas está teñido y

la luz del supermercado tuvo un efecto; ambas capas reaccionan y se convierten en algo: un entorno.39

Las obras de Akdogan que seleccioné para la Bienal pertenecen a una serie que opera según estos mismos programas y estrategias. Titulada Factions [Facciones], el elemento central de este conjunto toma del entorno invisible, de la infraestructura cotidiana, lo que se conoce en inglés como French cleat, que se puede traducir al español como taco o listón francés. Los French cleats son muy útiles para colgar objetos pesados y constituyen la forma más rápida y fácil de instalar paneles, gabinetes, letreros y obras de arte en una pared o superficie vertical. Al parecer su uso empezó a implementarse en Francia, pero, como con todo objeto anónimo, sus mitologías fundacionales son imprecisas. Se dice que hacia el siglo XVIII, los constructores franceses de barcos, una vez que fabricaban la estructura principal, agregaban algunos detalles, entre ellos el French cleat. Usando tiras de madera cortadas longitudinalmente con una sierra apenas inclinada, se las colgaba de manera horizontal, lo que permitía asegurar firmemente objetos a las paredes y crear espacio extra en las cubiertas de los barcos; una ganancia muy valiosa para poder transportar más carga.

39

“Rey Akdogan discusses her show at Hannah Hoffman Gallery in Los Ángeles”, 01 de agosto de 2017, https://www.artforum.com/interviews/ rey-akdogan-discusses-her-show-at-hannah-hoffman-gallery-in-losangeles-70092

Faction: #26, #30 & #28 [Facción #26, #30 y #28], 2018, pintura acrílica sobre madera, 61 x 10,2 x 7,6 cm; 41,3 x 15,2 x 1,9 cm; y 61 x 1,9 x 7,6 cm. Museo de las Conceptas y Casa Bienal de Cuenca. Cortesía de la artista y de la Galería Miguel Abreu, Nueva York

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� Faction #27 [Facción #27], 2018, pintura acrílica sobre madera, 30,5 x 1,9 x 7,6 cm c/u � Faction #12 [Facción #12], 2016, pintura acrílica sobre madera, 15,2 x 33 x 1,9 cm; 7,6 x 30,5 x 1,9 cm c/u. Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía de la artista y de la Galería Miguel Abreu, Nueva York

Los listones franceses tienen una forma específica. Tienen dos partes iguales, con ángulos de encajamiento estándares, preferiblemente de 45 grados, y están restringidos a ciertos tipos de madera. Por lo general, los bordes visibles de un listón francés están pintados para que coincidan con el color de la obra de arte que soporta, para que el perfil sea lo menos visible posible. En el ámbito artístico, el French cleat es lo que no se ve, lo que está en ese pequeño espacio intersticial entre la pintura y la pared. Lo que Akdogan se propone es revertir la aplicación de la pintura al colocarla en las superficies y en los ángulos del French cleat, que por lo general no están expuestos. Agregando una capa más de contradicción, dentro de los Factions hay a su vez un listón francés que lo sostiene a la pared.

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Faction #29 [Facción #29], 2018, aerosol sobre pared, 152,4 x 114,3 cm. Museo Municipal de Arte Moderno

Cuando Akdogan les quita su función y vuelve visibles a los French cleats, la pintura se torna en el soporte. Es como un juego de palabras, en el que no sabemos dónde empieza una y termina la otra. Aunque la artista insiste en pensar su obra por fuera de lo pictórico, una de las operaciones contextuales ineludibles es la propia historia de la Bienal, que en sus primeras siete ediciones (la mitad de su recorrido) estuvo dedicada estrictamente a la pintura. La pregunta por el rol de la pintura en las formas a través de las cuales nos relacionamos con el arte, requiere que el espectador se cuestione por su entorno, que reflexione en cómo nos afectan las decisiones estéticas aparentemente inocuas que nos rodean. Akdogan nos devuelve una cotidianidad cargada de nuevos sentidos.

Queda en nuestras manos transformarla.

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CARLA AROCHA Y STÉPHANE SCHRAENEN Carla Arocha, Caracas, 1961.

Stéphane Schraenen, Amberes, 1971.

Residen y trabajan en Amberes, Bélgica

La obra de Arocha y Schraenen tiene una filiación formal directa con la tradición abstracto-geométrica del siglo XX, partiendo de una exploración de los fenómenos de la percepción a través de la forma, como se hace evidente en sus estructuras modulares de figuras geométricas con superficie reflectante. Pero su relación con la tradición geométrica es cuando menos problemática y considero necesario apuntar los deslindes y tensiones con el abstraccionismo que le son tan caros al sentido de sus propuestas. Por eso pienso que su investigación tiene una capacidad única para subrayar las paradojas de la abstracción geométrica y el provecho productivo que le han sacado a sus contradicciones. Se podría decir que donde la abstracción intentó escapar desesperadamente de la representación, Arocha y Schraenen le dan la bienvenida a través del entorno reflejado, buscando incorporar nuevas capas de lectura. Donde la abstracción introdujo la posibilidad de producir arte según las leyes de la lógica y la razón, mediante el perfeccionamiento de los sistemas y del orden, su obra celebra sus fallas y rupturas. Donde la abstracción incorporó una constelación de medios y materiales como vía para introducir nuevas posibilidades en la percepción –que sustentaron su universalismo–, ellos ven la estructura perfecta para satisfacer el impulso narrativo de relatos puntuales. Donde la abstracción intentó un giro copernicano al sustituir el espacio de la perspectiva renacentista con el espacio infinito y no-dimensional, el dúo ve la ocasión perfecta para localizar la experiencia del espectador dentro de los límites específicos del momento y lugar donde sucede. Su obra se podría situar genealógicamente como perteneciente a un orden narrativo, no-binario (en la medida que escapan al pensamiento racional), sensorialmente implosivo y espacialmente desregulado.

[EXPERIENCIALISMOS]

Whitness [Testigo], 2018, espejo de doble cara de acero inoxidable y acrílico, 3,5 x 15 m.

Museo Arqueológico de la Universidad de Cuenca

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Para comprender por qué su obra se nos presenta muchas veces como rememoración de algunos de los momentos cruciales del legado del arte abstracto y al mismo tiempo resulta estructuralmente antagónica, tenemos que entender la abstracción no tanto como un movimiento artístico sino como una tradición estética, pensarla ya no en términos históricos sino culturales. La obra de Arocha y Schraenen parece decirnos que el legado del abstraccionismo está disponible para todos y le pertenece ahora a cualquiera, no solo a las pequeñas minorías que lo inventaron y lo convirtieron en un producto para las élites en su rol de la más radical avanzada de las primeras vanguardias del siglo XX. Ellos toman el espíritu de vanguardia de la abstracción en el momento en que –declarada en quiebra la modernidad– pasó de ser una utopía revolucionaria para convertirse en una contrarrevolución cultural, por un lado, y en objeto de consumo, por el otro.

Una vez reinsertada la abstracción geométrica en el mundo del arte, como lo hacen Arocha y Schraenen, después de recuperar esta tradición desde la cultura y no desde la historia del arte, los artistas postulan unas temporalidades dislocadas, donde lo pasado y trascendente confluyen en el aquí y el ahora del espectador que inserta su propio régimen visual en la estructura de las obras.

La investigación de Arocha y Schraenen se cruza con el enfoque de mi propuesta curatorial de muchas formas, pero, especialmente, en términos de su voluntad experiencial. Si la geometría, como dijo Lygia Clark, es el espejo de la autoimagen racional del hombre, y puede usarse como una trampa para deshacer esa imagen, entonces me atrevería a decir que las instalaciones de estructuras de espejo de Arocha y Schraenen, a través de los patrones geométricos supuestamente inexpresivos que usan, pueden ser una manera de transformar el arte en una experiencia reflexiva destacando los vínculos dinámicos estructurales entre los espectadores.

Su participación en Cuenca comprendió una instalación site-specific y una selección de réplicas a escala menor (miniaturas) de sus obras anteriores, todo reunido bajo el título Intervalo, un lapso entre eventos, cosas o estados, aludiendo al paso continuo del tiempo. Cruzando el jardín y la columnata del Museo Arqueológico de la Universidad de Cuenca se encontraba la obra creada especialmente para la Bienal: Whitness. Se trataba de una cortina diagonal colgante com-

Whitness, 2018 (detalle y vista nocturna de la instalaciรณn)

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puesta de módulos de espejo circulares, de doble cara, con orificios de diámetro variable recortados en sus centros. De acuerdo con los artistas, este trabajo “se refiere a la visión, la percepción de la luz que abarca la vida y, en última instancia, la muerte (dilatación total de la retina)”. La idea de representar las distintas dilataciones del iris está directamente relacionada con el lugar donde fue albergada la obra, pensada para ser vista desde dentro y desde fuera del museo. En la fachada del edificio todavía se puede leer la inscripción que identifica su uso original: “Facultad de Medicina”, que sirvió de inspiración para las formas geométricas de la instalación y que por medio de su superficie reflejante traen el afuera adentro de la obra.

En las dos galerías adyacentes desplegaron una versión de Tickle, una exposición recientemente presentada en Suburban en Milwaukee (Estados Unidos). En Cuenca los artistas decidieron integrar algunas piezas de la colección precolombina del museo universitario alternándolas con sus obras miniaturizadas. Dentro de su característico programa de coreografías visuales, esta yuxtaposición de artefactos etnográficos con obras de arte generaban un choque entre la lectura arqueológica y la estética, haciendo referencia a los dislocamientos y extrañamientos que se dan cuando cualquier objeto de valor simbólico carece del contexto para ser leído apropiadamente.

� Memory I [Memoria I], 2018, acero cromado, 22,6 x 48,8 x 27 cm � � Direction Angle [Ángulo de dirección], 2018, acero cromado, acrílico y plata, 43 x 29,7 x 10 cm � � Rooms [Habitaciones], 2018, mármol, dimensiones variables, 2 x 10 x 2 cm c/u

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� Intervención en las salas del Museo Arqueológico de la Universidad de Cuenca � Sun+Moon [Sol+Luna] y Sun-Moon [Sol-Luna], 2017, acrílico sobre papel 15 x 10 cm, c/u

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Intervenciรณn en la colecciรณn del Museo Arqueolรณgico de la Universidad de Cuenca

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NINA CANELL

En colaboración con Robin Watkins Nina Canell, Växjö, Suecia, 1979.

Robin Watkins, Estocolmo, Suecia, 1980.

Residen y trabajan en Berlín

Nina Canell y Robin Watkins participaron en la Bienal con varias obras. Por un lado, con una escultura de la serie de gomas de mascar de Canell y, por otro, con la serie Flexions, trabajada al alimón con Watkins, quien se encargó del aspecto sonoro. Canell ha desarrollado una investigación que ha tenido una amplia recepción tanto en museos europeos como en instituciones norteamericanas. Su obra ha despertado cierta expectativa en cuanto a posibles modelos de renovación de la escultura contemporánea. Presentada como una instancia intermedia entre experimento de laboratorio científico y ensayos de taller, la artista se ha dedicado a exponer en sus trabajos el proceso de elaboración de los mismos, con una mezcla de crudeza y naturalidad. A pesar de que cumplen con muchas de las convenciones de la escultura en cuanto a relación con el espacio y con el público, cuando vemos sus obras, nunca vemos una obra finalmente acabada; así, por ejemplo, sus piezas hechas con gomas de masticar.

Dice Canell que se interesó por la goma cuando vio un chicle neolítico de siete mil años de antigüedad expuesto en un museo arqueológico finlandés. Eso le hizo pensar en cómo entender visualmente un proceso de semejante longevidad.

Desde el punto de vista científico es extremadamente difícil medir la viscosidad de fluidos no newtonianos porque varían con la temperatura, la presión y el estrés, factores entre los que no existe una relación lineal cuantificable. Sus esculturas con gomas de mascar utilizan columnas de madera y otros soportes para investigar el potencial viscoso de la masilla y dejan que sea el tiempo el que las esculpa y dé forma mientras permanecen expuestas a los ojos del espectador.

Flexions (2016), obra de Canell con una intervención sonora especialmente diseñada por Watkins, consiste en una serie de agrupaciones de finos alambres, que de forma inter-

[EXPERIENCIALISMOS]

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Flexions [Flexiones], 2016, alambres de memoria, generadores de frecuencia, altavoces, cables, conectores eléctricos, generadores de corriente continua, relés temporizadores, sensor de proximidad, madera, acero, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno. Cortesía de la artista y de Barbara Wien Gallery, Berlín

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mitente realizan gestos a pequeña escala accionados por la presencia de los espectadores. Son alambres que modifican su forma con el calor, sensibles a las temperaturas que definen la activación de su lenguaje corporal. El cable en sí es una aleación de metal conocida como nitinol (llamado “cable con memoria”), un material que se usa en robótica para simular el movimiento muscular.40 Este “alambre inteligente” es capaz de recordar una forma precurvada: cuando se calienta a alta temperatura recordará la forma almacenada internamente al pasar una corriente eléctrica de baja tensión a través de él. Si la corriente está apagada, el alambre se olvida abruptamente de su forma. El alambre de memoria se deforma y se afloja por su propio peso mientras se disipa el calor. De acuerdo con una descripción de Watkins, los alambres alternan “entre recordar y olvidar”, moviéndose entre “extremos que giran y caen suavemente como ondulaciones mecánicas de una sintaxis basada en la energía”. “Es fácil pensar en sus gestos –continúa– como garabatos protoeléctricos, una forma rudimentaria de sistema de señales donde se ejerce y expresa la temperatura”. El sonido acústico que acompaña la obra llena el espacio con intervalos de ondas sinusoidales difundidas en un tono alto o medio, ampliando el lenguaje inconexo de las fluctuaciones del alambre de memoria.

Esta versión, que en el entorno del arte suele dejar a los espectadores aguardando por lo que va a suceder, nos desplaza a un universo donde la escultura se vuelve parte de una utopía de ciencia ficción. En este mismo tono reaccionaron Canell y Watkins cuando les pedí que me enviaran unas notas acerca de su experiencia en la Bienal, y esto fue lo que respondieron: Alguien estaba golpeando la tapa de una cacerola con un

palo, aproximadamente 33 veces. Al despertar a este gentil reloj del siglo XVII, las suaves llamadas de campanas de Santo Domingo encapsulan el espíritu de un lugar que hace

sonar con aprensión las campanas de la ortodoxia colonial.

Un ritual matutino solo parcialmente resonante, y con razón:

el hogar de una rica historia precolombina, Cuenca, y como 40

El nitinol es una aleación de níquel y titanio, y es el ejemplo más conocido de las llamadas aleaciones con memoria de forma.

Detalles de Flexions, 2016. CortesĂ­a de la artista y de Barbara Wien Gallery, BerlĂ­n

270

Sin título [Untitled], 2018, goma de mascar, viga de madera, dimensiones variables

parece a los recién llegados, Ecuador en general, consiste en un

mosaico de vidas, vivencias y lo vivido. La historia se mezcla con lo contemporáneo a la perfección, involuntariamente. Algo pare-

cido se podría decir de la XIV Bienal de Cuenca, cuya narrativa nació de esta ciudad, entretejida por estructuras vivientes y fases

de instalación animadas en partes iguales. Desde las fascinantes exhibiciones en las Conceptas, donde las paredes eran portales li-

terales hasta partes del cuerpo renderizadas con yeso, así como

las piezas de un mobiliario para ejercicios de exorcismo. En el centro del museo, un jardín maravillosamente cultivado con dos variantes de color del floreciente alucinógeno floripondio, que los

cañaris consideraban un eje del mundo, bajo el cual uno debería

evitar quedarse dormido. Nuestro favorito, un pequeño Jesucristo en porcelana, extendiendo su carne sobre una cama de satén de

lavanda en miniatura, con una capa que lo hace parecer más un leopardo de las nieves que el Salvador, rematado con una corona

extra-large aireada. Ah, y solo para reconectarnos con la mezcla de vidas, el wi-fi se instaló en el salón del cementerio del antiguo

claustro; los correos electrónicos se cruzaban con los muertos. En

la plaza principal, los monumentos de audio en miniatura entre los paquetes de flores, una pluma horizontal, y el performance repen-

tino interrumpe un discurso. Una protesta organizada y hombres en topless con abdominales en moto. Los autobuses locales azules

271

lanzan nubes negras de dióxido de carbono. La divinidad de la Solanum quitoense [la narajilla]. El trabajo de cámara inhuma-

no ilumina un año de artefactos y la maravillosa colección de objetos etnográficos de Pumapungo. Un autobús catastrófico

alumbrado por linternas de teléfono y luz de luna. Un castillo explota con remolinos mágicos y giros incontrolables, firmas

en papel tapiz de color rosa. Alrededor de un charco de perros

cansados, un grupo grande de bailarines sincronizados se dirigen hacia la medianoche con subwoofers ruidosos. Guau guau.

Como si todos estos laberintos no fueran suficientes, el MMAM

[Museo Municipal de Arte Moderno] alberga una disposición

asimétrica de patios, con túneles arqueados y entradas interconectadas. Un mural de hombres en las escaleras. Un gran montículo de tierra y líneas de plomadas. Un pan monumental

cocido en marcos de acero. Una lengua larga y pegajosa. Cerámica local y escritura en la pared. Podríamos continuar con las

sensaciones que conforman la Bienal y sus alrededores, pero

pensamos que nuestro recuento de palabras ha aumentado y la intensidad de las impresiones lamentablemente ya está algo

silenciada. Diciembre en el norte de Europa ha puesto un paño en la claridad resonante de Estructuras vivientes. Pero seguirá

sonando como una estructura viva que se hace sentir internamente. Probablemente unas 33 veces cada mañana.

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YAIMA CARRAZANA Santiago de Cuba, 1981.

Reside y trabaja en Ámsterdam

Yaima Carrazana se formó inicialmente como pintora en La Habana, en la Academia Nacional de San Alejandro y luego en el Instituto Superior de Arte (ISA), donde han estudiado la mayoría de las nuevas generaciones de artistas cubanos dados a conocer en las últimas décadas. Aunque Carrazana se mueve libremente entre diversos soportes y formatos como el video, el performance y la instalación, ha enfocado su obra en la pintura; una pintura que oscila entre los intersticios teóricos e ideológicos de una tradición geométrica abstracta que ella toma de la historia del arte del siglo XX. Recuerdo que una de las primeras obras que vi de Carrazana fue su serie Nail Polish Tutorials [Tutoriales para manicura], que consiste en representar obras emblemáticas del arte abstracto pintadas en uñas de mujeres. Entre los artistas que Carrazana escogió como referencia estaban John Armleder, Daniel Buren, Frank Stella, Barnett Newman, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni, Kenneth Noland, Blinky Palermo y Kazimir Malévich, una selección bastante reveladora de una tradición contemporánea en la que la pintura se mueve en el territorio de las ideas, donde la actividad propiamente pictórica cede el paso a la imagen-no imagen (Malévich), a la estructura (Newman), a la brocha y el shape canvas (Stella), al ready-made (Johns, Armleder), o la idea pura (Buren). Es una genealogía de la antipintura en la que solo falta el monocromo. Como en la mayoría de sus propuestas, la artista llevó a cabo una operación simple que confía en el poder de la imagen visual para fijarse como una fuerte impresión en nuestra memoria. Se diría que esa confianza en la imagen va a contracorriente de buena parte de la producción del arte latinoamericano contemporáneo, y lo que me atrae en Carrazana es que sin importar el contexto donde se exhiba, ni quién la mire, la obra persiste en su

[EXPERIENCIALISMOS]

Foreign Affair No. 1 and No. 2 [Asuntos exteriores No. 1 y No. 2], 2017, รณleo sobre lienzo, 200 x 140 x 4 cm c/u. Museo de las Conceptas

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frontal limpieza para comunicarse. Nada sobra, nada falta.

Y aunque se podría decir que esta economía de recursos de la imagen ha sido un común denominador desde sus inicios hace casi veinte años, su empecinada dedicación a la pintura hace que se intensifique su estrategia hasta límites que antes no habría alcanzado a través de medios que por su carácter híbrido, “impuro”, siempre traen otras discusiones alrededor de la experiencia estética, muchas veces evitándola por esa resistencia del arte contemporáneo a lo contemplativo como aquello que domina la razón de existir de la pintura.

El haber decidido enfrentar los riesgos de la pintura-pintura no es poca cosa. Digamos que en el contexto de donde viene la artista, la pintura ha sufrido muchas contracciones y expansiones dominadas por un impulso iconográfico e identitario que en un punto se vuelve infructuoso por la reiteración de una estrategia de autoexotización muy peligrosa y dañina para los artistas.41 Que Carrazana se concentre además en la antítesis de ese impulso iconográfico, en eso que a los seguidores del realismo social les gustaba denominar “pintura para exquisitos” (leáse “burguesía”), y en su lugar coloque el énfasis en una apariencia entroncada con las tradiciones más sofisticadas de la pintura contemporánea –retomándola en ese punto en el que la dejaron reducida al mínimo artistas como Blinky Palermo–, hace que su entrega al medio sea aún más llamativa.

Se podría decir que Carrazana opera como lo hacen muchos artistas de las últimas generaciones: echando mano de la apropiación y de la crítica institucional como vías para criticar dos extremos: por un lado, los mitos arcaicos que 41

El año pasado en Miami se presentó la exposición colectiva Abstracción sólida. Estrategias desobedientes en el arte cubano contemporáneo, en la que recogieron una serie de trabajos recientes de artistas de la isla que trabajan a partir de la tradición abstracta, entre los que se encontraba Carrazana.

En un artículo de Janet Batet sobre la exposición se habla del hilo perdido de la abstracción cubana, del que se infiere claramente las rareza de este tipo de propuestas en el arte del país caribeño. (Ver: “Abstracción sólida: El arte abstracto cubano del siglo XXI. Tendiendo un lazo de continuidad con la producción abstracta de los años 40 y 50”, https://cubanartnews.org/ es/2018/05/30/abstraccion-solida-el-arte-abstracto-cubano-del-siglo-xxi/) Por su lado, la curadora de la exposición, Aldeide Delgado, comenta que la muestra “supone la transgresión del paradigma epistemológico moderno de la abstracción y la reducción de su estudio –particularmente en el arte cubano– a las iniciativas grupales de los cincuenta”. (Ver: “Estrategias desobedientes en el arte cubano contemporáneo”, por Dennys Matos, El Nuevo Herald, 7 de junio de 2018, https://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes-letras/ article212484954.html)

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permean en el imaginario colectivo de lo que es un artista (a quien todavía se considera que realiza un oficio artesanal en lugar de una práctica intelectual) y, por otro, el todopoderoso sistema del arte con sus reglas y jerarquías secretas que funcionan con la precisión quirúrgica de una penumbrosa logia masónica (con el puño firme pero invisible de sus operarios) aplicando una férrea disciplina para mantener el estado de cosas que le conviene. Pero, aunque el apropiacionismo y la crítica al sistema sean dos de las estrategias más comunes en la producción artística contemporánea, dedicarse calladamente por una década a hacerlo desde la pintura monocromática42 –esa quinta columna de la pintura como idea que le había quedado pendiente en sus Nail Polish Tutorials– no es nada común, sobre todo viniendo de una artista formada en un contexto que lleva la identidad grabada en la frente.

Las pinturas de Carrazana fueron de las pocas excepciones de pintura-pintura en mi selección de obras para la Bienal. Aparte de las no-pinturas de Rey Akdogan o María José Machado, de las antipinturas de Franz Erhard Walther y Jorge Eielson, la pintura ready-made de David Orbea, o la pintura-cadáver de Tuymans, la pintura “brilló por su ausencia”, o al menos eso le pareció a una parte del público visitante.

Desde el principio pensaba en su inclusión en la Bienal con el ánimo de generar algún tipo de discusión, en parte porque me parece que el llamado a la pintura en Ecuador va por el camino equivocado: es un llamado de vuelta a una pintura figurativa impulsada por el mercado antes que por el cuestionamiento a la muerte de la pintura (lo que se llamó, hace ya más de media década, la pintura-zombi o muerta en vida),43 un llamado destinado a complacer el gusto convencional y mediocre de una burguesía ignorante, antes que a pensar los problemas de la pintura en la actualidad, como pasó en los años ochenta, cuando el mundo del arte, en lugar de abrirse a las propuestas experimentales, se cerró ensimismado en una vuelta al orden y la tradición, un clamor ciego por la pintura, que le dio al mercado el poder y el protagonismo

42 El primer intento de pinturas monocromas de Carrazana datan de 2010, pertenecientes a la serie Sentarse y no hacer nada.

43

Ver Walter Robinson: “Flipping and the Rise of Zombie Formalism”, 3 de abril de 2014, Artspace, https://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-52184

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que aún hoy –después de casi medio siglo– sigue teniendo en el sistema del arte.

En este contexto, me parecía interesante ver qué tipo de fricción podrían producir las pinturas monocromáticas de Carrazana, quien participó en la Bienal con dos de sus series más recientes: Foreign Affair (2017) y Letter from Paradise (2018), que junto a las Declaration Letters (2016) están inspiradas en el diseño de la correspondencia que la artista recibe del Ministerio de Justicia, Administración de Impuestos y Aduanas de Holanda, su actual país de residencia. En los Países Bajos, estos documentos se reciben en un sobre de un color muy peculiar, perfectamente reconocible, por ejemplo, el sobre blauwe (azul) que contiene documentos legales y declaraciones de impuestos, todo muy cuidadosamente diseñado. El hecho de que, desde su práctica, la artista intente explicar estos documentos burocráticos, le ha llevado a reflexionar sobre la complejidad de su propio proceso de integración en la sociedad holandesa, creando esta serie de pinturas abstractas en las que transforma la imagen oficial del Ministerio de Justicia holandés desde un punto de vista muy personal. En la serie Letters from Paradise, las pinturas “racionalizan” la psicología e ideología particulares de las paletas de colores institucionales. Al igual que las Declaration Letters, estos trabajos exploran telas de gran formato donde predominan los gradientes, las transparencias y las interferencias de color, así como las combinaciones armoniosas, creando espacios ilusorios, “sin burocracia”, como paraísos utópicos para el optimismo. En Foreign Affair, la artista se apropia de la paleta de colores utilizada por la oficina de Cancillería en los Países Bajos. Carrazana se permite la libertad de utilizar códigos cromáticos oficiales desde su perspectiva como extranjera. La provocación de la obra radica en su aparente apertura sin fin, su negativa a afirmar un cierre de significado y la posibilidad de expandir una experiencia privada a una experiencia pública. En el contexto del Museo de las Conceptas, donde fueron expuestos dos conjuntos de cada serie, las pinturas abrían otro compás: el cromatismo barroco de las obras de arte colonial, que por lo general ocupan ese espacio, se volvían un contrapunto histórico de las rebeliones internas de Carrazana.

Foreign Affair No. 3 and No. 4 [Asuntos exteriores No. 3 y No. 4], 2017, รณleo sobre lienzo, 200 x 140 x 4 cm c/u. Museo de las Conceptas

Letter from Paradise No.5, No.6, No.7 and No.8 [Cartas del paraĂ­so No.5, No.6, No.7 y No.8], 2018, Ăłleo sobre lienzo, 200 x 140 x 4 cm c/u. Museo de las Conceptas

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JENNY JARAMILLO Quito, 1966.

Reside y trabaja en Quito

Complementada con la docencia universitaria, la producción artística de Jenny Jaramillo se centra en el performance y su álter ego, el video-performance, entremezclando la instalación, el dibujo y el collage. Las obras que presentó en Cuenca daban cuenta no solo de este estatus ambiguo entre diferentes medios y de las transiciones entre ellos, sino que apuntaban a su reiterado interés en la problemática de género a lo largo de su trayectoria, como ya se perfilaba en su obra El ojo del culo, presentada en 1997 en la Bienal de La Habana. Ese lenguaje soez y transparente, esa necesidad de dejar las cosas al desnudo y romper con los protocolos de los intercambios subjetivos predominantes en las relaciones sociales, le llevó tempranamente a privilegiar el performance, como en su acción Piel, pared, galleta, presentada en el antiguo Hospital Militar de Quito en 1995.

Una de las estrategias que ha seguido permeando el trabajo de la artista desde sus inicios es la repetición o, para ser más precisos, la insistencia en gestos reiterativos, que hacen de su obra una suerte de espejo de las cosas que no podemos o no queremos ver: generar desplazamientos, rupturas, desestabilización e incongruencias en los significados que surgen de las relaciones entre identidad y producción cultural.

Aunque el interés por desestabilizar las formas aceptadas de construcción de identidad estaba presente en etapas anteriores de su trabajo en las que recurría a una visualidad kitsch que ponía de relieve “posiciones de género que evidenciaban una condición subalterna de lo femenino”, ha sido sobre todo a partir de su trabajo con el performance que las estrategias de irrupción y transgresión se han vuelto indispensables para aproximarse a su obra. Su pasantía como artista residente en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en Ámsterdam, fue determinante en este sentido.

[EXPERIENCIALISMOS]

Es verdad, yo meo [It’s True, I Piss], y Fugas de línea [Points Vanishing], 2018, mesa de planchar, ventilador metálico, periódicos impresos, cuaderno de apuntes y video-performance, dimensiones variables. Museo de las Conceptas

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Allí desarrolló, entre 1998 y 2000, Soretes, una de sus series más transgresivas. Se trata de obras resueltas en distintas facetas y dimensiones, en las que, como su título lo indica, Jaramillo trabajó con sus propios excrementos. Además de un ciclo de instalaciones con prendas de vestir, la artista realizó un diario fotográfico con sus excreciones, que combinó con figuras hechas a partir de alfileres representando un amplio imaginario de lo cotidiano.

Quizás la propuesta que más influyó en mi decisión de incluir a Jaramillo en la Bienal fue la que realizó en 2015 para el festival de performance Eco Echo Écho de Quito, cuando presentó por primera vez acciones planteadas como registro y en simultáneo con obras de otros artistas, enfatizando la dimensión colaborativa de su práctica actual. El registro de las acciones de los otros artistas consistió “en tachar, subrayar, enmarcar palabras o imágenes en las hojas de un periódico en los momentos en que suspendía la lectura de todas las secciones de la prensa de aquel día”, como lo explica la propia artista.44

El medio que Jaramillo ha privilegiado para registrar las acciones de sus colegas es el dibujo, pero también ha echado mano de acciones o performances. “Planteadas como registro”, dice la artista, “dichas acciones me han permitido explorar otros tiempos y formas de presencia que hacen parte de la condición eminentemente experiencial del performance”.

En esta línea desarrolló su propuesta para Cuenca que tuvo una presencia doble. Por un lado, Es verdad, yo meo, una videoinstalación y libro de artista, que “performan sobre las huellas, residuos, o documentos, de acciones que he realizado desde el año 2007”. En el video se ve a la artista “cosiendo” el libro hecho con papel periódico de los registros de performances. La otra propuesta, Fugas de línea consistió en el registro mediante el dibujo del performance Gente de color del artista Carlos Martiel.

Es verdad, yo meo es una compilación de acciones realizadas desde 1998, convirtiendo al registro en “el sitio en el cual la inestabilidad constitutiva de los límites que demarcan categorías y géneros es actualizada, el sitio en donde las posibilidades siempre emergentes de la imagen se realiza, informando el presente y la presencia”. Fugas de 44

Comentarios de la artista tomados del portafolio presentado a la Bienal.

283

Fugas de línea, 2018, cuaderno de dibujo con registro de acción artística, y Es verdad, yo meo, 2018, video-performance, color, sonido, 22 min 43 s

línea, presentada como acción y luego como un cuaderno de dibujos, se plantea “restituir la actualidad en la que las imágenes se resignifican, acudiendo a formas de presencia que hacen parte de la condición eminentemente experiencial del performance artístico”. El cuaderno –expuesto a manera de un acordeón– a su vez evoca el gesto de atisbar o entrever al que invitaba la propuesta de Martiel.

Detalles de Es verdad, yo meo, y Fugas de lĂ­nea, 2018

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Fotogramas de Es verdad, yo meo, 2018

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CECILIA LÓPEZ Buenos Aires, 1983.

Reside y trabaja en Nueva York

El trabajo de Cecilia López habita un espacio intermedio entre la música, el performance, la instalación, la escultura, el arte sonoro, el video y la composición musical, enfocándose en la percepción del sonido y apelando a los fenómenos auditivos como un canal para explorar nociones de espacio, tecnología y mediación a través de la resonancia física o acústica entre los cuerpos. Ya sea en forma de performance, un instrumento, o una instalación de video, sus piezas juegan con la idea de presencia, con el hecho de estar en un determinado momento y lugar frente a algo que se altera. La forma en que se explora, mediatiza y percibe la presencia es el núcleo de su investigación. En sus piezas, dice López: las preguntas sobre resonancia, recursividad, complejidad y sistemas orgánicos se manifiestan a través de la creación e

interacción con dispositivos de sonido no tradicionales. En la producción de mis piezas exploro conceptos de precariedad, control / no-control, oficio y labor, a partir de la observación

de cómo los sistemas de reproducción y las tecnologías de so-

nido nunca son neutrales como dispositivos acústicos o arte-

factos que llevan una impronta de clase, memoria, poder y estructuras sociales.

López, residente en Nueva York pero nacida y formada en Buenos Aires, ha desarrollado sus instalaciones performativas entendiéndolas como piezas musicales que existen a nivel discursivo o procesual, y que se pueden presentar en una variedad de contextos, como galerías, salas de conciertos y espacios no convencionales. Trabajando en la intersección entre diferentes disciplinas y formas en las que se puede componer el espacio y la localización de objetos sonoros, “experimento”, dice López, “con modos en los que el significado

[EXPERIENCIALISMOS]

Red [Red], 2018, cables de audio, contrabajos, mezclador estereo, performance y acciรณn sonora, dimensiones variables. Museo de las Conceptas

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opera en estas zonas intermedias, lo que complica la percepción del sonido con signos visuales y viceversa”. Para la artista “al trabajar con estructuras recursivas, retroalimentación acústica y dispositivos de reproducción, me refiero al hecho de que en el acto de escuchar oímos nuestro proceso de escucha y el artefacto de la escucha. Hay algo en el trabajo con esta escucha de nuestra propia presencia que es una estrategia para conectarlo con la situación real en la que (simultáneamente) se produce y se recibe”.

La primera obra que vi de López fue su 3 channel video installation, presentada como parte de la colectiva Bard MFA Thesis Show, en el UBS-Bard Exhibition Center, en Nueva York. Esta instalación que, como lo indica su título, consta de tres proyecciones simultáneas de videos, está compuesta por grabaciones de una “escultura de sonido cinético”, como la llama López. Se trata de un dispositivo simple: un tambor de petróleo montado en un marco de acero rectangular con un eje que le permite girar. Adentro tiene un altavoz que se usa para reproducir el sonido, que se filtra y combina con el giro de la máquina. El barril se mueve a mano y ese movimiento da forma al sonido que se reproduce desde adentro. Los materiales de sonido utilizados en esta operación incluyen “mis propias composiciones y también el sonido y la música apropiados de diferentes medios”. En la versión en video de tres canales que vi, se puede apreciar cómo el contenido “se filtra a través de la máquina varias veces, cada una con una velocidad de rotación diferente y, finalmente, se presenta sincronizada de forma visual y sonora”. A medida que estos sistemas de reproducción giratorios funcionan, sus imágenes se capturan y proyectan, formando un entorno que juega con los conceptos de inmersión, mediación, sincronicidad y asincronía.

Las referencias de López tienen claros antecedentes en las prácticas de arte sonoro de vanguardia del siglo pasado, que han llegado con retardo a penetrar en los espacios del arte por su propia naturaleza disruptiva. Quizás porque se trata de un tipo de propuesta intersubjetiva y relacional son obras que se aprecian mejor desde un paradigma del arte como voluntad experimental. Para la obra que presentó en la Bienal de Cuenca su idea fue tejer una red de cables sensibles al movimiento, conectados con altavoces que producen sonido, la misma que contiene instrumentos musicales (contrabajos), funcionando como un organismo de retroalimentación complejo. Colgado

Detalle de Red, 2018

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físicamente del techo, llamaba la atención de la audiencia como un objeto vivo y autónomo, alrededor del cual no había un punto neutral de escucha. Este tipo de exploración con retroalimentación sonora y objetos resonantes invita a las audiencias a una inmersión en el espacio, donde ambos se afectan por los fenómenos auditivos. El sonido es modulado por la “presencia” de cualquier persona y ocupa el espacio como arquitectura acústica.

Esta “escultura sonora colgante” funciona como un conjunto de comentarios sonoros sensibles a su entorno, dando forma al resultado del sonido que emiten los parlantes. A pesar de que Red evita intencionalmente ser categorizada como una obra participativa de manera didáctica, invita al público a explorar los cambios sutiles que genera su presencia en la coexistencia con la escultura. La relación entre obra y público no es el resultado de una lección aprendida sino una búsqueda de sentidos diferenciados.

Red crea una arquitectura sonora entremezclada con las resonancias de los espacios acústicos, sugiriendo, como dice Sérgio Martins, “un cambio sutil de objeto a ambientación que pone en juego la materialidad de la memoria”.45 45 Sérgio B. Martins, “14th Bienal de Cuenca”, Artforum, marzo de 2019, p. 189.

ďż˝ ďż˝ La artista accionando su obra, 23 de noviembre de 2018

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ANA MAZZEI San Pablo, Brasil, 1980.

Reside y trabaja en San Pablo

Nuevas formas de reflexionar sobre la recepción, en particular sobre los problemas relacionados con la espectacularización, atraviesan la obra de Ana Mazzei. “Yo pienso en el arte como un espacio de experiencia”, dice la artista y agrega: “siento que al hacer arte, necesariamente pensamos en el momento que vivimos”.46 En su obra, el arte se vuelve un escenario de lo cotidiano, “una confrontación entre espacio y tiempo”. Desde la perspectiva de Mazzei, “…el concepto de teatralidad implica la noción de la espectacularización, en donde aspectos de la vida cotidiana son resignificados como espectáculos, estableciendo una nueva relación con el mundo. Este procedimiento es posible al construir una realidad ficticia”. Sus obras aparecen, entonces, como fragmentarias, como anticipando o retardando un evento pasado o por venir, en donde se mezclan relatos y vidas. Apelando a una variedad de como el dibujo, el video, la escultura o la instalación se destaca siempre la relación entre cuerpo y espacio como fundamental para su práctica.

Son varios los antecedentes directos de la serie Garabandal, con la cual la arista participó en la Bienal de Cuenca.

Por ejemplo Monolito e a sentinela [El monolito y el centinela], una instalación del 2017 presentada en Pivô, espacio alternativo ubicado en el centro de San Pablo. Mazzei intervino allí el mueble que usualmente funciona como parte de la recepción, colocándolo sobre una plataforma alta de madera, de modo que al entrar en el vestíbulo, el público tenía que mirar hacia arriba para comunicarse con el recepcionista de la galería. En la parte posterior de la estructura, un dis46

Tomado de la entrevista “An act of construction by Ana Mazzei and Dorothée Dupuis”, revista Terremoto, Issue 8: The Yes Issue, 13 de marzo de 2017, https://terremoto.mx/article/an-act-of-construction/

[EXPERIENCIALISMOS]

Éxtasis y Piedad, de la serie Garabandal [Garabandal: Ecstasy & Piety], 2015-2018, seique, tornillos, pegamento, sellador catalizado y laca, dimensiones variables. Museo de las Conceptas

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co dorado unido a una barra de metal enmarcaba su cabeza en forma de halo, dándole una apariencia de santa, con un timbre teatral al que la artista recurre con frecuencia. Tal cual señala Kiki Mazzuchelli, son “objetos dispuestos como accesorios para algún tipo de ceremonia ritual desconocida, y que abarcan al espectador como intérprete”, modificando “la forma en que nuestros cuerpos se comportan en este espacio específico”.47

Fusionar el escenario (la dimensión imaginaria y simbólica) con la realidad (la dimensión material) ha sido una de las constantes de esta artista brasileña. La invitación a entrar y salir de la realidad a la imaginación es un ejercicio que se basa más que en la colaboración, en la complicidad del espectador, quien al aceptar participar en un juego que, como dice la artista, implica “atravesar el límite”, de alguna manera rompe con la idea de frontera instaurada con el colonialismo.

Una obra de Mazzei trata directamente con este tema: Espectáculo (2016), presentada en la 32a Bienal de San Pablo, donde explora posiciones y puntos de vista, pero, como dice Camila Bechelany: ... esta vez su enfoque es a través de una relación más directa entre el lugar del espectador y el lugar del objeto observado.

En este espectáculo, no está claro qué es el escenario y qué es

la audiencia, o incluso qué se está exhibiendo. El conjunto de objetos que vemos, posicionados como protagonistas, en la ambigüedad de ser observadores y objetos observados, tam-

bién parece provenir de algún tratado de astrología medieval o de un laboratorio obsoleto. Son como restos de máquinas,

relojes geométricos, brújulas, péndulos, fragmentos de muebles, dispositivos de medición... todas historias olvidadas. Sin

embargo, su verticalidad hace que parezcan estar alcanzando el cielo. Su posición representa un punto en el universo desde

el cual se puede observar e imaginar el mundo.48

47

Kiki Mazzuchelli, “Ana Mazzei. Profile of 2016 Future Great artist”, ArtReview, enero-febrero de 2016, https://artreview.com/features/2016_ future_great_ana_mazzei/, página visitada el 25 de marzo de 2019.

48

Camila Bechelany, en Incerteza viva, catálogo 32ª Bienal de San Pablo, San Pablo, 2016, p. 92.

Muerte y Ascensiรณn, de la serie Garabandal [Garabandal: Death & Ascension], 2015-2018, seique, tornillos, pegamento, sellador catalizado y laca, dimensiones variables. Museo de las Conceptas

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La serie Garabandal fue presentada por primera vez en 2015. Al preguntarle por el origen de la serie, la artista comenta: En mi maestría estudié arte occidental del siglo XV del Rena-

cimiento temprano, cuando la pintura comenzó a canonizarse […]. Durante mucho tiempo el pintor estaba atado a la rea-

lidad, pero con la llegada de la fotografía, la relación de la

fotografía con la representación se liberó y el pintor estableció relaciones con elementos que ficcionalizaban la idea del pai-

saje. Yo también estaba investigando la relación de pintores y

espectadores con los paisajes de las colonias y los retratos… cómo la fotografía también los cambió. Las obras [de la serie Garabandal] están inspiradas en las herramientas que los

fotógrafos usaban en el siglo XIX para que sus modelos no perdieran la pose durante la larga exposición.49

La primera obra de la serie era un mueble construido en hierro y tela donde el asiento, los posabrazos y las rodilleras se diseñaron específicamente para colocar el cuerpo en posición de éxtasis: boca arriba, brazos extendidos y rodillas dobladas. El título de la pieza se refiere al pueblo español que a inicios de los años sesenta concentró la atención de los medios de comunicación cuando algunos niñas aseguraron haber sido testigos de apariciones del Arcángel San Miguel y de la Virgen María. Durante cerca de dos mil sesiones presenciadas por grandes multitudes, las muchachas entraron en estado de profundo éxtasis y dieron testimonios de supuestos fenómenos paranormales registrados en fotografías y películas, como levitaciones o demostraciones de resistencia ante la presencia de cientos de testigos que intentaron sustraer a las videntes del trance mediante pinchazos de aguja, quemaduras o golpes. Cada vez que se arrodillaban en trance, terminaban con la cabeza inclinada hacia atrás y los ojos mirando hacia arriba. En junio de 1984, en la edición impresa de El País apareció una noticia en la cual una de las “videntes” negaba haber visto a la Virgen.

49

Kiki Mazzuchelli, Op. cit.

PĂşblico interactuando con las esculturas de Garabandal. Museo de las Conceptas, noviembre de 2018

Deposiciรณn y Anunciaciรณn, de la serie Garabandal [Garabandal: Deposition & Annunciation], 2015-2018, seique, tornillos, pegamento, sellador catalizado y laca, dimensiones variables. Museo de la Medicina

299

La presión ambiental a la que se vieron sometidas las niñas

videntes fue un factor determinante para que se prolonga-

ran durante casi tres años las concentraciones para asistir a las supuestas apariciones. “Se nos acosaba para que viéramos al Ángel y luego a la Virgen, y aquellos fanáticos no se detu-

vieron hasta tener redactado incluso un mensaje, como había acontecido siempre en otras apariciones, como en Lourdes o en Fátima”.

Podríamos decir que lo que busca la artista por otros medios es lo mismo que lograron las supuestas videntes al hacer real una experiencia mística a través del éxtasis. Tal cual lo señala Mazzuchelli en el texto citado: “Claramente organizado, el propio ʻteatro del absurdoʼ de Mazzei crea realidades fugaces que perturban momentáneamente nuestra relación condicionada con los objetos que nos rodean”.

Cada una de las siete esculturas que Mazzei presentó en la Bienal, invitan a los espectadores a un ejercicio corporal diferente, a evocar y/o remedar una postura directamente vinculada a la iconografía cristiana –que conocemos de memoria gracias a la célebre tradición pictórica y escultórica occidental–, poses descritas en el título de cada una las obras: Éxtasis, Muerte, Anunciación, Deposición, Ascensión, Entrega y Piedad.

Las piezas se distribuyeron en dos de los espacios más recargados simbólicamente del circuito del evento: el Museo de la Medicina y el Museo de las Conceptas, “escenarios” que representan los extremos del sufrimiento físico y espiritual. De no ser porque los espectadores interactúan con estas obras, podrían pasar por gráciles esculturas neoconcretas de estilizadas geometrías y refinada presencia espacial. Entendemos, entonces, la transformación radical que sufren al ser activadas por los visitantes, ahora convertidos en actores que ponen en evidencia la crisis de las instituciones que las albergan. Al ver cómo las poses canónicas del imaginario crístico –con su énfasis en la desarticulación y retorcimiento anatómicos– se convierten en muecas o gestos en manos del público, estas obras podrían haber sido una pesadilla para los puritanos, que bien entrado el arte moderno seguían defendiendo furiosamente la exclusión del cuerpo (pensemos en la inquisición de un Greenberg o de un Fried), o para aquellos que creían que la teatralidad del cuerpo era suficiente para darle sentido a la obra. Una escultura perfecta desde donde se la mire.

300

ILICH CASTILLO Guayaquil, 1978.

Reside y trabaja en Guayaquil

Podría empezar aproximándome a la obra de Ilich Castillo con una simple pregunta: ¿Qué tienen en común el arte participativo, el didactismo, la escultura de campo contraído y la sismología decimonónica? La formulación de la pregunta ya anticipa las profundidades en las que tenemos que sumergirnos para atisbar lo que se propone el artista y la imposibilidad de respuestas simples. Cambiemos la pregunta: ¿Cómo se llega a conjugar intereses tan aparentemente dispersos y cuál es su propósito?

Empecemos por la primera parte de la pregunta, sin ninguna pretensión de darle una respuesta concluyente sino como invitación a navegar por la trayectoria de un artista que es paradójicamente discontinua y cohesiva a la vez. Tomemos los títulos de sus obras, anotando enseguida el tipo de recursos que invirtió en su realización: Bichos (Calamidad doméstica), de 2015: fotografía-fotomontaje digital; Trampas cromáticas (2015): fotografía-instalación; Ejercicios de agrimensura (2015): performance para la cámara-fotografía-slideshow; Physis (2014): fotografía-fotomontaje digital; Walden (20092014): litografía a partir de manipulación de documento digital; Partitura para Mercalli (2017): collage provisional a partir de material de archivo y objetos encontrados de color rojo; Restauraciones (2006): reportes de restauración, esculturas provisionales y video; Relativos (2017): escultura-dibujo; Confirmación de los acontecimientos I y II (2007 y 20162017): video, dibujo, collage instalación-objetos encontrados; Agallas (2016): escultura, objetos encontrados; Conductuales (2004-2016): intervención in situ, pintura y fotografía; Productos terminados de movimiento rápido (2017): fotografías, collages, dibujos, escultura, video; Comandos imperativos (2018): esculturas “participativa-didáctica” y dibujos.

[EXPERIENCIALISMOS]

Comandos imperativos [Imperative Commands], 2018, nueve esculturas en madera, cemento, metal y 35 pรกginas de libro, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno

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En estos títulos y recursos empleados asoman los desafíos que puede tener el público para navegar en las complejidades de la obra de Castillo. Ahora, adentrándonos un poco más, veamos cómo lo explica el artista en sus propias palabras: Bichos: “un modo de muestreo de la paradoja que supone la instrumentalización de estos inquilinos en distintos entornos y circunstancias de productividad”; Trampas cromáticas: “Un muestreo de soluciones lúdicas que se torna de una naturaleza postpictórica”; Ejercicios de agrimensura: “…activar diversas morfologías geométricas que esconden su naturaleza física. La proyección de estos límites se mantiene en permanente transformación”; Physis: “nos traslada a la naturaleza material de la imagen digital, cuya representación queda en avería, dejando en evidencia las propias oscilaciones que un material de registro afronta permanentemente”; Walden alude al “gesto de zoom out [alejamiento] del texto de culto y al traspaso perceptivo existente entre leer y mirar”; Restauraciones: “los huecos prematuros de los parques de Guayaquil son cubiertos con adoquines hechos con la técnica del monigote [papel maché], y de esa manera se completa provisionalmente su imagen”; Relativos: “gráficos de una armonía inestable. La experiencia de cada caída invoca un gesto de cierta creatividad pasiva”; Agallas: “ubicar ciertos acentos en la superficie accidentada, otorgándole reminiscencias cósmicas a dos materiales perecibles”; Conductuales: “especie de señuelos habitacionales estériles”; Productos terminados de movimiento rápido: “figuración blanda, un recurso ilustrativo que degrada exageradamente la naturalidad de las formas”; Comandos imperativos: “sugiere, desde una especie de didactismo ficticio, el estudio de las conductas que poseen ciertos fenómenos naturales sobre el paisaje”.

Así que apenas hemos raspado en la superficie de la obra de Castillo y la espesura dada a través de la diversidad de medios, técnicas, conceptos, motivaciones e intenciones, nos deja sin saber si tendremos los recursos para afrontar los retos que nos impone, pero, al mismo tiempo, las capas que van emergiendo en la medida que nos vamos acercando incrementan nuestras posibilidades de un intercambio de sentidos productivo. Quizás porque el artista ve al ejercicio de la pedagogía como inseparable de su práctica artística (otro momento del híbrido entramado sobre el que se arma su dis-

� Extensional tardío [Late Extensional] y Lístrico [Lystric], 2018 � Primer plano: Sinistral y Dextral, 2018

� Lístrico [Lystric], 2018 � Extensional tardío [Late Extensional], 2018

� Escarpe en descanso [Escarpe at rest] y Dorsales [Dorsals], 2018 � Convergente [Convergent], 2018

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curso), se puede adivinar que la espesura de la obra no es casual o puro hermetismo esnobista (nada más alejado de Castillo), sino una invitación auténtica a compartir inquietudes e incertidumbres. Por ejemplo, si nos hacemos una pregunta clave para acercarnos a la producción contemporánea (¿qué relación tienen estos trabajos con el contexto en donde se exhiben?), nos encontramos nuevamente con respuestas oblicuas pero donde empiezan a asomar algunas constantes.

Digamos que son siempre obras que se someten al desgaste de las propias especulaciones del artista: cada obra es el momento detenido de un proceso, con un antes y un después que es tan relevante como el resultado, y, aunque siempre las lleva al momento más cercano del quiebre de su estatus estético, nunca podemos dejar de percibirlas sino como obras dentro de un contexto artístico. Es una llamada a interpelar la resistencia del objeto, un clamor incómodo que no deja que las cosas se sucedan sin consecuencias. Tomemos por ejemplo la serie Productos terminados de movimiento rápido.

Todas las obras tienen los atributos que esperamos de ellas, incluso las esculturas son en realidad esculturas, aunque el artista las haya pensado como “sustitutos provisionales de sus propios modelos”. Hechas con papel maché, tienen la materialidad de lo perecedero y lo precario, son productos cuyo deseo está a punto de culminar, parafraseando al propio Castillo, pero, con una escala, una configuración y una forma de desplazar a la idea y al objeto al que se refieren, que solo es posible en la escultura contemporánea. Son piezas que, a pesar de apelar a un lenguaje kitsch cercano a la estética de los cómics infantiles, siguen reclamándonos ser tratadas como obras. No nos dejan olvidar que están en un espacio de arte contemporáneo, y esa es una operación de contextualización muy propia del artista: a estas piñatas cualquiera podría destruirlas con unos cuantos golpes, pero nadie lo hace (al menos no todavía), quizás porque, como veremos en los siguientes ejemplos, al final toda la obra de Castillo se arma alrededor de algo de lo que siempre somos cómplices: las fallas, el fracaso, las averías, las anomalías.

Igualmente anómala es una obra presentada recientemente en una fundación en Miami: Confirmación de los acontecimientos II. Para decirlo con sus palabras, “se trata de una operación que parte de confrontar mundos productivos versus álbumes de defectos”. Una de las escalas de la obra es

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monumental, posada sobre una base con una envergadura de ocho metros de largo, contradicha por su desarrollo vertical, apenas izada unos pocos centímetros de altura por encima del piso. Descansado sobre este pedestal ambiguamente monumental vemos una cantidad infinita de páginas de un manual enciclopédico (Planificación de la producción. de John L. Burbidge, Deusto, Bilbao, 1979), y sobre estas páginas una serie de objetos residuales claramente provenientes del tipo de planificación industrial a la que se refiere el manual. Son objetos fallidos, que solo están allí porque ya perdieron su uso pero que, en ese mismo momento de la pérdida de su deseo, son rescatados para esta ingeniería del fracaso que atraviesa toda la obra del artista, una estrategia que se vuelve doblemente significativa si tomamos en cuenta que Miami es una ciudad conocida justamente por su desaforada incitación al consumismo. Así lo resume el artista: Es así que la elipsis predominante, que nos traslada de la temporalidad proyectiva de la mercancía (su existencia previa) hasta su estado final de devalúo y abandono (una vez culmi-

nado el deseo), nos increpa sobre la cultura de (re)ciclajes

cada vez más vertiginosos, relaciones de explotación y ano-

nimato de quienes diseñan o fabrican estas cosas, o como en su conjunto conforman un lenguaje formal paradójicamente

modernista a pesar de no distar demasiado de las tácticas de

exhibición que poseen ciertas economías informales de países en vías de desarrollo.

Para la Bienal de Cuenca, Castillo, que siempre evita estratégicamente discurrir en los términos de la llamada crítica institucional o del arte relacional, no podía dejar de considerar las condiciones de la invitación que se le hacía, así apareciera en primera instancia más como un subterfugio que como el corazón de su propuesta. Al final, una vez culminado el proceso, cuando finalmente los espectadores entraban en el espacio “relativamente” convencional del Museo Municipal de Arte Moderno, lo que encontraban de Castillo era una serie de esculturas también relativamente convencionales. Posadas en el piso, tal y como nos tiene acostumbrados la tradición minimalista desde los años sesenta, apelando a materiales industriales y semindustriales que generan cierto tipo de relaciones volumétricas, con aplicación de color acen-

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� � De la serie Comandos imperativos, 2018, acrílico sobre páginas de libro y acrílico, 23 x 30,5 cm c/u

tuando sus rasgos geométricos; las esculturas no parecían, en definitiva, material para un manual de transgresiones. Pero, nuevamente, la mejor disposición para acercarnos a su obra es la de estar atentos a lo que podría venir, porque, suele suceder, siempre hay algo más.

Resulta que desde que inicié un diálogo con el artista, meses antes de la inauguración, mostró su inquietud sobre la idea de “arte participativo”, según la lectura que algunos habían hecho de mi invitación a reflexionar sobre la recepción en arte (ver mis comentarios al respecto más abajo, en las conclusiones). Independientemente de que Castillo haya creído o no en esas fake news, le agradezco que haya encarado de manera tan inteligente un tema que por lo general crea tantas polaridades entre tirios y troyanos. Sus esculturas, elegantes estructuras cromáticas de refinado gusto y referencias al arte concreto latinoamericano, hacen una cita, como yo con la curaduría, a una obra participativa de Lygia Clark: al igual que los Bichos de la famosa artistas brasileña, las piezas que conforman Comandos imperativos de Castillo están articuladas con bisagras y contienen en potencia (es decir, hipotéticamente) la posibilidad de ser manipuladas con el fin de cambiar su configuración. Pero son varias las distinciones necesarias que acotar para llegar a un sentido más íntimo de lo que el artista se proponía. Veamos las dos que me intere-

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san a los efectos de esta lectura. La primera es la referencia a los modelos geológicos fabricados por Thomas Sopwith en 1840 con fines pedagógicos, que le sirven de inspiración directa a las esculturas presentadas en su atracción por lo anómalo, entendiendo las fallas geológicas como tales. La otra distinción importante es que en nuestras conversaciones apareció la necesidad de hacer un comentario más crítico de lo participativo y, las esculturas, a pesar de su abisagrado a la Clark, debido a su peso y tamaño se volvieron prácticamente imposibles de ser manipuladas por el público. De hecho, se decidió no permitir que el público las manipulara. Bastaba la imagen de unas bisagras, y la invocación de unos cuantos momentos de obsolescencia programada, para que cualquiera pudiera presentir lo que estaba sucediendo. “En la naturaleza esquemática del diagrama, estos ‘paisajes hipotéticos’, pasan de una mirada objetivista a otra que los objetualiza, con ello activan la posibilidad de estudiarlos, manipularlos e incluso averiarlos”, concluye Castillo, orgulloso de la tarea cumplida, no sin hacer un claro énfasis en que su preocupación va dirigida a nuestra mirada.

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FRANZ ERHARD WALTHER Fulda, Alemania, 1939.

Reside y trabaja en Fulda

Hay una descripción del trabajo de Franz Erhard Walther que aún hoy en día, a cincuenta años de distancia, sigue siendo concisa y pertinente. Fue escrita por Jennifer Licht, para el catálogo de la exposición Spaces, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1969, y dice así: Franz Erhard Walther trabaja con el movimiento en la distancia y el tiempo, y la psicología del espacio personal. Sus

Instrumentos para procesos dictan y regulan el contacto, ya sea entre el participante y el trabajo mismo, induciendo una mayor conciencia de fisicalidad y autoexamen, o entre el partici-

pante y otros en una nueva relación espacial que el objeto le ha impuesto. Operan entre un espacio que casi siempre hemos

considerado inviolable (el del objeto artístico) y el nuestro,

solo para controlar la órbita privada que mantenemos a nuestro alrededor como separación de otras personas y cosas, y por lo tanto afectan e influyen en nuestros estados emocionales.

Walther a menudo usa lienzos, tradicionalmente un material

de bellas artes, para estructurar su trabajo, pero enfatiza sus asociaciones con la recreación al aire libre. Ya sea que las pie-

zas estén diseñadas para espacios interiores o exteriores, su base está en situaciones de juego. A menudo, su forma de funcionar ejemplifica la preocupación del artista por el aislamiento y la contemplación. Algunas veces el visitante está

completamente encerrado dentro de una pieza y excluido de

percibir algo más que el conocimiento inmediato del propio ser; a veces uno se coloca junto con otros participantes, pero aislado de ellos y forzado por el objeto a mantener una rela-

ción regulada por la distancia. Estas actividades son perturba-

doras y despiertan sensaciones enrarecidas de los propios pro-

[EXPERIENCIALISMOS]

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Obras reunidas [Collected Works], 1964-1969, lienzos, tintas, gomas de espuma, madera, cordones, tubos de plástico, aros de metal, cremalleras, dimensiones variables. Museo Municipal de Arte Moderno.

Cortesía del artista y de Galerie Jocelyn Wolff, París

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cesos físicos y mentales, y la relación de uno con los demás.

Tal experiencia atenuada es inducida por un arte que socava nuestra autonomía sobre el terreno personal.50

En la narrativa de sus inicios contada por el propio Walther hay un evento fundacional: una mujer se queda mirando fijamente el centro de un cuadro de Rembrandt. Dice: “No sé bien cómo ocurrió; de repente vi que el cuadro se volvió de lo más irrelevante, y esa relación pasó a primer plano: ese rectángulo, un cuadro muy grande y la mujer delante de él.

Fue algo cautivador, fascinante. No como forma, sino como experiencia, como vivencia, una idea cualquiera, una concepción artística… No sé bien cómo dejé todo eso a un lado, pero al poco tiempo se me vino a la cabeza la idea de poner a una persona en el lugar de ese objeto muerto”. A partir de ese momento inicia una búsqueda que tiene una de sus primeras manifestaciones en la serie de pinturas donde el centro permanece vacío, a la espera de una proyección. Entre estas pinturas iniciales concebidas como marcos vacíos a las primeras obras de su serie 1.Werksatz [Primer set de trabajo], distan apenas unos meses.

Walther es sin duda una de las figuras claves de una generación que hace más de medio siglo tuvo el gran desafío de integrar a la práctica otras formas distintas a la pintura, es decir, el desafío de superar a la pintura como el medio privilegiado del arte. Esta es una de las razones obvias por las que me parecía tan pertinente su inclusión en una Bienal que todavía sufre los traumas por superar el modelo de la restricción medial (otra vez la inquisición merodeando). De la proyección, Walther pasó, como él mismo lo explica, a lo concreto, a lo táctil: Esa concepción del actuar, que originariamente se presenta-

ba como acción proyectiva, imaginativa, se había convertido ahora de verdad en algo concreto, tangible. Entra en juego lo

táctil, el peso, la anchura, la altura, cómo lo sostengo en la

mano, a qué distancia del cuerpo, qué tamaño tiene la cosa y cómo tengo que mover los brazos a derecha e izquierda, no lo

observo, sino que lo tengo directamente ante mí, esa cercanía

50

Jennifer Licht, en el catálogo de la exposición Spaces, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1969, s.p.

PĂşblico interactuando con las obras, enero de 2019

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que de repente está ahí… en cierto modo era algo casi sensacional. Esas cosas sencillas que establecen contacto son algo distinto de lo visual”.51 “Para este procedimiento total –añade

Walther– no bastaban un par de formas que se pudieran tomar en la mano, la acción debería implicar a todo el cuerpo, hacer que se involucraran también otras personas, definir el espacio

circundante por su contenido, trabajar con tiempo real, y con lenguaje verbal.

De manera que, más allá de expandir el campo de la pintura, que a fin de cuentas no debería ocupar a nadie hoy en día por tantos abusos cometidos en su nombre, ese impulso inicial llevó al entonces joven Walther a un tipo de arte en el que se hacía necesaria la presencia, un tipo de arte concebido como un espacio de reflexión para cualquier persona. A esa persona la llamó “usuario”. “Al elegir el concepto de ‘usuario’ –dice Peter Weibel–, Walther hizo palpable que quería elevar al observador desde la esfera de la meditación contemplativa a la esfera de la vida activa, moverlo desde la mera visión a la acción directa”.52 Y así sobrevino la idea de Handlung (acción), que anticipa la activación como motivación y lo que en la actualidad se suele llamar “agenciamiento” (agency en inglés) como una forma de enfocarnos en hacer operativa, funcional, la intencionalidad del artista con cada obra.

51 Diálogo con Georg Jappe, en el catálogo de la exposición Franz Erhard Walther: Objetos para usar/Instrumentos para procesos, Museo Jumex, México, 2018, p. 198-199.

52

Peter Weibel, “F. E. W. o el giro performativo de la escultura”, en el catálogo de la exposición Franz Erhard Walther: Objetos para usar/ Instrumentos para procesos, p. 29.

� Obras originales, 1964-1969. Cortesía del artista y de Galerie Jocelyn Wolff, París � Público interactuando con las obras, enero de 2019

PĂşblico interactuando con las obras. Museo Municipal de Arte Moderno, noviembre de 2018

� Kreuz Verbindungsform [Conexión cruciforme (Político)], 1967, lienzo liviano teñido y cosido, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther � Kurz vor der Dämmerung [Justo antes del anochecer (Compacidad y ambivalencia)], 1967, lienzo

liviano teñido y cosido, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther

� Über Arm [Por medio del brazo (Logro)], 1967, lienzo teñido cosido, marrón, dimensiones variables.

Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther � Annäherung Schritte seitwärts [Pasos laterales de acercamiento (Pieza de suelo)], 1968, lienzo liviano teñido y cosido, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther

� Zentriert [Centrado], 1967, lienzo liviano teñido y cosido, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther

� Sehkanal [Canal de visión], 1968, lienzo liviano teñido y cosido, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther

� Streik [Huelga], 1967, lienzo teñido cosido, marrón, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther � Zeit Stelle Dauer Richtung Bezug [Tiempo lugar duración dirección relación], 1969, lienzo liviano teñido y cosido, dimensiones variables. Cortesía del artista y de la Fundación Franz Erhard Walther

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CONCLUSIONES Mi experiencia

Desarrollé mi tesis curatorial para la XIV Bienal de Cuenca como una invitación a reflexionar en torno a las formas en las que nos relacionamos con las obras, para resaltar la idea del arte como experiencia o vivencia plural: estética, sensorial, intelectual, emocional, afectiva, psicológica, pero también política, sociológica, antropológica. Aunque no tengo una fórmula, sigo ciertos principios. Intento construir puentes sensibles entre las obras y el público, una filosofía curatorial desprestigiada por el énfasis en el marketing y por el corporativismo de la instituciones del arte que destruyen la experiencia estética en nombre de un didacticismo neocolonialista y otras distorsiones que han adquirido prioridad como el conteo de los visitantes.

Intento trabajar cuerpo a cuerpo con los artistas y entablar un diálogo con ellos, privilegiando obras reflexivas que consideren espacialidades y temporalidades específicas en cada situación. Trabajo de principio a fin, desde el momento en que la obra está siendo concebida hasta que la obra se despliega e inicia su travesía por todas las posibilidades de interlocución e interpelación que se dan en su vida pública. Siempre me preocupo tanto por el rigor conceptual y profesional de los artistas como por sus compromisos éticos y políticos.

Sin embargo, cada proyecto expositivo es diferente, tan diferente como la memoria y el carácter de cada lugar y cada momento. Creo que si las exposiciones de arte contemporáneo estuvieran pensadas no en función de la popularidad o el prestigio sino a partir de las experiencias que producen, serían mucho más efectivas en establecer relaciones productivas. Como las exposiciones dependen de muchos factores externos a la curaduría, son siempre una tarea cuesta arriba. Si esta edición de la Bienal de Cuenca hubiera servido para pensar por fuera de las exigencias del mercadeo, didácticas y publicitarias, sin atender a agendas personales que generan un empobrecimiento de la experiencia con las obras, yo me sentiría más que satisfecho. No es fácil lidiar con todas las “distracciones” y obstáculos que giran en torno a la administración y gerencia de la Bienal, pero cuando los artistas tienen la inteligencia, la disposición y el coraje, vale la pena intentarlo. Yo me siento muy afortunado por haber contado con el apoyo y entusiasmo de los artistas para lograr que sus proyectos se hicieran realidad y mantuvieran un diálogo productivo al momento de la recepción, que es el propósito principal de mi labor.

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La Bienal como foro latinoamericano en el arte contemporáneo

Pensar en la Bienal de Cuenca como un foro latinoamericano sería un proyecto muy interesante, necesario y un gran desafío. Por otro lado, iría en contra de lo que es la esencia de su propia historia y realidad si se plantea como una urgencia. El gran logro de la Bienal de Cuenca es su perdurabilidad y crecimiento sostenido, y es lo que le ha permitido adquirir reconocimiento y visibilidad internacional. Indudablemente esto está relacionado a su propio carácter y a su particular historia. Las razones por las cuales la de Cuenca logra perdurar en un ámbito latinoamericano donde la mayoría de las bienales fallecen, son muchas. Las más evidentes son, en primer lugar, la declaratoria de la ciudad como Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la Unesco (1999), que creó las condiciones para sensibilizar a los ciudadanos sobre la relevancia histórica del entorno urbano y con ello darle relevancia a la vida cultural. También es ostensible la necesidad de Cuenca de posicionarse con un carácter y rasgos propios frente a Quito (capital administrativa) y Guayaquil (capital económica), llevándola a promoverse como capital cultural del Ecuador, gracias al financiamiento de la Alcaldía, que garantiza los recursos para la subsistencia de este y otros eventos culturales de la ciudad. La escala manejable de la Bienal también contribuye a sacarla adelante con un presupuesto relativamente modesto, y aún así logra tener una fuerte repercusión en un escenario urbano de tejido colonial que se ofrece amablemente a propios y extraños.

Esta cultura de la hospitalidad juega un papel muy importante en el éxito de la Bienal, como la gran receptividad entre los cuencanos, que llevan su historia a flor de piel. El que la Bienal pueda expandirse por toda la ciudad histórica y sus alrededores es una gran tentación para muchos artistas contemporáneos que buscan alternativas a los espacios convencionales del arte.

El otro gran logro de la Bienal es haber sabido evolucionar a su propio ritmo, generando un crecimiento sostenido. La Bienal ha pasado por varias etapas. De un certamen enfocado en pintura y organizado por representaciones nacionales desde 1987 al 2002, pasó, en 2004, a ser una Bienal concebida por varios curadores, con exposiciones temáticas e incorporando todos los medios sin distinción. En las últimas tres ediciones la Bienal ha implementado un sistema de curaduría general que ha contribuido a darle mayor cohesión y a generar una visión de conjunto para un público masivo, que es la razón de ser y existir y el gran reto de las bienales. Creo que la evolución lenta y silenciosa de la Bienal de Cuenca ha favorecido en su perdurabilidad. Que la Bienal de Cuenca siga con su empecinada y pausada tenacidad es lo que la hace única y admirablemente perdurable.

Hacer de la Bienal de Cuenca un foro latinoamericano para crear nuevos modelos de exhibición de arte contemporáneo es un proyecto posible siempre y cuando se haga pensando en el largo plazo y reconsiderando los mecanismos para garantizar los recursos necesarios. Las condiciones culturales están dadas pero las fallas de recursos obligan a pensar de otra manera.

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El contexto político latinoamericano

Las dictaduras fuertes se han ido extinguiendo, pero sus fantasmas siguen presentes o han aparecido nuevas formas de autoritarismo que no por ser nuevas son menos preocupantes. Históricamente han existido diferencias importantes entre las distintas escenas del continente, que cabe destacar. Lygia Clark, Diego Barboza y Eduardo Eielson, tres figuras latinoamericanas referenciales de esta exposición, por ejemplo, estaban produciendo en condiciones muy disímiles. Eielson estaba en Italia, Clark en París y Barboza en Londres. Eran parte de una diáspora que partió por razones que no eran siempre políticas. Ninguno de los tres se desconectó de sus orígenes y esto se percibe en sus obras de muchas maneras. Clark quizás era la que se relacionaba menos literalmente con su idiosincrasia, aunque su trabajo está profundamente enraizado en las vanguardias del arte brasileño. La salida de Eielson de Perú a Europa en 1949 fue una suerte de viaje inverso que lo llevó a explorar las culturas precolombinas sin caer en los formalismos de los ancestralistas. La obra más experimental de Eielson apenas se está dando a conocer muy recientemente, pero hace muy evidente este programa contraindigenista de las culturas autóctonas. Para Barboza fue crucial su estadía en Londres, donde conoció a Hélio Oiticica, y a mediados de los setenta produjo obras de las más innovadoras que se hacían en ese momento en Latinoamérica, pero en un ambiente de libertad democrática como el que se respiraba entonces en Venezuela.

Aunque no me gusta generalizar, yo diría que en aquel momento hacer arte comprometido, rompedor con el mandato del arte-por-el-arte predominante de la época, implicaba un riesgo mayor en términos de la existencia de un artista. Actualmente es mucho más fácil separar al arte político bueno del malo porque tenemos, al menos desde los años noventa, una gran apertura y receptividad a este tipo de prácticas que antes no existían; la dificultad de un artista, hoy en día, no es tanto ser aceptado sino ser escuchado. Si ahora mismo, Lygia Clark estuviera produciendo su obra, nadie diría que abandonó el arte: su lenguaje ya es moneda corriente.

Ahora los artistas tienen un acceso a la información y a recursos materiales que sus pares de otras épocas carecían, pero esto suele ser un obstáculo para hacer trascender el discurso de su obra porque la homologación de recursos genera mucha competitividad.

A pesar de las crisis políticas incesantes, en la actualidad, tanto en Ecuador como en el resto de Latinoamérica, se siente en el arte un ambiente lleno de energía y optimismo, sobre todo gracias a los artistas y curadores jóvenes que han desplazado al predominio conservador de las escenas locales. Poco a poco las instituciones han sido tomadas por las nuevas generaciones, gracias a lo cual se está dando el gran giro en el que ya no son las instituciones las que autocráticamente deciden lo que es arte y lo que no lo es. Este cambio, en buena medida, es consecuencia de

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figuras como Clark, Barboza, Eielson y tantos otros que en el pasado se empeñaron en cambiar nuestras formas de relacionarnos con el arte. Sus obras representan aportes que las nuevas generaciones han sabido capitalizar. En nuestro continente nos ha costado mucho adquirir el derecho a hacer arte de vanguardia, y todavía es una lucha que estamos dando desde los días en que Oiticica se preguntaba si tenía sentido hacerlo en una situación marginal. Para las nuevas generaciones, hacer vanguardia ya no implica cuestionar estrategias estéticas novedosas como lo fue hasta hace poco cuando ser creativo e innovar era asunto de las élites latinoamericanas.

Ese es un gran avance.

Gainesville, Florida, abril de 2019

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VEREDICTO DEL JURADO /

Con base en el marco conceptual que se nos ofrece en la presente edición de la Bienal de Cuenca, Estructuras vivientes. El arte como experiencia plural, nuestra presencia aquí se ha construido a partir del contacto directo con cada uno de sus agentes, es decir, participando y viviendo cada recoveco, símbolo y detalle. Por ello, nuestra experiencia ha sido directa, a flor de piel y, sobre todo, plural. Nos llevamos no un recuerdo aislado, fruto de una labor profesional, sino una memoria colectiva repleta de arte, pensamiento y, sobre todo, afectos.

Esperamos que nuestra presencia aquí sirva para que esta Bienal siga creciendo del modo en el que lo está haciendo. Propiciando que Cuenca, este lugar regado por cuatro ríos y escondido tras el Cajas, siga siendo un lugar emblemático que ya forma parte de la historia del arte internacional. Como saben todos aquellos que hacen posible este encuentro, directores, artistas, curadores e instituciones, es necesario aunar esfuerzos y convicciones para preservar las plataformas críticas que se despliegan.

Todos sabemos que lo que ahora procede es sembrar futuro. Es un valor incalculable que los ciudadanos de Cuenca, así como todos aquellos que se acercan hasta aquí, puedan disfrutar de las propuestas que ofrece este evento. La sociedad cuencana no sería la misma sin estas semillas que de forma continua se van sembrando. Desde nuestra aportación queremos hacer pública nuestra defensa por la Bienal de Cuenca. Esperamos que esta estructura se fortalezca y se proyecte en el tiempo, sabiendo superar la fragilidad y precariedad de los tiempos que a veces nos toca vivir. La cultura es el mayor bien que la humanidad puede generar, procuremos que este legado perdure y se proteja celosa y cuidadosamente en el tiempo: pues todos ganaremos, todos creceremos desde y a través del arte.

Agradecemos estar aquí hoy, y queremos dar las gracias a la Bienal por su invitación.

Gracias a Cristóbal Zapata, por cómo ha logrado mantener el equilibro de tantos y complejos asuntos que posee la Bienal. Y sin duda, extendemos nuestro reconocimiento y agradecimiento público al Curador Jefe, Jesús Fuenmayor, por su visión y postura del rol del arte como estructura viviente y transformadora de la sociedad, por la selección de artistas que por su gran nivel nos han puesto una tarea muy difícil de resolver, y de la que esperamos haber estado a la altura.

Queremos agradecer a los artistas, sin ellos, sin sus obras, no estaríamos aquí. Los artistas son la piedra angular de toda la estructura del proyecto, sin ellos, no existimos nosotros, ni las instituciones, ni los públicos, ninguno de nosotros tendríamos razón de ser.

Premio “Julián Matadero”: Totem Taboo, de Erick Beltrán A través de la obra Totem Taboo el artista mexicano Erick Beltrán cuestiona y acciona el contexto local a partir de un performance colectivo que critica los códigos mediante los que se representa la institución del arte y de la política. El artista durante la mañana de hoy orquestó una procesión popular con actores, músicos y público general de la que nos quedarán algunos registros fotográficos y videos. Luego, la versión expositiva la encontramos a modo de instalación en el hall de acceso al Museo Pumapungo.

Premio “El Guaraguao”: Pedazos, de Julien Bismuth Se trata de un trabajo que es capaz de instalar con una intervención mínima una visibilidad y una espacialidad plena. En medio del ruido y ajetreo urbano de la ciudad, la poesía silente hace una pausa en el blanco, con unas frases que poseen una apariencia de levedad y ligere-

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za, pero que son muy densas (“La traducción es un horizonte”) , puesto que al repasar cada palabra en su secuencia se advierten al mismo tiempo asuntos territoriales y visuales.

Premio “Piedra de Sal”: Exodus maps of Karl Marx’s diaries. Chapter I: Shipwreck Beach, de Ana Guedes Llama la atención la contundencia de su instalación sonora en el espacio del MMAM, la relación entre la situación del éxodo y la tragedia humana queda suspendida en el espacio blanco del museo, a través de materialidades que evocan la suspensión naviera sobre la línea del horizonte. El sonido de la sirena de barco provoca un estruendo que se amplifica a través de un suelo virtual, tejido por cables que llevan el sonido a los parlantes, haciendo vibrar todo el lugar. Los pesos de plomo de pesca puestos en el muro a través de una trama regular dan cuenta del fin de una labor pesquera. Esto, entonces, trata de un tiempo recobrado y de una actualidad de ruinas costeras, de barcos que no volverán a navegar.

“Premio París”: Geografías de la mortalidad, de Juliana Vidal Siendo la artista más joven de esta Bienal, presenta un trabajo realizado con gran pulcritud y rigor. Todo se juega en el blanco de los muros del Museo de las Conceptas. Y cómo a pesar de todo aquello que no es visible, aparecen en los muros las cicatrices que refieren a la huella de una herida que configura un paisaje texturado. El Premio París puede ser un punto de inflexión en su trabajo, y será la oportunidad para sostener y confrontar sus investigaciones en un contexto de alta exigencia y radicalidad.

Premio del Jurado: a la propuesta y trayectoria artística de Santiago Reyes Vemos en Santiago Reyes una trayectoria artística sostenida, reivindicamos la libertad de expresión que representa su trabajo. Y reconocemos que en esta Bienal está presente en diferentes lugares, como si se tratara de una ramificación de sus gestos poéticos que enmarcados y pulcros conviven con otros autores del evento. Reyes se posiciona, como si estuviera declarando un manifiesto vital, como si ayer en la noche, desde el teatro a la calle, nos dijera que no se va a doblegar, que seguirá bailando al ritmo de los latidos de su corazón.

Menciones de honor: Siguiendo la estela que nos mueve a reconocernos como estructuras vivientes y tras la instauración de un Premio del Jurado, quisiéramos destacar el trabajo de tres artistas más.

De forma unánime reivindicamos la potencia que se desgrana en el trabajo de Manuela Ribadeneira, Ishmael Randall Weeks y Adrián Balseca. Queremos resaltar la importancia de la investigación en cada una de esas propuestas, la interacción con el espacio público, la recuperación de las memorias individuales y el modo en el que sus relatos hacen partícipe al espectador.

Suscriben el acta, los miembros del jurado:

Ramón Castillo Eva González-Sancho Imma Prieto Cuenca, 23 de noviembre de 2018

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MUESTRAS ESPECIALES /

Imperios de lo plural: una muestra de la colección Fundación para las Artes Cisneros Fontanals (CIFO) Antigua Escuela Central Legible–visible.

Entre el fotograma y la página Sala Proceso / Arte Contemporáneo

� Glexis Novoa, A.C.P.O.Z.T., 2010-2012

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IMPERIOS DE LO PLURAL: UNA MUESTRA DE LA COLECCIÓN FUNDACIÓN PARA LAS ARTES CISNEROS FONTANALS (CIFO)

Jesús Fuenmayor / Curador

¿Qué es el arte latinoamericano contemporáneo? ¿Quiénes son sus exponentes? ¿Cuál es el papel del coleccionismo en este ámbito? Son preguntas en extremo difíciles de responder, pero nos permiten relacionar de manera muy sumaria el contenido de la exposición Imperios de lo plural: una muestra de la Colección Fundación para las Artes Cisneros Fontanals.

Desde su creación, en 2002, la Fundación para las Artes Cisneros Fontanals, ha conformado una de las más vastas y sólidas colecciones de arte contemporáneo latinoamericano. Entre 2012 y 2015, en mi calidad de director y curador de CIFO, tuve la oportunidad de sugerir algunas adquisiciones para su colección y de conocer a fondo la misma. Esa experiencia y la distancia crítica de la que gozo actualmente me han permitido hacer una selección que dialogue con la muestra oficial de la XIV Bienal de Cuenca, interpelándola y enriqueciéndola desde su propia particularidad.

Los espectadores reconocerán en esta muestra algunos nombres que son parte ya de la historia y la memoria del evento ecuatoriano.

El arte latinoamericano en la contemporaneidad, tal y como está reflejado en la colección CIFO, incluye artistas de todas las generaciones, orígenes, formación, preferencias y experiencias. En la exposición se encuentran reflejadas las tres diferencias generacionales en uso para CIFO: artistas establecidos, artistas de carrera media y artistas emergentes. Además, están reflejadas las procedencias geográficas predominantes: venezolanos, uruguayos, argentinos, brasileños, mexicanos, cubanos, peruanos, colombianos y guatemaltecos, quienes han encontrado otros horizontes fuera de sus lugares de origen. También son parte de esta colección importantes creadores ecuatorianos de las últimas hornadas como Adrián Balseca, Ilich Castillo o Manuela Ribadeneira, cuyas obras son parte de la muestra oficial de la XIV Bienal, y en el caso de la última, también integra esta exposición.

Unos y otros son artistas que se han formado tanto en los espacios académicos de sus países como en las escuelas de arte de los llamados centros de vanguardia.

Muchos de ellos atraviesan diversas prácticas multidisciplinarias o híbridas en las que participan los medios tradicionales como los más novedosos, incorporando a su trabajo la infinita gama de recursos que configura el repertorio del arte contemporáneo. Por si fuera poco, la mayoría de los artistas combinan distintas disciplinas del conocimiento y basan su trabajo en la investigación, es decir, entienden al arte como

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un ejercicio de sondeo y reflexión sobre el entorno sociocultural en el que actúan.

Las viejas dicotomías que guiaban al arte del continente, a saber: tradición vs. revolución; localismo vs. universalismo; figurativismo vs. abstracción; político-apolítico; público-privado; y tantas otras categorías que daban certezas al debate del arte regional, ya no operan en la contemporaneidad. Desde los años sesenta en adelante, los artistas latinoamericanos empiezan a incorporar las nuevas situaciones del mundo y las diferentes posibilidades de responder a ellas. Como son pocos los que siguen recurriendo al lenguaje iconográfico o narrativo para definir la identidad latinoamericana, cada nueva obra suele ser un reto a los estereotipos de lo latinoamericano. De hecho, hay muchos casos en los que rastrear la identidad “latinoamericana” de una obra o de un artista en particular se ha vuelto una tarea tan compleja que a veces es casi imposible distinguirlos de artistas de otras latitudes o bagajes culturales, sin que por ello la obra pierda interés ni un cierto sentido de pertenencia.

El desplazamiento de lo estético a lo antropológico, la incorporación del espectador o de la recepción de la obra en las consideraciones de producción, la conciencia crítica de los condicionamientos políticos, sociales, económicos y culturales de un mundo cada día más globalizado y al mismo tiempo más atomizado, los problemas filosóficos de la contemporaneidad, la relación del arte con otras disciplinas, son apenas un esbozo de los temas que interesan a los artistas latinoamericanos en la actualidad.

Por supuesto, además de estas variantes existen otras. Por ejemplo, cada creador suele recurrir a varias estrategias y programas artísticos ya sea que estén en vigencia o hayan sido reciclados de pasados distantes o cercanos. Entre los procedimientos que los artistas contemporáneos han hecho suyos podríamos mencionar el apropiacionismo, el extrañamiento o descontextualización, la archivología, el documentalismo, el deconstruccionismo, la intertextualidad, la performatividad (lo discursivo en oposición a lo narrativo), o la reflexividad de sitio, por mencionar solo algunas estratagemas que han desplazado ciertos recursos modernos como la especificidad de sitio, la semiología, el primitivismo, la expresividad, el subconsciente, el sincretismo, el de-skilling (renuncia al oficio), la autonomía o la autorreferencialidad.

Por otra parte, son muchos los programas bajo los que los artistas operan, ya sea los derivados de las teorías poscoloniales y de la representación, de la entropía o de las teorías de sistemas, de la epistemología o las ciencias sociales, abordando temas tan complejos como los planteados por los nuevos materialismos filosóficos.

Es muy probable que si buscamos en cada una de las obras de esta exposición algún rasgo que los identifique con la latinoamericanidad nos veamos ante una labor supremamente ardua. Pero si entendemos que su contribución ha sido la de configurar un espacio de diálogo y reflexión plural, podremos encontrar en cada una de ellas los imperativos dominantes no solo en Latinoamérica sino de nuestra contemporaneidad.

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� Sandra Nakamura, Colorless to White [De incoloro a blanco], 2016, sal y tinta china sobre vitela, dimensiones variables � David Lamelas, Time as Activity (London, Los Ángeles, New York) [El tiempo como actividad (Londres, Los Ángeles, Nueva York)], 2011, filme 16 mm transferido a video, sin sonido, color, 20 min

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Sandra Nakamura, detalles de Colorless to White, 2016

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David Lamelas, fotogramas de Time as Activity (London, Los Ă ngeles, New York), 2011

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Obras de Naufus RamĂ­rez-Figueroa, Runo Lagomarsino, Antonio Vega y Elena Damiani

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Naufus RamĂ­rez-Figueroa, Carpus, 2015, ocho esculturas de espuma de poliestireno fundido en bronce, madera aglomerada, dimensiones variables

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Runo Lagomarsino, A Conquest Means Not Only Taking Over [Una conquista significa no solo tomar el control], 2010, papel pintado, cartรณn, repisa de madera, metal y proyecciรณn de diapositivas, dimensiones variables

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Antonio Vega, Murmullos [Murmurs], 2011, catorce periรณdicos impresos sobre lรกminas de cartulina, 58,5 x 32,5 cm c/u, siete cojines de gamuza, 71 x 23 x 8 cm c/u

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� Elena Damiani, Sizygy, 2016, travertino, mármol tallado y pulido a mano, cobre, acero inoxidable, dimensiones variables � Umbra Penumbra II, 2016, impresión Giclée sobre papel de algodón, 50,8 x 71,12 cm c/u

Glexis Novoa, A.C.P.O.Z.T., 2010-2012, grafito sobre pared, dimensiones variables

Javier Castro, Coliseo [Coliseum], 2015, video multicanal, sonido, color, 20 min

Daniela Ortiz, Distinciรณn [Distinction], 2012, placas de mรกrmol grabadas, documentos impresos, dimensiones variables

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Obras de Miguel Amat, Jorge Pedro Núñez, Glexis Novoa y Alice Miceli

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Richard Garet, Quotidian [Cotidiano], 2017, instalaciรณn de sonido cuadrafรณnico generativo para escuchar en la pared; Mac mini, software personalizado, 4 transductores, 2 amplificadores, grafito sobre pared, dimensiones variables

Jorge Pedro Núùez, Naturaleza muerta con monumentos [Still Life with Monuments], 2010, discos de vinilo, cartón y madera, dimensiones variables

Miguel Amat, Tecnologías de archivo [Technologies of Archive], 2004-2009, Media: C-print en Diasec, dimensiones variables � Campaña Admirable #7, de la serie: Tecnologías de archivo, 2004-2009, edición: 3/5+1, Media: C-print en Diasec, 144,78 x 246,38 cm

Alice Miceli, In Depth (Landmines)[En profundidad (Minas terrestres)], 2015, siete impresiones fotogrรกficas digitales, 73,5 x 110 cm c/u

Amalia Pica, If these walls could talk (with door) [Si estas paredes pudieran hablar (con puerta)], 2011, plywood, madera, tarros de metal y piola de algodรณn, resina y pintura de agua, 2,4 x 3,6 x 0,8 m

Antonio Caro, El Lobo [The Wolf], 2013, carteles impresos en papel, fotografĂ­as, libros, repisas de madera, vidrio y acrĂ­lico, dimensiones variables

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Obras de Jorge MĂŠndez Blake, Manuela Ribadeneira, Marco Maggi, Antonieta Sosa y Marcius Galan

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Jorge MĂŠndez Blake, PabellĂłn negro/Biblioteca abierta [Black Pavilion/Open Library], 2013, madera, libros impresos, espejos, 1,6 x 3,6 x 2,8 m

Manuela Ribadeneira, Horizontes artificiales, instrumentos de reflejo. El espacio entre la duda y la certeza, de la serie El arte de navegar [Artificial horizons, reflex instruments. The space between doubt and certainty, from the series The art of sailing], 2013, lentes y espejos รณpticos, madera, latรณn, niveles, filtros, vidrio y plomadas, dimensiones variables

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Marco Maggi, Incubadora [Hot Bed series], 2010, 98 dibujos de papel cortado sobre 98 resmas de 500 hojas cada una, 0,3 x 1,9 x 4,7 m, dimensiones variables

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Antonieta Sosa, Punto cero de la silla invertida (Homenaje a MalĂŠvich) [Zero point of inverted chair (Homage to Malevich)], 1991-2006, madera lacada, dimensiones variables

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Miguel Calderรณn, fotogramas de Presa fรกcil [Easy Prey], 2013, video HD, sonido, color, 33 min 2 s

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Marcius Galan, 3 Secciones [3 Sections], 2011, varillas de metal, bombillas, pintura, cera de piso, 2,7 x 3,5 x 4,8 m

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Celia y Yunior, Colinas [Hills], 2017, hormigรณn, vinilo y video, sin sonido, color, 24 min 42 s, dimensiones variables

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Eduardo Abaroa, Fragmentos para manos humanas X [Fragments for Human Hands X], 2012, esculturas con materiales encontrados, dimensiones variables

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Fragmentos para manos humanas X, 2012

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LEGIBLE–VISIBLE. ENTRE EL FOTOGRAMA Y LA PÁGINA

Mela Dávila Freire / Curadora

Ver un libro, leer una película

Con frecuencia, cuando pido a los lectores que me describan el aspecto físico de uno de los personajes clave de

su libro preferido, lo que me explican es cómo se mueve en el espacio.

Peter Mendelsund1

¿En qué se parece un libro a una película? El abanico de relaciones de ida y vuelta que pueden llegar a establecerse entre los medios impresos –libros, cómics, carteles, postales…– y el cine, el video y otros medios audiovisuales despeja un espacio de trabajo muy amplio, que un gran número de artistas ha recorrido con asiduidad desde la invención del cinematógrafo hasta finales del siglo XIX.

Estas relaciones ya se han analizado con extensión y profundidad desde la historia del arte, la literatura, el cine, la lingüística, la semiótica, las ciencias de la comunicación o la sociología, entre otros ámbitos. Existe, sin embargo, una perspectiva todavía poco estudiada: la que explora los vínculos de continuidad, complementariedad o dialéctica entre las obras audiovisuales y el subgénero editorial y artístico constituido por las publicaciones de artista. Dos medios que, a lo largo del siglo XX, han vivido momentos de intenso desarrollo y experimentación en el contexto de la creación artística.

La exposición Legible–visible. Entre el fotograma y la página, que presentamos por primera vez en Barcelona en 20172 y en 2018 tuvimos el placer de mostrar en el contexto de la XIV Bienal de Cuenca, fue concebida con la voluntad de abrir este camino a la exploración. La propuesta era reunir una serie de obras de carácter 1 2

Peter Mendelsund, Qué vemos cuando leemos, Barcelona, Seix Barral, 2015, p. 46.

En su celebérrimo ensayo “El arte nuevo de hacer libros”, Ulises Carrión afirma: “Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente; un libro es también una secuencia de momentos.”

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“doble”: obras que se habían materializado, de diversos modos, en una pieza audiovisual y una publicación. La idea partía de la constatación de que han sido muchos los artistas que han realizado este tipo de obras “dobles” a lo largo de todo el siglo XX y hasta nuestros días. La primera pregunta a la que Legible–visible aspiraba a responder era: ¿qué iguala y qué distingue uno y otro formato?

En general, publicaciones y obras audiovisuales comparten tres rasgos específicos significativos que las acercan entre sí y, a la vez, las distinguen de otros medios. Para empezar, unas y otras se basan en un principio de linealidad, que exige que sus contenidos materiales se ordenen en una secuencia de la que se derivan un principio y un final. Este imperativo de ordenación se da a un tiempo en el plano material –páginas, fotogramas o diapositivas suelen seguir un orden físico y tangible– y en el del contenido, y significa, en la práctica, que la edición –en el caso de los materiales impresos– y el montaje –en el cine– desempeñan un papel fundamental, puesto que permiten tejer una compleja red de correlaciones sintácticas que pueden verse enriquecidas por recursos como los cortes, las elipsis, las repeticiones, los cambios de perspectiva...

El carácter secuencial, a su vez, incorpora la dimensión temporal a la experiencia del lector o el espectador: el orden en el que aparecen los elementos exige cierto lapso para que estos puedan apreciarse y comprenderse. Tanto en los medios impresos como en los audiovisuales, la dimensión temporal está lejos de ser unívoca, ya que a la capa temporal de lectura o emisión –respectivamente– se suman otras: el tiempo de redacción o elaboración cuando se trata de medios impresos encuentra su paralelo en el tiempo de grabación en el caso del cine, y a este se superpone, en ambos, el tiempo narrativo marcado por el contenido.

Por otro lado, con independencia del orden de sus elementos constituyentes – que el lector/espectador no apreciará nunca de forma simultánea, sino a lo largo de un periodo determinado–, tanto los soportes impresos como las obras audiovisuales crean un contexto propio de experiencia, que puede estar más o menos separado de la realidad material que los rodea. Así, “suspendido” o ajeno al mundo real en el que su contenido adquiere significado: “el proceso alucinógeno en la lectura es ya movimiento en sí mismo, pero opera más bien como un agujero en ella o una circulación secreta que agita en el fondo de la conciencia, proyectando al pensamiento hacia un espacio otro y simultáneo”3.

Combinando de múltiples formas la riqueza de recursos que ponen en juego estos condicionantes, medios impresos y audiovisuales comparten un gigantesco potencial para la narración. Este potencial, el tercero de sus rasgos comunes, puede realizarse en mayor o menor grado, llegando incluso a desaparecer en los ejercicios más experimentales o radicales. En el cruce de caminos entre publicaciones de artista y piezas audiovisuales, las convenciones narrativas –y, en general, el conjunto 3

Esperanza Collado Sánchez, Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas, Madrid, Fundación Arte y Derecho y Trama Editorial, 2012, p. 29.

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de expectativas con las que lectores y espectadores abordan los contenidos– ofrecen un territorio muy fértil para la experimentación, el desafío y la ruptura.

Numerosos artistas llevan tiempo rastreando este territorio en su práctica artística. Algunos han optado por investigar las zonas de fricción, contacto y superposición entre medios impresos y audiovisuales, trabajando en ambos soportes de forma simultánea. Otros han concebido publicaciones que generan “una experiencia cinemática desconectada entera o parcialmente de la forma y el soporte físicos tradicionales del medio”.4

Obras de uno y otro tipo compusieron la selección de obras de las dos presentaciones de Legible–visible. Entre el fotograma y la página. La intención era mostrar las variables que se abren cuando los artistas se embarcan en procesos de “traducción de un medio a otro” con sus obras, que se sitúan –ya sea en formato de publicación, en formato audiovisual o en ambos– en distintos tramos del trayecto que conecta la página impresa y la imagen en movimiento.

El entrecruzamiento entre publicaciones y material audiovisual encuentra sus primeros antecedentes en la década de 1920, cuando, con sus reflexiones sobre la estética de la luz en relación a la imagen en movimiento, Lázslo Moholy-Nagy instaba a reconsiderar la estructura de la narración cinematográfica, a la vez que, en el terreno del diseño gráfico, replanteaba de manera radical la forma y función de la tipografía sobre la página. A principios de la década siguiente, época en que el cine mudo había alcanzado su mayor momento de expansión y el cine sonoro estaba a punto de irrumpir en las pantallas, se suceden otros intentos de solapar el medio impreso y audiovisual. En 1931, el diseñador italiano Fortunato Depero esboza el proyecto New York film vissuto, un “libro-película” destinado a recoger los detalles de su experiencia en Nueva York. El proyecto, que Depero alcanzará a explicar en una publicación de pocas páginas pero no a realizar en su total alcance, denota la voluntad de fundir en una única experiencia la narración impresa y el ritmo cinematográfico. Abordando esta relación desde el ámbito de la literatura, en 1934 el poeta chileno Vicente Huidobro, a su vez, se embarca en la redacción de una “película escrita”, Cagliostro: novela-film: una nueva tentativa precursora del guion cinematográfico tal como lo conocemos hoy en día.

Siguiendo la senda abierta por estos y otros experimentos, el primer gran momento de exploración simultánea de ambos territorios en el terreno del arte sería la década de los setenta, que vivió la progresiva generalización de los equipos de grabación de video domésticos, y la expansión de las publicaciones de artista como modelo de creación y distribución alternativo al mercado del arte. Muchos de los protagonistas del movimiento conceptual –como John Baldessari, Gilbert & George, Michael Snow, Ed Ruscha, los mexicanos Ulises Carrión y Felipe Ehrenberg e Isidoro Valcárcel Medina en España– realizaron piezas de doble carácter: un libro, una película.

4

Ibid., p. 32.

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No todas estas “parejas”, sin embargo, tienen idéntico perfil. En ocasiones, como es el caso de John Baldessari, publicación y película comparten un mismo contenido e incluso un mismo título. Otras veces las relaciones entre unos y otras son más sutiles o complejas. Valcárcel Medina se inspira en una novela de Robbe-Grillet para crear una película y un cartel, en tanto que, para realizar un documental sobre una exposición de Stanley Brouwn, el realizador de televisión Jef Cornelis directamente le confía su cámara al artista. En el video A Book (1978), de Ulises Carrión, el libro se encuentra no fuera, sino dentro de la película; Miralda y Benet Rossell completan su pieza París. La cumparsita con una película y una caja que contiene materiales impresos que documentan el performance que da lugar a la pieza. Desde una perspectiva feminista, Martha Rosler, a su vez, transforma un proyecto sobre los procesos ideológicos y sociales vinculados con la preparación de alimentos, y “la cocina” como dispositivo cultural, en una serie de postales, un libro y un video. Chris Marker y Guy Debord plantean su crítica social en películas de medio metraje y libros en los que el texto desempeña un papel secundario, o alejado del que le es habitual.

Aunque de manera más aislada, esta práctica continuará en los años ochenta y noventa, con figuras tan relevantes como Dan Graham –Rock My Religion y sus diversas materializaciones impresas–, Lawrence Weiner y Raymond Pettibon, que continúan tendiendo puentes entre la imagen en movimiento y la página impresa en obras en las que el diálogo entre ambos soportes se desarrolla por vericuetos diferentes, no siempre unívocos.

A partir del año 2000 comienza el segundo momento de intensa actividad en esta práctica, que se prolonga hasta nuestros días. Esta segunda etapa viene marcada por el impacto de la revolución digital, y la consiguiente expansión de las herramientas de edición –de textos y de video– al ámbito doméstico. Con el nacimiento de las publicaciones digitales, las ediciones en papel se liberan de su principal función –comunicar contenidos– y se vuelven más flexibles en cuanto a sus posibilidades formales y estéticas. Al mismo tiempo, tanto los soportes impresos como el propio celuloide cinematográfico se ven amenazados por la obsolescencia. En esta etapa artistas de trayectoria larga y reconocida, como William Kentridge y Tacita Dean, prosiguen la exploración simultánea de ambos medios junto a creadores más jóvenes: Cine Quieto, Julián Barón, Eline McGregor, Rob van Leijsen, Patricia Dauder y Dominique Hurth, entre otros. La generación más joven multiplica los formatos: folioscopios o flipbooks, colecciones de postales, proyecciones de diapositivas y videoclips se unen al libro, la película y el video como soporte adecuado para este tipo de experimentación.

La invitación de la XIV Bienal de Cuenca a mostrar Legible–visible. Entre el fotograma y la página en Ecuador supuso un inesperado desafío en varios sentidos.

Por un lado, implicaba montar nuestra exposición, que se había planteado como un survey histórico sobre un tema muy específico, en un contexto en el que las obras de arte muy contemporáneas –cuando no directamente producidas para la Bienal– do-

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minaban el programa. Por otro lado, porque un gran número de los artistas representados en Legible–visible forman parte de la tradición conceptual europea y norteamericana, siendo mucho menor la cantidad de artistas latinoamericanos cuyos trabajos pudimos incluir en nuestra selección para Cuenca. Y por último, porque Legible–visible iba a ser la primera exposición, en la historia de la Bienal de Cuenca, dedicada íntegramente a las publicaciones de artista. ¿Sería fácil para el público de la Bienal, dadas estas circunstancias, conectar con nuestra exposición?

Como comisaria, pocas veces se tiene acceso directo y contante a la reacción del público ante sus exposiciones, más allá de las impresiones que percibe durante el montaje y la inauguración. En nuestro caso, y juzgando a partir de dichas impresiones, la reacción cuencana ante Legible–visible superó con mucho nuestras expectativas: las personas con las que tuvimos el placer de trabajar en su preparación –desde el equipo curatorial de la Bienal hasta los montadores, pasando por el equipo responsable de la Sala Proceso, los monitores pedagógicos y los estudiantes de Bellas Artes que recrearon la acción I Will Not Make Any More Boring Art, de John Baldessari– demostraron un enorme interés por el tema de la exposición y un conocimiento destacable de algunas de las piezas que formaban parte de ella.

Por ello, aunque es difícil, desde la distancia, valorar el impacto que Legible–visible pueda haber provocado entre los visitantes de la Bienal, no nos cabe duda de que ha merecido la pena el esfuerzo de volver a levantar esta muestra en un contexto tan lejano, y de que ese esfuerzo, antes o después, acabará dando fruto.

Hamburgo, marzo de 2019

Julián Barón, Los últimos días vistos del rey [The last seen days of the king], 2014, libros

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Legible–visible. Entre el fotograma y la página [Legible–Visible. Between the frame and the page], 2017-2018.

Sala Proceso / Arte Contemporáneo

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� Martha Rosler, Service: A Trilogy on Colonization [Servicio: una trilogía sobre la colonización], 1978, reimpreso en 2008 (Nueva York: Printed Matter) � Dan Graham, Rock My Religion: Writings and Projects 1965-90, 1993 (Massachusetts: MIT Press), y Rock mi religión: textos y proyectos artísticos 1965-1990, 2014, edición de Brian Wallis (Ciudad de México: Alias Editorial)

ParticipaciĂłn del pĂşblico en la apertura de la muestra, 24 de noviembre de 2018

John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art [No volverĂŠ a hacer arte aburrido], 2018-2019, participaciĂłn del pĂşblico en la apertura de la muestra, 24 de noviembre de 2018

John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art, 2018-2019

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Peter Downsbrough, fotogramas de And Align, 1976, video, sonido, color, 16 min

Peter Downsbrough, In Place [En su lugar], 1977 (Nueva York: autoeditado), y And Align [Y alinear], 1976, vĂ­deo, sonido, b/n, 16 min

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EXPOSICIONES PARALELAS /

Llueve afuera (Obra reciente de Pablo Cardoso) Saladentro Manuela Ribadeneira: Sobre la dirección en la que sopla el viento Museomático/In. Arte Contemporáneo El ocaso de la naturaleza: Ecosistemas y paisajes en el arte ecuatoriano actual Salón del Pueblo “Efraín Jara Idrovo”

� Paúl Rosero Contreras, detalle de Anticipación a una ausencia (o Yasuní 2.0), 2015

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LLUEVE AFUERA (OBRA RECIENTE DE PABLO CARDOSO)

Cristóbal Zapata / Curador

El ojo y la mano Llueve afuera constituye el trabajo más reciente de Pablo Cardoso. Se trata de un vasto conjunto que inició en diciembre de 2017 y que sigue en desarrollo hasta completar 365 cuadros, aludiendo al tiempo que emplea la Tierra en dar una vuelta alrededor del Sol. Esta alusión no es gratuita, Cardoso es un artista ritual, cíclico, de largos periodos narrativos, de lentas fases de gestación. Desde que inició esta serie, cada día toma un puñado de fotos tratando de encontrar en ellas algún elemento que condense su estado emocional, o que cifre un suceso especial de la jornada (a veces son citas: fotos de cuadros, registros de otras fotos o fotogramas).

Cuando concluya este ambicioso ciclo artístico, el artista habrá dado innumerables vueltas alrededor de sí mismo.

Pues, como una continuidad o deriva de su serie Mandala –heteróclita indagación en su perímetro doméstico, serie de “operaciones pictóricas introspectivas”, en la precisa fórmula de Rodolfo Kronfle–, Llueve afuera también ha sido concebido como un diario personal, donde Cardoso no solo reitera su vocación narrativa, su necesidad por contar, por catalogar exhaustivamente momentos y escenas de su trajín cotidiano, sino la profunda motivación autobiográfica de su obra última, en tanto “uno de los puntos neurálgicos de la autobiografía visual contemporánea” –como bien la ha visto Anna Maria Guash– constituye “la construcción semántica de un archivo de las propias rutinas como proceso de producción subjetiva”. Así, sintomáticamente, las fechas que aparecen en los cuadros no corresponden al día de su realización o ejecución, sino al de su captura fotográfica. El diario, entonces, empieza allí, en el instante en que el artista toma la foto, fijando un momento, haciendo un recorte en el fluido espacio-temporal del trascurrir diario.

Ahora los cuadros –conforme al título que los reúne– lucen transidos por cierto malestar, por cierto desasosiego; atravesados por una turbulencia interior, como si cada imagen –para decirlo con Bachelard– hubiera “tocado las profundidades antes de conmover las superficies”. Esa especie de zozobra e inestabilidad se puede advertir en su predilección por los parajes deshabitados, nocturnos, por objetos e individuos aislados, como en su preferencia por las sombras y los claroscuros, por edificios y parajes anodinos. Cualquiera sea el tema, el sujeto o el objetivo de su

[EXPOSICIONES PARALELAS]

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lente –punto de partida de su obra– asoma traspasado por un pathos melancólico, por una luz taciturna; sin olvidar la ya enraizada adscripción del artista por la gama de grises, el recurrente uso del desenfoque y la distorsión, de la borrosidad y la opacidad; la incorporación de la interferencia y el ruido (el flash, el contraluz), al punto que en algunas ocasiones resulta indiscernible o ilegible el sujeto u objeto fotográfico. Estos recursos, contraídos hace muchos años, y aprendidos en las blurred paintings de Gerhard Richter, redundan en esa atmósfera evanescente, volátil, que parece poner en entredicho el fundamento mismo de la fotografía como custodia de la memoria, como fuente fidedigna de información.

Si llueve afuera, entonces, es porque también, o para empezar, llueve adentro, tal cual ocurre en el famoso poema de Verlaine: Il pleure dans mon coeur. / Comme il pleut sur la ville. / Quelle est cette langueur. / Qui pénètre mon coeur? (“Llora en mi corazón / Como llueve sobre la ciudad; / ¿Qué es esta languidez / Que penetra mi corazón?”). Se trata de un mecanismo de proyección –en la acepción freudiana– por el que el artista atribuye a otro objeto el cúmulo de sus impulsos, sentimientos y deseos. Un dispositivo psíquico, análogo a los procedimientos técnicos y formales con los que Cardoso opera hace aproximadamente veinte años: la transferencia, el traspaso de la foto a la pintura; uno y otro, ejercicios de traducción, de traslación: del alma al mundo, del mundo a la materia plástica.

Aparejado a este detonante emotivo o afectivo se encuentra la experiencia misma de las cosas, su vivencia, su convivencia, la necesidad imperiosa de comprenderlas; pues, en tanto incorporan los recuerdos, las expectativas, los sentimientos y emociones, los sufrimientos y deseos, los objetos representan la identidad de los individuos y de las comunidades.

El universo que explora la mirada de Cardoso invade todos los dominios y se constituye en una mezcla de diario visual y de museo nomádico y viviente, un diario y un museo obstinados en recopilar los paisajes ordinarios, las cosas y los sucesos corrientes, jamás las vistas espectaculares ni los grandes acontecimientos. Con una sensibilidad que recuerda al noveau roman y a la nouvelle vague, Cardoso se empecina en capturar los tiempos muertos del curso cotidiano, ese tiempo al margen del tiempo útil, del tiempo productivo del capital. Vemos: el primer plano de su hijo dormido en la cabina de un auto, una foto de sus padres jóvenes, la sucesión de perchas de un supermercado, los borrosos créditos de un filme en la pantalla de un cine, las sombras de un cuerpo sobre una pared, un retrato de familia, los maniquíes de un almacén, el vuelo de los pájaros contra el cielo gris, la pista de un aeropuerto, las gotas de agua sobre una ventana empañada, la sombra de unas persianas; una cama desecha, el desagüe de un lavabo; calles vacías, una hoja manuscrita, muros y tejados, detalles arquitectónicos de fachadas o interiores, los árboles y sus ramificaciones, un primer plano de su madre, un puñado de piedras lisas, una mancha de espuma sobre el piso, la madeja de los cables eléctricos, una montaña, una lámpara de velador encendida, el vernissage en una galería, un estandarte escolar, una tapa de alcantarillado, una vela recién apagada, emanando su voluta de

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humo en la oscuridad; el borde de un río, un cuadro de Gauguin, un detalle de El Bosco, un rastro de flores sobre el piso, los mechones del cabello sobre el cuello de una mujer… Y en medio de este disímil repertorio, de este Aleph borgiano, dos primeros planos del propio artista que llaman nuestra atención: un close-up del ojo, y otro, de su mano, dos imágenes que recalcan no solo la orientación autobiográfica del proyecto, sino su subtexto autorreferencial, pues nos remiten al corazón de la obra y de su proceso, o sea, a la mirada errante y ávida, presta a captar el entorno que transita, y a la mano diestra que traduce esas impresiones con la acuidad de un copista medieval en su scriptorium. Vale decir: los instrumentos de su visión, de su silenciosa relación con el mundo.

Cuenca, 21 de octubre de 2018

Llueve afuera [It Rains Outside], 2017-2018, acrĂ­lico sobre lienzo, 11 x 15 cm c/u

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Vista panorรกmica de la exposiciรณn

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Cuadros de Llueve afuera, 2017-2018

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MANUELA RIBADENEIRA: SOBRE LA DIRECCIÓN EN LA QUE SOPLA EL VIENTO

Rodolfo Kronfle Chambers / Curador

Una parte importante del trabajo de Manuela Ribadeneira ha orbitado alrededor del castigo como tema significante, pudiéndose contrastar frente al discurso polarizado de las ideologías y frente al clima agresivo y punitivo instaurado por varios regímenes. Todos los trabajos reunidos en esta exposición, producidos en la última década, surgieron como reacciones a los convulsos escenarios políticos mundiales y regionales del período.

Aunque las indagaciones de la artista en torno a gestos hostiles y arbitrarios en la cotidianidad o en el anecdotario histórico atraviesa intermitentemente su práctica, es desde 2009 hasta el presente cuando este subtexto adquiere una singular presencia.

El período presidencial de Rafael Correa en el Ecuador (2007-2017), el trágico devenir del socialismo del siglo XXI en Venezuela, los extremos cambios de rumbo o el lenguaje recalcitrante y fustigador que aparece en los escenarios políticos de distintas regiones, lucen como buenas razones para acercarnos al cuerpo de obra aquí reunido.

Vale recordar que Ribadeneira fue de las poquísimas artistas que realizó acciones simbólicas críticas en contra del correato, en los inicios del régimen, donde la mayoría de actores culturales si no estaban alineados preferían guardar un silencio acrítico y ver los toros de lejos por las posibles consecuencias. En 2011, por ejemplo, realizó un performance junto a Nelson García llamado Impromptu Op.26, y luego otros eventos bajo el título paraguas Occupy Finlandia que fueron tomas de posición claras a pesar de la autocensura y el miedo en los que estaba sumido el país. Las obras reunidas aquí pueden entonces asumirse como un registro de lo ocurrido, al menos desde el arte.

Buena parte de los trabajos incluidos en la exposición parten de aquella “pequeña historia” que se ha convertido en un sustrato fundamental de su práctica, la cantera de anécdotas y curiosidades –a veces pasadas por alto– de las cual obtiene el material de partida, y cuyo potencial metafórico puede ser inclusive más fascinante que los datos factuales de cada relato.

El trabajo de la artista opera además en un registro emocional atravesado por lo político: si bien cada pieza se activa por curiosos datos históricos que actúan como una declaración referida a hechos y circunstancias de la vida pública, estas son también, en esencia, una deriva de los sentimientos que ejemplifica cómo cada

[EXPOSICIONES PARALELAS]

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quien puede narrar el curso del presente y sus intensidades desde la perspectiva íntima de su experiencia vivencial. Más allá de todas las conexiones contextuales que perfilan en las obras un ángulo crítico, estas comunican cierta impotencia: un sentido de urgencia causado por el entendimiento de vivir inmersos en un mundo gobernado por la incertidumbre y donde impera la posverdad.

Las crónicas involucradas en esta muestra, y los sentidos que se desprenden de ellas, funcionan de igual manera como telón de fondo de la participación oficial de la artista en la presente edición de la Bienal de Cuenca con su lectura del relato El rey perro.

Guayaquil, noviembre de 2018

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Primer plano: Las encantadas [The enchanted ones], 2016, cartรณn troquelado con lรกser, instalaciรณn de unidades variables

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No recojas a este hombre [Don´t pick up this man], 2016, proyección de luz sobre muro, rama de árbol y tela, dimensiones variables

Sobre la direcciรณn en la que sopla el viento [About the direction in which the wind blows], 2009, plumas y veletas, 29 x 30 cm c/u

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Amigos o enemigos [Friends or Enemies], 2018, cajas de madera con mecanismos de cuerda, dimensiones variables

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EL OCASO DE LA NATURALEZA: ECOSISTEMAS Y PAISAJES EN EL ARTE ECUATORIANO ACTUAL Ana Rosa Valdez, Gabriela Cabrera, Gabriela Cherrez, Gabriela Fabre / Curaduría

Con algo de nostalgia vemos la pérdida de las naturalezas “prístinas” del planeta, reconociendo el impacto nocivo de la civilización moderna en los océanos, ríos, glaciares, sabanas, selvas y otros ecosistemas amenazados por la industrialización, la urbanización planetaria y el extractivismo. Nos dejamos invadir por una sensación crepuscular, como cuando se mira por última vez un horizonte conocido. Pero esa nostalgia nos delata: queremos creer que existe algo llamado naturaleza, radicalmente distinto de nuestra cultura humana, que vertiginosamente se nos escapa cada vez que mueren los últimos seres de un especie catalogada en peligro de extinción.

Aunque el imaginario de la devastación natural nos atraviesa, en esta exposición abordamos un ocaso distinto: el del propio concepto de naturaleza, que fue fundamental en las sociedades modernas para definir una identidad humana en oposición a un otro natural, en el que incluimos, de manera homogénea, a la diversidad de organismos vivos del planeta. Nos preguntamos por la crisis de esa noción, tan arraigada en la tradición artística del paisajismo, que convirtió en escenarios de la actividad humana a las montañas, los bosques, los ríos… y sus habitantes no humanos.

En el recorrido de la muestra aparecen distintas maneras de abordar esta crisis en las prácticas artísticas. Algunas propuestas analizan las formas convencionales de representar lo natural, presentes en libros escolares, imágenes científicas o turísticas, propagandas políticas y el arte. O recurren a los debates antropológicos, ecológicos o ecologistas para entender, desde nuevas perspectivas, nuestro lugar en el mundo y el vínculo con otras especies. Otras intentan pasar de una representación poética de los espacios naturales a un pensamiento estético-político sobre los territorios que albergan ecosistemas biodiversos. Las obras de la exposición nos compelen hacia una zona donde la división tradicional entre naturaleza y cultura parece atenuarse.

Quito, noviembre de 2018

[EXPOSICIONES PARALELAS]

Entrada a la exposición, Salón del Pueblo “Efraín Jara Idrovo”

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Vicente Muñoz, Sin Título, de la serie Sublimis [Untitled, from the Sublimis series], 2018, sublimación de pigmento sobre aluminio, edición 1/3 y 2/3, 147 x 120 cm c/u

Juana Cรณrdova, Plaga [Plague], 2018, caracoles africanos e iluminaciรณn programada, dimensiones variables

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� Obras de Gabriela Cabrera, Rodolfo Kronfle Chambers, Misha Vallejo y Gonzalo Vargas � Gabriela Cabrera, El mundo como material [The world as material], 2018, cerámica, 100 cm de diámetro

Misha Vallejo, Manta-Manaus, 2015, 39 fotografías, impresión de inyección de tinta sobre papel fotográfico, dimensiones variables

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Rodolfo Kronfle Chambers, pieza concebida como parte del guion curatorial de la muestra Lara Galรกpagos (Centro de Arte Contemporรกneo, Quito), 2016, video, sin sonido, color, 5 min 08 s

Gonzalo Vargas, Punta de lanza [Spearhead], 2016-2018, 26 fotografías a color, toma directa digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico, dimensiones variables

Shirma Guayasamín, Rosa de Porcelana [Porcelain Rose], 2017, resina acrílica, varillas de hierro, fibras vegetales, fibras acrílicas, alambre de cobre, luces led y óleo, 148 x 133 cm

Paúl Rosero Contreras, Anticipación a una ausencia (o Yasuní 2.0) [Anticipation of an Absence (or Yasuní 2.0)], 2015, polímero degradable y hongo Melena de león, mesa de luz, caja de vidrio climatizada, 60 x 130 x 60 cm.

Al fondo: Purple haze [Neblina púrpura], 2018, video, 4K, sonido, color, 16 min 55 s

� Juan Caguana, Leda (tríptico), 2014, óleo sobre lienzo, 150 x 450 cm � Juan Carlos Fernández, Camuflaje [Camouflage], 2014, óleo sobre lienzo, 150 x 130 cm

Juan Carlos Fernรกndez, Mimetique, 2016, plastilina sobre madera, 110 x 150 cm

� Obras de Dennys Navas, Pamela Hurtado y Juan Carlos León � Anthony Arrobo, Mina de carbón [Coal mine], 2018, escultura con espejo y carbón pulverizado, 22 x 12 cm de diámetro

ďż˝ Dennys Navas, Aviarios blancos, peceras turbias, siempre olvido cerrar la puerta [White Aviaries, Murky Fish Tanks, I Always Forget to Close the Door], 2018, acuarela sobre papel, 112 x 134 cm ďż˝ 3 a.m. y un emisario en el desierto, 6 disparos a la luz de la luna [3:00 a.m. and an Emissary in the Desert, 6 Shots in the Light of the Moon], 2018, acuarela sobre papel, 139 x 159 cm

� Fernando Falconí, Congruencia No. 3 (El mundo viviente) [Congruence No. 3 (The Living World)], 2018, mixta sobre tela, ilustraciones de enciclopedias y acrílico, 50 x 120 cm � Congruencia No. 4 (Hombre y Sociedad) [Congruence No. 4 (Man and Society)], 2018, mixta sobre tela, ilustraciones de enciclopedias y acrílico, 50 x 120 cm

Juan Carlos Leรณn, HS92670, 2018, escultura de visualizaciรณn de datos: brazos robรณticos de seis ejes con un sistema de siembra y de riego, rieles, poleas automatizadas, plantas artificiales y sustrato de sembrado con plantas arvenses locales, dimensiones variables

Pamela Hurtado, JardĂ­n desordenado [Messy garden], 2018, Ăłleo sobre lienzo, 90 x 140 cm y 130 x 175 cm

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[PROGRAMA EDUCATIVO]

PROGRAMA EDUCATIVO /

Comprender Juntos (La Curaduría Pedagógica de la XIV Bienal de Cuenca)

� Planificando la mediación en el Museo Pumapungo, agosto de 2018

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“Experiencia del cuerpo y de la creación”, taller teórico-práctico dictado por María José Machado.

Centro Cultural Abraham Lincoln, agosto de 2018

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COMPRENDER JUNTOS (LA CURADURÍA PEDAGÓGICA DE LA XIV BIENAL DE CUENCA)

FÉLIX SUAZO /

Curador Pedagógico XIV Bienal de Cuenca

El arte contemporáneo no requiere explicación, pero sí acompañamiento, reflexión y debate. Bajo esta premisa se concibió y ejecutó el programa educativo de la XIV Bienal de Cuenca “Comprender juntos”. Fue un trabajo que se inició varios meses antes de la apertura oficial del evento, con el “Consejo de Padres y Profesores”, el “Curso de formación para mediadores”, las charlas de artistas que visitaron la ciudad en fase exploratoria y las publicaciones divulgativas destinadas a maestros y niños.

Durante el lapso preparatorio también se plantearon contactos y alianzas con diversas instituciones universitarias y estatales que permitieron la implementación conjunta de los objetivos previstos. Fueron especialmente receptivas la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca mediante la incorporación de estudiantes a las prácticas preprofesionales, la Universidad Politécnica Salesiana que aportó gran parte de la documentación audiovisual del evento y el Centro Cultural Ecuatoriano Norteamericano “Abraham Lincoln”, sede del curso de formación para mediadores.

El núcleo del programa educativo fue el mencionado curso de formación para mediadores que se llevó a cabo entre los meses de julio y septiembre de 2018, con la participación de profesores nacionales e internacionales, entre los que se encontraban investigadores, curadores y artistas de amplia trayectoria docente. Los tres bloques de contenido impartidos abarcaron los procesos del arte contemporáneo, el estudio de casos concretos y la preparación comunicativa de los mediadores, temas que fueron recibidos con atención y entusiasmo por las más de ochenta personas que asistieron a la convocatoria y entre quienes fueron seleccionadas alrededor de treinta para cumplir esta labor en la Bienal.

Todo ello permitió configurar una plataforma de trabajo destinada a atender las expectativas de los diversos públicos que más tarde, ya inaugurada la Bienal, accedieron a los 48 proyectos artísticos que se exhibieron durante más de dos meses, contando con un equipo de mediadores formados para facilitar la interacción con las obras.

Agendamientos con escuelas y colegios, activación programada de obras, socialización en espacios públicos y recorridos mediados fueron algunas de las actividades concebidas para acercar a los visitantes a la experiencia de las obras. El contacto directo con las preguntas, dudas y requerimientos del público tuvo una

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respuesta creativa, argumentada y proporcional de los mediadores, cuya divisa siempre fue poner el énfasis en la experiencia, en concordancia con la premisa curatorial de la Bienal.

Para propiciar esa dinámica durante el tiempo de exhibición se estructuraron cinco grupos de mediadores bajo la eficiente coordinación de Marcela Orellana Calle, que no solo atendieron a los visitantes día a día, de martes a domingo, sino que también colaboraron en las propuestas de los artistas invitados en la semana precedente al evento, ya sea como voluntarios en los performances o dando apoyo logístico a sus presentaciones. Contaban para ello con un meticuloso entrenamiento conceptual y práctico que les permitió adentrarse en las especificidades e intencionalidad de cada proyecto.

Desde el punto de vista de la mediación artística, cada obra comporta una recepción singular, del mismo modo que cada visitante supone una experiencia.

Precisamente, esas vivencias con obras y personas le dieron un sentido excepcional al evento, acorde con su anhelo de pluralidad.

“Comprender juntos” fue la idea global que sustentó el programa educativo de la XIV Bienal de Cuenca, dejando abierto un diálogo entre artistas, mediadores y público, pero también entre diversos sectores de la comunidad educativa como universidades, escuelas y colegios e instituciones culturales que participaron en la experiencia de construir el sentido en el acto mismo de relacionarse con los contenidos del arte o coadyuvar a su emergencia.

Incluso en medio de las limitaciones presupuestarias que afectaron el desarrollo óptimo de la Bienal, el desempeño de los mediadores estuvo signado por la responsabilidad, el entusiasmo y la dedicación incondicional a las actividades de recepción y orientación de los 45 000 espectadores que recorrieron las más de veinte sedes del evento, quienes recibieron una atención de calidad. Por supuesto, lo realizado en materia educativa en esta oportunidad es aún perfectible. Quedan muchas ambiciones por cumplir en lo relativo al uso de las nuevas tecnologías y su sincronización con la experiencia artística. También hay que incrementar los recursos para que estos y otros propósitos sean alcanzados con holgura. Pero es ya un hecho que el vínculo entre la práctica educativa y el arte en la Bienal no solo es deseable sino también necesario para la formación de nuevos públicos y para estimular su acercamiento al arte.

Los tiempos que corren apuntan hacia una relación de incidencia recíproca entre el arte y la esfera pública. La mediación educativa tiene un rol destacado en esa interacción. La curaduría pedagógica de la XIV Bienal de Cuenca apostó por la continuidad de esa idea, intentando involucrar a la mayor cantidad de personas e instituciones que de manera directa o indirecta están vinculadas con este propósito.

En tal sentido, la ruta ya ha sido trazada y su curso parece irreversible.

Miami, Florida, marzo de 2019

� “Transpedagogía”, taller teórico-práctico dictado por Pablo Helguera.

Museo Municipal de Arte Moderno, agosto de 2018 � Planificando la mediación en el Museo Pumapungo, agosto de 2018

Ejercicios de mediaciรณn en el Museo Municipal de Arte Moderno, noviembre de 2018-febrero de 2019

Ejercicios de mediaciรณn en el Museo Municipal de Arte Moderno y en el Museo Pumapungo, noviembre de 2018-febrero de 2019

Mediaciรณn en la antigua Escuela Central, noviembre de 2018-febrero de 2019

Ejercicios de mediaciĂłn en la antigua Planta ElĂŠctrica, y en el Museo Municipal de Arte Moderno, noviembre de 2018-febrero de 2019

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Eudoxia Estrella recibiendo una obra cerรกmica de la artista Lorena Serrano en el acto de inauguraciรณn.

Teatro Pumapungo, 23 de noviembre de 2018

[ENGLISH TEXTS]

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“ART LIKE PEOPLE-PEOPLE LIKE ART” Pedro Palacios Ullauri / Mayor of Cuenca

Few biennials anywhere in the world have reached the respectable age of thirty-three— the age that, last October, the Bienal de Cuenca turned: April marks the thirty-first anniversary of its first edition. The biennial is a visionary initiative of our beloved Eudoxia Estrella, the recipient of a well-deserved homage at the opening.

Few biennials have reached this advanced age in such good health. The most recent versions of the biennial have captured the interest not only of artists and specialists in contemporary art, but also of the general public. The last edition broke all previous records: it was held in some twenty sites around the city and visited by over one hundred and thirty thousand individuals, a figure unrivaled in the biennial’s history.

Determined to keep growing, the biennial’s fourteenth edition occupied twenty-five sites, that is, the city’s entire Centro Histórico [Historical Center]. The biennial valorized both the city’s impressive cultural and architectural patrimony and its privileged natural setting.

Despite the economic and material hardships we face, the Fundación Municipal Bienal de Cuenca is determined to keep growing. Its mission—one it shares with all the Cuenca city government’s projects and offices—is to engage the largest possible segment of the population. Its more specific aim is to offer citizens a magnificent space for aesthetic enjoyment and for reflection on our experience in the world—indeed, that is the curatorial thesis of this edition. The biennial is a unique opportunity to grapple with our shared life and the complex socioeconomic context in which we lead it every day.

What’s unique about the Bienal de Cuenca is how it makes the city itself the event’s protagonist. To visit its exhibitions, one must explore Cuenca, its streets and promenades on the Tomebamba and Yanuncay rivers, two of the four waterways that give the city its singular charm and beauty. It would not be mistaken to assert that to enjoy the biennial is to discover or re-discover Cuenca.

For over two months, locals and visitors from the rest of Ecuador and beyond experience this celebration of art. We are overjoyed to make its final product—this catalogue—available to readers.

Once again, the biennial’s team has made an enormous effort to meet its goal and to give us an event worthy of its local and international audience. I would like to thank its organizers. I am no less grateful to Jesús Fuenmayor, who envisioned a large-scale event, bringing major Ecuadorian and international artists together in the city. Félix Suazo has led the biennial’s educational project, without which its sphere of action would be reduced to art connoisseurs and experts. We praise the aesthetic breadth of the great Diego Barboza, the Venezuelan artist that the curator has showcased in this edition. Art is people and art is made by and for people.

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WE ARE THE CONCERN OF MANY

(EXECUTIVE SUMMARY OF THE XIV BIENAL DE CUENCA)

Cristóbal Zapata / Executive Director Fundación Municipal Bienal de Cuenca

From November 23, 2018 to February 3, 2019, the XIV Bienal de Cuenca once again turned the city of Cuenca into a focal point of art from the Americas and the world—at least that is how it seemed judging from the magnitude of the exhibition and the impressive trajectories of the artists and curators involved in it.

The budgetary restrictions facing this edition of the event, like earlier ones, meant that its realization required a colossal—even heroic—effort, especially towards the end. I would say that all of us (administrative staff, curators, installers and handlers, and mediators) birthed the biennial with the pain and suffering that comes with it, as well as the joy that follows in its wake.

Just as we envisioned it, just as for over a year we dreamed it would be, the fourteenth edition of the biennial, under Chief Curator Jesús Fuenmayor and with the effort of the biennial’s remarkable team, was the largest to date. In addition to the over forty-eight proposals by the fifty-two artists participating in the official exhibition, there were two special shows proposed by the chief curator and five parallel exhibitions (three of them featured in this catalogue). Some twenty-five venues housed the exhibitions— that is, almost all the museums and galleries in the city and some key spots in the Centro Histórico, like Plaza Cívica, the areas around the Mercado 10 de Agosto, and the Parque de la Madre.

The city of Cuenca itself has, in recent editions of the biennial, been at the center of the event. Most of the works in it are fruit of dialogue between the participating artists and the city—its history and memory, its sociocultural and natural environment, its architecture and urban grid. Most importantly, they are fruit of dialogue with its people—artists, artisans, students, academics, researchers, and professionals in an array of fields that have collaborated on the production of many of the works. Indeed, local craftspeople, carpenters, ceramicists, mechanics, and electricians were key to making or installing the works; it is no exaggeration to say that the biennial was, to a large extent, made in Cuenca by local hands and talent. The city was not only the container or support of the artists’ projects, but also, to a considerable extent, its topic and content or a secret agent operating within it. This intimate relationship between the creators and the local context was at play in Chilean artist Jessica Briceño Cisneros’s “hybrid architectures,” the concept underlying the sculptural structures she installed in the city’s public pools; in Peruvian artist Ishmael Randell Weeks’s Voces monumentales [Monumental Voices], the result of a number of conversations with some of the street vendors in the Centro Histórico; similarly, Guayaquil-based artist David Orbea installed banners with the colors used most in informal commerce at strategic points around the city; Cuenca-based artist María José Machado developed a project on the basis of the testimony of inhabitants of Vado; Quito-based artist José Luis Macas looked to a map that traces the path of the Andean equinox through the city; and, with the collaboration of Cuenca-based designer Silvia Zeas, Argentine artist Sergio Vega combined the

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past and the present to create a current, fashion design version of the macaw fable foundational to Cañari culture.

If this biennial was once a den for experts and connoisseurs, a concern for just a very few and not—to paraphrase Nieto Cadena—for the profane and uneducated masses, that has changed dramatically in recent years, especially since the thirteen edition of the event, which broke attendance records. That is not only because of the specific qualities of the shows, but also because, since the edition before last, we have implemented a large-scale educational program, designed and led by a pedagogy curator. This time, that figure was Cuban museographer and researcher Félix Suazo. He did outstanding work with students, teachers, parents, as well as the team of mediators entrusted with the delicate and wonderful task of interacting with the public at each of the venues.

Estructuras vivientes. El arte como experiencia plural [Living Structures. Art as Plural Experience], the title Jesús Fuenmayor gave this edition of the event—and its thesis—is relevant for a number of reasons, but chief among them is that it reminds us that the artists’ semiotic devices, in all their critical poignancy, relocate the human experience in the flow of life. They pursue a more plausible truth to counter the semblance of truth that the media would have us believe. In that, they singularize and intensify our relationship with the world.

The curatorial vision for this edition of the biennial was bold and challenging.

It encompassed works of different volumes and degrees of complexity that, in their commitment to interaction, interrogated viewers’ bodies, making them act and take part in the symbolic operations proposed by the artists, or appealing to their understanding and perception of the physical and architectonic space in which they were located. That process gave rise to a series of associations, questions, and answers. Most of the artists’ proposal were experimental or alternative. To cite North American theorist Susan BuckMorss, they constituted “a myriad of forms of cultural resistance.”

At the close of the exhibition, we were provided with some heartening figures by a consulting firm hired to measure results in a number of areas: forty-five thousand visits were recorded in our attendance records, which means over one hundred and fifty thousand viewers if we take into account the many works located in high-circulation pedestrian areas around the city; an approval rating of 4.33 on a scale of 1 to 5; and one particularly encouraging figure from our standpoint is that 60% of all visitors to the biennial were under the age of thirty: the future is clearly ours.

Many challenges lie ahead, most of them related to infrastructure and—above all budget—. The biennial will not survive if the efforts of the Cuenca city government are not matched by greater and sustained support from the Ecuadorian government and from private companies who, with the exception of Diners of Ecuador—a longstanding ally of the biennial—have largely not contributed. Insofar as this project belongs to the city and the country, safeguarding it is a concern of all of us who make up the community of Cuenca and of Ecuador. As academic and historian Alexandra Kennedy-Troya so clearly put it, “Biennials of art, literature, and theater are spaces that shake us up, places of transregional criticism that we must cherish as the treasures they are.”

Thirty years after its founding, the Bienal de Cuenca has not only placed the city and the country on the map of international contemporary art, but continued to be our best window onto the world. For both the general public and Ecuadorian artists, the biennial is a privileged platform of learning and exchange, a school constantly in the

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making. For that reason, at the opening we paid a modest but highly emotional tribute to artist and cultural administrator Eudoxia Estrella. It was thanks to her initiative and stick-to-itiveness that the biennial exists. When Eudoxia founded the biennial, she not only gave us what is, even today, the greatest cultural event in the country, but also a world full of potential.

Long months of dialogue and discussions with Jesús Fuenmayor, intense days of work with Juan Pablo Ortega and Galo Mosquera, and multiple conversations with Jane Brodie and Kimrey Anna Batts –our translators–, went into this catalog’s editing.

I think Jesús will agree with me when I say that the editing process was, to an extent, like doing the Biennial all over again. This time it wasn’t about mounting works in a physical space, but rather about choosing, combing and placing dozens of photographic records on the page: still more: it was like curating the exhibition once more, because, through the groupings determined by the curator –now acting as co-editor–, the catalog draws attention to the subtle encounters and correspondences woven between the works, the set of figures and meanings connecting them; relationships and connections that weren’t always observable during the exhibition itself, due to each proposal’s specific demands, and to the individual characteristics of the exhibition spaces. This provides still more proof that –when exercised with the proper intellectual rigor– editing is an activity consubstantial to the curatorial practice. In the end, it is in the catalog that an exposition gambles its destiny: here is where it will persist and live on.

This catalogue—like all our publications—is committed to being something more than a record of the works exhibited. It aspires, rather, to be a small document that attests to the different processes and modifications each project underwent, to the curatorial procedures employed, to the mediators’ work in situ—testament, in sum, to the intense, rich, and complex human and professional experience that the biennial and its production entailed.

Cuenca, July, 2019

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LIVING STRUCTURES. ART AS PLURAL EXPERIENCE*

Jesús Fuenmayor / General Curator XIV Cuenca Biennial

Experience in Art The Cuenca Biennial presents a wonderful opportunity to reflect on art’s reception, and I felt a responsibility to acknowledge the urgency and determination in the public’s questions about art’s foundations. So for Cuenca—with the intention of taking the public’s questions seriously, avoiding speculation, and focusing on the artists’ works—I conceived of the curatorship as an invitation to consider how we relate to art. For me, the key is to recover and reinterpret the difference between art’s reception in the metropolis and in marginalized situations, such as those that prevail in Latin America. The difference can be characterized as the difference between the “will to rupture” and the “will to experiment.” To put it briefly, one could sum up the “will to rupture” as corresponding to the desire to surpass the cosmopolitan vanguards: each new movement or trend is conceived of as overcoming the previous one. This model of supersession translates into a hegemonic, linear, and historical construction that we continue to feel the consequences of and that we have yet to leave behind. On the other hand, the “will to experiment” is a horizontal model, in which what matters is not admiration for great masterpieces by genius artists, as happens in the European model of supersession, but in which what matters is the live experiencing of the work. This model could not have intensified the way it did except in, from, and for Latin America, initially with a generation of kinetic artists who advocated for the inclusion of the public in 1950s and 60s Paris, and then with the more radical gestures of conceptualisms of the South and a series of other works produced throughout the sub-continent, which are invitations to think critically about reception.

Indeed, the Biennial’s emphasis is on experience, but on a particular type of experience. It is neither the contemplative-admiring modality nor the one implicit in the neo-colonialist idea of instilling art in the people (as a mediocre politician would do).

Rather, it is an experience in which we cease to underestimate both the public and art.

An experience that we encounter, for example, in the reference for the Biennial’s title Estructuras vivas [Living Structures], which comes precisely from a deeply inspiring work

by Lygia Clark. As part of her propositions in the 1960s, Clark, after her “abandonment” of art, made the Live Structures series. The procedure is simple: rubber bands are joined together to build a network that, beyond its aesthetic qualities, promotes a relationship with the object that creates indescribable communities, whereby the relationship between participants shifts with the forms. That is great lesson drawn from Clark’s work, and one I sought to make ours for the Biennial.

* Some of the commentary appearing in this text was published in Universes in Universe Magazine. See “Entrevista con Jesús Fuenmayor, Curador general de la Bienal de Cuenca 2018” por Chrissie Iles, https:// universes.art/es/bienal-de-cuenca/2018/fuenmayor-interview/

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The Modalities of Experience

…everybody has to make use of his own abilities, to experience his own possibilities...

Franz Erhard Walther1

From the basic question of “how we relate to art,” any visitor to the Biennial could question and interrogate the works to create their own narrative. This idea stems from changes in contemporary art paradigms that are impossible to ignore. It is, therefore, our duty to offer the public the possibility of opting for those changes. According to these new paradigms, we know that it is not enough to think of art as the production of beauty. Nor is it enough to think of art as an ontological problem: that is, whether what we have before us is or is not art, and how we construct its value. I would say that the fundamental questions for art today are what its “why’s” are—that is, for what and for whom art is made. These are the most difficult and, if you will, unfair questions that can be pose, but at the same time they create productive relationships through the frictions which arise, especially if we pay attention to the artists’ works.

Those who have been attentive to occurrences over the last half century know that in contemporaneity, artists incorporate reception into their work. There is no artist who does not in some way consider their relationship with the public, as each work is 2 an invitation to reflection. On the other hand, beyond an aesthetic discourse directed towards the perceptual and spatial (towards the participatory), what I am interested in highlighting is an aesthetic of reflection, out of which many forms and possibilities can be configured in order to understand the relationship with the public. Since the sixties, within contemporary art history there exists an infinite range of relational possibilities with approaches as diverse as the phenomenological, the philosophical, post-Marxist, psychoanalytical, semiological and post-structuralist, which have been enriched by cultural and post-colonial studies, and creating still greater diversity.

A logical consequence of thinking about the other ways of relating to art— characteristic of contemporary artistic production—is that they require other forms of circulation or, in the very least, critical relationships with existing forms. That is why works were included that extend beyond traditional museum structures and search for other spaces and situations, as well as works that speak to a discomfort with accepted spaces and stories. Thought is also given to the fact that the city’s institutions lack the optimal conditions to present contemporary art. Since the artists selected work using the experiential, many of the works presented are based on prior exploration and research processes in the city—thereby turning the city into the physical support and the giant launch pad for their symbolic realizations. They appeal to its memory or its actuality, to the natural and architectural landscape, and to the rich and heterogeneous imaginary with which it coexists. Being directed towards experience, the artists’ projects are interested in the history, and the political, social and cultural relations reflected in the city’s daily life.

1

Spaces Exposition Catalogue, Museum of Modern Art, New York, 1969, s. pag.

This is one of the reasons why it is so absurd that pedagogical curatorship functioned separately from general curatorship.

2

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Groupings There are many modalities—consumption, use, participation, interaction, interpellation, questioning, assimilation, activation—and in contemporary art these are always approached from a critical perspective.

Based on these ideas about experience’s meaning in art as a way to question our forms of relating to it, and for the exclusive purposes of this text, I decided to group the works according to the strategies addressed and the programs proposed by the artists themselves, in order to explore their ways of understanding the experience.

Themes and curatorial concepts were left out, in order to avoid exhausting the work’s interpretations and mediations through my own readings. In total there are five groupings in consideration: “Fantasmáticas [Phantasmagoria],” “Monumentalizaciones [Monumentalizations],” “Saberes [Knowledges],” “Dominios [Domains]” and “Experiencialismos [Experientialisms].”

In the works brought together in “Fantasmáticas” the existential experience is implied and, with that, fundamental questions about art and human beings. According to Lygia Clark’s use of the term, “Fantasmáticas” refers to what is not (in the work or in what is observed); it refers to an invocation of the absent through transcendental and/ or immanent experiences.

“Monumentalizations” is experience understood through history. Art is perceived as a memorial with works that make an appeal to experiences arising out of the collective and individual imagination, invoking memories that are both shared and unshared (those of others).

“Saberes” is experience understood through the production of knowledge. Here I bring together a group of works in which art is understood as an intersection of disciplinary experiences. It should, therefore, be understood as experiments with knowledge.

“Dominios” is the name I used to group works that explore our imaginary of power, works that ask how to recover the public and the collective experience. In this grouping, the singularity of the political experience of art is ostensible in the invocation of unspoken communities which arise out of artistic experience.

“Experiencialismos” focuses on otherness—on the questions posed by that “other” in the place of reception. In this grouping, the works brought together explore how to approach art as a communicative experience, a dialog, as a language that creates its own modalities for experiencing the exchange of subjectivities.

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SPECIAL SHOWS

DOMINIOS PLURALES [PLURAL DOMAINS]

SELECTED WORKS FROM THE COLLECTION OF THE CISNEROS FONTANALS ART FOUNDATION

Jesús Fuenmayor / Curator

What is contemporary Latin American art? Who makes it? What role does collecting play in it? Though extremely difficult to answer, those questions provide a way to begin to tackle the content of the show Plural Domains. Selected Works from the Collection of the Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO).

Since the time of its creation in 2002, the Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) has shaped one of the most extensive and substantial programs of contemporary Latin American art anywhere. As its director and curator from 2012 to 2015, I had the opportunity to recommend works for acquisition and to better get to know its holdings.

Thanks to that experience, and my current critical distance from it, I was able to come up with a selection of works in the CIFO collection that dialogues with the official exhibition of the XIV Bienal de Cuenca, works that uniquely question and enrich that exhibition.

Viewers will find in this show artists that are part of the biennial’s history.

As the CIFO collection reflects, contemporary Latin American art encompasses artists of different generations, backgrounds, educations, inclinations, and experiences.

The show mirrors the CIFO collection’s three generational categories: established artists, mid-career artists, and emerging artists. It also reflects the places of origin most prevalent among the artists in the collection. There are artists from Venezuela, Uruguay, Argentina, Brazil, Mexico, Cuba, Peru, Colombia, and Guatemala, many of whom work outside their countries of origin. The collection also includes important emerging Ecuadorian artists like Adrián Balseca, Ilich Castillo, and Manuela Ribadeneira. Pieces by all of those artists are included in the XIV Bienal’s official exhibition; Ribadeneira is featured in this exhibition as well.

These artists have studied at art schools in their countries of origin and at reputed avant-garde centers. Many of them engage in multidisciplinary or hybrid practices where traditional and new media come together, and contemporary art’s endless range of resources employed. To heighten that already impressive diversity, most of the artists in the show base their art on research and combine different fields of knowledge.

In other words, they understand art as an exercise in examination and reflection on the sociocultural setting in which they act.

Dichotomies like tradition versus revolution, local versus universal, figuration versus abstraction, the political versus the apolitical, the private versus the public, and so many others that once defined art from the region and grounded its debate in spurious certainties are no longer operative. In the sixties, Latin American artists began to grapple with the state of the world at large and to respond to it in different ways.

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Because few continue to look to an iconographic or narrative language to define Latin American identity, new works often challenge stereotypes of the Latin American. It is often nearly impossible to trace a work or an artist’s “Latin Americanness,” to distinguish them from artists from other regions or cultural backgrounds. Be that as it may, neither the work’s pertinence nor its—albeit ambiguous—sense of belonging has waned.

The wide range of themes that concerns Latin American artists today includes, but is by no means limited to, the shift from the aesthetic to the anthropological; consideration of the viewer or the work’s reception in its production; critical awareness of the political, social, economic, and cultural conditions in a world more globalized, but also more atomized, with each passing day; the philosophical problems of contemporary life; and the relationship between art and other disciplines.

But those are really just a few of the concerns of the region’s art today. Most creators make use of a number of different strategies and artistic conceptions, whether current or recycled from a remote or recent past. The strategies that contemporary artists have adapted include appropriation; estrangement or decontextualization; archiveology; documentary; deconstruction; intertextuality; performativity (the discursive as opposed to the narrative); relationality and site-reflexivity. These are just a few of the strategies that have displaced modern resources like site-specificity; semiology; primitivism; expressivity; the unconscious; syncretism; de-skilling; autonomy; and selfreferentiality.

At the same time, artists and their productions are informed by many different conceptual frameworks, whether derived from postcolonial theories and theories of representation, theories of entropy and systems theory, or epistemological theories and theories of the social sciences. The issues they tackle are no less complex than the ones posed by philosophy’s new materialisms.

The task of pinpointing what is Latin American about each of the works in this exhibition would, undoubtedly, prove extremely arduous. But if we understand that they have contributed to shaping a space of dialogue and plural reflection, we will find in each of them the urgencies that vex not only Latin America but the whole contemporary world.

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LEGIBLE–VISIBLE. BETWEEN THE FILM FRAME AND THE PAGE

Mela Dávila Freire / Curator

To see a book, to read a film

Often, when I ask someone to describe the physical appearance of a key character from their favorite book they will tell me how this character moves through space.

Peter Mendelsund1

How are a book and a film alike? The range of possible relationships, of back and forths, between printed media—books, comic strips, posters, postcards, etc.—and audiovisual media—film, video, and others—constitutes a wide field that a large number of artists have explored tirelessly since the late nineteenth century, when the moving picture was invented.

Those relationships have been analyzed in great depth by art history, literature, film, linguistics, semiotics, communication sciences, sociology, and other disciplines.

One facet of the interaction between film and the printed media remains largely unstudied, though, and that is the tie—be it seamless, complementary, or dialectical in nature—between audiovisual works and the artist’s book, a subgenre of publishing and of art. Both audiovisual work and the artist’s book flourished over the course of the twentieth century, when they were subject to intense artistic experimentation.

The exhibition Legible–visible. Entre el fotograma y la página [Legible–Visible.

Between the Film Frame and the Page] was envisioned as an attempt to further the exploration of that relationship. The show, held first in Barcelona in 20172 and later, in 2018—to our delight—in the context of the XIV Bienal de Cuenca, brought together a series of “double” works, that is, works that had taken the shape of both an audiovisual piece and a publication. The project was born of the observation that many artists had produced works of this sort over the course of the twentieth century and into the present. The first question that Legible–Visible set out to answer was in what respects the two formats are the same and in what ways respects they are different.

Publications and audiovisual works have in common, generally speaking, three important traits that other media do not have. First, both are based on a principle of linearity: their material contents are arranged sequentially, and they have a beginning

1 Peter Mendelsund, Qué vemos cuando leemos [What We See When We Read], Barcelona, Seix Barral, 2015, p. 46.

2 In his celebrated essay “The New Art of Making Books,” Ulises Carrión states that “A book is a sequence of spaces ... Each of these spaces is perceived at a different moment—a book is also a sequence of moments.”, https://www.scribd.com/document/171149443/Ulises-Carrion-The-New-Art-of-Making-Books

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and an end. That linear order is found both in the material plane (pages, film frames, and slides that follow a tangible physical order) and in the plane of content. That means, in practice, that edition, in the case of printed materials, and montage, in the case of film, play a crucial role. With resources like the cut, the ellipsis, repetition, change in point of view, and others editing and montage make it possible to weave together a complex and rich network of syntactical correlations.

That sequential character brings the temporal dimension to bear on the reader or viewer’s experience: the elements appear in a certain order, and time must pass for those elements to be taken in and understood. In neither printed nor audiovisual media is the temporal dimension unambiguous: the temporal layer of the reading or the viewing, as the case may be, is one of many. The time it takes to write or develop a piece in printed media finds a parallel in the time it takes to shoot a film—and, in both cases, superimposed on top of that is the narrative time imposed by the content.

Second, regardless of the order of their constituent elements—elements that the reader/viewer will never take in simultaneously, but rather over the course of a determined period of time—both printed and audiovisual works create their own context of experience, a context that may be more or less removed from the material reality surrounding them. It is in that “suspended” context, outside the real world, that the content takes on meaning: “Reading partakes of a hallucinogenic process in motion that acts like a gap, a secret circulation astir in the depths of consciousness, projecting our thinking to a different and simultaneous space.”3

Because of the wealth of resources at play, printed and audiovisual media and their multiple combinations have tremendous narrative potential. That third commonality can be activated to a greater or lesser degree—indeed, it can be foregone entirely in more experimental or radical exercises. At the intersection between artist’s publications and audiovisual works, narrative conventions—and, more broadly, the set of expectations that readers and viewers bring to bear on contents—offer very fertile terrain for experimentation, limit testing, and rupture.

Many artists have been exploring this terrain for some time. Some of them investigate the zones of friction, contact, and overlap between printed and audiovisual media, working in both supports at the same time. Others have published works that generate “a cinematic experience that is entirely or partly disconnected from the medium’s traditional form or physical support.”4

Both sorts of works were included in the two presentations of Legible–Visible.

Entre el fotograma y la página. The aim was to show the range of variables that opens up when artists embark on processes of “translation from one media to another” in works that—either in the publication or audiovisual format, or both—are located at different stretches on the path connecting the printed page and the moving image.

The first crossings between publications and audiovisual material are from the nineteen-twenties. In his reflections on the aesthetic of light in relation to the moving image, Lázslo Moholy-Nagy reconsidered the structure of cinematographic narration.

Meanwhile, in graphic design, the tie between form and function in typography on

3 Esperanza Collado Sánchez, Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas, Madrid, Fundación Arte y Derecho y Trama Editorial, 2012, p. 29.

4

Ibid., p. 32.

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the page was undergoing a radical revision. The following decade, when silent film had reached its peak and sound film was about to burst on the scene, also witnessed attempts to overlap printed and audiovisual media. In 1931, Italian designer Fortunato Depero envisioned the project New York film vissuto, a “book-film” that intended to capture snippets of his time in New York. At stake in the project that Depero was never able to produce in full—he did explain it in a short publication, however—was setting narrative in print to the pace of film. In the realm of literature, Chilean poet Vicente Huidobro composed a “written film.” His 1934 Cagliostro: novela-film [Cagliostro: NovelFilm] was a precursor to the film screenplay as we know it today.

Following the path opened by these and other experiments, the visual arts first engaged in serious exploration of the relationship between print and audiovisual media in the seventies, the decade that saw the spread of home video and of artists’ publications as an alternative to the art market for the creation and circulation of art. Many key figures in the conceptual movement—John Baldessari, Gilbert & George, Michael Snow, Ed Ruscha, as well as Mexican artists Ulises Carrión and Felipe Ehrenberg, and Isidoro Valcárcel Medina in Spain—produced works double in nature insofar as both book and film.

Not all those couplings of print and audiovisual media had the same approach, though. John Baldessari, for instance, gave a publication and a film the same content and even the same title. In other cases, the relationship between the two media was more subtle and complex. Valcárcel Medina drew inspiration from a novel by Robbe-Grillet to create a film and a poster. To make a documentary on a Stanley Brouwn exhibition, the television producer Jef Cornelis entrusted the artist with his camera. In Ulises Carrión’s A Book (1978), the book is not off screen but on it. Miralda and Benet Rossell’s París La cumparsita consisted of a film and a box of printed materials that documented the performance at the work’s origin. From a feminist perspective, Martha Rosler’s project on the ideological and social processes at stake in food preparation and the kitchen as cultural device took the shape of a series of postcards, a book, and a video. Chris Marker and Guy Debord formulated their social criticism in medium-length films and in books where text plays a secondary and unconventional role.

Though less widespread, this exploration continued into the eighties and nineties.

Dan Graham in Rock My Religion and other printed works, Lawrence Wiener, and Raymond Pettibon would also build bridges between the moving image and the printed page. The dialogue between the two supports in their works would pursue different, and not always unambiguous, facets of the relationship between them.

It was in 2000s that a second phase of intense activity on the relationship between printed and audiovisual media began. This phase, which continues into the present, is tied to the digital revolution and the resulting spread of editing tools—for text and for video—into the domestic sphere. With the advent of digital publications, print editions were released from their primary function, namely communicating contents. They became more flexible on formal and aesthetic levels. At the same time, both print supports and celluloid film appeared to be threatened with obsolescence. Well established figures like William Kentridge and Tacita Dean, as well as younger artists like Cine Quieto, Julián Barón, Eline McGregor, Rob van Leijsen, Patricia Dauder, Dominique Hurth, and others have explored the two media together during this recent phase. The younger generation makes use of a multiplicity of formats, among them flipbooks, collections of postcards, slideshows, and video clips that combine book, film, and video in experimental works.

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The invitation from the XIV Bienal de Cuenca to show Legible–Visible in Ecuador posed an unexpected challenge in many respects. First, an exhibition that had been envisioned as a historical survey of a specific theme had to be re-installed in a context of mostly very contemporary works of art—some of them even produced specifically for the biennial. Second, many of the artists included in Legible–Visible formed part of the European and North American conceptual tradition; the number of works by Latin American artists featured in the selection for Cuenca was much smaller. Finally, Legible–Visible would be the first exhibition in any edition of the Bienal de Cuenca to deal solely with artists’ publications. Would it be easy, under these circumstances, for the biennial’s audience to connect with it?

As a curator, it is rare to have direct and constant access to an audience’s reaction to one’s exhibitions. At most, one can pick up on viewers’ impressions during the installation process or at the opening. Judging from those impressions, it appears that the Cuenca audience’s reaction to Legible–Visible was stronger and more positive than we dared hope for. The individuals we had the pleasure of working with on the show’s preparation—the biennial’s curatorial team, the handlers and installers, the team responsible for the Sala Proceso, the docents, and the students at the local fine arts academy who re—created the action I Will Not Make Any More Boring Art by John Baldessari—showed enormous interest in the exhibition’s theme and considerable knowledge of some of the works in it. While it is difficult from afar to gauge the impact that Legible–Visible has had on those visiting the biennial, there is no doubt in our mind that the effort of re-installing the show in such a different context has been well worth it, and that, sooner or later, that effort will bear fruit.

Hamburg, March 2019

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PARALLEL EXHIBITIONS

LLUEVE AFUERA [IT RAINS OUTSIDE] (RECENT WORK BY PABLO CARDOSO)

Cristóbal Zapata / Curator

The eye and the hand Pablo Cardoso’s most recent work, Llueve afuera [It Rains Outside], is a vast series of paintings he began producing in December 2017. He made a total of 365—the number of days it takes the Earth to revolve around the Sun. That connection is of the essence: Cardoso is a ritual artist, an artist who works in long narrative cycles, in slow phases of gestation. To make the series, each day he would take a handful of photographs and try to find in them something that summed up his emotional state or that captured something special that had happened. It might be a reference to an existing work: a photograph of a painting, of another photograph, or a film frame. By the time he had finished this ambitious cycle, the artist had looked at himself and his world from countless angles.

A sort of outgrowth of his series Mandala—an unorthodox exploration of his domestic setting, a series of what Rodolfo Kronfle aptly calls “introspective painterly operations”—Llueve afuera is envisioned as a personal diary. Cardoso once again summons his interest in narrative, his need to recount, to thoroughly catalogue moments and scenes from the hustle and bustle of daily life. Like that earlier work, this one is deeply autobiographical insofar as, to quote Anna Maria Guasch, “at the core of contemporary visual autobiography is the semantic construction of an archive of one’s own routines as process of subjective production.” Symptomatically, the date that appears in each painting is not the one when it was made, but when it was photographed.

The diary, then, begins at the instant when the artist takes the photo, freezes a moment, produces an incision in daily life’s spatial and temporal flow.

The works, as befits their shared title, appear to be thrown off and upset, vexed by a certain inner turbulence. It is as if each image, as Bachelard puts it, “has touched the depths before it stirs the surfaces.” That uneasiness or instability might be tied to the artist’s predilection for forlorn places at night, for isolated objects and individuals, for shadows and chiaroscuros, for dull buildings and locations. Whatever theme, subject, or object his lens touches on—the starting point for his work—it is steeped in melancholic pathos, in taciturn light. Cardoso has for some time made use of shades of gray, blurriness, distortion, and opacity. Sometimes the interference and “noise” (flash, backlighting) is so extreme that the subject or object photographed is indiscernible or illegible. These longstanding resources in Cardoso’s work, resources suggestive of Gerhard Richter’s “blurred paintings,” generate an evanescent and volatile atmosphere that suspends the very fundament of photography as custodian of memory, as faithful source of information.

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If it is raining outside that’s because it is also raining inside—think of Verlaine’s celebrated verse: Il pleure dans mon coeur. / Comme il pleut sur la ville. / Quelle est cette langueur. / Qui pénètre mon coeur? [“It rains in my heart/As it rains on the town/ What langour so dark/That it soaks to my heart?”]. At stake here is projection, in the Freudian sense, by which the artist attributes to an object all of his impulses, feelings, and desires—a psychic mechanism analogous to the technical and formal ones that Cardoso has used for some twenty years: transference, transfer from photograph to painting in exercises in translation, in passage, from soul to world, from world to art.

Bound to that emotional or affective trigger is the experience of things, of their being and our being with them, the urgent need to grasp them. Insofar as they embody memories, expectations, feelings and emotions, afflictions and desires, objects represent the identity of individuals and of communities.

No realm lies beyond the universe explored by Cardoso. It is constituted as a combination visual diary and nomadic, living museum, a diary and museum steadfast on gathering ordinary places, things, and events; we never see anything spectacular or grand. With a sensibility akin to the nouveau roman or the nouvelle vague, Cardoso is determined to capture the down time of daily life, those useless lapses at the margin of capital’s productivity. We see: a close-up of his son asleep in a car; a photo of his parents when they were young; hangers in a supermarket; blurry credits on a movie screen; the shadow of a body on a wall; a family portrait; mannequins at a shop; birds flying against a gray sky; a runway at an airport; drops on a foggy window pane; the shadow of some shutters; an unmade bed; a sink drain; empty streets; a handwritten page; walls and tile roofs; details of facades and interiors; trees and branches; a close-up of his mother; a handful of smooth stones; foam on a floor; a bunch of electrical cables; a mountain; a lit table lamp; a vernissage at a gallery; a school banner; a manhole cover; a recently put out candle with thread of smoke in the dark; the banks of a river; a Gauguin notebook; a detail from a painting by Bosch; the remains of flowers on a floor; locks of hair on a woman’s neck… And in the middle of this disparate repertoire, of this Borgesian Aleph, two striking close-ups of the artist himself, one of his eye and the other of his hand.

Those two images underscore not only the project’s autobiographical gist, but also its self-referential subtext. They take us right to the heart of the work and its process: a wandering and eager gaze capturing wherever it stumbles upon, and a skillful hand that renders those impressions with the acuity of a medieval scribe copying into his scriptorium. These are the instruments of his vision, of his silent relationship to the world.

Cuenca, October 21, 2018

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MANUELA RIBADENEIRA: SOBRE LA DIRECCIÓN EN LA QUE SOPLA EL VIENTO [ON WHERE THE WIND BLOWS] Rodolfo Kronfle Chambers / Curator

Much of Manuela Ribadeneira’s art revolves around the question of punishment. Its position is different, however, from any polarized ideology or the aggressive and punitive atmosphere instilled by a number of regimes. All the works on exhibit were produced in the last decade in response to tumultuous political settings in the region and the larger world.

While Ribadeneira’s production occasionally addressed hostile or arbitrary acts in daily life and historical events, it was in 2009 that that became the cornerstone of her work.

A number of political events provide an excellent way into this body of work: Rafael Correa as president of Ecuador (2007-2017); the tragic unraveling of socialism in Venezuela in the twenty-first century; and the extreme changes of course, and the recalcitrant and scathing language, in political scenes in many different regions.

Significantly, Ribadeneira was one of a handful of artists who engaged in symbolic actions critical of the correato from the beginning. Most cultural actors at that time were either aligned with the regime or chose to keep an acritical silence, watching how things would develop from afar. In 2011, Ribadeneira, along with Nelson García, did a performance entitled Impromptu Op.26. Later events were held under the auspices of Occupy Finlandia [Occupy Finland]. Those works took a clear stance despite the selfcensorship and fear that reigned in the country at the time. The works on exhibit here could be seen as a symbolic register of that situation from the standpoint of art.

The origin of many of the works in the show are “small stories” that have become fundamental to the artist’s practice. Though they often go unnoticed, these anecdotes and oddities are her starting point. Their metaphorical power is sometimes even more riveting than the facts themselves.

Her work’s emotional register is enmeshed in the political. While peculiar events of a historical and public nature may be what gives rise to each piece, the works are also—indeed essentially—an outgrowth of sentiments that show how each of us, from an intimate perspective grounded in lived experience, might narrate the present and its intensities. Beyond all the contextual connections that make the works critical, a sense of powerlessness is conveyed, of desperate urgency upon understanding that we live in a world of post—truth governed by uncertainty.

The chronicles in this show, and the meanings they give rise to, provide a backdrop for the artist’s participation in this edition of the Bienal de Cuenca with a reading of the story El rey perro [The Dog-King].

Guayaquil, November, 2018

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EL OCASO DE LA NATURALEZA [THE TWILIGHT OF NATURE] ECOSYSTEMS AND LANDSCAPES IN ECUADORIAN ART TODAY

Ana Rosa Valdez, Gabriela Cabrera, Gabriela Cherrez, Gabriela Fabre / Curator

It is with a degree of nostalgia that we witness the loss of the planet’s “pristine” natural environments. Modern civilization has had a patently harmful impact on oceans, rivers, glaciers, savannahs, jungles, and other ecosystems now threatened by industrialization, worldwide urbanization, and extractivism. We are overtaken by a sense of decline, as if taking a final look at a beloved horizon. But that nostalgia tells us something: we want to believe there is something called nature that is radically different from human culture, something that slips away from us each time the final beings of a species in danger of extinction perish.

While the imaginary of natural devastation riddles us, in this exhibition we deal with a different decline: the decline of the very notion of nature fundamental to modern societies as they defined a human identity in opposition to a natural other. We indiscriminately include in that category the planet’s breadth of living organisms. In this exhibition, we interrogate the crisis facing a notion deeply rooted in the landscape tradition in art that turned mountains, forests, rivers—along with their non-human inhabitants—into settings for human activity.

Throughout the show, different ways of tackling this crisis in artistic practices are engaged. Some of the works analyze conventional ways of representing the natural in, for instance, text books, scientific or tourist images, political propaganda, and art.

Others look to anthropological, ecological, and environmentalist debates to understand our place in the world and our ties to other species from new perspectives. Still others attempt to go from a poetic representation of natural spaces to aesthetic-political thinking about territories that house biodiverse ecosystems. The works on exhibit goad us into a zone where the traditional division between nature and culture seems to fade.

Quito, November, 2018

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COMPRENDER JUNTOS [UNDERSTANDING TOGETHER] THE XIV BIENAL DE CUENCA’S EDUCATIONAL PROGRAM

Félix Suazo / Educational Curator XIV Bienal de Cuenca

Contemporary art may not require explanation, but it does require patient dedication, reflection, and debate. That understanding was the premise for the educational program of the XIV Bienal de Cuenca, entitled “Understanding Together.” Several months before the biennial’s official opening, we began working: engaging the Parents and Teachers’ Council, launching the Mediators’ Training Course, organizing encounters with artists visiting the city in preparation for their projects, and distributing publications to teachers and children.5

The preparatory phase also connected an array of university and government organizations, laying the groundwork for alliances that enabled the joint pursuit of the objectives formulated. Particularly receptive to the biennial were the Facultad de Artes Universidad de Cuenca and its art students, the Universidad Politécnica Salesiana which provided much of the event’s audiovisual documentation, and the Centro Cultural Ecuatoriano Norteamericano “Abraham Lincoln” where the mediators’ training course was held.

The core of the educational program was that mediators’ training course, which took place from July to September 2018. Teachers in it included Ecuadorian and foreign researchers, curators, and artists with extensive teaching experience. The content encompassed three major areas: contemporary art processes, case studies, and mediator training in communication skills. All those topics were met with enthusiastic attention on the part of the over eighty individuals that expressed interest in acting as mediators at the biennial (of them, some thirty were ultimately selected).

All of that gave shape to a platform geared to meeting the expectations of the diverse audiences that, later, after the biennial had opened, would experience the forty eight works and projects on exhibit for over two months. The team of mediators was prepared to facilitate interaction with the works.

Assemblage with schools, programmed interactions with works, socialization of public spaces, and mediated visits were some of the activities devised to bring visitors closer to the experience formulated by the art. The mediators’ response to the public’s

5 We are referring specifically to the “Mediators’ Training Manual,” printed and made available online in July 2018. The book contains introductions by Cristóbal Zapata, the biennial’s executive director, Jesús Fuenmayor, its chief curator, and I, as well as summaries of presentations and professors’ CVs, a timeline of activities, a list of artists invited to participate in the XIV Bienal de Cuenca, a map of venues, and pages left blank for notes; the digital publication La Bienal para leer was made available online in September 2018 in order to expand the bibliography on art and education for the Mediators’ Training Course. Three experts were invited to participate: Paulina Guarnieri (Argentina), Nicolás Gómez Echeverri (Colombia), and Patricia Aguilar (Mexico). They devised models for work with different audiences. The printed publication “The Biennial for Kids” was an illustrated series published in conjunction with the magazine Chispiola’s May, September, October, November, and December issues (2018). It was based on two characters, El Quinde and El Principito, who converse about the meaning of the biennial, the places it was held, and the works in it.

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questions, queries, and needs was creative, sound, and fitting. In keeping with the biennial’s curatorial vision, mediators always placed emphasis on the question of experience.

To ensure that dynamic over the exhibition’s entire period (more than two months), five groups of mediators were organized and successfully coordinated by Marcela Orellana Calle. The groups not only met visitors on a daily basis from Tuesday to Sunday, but also worked in the artists’ proposals during the week prior to the biennial’s opening, acting as volunteers in artists’ performances or providing logistical support for their presentations. To that end, they were given thorough theoretical and hands—on training that allowed them to delve into the specificities and intentions at stake in each project.

From the standpoint of artistic mediation, each work should be engaged in a unique fashion, just as each visitor has a distinct experience. Indeed, it was those experiences with works and individuals that made the event exceptional in its pursuit of plurality.

“Understanding together” was the broad idea behind the XIV Bienal de Cuenca’s educational program. It opened up a dialogue not only between artists, mediators, and viewers, but also between different sectors of the educational community, namely schools and universities, as well as cultural institutions that took part in the construction of meaning in the concrete act of interacting with the art’s contents or of contributing to its very emergence.

Despite the budgetary restrictions that conspired against an optimal biennial, the mediators performed their task of meeting and orienting the some forty five thousand visitors to the biennial’s over twenty venues with commitment, enthusiasm, and a sense of responsibility: they provided the public with truly excellent service. Of course, there is still room for improvement in the biennial’s educational project. We have further ambitions in term of new technologies and their use for the artistic experience. There is also a need for greater resources to reach, and ideally go beyond, those goals. But it has been established in no uncertain terms that, at the biennial, the tie between educational practice and art is not only desirable but necessary to shape new art audiences, to encourage a broader public to approach art.

The reciprocal relationship between art and the public sphere is increasing patent, and educational mediation plays a key role in that interaction. In the vision of its educational project, the XIV Bienal de Cuenca boldly furthered that interaction by attempting to engage the largest possible number of persons and institutions tied, whether directly or indirectly, to the event and its concerns. The road has been laid, and its course seems unstoppable.

Miami, Florida, March, 2019

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� Los miembros del Jurado de Premiación Imma Prieto, Eva González-Sancho y Ramón Castillo performatizan su verdecito en el acto de inauguración. Teatro Pumapungo, 23 de noviembre de 2018 � Los artistas premiados Erick Beltrán, Ana Guedes y Juliana Vidal con sus trofeos. Teatro Pumapungo, 23 de noviembre de 2018

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JURY AWARD /

Based on the conceptual framework presented to us by this edition of the Cuenca Biennial, entitled Living Structures. Art as Plural Experience, our presence here has been built out of direct contact with every agent—that is, participating with and living in each nook and cranny, symbol, and detail. Our experience has been direct, raw and, above all, pluralistic. We take with us not just an isolated memory, participation in a professional work, but rather, a collective memory filled with art, thought and, above all, fondness.

We hope that our presence here will help this Biennial to continue on its present course of growth; thereby providing that Cuenca, this area fed by four rivers and hidden behind Las Cajas National Park, and which has already become part of international art history, remains an emblematic place. As all those who make this event possible –directors, artists, curators and institutions– are aware, efforts and convictions must be joined so as to preserve the critical platforms on display.

We all know that what comes next is to sow the future. The fact that the citizens of Cuenca, as well as all those who come here from elsewhere, can enjoy these proposals, is priceless. Cuencan society would not be the same without these seeds, which are continuously sown. As our contribution, we would like to make public our strong support for the Cuenca Biennial. We hope that this structure will be strengthened and projected over the years, with the wisdom to overcome the fragility and precariousness of the times in which we sometimes find ourselves. Culture is the greatest good that humanity can create. Let's ensure that this legacy endures and is jealously guarded and carefully protected over time: because through art, we will all win, we will all grow.

We’re thankful to be here today, and we want to thank the Biennial for its invitation.

Thanks go to Cristóbal Zapata, for how he has managed to maintain the balance of the Biennial’s many and complex issues. We of course extend our acknowledgment and public thanks to the Head Curator, Jesús Fuenmayor, for his vision and position on the role of art as a living and transformative societal structure, and for the selection of artists who, due to their exceptional level, have given us an extremely difficult task; we hope to have risen to the occasion.

We want to thank the artists, as without them, without their works, we would not be here. Artists are the cornerstone of the project’s entire structure, and without them, neither us, nor the institutions, the nor public, would exist: none of us would have reason to be.

“Julián Matadero” Prize: Totem Taboo, by Erick Beltrán Through the work Totem Taboo, the Mexican artist Erick Beltrán questions and activates the local context based on a collective performance that criticizes the codes through which artistic and political institution is represented. This morning, the artist orchestrated a popular procession, with actors, musicians and the general public, of which we will have various photographic records and videos. The exhibition version can be found as an installation in the entrance hall to the Pumapungo Museum.

“El Guaraguao” Prize: Pedazos [Pieces], by Julien Bismuth With minimum intervention, this work manages to create a full visibility and spatiality. In the midst of the city’s noise and urban bustle, the silent poetry pauses in the blank, with phrases that have the appearance of lightness and glibness, but are in fact quite heavy (“Translation

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is a horizon”), since when each word is gone over in sequence both territorial and visual issues can be observed.

“Piedra de Sal” Prize: Exodus maps of Karl Marx's diaries. Chapter I: Shipwreck Beach, by Ana Guedes The forcefulness of the artist’s sound installation in the MMAM space is striking. The relationship between the situation of the exodus and the human tragedy is suspended in the museum's white space, through materialities that evoke the marine suspension over the horizon line. The sound of the ship siren causes a roar that is amplified through a virtual floor, woven with wires that carry the sound to the speakers, making the entire space vibrate. The lead fishing weights placed in the wall along a regular weave, tell of the end of a fishing expedition. The work thus deals with a time regained, and a current of coastal ruins, of ships that will not sail again.

“Paris Prize”: Geografías de la mortalidad (Geographies of Mortality), by Juliana Vidal The youngest artist at this Biennial, Vidal presents a work executed with great neatness and rigor. Everything is played out on the white walls of the Museum of las Conceptas. Despite all that is not visible, scars appear on the walls, which refer to the imprint of a wound, shaped as a textured landscape. The Paris Prize may be turning point in the artist’s work, and it will represent the opportunity to sustain and confront her research in a highly demanding and radical context.

Jury Prize: to the proposal and artistic career of Santiago Reyes In Santiago Reyes we have a sustained artistic trajectory, and we reclaim the freedom of expression represented by his work. We also recognize his presence in different places throughout this Biennial, like a ramification of his poetic gestures which coexists, framed and tidy, in harmony with the event’s other authors. Reyes is positioned, as if he were declaring a vital manifesto, as if yesterday at night, from the theater to the street, he told us that he will not break, that he will continue to dance to his own heartbeat.

Honorable Mentions: Following in this trajectory, which moves us to recognize ourselves as living structures, and following the bestowing of a jury prize, we would like to highlight the work of three additional artists. We unanimously recognize power present in the work of Manuela Ribadeneira, Ishmael Randall Weeks and Adrián Balseca. We would like to highlight the importance of research in each one of these proposals, the interaction with the public space, the recovery of individual memories and the way in which their stories oblige the viewer to participate.

The minutes are signed by the members of the jury:

Ramón Castillo Eva González-Sancho Imma Prieto Cuenca, 23 de noviembre de 2018

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Gracias de la Dirección Ejecutiva:

Como toda institución humana, la Bienal de Cuenca es también un organismo vivo, una “estructura viviente”, el resultado de un sinnúmero de sinapsis y sinergias sin las cuales su funcionamiento sería inviable. Esta tábula gratulatoria está dedicada a reconocer y celebrar esas asociaciones, esas cooperaciones e interacciones que la hicieron posible.

Empiezo expresando mi profunda gratitud a Marcelo Cabrera Palacios, exalcalde de Cuenca, por la oportunidad que me brindó para tripular esta gigante y compleja nave que es la Bienal. Debo, asimismo, expresar mi sentido agradecimiento a nuestro flamante alcalde, Pedro Palacios Ullauri, que ha tenido la generosidad de encargarme el manejo de la misma para concluir la edición de este catálogo, encargo que debo, a su vez, a la oportuna mediación de Adriana Tamariz Valdivieso, Directora Municipal de Cultura.

Mi reconocimiento a los integrantes del Directorio de la Bienal por su colaboración permanente; a Ronald Verdesoto, Director Ejecutivo del Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividades (IFAIC); a Diners Club del Ecuador, de manera especial a Alexandra Vásconez, Gerente de Relaciones Públicas de la empresa, quien hace muchos años ha sido la gran interlocutora de nuestra entidad con el mundo Diners. A Antoine Lisougres, Director de la Alianza Francesa, otro magnífico cómplice de nuestros empeños; a Bruno Ledesma, Gerente de la Clínica Santa Inés, y a Santiago García del Directorio de la Clínica Santa Inés; a Gabriel Finkelstein, gerente de la Exportadora Dorfzaun, y a los directores y gerentes de todas las empresas municipales y privadas que nos ofrecieron su apoyo.

Mención aparte merecen Jesús Fuenmayor, Curador General de la XIV Bienal, quien con su enorme conocimiento de la escena artística latinoamericana y mundial dio forma y fondo a esta edición, conjugando audacia y rigor para configurar una muestra que tuvo el mérito de involucrarnos y desafiarnos al mismo tiempo; y a Félix Suazo, Curador Pedagógico de esta edición, quien diseñó el proyecto educativo y lo lideró con enorme carisma y sabiduría.

Gracias infinitas a todos los artistas que fueron parte de esta exhibición, que son la causa eficiente de la Bienal, quienes además de comprometer su trabajo y talento, bregaron a nuestro lado solidariamente, entendiendo y superando errores y limitaciones.

A los miembros del jurado de premiación: Ramón Castillo, Eva González-Sancho e Imma Prieto, por su inmensa calidad humana y profesional. A Eduardo Vega, que diseñó y donó los hermosos trofeos cerámicos para los artistas premiados, y a Lorena Serrano, que nos regaló una bella pieza de su creación para Eudoxia Estrella, nuestra homenajeada.

A los curadores, coleccionistas y organizadores de las exhibiciones paralelas que confiaron en nuestro proyecto y fueron parte del mismo: Ella Fontanals-Cis-

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neros, Manuel de Santarén, Susana Fontanals, Anilú Gómez, Sergio Fontanella y Aimee Hernández de la Fundación Cisneros-Fontanals (CIFO); Mela Dávila Freire y Maite Muñoz Iglesias; Rodolfo Kronfle Chambers, Ana Rosa Valdez, Mauricio Aguirre, Diego Jaramillo Paredes, Eduardo Villacís y María Mercedes Cuesta.

A los organismos internacionales que nos ofrecieron su apoyo, de manera especial a Martha Rincón de Acción Cultural Española (AC/E); a Sonia de Paredes, de la Embajada del Brasil en Quito, a Joachim Ernst Von Marschall, Embajador de la República Federal de Alemania en Quito; a la Fundación Mondrian en Holanda. A los coleccionistas y galeristas que facilitaron el préstamo de muchas obras.

Mi especial gratitud al estupendo equipo de mediación, ese ejército de jóvenes que durante más de dos meses acompañó al público y dialogó con los visitantes en cada sede del evento, generando iniciativas para conectarlos con las obras expuestas, haciendo de la Bienal un gran espacio de encuentro y aprendizaje, una fiesta incesante. Y, por supuesto, el equipo de montaje que trabajó incasablemente, sin horario, hombro a hombro con los curadores, para cumplir con la agenda establecida.

Gracias a los directores y administradores de las diversas sedes de la Bienal, de manera especial a Mónica Muñoz, Directora del Museo de las Conceptas; a Tamara Landívar, Directora del Museo Pumapungo; a Martín Sánchez, Director de la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, a Reynel Alvarado, Director del Museo Arqueológico de la Universidad de Cuenca, y a Alicia Boroto, Directora del Centro Cultural Abraham Lincoln.

Tejimos una red de colaboraciones a todo nivel, donde las universidades jugaron un papel preponderante: imposible no agradecer a la Universidad de Cuenca, a su rector Pablo Vanegas, y a Esteban Torres, Director de la Facultad de Artes; a Genoveva Malo y Silvia Zeas de la Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte de la Universidad del Azuay, y a los directivos de la Universidad Politécnica Salesiana sede Cuenca, a su rector, padre Jorge Herrán Gómez, al vicerrector César Vásquez Vásquez, y particularmente a Jorge Galán, Director de la Escuela de Comunicación Social, que puso a disposición de la Bienal alumnos y equipos para documentar nuestras actividades. Y a los numerosos estudiantes de estos centros educativos que colaboraron con entusiasmo desbordante y ejemplar en distintos momentos y actividades de nuestra programación.

Mis últimas y más emotivas palabras de gratitud son para mi maravilloso equipo de trabajo: para Diana Quinde, Aída Bustamante, Mercedes Espinoza, Darwin Guerrero, Galo Mosquera, Juan Pablo Ortega, Marcela Orellena, José Flores, Fanny Farfán, Katherine Cáceres, Ximena Célleri, Diego Martínez, Francisca Luna, Francisco Galán, Ramiro Carpio y Paúl Bermeo, con quienes hemos gozado y sufrido cada hora de esta Bienal, y a quienes llevaré siempre en mi corazón. Y cómo no, a Silvia, Martina, Amaru y Octavia, que son mi centro y mi aliento vital.

Cristóbal Zapata Cuenca, julio de 2019

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Gracias de la Curaduría General:

Quiero agradecer en primer lugar a Cristóbal Zapata, Director de la Bienal de Cuenca, por su apoyo sostenido y su gran vocación para la interlocución. Gracias a Cristóbal por consolidar el prestigio de la Bienal y por su clara perspectiva sobre la misión de este evento. Al ya de por sí exigente –por no decir heroico– trabajo de dirigir la Bienal, se le suman sus incansables esfuerzos para hacer posible esta publicación.

Asimismo, quiero agradecer a todo el equipo de la Bienal: Darwin Guerrero, Yair Gárate, Ximena Célleri, Fanny Farfán, Galo Mosquera, Juan Pablo Ortega, Diana Quinde, Aída Bustamente, Mercedes Espinoza, Marcela Orellana, Francisca Luna, Ramiro Carpio y Paúl Bermeo, y a todos los que día a día la hacen posible.

Estoy especialmente agradecido con quienes hicieron una gran labor de cara al público, asumiendo la ardua tarea de la mediación. Fue un honor contar con un selecto grupo de conocedores del arte como miembros del jurado de premiación: a Eva González-Sancho, Ramón Castillo e Imna Prieto, mi admiración por su inteligencia, compañerismo y solidaridad. Del mismo modo, expreso mi gratitud a Mela Dávila Freire y a su colega Maite Muñoz Iglesias por la complicidad y el deseo de correr con la aventura de presentar la magnífica muestra Legible–visible. Entre el fotograma y la página, contra viento y marea. A Ella Fontanals-Cisneros, Manuel de Santarén, Susana Fontanals y Anilú Gómez, mil gracias por el apoyo para poder traer a Cuenca la maravillosa colección de la Fundación Cisneros-Fontanals (CIFO), un proyecto que llegó a buen fin gracias al profesionalismo de Sergio Fontanella y Aimee Hernández y todo el personal de CIFO. La lista de agradecimientos sería infinita si nombrara a todas las personas que con generosidad y desinterés colaboraron con la Bienal, pero no puedo dejar de mencionar a Martha Rincón de Acción Cultural Española, y en especial a Sérgio Martins por su valiente travesía andina, y por su pensamiento inspirador. Igualmente quiero agradecer a la Galería Miguel Abreu de Nueva York por el soporte que brindó para la presentación de las obras de Rey Akdogan; a Doris Spencer de Barboza, por proveernos de toda la información, permisos y material para la reconstrucción de la obra de Diego Barboza; a Marian Goodman y Marine Pariente de la Marian Goodman Gallery de Nueva York por hacer posible la proyección del film de Lothar Baumgarten; a Pamela Echeverría, directora de la Galería Labor en México, por ser el enlace con Erick Beltrán; a Eugenia Lai, planificadora insigne, por hacer que la obra Julien Bismuth se concrete cada día; a Felipe Dmab de la Galería Mendes Wood DM de Sao Paulo por ser el puente con Nina Canell y Robin Watkins; a Eduardo Clark por su decidida motivación para presentar su imprescindible film sobre Lygia Clark; a Silvia Dauder, de la Galería PSD de Barcelona, por apoyarnos con la participación de Patricia Dauder. En el caso del fallecido artista Jorge Eielson, estamos en deuda con la gente que mantiene vivo el aliento de su obra: Giancarlo Scaglia y Antonella Deferrari de la Galería Revolver en Lima, y Marina Affanni de la Galería Il Chiostro Arte Contemporanea en Milán.

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A Martha Canfield y Antonella Ciabatti, encargadas del Centro Studi Jorge Eielson en Florencia, que nos ayudaron con las pesquisas de material documental, así como a los coleccionistas Luciana y Augusto Reina por prestarnos algunas de las obras de Eielson exhibidas durante la Bienal. A Yucef Merhi le debo mucho, pero en especial el haberme descubierto el trabajo de Finishing School y el haberme contactado con ellos. Igual debo decir de René Morales, quien tan amablemente nos contactó con Dara Friedman. A Andréa Baginski, de la Galería Baginski en Lisboa, nuestro agradecimiento por introducirnos con Ana Guedes. Sin Vanessa Van Obberghen no habría sido posible que Luc Tuymans realizara un maravilloso mural en los jardines del Museo Municipal de Arte Moderno. A Jocelyn Wolff y Susanne Walther, celosos y ágiles guardianes del enorme legado que es la obra de Franz Erhard Walther, nuestras más sentidas gracias.

Por encima de todo, nuestro deber es con los artistas. Gracias a ellos por compartir el compromiso de la Bienal en su apuesta por la reflexión. Fueron los cómplices perfectos en las preocupaciones compartidas de cómo abrir espacios para otras maneras de pensar, producir y difundir el arte. En el desarrollo de sus proyectos mostraron un profundo respeto por las realidades de Latinoamérica, al tiempo que con sus experiencias dieron cuenta de la rica historia de sus diferentes expresiones artísticas. La disposición a crear diálogo, incorporando en su obra la relación con el público, fue clave para el éxito de la Bienal, así como su capacidad para entender las temporalidades y espacialidades concretas y específicas del contexto.

Mención aparte merece la voluntad de los artistas a seguir adelante sin detenerse en las limitaciones de los recursos disponibles, dando todas sus energías e invirtiendo incontables horas de su tiempo, su talento e inteligencia en presentar y desarrollar proyectos que superaron los desafíos a los que se enfrentaron. Por si esto fuera poco, los artistas mostraron un compromiso ineludible con la libertad de expresión, entendiendo la responsabilidad que implica ser libres, asumida no como un acto de rebeldía sino con una fe profunda en el deber ético que significa ser artista hoy en día. Todos los artistas se sintieron conmovidos por poder participar en una Bienal que es orgullo de una ciudad y un país (esto es, de una comunidad amplia y diversa) y no un evento exclusivo para la comunidad del arte. Todos apostaron al presente de la Bienal con su entusiasmo y esfuerzo, y con ello también al futuro, a su consolidación y a su crecimiento para seguir representando una contribución fundamental en el desarrollo del arte contemporáneo en Latinoamérica. Finalmente, le agradezco a Kaira, mi esposa amada, el haberme acompañado durante los intensos tiempos preparativos para la Bienal.

Jesús Fuenmayor Gainesville, Florida, junio de 2019

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CRÉDITOS /

Juan Fernando Velasco Ministro de Cultura y Patrimonio del Ecuador Ronald Verdesoto Director Ejecutivo del Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividades Pedro Palacios Ullauri Alcalde de Cuenca Presidente de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca Adriana Tamariz Valdivieso Directora Municipal de Cultura, Recreación y Conocimiento Cristóbal Zapata Director Ejecutivo Fundación Municipal Bienal de Cuenca Marcelo Cabrera Palacios Francisco Abril Piedra Olmedo Alvarado Cristina Carrasco Piedra Paola Flores Tamara Landívar Martín Sánchez Monserrath Tello Astudillo Directorio Fundación Municipal Bienal de Cuenca (XIV edición) Jesús Fuenmayor Curador General Félix Suazo Curador Pedagógico

STAFF BIENAL DE CUENCA Diana Quinde Coordinación Técnica Aída Bustamante Secretaría Ejecutiva José Flores y Flores Dirección Financiera Fanny Farfán, Katherine Cáceres Contabilidad Galo Mosquera Comunicación Francisco Galán Asistente de Comunicación Juan Pablo Ortega Diseño Gráfico Marcela Orellana Coordinación Departamento Educativo Mercedes Espinoza Documentación Diego Martínez Asesoría Legal Francisca Luna Marketing Ramiro Carpio, Paúl Bermeo Mensajería

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LOGÍSTICA Y PRODUCCIÓN DE OBRA / MUSEOGRAFÍA Y MONTAJE Darwin Guerrero Coordinación General Ximena Célleri Asistente de Compras y Logística Jonatan Cordero, Raúl Coronel, Yair Gárate, Juan Andrés Maldonado Coordinación de Montaje Ariel Aucapiña, Lucas Bozzacchi, Pablo Andrés Brito, Boris Cabrera, Juan Diego Calle, Diego Leonel García, Israel Muñoz, Damián Sinchi Q., Cristian Ullauri, Jimmy Zabala Asistentes de Montaje Gabriela Bravo, Israel González, Marcelo Masache Pasantes Global Transport Trasporte de Obras

PROGRAMA EDUCATIVO Dirección: Félix Suazo Coordinación: Marcela Orellana Pasantes: Nicole Orellana, Mónica Pacheco Profesores Curso de formación para mediadores: Tony Evanko y Sara Lazarín (Colombia), José Falconi (Perú-EE.UU.), Pablo Helguera (MéxicoEE.UU.), María Elena Ramos (Venezuela), Bill Kelley Jr. (Ecuador-EE.UU.), Ana Rosa Valdez (Quito), Susan Rocha (Quito), Lupe Álvarez (Guayaquil), Pablo Barriga (Quito), María Fernanda Cartagena (Quito), José Luis Macas (Quito), María José Machado (Cuenca), Nando Romero (Cuenca), Juliana Vega (Cuenca), Bruno Hidalgo (Cuenca), Samantha Carpio (Cuenca), Jesús Fuenmayor (Venezuela-EE.UU.), Cristóbal Zapata (Ecuador), David Miranda (México) y Félix Suazo (CubaVenezuela).

Mediadores: Esteban López, Cristina Cazorla, Karen Carvajal, María Teresa Espinoza, Jorge Luna, Felipe Serrano, Pamela Torres, Isaac Orellana, Daniel Muñoz, Josué Miranda, Denisse Rojas, Raúl Armijos, Andrea Urdiales, Rafael Calle, Paulina España, Franklin Naulaguari, Karina Muñoz, Belén Chalco, Elizabeth Vallejo, Lenin Morocho, Maribel Fernández, Mónica Pacheco, Luis Moncada Coordinadores equipos de mediación: Antonio Chimarro, Marilyn Fernández, Pablo Galindo, Isabel Pañi, Pablo Rojas

DOCUMENTACIÓN AUDIOVISUAL Galo Mosquera Coordinación General Jorge Galán, Juan Pablo Montalvo, Edwin Yunga Coordinación Académica (Carrera de Comunicación Social, Universidad Politécnica Salesiana) Gabriela Cajas, Estefanía Encalada, Karina Guaraca, Jairo Loja, Salvatore López, Mario Martínez, Geovanny Orellana, Karina Ortiz, Verónica Ortiz, Alexander Padilla, Pablo Rojas, Gabriela Villalta Alumnos Carrera de Comunicación Social, Universidad Politécnica Salesiana Gabriela Bermeo, Priscila Pacheco Pasantes

EXPOSICIONES XIV BIENAL MUESTRA OFICIAL Estructuras vivientes.

El arte como experiencia plural Curaduría: Jesús Fuenmayor Sedes: Museo Municipal de Arte Moderno, Parque San Sebastián, Casa Bienal de Cuenca, Salón del Pueblo, Antigua Escuela Central, Galería José Domingo La Mar (Gobernación del Azuay), Teatro Casa de la Cultura, Sala Proceso/ Arte Contemporáneo, Museo de las Conceptas, Museomático/In.Arte Contemporáneo, Plaza Cívica (Mercado 9 de Octubre), Parque San Blas, Multicines Batan Shopping, Plazoleta San Roque, Plazoleta del Vado, Casa de los Arcos, Museo Arqueológico de la Universidad de Cuenca, Museo de la Medicina, Alianza Francesa, Parque de la Madre, Saladentro, Museo y Parque Ancestral Pumapungo, Antigua Planta Eléctrica, Museo de los Metales Artistas: Rey Akdogan (Alemania-EE.UU.), Lara Almarcegui (España-Holanda), Carla Arocha (Venezuela-Bélgica) y Stéphane Schraenen (Bélgica), Adrián Balseca (Ecuador), Diego Barboza (Venezuela), Pablo Barriga (Ecuador), Lothar Baumgarten (Alemania), Erick Beltrán (MéxicoEspaña), Julien Bismuth (Francia-EE.UU.), Jessica Briceño Cisneros (Venezuela-Chile), Nina Canell en colaboración con Robin Watkins (Suecia), Leyla Cárdenas (Colombia), Yaima Carrazana (CubaHolanda), Ilich Castillo (Ecuador), Pamela Cevallos (Ecuador), Benvenuto Chavajay (Guatemala), Gabriela Chérrez (Ecuador), Lygia Clark (Brasil) y Eduardo Clark (Brasil), Patricia Dauder (España), Jorge Eduardo Eielson (Perú), José Gabriel Fernández (Venezuela-EE.UU.), el colectivo Finishing School (Nadia Afghani, Matt Fisher, Ed Giardina,

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Jason Plapp, Jean Robison) (EE.UU.), Dara Friedman (Alemania-EE.UU.), Pablo Helguera (México-EE.UU.), Ana Guedes (Portugal), Fritzia Irízar (México), Jenny Jaramillo (Ecuador), Birger Lipinski (Suecia) y Laercio Redondo (Brasil), Cecilia López (Argentina), José Luis Macas (Ecuador), María José Machado (Ecuador), Carlos Martiel (Cuba-EE.UU.), Ana Mazzei (Brasil), Felipe Meres (Brasil-EE.UU.), David Orbea (Ecuador), Oscar Abraham Pabón (Venezuela-Holanda), Estefanía Peñafiel (Ecuador-Francia), Ismael Randall Weeks (Perú-EE.UU.), Santiago Reyes (Ecuador-Francia), Manuela Ribadeneira (Ecuador, Inglaterra), Jimmy Robert (Antillas-Rumania), Matheus Rocha Pitta (Brasil), Luc Tuymans (Bélgica), Sergio Vega (Argentina), Juliana Vidal (Ecuador), Franz Erhard Walther (Alemania)

MUESTRAS ESPECIALES Imperios de lo plural: Una muestra de la Fundación Colección para las Artes Cisneros Fontanals (CIFO) Curaduría: Jesús Fuenmayor Sede: Antigua Escuela Central Artistas: Eduardo Abaroa (México), Miguel Amat (Venezuela), Jorge Méndez Blake (México), Miguel Calderón (México), Antonio Caro (Colombia), Javier Castro (Cuba), Elena Damiani (Perú), Marcius Galan (Brasil), Richard Garet (Uruguay), Runo Lagomarsino (Argentina), David Lamelas (Argentina), Glexis Novoa (Cuba-EE.UU.), Jorge Pedro Núñez (Venezuela), Marco Maggi (Uruguay), Alice Miceli (Brasil), Sandra Nakamura (Perú), Daniela Ortiz (Perú-España), Amalia Pica (Argentina), Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala), Manuela Ribadeneira (Ecuador), Antonieta Sosa (Venezuela), Antonio Vega (México), Celia y Yunior (Cuba) Legible–visible.

Entre el fotograma y la página Curaduría: Mela Dávila Freire, Maite Muñoz Iglesias Sede: Sala Proceso/Arte Contemporáneo Artistas: John Baldessari (EE.UU.), Julián Barón (España), Christian Boltanski (Francia), Lizzie Borden (EE.UU.), Stanley Brouwn (Países Bajos), Ulises Carrión (México), Guy Debord (Francia), Fortunato Depero (Italia), Peter Downsbrough (EE.UU.), Felipe Ehrenberg (México), Dan Graham (EE.UU.), Vicente Huidobro (Chile), Dominique Hurth (Francia), Isidoro Valcárcel Medina (España), László Moholy-Nagy (Hungría-EE.UU.), Raymond Pettibon (EE.UU.), Alain Robbe-Grillet (Francia), Martha Rosler (EE.UU.), Gloria Vilches (España), Heiko Volkmer (Alemania), William Kentridge (Sudáfrica)

EXPOSICIONES PARALELAS Llueve afuera Artista: Pablo Cardoso Curaduría: Cristóbal Zapata Sede: Saladentro El ocaso de la naturaleza: Ecosistemas y paisajes en el arte ecuatoriano actual Curaduría: Ana Rosa Valdez Sede: Salón del Pueblo “Efraín Jara Idrovo” Artistas: Paúl Rosero Contreras, Christian Proaño, Gonzalo Vargas, Misha Vallejo, Juana Córdova, Shirma Guayasamín, Juan Carlos Fernández, Juan Caguana, Juan Carlos León, Fernando Falconí, Dennys Navas, Gabriela Cabrera, Anthony Arrobo, Pamela Hurtado, David Palacios, Rodolfo Kronfle Chambers, Vicente Muñoz Manuela Ribadeneira: Sobre la dirección en la que sopla el viento Curaduría: Rodolfo Kronfle Chambers Sede: Museomático/In. Arte Contemporáneo Proyecto N.A.S.A.(L).

Galería “José Domingo La Mar” (Gobernación del Azuay) Selección: Mauricio Aguirre Artistas: ASMA, María José Argenzio, Matías Armendaris, Ilich Castillo, Luis Alberto Chenche, Ricardo Coello Gilbert, José Hidalgo-Anastasio, Leandro Pesantes, Karina Skvirsky Aguilera El espejo humeante: Museo de historia alternativa Artista: Eduardo Villacís Sede: Museo de los Metales

CHARLAS 2017: 12 de diciembre: Matheus Rocha Pitta (Brasil): ¨La lógica espectral¨. Auditorio Bienal de Cuenca 18 de diciembre: Sergio Vega (Argentina): “Mito, colonialismo, postcolonialismo y nacionalismo en el arte latinoamericano”. Auditorio Bienal de Cuenca 2018: 26 de enero: Lara Almarcegui (España-Holanda): “Demoliciones, descampados y derechos minerales”.

Auditorio Bienal de Cuenca 1 de marzo: Julien Bismuth (Francia-EE.UU.).

“Entre”. Auditorio Bienal de Cuenca

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22 de marzo: Leyla Cárdenas (Colombia): “Estratigrafías”. Auditorio Bienal de Cuenca

(University of Chicago Press). Auditorio Museo Municipal de Arte Moderno

19 de abril: Carla Arocha (Venezuela-Suecia) y Stéphane Schraenen (Suecia): “Conversación”.

Auditorio Bienal de Cuenca

20 de noviembre: Eva González-Sancho (EspañaNoruega): “Laying the Ground: sentando las bases de la Bienal de Oslo”. Auditorio Museo Municipal de Arte Moderno

26 de abril: Felipe Meres (Brasil-EE.UU.): “Medidas excesivas”. Auditorio Bienal de Cuenca 16 de mayo: Fritzia Irízar (México): “Selección de proyectos”. Auditorio Bienal de Cuenca 7 de junio: Jessica Briceño Cisneros (VenezuelaChile): “La práctica exploratoria como método de reconocimiento de geometrías del agua en la ciudad”. Auditorio Bienal de Cuenca 5 de julio: Carlos Martiel (Cuba-EE.UU.): “Cuerpo y política”. Auditorio Bienal de Cuenca 10 de julio: Erick Beltrán (México-España): “Métodos de visualización”. Auditorio Bienal de Cuenca 3 de agosto: Pablo Helguera (México-EE.UU.): “Educación y los espacios del arte de interacción social”. Patio Bienal de Cuenca 9 de agosto: María Elena Ramos (Venezuela): “Arte y política”. Patio Bienal de Cuenca 16 de agosto: José Luis Macas (Ecuador): “Paisajes culturales desde los Andes”. Patio Bienal de Cuenca 17 de agosto: José Falconi (Perú): “Lugares comunes: (discretas) irrealidades de lo real”. Patio Bienal de Cuenca 29 de agosto: Benvenuto Chavajay (Guatemala): “El arte no existe en mi idioma tz´utujil´”. Patio Bienal de Cuenca 25 de octubre: Ishmael Randall Weeks (Perú): “Monumento(s) latinoamericanos”. Patio Bienal de Cuenca 19 de noviembre: Imma Prieto (España): “Nuestra relación con las imágenes: crítica, mediación, revisión”. Auditorio Museo Municipal de Arte Moderno 20 de noviembre: Ramón Castillo (Chile): “Reescrituras museales: algunos síntomas en Latinoamérica”. Auditorio Museo Municipal de Arte Moderno 20 de noviembre: Kaira M. Cabañas (EE.UU.): presentación de su libro Learning from Madness.

Brazilian Modernism And Global Contemporary Art

21 de noviembre: Jesús Fuenmayor (Venezuela-EE. UU.), “XIV Bienal de Cuenca”. Auditorio Museo Municipal de Arte Moderno 2019: 10 de enero: Alexandra Kennedy, María José Machado, Juliana Vidal (Ecuador): “Visiones de la Bienal: una charla sobre la XIV edición”. Patio Bienal de Cuenca INAUGURACIÓN: 23. NOV. 2018 Músicos: Carlos Freire Soria, Chakira Puchaicela, Joseph Washima, Jorge Aguirre. Soprano: Vanessa Freire. Bailarines: Andrés Delgado, Paul García, Katherine Manso, Rebeca Matute, Alba Torres.

Documento videográfico: Francisco Galán.

Producción General: Martín Cobos.

Técnico de sonido: Alex Regalado.

Producción técnica: Johnny Vega.

Exhibición de “trajes conceptuales” de la Escuela de Diseño Textil e Indumentaria, Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte Universidad del Azuay.

Dirección: Silvia Zeas. Alumnos: Andrea Abad, Belén Abril, Gladys Arévalo, Ana María Astudillo, Belén Astudillo, Óscar Ávila, Sofía Barros, Ignacio Benavídez, Samantha Brito, Andrea Cabrera, Darwin Caguana, Raquel Calva, Denitza Cárdenas, Antonela Carrillo, Karen Chica, Paula Delgado, Pablo Díaz, Michelle Espinoza, Eva Freire, Silvia Galarza, Tatiana Gonzáles, Paola Gordillo, Catalina Guamán, Rebeca La Bouef, Karla Matute, Fernanda Méndez, Paola Mendieta, María José Merchán, Elizabeth Morales, Jéssica Mosquera, María Auxiliadora Muñoz, Emilia Neira, Liz Ochoa, Anabel Ojeda, Francisco Orquera, Geannina Peralta, Katherine Pineda, Camila Rodas, David Rodas, Estefanía Salinas, Karla Sangurima, Doménica Sanmartín, Loida Ulloa, Daysi Villarreal, Gabriela Webster, Luis Zaruma, Michelle Zhapán CLAUSURA: 02. FEB. 2019 Presentación performance 10’, del proyecto MINA. Concepto: Ximena Parra y Synnove Urgilez.

Dirección de arte: Pablo Ramos. Interpretación: María José Becerra, Rommy Coronel, Ximena Parra y Synnove Urgilez. Música: Daniel López. Visuales: René Martínez

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CATÁLOGO /

Edición Jesús Fuenmayor Cristóbal Zapata Textos Pedro Palacios Ullauri Cristóbal Zapata Jesús Fuenmayor Mela Dávila Freire Rodolfo Kronfle Chambers Ana Rosa Valdez Félix Suazo

Xavier Caivinagua Páginas: 18, 63, 70, 148 (abajo), 154 (abajo), 168, 169, 193, 197, 198, 199, 201, 212, 213, 214, 219 (arriba), 238, 239, 241, 242, 244, 246, 247, 251, 273, 277, 278, 279, 284, 290 (derecha), 291, 297, 395, 396.

448, 529 (abajo) Gabriela Cajas Página: 171 (abajo) Pablo Cardoso Páginas: 408, 409

Diseño y diagramación Juan Pablo Ortega

Ilich Castillo Páginas: 301, 304, 305, 308

Recopilación de datos Galo Mosquera, Diana Quinde

Bernardo Domínguez Páginas: 21, 25, 26, 27, 31, 32, 33, 38, 41, 53, 54, 55, 57, 69, 73, 74, 75, 76, 77, 80, 83, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 109, 110, 111, 113, 124, 125, 127, 133, 135, 137, 139, 141, 143, 145, 147, 148 (arriba), 149, 150, 151, 153, 156, 157, 159, 161, 163, 165, 172, 175, 176, 180, 181, 183, 184, 185, 187, 189, 190, 195, 203, 211, 225, 227, 233, 234 (arriba), 235, 243, 248, 249, 250, 253, 255, 256, 257, 263, 264 (arriba), 281, 283, 287, 289, 293, 295, 298, 303, 309, 313 (arriba), 328, 332, 333, 336, 337, 338, 346, 347, 348, 352, 353, 356, 360, 364, 365, 366, 367, 370, 371 (abajo), 374, 375, 380, 381, 382, 383, 384, 385, 391, 392, 393, 394, 397, 399, 400, 420, 421, 428, 430 (arriba), 431

Traducción al inglés Kimrey Anna Batts Jane Brodie Revisión y corrección de textos Silvia Ortíz Guerra Portada Leyla Cárdenas, detalle de Inversión, 2018 Registros fotográficos Carla Arocha y Stéphane Schraenen Páginas: 230, 259, 261, 264 (abajo), 265 Julien Bismuth Páginas: 59, 61 Gabriela Bermeo Página: 117 Ricardo Bohórquez Páginas: 419, 422, 423, 424, 425, 427, 429, 430 (abajo), 431 (abajo), 432, 433, 434, 435, 436, 437 Lucas Bozzacchi Páginas: 270, 271

José Gabriel Fernández Páginas: 128, 129, 130, 131 Fundación Franz Erhard Walther Páginas: 318, 319, 320, 321 Jesús Fuenmayor Páginas: 313 (abajo), 315 (abajo), 316, 317 Francisco Galán Páginas: 66, 67, 68, 136 María Fernanda García Página: 51

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Coco Laso Páginas: 334, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 350, 351, 357, 358, 359, 362, 363, 368, 369, 371 (arriba), 372, 373, 378, 379

Felipe Serrano Páginas: 354, 355, 444, 446 (abajo), 447 (abajo)

Salvatore López Páginas: 171 (arriba), 290 (izquierda)

Félix Suazo Páginas: 438, 443 Sergio Vega Página: 167 (arriba)

Alice Miceli Página: 361

Ramón Villamarín Páginas: 18, 45, 46, 47, 49

María José Machado Página: 65

Impresión Monsalve Moreno

Felipe Meres Páginas: 105, 107

Tiraje 500 ejemplares

Galo Mosquera Páginas: 28, 29, 37, 68 (abajo), 79, 121, 123, 154 (arriba), 155, 177, 209, 217, 223, 267, 269, 311, 315 (arriba), 405, 406, 407, 447 (arriba), 529 (arriba)

Papel Bookcell 80 gr, couché 115 gr

Marcela Orellana Páginas: 445, 446 (arriba) Juan Pablo Ortega Páginas: 16, 221 Fernando Piedra Páginas: 412, 413, 414, 415, 416, 417 Priscila Pacheco Páginas: 68 (arriba) Ishmael Randall Weeks Página: 134 Manuela Ribadeneira Página: 219 (abajo) Pablo Rojas Página: 440 Alex Salinas Página: 39

Tipografías Chater, Akkurat ISBN 978-9942-22-454-5 Cuenca-Ecuador, julio 2019 www.bienaldecuenca.org

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