Curso de formación en mediación XIII Bienal de Cuenca

El cuaderno para mediadores EL TIEMPO NO ES MÁS FUERTE es una producción de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca con el apoyo de la Dirección de Cultura, Educación y Deportes del GAD Municipal del cantón Cuenca © 2016, Fundación Municipal Bienal de Cuenca Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA PRESIDENTE FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA Francisco Abril Piedra DIRECTOR MUNICIPAL DE CULTURA, EDUCACIÓN Y DEPORTES Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA Dan Cameron CURADOR XIII BIENAL DE CUENCA Cristián G. Gallegos CURADOR PEDAGÓGICO XIII BIENAL DE CUENCA Staff XIII Bienal de Cuenca Coordinación Técnica: Diana Quinde Coordinación Logística: Gabriela Sánchez Secretaría Ejecutiva: Aída Bustamante Comunicación: Santiago Vanegas Manzano Asesoria de Comunicación: Ariela Dedigo Asistencia de Comunicación: Rosalía Vázquez Dirección Financiera: Luis Suquinagua Contabilidad: Fanny Farfán, Katherine Cáceres Documentación: Mercedes Espinoza Producción y gestión de fondos: María Eugenia Tamariz Departamento Legal: Diego Martínez Izquierdo Diseño: Juan Pablo Ortega Asistencia de diseño: Galo Mosquera Coordinación de Montaje: Yair Gárate Compras: Darwin Guerrero Mensajería: Ramiro Carpio, Paúl Bermeo Departamento Educativo XIII Bienal de Cuenca Coordinación Programa Educativo: Priscila Peralta Castillo Producción: Marcela Orellana Calle Investigación: Lucía López Vaca, Pablo Méndez Salamea Practicantes Fac. Artes Universidad de Cuenca: Josselyn Montalvo, Maribel Niola Cuidado de la edición: Cristóbal Zapata, Silvia Ortiz Guerra Diseño y diagramación: Juan Pablo Ortega www.bienaldecuenca.org Impresión: Gráficas Hernández Cuenca - Ecuador, septiembre de 2016

TIEMPOS DE TRABAJO CON Pร BLICOS

Curso de formaciรณn en mediaciรณn XIII Bienal de Cuenca

La Fundación Municipal Bienal de Cuenca tiene como misión desarrollar, apoyar, difundir e incentivar la producción y circulación del arte contemporáneo a tráves de la organización del evento Bienal y de otros mecanismos establecidos en las políticas generales de la Institución, acompañándolos con procesos democráticos y de acceso libre por parte de los diversos públicos.

Pensada y fundada por la artista Eudoxia Estrella, la Bienal de Cuenca es un proyecto internacional con más de treinta años de historia, y constituye el evento central de las artes visuales en el país, y una de las más importantes plataformas continentales del arte contemporáneo.

Fiel a la propuesta curatorial desarrollada por Dan Cameron, la muestra oficial de la XIII Bienal reunirá a cincuenta artistas del mundo, un grupo de creadores geográfica y estilísticamente diversos, pero comprometidos con la idea de la obra de arte como un gesto cuya validez reposa en su relación con el momento y el espacio en el que ocurre y no con su valor intemporal o especulativo. El evento acogerá además algunas exhibiciones paralelas como una pequeña muestra consagrada al arte australiano contemporáneo, y otras dedicadas a la actualidad del arte ecuatoriano y local.

Conscientes de la necesidad de cerrar la brecha entre el público y el arte, para esta edición, la Bienal ha dado una especial importancia al área educativa, implementando la figura del curador pedagógico, quien junto al equipo de nuestro Departamento de Educación desarrollará un trabajo a largo plazo y a gran escala con distintos sectores de la ciudadanía.

En esta edición la Bienal ha arribado a un acuerdo inédito e histórico con el grupo de trabajo de Artes de la UNASUR para llevar a cabo el «Proyecto IN-SITU. Arte en el espacio público», que ofrecerá un apoyo económico a doce artistas de la muestra oficial pertenecientes a cada uno de los países miembros de la UNASUR que desarrollen proyectos site-specific en la ciudad.

El conjunto de la exhibición se desplegará en más de veinte sedes, casi todas ellas localizadas en el Centro Histórico de Cuenca, de manera que su visita será una gran ocasión para recorrer, conocer o releer la ciudad. Para facilitar este recorrido y para subrayar el diálogo de arte con el espacio urbano hemos agrupado las sedes en dos paseos o rutas: el Circuito Centro Histórico y el Circuito Río Tomebamba, dos hitos de la ciudad patrimonial.

A LA BUSCA DE LOS PÚBLICOS PERDIDOS Desde su primera edición, en abril de 1987, la Bienal de Cuenca –llamada entonces Bienal Internacional de Pintura– preparó y desplegó en sus sedes un convoy de guías de museo que atendían al público y lo conducían por los laberintos de las sedes y las obras. Yo mismo, en la III edición del evento –por alguna circunstancia fortuita que no recuerdo– me encontré haciendo de cicerone en el Museo de las Conceptas, donde permanecí cerca de dos meses aventurando fabulosas lecturas sobre Arcangelo Ianelli –cuyo gran cuadro de vibraciones cromáticas al fondo del antiguo cementerio del claustro emitía unas sutiles radiaciones y conexiones con ese entorno funerario–, sobre la sugestiva serie Le Déjeuner sur l’Herbe, en la que el artista chileno Guillermo Núñez releía en clave «primitiva» la obra insignia de Manet, o sobre los caleidoscópicos aerógrafos de Rogelio Polesello. Ahora que lo pienso, no cabe duda que fue allí, fungiendo de guía, donde hice mis primeras armas como comentarista o crítico de arte.

En la era de la cultura digital que ha transformado radicalmente los hábitos de los usuarios de museos y galerías –vale decir del vistante-expectador–, y de manera especial sus formas de emplear el tiempo y de ocupar el espacio, sin olvidar la mutación cualitativa que han experimentado los lenguajes artísticos, la idea de «guía» ha perdido vigencia por su penuria conceptual, o bien ha sido subsumida por la más amplia de «mediación artística», expandiendo de manera sustancial los contenidos y concepciones, los métodos y campos de acción de la tarea educativa, haciendo del mediador ya no un mero conductor o explicador de las obras sino el agente de un diálogo, el suscitador de un intercambio dinámico entre los públicos y los trabajos expuestos. El reconocimiento o constatación de estos cambios y la necesidad de ensanchar el radio de actividad de la Bienal integrando otros espectadores –más allá de los habituales– nos exigía diseñar nuevas modalidades de relación con la diversidad de asistentes que acoge, y un nuevo modelo de formación para el ejercicio de la mediación en artes visuales en la ciudad. No concebimos un evento de la magnitud de la Bienal sin una participación significativa y activa de todos los públicos que hacen la comunidad.

A partir de este imperativo pusimos en funcionamiento un área de Curaduría Pedagógica, concebida como un programa de amplio espectro, continuo y sostenido, a largo plazo, que no comienza ni termina en la preparación de

7

mediadores sino que importa muchas fases e involucra diversos sectores y actores de la ciudadanía. Hace varios meses que el Departamento Educativo de la Bienal, liderado por Cristián G. Gallegos –curador pedagógico de la presente edición–, ha venido organizando y afinando este proyecto con el cual aspiramos a cambiar y multiplicar tanto la presencia, como la actitud de los asistentes frente a la Bienal.

Entre la escucha amorosa que presta a la obra y la escucha atenta que ofrece al espectador, desplegando su conocimiento, su cuerpo, su voz, el mediador elabora un lazo que los acerca y los encuentra; en el proceso comunicativo que instaura la obra de arte, el mediador ayuda a modular las preguntas y las respuestas que aquella propicia, entregando al público unos elementos y una información que facilitan este encuentro.

El diálogo entre el mediador y el público ocurre sin subestimar jamás al neófito, pues como señala Jacques Rancière en El espectador emancipado: De ese ignorante, que deletrea los signos, al docto que construye hipótesis, es siempre la misma inteligencia la que está en funciones, una inteligencia que traduce signos a otros signos y que procede por comparaciones y figuras para comunicar sus aventuras intelectuales y comprender lo que otra inteligencia se empeña en comunicarle1.

Esperamos fervientemente que la Bienal encuentre nuevos interlocutores en su camino, y reencuentre a los públicos perdidos.

Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

1 Jacques Rancière, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon, Manantial, Buenos Aires, 2013, p. 17.

8

PRESENTACIÓN Tiempos de trabajo con públicos es el nombre del curso de formación en mediación que integra el programa educativo en la XIII Bienal de Cuenca Impermanencia, la mutación del arte en una sociedad materialista. Aquel busca generar instancias de intercambio, investigación, diálogos, debates, análisis y reflexiones en los participantes, a partir de «palestras», que conformadas en cursos únicos, proponen una aproximación a diversos lenguajes, contenidos y experiencias relacionadas a las artes visuales, la educación, curaduría, mediación artística, historia del arte, estética y cultura visual, entre otras, que académicos nacionales e internacionales («palestrantes») desarrollarán de forma concreta durante un tiempo determinado en la ciudad.

Ahora bien, el significado de «palestra», según la Real Academia Española (RAE), es por una parte la denominación del lugar donde se lidiaba o luchaba en el período grecorromano, pero también es un lugar donde se celebran ejercicios literarios públicos, o se discute u organiza una controversia.

Es en estas definiciones, donde valiéndose profundamente de la metáfora, se proponen luchas, discusiones o controversias que permitan alejar ese conocimiento verticalizado, el cual entrega un depósito de contenidos desde uno que conoce a otro que solamente recibe, para con ese alejarse construir nuevos tiempos que impulsen la curiosidad, la pregunta y el análisis entendido como un ejercicio libre y autónomo.

En este sentido y buscando generar ese ejercicio, el curso fue estructurado para promover la importancia del diálogo como elemento central en la construcción de lenguajes, contenidos y experiencias, donde el conocer-aprender entre palestrantes y participantes se instala en un lugar de forma única e irrepetible, simple y directa, el que una vez finalizado el curso, se invita a extender por parte del futuro equipo de mediación en los espacios de exposición, integrando para este nuevo proceso una diversidad de posibilidades dialógicas al momento de construir nuevos tiempos de trabajo con públicos en lo que será la XIII Bienal de Cuenca.

Cristián G. Gallegos CURADOR PEDAGÓGICO XIII BIENAL DE CUENCA

9

IMPERMANENCIA. LA MUTACIÓN DEL ARTE EN UNA SOCIEDAD MATERIALISTA Durante la mayor parte de su historia documentada, una cualidad esencial del arte visual ha sido el esfuerzo que se ha hecho para prolongar su existencia.

Si es que una obra de arte se consideraba verdaderamente importante, la responsabilidad de asegurar su transmisión de una generación a la siguiente recaía en sus dueños o custodios; la incapacidad de hacerlo solo podía deberse a calamidades como una guerra o un gran incendio. Sea montado en la pared de una iglesia, colgado en las habitaciones de un mecenas de las artes, o guardado cuidadosa y herméticamente dentro de una bóveda suiza, un aspecto absolutamente primordial del valor material y simbólico del arte ha sido siempre su capacidad ilimitada de obligarnos a protegerlo de los daños causados por el tiempo, un estado de permanencia que nosotros –los mismos espectadores cuya devoción ininterrumpida mantiene su reputación con un pulso vital– solo podemos especular.

Las obras de arte están lejos de ser los únicos artefactos diseñados para perdurar. Los seres humanos construimos pirámides y monumentos, bancos y museos con paredes, pisos y techos de solidez impresionante, en parte porque estamos hechos primordialmente de superficies suaves y flexibles suspendidas en líquidos viscosos que pueden ser manipuladas e impregnadas de manera relativamente fácil, de modo que necesitamos más protección que aquellas especies dotadas de pelaje o de un caparazón grueso. A diferencia de las paredes seguras que nos rodean, las características esenciales del tejido humano requieren que se conecte y, a veces, que se una con otros tejidos para que estructuras dinámicas puedan relacionarse, y aun desconectarse después, y juntarse nuevamente. Hasta hace poco, esta mutabilidad esencial de forma y materia que nos define como seres vivos no había sido una característica que hayamos buscado en el arte que consideramos más significativo, pero hay señales de que esto está cambiando.

Acontecimientos actuales en el arte contemporáneo, que enfatizan su aplicabilidad social en favor de su monetización dentro del mercado global, parecen sugerir una separación de la comunidad artística internacional en dos campos: aquellos cuya función es la de especular en la rentabilidad del arte a futuro, y aquellos que usan el arte como una herramienta para mirar el statu quo del planeta y sugerir otras posibilidades de ver el mundo para compartirlas con nuestros coetáneos.

10

La XIII Bienal de Cuenca, Impermanencia, propone juntar un grupo de artistas geográfica y estilísticamente diversos, quienes comparten un interés por reflejar las debilidades y locuras de la existencia humana vinculadas a su condición esencialmente fugaz. Así, la exhibición reconoce que los desafíos de hacer arte, comparados con algunos de los obstáculos más grandes de la vida, pueden parecer menores y triviales para quienes no están al tanto de su relevancia, de la misma forma que nuestra especie probablemente parece insignificante cuando se compara con la totalidad del cosmos que nos rodea. Y, sin embargo, hacemos y apreciamos el arte por razones profundas y primordiales que a veces incluyen el deseo de preservar nuestro nombre después de la muerte. En este contexto, quizá sea el arte de lo inefable, de la indefensión y lo transitorio, el que habla de un modo más elocuente a nuestra calidad de envoltorios temporales y efímeros de energía que se dispersa gradualmente dentro de un universo frío y en continua expansión. En su apelación a la sensibilidad interna del espectador, la XIII Bienal de Cuenca cambia sutilmente ciertas condiciones previas de relación con las obras de arte, las cuales, en el análisis final, son más el patrimonio de toda la humanidad que de un solo museo, estado o individuo.

Como concepto temático, Impermanencia es también uno de los principios centrales del budismo, según el cual toda existencia, sin excepción, está sujeta al cambio, y esta transitoriedad es cada vez más una característica de la vida y del arte que tenemos hoy en día, un arte cuyo valor reside menos en mantenerse intacto cien o mil años, que en su habilidad para conectarnos en el momento presente y fugaz de nuestro intercambio con el mismo, incluso si en una semana este ha desaparecido sin dejar rastro. Dicho acercamiento requiere que consideremos las formas en que las condiciones previas de una vida llevada materialmente son más maleables y menos predeterminadas de lo que imaginamos. Al liberar el arte de la obligación de permanecer más allá de nuestra memoria, lo experimentamos como una expresión del rechazo a aferrarnos inútilmente a aquello que, para comenzar, nunca fue nuestro.

Dan Cameron CURADOR XIII BIENAL DE CUENCA [Traducido del inglés por Elisabeth Rodas]

11

EL TIEMPO NO ES MÁS FUERTE El tiempo que se basa en la producción de mercancías es él mismo una mercancía consumible.

GUY DEBORD

En una conversación coloquial con una periodista llegamos al punto del tiempo como factor equidistante de nuestro diálogo, lo cual trajo diferencias en cuanto a la percepción y valor que le puede ser otorgado en la sociedad contemporánea, ya que al parecer (y en esto estábamos de acuerdo), el tiempo se ha tomado indebidamente el control de nuestras vidas. Quiero comentar esta experiencia debido a que puede ser relevante el cómo una situación común nos aproxima a reflexiones en arte-educación, cuando planteamos un factor cotidiano preponderante como lo es el tiempo.

Continuando con el relato, para la periodista el tiempo propiciaba una sensación de estabilidad, ya que su transcurrir en algunos temas generaba espacios de certezas y aprendizaje, lo cual le producía confianzas que podrían ser positivas cuando se consideraba la labor que estaba ejecutando, y es por eso que para ella existía la importancia de no perder el tiempo. Una respuesta a este punto de vista fue que el tiempo no genera estabilidad, ya que va a depender del contexto donde transcurra para poder conjugar algunas certezas y quizás aprendizajes, lo cual nos remite directamente al lugar y persona a los que se aplique, y a cuya construcción de experiencias –según sus condiciones y/o disposición– no la dirigiría el tiempo, sino más bien las emociones, sentimientos, intereses, intercambios y colaboraciones que cambian esa marcación del tiempo por una experiencia cualitativa surgida por las condiciones existentes; es decir, lo que esa persona, en aquel contexto, vive-experiencia en un día, puede ser más significativo que lo que otra persona vive-experiencia en años, ya que al involucrarse en una participación según lo comentado, se integra a un proceso que se podría denominar como “atemporal”, haciéndose consciente de esta participación.

Además, hoy el tiempo se relaciona directamente con la noción de productividad, donde irracionalmente nos vemos envueltos por la fatídica frase lanzada por Benjamín Franklin que dice «el tiempo es oro» (Time is money originalmente), situándonos en una cadena de tiempo-material que no

12

especifica cuál sería la verdadera importancia de esa producción o para quién, sino que nos ilusiona y autopresiona el solo hecho de que al estar en esa cadena podemos seguramente acceder a ese tan preciado metal, es decir, nos vemos afectados, incorporados, e incluso manipulados por un poder inteligente que dirige las sensaciones personales en torno a esa productividad «el poder inteligente, amable, no opera de frente contra la voluntad de los sujetos sometidos, sino que dirige esa voluntad a su favor. Es más afirmativo que negador, más seductor que represor. Se esfuerza en generar emociones positivas y explotarlas. Seduce en lugar de prohibir. No se enfrenta al sujeto, le da facilidades»1. En este sentido, el tiempo-material dirigido por aquel poder nos introduce en un estado de creer y convencernos de que la forma de estar en esta sociedad es únicamente a través de la participación incondicional en aquella cadena.

En conclusión, el tiempo, por su sentido de establecimiento o extensión, para una persona puede provocar una cierta seguridad y quizás tranquilidad, desde otro punto de vista produce incertezas y dudas de su transcurrir, sin una clara definición de contextos y personas, lo cual genera una pregunta: ¿cuál es la seguridad y tranquilidad que puede producir el tiempo en la sociedad contemporánea, relacionada intrínsecamente a lo material?

Arte-educación: proceso para un contexto específico El tiempo no es más fuerte es la propuesta del programa educativo de la XIII Bienal de Cuenca, Impermanencia. Aquel se propone como una plataforma de experimentación, donde el arte y la educación de forma conjunta y sin mayores relevancias individuales construyan diversos procesos de conoceraprender a los distintos públicos que asistan a la Bienal, pero principalmente a los diversos habitantes de Cuenca. En este sentido, el concepto temático Impermanencia nos invita a vivir y experienciar el arte como un punto más importante que recordar la imagen perteneciente a la obra; así, las imágenes son parte de un proceso que nos ayudará a construir una experiencia, lo cual nos permitirá avanzar más allá de lo material. Quizás el tiempo que desea sostener esas imágenes se deba diluir para mudar a experiencias surgidas desde un contexto específico. Para esto, la obra de arte debiese abandonar su especificidad material para transformarse en procesos que formulan reflexiones, debates y participaciones que integren a la ciudadanía en una búsqueda de experiencias únicas e irrepetibles.

Es decir, las posibilidades del arte –en especial del arte contemporáneo– como un proceso que permita conocer-aprender otras formas de reflexionar

1 Han, Byung-Chul, Psicopolítica, neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Herder, Barcelona, 2014, p. 29.

13

sobre nuestra sociedad contemporánea incentivan la construcción de una visión crítica que ayude a entender la importancia de la participación en una vida cultural, fortalecida concretamente por el arte-educación como una acción conjunta que rompa las especificidades individuales de «arte» y «educación»; «las prácticas artísticas contemporáneas, por su riqueza expresiva, por los múltiples interrogantes que plantean y por los distintos horizontes que nos proponen, contribuyen a la formación de individuos receptivos, críticos, dialogantes, imaginativos y reflexivos»2.

Pero ¿cómo se puede construir un proceso donde el tiempo marca una especificidad material?, ¿de qué forma esa especificidad material se puede borrar, dando paso al desarrollo de experiencias en arte-educación?, ¿por qué es importante implementar un proyecto en arte-educación a gran escala?

La búsqueda de estas respuestas no es inmediata, quizás tampoco se deba a un período de tiempo determinado, y menos a encontrar fórmulas específicas que, surgidas en otros contextos, nos tienten a repetir e implantar soluciones temporales, ya que solo se rigen a eso: un tiempo y espacio determinado, sin asegurar nada más que su realización. En sus ediciones anteriores, la Bienal de Cuenca ha realizado varios intentos de construcción de un área de educación. En una rápida revisión de algunos programas realizados se observan grandes esfuerzos por generar un servicio educativo que «atienda» a los públicos asistentes, centrando su trabajo en lo que se denominan «visitas guiadas» y más recientemente «mediación», donde generando un rápido curso de preparación se puede contar con personal para «atender y/o servir» a los asistentes, explicando el contenido de las obras presentadas.

Estas acciones han sido dirigidas casi de forma exclusiva a los estudiantes, ya sea por cercanía, mejor conducción, comunicación o simplemente pensando que son el público del mañana. Otro aspecto es la realización de algunos materiales educativos que se orientan principalmente a estudiantes de primaria (8 a 12 años aprox.), y unas experiencias para profesores que se enfocan bajo la idea de guía pedagógica. También se advierten experiencias con escuelas, videos promocionales, acciones circenses para estudiantes, entre otras, que apuntan fundamentalmente a producir una aproximación con la Bienal centrándose directamente en el «tiempo de realización» del evento.

Todos estos esfuerzos exhiben un despliegue de creatividad que, a falta de proceso y metodología, son coherentes al contexto bienal para el que fueron desarrollados, pero sin la trascendencia y visibilidad concreta necesarias para proyectar un trabajo a largo plazo. Ahora se debe construir un lugar, integrar una metodología transversal, situando finalmente a la educación en un eje central y atemporal, donde la ciudad de Cuenca sea una plataforma 2 Román de la Calle y Ricard Huerta (eds.), Mentes sensibles: Investigar en educación y museos, PUV Publicaciones, Universidad de Valencia, 2008, p. 130.

14

de renombre internacional en el campo del arte-educación, a través de un macroproceso que incorpore a todas las instancias culturales existentes, estableciendo canales de comunicación e intercambio con la ciudadanía.

En este sentido, la propuesta que plantea Impermanencia se puede comprender a su vez como una invitación a remover todas esas acciones educativas previas (como si fuesen una materialidad), aprovechar las experiencias surgidas y volcarnos a producir cambios profundos y acordes al contexto en el cual hoy estamos, reflexionando constantemente sobre la importancia del hacer en arte-educación como un proceso móvil e inmaterial.

El programa de educación El tiempo no es más fuerte propone una acción simple pero no exenta de complejidades: quitar tiempo al tiempo-material para instaurar procesos de conocer-aprender a partir del arte-educación, considerando a la XIII Bienal de Cuenca como una etapa de exhibición y ejecución de un macroproceso desarrollado entrebienales (atemporalmente), apuntando a la construcción de un sello identitario con participación activa en el quehacer del arte y la cultura, es decir, un lugar de integración ciudadana a través de un proceso coherente a su contexto.

Concretamente, El tiempo no es más fuerte busca producir una plataforma que active el capital cultural existente a nivel de museos, escuelas, centros culturales, bibliotecas, entre otros, integrando a la ciudadanía en el conocer, acceder, participar y reflexionar ese capital cultural, entendiendo al arte-educación como el eje central de este proceso, teniendo como marco cultural nacional e internacional la Bienal de Cuenca.

En esta construcción de un macroproceso entrebienales o atemporal identifico tres líneas de trabajo que se constituyen en etapas que buscan cimentar una estructura basal que proporcione puentes de comunicación con la ciudadanía y con las instituciones culturales existentes, formación y fortalecimiento de profesionales en arte-educación, espacios de diálogo con profesores de primaria, secundaria y Universidad, e intercambios y colaboraciones culturales con instituciones internacionales, con el objetivo de establecer una plataforma de trabajo coherente con las actuales características del contexto cuencano y específicamente de la Fundación Bienal. Las tres líneas propuestas son: 1. Metodología / Estrategia Esta línea establece la base de organización para la propuesta, es decir, es la estructura inicial que se va acrecentando según el proceso bienal o atemporal, instaurando la metodología y las estrategias necesarias para su composición.

En términos metodológicos se propone aplicar una pedagogía del diálogo (o dialogante), la cual permitiría construir procesos inclusivos centrados en el individuo (públicos) a partir de sus propias estructuras cognitivas, sociales

15

y culturales. Esto significaría redefinir las funciones, instaurando espacios horizontales de intercambio, teniendo al arte y la cultura como contexto, a los artistas, curadores, profesores, mediadores, estudiantes, en general la ciudadanía, como constructores de un proceso que se debe dotar de conceptos, lenguajes y experiencias cualitativas para establecer etapas que favorezcan el conocer-aprender de forma autónoma y libre.

Otro aspecto que creo destacar al implementar una pedagogía del diálogo es que la interacción dialógica recuerda que esa acción acontece exclusivamente a escala humana, en una conexión entre personas que se establece sin fracciones o interrupciones. Lo interesante es ocupar parte de lo que entiendo como una «máquina capital del tiempo» o como indico al inicio del texto con la relación tiempo-productividad (material), en la construcción del diálogo, ya que se transforma en un acto de sacar un pequeño trozo de aquella máquina, o quitar tiempo al tiempo material y así volver esta nuevamente en un acto a escala humana.

Curaduría Pedagógica Para el desarrollo metodológico se propone producir un gesto que cambie paradigmas en lo que ha sido la Bienal de Cuenca hasta el momento, un gesto que tiene un rigor político y busca centrar este nuevo horizonte de trabajo.

Esto implica integrar al marco de la curaduría el cargo de curador pedagógico3.

Su praxis se basa en la construcción de procesos creativos-educativos con los públicos, integrar espacios de trabajo con la curaduría general, producir acciones pedagógicas con los artistas, e incluso proponer algunas que potencien el marco curatorial, trabajando a partir del arte como un constructor de instancias para conocer-aprender, buscando la producción de experiencias significativas para los diversos públicos que asisten a la exposición. Una descripción general de la labor de un curador que trabaja con la educación en contextos de exposiciones es la que presenta la historiadora del arte mexicana Nuria Sadurni Rodríguez en su texto «Curadurías educativas: ¿Democratizar el espacio o ejercer el poder?», donde comenta que:

3 Como concepto, su aparición por primera vez en el contexto de Latinoamérica fue en 1996, en un texto del brasileño Luiz Guilherme Vergara llamado Curadurías educativas, la conciencia del mirar: percepción imaginativa. Perspectiva fenomenológica aplicada a la experiencia estética. Sin embargo, su trascendencia es a partir de la sexta edición de la Bienal del Mercosur (2007), donde se crea el cargo que se instala en el núcleo de la curaduría sin diferencias de participación y estructuras. Aquello gestó un giro metodológico en lo que significa este tipo de eventos bienal y a su vez, un posicionamiento significativo de la educación en el campo del arte, potenciando los espacios de acceso, debate y reflexión con los públicos.

16

El curador educativo o pedagógico, en teoría, es un pensador, conoce la obra que se va a exponer y se diferencia de un curador tradicional porque piensa en los destinatarios; quiere generar conexiones experienciales, teorizar la educación en exposiciones a través de la práctica reflexiva; intenta abrir espacios de discusión sobre la exposición y las obras; observa el aprendizaje que se lleva a cabo en las exposiciones y lo ve como un tema de debate. La labor más importante de un curador pedagógico es tener la capacidad de generar proyectos que puedan ser concebidos como laboratorios de ideas interdisciplinarias, que toman en cuenta a los públicos y promueven su participación4.

Al generar este cargo en la Bienal se apunta a establecer marcos de importancia de un trabajo en arte-educación a partir de la visibilidad y trascendencia que ha tenido, por ejemplo, el desarrollo de esta experiencia en el contexto de Brasil, pero además se propone como una estrategia de construir políticamente un proceso inédito, que tiene como marco un evento internacional. A su vez, la importancia de traer esta praxis y situarla geográficamente al centro del mundo, no solo potencia conceptualmente el proyecto a realizar, sino que lo inserta en un circuito de visibilización internacional, que junto al trabajo curatorial de la XIII Bienal de Cuenca situaría un nuevo punto de partida en la construcción de lo que es la propia historia de la Bienal.

Gestión Elaborar procesos de gestión educativa y económica, establecer colaboraciones con instituciones académicas, culturales y gubernamentales para atender las distintas instancias del macroproceso. Para esto se hace necesario contar con un equipo base mínimo, el cual varía en su dimensión previo al período bienal y durante el mismo. Esto asegura la permanencia de las actividades pedagógicas y el programa en general de forma atemporal. La estructura de equipo puede ser: Comunicación Este aspecto es fundamental para establecer y fortalecer canales de promoción y difusión de las actividades del programa con la ciudadanía, pero no solo busca informar, sino también propone un soporte de acceso e intercambio de conocimiento. Para esto la estrategia podría ser la siguiente:

4 Nierika. Revista de Estudios de Arte, No. 6, año 3, julio-diciembre 2014, Ed. Universidad Iberoamericana.

México D.F., pp. 35-48.

17

-Establecer un programa radial que permita generar información constante sobre el macroproceso que se vive, identificando acciones entrebienales que necesariamente involucren a la ciudadanía, a través de entrevistas, reflexiones, obras sonoras, entre otras.

-Producir microclips audiovisuales que den cuenta del proceso de construcción de análisis y reflexiones que surjan del trabajo en arte-educación que se desarrolla previo a la bienal.

2. Aprender / Construir Esta línea es central en la proyección de la propuesta. Se plantea construir un proceso de investigación que vaya delineando temas o reflexiones para la producción de un trabajo en arte-educación, pero a su vez, que sea la base de análisis para las futuras bienales; es decir, este macroproceso permitiría ir identificando campos de investigación surgidos desde el contexto cultural, académico y artístico de la ciudad para determinar contenidos, planteamientos e inquietudes que se transfieran a lineamientos propositivos para la realización de las futuras bienales, generando de esta forma una integración del proceso con el evento, siendo la Bienal de Cuenca –según lo comentado en líneas anteriores– una etapa de exhibición y ejecución del macroproceso desarrollado entre bienales (atemporalmente). Esta línea cuenta con dos campos de acción para la consecución de sus propósitos, los cuales se integran paralelamente entre y durante las bienales, potenciando actividades que posibilitarían el trabajo, estas son: Académico En este campo de acción se instala todo lo relacionado con la investigación, reflexión y formación en arte-educación. Aquí se realizan cursos de formación para mediadores, conferencias de especialistas nacionales e internacionales, seminarios y workshops. Sus líneas conceptuales son determinadas por la dirección de la Bienal, el curador de la exposición (período Bienal) y el curador pedagógico, dichas líneas surgen desde el contexto como un interés, una necesidad o un eje a instalar según las características del campo. Para esto es importante establecer redes de colaboración con instituciones culturales, académicas, municipales e incluso estatales como el Ministerio de Cultura y Patrimonio, con el objetivo de ir ampliando el análisis y la observación del contexto.

18

Experienciales Como su nombre lo indica, este campo –cuyo eje es la producción de ejercicios donde la creatividad y la educación son trabajados como un solo cuerpo– apunta exclusivamente a producir experiencias en un marco no necesariamente académico, desarrollando actividades con diversos públicos, estas son: encuentros con artistas, residencia internacional para arteeducadores, participación en la realización de obras colaborativas y ejercicios experimentales en escuelas y colegios.

3. Editorial La tercera línea tiene por objetivo sistematizar y hacer circular a través de material impreso o digital, todo el proceso que surge de aprender/construir con la idea de fortalecer la reflexión expandida, generando una memoria escritural, lo que contribuiría a enriquecer las publicaciones de la Bienal; además esta línea se propone la realización de material de trabajo para profesores de educación general básica que suscite conexiones transversales con otras áreas del conocimiento. Se plantea que este material sea elaborado de forma conjunta con los maestros, fortaleciendo su praxis y lenguajes artísticos para ser aplicados en el aula, por lo que se requiere un taller para utilizar de la mejor forma el material resultante. En general, las publicaciones propuestas –además del material con profesores y catálogo existentes– son: libro del programa educativo derivado del seminario, la publicación (tipo libro de bolsillo) de las residencias de arte-educadores, y un diario semestral de circulación masiva que dé cuenta del proceso.

Este proyecto apuesta a dar un giro en lo realizado por la Bienal de Cuenca en temas de educación, transformar e innovar procesos, provocar e incentivar la participación ciudadana. Si entendemos el formato bienal como una oportunidad de cambiar paradigmas en las artes visuales, como un espacio que nos invita a reflexionar sobre nuestras formas de ver y entender el mundo al integrar la educación al contexto donde se realiza el evento, tendremos la posibilidad de aportar al mismo y generar cambios mayores que se amplíen con un trabajo sostenido por un equipo cohesionado que construye un proceso atemporal coherente, reflexivo, crítico e identificado artística, social, política y educativamente con la ciudadanía de Cuenca.

Cristián G. Gallegos

19

LAS 12 BIENALES [1987-2014] I BIENAL

[abril - julio 1987] La primera edición del evento, conforme a los propósitos de su gestora y directora Eudoxia Estrella, resultó un variopinto muestrario de la pintura que se había venido realizando en el continente americano durante las dos décadas precedentes: realismos (fotográficos, fantásticos e incluso sociales); neofiguraciones, y las diversas abstracciones (lírica, ancestral, geométrica, constructivista y cinética). Así, la exhibición reunió la obra de algunos de los nombres eminentes de la pintura ecuatoriana y latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX.

La selección de la muestra se encomendó a los artistas y críticos ecuatorianos Estuardo Cisneros, Oswaldo Moreno, Estuardo Maldonado, Lenin Oña y Juan Castro y Velázquez, cada uno de ellos viajó a una región del continente.

Antes de la inauguración del certamen se realizó la «Pre-Bienal», salón que tenía el objetivo de promover la actividad artística en el país y al mismo tiempo ser la instancia para la selección de la muestra nacional. Este formato se mantuvo hasta la IV Bienal.

Los números: 22 países, 321 obras, 135 artistas.

El jurado: Las críticas Adelaida de Juan (Cuba) y Raquel Tibol (México), y los escritores ecuatorianos Edmundo Rivadeneira y Efraín Jara Idrovo.

Los premios: Primer Premio: Modulación 892, del artista argentino Julio Le Parc; Segundo Premio: Paraguay III, del artista paraguayo Carlos Colombino, y Tercer Premio: El marco dorado, de la artista puertorriqueña Myrna Báez.

II BIENAL

[junio - agosto 1989] Aunque en el discurso inaugural del evento, el arquitecto y pintor cuencano Patricio Muñoz, Presidente del Comité Organizador de esta segunda cita, afirmaba que «América y su arte tienen que decirnos muchas cosas, tienen que hablarnos a través de sus formas ancestrales, ignoradas, soslayadas, o 20

deliberadamente despreciadas por asociarse a la viva presencia de lo popular y lo indígena», la muestra antes que ser una celebración de lo precolombino, tuvo las mismas características que la de la primera versión. La excepción venía dada por la delegación chilena, conformada por Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz y Carlos Altamirano, nombres claves en la renovación de la escena artística de su país por sus búsquedas formales y conceptuales.

Otra vez, son muy pocos los jóvenes que concursan en la exhibición (entre ellos, el cuencano Pablo Cardoso, el cubano Tomas Esson y el uruguayo Fernando López), por lo que en su veredicto, el Jurado recomienda: «Que la Bienal sea definida como un evento dedicado al estímulo para jóvenes artistas con un límite de edad para la participación».

De esta edición cabe relievar que, además de los tres premios establecidos, se concedió el Premio Coloma Silva (dedicado al artista nacional con «nueva propuesta»), y el Premio Julio Le Parc, instituido por los organizadores en correspondencia al generoso gesto de Le Parc de donar una parte de su premio para distinguir la obra de un artista ecuatoriano y un extranjero (menores de 35 años), y otras distinciones de carácter honorífico.

Los números: 22 países, 385 obras, 119 artistas

El jurado: El crítico peruano Juan Acha, las críticas Aracy Amaral (Brasil), Bélgica Rodríguez (Venezuela), María Luisa Torrens (Uruguay), y los críticos ecuatorianos Hernán Rodríguez Castelo y Luis Martínez Moreno, alias «Zalacaín».

Los premios: Primer Premio: Vibración en negro y azul 4, del artista brasileño Arcangelo Ianelli; Segundo Premio: Arbusto en loma rosa, del artista ecuatoriano Enrique Tábara, y Tercer Premio al tríptico Quema, quemándome, quemado I, II, III, del puertorriqueño Arnaldo Roche Rabel. Premio Coloma Silva: Principios de un San Jorge actualizado, del ecuatoriano Pablo Cardoso; Premio Nacional Julio Le Parc: Hombre y perro, del ecuatoriano Marcelo Aguirre; Premio Internacional Julio Le Parc: La palabra más feliz, del artista uruguayo Fernando López; Premio Ciudad de Cuenca: Urbano 136, del ecuatoriano Óscar García; Premio Presidencia de la República: Espacio viviente, de la ecuatoriana Grace Solís.

III BIENAL

[octubre - diciembre 1991] Nuevamente presidida por Patricio Muñoz, la III edición de la Bienal cuencana adicionó a la muestra central algunas exhibiciones paralelas, estas fueron: dos «Salones Especiales», respectivamente dedicados al artista brasileño Arcangelo Ianelli –en su calidad de ganador de la II edición–, y a José Luis Cuevas; una muestra colectiva denominada «Maestros de América», que sustentada en la noción moderna de maestría y magisterio artísticos, procuró 21

reunir uno o dos representantes prominentes de cada país del continente: Alejandro Aróstegui (Nicaragua), Dinorah Bolandi (Costa Rica), Jacobo Borges (Venezuela), Luis Caballero (Colombia), Mario Castillo (Honduras), Manuel Chong Neto (Panamá), Alberto Castro Leñero y Sergio Hernández (México), Ana Eckell y Rogelio Polesello (Argentina), Domingo García Dávila (Puerto Rico), Guillermo Erwin (Guatemala), Raúl Martínez (Cuba), Guillermo Núñez (Chile), Vinicio Shinki (Perú) y Walter Solón Romero (Bolivia). Ningún «maestro» ecuatoriano fue parte de esta exhibición. Finalmente, se abrió sitio para un «Salón de Estados Unidos de América», consagrado a artistas hispanos o de origen hispano, entre los que destacaban los cubanos Juan Sánchez y Luis Cruz Azaceta, y el chileno Ismael Frigerio. La muestra fue curada por Julia P. Herzberg del Museum of Contemporary Hispanic Art.

La selección ecuatoriana es abrumadoramente mayoritaria: tiene 21 representantes, 7 de los cuales son cuencanos. Sobre uno de estos, Eugenio Abad, recae el Premio Coloma Silva.

Por último, cabe anotar que, bajo el apelativo de «asesores», es la primera vez que el catálogo de la Bienal trae la lista de los curadores y críticos que intervinieron por cada país.

Los números: 22 países, 314 obras, 118 artistas

El jurado: El crítico cubano Gerardo Mosquera (Presidente), el crítico y curador brasileño Frederico Morais, el historiador y crítico estadounidense Edward J. Sullivan, el artista ecuatoriano Mauricio Bueno, y el crítico ecuatoriano Carlos Rojas Reyes. Actuó como jurado alterno el crítico colombiano Luis Fernando Valencia.

Los premios: Primer Premio: Donde moran los terribles, de la artista v v Mari Mater O’Neill; Segundo Premio: «Sin título», del venezolano Félix Perdomo, y Tercer Premio: The End, del cubano Gustavo Acosta. Premio Coloma Silva: «Sin título» (b), del ecuatoriano Eugenio Abad y Estudio I, de la ecuatoriana Rommy Struve.

IV BIENAL

[octubre 1994 - enero 1995] La mentalizadora y fundadora del certamen, Eudoxia Estrella, vuelve a presidir el evento, y es quien integra, adicionalmente, la «Comisión de Curaduría» – figura que aparece por primera ocasión en los documentos del evento–, junto al intelectual cuencano Estuardo Cisneros. Esta vez la asesoría internacional (que en el catálogo aparece bajo el rubro de «Coordinación Internacional») se encarga a galerías, museos e instituciones culturales del Norte, Centro y Sur del continente y del Caribe.

Entre las exposiciones paralelas se hizo un tributo al vitralista vasco radicado en Cuenca, Guillermo Larrazábal, y a la artista puertorriqueña Mari

22

Mater O´Neill, ganadora del certamen anterior.

El «Salón de Honor» lo conforman los argentinos Luis Felipe Noé, Pérez Celis, los chilenos Guillermo Núñez y Matilde Pérez, el dominicano Iván Tovar, y los ecuatorianos Luis Crespo Ordóñez, César Andrade Faini, Ramiro Jácome, Nelson Román y Enrique Tábara.

La obra del venezolano Jesús Soto, en su condición de «invitado especial», merece un salón aparte.

Los números: 29 países, 429 obras, 176 artistas

El jurado: la crítica estadounidense Shifra Goldman, el crítico uruguayo Ángel Kalenberg, la dominicana Marianne de Tolentino, y los artistas ecuatorianos Nicolás Svistoonoff y Oswaldo Viteri.

Los premios: Primer Premio: Aparador-amparador, del artista uruguayo Ignacio Iturria; Segundo Premio: El mundo mágico de Jop, del dominicano José Perdomo; Tercer Premio: Indian horse, 1992, de la estadounidense Jaune Quick-to-see Smith. Mención de Honor y Medalla de Oro por votación del público: Observadores de cúpula, del argentino José A. Marchi.

V BIENAL

[noviembre 1996 - enero 1997] La organización la preside el escritor Eliécer Cárdenas, quien en la edición anterior había sido el Vicepresidente del Comité Organizador.

Esta exhibición cuenta con una abigarrada agenda de exposiciones paralelas. La primera, curada por el historiador y crítico guayaquileño Juan Castro y Velázquez, estuvo dedicada a los artistas ecuatorianos Araceli Gilbert, César Andrade Faini, Bolívar Mena Franco, Ricardo León, Luis Molinari y Gonzalo Endara. Una segunda, consagrada a la pintora brasileña Tomie Ohtake, fue comisariada por Marcus de Lontra Costa, del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Hubo además una muestra de litografías del Tamarind Institute, curada por Marjorie Devon. La obra de la mexicana Martha Palau, y la fotografía de Luis González Palma tuvieron también un sitio en la programación alterna. Se presentó también una exposición de artesanías del continente organizada por Claudio Malo González, Director del CIDAP.

Entre los asesores ecuatorianos de la muestra constan los críticos Juan Hadatty, Hernán Rodríguez Castelo, Lenin Oña, Trinidad Pérez, Mónica Vorbeck y la catedrática cuencana Cecilia Suárez.

Los números: 24 países, 239 obras, 130 artistas

El jurado: Lo preside la artista mexicana Martha Palau. Miembros: la crítica norteamericana Majorie Devon, el crítico inglés William Jeffett, los artistas ecuatorianos Ramiro Jácome y Patricio Muñoz, el pintor chileno Guillermo Núñez. El crítico cuencano Carlos Rojas actúa como miembro alterno.

23

Los premios: Primer Premio: Execración, del venezolano Ernesto Zalez; Segundo premio: Al final del túnel, del ecuatoriano Marcos Restrepo; Tercer premio: La copa, del puertorriqueño José Morales.

VI BIENAL

[noviembre 1998 - enero 1999] La organización la lidera Eliécer Cárdenas, reelegido Presidente del Comité Organizador. Por primera vez la Bienal de Cuenca tiene un tema y un título: América, vidas, cuerpos e historias, libreto argumental elaborado por Cristóbal Zapata (Coordinador General del evento), y más luego ampliado por Carlos Rojas. Los tres, junto al pintor azogueño Jorge Mogrovejo, seleccionaron la obra de la muestra a partir de documentos fotográficos remitidos por los asesores internacionales. Solo en el caso de la representación cubana se hace una curaduría directa, realizada por Cristóbal Zapata en La Habana.

Otra particularidad de esta edición es haber incorporado la fotografía y la pintura digital como parte del certamen, circunstancia de la que el Jurado se hizo eco en la concesión del Segundo Premio. Este, como los otros premios fueron divididos por el Jurado, que además concedió una «Mención de Honor» a la delegación brasileña, y estableció una generosa lista de «Menciones de Estímulo».

Pero quizá lo más relevante de esta sexta versión estriba en el hecho de que entre las actividades y exhibiciones paralelas se haya dado cabida a una serie de expresiones y lenguajes contemporáneos como el ciclo de instalaciones y acciones urbanas InvadeCuenca, proyecto gestado y coordinado por la galerista Madeleine Hollaender y el promotor cultural Freddy Olmedo. Mientras el artista colombiano Adolfo Cifuentes interactuó durante una semana con niños y jóvenes confeccionando máscaras y dialogando sobre la noción de identidad, en el Museo de los Metales el artista cuencano Patricio Palomeque realizó la instalación Circulante. De otro lado, el Museo de las Conceptas acogió un variado conjunto de instalaciones, fotografías y videos pertenecientes a los artistas paraguayos Claudia Casarino, Marcos Benítez y Jorge Ocampo, a los fotógrafos cubanos Nelson Ramírez y Ludmila Velasco, al colombiano Santiago Harker, a la ecuatoriana Lucía Chiriboga, y al puertorriqueño Víctor Vásquez, cuya obra en las salas del exconvento ocasionó una enojosa y provechosa polémica en la ciudad.

Otra nota importante fue la exhibición individual del pintor venezolano Ernesto Zalez, ganador del certamen anterior.

Los números: 26 países, 287 obras, 139 artistas

El jurado: La crítica brasileña Lisbeth Rebollo (Presidenta), el artista y profesor quiteño Pablo Barriga, el escritor y catedrático cuencano Jorge Dávila Vázquez.

24

Los premios: Primer Premio (compartido): Incendio, del brasileño Emmanuel Nassar, y el tríptico x + y (sobre las castas) de los artistas chilenos Bruna Trufa, Rodrigo Cabezas y Sebastián Leyton; Segundo Premio (compartido): A través de la oscuridad III, de la colombiana Gina López, y Espiritualidad I, del ecuatoriano Marco Alvarado; Tercer Premio (compartido): Morador del umbral, del ecuatoriano Julio Mosquera y Planeta azul, del peruano Javier Ruzo.

VII BIENAL

[noviembre 2001 - enero 2002] Bajo la dirección ejecutiva del arquitecto Enrique Malo Abad, la Bienal vuelve a tener un título (Globalización, nomadismo e identidades), aunque, paradójicamente, no tiene una tesis o texto que lo respalde.

Por primera vez los curadores nacionales e internacionales son nombrados como tales. Entre ellos destacan: Agnaldo Farias (Brasil); Irma Arestizábal (Argentina), Virgina Pérez-Ratton (Costa Rica), Álvaro Medina (Colombia), Manuel Álvarez Lezama (Puerto Rico), Alicia Haber (Uruguay) y María Luz Cárdenas (Venezuela). Los comisarios de la representación ecuatoriana son tres cuencanos: Eudoxia Estrella, Diego Jaramillo Paredes y Carlos Rojas Reyes.

Para la premiación se optó por conceder tres premios exentos de jerarquías.

Entre las exhibiciones paralelas destacan la muestra de arte electrónico argentino curada por Graciela Taquini; la exposición dedicada al escultor uruguayo Ricardo Pascale, otra del pintor colombiano Omar Rayo, y la colectiva de inspiración duchampiana El objeto del arte, obras sobre papel curadas por el comisario e historiador español Javier Maderuelo.

Los números: 21 países, 145 obras, 84 artistas

El jurado: El crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, el crítico y curador peruano Gustavo Buntinx, la crítica y curadora ecuatoriana Mónica Vorbeck, y los artistas Rogelio Polesello (Argentina) y Enrique Tábara (Ecuador).

Los premios: «Sin título», del artista mexicano Francisco Larios Osuna; Olvidados, de la mexicana Teresa Margolles, e Itinerarios, de la artista argentina Matilde Marín.

VIII BIENAL

[abril - junio 2004] Reelecto Enrique Malo como Presidente Ejecutivo, esta Bienal rompe al fin su dependencia con la pintura y los formatos bidimensionales, para albergar todos los lenguajes del arte contemporáneo. Bajo el concepto de Iconofilia,

25

formulado por Carlos Rojas Reyes, la muestra presenta algunas de las obras más estimulantes de la historia del evento. Descuella la curaduría de América Central y el Caribe, realizada por la costarricense Virginia Pérez-Ratton, cuya propuesta y selección ponían en entredicho la tesis curatorial del certamen.

Dado su conocimiento y experiencia, los curadores invitados (José Roca, Mercedes Casanegra, Justo Pastor Mellado, Virginia Pérez-Ratton, Tamara Díaz, Jorge Villacorta, Magalí Arriola, Jacopo Crivelli), junto a los miembros del Jurado animaron las jornadas teóricas del evento.

Los números: 24 países, 75 obras, 78 artistas

El jurado: El crítico y curador español Santiago Olmo, la crítica y teórica argentina Elena Oliveras, la crítica colombiana Natalia Gutiérrez, el curador y crítico ecuatoriano Rodolfo Kronfle Chambers, y la periodista ecuatoriana Milagros Aguirre.

Los premios: El video Residente Pulido, ranchos. Caracas suite, del venezolano Alexander Apóstol, el conjunto fotográfico «Sin título» (de la serie La historia me absolverá), del artista cubano Ricardo González-Elías, y el video instalación Video-Verónica, del artista colombiano José Alejandro Restrepo.

Premio París a la instalación «Sin título», del colectivo ecuatoriano La Limpia.

IX BIENAL

[abril - junio 2007] Bajo la conducción del museógrafo René Cardoso, coordinador histórico del evento, se encarga al arquitecto y pintor Diego Jaramillo Paredes la elaboración de la tesis curatorial de la muestra. Inspirado en el concepto de «cronotopo» desarrollado por el teórico ruso Mijaíl Bajtín, Jaramillo da al evento el nombre de Espacios - tiempos - identitarios.

Molestos por la actitud crítica de los curadores, los organizadores vuelven a encargar la selección de los artistas a museos e instituciones culturales del país y del continente. En el Ecuador actúan como comisarios de la muestra nacional: María Elena Machuca, Directora del Centro Cultural Metropolitano de la ciudad de Quito, y la artista Larissa Marangoni, en representación del Salón de Julio del Municipio de Guayaquil.

La ciudad se llena de exhibiciones paralelas, la Bienal acoge veinte exposiciones de artistas locales, nacionales y extranjeros, entre estos últimos hay artistas de Siria, Serbia, Reino Unido, Nueva Zelanda, Chipre, Alemania, España y los Países Bajos.

Una fotografía impresa en una valla gigante –de tema homoerótico– del artista ecuatoriano Santiago Reyes –curada por María Fernanda Cartagena– desata una polémica que envuelve a la institución y a la administración municipal.

26

Los números: 19 países, 135 obras, 49 artistas

El jurado: La curadora y crítica puertorriqueña Marisol Nieves (quien suscribe el acta pero no comparece al evento), el curador y crítico estadounidense Bill Kelley Jr., y la curadora y crítica ecuatoriana María Fernanda Cartagena.

Los premios: La instalación Narración de encuentros casuales, del artista colombiano Mateo López, la instalación Grafías, del artista ecuatoriano Juan Pablo Ordóñez, y la instalación La construcción, del costarricense Esteban Piedra. Premio París: a la instalación e intervención urbana audiovisual Yuyana: trayectos, de los ecuatorianos María Teresa Ponce y Fabiano Kueva.

X BIENAL

[octubre - diciembre 2009] Otra vez comandada por René Cardoso, la décima edición encomienda la curaduría general al comisario cubano José Manuel Noceda, investigador del Centro Wilfredo Lam de La Habana, quien da el evento el nombre de Intersecciones: memoria, realidad y nuevos tiempos.

Nuevamente se encarga la asesoría a museos, asociaciones de críticos e instituciones culturales. La curaduría ecuatoriana la realizan la catedrática quiteña Ana Rodríguez, el escritor Jorge Dávila Vázquez y el crítico Carlos Rojas Reyes.

Por primera vez la Bienal rebasa el ámbito continental de las obras en concurso. Verbigracia: la muestra Paisajes míticos, curada por Alfons Hug, incluye artistas de Alemania, China y Uzbekistán, aunque a última hora varios de ellos desistan de ser parte del concurso ante la posibilidad de ser premiados, pues la recompensa estipulada está por debajo de los precios de sus obras en el mercado internacional.

Entre las exhibiciones paralelas hay que relievar el Pabellón Africano, muestra en la que pudieron apreciarse videos de William Kentridge, y el magnífico video-performance de la argelina Zoulikha Bouabdellah.

Los números: 31 países, 72 obras, 56 artistas

Los premios: Nacidos vivos, serie pictórica del artista cubano Saidel Brito (en representación del Ecuador); la instalación audiovisual 2iPM009, de la artista venezolana Magdalena Fernández; el conjunto fotográfico y documental San Darío del Andén, la memoria viva de Darío Santillán, del colectivo argentino Sub Cooperativa de Fotógrafos. Premio París a la intervención urbana Buses dedicados, del ecuatoriano Geovanny Verdezoto.

El jurado: El crítico y curador inglés Kevin Power, la crítica y curadora estadounidense Julia Herzberg, la crítica brasileña Leonor Amarante, la crítica y curadora ecuatoriana María del Carmen Carrión, y el escritor y crítico cuencano Cristóbal Zapata.

27

XI BIENAL

[noviembre 2011 - enero 2012] Bajo la dirección del catedrático universitario Diego Carrasco, esta edición alberga tres curadurías bajo el título Entre / abierto. Aperturas, contactos y derivas en el arte actual, concepto-paraguas propuesto y desarrollado por Cristóbal Zapata. Las tres exhibiciones que conformaron la muestra oficial fueron: Atrabiliario, curada por la ecuatoriana Katya Cazar, Hacia un meridiano inquietante, comisariada por el curador español Fernando Castro Flórez y En defensa de la delicadeza, curada por el comisario brasileño Agnaldo Farias.

Sobresalen en esta muestra dos exhibiciones paralelas: una selección de la obra fotográfica y escultórica de la artista argentina Nicola Constantino, de la colección DAROS Latinoamericana (que tuvo lugar en la galería Proceso/ Arte Contemporáneo) y la muestra de videos Los matices del por qué. Entre la austeridad ostentosa y la conquista del más, curada por Rodolfo Kronfle Chambers en el Museo de los Metales, la primera de carácter oficial, y la segunda extraoficial.

Los números: 16 países, 60 obras, 52 artistas

El jurado: La crítica argentina Mercedes Casanegra; el artista venezolano Alexander Apóstol, y el artista ecuatoriano Xavier Blum.

Los premios: La instalación Sorrounded tears, del colombiano Oswaldo Maciá, la obra 100 mapas dibujados a mano en Cuenca, de la artista hindú Shilpa Gupta, y la colección de objetos escultóricos En defensa de la delicadeza del brasileño, Waltercio Caldas.

XII BIENAL

[marzo - junio 2014]

Dirigida por la artista cuencana Katya Cazar, la XII versión tiene como comisario en jefe al ítalo-brasileño Jacopo Crivelli Visconti, y a la ecuatoriana Manuela Moscoso en calidad de curadora adjunta. El título de la convocatoria, Ir para volver, respondió a «la idea de un artista y obra nómadas, cuyo nomadismo se traduce y desdobla en procesos de colaboración y hasta tercerización de la producción física del trabajo», propuesta que la museografía transcribía suscitando el reencuentro con la obra de un mismo artista en varias sedes expositivas.

La exhibición encontró espectadores entusiastas entre el público especializado, y desconcierto en la mayoría de los asistentes debido a la densidad conceptual del conjunto de las obras. No obstante estos altibajos propios de toda megaexposición, la muestra acogió piezas memorables como el video La columna, del artista Ítalo-albanés Adrian Paci; el video-documento Medio camino del ecuatoriano Adrián Balseca; el archivo Asamblea, del 28

colectivo Agency; la instalación El arte de navegar. Objetos de duda y certeza, de la ecuatoriana Manuela Ribadeneira; o el registro audiovisual del performance Técnica vocal, de la ecuatoriana Saskia Calderón.

Los números: 22 países, 77 obras, 52 artistas

El jurado: el curador mexicano Guillermo Santamarina; el comisario argentino Ferran Barenblit, y el artista colombiano Oswaldo Maciá.

Los premios: Primer Premio:Técnica vocal y Ópera onowoka, de la ecuatoriana Saskia Calderón; y dos segundos premios: a la obra The Library of Unborrowed Books, de la artista turca Meriç Algün Ringborg, y a los trabajos Cordilleras paralelas y Abstract specific / Specific abstract, del artista español Daniel Steegmann Mangrané. Menciones de Honor a las obras Lo otro, del mexicano Jorge Satorre; Yacimientos, de la artista peruana Ximena Garrido Leca y Folklore II, de la artista española Patricia Esquivias.

[Recuento elaborado por Cristóbal Zapata]

29

TIEMPOS DE TRABAJO CON PÚBLICOS Curso de formación en mediación XIII Bienal de Cuenca Este curso busca exponer un proceso donde el tiempo será un factor que condicione todo el trabajo a desarrollar en las diferentes actividades de la Bienal, y en general las acciones del programa educativo El tiempo no es más fuerte.

A partir de tres bloques con palestras teórico-prácticas denominados «Tiempo-Base», «Tiempo Arte-Educación» y «Tiempo-Praxis», se desplegará un proceso que busque esa «atemporalidad de ejercicios con públicos» alejándose de una construcción de conocimiento, como si fuese una materialidad que perdure en algo inmutable y que proponga un proceso que se inicia incentivando la curiosidad, la autonomía, el análisis y la reflexión para establecer una base del conocer-aprender que permita estar constantemente observando aquellos contenidos o temáticas que deriven de las propuestas de los artistas.

Aspectos centrales • Desarrollar un trabajo de mediación en base a una formación transversal que integre sus intereses disciplinarios para generar una búsqueda personal a partir de una diversidad reflexiva.

• Entregar herramientas de mediación y/o educación a los participantes, con el objetivo de fomentar una aproximación al trabajo dialógico con el otro.

• Potenciar un proceso de mediación-reflexión con los participantes, con la idea de producir un espacio exploratorio y de investigación, el mismo que luego se traspasa en el ejercicio con diversos públicos que asistan a la XIII Bienal.

• Desarrollar un proceso teórico-práctico que permita generar instancias de intercambio, debate, e incluso dudas o errores entre los participantes, con el objetivo de impulsar experiencias que permitan fortalecer su confianza y autonomía para el posterior trabajo con los públicos.

30

• Producir proyectos que permitan generar puestas de colaboración, diálogo, reflexión y análisis de las artes visuales contemporáneas con profesores y estudiantes de escuelas, así como también con integrantes de instituciones culturales de la ciudad.

1. Tiempo-Base: Busca generar una base de lenguajes y contenidos relacionados a las artes visuales, filosofía, sociología, estética, entre otros, proyectando un perfil teórico con el objetivo de que el participante pueda fortalecer conocimientos específicos, como también conocer-aprender nuevos enfoques o aproximaciones planteadas en las palestras.

Palestras • Teoría y pensamiento: Filosofía moral en el siglo XX, Estética y Cultura Visual, «El museo, una semiósfera creativa de sentidos, emociones y traducciones socio-estético-culturales», Antropología y Comportamiento humano.

• Historias: «Concierto barroco y desconcierto neobarroco», Arte y Sociedad en la Modernidad y en la actualidad, Arte ecuatoriano del siglo XX, El lugar de la Bienal de Cuenca en América Latina, La situación contemporánea del arte.

2. Tiempo Arte-Educación: Planteado como un núcleo de introducción que permita tener aproximaciones concretas al proyecto curatorial, a los procesos de algunos artistas, a la mediación, educación en museos, entre otras. En este núcleo y en el anterior, las palestras serán desarrolladas de forma paralela ya que no existe una consecución de cursos o niveles, sino más bien una agrupación para generar diversas experiencias, análisis y reflexiones en los participantes.

31

Palestras • Procesos curatoriales y artísticos: Impermanencia y artistas de la XIII Bienal, Lenguajes artísticos y Mediación artística.

• Procesos en mediación, educación y comunidad: «Otro lugar y otros tiempos: prácticas de educación en museos», «Accesibilidad y trabajo con el/ la otr@», Comunidad y territorios.

3. Tiempo-Praxis: Este núcleo apunta a una praxis (palabra de origen griego que significa «práctica») de conocimientos adquiridos en las palestras anteriores, donde se propone formular proyectos para escuelas e instituciones culturales, que incentiven la creatividad, autonomía y responsabilidad en el trabajo con los públicos. Algunas palestras no requieren una clase presencial sino tiempo para la realización y análisis de propuestas a cargo de los participantes.

Palestras Creación y realización de proyectos: «Una idea, un proyecto», «La escuela, lugar para crear», «Espacios culturales, lugares para el diálogo».

Cuerpo y diálogo: «Expresión corporal, respiración y voz» , «Análisis, reflexión y situación: planificación Programa Educativo», Encuentros con artistas de la Bienal.

32

PROFESORES

Invitados internacionales

Silvia Alderoqui (Argentina)

(Buenos Aires, 1953). Licenciada en Ciencias de la Educación por la Universidad de Buenos Aires. Especialista en temáticas de curaduría educativa y diseño participativo de exhibiciones, desarrolla y ejecuta proyectos comunitarios y programas educacionales en museos. En 2002 participó en la creación del Museo de las Escuelas, dependiente del Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de Luján, en la que actualmente ocupa el cargo de directora. Es autora/compiladora de los libros: Museos y escuelas: socios para educar; La educación en los museos: de los objetos a los visitantes; Paseos urbanos: el arte de caminar como práctica pedagógica.

Es profesora en el diplomado de Gestión del Patrimonio, con énfasis en Estrategias en Educación en la Fundación ILAM, y profesora de la Maestría en Museología de la Universidad Nacional de Tucumán desde 2012. Desde 2015 es profesora de la Maestría Virtual en Patrimonio Artístico y Cultural en Sudamérica Colonial de la Universidad Nacional de Buenos Aires. De 2010 a la fecha es colaboradora y profesora del Máster Universitario y del Doctorado en Educación y Museos, Patrimonio, Identidad y Mediación Cultural en la Universidad de Murcia (España). Es miembro del Consejo Asesor de la revista Her&mus (Ediciones Trea, España), especializada en museografía didáctica y patrimonio.

33

Lupe Álvarez (Cuba)

(La Habana). Crítica de arte, profesora e investigadora. Licenciada en Historia del Arte, fundó el programa de Teoría de la Cultura Artística para la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y fue profesora de Estética y Crítica de Arte en el Instituto Superior de Arte de La Habana desde 1978 hasta1998. Desde ese año se instaló en Ecuador, donde asumió la dirección científica del proyecto Umbrales del arte en el Ecuador. Una mirada a los procesos de nuestra modernidad estética para el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (MAAC), un colosal repaso crítico del arte nacional cuya exhibición y publicación homónima tuvo lugar en 2004.

En su trayectoria intelectual figuran múltiples investigaciones en campos como la teoría del arte, la estética, la teoría de la enseñanza del arte y el arte contemporáneo. Ha curado múltiples muestras de artistas ecuatorianos, y ha impartido seminarios y talleres en varios países de Centro y Sudamérica.

Ha colaborado en revistas como Arte Cubano, Revolución y Cultura, Heterogénesis, Diners, Curare, y ha escrito para numerosos catálogos de artistas cubanos, ecuatorianos y de otros países. Desde su fundación fue docente del ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador), y actualmente es Profesora Invitada en la Universidad de las Artes de Guayaquil, ciudad donde reside.

Saidel Brito (Cuba)

(Matanzas, 1973). Artista y docente universitario. Licenciado en Artes Plásticas con especialidad en pintura por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Magíster en Artes por la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, y en Educación Superior, Investigación e Innovaciones Pedagógicas por la Universidad Casa Grande de Guayaquil. Ha participado en numerosas

34

exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país, entre ellas: Utopías provisionales (Galería Ludwig Forum für International Kunst, Berlín, 1998), Después de la orgía (Galería Berini, Barcelona, 1999), Nacidos vivos (dpm gallery, Miami, 2008). Ruinas del relato (dpm gallery, Guayaquil, 2011), Maneras de inventarse una sonrisa (VII Bienal de La Habana, 2003), Encuentro entre dos mares. Otras contemporaneidades, convivencias problemáticas (Bienal de Valencia, España, 2007), X Bienal Internacional de Cuenca (2009), 10º Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 2015). Entre 2003 y 2016 fue Rector del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) ha sido además profesor de la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de las Artes (Guayaquil). En la X Bienal de Cuenca su obra mereció uno de los tres premios del certamen. Es ecuatoriano por naturalización y reside en Guayaquil.

Dan Cameron (EE.UU.)

(New York, 1956). Estudió Filosofía en Bennington College. Fue Curador en Jefe del Orange County Museum of Art. En el 2006 creó la Bienal Prospect New Orleans en la cual trabajó hasta 2011. De 1995 al 2005 fue Curador en Jefe del New Museum de Nueva York donde desarrolló numerosas exhibiciones colectivas como East Village USA o Living inside the Grid, y muchas individuales dedicadas a los artistas Martin Wong, William Kentridge, Carolee Schneemann, Carroll Dunham, Doris Salcedo, José Antonio Hernández Diez, Cildo Meireles, entre otros. En su calidad de curador independiente ha organizado numerosas exposiciones que le dieron celebridad internacional como El arte y su doble (Fundación Caja de Pensiones en Madrid, 1987), El jardín salvaje (Fundación Caja de Pensiones, Barcelona, 1991); Cocido y crudo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995). Participó como Director Artístico de la VIII Bienal de Estambul (2003) y de la V Bienal de Taipéi (2006).

Ha publicado centenares de textos en libros, catálogos y revistas, y ha dado numerosas charlas y conferencias en museos y universidades alrededor del mundo, así como ha desempeñado una importante labor docente en la ciudad de Nueva York. Actualmente es el Curador de la XIII Bienal de Cuenca.

35

Mila Milene Chiovatto (Brasil)

(São Paulo, 1963). Licenciada en Educación y Diseño por la Universidad Mackenzie, tiene una maestría en Ciencias de la Comunicación y Sociología del Arte por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo. Fue docente en Historia del Arte y Estética en diversas instituciones de educación superior. Entre otras actividades, coordinó una parte del programa educativo en la XXIV Bienal de São Paulo. Es autora de materiales educativos en arte para diferentes fases etarias y perfiles de públicos. Es Presidente de CECA / ICOM (Comité de Educación y Acciones Culturales del Consejo Internacional de Museos) y miembro de la Alianza Americana de Museos AAM. Actualmente es Coordinadora del Núcleo de Acción Educativa del Museo Pinacoteca del Estado de São Paulo.

Cristián G. Gallegos (Chile)

(Santiago, 1976). Es licenciado en Artes por la Universidad de Playa Ancha (Valparaíso), y en Educación por la Universidad Andrés Bello, tiene una maestría en Artes Visuales por la Universidad de Chile. Fue Coordinador de la Unidad de Educación del Museo de Arte Contemporáneo en Santiago (20092015), donde realizó los programas: Diálogos a través de la ventana. Visitas virtuales a las exposiciones del MAC (2013 y 2014), Ven al MAC a convertir tu chatarra en Arte (2012), y desarrolló curadurías pedagógicas de algunas exposiciones. Crea, estructura y dirige los seminarios internacionales «Diálogos sobre Educación Museal» (2012-2014). Fue Dialogante-Curador del Programa Educativo de la 10ª Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 2015). Ha participado en decenas de mesas, conferencias y encuentros nacionales e internacionales sobre educación en museos y arte-educación, entre ellos: el VI Encuentro Internacional de EducaRed: Actitud 2.0. Aprender es compartir (Fundación

36

Telefónica, Madrid, 2011), el Seminario Internacional de Educación Artística (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2013), el VII y VIII Simposio de Líderes Culturales por el Desarrollo (Museo de Antioquia, Medellín, 2015-2016), el Simposio Internacional Formación de Educadores en Arte y Pedagogía (Universidad Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2015). Actualmente es el Curador Pedagógico de la XIII Bienal de Cuenca.

Mônica Hoff (Brasil)

(Porto Alegre, 1979). Máster en Historia, Teoría y Crítica de Arte, especialista en Pedagogía del Arte y Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul, cursa un doctorado en Procesos Artísticos Contemporáneos en la Universidad del Estado de Santa Catarina (Florianópolis).

Ha desarrollado una destacada labor como artista, comisaria, investigadora y educadora brasileña. En 2013 fue curadora y coordinadora en las Redes de Formación de la 9ª Bienal del Mercosur. Ha desarrollado los proyectos curatoriales Trabajos domésticos, con la curadora y educadora brasileña Valquiria Prates; Escuela extraordinaria del destierro, con la curadora Kamilla Nunes; y Escuela de surf-etc. Una escuela-camping. En 2011 coeditó las publicaciones Pedagogia no campo expandido, con Pablo Helguera, Manual para curiosos y la antología A Nuvem, con Sofía Hernández Chong Cuy para el catálogo de la 9ª Bienal del Mercosur. En los últimos años ha colaborado con instituciones como la Bienal de Liverpool, la Colección Cisneros, el New Museum, Casa Daros, Instituto MESA, Alumnos 47, Laagencia, NC-Arte, MASP, «Escuela del Observar» (Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro), Fondazione Antonio Ratti, Museo Picasso, Matadero Madrid, Bienal de São Paulo y Museo Thyssen-Bornemisza.

37

Carlos Rendón (Colombia)

(Medellín, 1963). Estadístico Matemático por la Universidad de Medellín, Máster en Artes Plásticas por la Universidad de Antioquia y Licenciado en Educación con énfasis en Artes por la Universidad de Antioquia. Se desempeñó durante ocho años en el macroproceso de «Educación y Cultura del Museo de Antioquia» como director del programa «Museo y Territorios». Esta propuesta ligó el museo a las necesidades reales del contexto local, nacional e internacional. Su objetivo fue desarrollar y aplicar acciones pedagógicas que permiten afianzar en las comunidades referentes de memoria, identidades, comunicación y pertenencia con el territorio, aportando a las experiencias significativas de responsabilidad social del museo. Su experiencia docente se ha desarrollado en instituciones como la Universidad de Antioquia, la Universidad de Medellín, la Fundación Universitaria María Cano, la Universidad Autónoma Latinoamericana, la Institución Universitaria Esumer y el Instituto de Bellas Artes en Medellín.

38

PROFESORES

Invitados nacionales

Marisol Cárdenas

(Quito, 1971). Historiadora del Arte por la Universidad de La Habana, Máster en Antropología Simbólica por la Escuela Nacional de Antropología e Historia ENAH (México), Doctora en Ciencias Sociales con especialidad en Mujeres y Relaciones de Género. En la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) en Xochimilco, se desenvolvió en investigaciones en la línea de Arte y Género. Académica universitaria y curadora de arte independiente, colabora en revistas de análisis y de difusión cultural. Sus principales campos de investigación son las estéticas interculturales y ancestrales, principalmente afrodescendientes, ritualidades comunitarias de los pueblos originarios, mujeres y creatividad simbólica. Actualmente forma parte de una investigación de la Universidad de California (Berkeley). Mantiene una amplia labor investigativa interdisciplinaria entre arte y antropología en Ecuador, México, Cuba, Bolivia y Asia.

Consuelo Maldonado

(Cuenca, 1973). Licenciada en Artes Multimedia por la Universidad San Francisco de Quito, Magíster en Artes Escénicas por la Universidad Federal de Bahía (Brasil). Trabaja como intérprete y creadora en núcleos de investigación

39

artística para el desarrollo de proyectos, algunos de sus trabajos son: Recursos Humanos (2007), Castigo de luz acessa (2009), Monólogo para cuatro objetos (2011-2012). De su experiencia reciente en la dirección teatral, sobresalen sus trabajos: Recomendações a todos (Coletivo Atores à Deriva, Brasil, 2011) y Ensayo para el vuelo (2013). Actualmente, forma parte del colectivo «Teatro Para Llevar».

Blasco Moscoso

(Cuenca, 1979). Licenciado y Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Cuenca donde se desempeña como docente e investigador en la C arrera de Artes Visuales. Actualmente es miembro y cofundador del Media Lab de la Carrera de Artes Visuales de la que fue Director entre 2015 y 2016, y donde además ha dirigido los cursos de graduación entre 2008 y 2011. En el año 2011 dirigió la galería Proceso / Arte Contemporáneo de la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay. Sus intereses de investigación, reflexión y producción giran en torno a la cultura digital.

Ernesto Ortiz

(Cuenca, 1968). Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Central del Ecuador. Estudió un Diplomado en Comunicación Ambiental en la Universidad de Kalmar en Suecia. Es bailarín profesional, coreógrafo y crítico de danza. Desde el año 1997 empieza a desarrollar un particular lenguaje escénico que ha sido objeto de favorables críticas de la prensa especializada. Artículos y reseñas suyas han aparecido en varias publicaciones de artes escénicas.

Actualmente es profesor titular de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, y dirige el Laboratorio Permanente de Danza y Composición Coreo-

40

gráfica. Es además miembro del Consejo Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca y del Consejo Editorial de la revista El Apuntador.

Fabiola Rodas

(Cuenca, 1977). Licenciada en Artes Visuales, Diplomada en Artes y Magíster en Artes por la Universidad de Cuenca, Diseñadora por la Universidad del Azuay. Es profesora titular en Historia del Arte de la Universidad de Cuenca. Ganó la XII convocatoria de concursos DIUC con el proyecto: «Hacia una nueva estética desde América Latina: producción de diseño, obras artísticas visuales, musicales y de teatro». Es Directora del Departamento de Investigación, Creación y Producción de la Facultad de Artes (DIFA) desde el 2012 hasta la actualidad. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas de diseño.

Galo Alfredo Torres

(Cuenca, 1962). Poeta, traductor, crítico de cine y docente universitario. Autor de los poemarios Cuadernos de sonajería (1996), Sierra Songs (2003), La canción del invitado (2009), y Fila india (2016). Ha traducido del francés poemas, ensayos y artículos sobre arte, cine y literatura, entre los que destacan las plaquettes Elogio de la nada, de Christian Bobin (1998), y Cuadernos de Saorge, de Charles Juliet (1999); tiene además una versión inédita del ensayo Francis Bacon. Lógica de la sensación, de Gilles Deleuze. Es autor de los libros de teoría cinematográfica: Héroes menores, Neorrealismo cotidiano y cine latinoamericano de entresiglos (2011); La odisea latinoamericana, vuelta al continente en ochenta películas (2014), y coeditor del libro Kino Pravda y la cartelera de la ciudad. Crítica de cine en Cuenca (1973-1999). Actualmente es

41

profesor de la Carrera de Cine y Audiovisuales de la Universidad de Cuenca y trabaja en el libro: El plano opulento: lo erótico y lo místico en el cine neobarroco de América Latina.

Marcelo Vásconez

(Ambato, 1962). Licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Graduado en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Pittsburgh (Pensilvania), Máster en Filosofía y PhD en Filosofía por la Universidad Católica de Lovaina. Es académico titular de la Facultad de Filosofía en la Universidad de Cuenca, y docente en diversas universidades e instituciones educativas. Sus investigaciones y artículos abordan tanto temas filosóficos como socioculturales. Ha realizado conferencias desde 1987 a 2014 en diversos congresos nacionales e internacionales. Es traductor de A History of Medieval Philoshophy publicado en la Universidad de Cuenca.

Gabriela Vásquez

(Cuenca, 1985). Máster en Curaduría de Galerías de Arte por Newcastle University y Licenciada en Administración y Conservación del Patrimonio por la Universidad del Azuay. Ha participado en varios proyectos de investigación artística, curaduría y recuperación del patrimonio cultural en entidades como: Royal Collection (Reino Unido), World Monuments Fund y la Casa-Museo Remigio Crespo Toral. Sus investigaciones parten de la interacción generada entre la creación, exhibición, conservación e interpretación de arte contemporáneo con soporte de papel y la vinculación de audiencias con los escenarios galerísticos. Actualmente es docente en la Facultad de Artes en la Universidad de Cuenca donde imparte las cátedras de Curaduría e Investigación Artística.

42

Cristóbal Zapata

(Cuenca, 1968). Escritor, crítico, editor y curador. Ha publicado los poemarios Corona de cuerpos (1992), Te perderá la carne (1999 y 2013), Baja noche (2000), No hay naves para Lesbos (2004), Jardín de arena (2009), La miel de la higuera (2012), y el libro de cuentos El pan y la carne (2007 y 2013), Premio Nacional de Cuento «Joaquín Gallegos Lara». En 2015, la editorial Renacimiento de Sevilla (España) publicó su antología personal El habla del cuerpo.

Autor de numerosos ensayos sobre arte y literatura, ha editado decenas de libros y catálogos de artistas y escritores nacionales, entre ellos: la antología de relatos de Huilo Ruales, Historias de la ciudad prohibida (1997), la poesía reunida de Roy Sigüenza, Abrazadero y otros lugares (2006), la novela Vida y leyenda de Miguel de Santiago (2010), de Alfredo Pareja Diezcanseco, El Palacio de Cristal [Antología 1893-1942], del poeta Ernesto López Diez (2012), ediciones precedidas de exhaustivos estudios introductorios. En 2012, junto a Alexandra Kennedy, publicó el libro El alma de la Tierra. Eduardo Vega y la cerámica en el Ecuador. Es además curador de importantes exhibiciones sobre arte ecuatoriano. Ha sido expositor en ferias de libro, festivales de poesía y encuentros artísticos dentro y fuera del país. Sus textos constan en varias selecciones de poesía, cuento y ensayo ecuatorianos. Actualmente se desempeña como Director Ejecutivo de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca.

43

44

45

46

47

48

49

50