Paraísos perdidos. Revisitando los cines de Cuenca

PARAÍSOS PERDIDOS es una producción de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca con el apoyo del Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador y la Dirección de Cultura, Educación y Deportes del GAD Municipal del cantón Cuenca © 2017, Fundación Municipal Bienal de Cuenca Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA PRESIDENTE FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA Francisco Abril Piedra DIRECTOR MUNICIPAL DE CULTURA, EDUCACIÓN Y DEPORTES Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA Isabel Mena DIRECTORA EJECUTIVA CONSEJO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA DEL ECUADOR Curaduría y edición: Cristóbal Zapata Curador asociado: Geovanny Narváez Revisión de textos: Silvia Ortiz Guerra Diseño y diagramación: Juan Pablo Ortega Equipos de trabajo e investigación: Teatro Cuenca: Gabriela Andrade, Verónica Pons, Lorena Serrano Teatro Candilejas: Daniel Coka, Juan Andrés Maldonado, Carlos Paredes Cine Alhambra: María José Machado, René Martínez, Blasco Moscoso, Juliana Vidal Cine España: Diana Peralta, Priscila Peralta, Suamy Vallejo Teatro Lux: Christian Albarracín, Gabriela González, Sebastián Sánchez, Alfonso Vallejo Cine 9 de Octubre: Darwin Guerrero, Dani Minchalo, Paola Montalván Auxiliares de investigación: Galo Mosquera, Gabriela Moreno Archivos consultados: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio; Diario El Mercurio, Biblioteca Manuel Muñoz Cueva de la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay; Felipe Díaz Heredia, Luis Escandón, Gustavo Landívar Heredia, Mauricio Valdivieso Coordinación Técnica: Diana Quinde Coordinación Logística: Gabriela Sánchez Secretaría Ejecutiva: Aída Bustamante Comunicación: Santiago Vanegas Manzano Dirección Financiera: Luis Suquinagua Contabilidad: Fanny Farfán, Katherine Cáceres Documentación: Mercedes Espinoza Producción y gestión de fondos: María Eugenia Tamariz Asesoría Legal: Diego Martínez Mensajería: Ramiro Carpio, Paúl Bermeo www.bienaldecuenca.org Portada: Sala del antiguo teatro Cuenca, c. 1990.

Archivo: Mauricio Valdivieso Impresión: Monsalve Moreno Cuenca - Ecuador, abril de 2017

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Curaduría y edición Cristóbal Zapata

Curador asociado Geovanny Narváez

▲ Boletería del teatro Candilejas, c. 1960. Archivo fotográfico: Felipe Díaz Heredia

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Durante unos segundos, recordó aquella tarde, treinta años atrás, cuando asistió al cine 9 de Octubre. Era el estreno de Un cura de locura. Había logrado, por fin, una cita con Mariana. La recogió en su casa cerca de San Sebastián. Con una minifalda de círculos concéntricos y unos inmaculados zapatos blancos parecía una colegiala. Apenas pudo sortear la timidez, ya dentro de la sala, ansioso como estaba por tomarla de la mano, quizá robarle un beso, acariciar sus huesudas rodillas.

JUAN PABLO CASTRO RODAS, La misteriosa muerte de María del Río

Fuimos muchas veces los dos al cine Fausto, descubriendo otros fantasmas fáusticos, otros amores de sombras en la sombra, no otras actrices sino otras mujeres: Priscilla Lane, Anne Sheridan, Joan Leslie, Brenda Marshall, Ida Lupino, y la falsa y fatal Mary Astor: un amor en cada parte.

GUILLERMO CABRERA INFANTE, La Habana para un infante difunto

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En una ciudad visionaria como Cuenca, caracterizada a lo largo del tiempo por saber conjugar su sentido profundo de la tradición con su vocación de futuro, el cine encontró pronto un lugar propicio para su difusión y un público ávido de vivir la experiencia mágica del séptimo arte.

Desde la aparición de los primeros teatros y proyecciones a comienzos del siglo XX, el cine ha estado profundamente vinculado a los barrios de la ciudad: Santo Domingo, la Nueve de Octubre, El Vado, han sido algunos de esos hitos urbanos en torno a los cuales se movilizaron durante cerca de cien años los cinéfilos y el público en general.

Hacia fines del siglo pasado, este carácter barrial y popular de los cines empezó a declinar con la aparición de las salas de malls, esos centros comerciales que el mundo entero ha importado de la cultura americana. En esas estructuras ahora muertas, sobre esas fachadas derruidas o reconvertidas, y en los interiores de esos sitios habitados por el eco de los fantasmas y las fantasías que soñó una comunidad, la Fundación Municipal Bienal de Cuenca encontró un magnífico pretexto para desarrollar una original iniciativa de inserción urbana.

El proyecto Paraísos perdidos consiguió justamente recuperar ese sabor barrial de nuestros antiguos teatros, provocando el encuentro entre los jóvenes artistas de la ciudad y los pobladores y líderes de nuestros barrios. Y este hecho es quizá uno de los méritos y peculiaridades de este proyecto del que el presente catálogo es una muestra palpable: en él las voces de los especialistas y de aquellos que estuvieron directamente vinculados a las empresas cinematográficas se alternan con las de los personajes, muchas veces anónimos de la ciudad, creando un rico testimonio coral que da cuenta de la trascendencia del cine en la memoria colectiva.

Quizá en el futuro, dentro de los programas de recuperación de nuestro patrimonio arquitectónico, podamos rehabilitar alguna de esas salas perdidas y volver a vivir las películas como en los viejos tiempos. Lo exigen la riqueza de nuestra memoria cultural y la maravilla –siempre renovada– del cine.

Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA

◀ Sala de cine en el actual ParkCuenca. Foto: Gabriela Andrade

▲ Velada literaria en el teatro Variedades, 3 de octubre de 1913. Entre los asistentes se distingue a Benigno Polo y familia, Roberto y Remigio Crespo Toral, Alcibíades Vega García, Vicente Tamariz Toral, Roberto Crespo Ordóñez, Arcesio Pozo y familia. Sorprende que no se registren los nombres de las mujeres, y que incluso sus rostros parezcan borrados. Archivo fotográfico: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio

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El cine ecuatoriano es un entramado complejo de realidades contradictorias, prácticas diversas y múltiples posiciones, a tal punto que es indispensable hablar en plural de los cines que se hacen en Ecuador. Los cines ecuatorianos, así como nuestra sociedad eminentemente intercultural, entretejen experiencias variadas para construir una mirada múltiple y diversa, donde se combinan muchas voces. Este coro de voces es el cine ecuatoriano fomentado desde el Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador.

Hoy en día, el cine y el audiovisual se abren a nuevos lenguajes, con múltiples y variadas propuestas narrativas y estéticas; propuestas que, a su vez, se traducen en una puesta en diálogo entre el cine, el arte y la cultura. Ese diálogo se da en un contexto donde la memoria (el acto de recordar, olvidar y volver a recordar) enlaza el pasado y el presente, en un tránsito permanente entre lo que fuimos y lo que somos.

Paraísos perdidos. Revisitando los cines de Cuenca es una iniciativa que, precisamente, permite activar ese diálogo, deseable y posible, entre cine, arte y cultura. La relación entre jóvenes artistas contemporáneos cuencanos y las comunidades cercanas a los antiguos cines de la ciudad –edificios que, apenas hace dos generaciones atrás, eran reductos para la sensibilización frente a otras realidades, «traídas» ante los ojos de los espectadores a través del celuloide–, activa la memoria y el imaginario urbano sobre el patrimonio fílmico.

Solo desde una mirada crítica y reflexiva en torno a ese patrimonio, una obra cinematográfica actual puede problematizar nuestro presente y brindarnos algunas claves para entender nuestro pasado. Creemos que Paraísos perdidos.

Revisitando los cines de Cuenca es una iniciativa

que ha activado los antiguos cines de la ciudad como «lugares de memoria»; es decir, edificaciones patrimoniales que pueden llegar a ser el marco de encuentros permanentes, reflexión y diálogo en torno al cine y el audiovisual.

Esperamos que esta iniciativa de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca sea el punto de partida para que jóvenes cineastas y artistas de la ciudad, desde nuevas miradas, prácticas y procesos creativos, creen obras cinematográficas que recuperen y, a la vez, nos permitan interpelar a ese patrimonio. Versiones de nuestra realidad y variaciones de nuestra imaginación que, en algunos casos, se construirán en clave realista, utilizando técnicas documentales y elaborando una memoria audiovisual de nuestra sociedad; en otros casos, en clave alegórica o ficcional, tejiendo una serie de narrativas que reinventen nuestra forma de ser y de ver el mundo.

Para que una industria se desarrolle hace falta una relación viva y dinámica entre el pasado y el presente a través de la imbricación entre la cultura –entendida en su sentido más amplio–, el patrimonio y el arte, ejes clave de la edición 2016 de la Bienal de Cuenca. Estamos seguros que iniciativas como estas son precisamente lo que el cine ecuatoriano necesita para tomar riesgos, explorar y experimentar. Esa es la riqueza de lo que el cine ecuatoriano traerá este año a Cuenca: la riqueza de nuestra diversidad.

Isabel Mena DIRECTORA EJECUTIVA CONSEJO NACIONAL DE cineMATOGRAFÍA DEL ECUADOR

Paraísos perdidos: vindicación y memoria

En el lapso de veinte años, entre 1984 y 2004, Cuenca asistió a la desaparición de ocho salas de cine, es decir, de todos los espacios dedicados a la proyección cinematográfica en la ciudad: el teatro Lux, el teatro España, el teatro Alhambra, el cine Cuenca, el teatro Candilejas, el teatro Sucre, el teatro Casa de la Cultura y el cine 9 de Octubre, el último en cerrar tras infructuosos esfuerzos de sus administradores por sobrevivir al arrasamiento ocasionado por los imperativos del tiempo y del capital.

De una parte, la aparición de nuevas tecnologías de almacenamiento y reproducción de la imagen (VHS, DVD) provocó gradualmente el repliegue de los usuarios, que al encontrar más cómoda y económica la expectación del cine en casa, cambiaron sustancialmente sus hábitos de consumo cultural. Este hecho, sumado a las módicas tarifas y a los exorbitantes impuestos con los que debían lidiar administradores o propietarios, precipitó la venta de las salas, o su readecuación para negocios más rentables. A continuación, el frío cálculo e interés de los empresarios aunado a la incuria de los funcionarios públicos provocaron no solo el hundimiento sino la demolición de edificios que en algunos casos –como el cine Cuenca– fueron hitos arquitectónicos, y como tales, constituyeron parte del patrimonio moderno e histórico de la ciudad.

Pues, la desaparición fáctica y física de los cines importan también una modificación traumática de la fisonomía urbana. En su maravillosa reconstrucción ficticia de la ciudad perdida que es La Habana para un infante difunto, Cabrera Infante señalará que «una de las destrucciones de esa Habana memorable de los años cuaren-

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ta comenzó por la reforma, la reconstrucción que fue un derribo, del viejo edificio del teatro Payret, llevándose la piqueta demoledora a la fuente de soda y de gozo…»1.

A excepción del teatro Sucre y el teatro Casa de la Cultura, que en su calidad de espacios institucionales siguen ofreciendo una programación cultural (obras de teatro, conciertos, espectáculos de danza, etc.), los viejos cines cuencanos no tardaron en verse convertidos en almacenes, parqueaderos o templos religiosos.

La desaparición de los antiguos cines es un fenómeno mundial, provocado tanto por la evolución y globalización de la tecnología, como por las drásticas leyes del mercado internacional que privilegia la concentración eficiente de comercios y servicios en esas nuevas iglesias de la vida contemporánea que son los shoppings o malls, entre cuyos atractivos se hallan los multicines. «Esta tendencia –tal cual señala el arquitecto español Santiago Fajardo, refiriéndose al caso de Madrid– ha despoblado la ciudad de una forma cercana de cultura, de cabecera, tan entrañable y necesaria como la tienda de la esquina; aquella que configura nuestra memoria y, por tanto, nos deja un poco huérfanos cuando desaparece de nuestro paisaje de infancia… la verdadera patria del hombre»2.

1 Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 95.

2 Santiago Fajardo, «La Sala Berlanga: memoria y pervivencia de un cine de barrio», disponible en http://blog.santiagofajardo. com/2015/02/la-desaparicion-de-los-cines/

โ ฒ Pantalla de proyecciรณn sobre las ruinas del teatro Salesiano, c.1963. Foto: Vicente Tello. Archivo fotogrรกfico: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio

Eloy Parra, vecino de El Vado, con una mezcla de nostalgia y desencanto comentaba hace unos años: «A mí me parece que fue una cosa absurda que hayan desaparecido esos cines, porque sí nos hacen falta. Ahora de los cines ya no hay casi ninguno, el único que existe es Multicines, pero ese me parece que es más para la gente que tiene bastante dinero, porque no se ni cuánto costará»3.

Para todos aquellos que rondábamos los 20 o 25 años cuando se apagaron los cines que hemos convertido en objeto de este proyecto, esas salas son parte esencial de nuestra memoria, pues constituyeron una segunda casa y una segunda escuela, mejor aún: una casa y escuela expandidas, pues allí, entre esas ruidosas butacas plegables continuamos nuestra educación sensorial, aprendimos a proyectar nuestros sueños, a ampliar nuestra experiencia del deseo.

Paraísos perdidos. Revisitando los cines de Cuenca es una iniciativa de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca, que busca propiciar una reflexión sobre el significado de los cines en la memoria colectiva y en el imaginario urbano, en tanto constituyeron uno de los pocos reductos de encuentro, de fruición estética y de conocimiento que produjo el siglo XX, y cuya desaparición supuso la pérdida de un mundo, de una Arcadia vespertina y nocturna, de aquella utopía del barrio y de la esquina.

Este proyecto aglutinó a veinte artistas jóvenes de la ciudad, reunidos en seis grupos, quienes entre abril y junio de 2015 llevaron a cabo un intenso trabajo de campo, dialogando con vecinos o exvecinos, cinéfilos, usuarios frecuentes de cada una de las salas, rastreando bibliotecas y hemerotecas para reconstruir la historia de esos espacios desde su nacimiento hasta su consumación. Este proceso concluyó de un modo festivo y apoteósico el jueves 2 de julio de ese año, cuando cada grupo presentó su intervención in situ, efectuada en los exteriores y/o interiores de esos teatros perdidos, bajo el

3 «La magia del cine se mantiene intacta», diario El Mercurio, Cuenca, 15 de agosto de 2015.

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concepto de site-specific art, esto es, obras que dialogaban con las características físicas propias del espacio y con su significación en el tiempo, interpelando e interrogando su trayectoria y su devenir. El resultado no pudo ser mejor: un brillante conjunto de instalaciones y un valioso documento audiovisual atravesados por la poesía o por la imperiosa necesidad de testificar contra los lapsus y exabruptos de la realidad.

De las pesquisas y encuestas que cada grupo llevó a cabo nos queda la apasionante historia de esos cines contada a salto de mata, y confeccionada como un rico tapiz de voces de personajes disímiles (pobladores, líderes barriales, proyeccionistas, empresarios, comerciantes, intelectuales, académicos, cinéfilos, etc.) que con sus visiones y versiones –muchas veces contradictorias– contribuyen a la reconstrucción de ese continente desaparecido, de esa Atlántida sumergida que son nuestros cines. Nunca antes en Cuenca un proyecto artístico integró y movilizó a un público tan vasto y diverso; ese solo hecho lo convierte en un hito en la cultura local.

Diríamos que el proyecto puso a hablar de cine a la ciudad: días antes y después, la prensa no solo atendió generosamente nuestra propuesta, sino que se contagió de la necesidad de recuperar pasajes y personajes del cine local.

Por su lado, durante cerca de dos meses, Jorge Dávila Vázquez consagró su columna dominical a recordar las obras maestras que vio en los cines de antaño, y que derivó en un personal repaso filmográfico.

Adicionalmente, en las fachadas de los edificios colocamos placas de azulejos, cuyos epígrafes consignan el año de aparición y cierre de las salas de cine como una forma de conmemorar esos paraísos extintos, pero también como un gesto deíctico que señala una carencia y nombra una ausencia, un lugar que nos falta, en suma: un ejercicio de recordación y vindicación.

Este proyecto encontró un magnífico interlocutor en el joven investigador y profesor universitario Geovanny Narváez, quien venía de indagar y desarrollar algunos proyectos sobre el mismo tema, de modo que invitarlo a compar-

â–˛ La cartelera de la ciudad, diario El Mercurio, marzo 22, 1968

tir esta curaduría resultaba un acto de justicia y coherencia. Desde su formación académica, Geovanny ha escrito un notable ensayo que sitúa con precisión los alcances del proyecto, su carácter interdiscplinario y su ubicación en la ciudad, además de las derivas y tareas del arte contemporáneo. Debemos también a Francisco Álvarez la realización del estupendo documento audiovisual que acompaña esta publicación.

En el camino encontramos el invaluable y generoso apoyo de la Dirección Municipal de Cultura, de Cerámica Rialto, y especialmente del Consejo Nacional de Cinematografía, cuya participación nos halaga y alegra, pues en un momento en que las realizaciones fílmicas tienden a ser parte de las grandes exhibiciones de artes visuales, esta alianza –que esperamos sea el inicio de una larga amistad– era un encuentro anunciado, como el de Rick Blaine y el capitán Renault en algún lugar de Marruecos que todos conocemos. Al fin y al cabo, los grandes encuentros pueden suceder en paisajes o parajes excepcionales, pero con mayor frecuencia ocurren en los lugares comunes de la geografía y el arte.

De esta edición Sobre la base de la documentación recogida y suministrada por los seis equipos que conformaron el proyecto, se procedió a un trabajo de edición, ampliando en todos los casos la información proporcionada originalmente. Vale decir que fuera de los límites tempoespaciales, este libro ha sido escrito entre todos los que aparecen en él.

En la parte medular de esta publicación, a la relación histórica de las salas («Vida, pasión y muerte de los cines cuencanos») sucede el registro y comentario de las intervenciones in situ realizadas por cada uno de los grupos («Revisitando los cines de Cuenca»). En el primer apartado hemos incorporado algunas opiniones y notas sobre los cines aparecidas en distintos momentos en la prensa local, pues la prensa escrita (particularmente diario El Mercurio) no solo ha sido el medio idóneo para comuni-

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car la programación de las salas, sino que se constituyó –durante la segunda mitad del siglo pasado– en el espacio privilegiado de opinión de algunos conspicuos cinéfilos de la ciudad como José Edmundo Maldonado (1937-1995), Kino Pravda (1927-2002), Galo Alfredo Torres (1962), y hasta ahora mismo Jorge Dávila Vázquez (1947), quienes reiterada o permanentemente usaron sus columnas para transmitir sus reflexiones y entusiasmos de las películas que acababan de ver o vieron en otro momento, y a veces, de las circunstancias que rodeaban su expectación. Al final del catálogo, a modo de apéndice, ofrecemos un puñado de breves semblanzas sobre algunos personajes emblemáticos del cine en la ciudad como un reconocimiento al papel que han desempeñado en el «rollo» del cine local. Sin ellos, esta historia no sería la misma.

Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

â–˛ Editorial de diario El Tiempo, Cuenca, marzo 25, 1992. Archivo: Mauricio Valdivieso

PARAÍSOS PERDIDOS: APUNTES SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO DESDE UN MAPA LOCAL

Una primera propuesta de investigación y creación, a través de un tránsito disciplinario entre arte y antropología visual que enfoca cine, historia y ciudad, surgió en el 2013 con el programa Proyecciones, que comprendió coloquios, residencias, muestras de video-instalación, y tuvo lugar en Cuenca, Quito y Ciudad de México*. Para abril del 2015, la Bienal de Cuenca emprende el proyecto Paraísos perdidos. Revisitando los cines de Cuenca, cuyo objetivo principal es la investigación y la creación, e invita a un grupo de artistas jóvenes a formar parte del mismo. Estas propuestas convergen –desde una perspectiva conceptual y curatorial–, como detonantes necesarios para pensar en la ciudad y sus cambios, en el estado y condición del arte a nivel local.

Desde su inicio, el cine se ha adaptado a las condiciones tecnológicas, económicas, sociales y culturales del mundo, tanto en sus modos de producción como de exhibición, pues al tratarse de una actividad transnacional requiere de diversos elementos, entes y factores para existir; es decir, para producirse y circular.

* Proyecciones es una propuesta centrada en la investigación-creación artística, cuyos resultados se han presentado en diversos formatos: videos, textos publicados en libros y revistas, video-instalaciones. Las video-instalaciones in situ, en las antiguas salas de cine se realizaron en Cuenca, en marzo de 2014 y en el Museo de Arte Moderno (enero 2015); en Quito, en el marco de la residencia de La Multinacional (febrero 2015), y en la residencia de la Embajada en Ciudad de México (abril 2015). Ver Geovanny Narváez, «Video experimental, imágenes en movimiento en la práctica antropológica. Estudio de caso: Salas de cine de Cuenca - proyección de la memoria» en Tsantsa. Revista electrónica de investigaciones artísticas, Facultad de Artes, Universidad de Cuenca, 2014; y «Cine, historia y ciudad en la proyección de la memoria: proyecto artístico sobre las antiguas salas de cine de Cuenca» en Escritura y visualidad: Hacia un diálogo interartístico ecuatoriano-chileno, Rolando Garrido (ed.), Santiago de Chile, Altazor, 2015.

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Desde la vuelta de siglo, la institución cinematográfica atraviesa un proceso de transformación cuyos dos grandes efectos pueden resumirse en el paso del celuloide al digital, y en el desplazamiento de salas de proyección de los centros urbanos hacia los centros comerciales, inclusive hacia espacios más personales. Lo anterior remite a la llegada de los nuevos aparatos de reproducción (TV, VHS, DVD, computador), a la expansión del cine y el audiovisual –en sus usos científicos, artísticos y sociales–, así como a las formas de consumo o disfrute cinematográfico: ¿qué implica mirar un filme en una sala de cine, en una computadora, en un celular, en un museo o en un bar?

En el siglo anterior, el habitante común y el cinéfilo de Cuenca podían elegir entre una variedad de salas de cine, denominados teatros –aunque irregularmente cumplían con esa función–, ya que se trataba de uno de los escasos pasatiempos que ofrecía la pequeña ciudad de provincia. Pero la cartelera siempre impiadosa obedecía –y obedece hoy en día– más a cálculos financieros que culturales: Hollywood, películas de artes marciales y mexicanas, violencia y pornografía inundaban las pantallas; sin embargo, existían salas donde se proyectaba cine de corte artístico1. Al respecto, y como digresión, es interesante constatar que en la cartografía de los cines locales se establecía una distinción entre lo culto y lo popular –centro y periferia–, de tal manera que las salas «populares» (por

1 Ver Kino Pravda y la cartelera de la ciudad. Crítica de cine en Cuenca (1973-1999), Julio Abad y Galo Alfredo Torres (eds.), Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2015. Se trata de una investigación que aborda el tema de la crítica cinematográfica en Cuenca, realizada desde Departamento de Investigación de la Universidad de Cuenca (DIUC), de la cual formamos parte.

▲ Presentación artística en el teatro Cuenca, c.1953. Foto Ortiz. Archivo fotográfico: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio

ejemplo: Alhambra y España) se ubicaban en los alrededores, y aquellas con proyecciones de «calidad» en el centro (Cuenca, Casa de la Cultura, Sucre), determinando gustos y posiciones sociales en la urbe. No obstante, vale recordar que antes de la sistemática extinción, por razones comerciales y malas políticas públicas, casi todas las salas tuvieron derecho a su época porno. Pasamos así de un panorama cartográfico hacia un radiográfico, develando prácticas administrativas y sociales.

Lo que nos interesa ahora es mirar esa cartografía actualizada y levantada por los artistas, porque, desde nuestra perspectiva, sobre ella es posible visualizar algunas formas de hacer, conceptualizar y producir arte bajo el postulado investigación-creación. En este sentido, nuestra atención se enfoca en las condiciones y contextos con los que un grupo de artistas e institución –entendida como el «mundo arte»– ven y viven una realidad artística en un ámbito local.

Condiciones y contextos del arte actual Afirmar que hoy, la condición de posibilidad de la experiencia del arte pasa por aceptar su constitución ruinosa, no supone engrosar las filas de los que conceptúan las obras artísticas en meros términos de pérdida –de su inteligibilidad, de su figuración, de su belleza, de su compromiso–, ni mucho menos aceptar las habituales jeremiadas de la autenticidad […]. Significa, antes bien, la ruina como lugar, no de la memoria patológica de una totalidad o una presencia pasadas, sino de la incitación y aventura todavía por venir.

FERNANDO BAYÓN 2

En su charla «Las condiciones del arte contemporáneo»3, Alain Badiou señala que el arte ac2 Fernando Bayón, «Nada hace lo que el arte hace, y otras mentiras en el tiempo de la ruina de la experiencia», en Los (con)fines del arte: Reflexiones desde el cine, el psicoanálisis y la filosofía, Armando Casas, Alberto Constante, Leticia Flores (coordinadores), México D.F., UNAM, 2010, p. 235.

3 Esta charla tuvo lugar el 11 de mayo de 2013, en el Campus UNSAM (Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires), el registro en video se encuentra disponible en Youtube: https:// www.youtube.com/watch?v=0Jpqoice0rc La paráfrasis-traducción de la ideas expuestas por Badiou son nuestras. En adelante, toda referencia al autor proviene de esta disertación.

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tual ataca con frecuencia la idea de obra y la noción de lo terminado –una idea del arte clásico y romántico– y es, de cierta manera, una crítica artística del arte. Ya no se habla de obras sino de procesos o acciones donde la repetición y la serie son procedimientos que sustituyen –e incluso destruyen– la idea de obra única. También se encarga de desmitificar la figura del artista y la noción del genio artístico; esta es una de las diferencias entre el arte contemporáneo y el moderno, aclara el filósofo francés. Desde este enfoque, cualquiera puede ser artista, ya que el gesto artístico no puede solo ser reproducido sino producido de manera anónima; es así que se presentan obras momentáneas, fugaces, lo que va en contra de la noción de la eternidad del arte y sus tipologías canónicas, demostrando a su vez la fragilidad de lo que existe y el paso del tiempo.

Una de las críticas frecuentes en contra del arte contemporáneo es la aparente falta de dominio de una técnica particular, porque éste se basa en la elección de varios medios y soportes, es decir, se aleja de la pureza de los lenguajes definidos (pintura, escultura, música, poesía), y en lugar de separarlos los reúne infringiendo de este modo las supuestas fronteras artísticas. El ejemplo paradigmático es el ready-made de Duchamp, pues a partir de este acontecimiento la obra puede no tener firma y el acto de escoger un objeto e instalarlo puede ser un gesto artístico. Por lo tanto, sería quizá pertinente substituir la cuestión ontológica ¿qué es arte?, por una más pragmática ¿cuándo hay arte?, o ¿dónde se legitima algo como arte?, evocando el debate expuesto por Marc Jimenez4. Aquí resulta pertinente citar lo que Fernando Bayón menciona sobre el copyright del arte que se otorga a diferentes prácticas con la aparente reconciliación entre arte y no arte, y la rehabilitación con lo políticamente correcto, es decir: «la distribución calculadísima de la oferta para cada franja consumidora, ajustada a una visión consensual de la sociedad en la que lo heterogéneo y el conflicto han cedido el espacio al mito de la diver-

4 Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Saint-Amand, Editions Gallimard, 2005, p. 221.

▲ Anuncio de prensa del teatro Variedades, diario La Crónica, julio 21, 1923. Archivo: Felipe Díaz Heredia

sidad y complementariedad»5. Esta aseveración se basa en la idea de lo consensual que según Jacques Rancière: …consagra el arte a funciones de reconciliación entre arte y no arte, y de rehabilitación de las artes y culturas infravaloradas, a fin de restaurar el vínculo social supuestamente roto. Esta voluntad puede adquirir la forma de una marca de fábrica que decreta el final oficial de las jerarquías de las artes y de las culturas. Reconoce como artistas, en plano de igualdad con los grandes representantes del «gran arte» del pasado, al modisto de alta costura y al rapero de barrio.

Sin embargo, esta manera de repartir igualitariamente la marca del arte y de reconocer la pluralidad de las culturas es también una manera de poner a cada cual en su lugar6.

Lo anterior refiere –implícita e explícitamente– a ciertas instituciones que cumplen con funciones miopes y primarias: organizar o auspiciar eventos efímeros bajo la consigna de democratización del arte cuyos objetivos no son sino ofrecer espacios –públicos o privados–, en muchos de los casos con incentivos económicos, a cualquier tipo de proyecto que, en su mayoría, carecen de una visión prospectiva en producción teórica y artística. Es que, de acuerdo con Badiou, los artistas y la institución arte –esto lo agregamos nosotros– deben prometer algo, no con un objetivo funcional-utilitario ni bajo consignas de lo políticamente correcto, sino como una propuesta, una proyección, en el sentido terminológico de «proyecto» y «proyectar»: lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia; idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de algo. Esta proyección por medio o través del arte debería demostrar las distintas disposiciones y capacidades de cada individuo.

En este sentido, coincidimos en que:

El problema de las teorías o visiones institucionalizadas y consensuales es, por una parte, que operan en un nivel superficial asumiendo preconceptos y valores sin tratarlos problemáticamente, y, por otra, que no poseen una comprensión adecuada de la relación entre la teoría y la práctica, entre los conceptos y las experiencias sensibles7.

El arte contemporáneo, en la actualidad, suele expresarse generalmente en dos formas: la performance y la instalación. Estas manifestaciones artísticas, señala Badiou, se realizan en un momento de tiempo y pueden dar lugar a un cruce de artes, convirtiéndose en un pasaje de emoción artística (el énfasis es nuestro) para luego desaparecer; se trata, por lo tanto, de un arte acosado por su propia desaparición, es decir, todo lo contrario del arte que se contempla o se guarda como un tesoro. Badiou establece entonces tres características del arte contemporáneo: la repetición, la reproducción o la serie; la posibilidad del anonimato; la crítica de la eternidad y la voluntad de compartir lo efímero. El filósofo francés postula además tres críticas posibles para el arte contemporáneo: ontológica, estética y política. Sobre la primera, la filosofía del arte contemporáneo importa la idea de lo transitorio y la desaparición, y toma posición en el gran conflicto entre Parménides –para quien el ser es eterno e inmóvil– y Heráclito –para quien, el ser es pasajero y móvil–. El arte contemporáneo está del lado de Heráclito, por lo tanto está apoyado en una elección filosófica.

7 5

Fernando Bayón, Op. cit., p. 234.

6

Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, trad. M. Arranz, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p. 74-75.

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Fernando Infante, «Jacques Rancière y la estética de los vencidos», Congreso Internacional Políticas de la literatura, Granada, 9-12 de diciembre, 2014, Departamento de Estética e Historia de la Filosofía Universidad de Sevilla. Disponible en: https:// ficciondelarazon.files.wordpress.com/2015/08/jacques_ranciere_y_la_estetica_de_los_vencidos-def.pdf. Acceso: 07/08/2015.

โ ฒ Show en el teatro Variedades, 1930. De izq. a der.: Aurelio Sarmiento Abad, Manuel Morales Herrera y Herminio Vintimilla Andrade. Archivo fotogrรกfico: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio

Intervención en la ciudad: revisitando los cines de Cuenca Las artes plásticas dejan de estar ligadas con sus tipologías canónicas; es decir, el cuadro colgado en la pared y la escultura colocada sobre una base. Las artes dejan de ser objetos de contemplación y se vuelven espacio, ambientes idóneos para involucrar al espectador.

LAURA ROSSETI 8

El concepto y método de trabajo investigativo-artístico aplicado a Paraísos perdidos representa una apertura de posibilidades hacia otras dimensiones de producción y exhibición, ya sea de procesos o productos artísticos, que integra y convierte a la ciudad en laboratorio experimental desde y con el arte, y en su lógica expansión involucra otros grupos sociales e instituciones.

Con esto se intenta reactivar una realidad artística a través de la ejecución y presentación de productos que en tanto «vehículos de la estructura artístico-visual inciden directamente en las relaciones sensitivas que mantenemos con la realidad cotidiana»9. Recordemos que política proviene del vocablo griego polis que significa ciudad, y lo político alude a la intervención crítica de un ciudadano en asuntos o actividades de la urbe.

En Paraísos perdidos, la intervención in situ fue un dispositivo ineludible, pues el eje curatorial se centró en las extintas salas de cine de la ciudad, y la muestra –a modo de una nueva museografía extramuros–, en trayecto-recorrido por la urbe permitió precisamente revisitar esos espacios citadinos, antes consagrados al cine, ahora destinados a otra función, en una ciudad que se transforma y, en consecuencia, transforma al habitante en sus prácticas culturales y urbanas.

La conformación de equipos de trabajo implica, por su lado, un componente social importante de la propuesta: un trabajo colectivo 8

Laura Rosseti, Videoarte: del cine experimental al arte total. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 2011, p. 138.

construido desde, con y para la colectividad, que en la teoría y práctica –a partir de Nicolas Bourriaud– se conoce como estética relacional o arte relacional10. Porque, aunque resulte evidente, las personas formamos parte de una sociedad, aportando desde cada posición o habitus –según el término bourdiano11– opiniones o acciones en y sobre ella. Así entendemos cuando Rancière escribe «cada cual en su lugar», no en el sentido peyorativo ni menos aún elitista, tampoco en la construcción de una ciudad ideal –como lo presenta Platón en la República, donde destierra a la poesía–, puesto que, en nuestra opinión, la mirada poética-artística al tomar a la realidad como materia prima y trastocarla con nostalgia o rebeldía, desde lo sublime o abyecto, reivindica «algo» de la vida social.

Paraísos perdidos alude a la experiencia artística de la ruina cuyas tres acepciones –de acuerdo a Fernando Bayón– se evidencian: una falta, una ausencia, algo residual; es decir, lo que fue y lo que queda alrededor de las salas de cine, en suerte de proyección de la memoria, pero sobre todo como una «incitación y aventura todavía por venir»12. Las instalaciones se armaron con elementos provisionales, efímeros, salvo tal vez las entrevistas en video de Trayectos simultáneos alojadas en internet.

Cada grupo utilizó una serie de soportes y medios con los que crearon ambientes en los espacios intervenidos (madera, metal, tela, cartón, luces y otros materiales sintéticos), además del recurso multimedial –computadores, software, reproductores de audio y video, etcétera–. Un punto interesante es la recurrencia con el trabajo sonoro. De entre esos elementos y objetos instalados, en tanto «apariencia que trae ante nuestra presencia algo de otro modo inaccesible»13, surge la emoción o experiencia estética.

10 Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 1998.

11 Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement.

París, Les Éditions de Minuit, 1979.

12

Fernando Bayón, Op. cit., p. 231.

13

Ibídem, p. 231.

9

Juan Acha, El producto artístico y su estructura, México D.F.: Editorial Trillas S.A., 2012, p. 537-541.

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▲ Anuncios de prensa del teatro Guayaquil, diario El Mercurio, 1933-1934. Archivo: Felipe Díaz Heredia

Espacios de memoria El acto de colocar placas recordatorias en cada cine perdido, una forma de marcación de espacios de memoria, entre gesto artístico y acción patrimonial realizado por una entidad cultural municipal, la Bienal de Cuenca, significa trazar un recorrido urbano, una cartografía-cementerio de cines en la ciudad que mapea y recuerda esos paraísos extraviados. Las placas representan quizá una promesa para no volver a cometer ese tipo de acciones en contra de una ciudad declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad, que reclama de forma tácita una sala de cine no comercial, porque aquellas consagradas al espectáculo y al negocio tienen ya su sitio en los nuevos templos construidos en nombre del progreso y la modernidad.

La Bienal de Cuenca tuvo la acertada decisión de realizar un registro audiovisual del proceso Paraísos perdidos, porque, sin duda, representa un hito investigativo-artístico en el ámbito local, incluso posiblemente en el plano nacional e internacional. Esto da paso a la producción de un documental que retrata una ciudad andina y cuenta una parte de su historia a través de sus salas de cine, lo que convierte al producto fílmico en una mise en abyme del cine dentro del cine.

Alain Badiou, cerca de finalizar su disertación, dice que el arte debería convertirse en un devenir más afirmativo y no solamente criticar el estado del mundo ni del mismo arte; debería buscar elementos de liberación que están todavía en proceso de nacer, constituir una promesa en el interior de su capacidad subversiva y la importante violencia crítica que entraña, porque hay que desconfiar de los desastres y consolaciones, incluso si hay razones para hacerlo; el arte –en suma– debería decir que algo depende de nosotros, recordarnos de lo que somos capaces, enfatiza Badiou.

Desde nuestra perspectiva, la propuesta y la promesa en Paraísos perdidos consiste en congregar artistas activos capaces de investigar con rigor y crear desde sus propios mundos con el afán de consolidar una realidad artística local latente; realizar muestras o exposiciones como

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las intervenciones in situ del 2 de julio de 2015 que tuvo la participación entusiasta del público; la elaboración de este catálogo y del documental que lo acompaña, que en un pliegue audaz se convierten en una parte de la historia de la ciudad y en un discurso propositivo para el arte en el ámbito de la crítica, la gestión y la curaduría. Esta convergencia de capacidades –intelectuales y materiales– se conceptualiza aquí bajo la idea de proyección artística, que debe entenderse como aquello que el arte puede alcanzar en distintos terrenos –investigación, creación, exposición, textos, videos, etcétera– cuyos resultados se dirigen de manera particular hacia cada individuo en su campo social.

Geovanny Narváez

â–˛ Libro contable del teatro Cuenca, diciembre1986 - enero 1987. Archivo: Mauricio Valdivieso

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VIDA, PASIÓN Y MUERTE DE LOS cineS CUENCANOS

◀ Página anterior: el actor Enrique Rambal en un episodio crucial de El mártir del calvario (Miguel Morayta,1952)

LOS INICIOS El primer espacio destinado a la exhibición cinematográfica en Cuenca fue el teatro Variedades, instalado en 1913 y ubicado en la antigua sede del colegio «Benigno Malo», donde actualmente funciona el colegio «Octavio Cordero Palacios» (Padre Aguirre y Lamar). El Variedades acogió durante los años veinte a importantes empresas teatrales, como la entonces flamante «Compañía Dramática Nacional». Hacia mediados de los años treinta adoptó el nombre de «Teatro Andrade», en homenaje a Abelardo J. Andrade –a la sazón gobernador del Azuay– comprometido impulsor de este espacio. A comienzos de esa década se inauguró el teatro Guayaquil, localizado en las calles Luis Cordero y Gran Colombia (junto al antiguo y suntuoso hotel Royal). Por esos mismos años, recién llegado a Cuenca, el padre Crespi empieza a dar funciones de cine en los predios de lo que más tarde será el Instituto de Artes y Oficios «Cornelio Merchán Tapia», en el tradicional barrio de María Auxiliadora. Este es el origen del legendario teatro Salesiano, consagrado originalmente a ofrecer programación cinematográfica a jóvenes y niños de escasos recursos, y donde se separaba de manera estricta a los niños de las niñas, a los hombres de las mujeres.

En 1947 es el turno del teatro Cuenca, y dos años después del teatro Universitario (más tarde teatro Sucre), diseñado por el arquitecto quiteño Luis Donoso Barba. Luego vino el teatro México, que funcionaba en el entonces Normal «Manuel J. Calle» (Tarqui y Sangurima). En enero de 1955, se inaugura el teatro Candilejas, y en octubre de ese año el teatro Popular (que desde 1973 se llamará Alhambra).

A estas empresas suceden el teatro Casa de la Cultura (que había sido construido en 1957, como parte del complejo arquitectónico de la ( 28-29 )

entidad, planificado por el arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral), el teatro España (1967), el teatro Lux (1968), y finalmente, en 1975, se inaugura el cine 9 de Octubre.

En una ciudad religiosa y recoleta como la Cuenca de entonces, los cines se convirtieron en uno de los más importantes centros de distracción y encuentro, sobre todo en Semana Santa. Paralelamente se desarrolló un cine móvil que se exhibía en las zonas rurales y en otros cantones del Austro.

Con el tiempo, el cine se constituyó en un modelo de empresa, en monopolio de ciertas familias como los Vázquez y los Valdivieso, sin olvidar a los importadores de películas radicados en Guayaquil.

Juan Martínez resume los orígenes del cine en Cuenca: ...en 1904 se presentó la primera película. Edison en su gabinete se titulaba esta cinta que espantó a mucha gente. En 1911 las funciones se realizaban en una casa cuyos corredores del segundo piso servían de palcos, y el patio, de luneta; las noches de luna o de lluvia se suspendía la función en el recordado teatro Variedades –más tarde llamado Andrade–, y cuya inauguración se celebró con el filme Los amantes de Teruel.

La sorpresa inicial daba paso a la costumbre, y cuando en 1929 se presentó la primera película con sonido, África ruge, ya el cine era tradicional en Cuenca1.

1 Juan Martínez, «Una historia cotidiana de Cuenca», en Cuenca.

Santa Ana de las Aguas, VV.AA., Ediciones Libri Mundi / Enrique Grosse-Luemern, Quito, 2004, p. 183. El año «1911» es sin duda equivocado. Como lo han señalado algunos investigadores, el Variedades empezó a funcionar en 1913. Debe tenerse en cuenta que la película española Los amantes de Teruel (dirigida por Ricardo de Baños) es de 1912.

โ ฒ Fachada del teatro Andrade, c. 1936, situado en las calles Padre Aguirre y Lamar. Archivo fotogrรกfico: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio

Mucho antes, en 1874, tuvo lugar un episodio que constituye sin duda un hito en el devenir del cine local, cuando el fotógrafo, geólogo y químico estadounidense Camillus Ferrand proyectó a través del optorama (la famosa «linterna mágica», aparato óptico precursor del cinematógrafo) a los miembros de la entonces recién conformada Sociedad Liceo de la Juventud, las fotografías que había registrado en sus viajes: «imágenes del Niágara, monumentos europeos, paisajes de Venecia…», según nos informa la investigadora María Elena Bedoya3.

A la luz de este evento podríamos anotar que desde sus inicios el cine está asociado a una apetencia por lo extraño, lo extranjero y lo exótico; es el espacio donde el imaginario colectivo proyecta sus sueños y deseos de una realidad otra, de una jurisdicción distinta o paralela a la de los dominios cotidianos.

Debe consignarse que esas antiguas salas que ahora evocamos no solo estuvieron destinadas a la proyección de cine sino que acogieron con frecuencia espectáculos de variedades, conciertos, obras de danza y teatro, como puede constatarse a través del rico registro de documentos que hemos conseguido recopilar para esta edición. Importa también señalar que al menos hasta fines de los años cincuenta, en numerosas ocasiones, los paraísos ocurrieron en el espacio urbano, sobre todo con motivo de las efemérides de la ciudad. Las plazas Franco (actual plazoleta de San Francisco), Nueve de Octubre, Gil Ramírez Dávalos, o la plazoleta del Buen Pastor (San Blas) fueron algunos de los lugares donde el cine congregó a los vecinos.

Durante los primeras décadas del siglo, las salas de cine constituyeron, además, el lugar donde se zanjaron los compromisos sociales y las agendas públicas. Así, en el programa oficial de las celebraciones de Independencia de Cuenca, correspondiente al mes de noviembre de 1934, se anuncia una «suntuosa función de gala» de la Compañía de Zarzuelas, Comedias y Variedades «William Head», en el teatro Guayaquil, con asistencia del Gobernador de la

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provincia, miembros del Concejo Municipal, y otras autoridades civiles y militares4. Dos años después, en el mismo contexto festivo, el boletín municipal informa de las funciones cinematográficas para escolares, «ofrecidas por el Sr. Gerente de la Empresa de Cinemas, don Stanley Brandon», y cuya organización está a cargo de la Dirección Provincial de Estudios5. El cine daba para todo y para todos.

3 La Sociedad Liceo de la Juventud operó entre 1873 y 1879, impulsada por el sacerdote jesuita Miguel Franco, y el político y escritor Luis Cordero, uno de los grandes patriarcas de la cultura local. Entre sus miembros se encontraban distinguidos hombres de letras como Honorato Vázquez, Miguel Moreno y Julio Matovelle. En palabras de Bedoya: «Esta sociedad se constituye en un importante núcleo intelectual de pensadores asentados en la provincia austral, quienes estuvieron interesados en ejercer un tipo de socialidad alrededor de la literatura, las ciencias e intereses de estudio comunes…». (María Elena Bedoya H., «Camillus, el optorama y la Sociedad Liceo de la Juventud en 1874: una proto-historia para el cine local», en Letras del Ecuador, año LXXII, No. 205, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, abril 2016, p. 46).

4 «Programa con el que la Ilustre Municipalidad de Cuenca y las entidades administrativas, judiciales, militares, sociales, deportivas, obreras, & [sic], celebran el CXIV Aniversario de la emancipación política de las Provincias Azuayas», Cuenca, 1934. Archivo: Felipe Díaz Heredia.

5 «Programa del CXVI Aniversario de la Independencia de las Provincias Azuayas», Cuenca, 1936. Archivo: Felipe Díaz Heredia.

â–˛ Anuncio de prensa del teatro Variedades, diario El Mercurio, mayo 24, 1928. Archivo: Felipe DĂ­az Heredia

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◀ Página anterior: anuncios de los teatros Variedades y Guayaquil en la revista Morlaquía, c. 1933.

Archivo: Gustavo Landívar Heredia

Seguimos con los viejos cines

He recibido algunos comentarios sobre el artículo de la semana anterior, en el que hablaba de la nostalgia de las antiguas salas de cine.

Uno me pareció muy importante: solo mencioné a unas pocas salas, cuando, en verdad hubo muchas más, y en todas ellas se hizo, de alguna manera, el milagro del séptimo arte. Y es verdad. Además de aquellas que podríamos considerar las de mayor relieve: Cuenca, Universitario, Casa de la Cultura, 9 de Octubre, Candilejas, sea porque competían en cuanto a calidad de obras cinematográficas, sea porque destacaba en ellas el brillo de las luminarias de la pantalla, estaban las otras, y lo cierto es que en su mágica penumbra, igual ocurría el encantamiento, aunque no estuvieran en el circuito central.

Pienso, por ejemplo que el México, que funcionaba en el entonces Normal «Manuel J. Calle», en la Tarqui y Sangurima, proyectaba cine hispanoamericano de impresionante calidad como La malquerida, con Dolores del Río, Pedro Armendáriz y Columba Domínguez, bajo la dirección de Emilio Fernández, libre versión del drama homónimo de Jacinto Benavente, y parte del llamado «cine mexicano de la época de oro»; o esa joya de Juan de Orduña, Locura de amor, con una inolvidable Aurora Bautista, como Juana la Loca, y una jovencísima, bella e inexperta Sara Montiel.

El Popular, que luego se llamó Alhambra, poseía, en expresión de Edmundo Maldonado, una estructura de venganza, pues la platea estaba en la parte alta, y la galería, en la baja. En los cines que tenían las dos localidades, la cara y la económica, a veces los de la mejor localidad eran agredidos con los más diversos proyectiles: colillas de cigarrillo, helados, cortezas de ( 34-35 )

fruta. Y, aunque ello no ocurriera, según Maldonado, podían tomarse la revancha en el querido Popular, que tenía una programación muy interesante, en la que se mezclaban las comedias mexicanas con las de otro origen, como las del dúo Dean Martin-Jerry Lewis, antes de su disolución.

El 9 de Octubre tenía estructura parecida.

Y era una sala tan enorme, que desde la parte alta, los cortos de vista, no alcanzábamos a leer los letreritos de las películas en inglés, francés u otra lengua, como los de la estremecedora Los malditos, de Visconti, que se proyectó allí.

Cosa semejante ocurría con el España. La pantalla estaba tan lejos, que para ver La piel dura, esa preciosa joya de Truffaut, preferí ir a la sección baja.

El Lux funcionaba en la Pío Bravo y Tarqui. Su repertorio fílmico era bueno, en el viejo estilo del Salesiano del Padre Crespi, sin llegar, eso sí, a las insuperables triples programaciones y su «chistosísima cómica final», que educó a los cuencanos en el gran arte de la comedia del cine silente, con Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, y otros, y también de la época sonora con Laurel y Hardy, conocidos como El Gordo y El Flaco o Abott y Costello, que eran una suerte de pareja subsidiaria de la anterior.

Como dijo Inés Ambrosi, comentando la entrega anterior, los viejos cines eran lugares de encuentro, artístico, amistoso, y, muchas veces, amoroso. Y tenía razón.

Jorge Dávila Vázquez (Diario El Mercurio, Cuenca, julio 5, 2015)

▲ Incendio del Instituto de Artes y Oficios «Cornelio Merchán Tapia», sede del teatro Salesiano en el tradicional barrio de María Auxiliadora, junio19, 1962. Archivo fotográfico: Museo Pumapungo, Ministerio de Cultura y Patrimonio

EL HACEDOR DE ILUSIONES

Recuerdo como si fuera ayer nomás las matinés en el teatro Salesiano. Era el premio dominical tras cinco días de intenso estudio, de batallar con la tabla del 9 y la conjugación de los verbos.

Luego de asistir a misa, al igual que el eficiente cartero, llueva, truene o relampaguee, puntualmente hacíamos la interminable fila para entrar al Salesiano. Enormes afiches pintados a mano, descoloridos por el sol y la lluvia anunciaban la programación: Tarzán en la jungla, Tarzán en la cueva del tesoro, Tarzán contra los pigmeos, títulos atrayentes que significaban casi siempre la misma película, dividida con tal sutileza que no notábamos el truquito y en cambio nos llevaba al mágico mundo de las selvas africanas con olor de musgos y tierra mojada.

El Llanero Solitario nunca cabalgó sólo, niños soñadores se transportaron en el anca del Rayo sintiéndose héroes y protagonistas; salían del cine con la estrellita del Sheriff en la solapa, disparando con el índice a imaginarios maleantes.

Errol Flynn, buen mozo y aventurero, luchaba y enamoraba en balcones medievales con la asistencia de su fiel ayudante, el inteligente mudo «que sólo hablar le faltaba».

El Gordo y El Flaco, Charles Chaplin, Los Tres Chiflados, eran como el ansiado postre luego de una suculenta cena. Clásicos del cine infundieron en el niño el amor por el séptimo arte: El Mago de Oz, Las Minas del Rey Salomón, Aventuras en Birmania, La isla del tesoro, El rugido del león, los documentales de la misión salesiana en el Oriente ecuatoriano.

En la quietud de la Semana Santa mirábamos absortos al Cristo que subía rapidísimo la

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vía al Gólgota, nuestro tierno discernimiento no podía comprender que cuando fueron filmadas tales escenas no se perfeccionaba aún la cinematografía y que ocurría igual que un disco puesto en la rocola con las revoluciones mal ajustadas.

Nos dolía muy hondo la crucifixión, los clavos rompiendo tendones, las burlas y escupitajos.

Y a todo esto, una voz con fuerte acento italiano iba explicando y evitando malos entendidos, como en el caso del beso entre amantes: antes que esto ocurriera advertía: «A continuación, dos hermanitos que se encuentran a los años se abrazan emocionados», provocando muchas veces las risitas de los no muy inocentes.

Esa voz ronca terminante y serena –que sabía ser dura cuando lo exigían las circunstancias– era la del reverendo padre salesiano Carlos Crespi, quien, campanilla en mano ponía orden en la penumbra de la amplia sala del cine que estaba divida en dos secciones: las bancas de la derecha para las mujeres y las de la izquierda para los varones. ¡Ay! de aquel que intente transgredir esta regla. Un sonoro campanillazo en la cabeza del osado nos avisaba del castigo.

Los aplausos en el cine Salesiano se sucedían con la misma frecuencia que en un espectáculo en vivo, como en el teatro, los primeros eran para el padre Crespi que hacía su entrada triunfal llevando parsimonioso la cortina marrón que quedaba a nuestras espaldas, recitando con voz potente el reparto y el título de la película a exhibirse. Los demás aplausos sobran cada vez que Tarzán salvaba a Boy de morir en las fauces del caimán asesino, cuando el fiel in-

dio rescataba al Llanero Solitario de la hoguera, o cuando Robin Hood escapaba de una emboscada.

Se terminaba la función, regresábamos a la realidad cuando las luces, de sopetón, nos lastimaban las pupilas. Salíamos de los abrigados recintos casi arrastrados por la corriente de gente, niños en su gran mayoría. A ese mismo ritmo pasábamos al interior del edificio cruzando el desvencijado portón de madera que daba paso al patio adoquinado donde los jovencitos jugaban baloncesto. Allí, en un corredor en penumbras, con bancas apiladas y pupitres viejos, recibíamos leche en polvo y queso amarillo. El padre Crespi personalmente se encargaba de este obsequio. Recuerdo las solapas del pesado abrigo negro, raídas y salpicadas de harina.

Un hecho doloroso vino a cortar de tajo esta sana distracción que teníamos los niños de entonces. Al comenzar el 19 de julio de 1962, a la una de la madrugada, el cielo de la ciudad se tiñó de un color sanguinolento, de un resplandor rojizo que danzaba a un ritmo macabro.

Con pena inenarrable vimos como las llamas se tragaban con apetito voraz la Escuela de Arte y Oficios «Cornelio Merchán» y el teatro Salesiano, en el incendio más espectacular que Cuenca haya presenciado.

Todo lo que fue obra de años, de sacrificio y tesón desaparecía tras el calcinado telón, que como otra película más –pero de destrucción y miedo– se sucedía ante los azorados ojos de la desvelada multitud.

Lo que más nos dolía era perder «nuestro» teatro Salesiano, esas tardes dominicales de cine, de buen cine, limpio y fresco en el total

sentido de la palabra, en una sala con banquitas verdes, murales de paisajes desconchados con escenas de fuentes y ninfas, con pesado telón carmesí resguardando la amarillenta pantalla hacia donde volaba nuestra fantasía. Tibio reducto dominguero donde el padre Crespi era el Hacedor de Ilusiones, de un país de maravillas, de aventuras y de risas.

Inés Ambrosi de Torres (Diario El Tiempo, Cuenca, abril 19, 1986)

[ Una sesión de cine ]

Muchas quejas hay contra ciertos espectadores.

Sin respeto ni consideración hacia los demás, se toman libertades que se podrían calificar casi de criminales. Por ejemplo, lanzar una botella vacía desde la galería a luneta. Existe toda una variada gama de objetos que avientan –y aterrorizan– al espectador de luneta, aunque sea el más tranquilo y paciente, y le distraen de su casi místico y extático acto contemplativo del espectáculo cinematográfico. No cabe duda que tales comportamientos son una alteración del orden público y un atentado contra las personas. Por supuesto, ya se han tomado ciertas medidas para corregir tales desmanes. Pero falta eliminar los comentarios soeces, lúbricos y salaces cuando asoman ciertas escenas, comentarios que muchas veces van a desembocar en respuestas inadecuadas en las que la violencia no ha estado ausente. Estos correctivos están muy bien, pues se ha hecho caso de la voz que clama por el respeto y los derechos de los demás. En adelante, esperamos que sean pocas las quejas.

Pero también hay que ver otra faz del problema, ¿qué pensar del desarrollo de una sesión de cine? Al respecto no sirve la solución del avestruz, es decir, meter la cabeza debajo del ala y dar por cerrado el problema. A fuerza de sinceros debemos afirmar la falta de responsabilidad o descuido en el cumplimiento del deber.

Tenemos conciencia de que un corte inesperado en el suministro de energía eléctrica elude toda responsabilidad al cine. Esto ciertamente se podría solucionar de algunas maneras, pero no queremos ser tan exigentes. En cambio, hay otra serie de factores que sí se pueden solucionar y eliminar para ofrecer una buena función.

Casos concretos: ofrecer al espectador una sala aseada y aireada, porque sucede que a veces se ( 38-39 )

encuentra uno con los residuos y desperdicios de la sesión anterior. Mas también, hay defectos de tipo técnico o mecánico. Con relativa frecuencia, hasta que no se produce una conmoción parecida a un terremoto en la sala, por las protestas de los espectadores, no hay quien se percate de que en la pantalla está sucediendo algo anormal: o la imagen está fuera de foco o el cuadro se ha desequilibrado. Suele suceder que la pantalla se queda negra completamente, bien porque los carbones del arco voltaico no mantienen la exacta distancia para iluminar convenientemente la pantalla, bien porque la misma se ha quedado sin imagen porque se ha terminado el rollo o se ha cortado la película. Entonces la pantalla se convierte en un potentísimo espejo que refleja tal cantidad de luz que daña la vista. A veces sucede lo contrario, el cambio de máquina se hace a destiempo, entonces se montan las imágenes y se hace difícil la visión de ambas escenas (por cierto, esto es muy distinto a lo que se llama «fundido encadenado», de uso corriente en el cine).

Si hay protestas contra la conducta de los espectadores desaprensivos y a los cuales se está tratando de corregir de alguna manera, contra los defectos de proyección ¿qué se tiene que hacer? Por ahora levantar la voz y exponer los reclamos. Porque los defectos apuntados –que no son todos– y el subsanarlos depende tan solo de la responsabilidad del encargado de mantener la proyección clara y nítida. El cine es una serie continua de emociones que se generan merced a múltiples factores. Pero sucede, fatalmente, que a veces tales accidentes ocurren precisamente en lo más importante, por no decir el clímax, de la acción. ¿Qué de extraño tiene entonces que las reacciones sean violentas,

▲ Galería del teatro Casa de la Cultura en la actualidad. Foto: Galo Mosquera

y que esa violencia se exprese de una y mil formas? Por tanto, si se atiende a las quejas sobre la conducta de ciertos espectadores, ¿por qué no se ha de atender igualmente a las quejas sobre los defectos de proyección? ¡Que no son pocos!

Kino Pravda (Diario El Mercurio, Cuenca, octubre 31, 1975)*

* Tomamos este texto del libro Kino Pravda y la cartelera de la ciudad. Crítica de cine en Cuenca (1973-1999), Julio César Abad Vidal y Galo Alfredo Torres (eds.), Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2015. El título del artículo fue puesto por los editores de esa publicación, de ahí el paréntesis.

EL CINE EN CUENCA: PRONÓSTICO RESERVADO

A finales de la década del veinte llegó el cine a Cuenca; los teatros Variedades, Guayaquil y Andrade se esmeraron por presentar a lo largo de muchos años las mejores películas del cine norteamericano. Bastaría recorrer las páginas del diario El Mercurio para encontrar el anuncio de los filmes procedentes de los Estados Unidos con la actuación de las grandes estrellas de Hollywood.

También los cines inglés, francés, italiano, argentino y mexicano hicieron presencia, pero en menor número de películas. Sin exagerar, bien podemos afirmar que los cuencanos vieron en esos cienes –curiosamente denominados «teatros»–, lo mejor de la cinematografía mundial.

La inauguración del teatro Cuenca, marcó una época brillante de estrenos en la ciudad, y el público acudía con entusiasmo a la sala, haciéndose famosos los “especiales” de los días viernes, sábados y domingos, cuando se proyectaba la película semanal, casi siempre norteamericana y de buena calidad.

Carlos Crespi, será recordado por sus tantas obras en los variados campos de la educación y la cultura, pero corazón aparte tendrá en cuantos tuvieron la suerte de ver películas inolvidables y maravillosas en su querido y recordado teatro Salesiano, de grata memoria.

El teatro México permitió ver el buen cine de ese país que en la década del cincuenta tuvo un momento de evidente esplendor. Posteriormente el teatro Popular –ubicado en el tradicional barrio El Vado–, sirvió de escenario para las películas mexicanas pero también las norteamericanas que las podríamos clasificar como cine B.

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En la década del sesenta el teatro Candilejas, pequeño y cordial, se convirtió en el centro de una actividad cinematográfica singular y extraordinaria. Las más grandes obras de Inglaterra, Francia, Italia, Suecia, Estados Unidos; allí se estrenaron y todavía se recuerda el sello Cofran, como «marca» de calidad excelente.

Por su parte el teatro Sucre, en la década del setenta, y bajo la administración de Guillermo Vázquez Jr. se convirtió en el mejor cine de Cuenca. Basta recordar la proyección del El último tango en París, para que se nos dé la razón, pero hay muchas películas más, añadamos, a manera de ejemplo, La naranja mecánica de Stanley Kubrick, y El conformista de Bernardo Bertolucci.

El teatro de la Casa de la Cultura no tuvo buena suerte. La pobreza franciscana de la institución dueña de la sala, le obligó siempre a arrendarla y por ese motivo la programación no pasó nunca de mediocre. Por último, el teatro Cuenca se ha empeñado en estos años en proyectar algunas películas excelentes, pero sin respaldo del público. El teatro 9 de Octubre, ubicado también en un barrio popular se dedicó sobre todo al cine mexicano, por desgracia cada vez más malo y decadente.

Sin darnos cuenta, se han ido cerrando los teatros en Cuenca. Primero fue el Popular, luego el Candilejas, luego el España que intentó resucitar sin éxito. La programación hoy por hoy es menos que deficiente, salvo momentos gloriosos como la presentación de El último emperador, obra maestra de Bertolucci.

El público delira por los Rambos y el cine pornográfico, y también el semipornográfico de los mexicanos. Acabó por imponerse el mal

gusto y por eso resulta difícil, por no escribir imposible, pensar en la posibilidad de retomar el buen cine.

No es cuestión de la Junta Censora y sus integrantes. Tampoco de los administradores de los teatros que todavía funcionan sujetos a férreos monopolios. Esfuerzos por mejorar la triste situación no han faltado. Fernando Estrella creó hace ya muchos años el primer Cine Club, pero pronto terminó la iniciativa por falta de apoyo. Hace dos años fue creado el Cine Club Cuenca y murió gloriosamente al presentar el primer festival, el público no respondió.

La Casa de la Cultura Núcleo del Azuay en los últimos seis años organizó varios festivales de cine, pero el material es cada vez más escaso y en verdad una golondrina no hace verano.

El pronóstico es sombrío, pero acaso las instituciones culturales cuencanas logren unir esfuerzos y romper el monopolio, educar a la gente y lograr al menos que uno de los teatros se dedique solo a la proyección de las mejores películas del mundo. Para ello debería recibir todo el empuje, precios de las entradas a tono con los tiempos de crisis. Así como se permite que un teatro se dedique exclusivamente a la pornografía, vale la pena intentar que uno de ellos salga por los fueros de la tan pregonada vocación de los cuencanos por las manifestaciones del arte y la cultura.

EDMUNDO MALDONADO (Catedral Salvaje, suplemento cultural de editorial El Conejo, diario El Mercurio, Cuenca, marzo 5, 1989)

▲ Anuncio de prensa del teatro Variedades, diario La Crónica, diciembre 1, 1923. Archivo: Felipe Díaz Heredia

Cuadernos del cinematógrafo

Habría que regresar a la sala obscura. Tenemos que hacerlo. Para recuperar nuestra condición antiplatónica y cinefílica, para reafirmar la esencialidad del «ser» de la sala-caverna y su mito moderno. Sí, regresar al salón oscuro como al templo: sumar adeptos a la adoración politeísta y sus dioses de celuloide. Pero también regreso y vocación por el arte total, ¿no es acaso el cine el gran sumun de todas las artes?

¿Por qué la necesidad de renovar nuestros votos por la platea? Porque únicamente la sala es el espacio propicio al ritual cinéfilo. El cine: lugar de celebración estética, de comunión familiar, del encuentro amistoso y la cita de los amantes. Nada iguala la sensación íntima y deslumbrante de asistir a una proyección: a sus grandezas y sus derrotas. Volver entonces por el color, los olores, los ruidos y los recuerdos de tan luminosas jornadas vividas o padecidas en la «factoría de sueños». Porque incluso nuestro modelo amoroso y nuestro imaginario erótico se han fraguado en los cines; el Cuenca o el Sucre están en nuestra génesis y en nuestros éxodos. ¡Cómo ha gozado nuestro eros con la Gardner, la Bacall o la Kinski! ¿Y acaso, no crecimos imitando a Gable, a Brando, a Dean o a Pacino? ¿Cuántas de nuestras historias de amor se fundaron y se consumaron en las butacas de nuestros cines? Arriesgo que, galería y palcos merecen igual estatuto pedagógico que el pupitre escolar.

Y parte tan vital de nuestras vidas agoniza: hace quince años Santa Ana era capaz de llenar ocho salas de cine, ahora, a duras penas, copa media platea de tres. ¿Es dable que la sola respuesta a esta debacle sea la TV y el video-cine?

Tal vez, pero parcialmente. Asunto tan dramáti-

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co y enmarañado bordea ya lo hiperrealista; en palabras de Baudrillard diría que nuestro «estado» cinematográfico es «obsceno», pero no por saturación, sino por carencia. La paradoja viene también a matizar tan aleve cuadro, si no ¿cómo explicar que mientras en dos de nuestras universidades existen licenciaturas en cine y vídeo, nuestros cinematógrafos exhiban tal estado de orfandad? ¡Paradoja de paradojas!

Se dice que la gente no va al cine porque la calidad fílmica es bajísima. Posiblemente. Pero no olvidemos que el perfil cinematográfico de un medio lo esbozan sus cultores, son los espectadores los que con sus preferencias orientan y definen su cine: de allí la opción por filmes efectistas y de show que mantienen nuestras salas. Eso quiere el espectador y eso le dan, o ¡eso se merece! A mal público, peor cine; solo así se explica que mientras estaba en cartelera Los secretos de Harry (Deconstructing Harry) de Woody Allen, fue inevitable suspender alguna proyección por falta de público.

GALO ALFREDO TORRES (Diario El Mercurio, mayo 18, 1999)

â–˛ Entrada del cine Sucre, diario El Mercurio, noviembre 10,1999

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REVISITANDO LOS cineS DE CUENCA

â—€ PĂĄgina anterior: un momento del recorrido por los antiguos cines, julio 2, 2015

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Equipo de investigaciรณn: Gabriela Andrade, Verรณnica Pons, Lorena Serrano Nombre: Teatro Cuenca Direcciรณn: Padre Aguirre 10-58, entre Gran Colombia y Mariscal Lamar Apertura: viernes 9 de mayo 1947 Cierre: domingo 14 de marzo de 2004

โ ถ Vista actual de la fachada del antiguo teatro Cuenca, hoy ParkCuenca. Foto: Cornelio Malo

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TEATRO CUENCA

â–² Lugar donde funcionaba el teatro Cuenca, hoy ParkCuenca. Foto: Galo Mosquera

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HISTORIA El teatro Cuenca fue inaugurado el 9 de mayo de 1947, basado en planos y diseño de la época de oro de Hollywood, con una capacidad para 854 espectadores en luneta, y doscientas en galería. La última remodelación del teatro tuvo lugar en el año 2001, ocasión en la que se incorporó el sistema Dolby Stereo Surround, y se realizaron importantes adecuaciones en el interior. «Ahora el espectador sentirá los efectos de sonido en toda su vivacidad que antes se perdía con el audio monofónico», decía una entusiasta nota de prensa1. Era el coletazo postrero de la ballena blanca.

La programación frecuente de la sala la constituian de películas comerciales aptas para todo público, sin embargo, también se dio apertura a la presentación de festivales de cine mexicano, europeo o asiático.

A partir de 2004, con el cierre definitivo del teatro, se iniciaron los trabajos de demolición para la construcción de un parqueadero público actualmente llamado ParkCuenca.

Patricio Montaleza, Director de CEACINE, en un texto publicado en su blog, nos cuenta: En 1960 ir al cine era un ritual indispensable para la vida de cualquier cuencano, una ventana al descubrimiento, al regocijo, al encuentro. La oscuridad de los largos pasillos permitía que los corazones broten con intensidad ante la improbable posibilidad de un fugaz encuentro, con un amigo, con un amor.

En esa época el teatro Cuenca era el cine familiar por excelencia, el obligado lugar de

1

«El cine Cuenca con mejor cara y sonido», diario El Mercurio, Cuenca, abril 24, 2001

encuentro de la sociedad cuencana, pero la gloria del teatro Cuenca ha sido duradera, pues a cada generación este cine supo brindarle una buena dosis de inspiración y arte, como lo fue para los adolescentes de los ochenta la historia de un modesto y corajudo neoyorquino, Rocky Balboa, el héroe que nos hacía falta, que siendo un ser humano cualquiera, al cual la vida le dio menos de lo que se suponía era necesario para triunfar, tuvo la valentía y el corazón suficiente para hacerlo.

La lista de éxitos y beldades que se granjearon el afecto de los cuencanos y cuencanas es grande: Anita Ekberg, Yul Brynner, Deborah Kerr, James Dean, Marilyn Monroe, Betty Davis, Marlon Brando, Gary Cooper, John Wayne, provocaban emociones de todo calibre a la fervorosa y cándida audiencia morlaca, que desconocía que aquel enorme teatro había sido construido a partir de planos enviados desde los Estados Unidos, para que haya en Cuenca un teatro «igualito» a los de Hollywood.

A su existencia justa, aunque efímera, del viejo teatro, la fuerza del destino le impuso una digna despedida: con la sala a reventar, quizás por última ocasión, el Titanic habría de hundirse en su pantalla, eran dos gigantes entregándose al adiós. Era el guión perfecto para una despedida, las imágenes del clásico hollywoodense idolatrado por millones de adolescentes en el mundo entero, mostraban a un Leonardo Di Caprio y a una Kate Winslet encarnando aquella posibilidad tan propia del cine, la del amor imposible2.

2 Patricio Montaleza, «De cuando se hundió el Titanic en Cuenca», http://cinedelpuerto.blogspot.com/

TEATRO CUENCA

▲ Rita Hayworth y Glenn Ford en un pasaje de Gilda (Charles Vidor, 1946), una de las películas que programó el teatro Cuenca

Lo cierto es que la ausencia de políticas culturales y patrimoniales, y la prevalencia de los intereses económicos, los dueños del teatro Cuenca encontraron la mesa servida para demoler el legendario inmueble y edificar un parqueadero público. Apenas, a modo de mea culpa, se preservó una pequeña sala de proyección, reciclando el mobiliario del arrasado teatro, espacio completamente subutilizado, mero parapeto montado para recibir el aval del Municipio y salvar la mala conciencia.

En el intento por conseguir documentación oficial de los trámites y permisos para su demolición, el equipo de investigación acudió a varias oficinas del Municipio, sin obtener mayores re-

sultados. En Áreas Históricas les indicaron que solo conservan documentación y archivos del año 2008 en adelante; al fin, en la Dirección de Control Municipal obtuvieron el único documento relacionado: la copia del formulario de aprobación de planos para la intervención del espacio, fechado en abril de 2004; un insignificante papel, muy poco para justificar tamaño empeño.

▶ Anuncio de apertura del teatro Cuenca, diario El Mercurio, mayo 9, 1947

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TEATRO CUENCA

TESTIMONIOS Y ENTREVISTAS

la oferta variaba, la mayoría de películas que vi posiblemente las vi ahí.

Juan Martínez Borrero Profesor universitario, Director de la Cátedra Abierta de Historia de Cuenca y su Región. Programa académico de la Universidad de Cuenca, 64 años ¿Qué nos puede contar del teatro Cuenca?

En Cuenca, la presencia de cines fue siempre muy importante en momentos donde obviamente no había muchas actividades que realizar, en especial los domingos. Los muchachos, recuerdo de mi adolescencia, cuando teníamos algo de dinero, solíamos ir al cine Cuenca; había otros como el Casa de la Cultura, el cine Popular, el Candilejas, el España, pero sin duda el Cuenca era el que tenía más acogida entre los jóvenes. ¿Qué tipo de películas se presentaba?

Además de películas había presentaciones de diferentes artistas, magos, títeres, etcétera. La zona de escenario era muy bonita, cuando estaba en el colegio recuerdo algunas películas, una en particular: Women in love de Ken Russell, película inglesa para 18 años. También se proyectaba cine europeo de carácter histórico, no eran películas de clase B, eran de calidad artística y ( 54-55 )

¿Cómo se procedió para la demolición del teatro Cuenca?

Mucha gente se opuso a la intervención del cine considerando que era un patrimonio local muy importante para la ciudad; sin embargo, a la larga, primó lo económico, se tranzó para hacer una pequeña sala de uso público para proyectar películas, acuerdo que no se cumplió, fue una pérdida para la ciudad, pero es probable que desde el punto de vista económico era imposible mantenerlo. ¿Quiénes eran los propietarios del teatro Cuenca?

La familia Vázquez fue la propietaria cuando se demolió el teatro, uno de los administradores fue Carlos Cordero. ¿Cómo influenció el cine en la cultura cuencana?

En la década de los treinta el cine se había popularizado en Cuenca y provocaba mucho conflicto moral, había movimientos de carácter conservador como la Acción Católica que culpaban al cine de todos los males, del robo, el adulterio, el alcoholismo, etcétera. Algunas familias que vivían a lado del teatro Cuenca anotaban el nombre de los que iban al cine para que el domingo en la misa el cura hablara pestes de estas personas por inmorales.

▼ Fachada del teatro Cuenca, c 1992. Archivo: Mauricio Valdivieso

¿Cómo influenció el cine en la cultura cuencana?

En esa época las películas eran más suaves, menos chocantes, incluso el cine erótico que se presentaba en el Candilejas no llegaba a ser una cosa tan dura como es ahora. Recuerdo un sacerdote, el padre del Cenáculo que culpaba al cine de todo y rompía los letreros, creía que todo era pecado. El cine influyó a nivel mundial, aquí influenció en moda, peinados, etcétera. Cuenca ha sido muy novelera además de conservadora.

Sonia Andrade Administradora del Colegio Santana, Ex-residente del vecindario, 67 años ¿Qué nos puede contar del teatro Cuenca?

Desde los 13 a los 18 años íbamos todos los domingos para el vermut o el matiné acompañadas de la empleada porque no podíamos ir solas, a ver películas de Walt Disney y Cantinflas que eran las más populares. Existía la luneta y la galería que era un lugar en la parte alta con entrada a menor precio. ¿Qué tipo de películas se presentaba?

Recuerdo La familia Robinson, de Walt Disney, Cleopatra, me gustaba mucho el cine histórico, por ejemplo, Ben-Hur, con Charlton Heston.

Los actores que admirábamos eran los del cine, no había series ni televisión. Había festivales de cine francés, chino, ruso, pero las más populares eran las películas mexicanas: comedias, musicales, un cine suave y romántico. ¿Cuál era el horario de presentaciones?

Vermouth a las diez de la mañana y matiné a las dos de la tarde.

TEATRO CUENCA

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▲ Anuncio de la presentación de la Escuela de Danza de Osmara en el teatro Cuenca, c.1953, arte de Ricardo León.

Archivo: Felipe Díaz Heredia

TEATRO CUENCA

▶ Inserto: anuncio de la presentación de la Escuela de Danza de Osmara en el teatro Cuenca, julio 12,1953.

Archivo: Felipe Díaz Heredia

Mónica Andrade

Patricio Montaleza

Guía de Curso del Colegio Santana, 57 años

Fotógrafo, Director de CEAcine, 49 años

¿Qué nos puede decir sobre el teatro Cuenca?

Fue uno de los primeros en Cuenca, un lugar emblemático de la ciudad; íbamos todos los fines de semana, era una de las pocas actividades recreativas que se tenía en la ciudad. Nos encontrábamos con todos los amigos, y si tenías enamorado ese era el lugar de encuentro. Como las películas eran en rollo, frecuentemente la película se rompía, y prendían las luces hasta que se arreglara.

¿Qué nos podría decir del teatro Cuenca?

El teatro Cuenca fue en determinada época el punto de encuentro de la sociedad cuencana. La gente asistía mucho a sus distintas funciones y especialmente a sus estrenos.

Tuvo una excelente programación durante muchos años y una tradición de vínculo con grandes distribuidoras fílmicas que eran las encargadas de traer los estrenos de las películas directamente al Ecuador, para ser proyectadas en los diferentes cines del país, incluyendo a este teatro.

Para mí, uno de los momentos que marcó la despedida del teatro Cuenca fue en 1998, con su último gran estreno comercial, Titanic, pues nunca antes se dio tanta acogida del público cuencano. Sobrepasó las expectativas e inclusive la capacidad del teatro, hubo colas muy largas de gente a la espera de la película.

Para ese entonces, los hábitos de la gente con respecto al cine eran distintos a los que se tienen actualmente, cada quien llevaba su propio refrigerio y hasta su botella de alcohol.

¿Qué tipo de películas se presentaba?

Las películas de nuestros cantantes favoritos como Sandro, Rafael, Rocío Dúrcal, Cantinflas, películas de Semana Santa, cine europeo como Anónimo veneciano con Florinda Bolkan, Un hombre y una mujer, y en los setenta muchísimo cine argentino y mexicano.

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Hace algunos años hice un mediometraje llamado Mea Culpa, se presentó en el cine por dos semanas, fue un evento que llamó la atención ya que era una película hecha en Cuenca.

Este teatro fue también la sede del I Festival de Cine de Cuenca en el 2002, donde se presentaron películas como In the mood for love o Profundo carmesí, y tuvo un público mayoritariamente cinéfilo. Las salas se llenaron con 300 a 400 personas.

A partir del año 98, las proyecciones del teatro Cuenca comenzaron a declinar. La gente empezó a dejar de frecuentar el cine, ya que los hábitos habían cambiado, reemplazándolo por los nuevos formatos caseros como Betamax, VHS y posteriormente el DVD. ¿Cómo se manejó el tema de patrimonio?

Cuando supimos que el cine iba a desaparecer armamos un movimiento conjuntamente con María Inés Cardoso, para impedir la demolición del teatro ya que se trataba de un inmueble cultural, social y simbólicamente demasiado importante para la ciudad.

La dificultad más grande para impedir esto fue que el teatro era propiedad privada y cuando se declaró a Cuenca Patrimonio Cultural de la Humanidad, esta construcción «hábilmente» no fue incluida dentro del inventario, con la justificación de que era un edificio más nuevo con relación a otras construcciones del Centro Histórico. La familia propietaria ya había visualizado desde aquel momento que el negocio que deseaban establecer era un parqueadero.

Sin embargo, la construcción de una plaza de parqueo en ese lugar era sumamente difícil, pues debía haber la voluntad política del alcalde de aquella época, de la Dirección del Centro

Histórico y de la Comisión del Centro Histórico para que esto ocurra. Al Municipio no le interesaba tener conflictos con grandes empresarios de la ciudad (como son los propietarios del inmueble) y se les permitió seguir con el proyecto con la condición de mantener la fachada y que el último piso del parqueadero se destine para montar una sala de cine.

Tanto María Inés Cardoso como yo fuimos al Municipio a exponer la historia y sobre todo las razones de por qué el teatro era importante para la ciudad, pero nuestra solicitud no tuvo la acogida esperada y finalmente se llevó a cabo la demolición y consecuente construcción de un parqueadero público. ¿Conoce algo sobre los dueños originarios del teatro?

El teatro fue construido por un arquitecto alemán, quien hizo el diseño basándose en los planos de los teatros de Hollywood de los años treinta. La familia Vázquez es propietaria del inmueble y a partir de los setenta el teatro estuvo administrado por la familia Valdivieso, prácticamente hasta el cierre del teatro. ¿Qué nos puede decir sobre sobre la distribución de las películas?

Los distribuidores de películas son quienes, por lo general, se encargan de la adquisición de los filmes («rollos», antiguamente), y a su vez son los responsables de promover la circulación de estos por las distintas salas, es por ello que las salas de cine no conservaban habitualmente las películas.

TEATRO CUENCA

Eddy Castro

Mauricio Valdivieso

Director de teatro, 67 años

Comerciante de autos, ex administrador del teatro Cuenca, 49 años

¿Qué nos puede decir sobre el teatro Cuenca? ¿Podría contarnos alguna anécdota?

El teatro Cuenca fue la vida cultural de la ciudad, buen cine y espectáculos. Había los «martes populares» donde las películas se proyectaban a mitad de precio, existía la galería alta, galería baja y luneta, se pagaba en sucres. Quien controlaba la puerta de entrada era Don Rigoberto Espinosa, a quien íbamos a «riguear», o sea a regatear, para entrar al cine por menos precio. ¿Qué tipo de películas se presentaba?

Además de muy buen cine se presentaban espectáculos y festivales traídos por la Cinemateca Nacional, dirigida por Ulises Estrella, con quien se forma el primer Cine-Club en la ciudad. ¿Cómo influenció el cine en la cultura cuencana?

El teatro Cuenca fue el emblema de la cinematografía en la ciudad, fue un lugar de enseñanza y diversión, que decae básicamente por la llegada de la televisión.

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¿Qué nos puede decir sobre el teatro Cuenca?

Al menos hasta los sesenta era el teatro más concurrido de Cuenca, era el lugar de reunión de la aristocracia de la ciudad los días domingos, sobre todo en la tarde, a la hora de la función «especial». Hasta el último día dimos la función especial de lunes a domingo, 362 días de funcionamiento, solo cerrábamos en Carnaval. ¿Qué tipo de películas se presentaban?

Exhibíamos lo que estaba disponible en el mercado nacional, además de películas se presentó ballet ruso, obras de teatro, la elección de la reina de Cuenca en el 91, 92 y 93. ¿Quiénes escogían las películas que se presentaban?

La Junta Censora, designada por el Municipio calificaba la película.

▼ Afiche de Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, Claude Lelouch, 1966)

¿Cada cuánto tiempo se cambiaban las películas?

Dependía de la taquilla, por lo general cada semana, pero había películas que duraban dos semanas, hasta cuatro como El padrino, el Titanic duró dos meses. El éxito de taquilla eran las películas de Semana Santa, en un día de Viernes Santo podían entrar un total de seis mil personas. La capacidad de la sala era para 854 espectadores en luneta y 200 en galería; teníamos luneta, palco, galería, después suspendieron la galería porque los muchachos majaderos lanzaban cosas. ¿Cómo se procedió para la demolición del teatro Cuenca?

Los propietarios por no ser rentable decidieron hacer un parqueadero, en principio el Municipio se negó, pero algo paso por ahí y después accedieron. Algo totalmente absurdo, en ese entonces la fachada no era la original, ya la cambiaron en el 85, la original había sido hermosa, el letrero una obra de arte, la gente se paraba a admirar el letrero, un juego de luces espectacular, muy elegante, como algunas construcciones de antaño de la ciudad. Para la remodelación trajeron un arquitecto quiteño que supuestamente era lo máximo, y lo dañaron por ponerle «moderno». Las bancas fueron traídas del extranjero, y cuando demolieron el cine las habían regalado.

¿Cómo influenció el cine en la cultura cuencana?

De manera positiva, había películas excelentes, y en Cuenca siempre hubo una cultura de cine muy buena, había festivales de películas francesas, españolas, de Hollywood, cine independiente, y la gente asistía. ¿Porque cerró el cine?

Una de las causas fue el impuesto al valor de las entradas, teníamos que pagar el 27% de cada boleto, más la contribución del 2% para el Comité de Festejos de la Municipalidad. La última entrada costó dos dólares, 60 centavos iban al Municipio, de lo que quedaba debíamos mantener empleados y al cine en sí, por lo que no era un buen negocio.

¿Quiénes eran los propietarios del teatro Cuenca?

La familia Vázquez fue la propietaria, Guillermo Vázquez construyó el cine. Mi padre, Raúl Valdivieso, lo administró desde los años sesenta, yo tomo la administración en el año 85 hasta el 2002 cuando cierra.

TEATRO CUENCA

Intervención: y hubo una vez

Este trío pidió prestado al teatro Casa de la Cultura un conjunto de butacas de época que instaló frente al antiguo teatro Cuenca, donde adicionalmente repartieron entre los asistentes el único, risible, documento oficial que queda como prueba del delito: la autorización municipal que facultó su intervención a los propietarios.

Esta es la única instalación que tuvo lugar fuera del edificio que funcionó como teatro, en los exteriores del mismo, de manera que, como suele ocurrir con las obras que operan en la esfera pública, generó una suerte de hiato, es decir, una interrupción en el espacio-tiempo urbano, a manera de una contravención simbólica que interfería en el tránsito ordinario.

Se diría que los transeúntes, vueltos espectadores, frente al edificio del antiguo cine, asisten a la proyección del vacío, de una ausencia, de una carencia.

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▲ Registro de la intervención pública frente al antiguo teatro Cuenca, julio 2, 2015. Foto: Gabriela Andrade

TEATRO CUENCA

▲ Autorización emitida por la Dirección de Control Urbanístico, donde se aprueba la readecuación del teatro Cuenca, julio 22, 2004.

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▲ Registro de la intervención pública frente al antiguo teatro Cuenca, julio 2, 2015. Foto: Gabriela Andrade

TEATRO CUENCA

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▲ Registro de la intervención pública frente al antiguo teatro Cuenca, julio 2, 2015. Foto: Gabriela Parra

TEATRO CUENCA

Equipo de investigación: Daniel Coka, Juan Andrés Maldonado, Carlos Paredes

Nombre: Teatro Candilejas Dirección: Padre Aguirre 11-32 y Mariscal Lamar Apertura: viernes 7 de enero de 1955 Cierre: 30 de agosto de 1984

▶ Vista actual de la fachada del antiguo teatro Candilejas, hoy almacén Sexy Locuras. Foto: Cornelio Malo

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TEATRO CANDILEJAS

▲ Vista actual de la sala, hoy almacén Sexy Locuras. Foto: Galo Mosquera

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HISTORIA

El Candilejas nace como teatro en 1955, cuando la legendaria «bailarina de los pies desnudos», la cubano-española Osmara (1928-2011) y su esposo, el pintor Ricardo León (1914-1996), fundan este espacio cultural para la difusión de la danza, las presentaciones teatrales y la exhibición de películas. Osmara de León –nombre artístico de Carmen Estrella Villamana–, había llegado a la ciudad cuatro años antes, en el Carnaval de 1951.

La casa donde funcionó el teatro Candilejas fue comprada por la pareja a los esposos Carlos Blanco y Raquel Zamora, esta última, nieta de don Ángel María Gutiérrez y Olimpia Espinoza, los primeros propietarios, quienes lo vendieron a su nieta Raquel en los años cuarenta. Aquí creció la familia Encalada Zamora, cuyos miembros recuerdan esa edificación como una hermosa casa colonial. Cuando Ricardo León y su esposa adquieren la vivienda, la derriban para construir el edificio actual, en una época en la que primaba en la ciudad el llamado «estilo internacional», caracterizado por las coordenadas ortogonales, el empleo de superficies lisas, desprovistas de ornamento; ejemplos de ese estilo en la ciudad son el teatro Casa de la Cultura, el edificio del Municipio, el edificio Maldonado, y por supuesto el mismo teatro Candilejas, entre otros.

La futura sede del Candilejas fue construida con el fin de que en la planta baja funcione el

teatro, mientras en el primer piso alto se hallaba el taller del pintor, y el segundo estaba destinado al hogar de la pareja.

Así que en este edificio funcionó la primera academia de danza en la ciudad, «Semblanzas Morlacas». Ricardo León pintaba los escenarios para las presentaciones de fin de curso.

Con el paso de los años, el local dejó de ser un sitio dedicado a la danza y al teatro para consagrarse exclusivamente a la proyección de cine. Al comienzo, la pareja pudo ofrecer una programación de calidad, con lo mejor del cine europeo: el neorrealismo italiano, la Nouvelle vague, el cine de Bergman, eran parte de la oferta filmográfica del local que concitaba la atención de cinéfilos y del público en general.

En varias ocasiones, durante los años cincuenta, Aurelio Aulestia, sacerdote jesuita del Cenáculo, quien había satanizado a Osmara por sus clases de danza, convirtiéndose en su perseguidor particular, iba por el teatro y arremetía contra las carteleras de cine cuando aparecían mujeres en posturas «provocativas».

Para la década de los setenta, el teatro se convierte en el primer cine porno de la ciudad, como puede verse en las carteleras publicadas en la prensa local. A comienzos de los noventa desaparece este espacio como sala de cine y la casa se convierte en vivienda. Su actual propietario es el señor Laureano Ortega Rodríguez.

TEATRO CANDILEJAS

▲ Osmara y Ricardo León en la entrada del teatro Candilejas, c. 1956. Archivo fotográfico: Felipe Díaz Heredia

▶ Anuncios del teatro Candilejas en diario El Mercurio, 1968 - 1970

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TEATRO CANDILEJAS

TESTIMONIOS Y ENTREVISTAS

Marco Antonio Machado Abogado, 59 años ¿Qué era para usted el teatro Candilejas?

El Candilejas era un lugar donde se proyectaban películas eróticas, hasta cuando duró, por los ochenta. El cine erótico por antonomasia era el Candilejas ¿Cuál era el público del Candilejas?

Gente mayor, normalmente gente adulta, las películas que se presentaban eran para mayores de veintiún años, esta era la censura. ¿Quién era Osmara de León?

La señora Osmara es toda una institución, ella organizó la escuela de danza en el Conservatorio de Música en una época en que socialmente la danza no era bien vista y no se la tomaba tanto como expresión artística, sino como una expresión de banalidad y de cierta impropiedad para las señoritas. Entonces lo que ella hizo fue mantenerse con enorme firmeza frente a las críticas sociales, especialmente provenientes de la Iglesia. Ella luchó muchísimo para que esta escuela de danza se mantenga, de hecho, se cuenta que se inició y se sostuvo con ocho estudiantes. Ella era de nacionalidad cubana con ascendencia española, y se casó con el señor León, un destacado pintor de la época. Y el señor León era dueño y administrador del teatro Candilejas, pero eran eminentemente actividades distintas, la una era una actividad comercial, la del cine, y la otra una expresión artística socialmente necesaria.

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¿Nos puede decir cómo era el espacio de Candilejas, cómo funcionaba?

Un lugar pequeño, una sala que tendría probablemente espacio para unas cuarenta o cincuenta personas. En la puerta de entrada había un vigilante que era a la vez el proyectista, y entonces se fijaba en la apariencia de la gente que sea efectivamente público mayor. Junto a la cortina de entrada estaba situada la pequeña cabina de proyección. ¿Podría hablar del contexto de la época que estaba viviendo Cuenca?

Yo entiendo que se vivía un ambiente de sexualidad reprimida, me parece que el escenario era el lugar de escape o de manifestación, no sé, el hecho de ver películas eróticas de una forma autorizada. No había como ahora, un concepto amplio de lo que significa la sexualidad, ni había tampoco los medios de comunicación que hicieran que se viva esa parte de la sexualidad. ¿De qué época estamos hablando?

Años setenta y ochenta. ¿Aparte de lo dicho, por qué hubo tanto escándalo con el teatro Candilejas? Éramos una sociedad cerrada, esto explica un poco la situación de ver ese lugar como un lugar indeseado, que despertaba cierta resistencia, o hasta cierta repulsión pública. ¿Eso mismo llevó a que el Candilejas cierre?

Me parece que no, lo que entiendo es que otros cines comenzaron a proyectar películas eróticas y pornográficas, como el Sucre y el 9 de

Octubre. Pero luego me parece que ha sido una cuestión de difusión de los medios tecnológicos de producción y reproducción de revistas, de películas, la aparición de los videos caseros, etcétera. ¿Algo más que quisiera acotar con respecto al Candilejas?

Bueno, el Candilejas me parece que tuvo la «audacia», entre comillas, de proyectar en la época un par de películas que eran socialmente controversiales. En su momento El último tango en París, una película protagonizada por Marlon Brando y María Schneider, con un tema difícil, cruento, de una relación sexual producida inmediatamente después de la muerte de la mujer del protagonista; con personas que se desconocían y con escenas de cierta sugerencia más o menos explícita y descarnada. Cuenca tenía hasta ese momento la fama de ser una sociedad fundamentalmente eclesiástica y moralista; después proyectaron La Luna del mismo Bertolucci, que era una película que hablaba del incesto de la madre con su hijo, que mereció una gran reacción moralista a nivel del país.

Julio Machado Abogado, 69 años ¿Qué era para usted el Candilejas?

Bueno, comúnmente conocido como teatro Candilejas, que de teatro no tenía nada, en realidad era un cine, un lugar donde se pasaban películas de todo calibre, especialmente lo que en

ese entonces se conocía como «prohibidas para menores de 18 años». Entonces eso constituía un atractivo para la gente que hemos sido criados con una moral estricta; dentro de un marco de mucha reserva en cuanto se refiere al sexo, por todo ello prácticamente constituía un pecado hablar sobre sexo, peor aún ver películas en donde había escenas que en ese entonces tenían el calificativo de prohibidísimas. Ahora en televisión pasan escenas más fuertes de las que se veía en el cine Candilejas, pero entonces despertaban curiosidad porque uno de joven quería saber, enterarse más sobre el sexo, pues en nuestra niñez y juventud eso se guardaba dentro de un cofre bajo siete llaves. ¿Cómo era el teatro Candilejas?

Bueno, era un local bastante pequeño, albergaba alrededor de unas cien personas; al ingresar procurábamos sentarnos en la parte de atrás para poder apreciar de mejor manera las películas porque adelante ya estorbaba, molestaba la pantalla muy cerca de la vista. Entonces había que ir pronto. ¿Quién era Osmara de León?

Osmara de León era la propietaria del cine, casada con el dueño, pero ella era la que administraba, era una mujer que se dedicó completamente a vigilar la venta de boletos, a pararse en la puerta para vigilar quiénes podían entrar al cine. En ese aspecto ella era muy cuidadosa de no permitir la entrada a menores de edad. Era una mujer extranjera, no recuerdo si era venezolana o española.

TEATRO CANDILEJAS

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◀ ▲ Informativo del teatro Candilejas (díptico), enero 1963. Archivo: Felipe Díaz Heredia

TEATRO CANDILEJAS

tes, un cine más crítico, más reflexivo, llegaban los grandes modernos, los modernos extremos, aquellos que habían dado la vuelta al cine a partir de los cincuenta, sesenta, la Nouvelle vague, el neorrealismo italiano, los nuevos cines que también estaban en boga en los sesenta.

Galo Alfredo Torres Docente universitario, poeta, traductor y crítico de cine, 55 años ¿Qué nos puede contar del Candilejas?

Yo ya lo conozco como el espacio de la oscuridad o de lo prohibido, es decir, como ha sido el patrón general de todas las salas del cine de la ciudad, o casi todas, que justo antes de su cierre hay un momento de decadencia en el que la sala se convierte en espacios de lo prohibido, es decir, lo pornográfico, ya sea puro y duro o soft porno. Estamos en los setenta, todavía es una pornografía discreta, películas que en ese tiempo eran prohibidas para dieciocho años. ¿De qué años estamos hablando?

Del 75 más o menos. Por supuesto, antes del declive de una sala de cine están sus épocas de oro y entiendo yo por segundas, terceras voces, de que el cine Candilejas fue un cine esplendoroso por la cartelera que mostraba. ¿Yo tenía entendido que el dueño compraba películas censuradas en España?

Puede ser, porque era cine de autores importan( 78-79 )

Hay mucha historia detrás del Candilejas, en específico por toda esta cuestión moral y social que existe, lo que nosotros hemos estado investigando y lo que hemos encontrado es que hay demasiada información que se ha ido disolviendo, detrás de ese espacio hay mucho misterio, por ejemplo, que las mujeres no podían entrar, que la gente tenía sexo adentro…

Claro, es obvio, cuando yo llego al cine, cuando ya es un cine porno, es un cine que está muy descuidado, que olía a orines y a esperma, es obvio que había sexo adentro, había masturbación, yo creo que en ese tiempo las mujeres no entraban al cine a ese tipo de películas, después en el Sucre creo que ya se abrieron un poco más, en los ochenta, en los noventa, ya pueden entrar.

Pero en el Candilejas no, era un espacio absolutamente masculino, supongo que también había homosexualidad es obvio. Era un cine que no tenía un mantenimiento, estaba destruyéndose… era un cine pequeño, no era para más de cien personas y lo que recuerdo era el olor, que a la distancia lo recuerdas con cariño, un olor por momentos nauseabundo, pero parte del Eros es eso. El Eros está vinculado al excremento, a la orina, entonces a mí me encanta toda la historia del cine Candilejas porque mira vos que había arriba un prostíbulo llamado El Candil, yo me he preguntado qué relación había en el imaginario cuencano entre Candilejas y Candil, de dónde salió el nombre de Candil... es probable que

haya sido una contracción del Candilejas, digo yo, estoy especulando, no sé. Ahí ocurrió mi formación sexual, y mira que esta versión que te estoy contando es una versión positiva, entusiasta, si le preguntas a un hombre conservador, te dice que fue la perdición de Cuenca. Yo creo que fue parte, al menos para una o dos generaciones, de nuestra formación sexual, atravesada por la imagen de la mujer europea. Nuestra sexualidad se funda a partir de esos modelos, yo recuerdo que estaba enamorado de una actriz mayor que nunca hacía roles principales, sino secundarios, se llamaba Ria De Simone3. ¿Veíamos este cine como Ed Wood, o no?

La pornografía es una gran industria que nace con el cine, aunque siempre se ha mantenido oculta, a partir de los años sesenta y setenta con la liberación sexual, con la liberación de la mirada; la industria cinematográfica explota eso en términos comerciales. Hacía los sesenta y setenta asoma la sexploitation4, verdadera explosión de lo que hoy llamamos soft-porn, y dentro de ese subgénero había, por ejemplo, la

3 En realidad, la actriz y cantante italiana Ria De Simone (19471995) protagonizó entre 1975 y 1988 muchas comedias eróticas, como La bolognese (1975), La Professoressa di scienze naturali (1976), Cuginetta, amore mio! (1976), o La clinica dell’amore (1976).

4 El sexploitation es un subgénero del «cine de explotación», caracterizado por escenas simples que involucran el desnudo, el semidesnudo o el sexo explícito en la construcción de su argumento. El sexploitation presenta tramas sencillas o absurdas, siempre opacadas por la presencia de escenas eróticas propias del softcore.

Títulos icónicos de este subgénero son: Faster, Pussycat! Kill! Kill!

(1965), Supervixens (1975), Calígula (1979) y Showgirls (1995).

Existen algunas variantes del sexploitation adaptadas a los mercados nacionales. Normalmente son películas de bajo presupuesto: el cine nudista, el Pinku eiga, el Rape/Revenge, el «pornochanchada» brasileño o el «cine de ficheras» mexicano.

nunsploitation, es decir, las películas de corte sexual pero ambientadas en conventos con monjas y curas, lo fascinante era que en todas esas películas de sexploitation había una dimensión exótica si tú quieres, pues una rubia desnuda es otra cosa que ver una morena y sobre todo si era nórdica o italiana, así que en nuestro imaginario erótico no estaba una gringa, sino una europea, nórdica, o italiana, y donde lo aprendimos fue en el Candilejas. ¿Cómo le ve a Osmara?

A partir de lo que estamos hablando, me imagino esa bailarina con un cuerpo espectacular, paseándose por aquellas calles de esta ciudad en los setenta, o sea, si en las películas estaban Ria De Simone, Edwige Fenech5, en la calle estaba Osmara… Entonces seguramente ella ya no estuvo por esto en la época en que el cine pasa a ser a ser porno, es probable que lo arrendaron a otra gente. ¿Cuál fue la diferencia entre el Candilejas y el 9 de Octubre?

Yo creo que el Candilejas es el primer cine con esta aura de lo prohibido, es decir, es el espacio que lanzó la piedra, y luego vienen el 9 de Octubre y el Sucre hacia los ochenta, en los noventa están ya en pleno declive, y la única forma para subsistir unos años más es lanzarse a las películas porno. En la tarde porno suave y en la noche porno duro, así de sencillo.

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Edwige Fenech (1948) es una actriz y productora italiana, conocida sobre todo por haber interpretado en los años setenta numerosas películas pertenecientes al género de la comedia erótica italiana.

TEATRO CANDILEJAS

Imagínate que desde hace unos quince o veinte años lo que fue el Candilejas es ahora un sex-shop, o sea, como si ese espacio estuviera destinado a alimentar toda la dimensión erótica del cuerpo en esta ciudad. A mí me encanta ese espacio, en el intermedio hubo una pollería, no sé qué pasó con la pollería, y luego viene el sexshop para cerrar el círculo.

Quizá el tabú ahora utiliza otras categorías, aunque Foucault dice que en realidad no hay un tabú, no hay represión con el cuerpo porque siempre se está hablando de sexo, pero el problema está en cómo se habla, dice. Siempre que se habla –según Foucault– es un discurso construido, y se habla del sexo para ocultarlo, como en el discurso científico, y esa ha sido la forma en que el cristianismo y el capitalismo han logrado cooptar el cuerpo, el deseo, el eros, a través de la confesión y de la visión científica.

Patricio Montaleza Fotógrafo, Director de CEAcine, 49 años ¿Conocías el teatro Candilejas?

Sé que comenzó siendo algo que se adelantó a la época porque sobre todo el teatro Candilejas tenía una gama amplia de cine arte. ¿Qué recuerdas del cine?

Yo lo conocí ya en la época de su decadencia, más o menos en el 87, cuando el cine ya se pasó al VHS. El cine era un espacio pequeño, para no más de cien personas. En mi época de colegial, ese cine era una especie de tentación colectiva, todos queríamos estar allí, pues era el único porno en la época. Con el declive del Candilejas, el Sucre pasa a ser el teatro porno. ¿Y el 9 de Octubre?

No, el Nueve se hace porno a comienzos de los noventa, sin embargo, el primero en mostrar cine porno fue el Candilejas, a finales de los setenta, el 9 de Octubre era más un cine popular...

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¿Y cómo fueron sus últimos días?

El cine pasó a ser una sala precaria, un cine para hombres, no sé qué pasaría con el proyector de 35mm que tenía, yo me acuerdo de un proyector de VHS, ya el cine no estaba bien.

Yasmín León Villamana Hija de Osmara y Ricardo León, docente de la Unidad Educativa Santana, 65 años ¿Usted qué nos cuenta del Candilejas?

Mi padre tenía un grupo que se llamaba «Somos 20», un club de solterones cuencanos. Cuando se enamora de mi madre decide convertir el club en un teatro, y luego trae las películas. ¿Quiénes conformaban «Somos 20»?

La verdad no tengo muy claro, mi mamá siempre estuvo furiosa con el club ese porque sabía que traían a mujeres de la Costa para bailar; a veces hacían algo de teatro, lecturas poéticas, siempre fue un pocotón de cosas.

¿Su papá siempre estuvo conectado con el mundo cultural?

Sí, mi papá fue pintor, fue concejal de Cuenca, trajo al primer árbitro profesional a la ciudad, y tengo entendido que también apoyó y luchó para que se sacaran las rejas del parque Calderón porque el pueblo indígena no podía entrar; fue también quien propuso que se pinten de celeste las cúpulas de la catedral... Así comenzó el Candilejas: partió del cine moderno, primero trajo películas de la UFA6, cine francés, etcétera. ¿Cómo fue crecer en el Candilejas?

Mi niñez se desarrolló frente al cine, mis padres se sintieron siempre conectados con el cine.

Parte de mi historia es gracias al cine, era una pequeña puerta a Europa desde la Cuenca de esa época. Mi madre fue española, siempre estuvo hablando de España y de Europa. Mi padre vivió en Chile y en Brasil, era un hombre cosmopolita, entonces yo siempre oí hablar de un mundo afuera de Cuenca, y el cine me invitó a enamorarme de diferentes lenguas, era un cine sin doblaje, uno podía oír las lenguas legítimas, yo oía ruso, italiano, inglés, alemán. Me encantó el alemán, que se convirtió en el país de mi vida, me fui a Alemania en los setenta. Mis hijos son alemanes, mis nietos son alemanes.

6 Universum Film AG, más conocido como UFA, fue el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante el periodo de esplendor de la República de Weimar y la Segunda Guerra Mundial. En 1921, UFA fue privatizado y empezó una carrera de liderazgo en la industria con la producción de más de seiscientas películas al año; su reputación internacional le convirtió en un serio competidor de Hollywood. A la primera época pertenecen directores famosos como Fritz Lang (Metrópolis y M, el vampiro de Düsseldorf) o F.W. Murnau (Nosferatu), y actores y actrices de la talla de Marlene Dietrich, la diva de El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930).

TEATRO CANDILEJAS

¿Entonces su papá tenía contactos con personas en Europa?

No, él tenía contactos con personas en Guayaquil, mi papá tenía los contactos correctos con personas que traían las películas de Europa. Al llegar los rollos a Cuenca se hacía una censura, había tres caballeros cuencanos serios, gente de letras, universitarios. Recuerdo que hacíamos una gran comida de agradecimiento, un almuerzo, se veían las películas, se comentaba y se les censuraba dándole categorías para 12, 15 y 18 años. Me acuerdo ir a ver películas con mis compañeras de clase, nosotros teníamos el privilegio de verlas antes de la censura, era todo un goce. ¿Algún evento que recuerde dentro del teatro?

Recuerdo la famosa película sueca de Ingmar Bergman, El silencio, una película sumamente complicada, con mucha simbología, con escenas para nada pornográficas, no tenía nada de pornográfico, sin embargo, se la calificó para un público que pudiera entender. Recuerdo que se pedía el carnet estudiantil como requisito para verla, así que hubo ataques al cine para entrar a la fuerza y luego la gente decepcionada al no entenderla dejaba rompiendo las sillas con navaja, en ese tiempo había gente bastante maleducada; en el teatro Cuenca tiraban las sillas de arriba abajo, encima de la gente, usted no se puede imaginar qué salvaje era el público.

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¿Usted cree que la gente tuvo una visión distorsionada del Candilejas?

Yo creo que sí. El Candilejas, como digo, fue siempre un espacio para el cine de vanguardia, entonces siempre tuvo una fama de cine pornográfico, pero eso no fue verdad. Ese cine de vanguardia mostraba un beso, una caricia, un desnudo, por eso se creó esa visión. Era un cine elegido. ¿Cómo terminó el Candilejas?

Pues yo no tengo muy presente esa parte porque viajé a Europa en la década del setenta, sé que la maquinaria se vendió a un cine de Azogues, mi papá se encargó de eso, de ahí creo que el espacio se hizo una pollería.

▲ Ingrid Thulin en una escena de El silencio (Stilheden, Ingmar Bergman, 1963), película que se programó en el teatro Candilejas

TEATRO CANDILEJAS

▲ Sophia Loren y Marcelo Mastroianni en una escena de Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, Vittorio De Sica, 1963), película que se programó en el teatro Candilejas

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▲ Programación del teatro Candilejas (políptico), 1964. Archivo: Felipe Díaz Heredia

TEATRO CANDILEJAS

INTERVENCIÓN: Manto pudor

Sustentado en un gran soporte metálico, Manto pudor consistió en un gigante lienzo blanco que cubría-descubría –como un largo vestido que fuera levantado por el viento– la fachada del ex cine Candilejas, al tiempo que desde un parlante se emitían latidos cardiacos, monosílabos y quejidos propios del acto sexual y de la pornografía de la que este cine fue su «capilla ardiente». En el acto de tapar-destapar, este afortunado tropo plástico devela los pliegues consustanciales al deseo con sus represiones y explosiones, y las estrategias de ocultamiento a los que las reglas del decoro burgués y provinciano somete toda transgresión a las normas sociales, pues no hemos de olvidar que en su momento –sobre todo en su segunda etapa como cine porno–, el Candilejas –hoy convertido por azar o providencia en sex shop– fue piedra de escándalo.

El manto, además, tiene la virtud de generar asociaciones fascinantes y opuestas, pues remite tanto a la «túnica sagrada», al «vero Icono» (sin olvidar que El manto sagrado es el título de la primera producción en cinemascope) como a la sábana y a la misma pantalla que bien podrían ser vistos como lienzos profanos.

En la noche de su apertura la pieza funcionó, además, como una enorme placenta con la que los asistentes interactuaron, dejándose envolver por ella, como si se pusieran a salvo de toda intolerancia, reivindicando y celebrando las múltiples expresiones del deseo.

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â–² Foto: Gaby Parra

TEATRO CANDILEJAS

◀ ▼ Páginas 86-91: registros de la intervención in situ en el antiguo teatro Candilejas, julio 2, 2015

▲ Foto: Santiago Vanegas Manzano

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▲ Foto: Gaby Parra

▲ Foto: Fernando Campoverde

TEATRO CANDILEJAS

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â–² Foto: Fernando Campoverde

TEATRO CANDILEJAS

Equipo de investigación: María José Machado, René Martínez, Blasco Moscoso, Juliana Vidal

Nombre: Cine Alhambra, antes teatro Popular Ubicación: Juan Montalvo 7-70, entre Sucre y Presidente Córdova Año de aparición y año de cierre: apertura teatro Popular: viernes 30 octubre de 1955.

Apertura cine Alhambra: sábado 3 de febrero de 1973.

Cierre: último anuncio en la prensa: miércoles 9 de junio de 1980. Cierra sus puertas aproximadamente en 1984

▶ Vista actual de la fachada del antiguo cine Alhambra, hoy Centro de Renovación y Formación del Azuay.

Foto: Cornelio Malo

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▲ Vista actual de la sala, hoy convertida en sitio de oración. Foto: René Martínez

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HISTORIA

El edificio donde funcionó el teatro Popular (más tarde cine Alhambra) fue construido en la década del cincuenta. Las paredes llanas y espaciosas dan cuenta del llamado «estilo internacional», muy en boga entre 1930 y 1950.

En 1947, la Municipalidad de Cuenca contrató al arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral para que elabore el Plan Regulador de la ciudad, delineando la futura expansión de la urbe fuera de su Centro Histórico. Bajo el influjo de Gatto Sobral empiezan a construirse edificios planos, de paredes llanas, completamente funcionales, propios del «estilo internacional» en contraposición al afrancesamiento cuencano de las primeras décadas del siglo XX. Los edificios de la Municipalidad de Cuenca y la Casa de la Cultura Ecuatoriana «Benjamín Carrión» Núcleo del Azuay son ejemplos paradigmáticos de este estilo, mientras el antiguo edificio del cine Alhambra, aparece como una deriva de esta corriente estética.

El Alhambra nació con el nombre de teatro Popular. Al revisar las ediciones de diario El Mercurio de aquellas décadas se puede confirmar que desde 1973 se registra este teatro con el nombre de Alhambra, y surge vinculado a la exhibición de cine mexicano.

Con un público prioritariamente popular, la programación central del cine Alhambra estaba informada por títulos de la Época de Oro del cine mexicano, el cine de Hollywood y el cine de acción oriental, hasta finalizar con cine erótico y porno en los ochenta.

Los vecinos más viejos de El Vado aducen que cuando era teatro Popular en el local

se presentaron muchos programas escénicos y artistas famosos, tal es el caso de Julio Jaramillo –ese momento en su apogeo–, que en 1966 visitó Cuenca, y se presentó en este local.

Muchos moradores de la zona –entonces jóvenes asiduos del Alhambra– emigraron a los Estados Unidos en la década de los setenta cuando el sueño americano empezaba a convertirse en un fenómeno masivo.

El Alhambra era también un cine al que acudían niños y jóvenes de El Vado y San Sebastián principalmente. En los sesenta y setenta, el cine ofrecía un horario de vermut donde el público infanto-juvenil asistía a dramas mexicanos o a filmes de Drácula y Frankenstein. En la cartelera de la época se anunciaban películas como El último héroe de Bruce Lee, Espartaco (Stanley Kubrick,1960), Los cañones de Narine (J. Lee Thompson,1961), Taras Bulba (J. Lee Thompson,1962), Lolita (Stanley Kubrick,1962), entre otras.

Las películas más recordadas son los musicales mexicanos, el cine religioso, filmes de artes marciales y cine erótico europeo.

Todos los entrevistados recuerdan el impacto de público que supuso El mártir del Calvario de Miguel Morayta (1952), que se proyectaba el Viernes Santo, con filas de hasta dos cuadras, pues los buses que venían de distintos lugares del campo se estacionaban en la plaza San Francisco, desde donde empezaban las colas hasta las boleterías. El público venía de Girón, Nabón, Tarqui, Paute y Gualaceo

Además de Julio Jaramillo («cuando no era tan famoso», aclaran), se habrían presentado:

CINE ALHAMBRA

▲ Show de striptease en el teatro Popular, c. 1956. Archivo fotográfico: Gustavo Landívar Heredia

▶ Anuncios del teatro Popular y del cine Alhambra en diario El Mercurio, 1955 y 1973 respectivamente

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CINE ALHAMBRA

Ángel Infante (hermano de Pedro Infante), Javier Solís, Carlota Jaramillo, el dúo Benítez-Valencia, los Huasos Chilenos y el trío Los Brillantes.

Es en este mismo periodo cuando el teatro ofrecía ocasionalmente shows para público masculino con vedettes y bailarinas de alto voltaje.

No existe una fecha exacta de la desaparición del cine, pero el diario El Mercurio deja de publicitar su cartelera en junio de 1980. Todo hace suponer que el cine no contaba con presupuesto para pagar publicidad en el periódico, pero según la mayoría de testimonios siguió funcionando hasta 1984 con programación para adultos.

Años después del cierre de la sala, en los noventa, la casa se convierte en el refugio de una banda de ladrones y traficantes de poca monta, que vivían en lo que había sido el palco. Uno de los entrevistados cuenta que de niño trabajaba en la sala y sabía cómo falsear la puerta y activar la luz para la casa (tenía su radio adentro). Allí hacían fiestas con todo tipo de drogas; el entrevistado recuerda sus «vuelos» con «San Pedro» escuchando Led Zeppelin y Pink Floyd. Los mendigos no podían ingresar al edificio, apenas se les permitía dormir en la entrada y consumían cemento de contacto. El episodio recuerda de manera asombrosa el argumento de La oveja negra (1987), el magnífico filme del director venezolano Román Chalbaud, donde una numerosa comunidad de ladrones y timadores vive una suerte de sociedad marginal y utópica dentro de un cine abandonado. La vida copia al cine.

Al ser expulsados de la antigua sala de cine, esta gavilla de bandidos se mudó a la Casa de la Lira que en el mismo barrio del Vado había adquirido el dueño del Alhambra. Reubicado, el grupo no tarda en tomar posesión del sitio, y subarrendar a otros choros la plazoleta de la Cruz del Vado, en una suerte de canje de servicios: por concepto de uso del espacio recibían una comisión de lo hurtado. Acaso lo más sorprendente es que al parecer la organización estaba al mando de una pareja lésbica que supo

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ocultar hábilmente su identidad y orientación sexual.

Finalmente, el inmueble del teatro fue adquirido por el grupo carismático Centro de Renovación y Formación del Azuay, cuyo representante legal es el señor Luis Quishpi.

Aunque el edificio actualmente se encuentra algo deteriorado, pues se halla sometido a un intenso trajín devocional (grupos de oración, ensayos, capacitaciones, retiros y convivencias), las huellas arquitectónicas del cine son inequívocas: la amplitud de la sala y del escenario, la bóveda del techo.

Entre los proyeccionistas del cine, los vecinos recuerdan al Gordo de los Caramelos, al Sargento Pizarro o al señor Dávila, los llamados «cueteros», apodo que se generalizó en la ciudad para todos los operadores de la salas de cine a partir de la familia Torres, por muchos años dedicada a la elaboración de cohetes y fuego artificiales, y algunos de cuyos descendientes se convirtieron en maquinistas de los cines cuencanos, entre ellos, Carlos Torres, el último «cuetero» que tuvo el Alhambra7.

El horario de funciones en el cine Alhambra era: Matiné, de 14:00 a 18:00, siempre con dos películas. También había una función a las 21:00 que tenía una dupleta hasta la medianoche. Era habitual entre los jóvenes de la época hacer «el segundazo» para no comprar el boleto, esto es, coimear al guardia para ver la segunda película o para asistir a toda la proyección desde el fondo del local.

7 Remitimos a «Carlos Torres, el ‘cuetero’ de mil anécdotas», en http://www.elmercurio.com.ec/485060-carlos-torres-el-cuetero-de-mil-anecdotas/#.Vgbat-x_Oko

â–˛ Anuncio de apertura del cine Popular, llamado teatro Popular, diario El Mercurio, septiembre 25, 1955

CINE ALHAMBRA

ENTREVISTAS Y TESTIMONIOS

Diego Demetrio Orellana

Al acabar la entrevista paseamos por la calle Juan Montalvo. Diego recuerda que frente al Alhambra vivían unas señoritas beatas de apellido Moscoso, quienes heredaron a sus sobrinos Corral. Junto a esta casa, al lado de la cevichería Oro Mar, se encuentra un parqueadero que fue la casa de Rosa Carrasco, casada con Ramón Valdiviezo, una familia tradicional que poseía una colección de arte religioso (imágenes de la Inmaculada, del Corazón de Jesús, etc.), pero sus hijos se volvieron protestantes, echaron las imágenes a la basura y la casa fue demolida.

escritor e investigador, 48 años Diego recuerda que junto al cine había una cantina donde la gente iba escondida a beber, una cantina «próspera», administrada por Luis Torres, quien pasaba las películas.

Señala que las carteleras de los cines Cuenca, España y Alambra pasaban las mismas películas: cine de acción y luchas, cine mexicano y norteamericano, hoy sabemos que esto se debe a que eran del mismo propietario; asegura que no se proyectaba porno en la etapa final del cine, sino más bien cine erótico, al que acudían chicos de colegios secundarios como el Fray Vicente Solano.

Al ser vecino del cine y haberse criado en el barrio de San Sebastián reconoce esa zona como peligrosa, y recuerda que al cierre de las proyecciones a comienzos de los ochenta, el inmueble pasó abandonado hasta la década del noventa y se volvió una guarida de mendigos. A finales de los noventa, con la llegada del grupo carismático, el cine se convierte en un templo que emprende reuniones pastorales, consejería y catequesis. ( 100-101 )

Luis Mendieta Ingeniero, docente en la Universidad de Cuenca, Presidente del Círculo Cruz del Vado, organizador del Circuito de las Cruces de los Barrios de Cuenca, 72 años Luis Mendieta recuerda que al cine se le llamaba «el pulguero» por la gran cantidad de pulgas que traía la gente del campo cuando venían a las proyecciones del Viernes Santo.

Acota también que en ese cine la mayoría de sus amigos del barrio conocieron a sus actua-

les esposas que pertenecían a otros sectores, lo que hizo que abandonen su barrio natal.

Nos cuenta que el cine era el escondite por excelencia de los chicos que se «ranclaban» de las aulas, sobre todo del colegio Fray Vicente Solano, que entonces funcionaba en el campus central de la Universidad de Cuenca.

Mendieta evoca, además, algunos personajes clásicos que ejercían diversas actividades comerciales en las veredas de la Juan Montalvo entre Córdova y Sucre, como el Sherif Andrade, que comerciaba en la puerta del cine con su charol de caramelos, o el Mané, «un hombre tranquilo y solitario» que vivía en La Condamine, hacía caramelos artesanales y los vendía a la entrada; los caramelos eran de colores y sabores diferentes, él siempre gritaba «¡venga y compre su caramelo de coco, frutas y mané», así pronunciaba la palabra «maní» al anunciar el producto, eso hizo que los niños de la zona lo llamaran «Mané».

Galo Alfredo Torres Docente universitario, poeta, traductor y crítico de cine, 55 años Galo, cuéntenos sobre el cine Alhambra, alguna historia o anécdota al respecto.

Cuando cumplo 15 años, en el 77, mis padres se mudan a la calle del Batán y Guayas, eso supuso un cambio de barrio y un cambio radical en mis costumbres. Hasta mis 15 años los cines eran el Sucre, el Cuenca y el de la Casa de la Cultura, los que están alrededor del centro, ir al 9 de Octubre era lejos, el España y el Lux eran lo más lejos de la vida, pero ya ir al Candilejas era pasar al espacio prohibido. Entonces, en mi mapa inicial no lo tenía al Alhambra, recién cuando paso a vivir en San Roque es cuando entra en mi recorrido, por eso le tengo un especial afecto, pues de alguna forma yo paso mi adolescencia ahí.

El hecho de ser un cine de barrio implica una serie de cosas, para ustedes las distancias han cambiado, pero en los ochenta, la bajada del Vado, el paso por el puente y lo que ahora son las gradas, donde había un baño público, era zona de asaltos, era un problema.

CINE ALHAMBRA

Ese cine, como buen cine de barrio, tenía una cartelera elemental, como es ahora la cartelera de Multicines. Hacia fines de los ochenta empieza a llegar otra etapa, suben los precios del cine y la gente deja de ir, empieza a alquilar películas. Aquí se repite el patrón que afectó a todas las salas, se lanza como último recurso la exhibición de películas para adultos, soft y hard porno… yo tenía 17, 18 años, estaba en el colegio Agronómico Salesiano, un compañero vivía a la vuelta del cine, en la Presidente Córdova, y bueno... pues íbamos a estudiar ahí para exámenes, pero en realidad ese era el pretexto porque esperábamos que sean las diez de la noche, y a las 10 y 10 podíamos entrar pagando la mitad, el señor ya nos conocía. Eso significa que a esa edad yo estaba viendo ya cine para adultos, conocimos actrices que a esa edad van creando tu imaginario erótico, recuerdo a Laura Gemser por ejemplo8.

al que acudía la gente de las afueras de la ciudad en ese entonces, gente que tenía contacto con sus animales y por eso lo llamaban también «el pulguero», era un lugar oscuro, no tengo una memoria olfativa del lugar, el cine Candilejas, por ejemplo, olía a semen y orina…, pero el Alhambra no, a pesar de que, como todos los cines, usó como último recurso de supervivencia la proyección de películas porno.

La gente niega totalmente la existencia del cine porno, ¡nunca jamás! dicen, es como un ocultamiento súper fuerte de los vecinos del barrio o de quienes formaron parte de su historia… ¿Algún recuerdo del cine o algo más que nos pueda compartir?

Flora Orellana

A ver, pienso que ese cine a nivel de infraestructura era malo, sus asientos eran incómodos y de madera, el cine no era nada lujoso, al contrario, pero en todo caso era un cine de barrio 8 Laura Gemser (1950) es una actriz holandesa nacida en Java, Indonesia. Considerada uno de los grandes iconos sexuales de los años setenta, participó en numerosas películas con nombres artísticos como Moira Chen, Laura M. Gemser o Laurette Marcia Gemser. Su fama internacional se debe a que protagonizó algunas versiones de la famosa saga erótica Emmanuelle.

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ama de casa, ex vecina del teatro Popular, 66 años

Durante su niñez, hacia 1954, Flora Orellana vivió frente al teatro Popular. Recuerda haber tenido alrededor de 6 años cuando sus hermanos cruzaban a las funciones de cine: «no era común que las mujeres pudiéramos salir a la calle solas, mis hermanos eran quienes acompañaban a mis hermanas mayores al cine, era impensable que ellas fueran solas». Ve al teatro Popular como un espacio de distracción, para un público adolescente y joven durante el día, que comía los chicharrones del señor Palacios en la esquina, consumían caramelos de menta y coco en papel celofán, chicles, maní de dulce y

▲ Laura Gemser en los exteriores del Museo de Historia Natural en Nueva York, en una escena de Emanuelle y los últimos caníbales (Emmanuelle and the Last Cannibals, Joe D´Amato, 1977)

de sal, productos que se encontraban en los exteriores del cine sobre la vereda. Las dos boleterías las recuerda siempre llenas y alrededor de ellas las carteleras. «…A pesar de que tenía muy pocos años, recuerdo claramente haber visto en el cine Popular mi primera película a color… fue emocionante, una película de Rocío Durcal quinceañera, se la veía preciosa…».

Hacia 1974, cuando cambia su nombre a cine Alhambra, «claramente el público baja de categoría. Al caer el sol, sobre todo en las funciones de las ocho y las once llegaba el público de censura y el espacio se llenaba de gente que rondaba por las cantinas, sobre todo de las cercanas, como la que pertenecía al señor Guerra, donde la vecindad comentaba que el trago venía con basura que adormecía a la clientela y facilitaba robarles».

Julio Moscoso Bustamante Ex visitador médico y gerente regional de Pharmabrand, antes vecino del teatro Alhambra, 68 años Julio Moscoso recuerda haber visitado varias veces el cine, pero recalca que antes era complicado ir, no obstante, el hecho de haber vivido en el barrio de San Roque. Recuerda títulos y artistas mexicanos: El derecho de nacer y La vida de Chucho El Roto, El Santo, Cantinflas, Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solís, María Félix, Libertad Lamarque; disfrutaba mayormente de los musicales.

Evoca la famosa cantina de don Guerra que funcionaba como tienda de abarrotes, pero al fondo de la tienda existían unas mesitas para que la gente libara, muchos de los que sucumbían al alcohol eran víctimas de robos dentro de ese espacio.

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Carlos Aguirre Vicente Aguirre Patricio Chica Victoria Naula Jorge Torres Habitantes históricos del barrio

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En la intersección de la Presidente Córdova y Juan Montalvo, entrada la noche y varias veces por semana, es común encontrar un grupo de hombres maduros, todos ellos sobre los 50 años, reunidos, según dicen, «a terapiar». En su niñez y adolescencia fueron testigos de la época de oro del teatro Popular.

Dos de ellos comenzaron a trabajar en el teatro a la edad de diez años, vendiendo caramelos, bombones y curiosos helados hechos en moldes de cartón provenientes de la tienda oficial del establecimiento, administrada en aquel entonces por Galo Guerra. Ganaban un sucre por cada seis sucres de ventas. Limpiaban el lugar luego de las funciones ansiando granjearse una entrada, y con cierta frecuencia hallaban objetos de valor olvidados en los asientos.

«En esa época la gente era más ingenua –dice Patricio Chica–, encontrábamos monedas, carteras y hasta relojes en las bancas o en el piso del cine, esa era nuestra mayor ganancia».

Recuerdan las presentaciones de Javier Solís, Julio Jaramillo, el Dúo Benítez-Valencia, Carlota Jaramillo, el trío Los Brillantes; los jueves a las seis de la tarde se reunía gente de la Corte y el Municipio para probar la película y aplicar la respectiva calificación. Películas de Resortes, Cantinflas, Capulina y Viruta, El Santo, y títulos como El niño y el toro, El derecho de nacer y los filmes del Agente 007 se pasaban en los diversos cines de la ciudad, y literalmente eran los mismos rollos. Los muchachos los montaban en una bicicleta y los llevaban de un cine al otro. A este tipo de programación le llamaban «simultáneo».

La cinta más taquillera era El mártir del calvario. Existía una gran expectativa en Semana Santa, los puestos de ventas se instalaban desde la mañana, antes de la apertura del cine, pues se esperaba mucha gente. Normalmente había dos funciones: 14:30 y 20:30. Pero aquellos días particulares se pasaba la película hasta cinco veces por día y el negocio de la reventa campeaba.

Doña Victoria Naula, también testigo de aquella época, dueña de la tienda esquinera donde se reúnen estos old boys a recordar los viejos tiempos, relata cómo llegaban buses con gente del campo, y se llenaba toda la cuadra.

«He vivido sesenta años en el barrio –nos cuenta amablemente doña Victoria entre la emoción y la nostalgia–, cuando llegué aquí ya existía el teatro y me puse una pequeña cantina en la otra esquina».

El primer concierto al aire libre que presenció en Cuenca fue en esa misma esquina. Se presentó el cantante Aulo Gelio y cuenta haber

visto por primera vez una guitarra eléctrica9.

«Yo metía a los desmayados por esa ventana –apunta a la casa de enfrente como reviviendo el momento– y luego del concierto recogíamos gorras, casacas y otros objetos botados en la calle».

Además del local de doña Victoria existían algunas cantinas en el sector: la del Metro, la del Gato, Villa Cariño, la Vecinita, Mama Luchi Huevos, la Pocha Ramos, Romance de mi Destino. Don Galo Guerra, dueño de la tienda oficial del teatro, además de los helados y colas, vendía alcohol a los mayores en la parte posterior del local. El señor que vendía los caramelos de colores vivía en San Roque y era conocido como «El Sherif». Lucho Jairo vendía papas fritas en una canasta a seis reales la porción aproximadamente. En la acera se ubicaban algunas señoras con sus charoles a vender perros calientes, tabacos y esos pequeños panes rellenos de dulce conocidos hasta ahora como «cortados».

Tristemente, de los vecinos de aquel entonces solo quedan dos o tres familias. A mediados de los ochenta, luego del cierre del cine, Patricio Chica, en una época crítica de su vida usaba el espacio abandonado como hogar luego de quedar en la calle. Cuenta que ingresó al mundo de las drogas y se reunía en este espacio a consumir todo tipo de estupefacientes.

No nos cuenta en detalle las actividades que tuvieron lugar en su guarida salvo que escuchaba música de Pink Floyd y en ocasiones ingresaban mujeres.

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Aulo Gelio Ávila Cartagena, cantante cuencano, ídolo juvenil de los años setenta. En 1972 ganó el premio al Canto Mundial de la Juventud en Bulgaria, en donde vivió por más de 25 años. De regreso al país se instaló en Quito, ciudad donde reside hasta la fecha.

CINE ALHAMBRA

Hernán Alvarado Presidente del Barrio El Vado, 60 años El cine en sí no sé cuándo fue construido, pero se supone que se inauguró en 1955 porque yo tengo datos que en un principio también se presentaban artistas. Se cuenta que en el año 1956 el populacho desvistió a una artista, puesto que la galería del cine era en la parte de abajo, la luneta y palco arriba; así que la plebe estaba abajo y tenía acceso al escenario, parece que la cantante estaba con poca ropa, muy provocativa10. ¿Sabe quién era la artista?

No sé quién era la artista, parece que era parte de un grupo de baile. Alguna gente subió al escenario a defender a la chica hasta que ella pudiera salir, desde ahí se dejó de hacer eventos artísticos, por ahí pasó el hermano de Julio, Pepe Jaramillo. ¿Y el hermano de Pedro Infante?

Si, él sí estuvo; el hermano de Pedro Infante.

10 Al parecer, Alvarado alude a uno de los shows de vedettes

cuyo registro fotográfico aparece en la página 96.

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En los inicios, el teatro Popular se volvió muy famoso por el cine que proyectaba, eran películas que encajaban con la gente del barrio, como eran las de lucha libre, las de peleas, las mexicanas, de Pedro Infante, de Resortes, de Cantinflas ocasionalmente, pero estas se daban primero en el cine Cuenca, acá se proyectaban de segunda mano, también estaban las películas mexicanas del Santo, Santo contra las momias de Guanajuato, Santo contra las hijas de Frankenstein, Santo contra ni sé que, solo faltaba Santo contra la pared del frente (risas).

También se proyectaban las películas de Bruce Lee, eran a las que más acudía la gente, por lo general se daban dos películas, regularmente la segunda ya la habían dado en otro cine.

A los estudiantes de la universidad o del colegio nos gustaba «segundear» y por la mitad del costo entrábamos al cine. Había cosas muy complicadas: cuando uno llegaba tarde hasta que la visión se acostumbre a la oscuridad uno ya recibía un puñete en la espalda que le hacía avanzar hacia los puestos de adelante; en Carnaval siempre era un baldazo de agua que le caía, nunca había personas que le guíen con linternas. También le llamaban «pulguero» porque realmente de ahí se salía con pulgas, había roedores, era clásico, uno estaba ahí y veía salir las ratas. Luego, en los años setenta se cambia a Alhambra. Después del cierre lo compró Gonzalo Castro y lo mantuvo como vivienda hasta que se deshizo vendiéndolo a los actuales dueños que son los que tienen el grupo religioso. ¿Y eso cuándo pasó, en qué año?

Más o menos hablamos del 97 o 98, cuando ya finalmente compran los dueños actuales, nosotros recordamos eso porque armamos un co-

▼ Afiche original de Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo (Miguel M. Delgado, 1973)

mité para pelear contra la delincuencia, pues el sitio se había vuelto guarida de malhechores, y para limpiar eso el señor se puso de acuerdo con nosotros y vendió la casa. ¿Cuánto tiempo estuvo en este abandono y en manos de la delincuencia?

Unos diez años más o menos, una década en la que pasó abandonado el cine, era un lugar botado, solo vivían esas personas ahí… el cine Alhambra fue muy importante para nosotros, parte de la historia del barrio, en Semana Santa se proyectaban ahí películas de la Pasión de Cristo, especialmente El mártir del Calvario, con el mejor artista que ha hecho Cristo, Enrique Rambal, que nos hacia llorar, quien no lloraba era judío (risas). Las películas se proyectaban por lo general tres veces al día, pero el Jueves y Viernes Santo, El mártir del Calvario se proyectaba cinco veces, la cola del cine se extendía por toda la Juan Montalvo y la Presidente Córdova.

Usted nos comentaba que tuvieron un proceso de recuperación del cine en 1996…

Sí, el barrio intentó recuperar muchas de las cosas y queríamos al mismo tiempo eliminar la delincuencia. Hubo un tiempo en donde se pidió al Municipio que expropiara el cine para que se haga una especie de coliseo, en ese tiempo todavía se jugaba indor, aquí en la plazoleta jugaba la gente, nosotros mismo jugábamos, pero se pedía que se hiciera una especie de coliseo y a su vez teatro, porque el teatro como tal se iba perdiendo, entonces queríamos que sea un coliseo

¿Qué capacidad tenía el cine?

Realmente no sé qué capacidad tenía el cine, lo que me acuerdo mucho, algo simpático que ocurrió… había un policía de raza negra, muy conocido en Cuenca, pues si había algún problema en algún barrio decían ya viene el «Chapa Negro» y eso era lo máximo, tenían unas furgonetas que les llamaban las «vaconas», entonces venía el policía y algunos compañeros y ponían orden. En esa época le habían llamado acá a que controle en la puerta, pero según se conoció después lo que hacía era poner la mano sobre ciertas partes de las mujeres para hacerlas pasar, entonces alguien vio eso y le dieron en la cabeza con un bloque de hielo del heladero (risas).

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con teatro, es lo que un arquitecto nos metió en la cabeza, nosotros no sabíamos mucho de eso, pero nos decía: «si se puede hacer graderíos a los lados, acá, se recupera la luneta y el palco, se puede hacer deporte y también eventos culturales». Sobre todo queríamos que se recupere el teatro, no sé si fue una idea descabellada, pero pedimos al Municipio que expropiara ese local y ahí nos dijeron o es esto o es lo otro…

El proyecto «Casa Europa» surgió como consecuencia de nuestro clamor a las autoridades para que se eliminen focos de droga en el barrio, nosotros teníamos esa oportunidad de que se expropiaran cinco casas y se construya la «Casa Europa», donde iban a estar las embajadas de la Unión Europea e iban a haber salas de uso múltiple en el barrio. Se iba a impartir conocimientos de francés y otros idiomas más, en fin, era llamativo el proyecto. En el periodo de Fernando Cordero como alcalde declararon de utilidad pública a cinco casas de la esquina y se las compró para hacer la casa de la Unión Europea. Nosotros estuvimos presentes en la Alianza Francesa en donde se dio a conocer el proyecto que nunca llegó a realizarse.

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Carlos Machado joyero, 65 años De las exploraciones iniciales al espacio del teatro Alhambra surgieron las primeras entrevistas a los hermanos Carlos y Julio Machado, quienes ofrecieron información de primera mano, pues a más de haber habitado en el sector durante su niñez, trabajaron junto al antiguo teatro y recuerdan bien algunos pasajes de su historia.

Carlos es el mayor de once hermanos y Julio el menor, lo cual proporciona dos perspectivas generacionales y con ello, relatos de épocas muy diferentes del cine.

Uno de los recuerdos que Carlos supo detallar fue el llamado «bancario», un sorteo celebrado los días miércoles. Cada persona que se apuntaba al sorteo recibía un número que le daba posibilidades de ganar el premio de treinta sucres para la galería y treinta para palco. Si no estaba presente el poseedor del número, se acumulaba para la próxima semana.

El film Espartaco de Stanley Kubrick fue una de las películas de gran acogida que Carlos recuerda, sin embargo, no deja de mencionar que la película más importante que pasó por

▼ Anuncio show de «Los Huasos Chilenos» y programación cinematográfica en el teatro Popular, diario El Mercurio, Cuenca, enero 21, 1963

esta sala fue El mártir del Calvario y coincide en señalar a Enrique Rambal como «el mejor Cristo de todas las épocas». Así también nos cuenta que eran comunes los tráileres que anunciaban la programación de películas de las siguientes semanas.

tumbres y tradiciones de la Semana Santa; los buses llegaban repletos de gente, las filas para mirar esta película llegaban hasta la calle Tarqui.

Julio cuenta que –al igual que otros personajes entrevistados– solía «segundear», es decir, acostumbraba ingresar a la segunda función de la programación por un costo menor a la taquilla. Su padre era amigo del administrador, éramos once hermanos dice y por el precio de un sucre ingresábamos cinco una vez apagadas las luces.

Julio Machado, artesano en cobre, 55 años Julio, el menor de los once hermanos, tiene una memoria de otro momento del teatro, pues recuerda, el color de los filmes. El teatro Popular había pasado a ser el teatro Alhambra y con ello un nuevo estilo de programación, donde las películas de acción y las de producción china formaron parte del entretenimiento de la localidad. Julio también recuerda El mártir del Calvario, y coinciden con Carlos al describir la numerosa cantidad de gente que venía desde diferentes sectores urbanos y rurales a apreciar la impecable actuación de Rambal en su papel de Cristo. Grosso modo, podríamos calcular que el tema religioso estuvo en las salas por cerca de veinte años, convirtiéndose en una de las cosCINE ALHAMBRA

INTERVENCIÓN: Trayectos simultáneos

En su parte medular, el proyecto Trayectos simultáneos readecuó la antigua sala de cine Popular/Alhambra colocando una pantalla delante del actual estrado-altar, donde se proyectó el video homónimo que recopila testimonios de vecinos del Vado y otros ciudadanos que en su momento participaron de la vida del cine como espectadores, proyeccionistas (Carlos Alberto Torres, el ya longevo y famoso «cuetero»), habitantes y testigos presenciales del local. Cada entrevista de este documento audiovisual –realizado en blanco y negro, privilegiando planos medios y primeros planos– da cuenta de las dinámicas sociales que se crearon alrededor de este cine ubicado en un barrio popular. El resultado es un entrañable conjunto de autorretratos salpicados de sabrosas y memorables historias del sitio.

Adicionalmente, los artistas desplegaron una importante cobertura del proyecto en re-

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des sociales (particularmente en Facebook) y diseminaron un código QR en distintos puntos de la ciudad que a través de un teléfono inteligente permitía el acceso directo a fragmentos del video. Así, la intervención tuvo el mérito de reunir al público en torno al simulacro de una sala de cine –al evocar el tiempo y el espacio perdidos a través del blanco y negro–, generando la sensación de su restitución, devolviendo el protagonismo a sus usuarios reales (los espectadores de antaño convertidos en actores), y suplantando simbólicamente el altar por la pantalla (es decir, sobreponiendo la ficción del arte a la ficción religiosa), al tiempo que optimizaba la tecnología actual con la oportuna activación de plataformas informáticas móviles.

Por eso, el título alude tanto a las trayectorias vitales que coincidieron en el tiempo, como a la sincronización de recursos implementados en la realización de la obra.

▲ Intervención in situ en la sala del antiguo cine Alhambra, julio 2, 2015. Foto: René Martínez

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▲▼ En esta página y en la anterior: proyección de Trayectos simultáneos, video b/n, 21 min 36 s, 2015, en la sala del antiguo cine Alhambra, julio 2, 2015. En la pantalla aparecen, sucesivamente: Rómulo Torres, Patricio Bermeo y Paulo Peralta. Fotos: René Martínez

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Equipo de investigación: Diana Peralta, Priscila Peralta, Suamy Vallejo

Nombre de la sala: Cine España Ubicación: Mariscal Lamar 1-36 y Huayna-Cápac Apertura: miércoles 24 de mayo de 1967 Cierre: abril de 1982 Propietario: Guillermo Vázquez Astudillo

▶ Vista actual de la fachada del antiguo cine España, hoy Comercial Gaby. Foto: Cornelio Malo

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â–² Vista actual de la sala, hoy Comercial Gaby. Foto: Suamy Vallejo

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HISTORIA

El lunes 15 de mayo de 1967 aparece en El Mercurio el primer aviso de la creación del cine España. Su inauguración tuvo lugar unos días después, el miércoles 24 de mayo, bajo la administración de la compañía Películas Mexicanas del Ecuador (PELIMEX) que para entonces contaba con once cines en Guayaquil, seis en Quito y cuatro en Cuenca.

En su apertura se ofrecieron tres horarios de proyección: «Matiné» (14:30), «Especial» (18:00), y «Noche» (21:30). Los precios eran: 10,00 sucres palco y 5,00 galería. La película elegida para el estreno fue Cuando tú no estás, (Mario Camus, 1966), protagonizada por el famoso cantautor español Raphael, apta para «todo público». Se trataba del debut nacional del filme, pues fue traído especialmente para la inauguración de este cine.

Durante sus quince años de existencia, el España se destacó por exhibir películas de cine asiático, mexicano y hollywoodense.

Las personas a cargo de la cartelera no tenían mucho criterio para combinar las funciones dobles; no se respetaba un estilo, género o lugar de origen, casi siempre se proyectaban aquellas películas que estaban de estreno en otros países y cuyo precio era accesible.

Según los testimonios recogidos sobre este y otros teatros de Cuenca, no había día que las cintas no tuvieran una falla o desperfecto, y era usual que a la mitad de la proyección se dañen; además se dice que el audio era pésimo.

Resulta extraño que en una ciudad pequeña y sumamente conservadora como Cuenca se permitiera la exposición de películas como las que se exhibían en este lugar y en teatros como el Lux, el Sucre, el Candilejas o el Casa de la Cultura. Por ejemplo: el domingo 21 de marzo de

1982, día en que el teatro Cuenca exhibía Excalibur (John Boorman, 1981), el España tenía en cartelera King Kong, el rey del kung fu, una película de artes marciales, el teatro Casa de la Cultura ponía La última cacería (Richard Brooks, 1956) y el 9 de Octubre exhibía la ficción histórica Masada (Boris Sagal, 1981), en tanto que el teatro Sucre –el gran fortín porno durante los ochenta y noventa– se mostraba La zorrita en bikini (Ignacio F. Iquino, 1976).

En cuanto a su infraestructura, el España contaba con una gran galería y alfombra roja en la entrada, sin embargo, el cuidado de las instalaciones dejaba mucho que desear. El piso era de tabla, la tela de la pantalla era sucia y llena de agujeros, en las largas y desgastadas bancas de madera –semejantes a las de los parques– cabían de ocho a nueve personas. Estas bancas eran sacadas del teatro y colocadas en las aceras cuando había procesiones religiosas.

En este y otros cines no existía ningún control ni limitaciones pese a la censura de las películas: los jóvenes entraban con comida e incluso con bebidas alcohólicas, y toda la sala quedaba sucia y con olor desagradable. También se alquilaba el teatro a las escuelas, ocasión en la que cada niño llevaba su fiambre, con lo cual es fácil imaginar el resultado. A veces los jóvenes solían escapar del control parental y asistían en grupo al cine. Bastaba negociar con el guardia para poder acceder a la segunda película sea cual sea su censura.

Afuera del cine España se concentraban vendedores ambulantes de toda clase y al final de las funciones imperaba el caos, no solo por aquellos que intentaban comprar las diferentes golosinas y alimentos que se ofertaban, sino por los jóvenes que salían excitados de las películas CINE ESPAÑA

procurando emular las proezas de los peleadores de Kung-fu; otras veces la conmoción era de orden sentimental, tras asistir a los dramas religiosos o románticos.

Durante muchos años, la Nueve de Octubre «fue una terminal terrestre, a través de la cual se dio inicio a la actividad de las cooperativas de transporte urbano, interparroquial e interprovincial, tanto de pasajeros como de carga»11. Por este motivo muchos de los usuarios del cine España eran oriundos de Gualaceo, Ricaurte, Azogues, etc. Se dice que los buses llegaban y ocupaban la calle y que estas se llenaban de colas de gente que esperaba ingresar a la sala. Sin embargo, la mayor parte del público lo conformaban los colegiales de los institutos aledaños, a lo cual ayudaba el costo sumamente económico de las entradas.

En numerosas ocasiones, los colegios financiaban sus viajes y giras estudiantiles comprando los boletos al cine y revendiéndolos entre familiares y amigos. En general, la sala del España, como otras, se alquilaba a los colegios para toda clase de eventos.

No obstante, este cine es desconocido para muchos. Entre los entrevistados la mayoría asegura no haber escuchado nunca del mismo, y un reducido grupo reconoce haber entrado alguna vez. Nos comentaron además que al igual que el 9 de Octubre o el Candilejas, el España no gozaba de buena reputación debido a las películas de censura restringida que exhibía, en especial en sus últimos años de existencia. Otros entrevistados indicaron que las mujeres que iban a este cine eran de «mala fama» y que muchos jóvenes iban solo para encontrarse con ellas. Y hay quienes simplemente nunca fueron porque resultaba socialmente vergonzoso.

Un detalle curioso del cine España es el hecho de que el dueño solía pararse frente al público, dar la bienvenida y hablar sobre las películas que se iban a presentar.

La última cartelera se publicó en El Mercurio el viernes 23 de abril de 1982. Se ofrecieron dos horarios de proyección: Matiné a las 14:30 y Noche a las 21:00. Los precios, en sucres, eran: 11 Mercado, barrio y ciudad. Historia de «La Nueve», Rodrigo Aguilar ed., Ilustre Municipalidad de Cuenca, 2009, s/p.

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20,00 palco y 8,00 galería. La programación, calificada para un público de 12 años, estuvo conformada por Mi nombre es Shangai Joe, un spaghetti western de 1973, doblada con Titanes de la Mongolia, un filme de artes marciales.

En vano los dueños del cine intentaron sacarlo a flote trayendo una mejor selección de películas y ofreciendo distinto tipo de promociones, pues el deterioro social de la zona sumado a otros factores que afectarían a los demás cines locales (la hegemonía de la televisión y las nuevas tecnologías, además de la sobreoferta cinematográfica en una ciudad tan pequeña) terminaron por quebrar a la empresa.

Tras cerrar las puertas del cine, sus dueños vendieron el local a los propietarios del Comisariato Popular, establecimiento que funcionó algunos años en ese sitio, hasta su traslado a la avenida Remigio Crespo. Después se convirtió en Full Market, y en la actualidad en este edificio funciona Comercial Gaby, un negocio de importación y venta de objetos de bazar, juguetes y artículos para el hogar.

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TESTIMONIOS Y ENTREVISTAS

Después de mantener una conversación con la señora Eva Lucía de los Dolores Ulloa, propietaria de Comercial Gaby (instalado en el lugar donde antes funcionaba el cine España), y con su esposo, el ingeniero comercial Milton Solís, Gerente General, supimos que Comercial Gaby se dedica a la importación y venta de cristalería y objetos ornamentales para el hogar.

Fueron ellos quienes readecuaron el espacio: construyeron una segunda planta empleando una estructura de hierro y colocaron cerámica en los pisos. Otros espacios como los graderíos, la zona de los baños y el garaje fueron conservados. Don Milton nos cuenta con entusiasmo que lo que hoy es su oficina, antes era la sala de proyecciones del cine España. Nos refiere además que solía «segundear» con los amigos de su jorga. Disfrutaban mucho del cine y recuerda haber visto películas de Leo Dan en alguna función vespertina.

Al finalizar esta entrevista nos ofrecen su total apoyo para la realización del proyecto, para el uso del espacio y la generación de documentación fotográfica, ya que confían plenamente en el valor del arte y las actividades culturales, y recuerdan con cariño lo que el cine les brindó.

Patricio Ulloa Administrador de Comercial Gaby Patricio es hermano de la propietaria de Comercial Gaby, cuenta que el techo de este local era bastante alto y por eso ellos pudieron levantar el segundo piso, pues había suficiente espacio.

El techo no ha sido modificado en los últimos

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años, lo dejaron tal como lo encontraron cuando era el Comisariato Popular.

En el espacio donde se encuentran las oficinas de gerencia y administración era la cabina de proyección del antiguo cine España.

El interior del inmueble consta entonces de dos pisos y un parqueadero. En la planta baja se encuentran los productos exhibidos para la venta al público; en la parte de atrás existe una bodega amplia que lleva a unas gradas, las mismas que se conectan con la planta superior y con el parqueadero.

Paulino Quinde Profesor Jubilado, 80 años Como muchos cinéfilos de la época, Paulino Quinde comparece en las oficinas de la Bienal con algunos ejemplares de la revista ilustrada Ecran, célebre publicación chilena repleta de magníficos retratos de los dioses y diosas de ese firmamento de celuloide que fue el Hollywood de la época dorada. Estos son sus recuerdos:

A veces proyectaban una, dos semanas la

misma película, ya que al principio la gente acudía en masa, luego ya no tanto, excepto cuando se leía en el periódico «Única función».

Yo fui a la inauguración del España, pero no recuerdo con qué película se estrenó. Ese cine mostraba películas de acción, cine chino, de lucha, se caracterizaban por eso.

Parece que los Vázquez importaban todas las películas. Los mismos rollos pasaban en el Cuenca y luego en el España, en el teatro Guayaquil y en el Popular.

Los precios eran más o menos 5 sucres la luneta, 2,50 la galería alta y 1,50 la galería baja, creo que los precios eran equivalentes con respecto a otras ciudades. En esa época ya habían revendedores. En las boleterías del Cuenca había señoritas distinguidas, muy guapas, pero dentro, en las salas, no había mayor control.

Además de los anuncios de prensa, había grandes propagandas, unos cartelones que colocaban en el parque Calderón.

Los cines empezaron a tener poca acogida porque comenzaron a llegar solo películas de sexo.

En cuanto a la programación se presentaba una película mexicana y una americana, entonces entrábamos a la segunda. Generalmente nos dejaban entrar como adultos.

Creo que debe haber sido un buen negocio esto de los cines, abrían todos los días (matiné y noche), y mucha gente iba en la noche después del trabajo.

Creo que la televisión mató al cine, la delincuencia también, la zona del mercado 10 de Agosto era estación de carros que salían a Guayaquil, y la Nueve era como el terminal terrestre (¿se imagina lo que era viajar a Quito en esos

carros con asientos de tabla por doce o catorce horas?), ahí cerca estaban los cines; pero por los sesenta llega la televisión y después la delincuencia, y desde ahí empezó a decaer poco a poco. A veces estábamos tres personas en la sala.

Me gustaba mucho el cine, desde niño me escapaba con un primo, nos fugábamos del control de nuestros padres; en ese tiempo se entraba por dos o tres reales, pero no había películas de sexo. Al principio íbamos al teatro Andrade y al Salesiano. Eso era por el año 45 o 50. Proyectaban películas para todo público. Había muchas películas familiares, había una clasificación, a la luneta se iba con la esposa.

Poco a poco crecía la población y se necesitaba algún entretenimiento, en ese entonces solo se contaba con las iglesias y los teatros.

Cuenca era pequeña, no había delincuencia, salíamos a las doce de la noche sin problema ya que no había zonas peligrosas, todo era tranquilo. En la luneta del teatro Popular que estaba arriba, a veces las parejas aprovechaban para tener sus encuentros, y por eso la Iglesia prohibía también. Cuando uno decía «voy al cine» era mal visto, peor decir, «voy con mi enamorada o enamorado». Había mucha influencia de la iglesia Católica, se prohibía desde el púlpito asistir a los teatros, pero era un fenómeno inevitable, a veces incluso en las iglesias avisaban que después de la misa había películas. Entonces la gente se quedaba más por la película que por la misa. Antes las iglesias abrían todo el día.

Mi preferido era el cine americano, aprendí a escuchar el inglés y luego fui profesor de inglés. Me encantaba ver las interpretaciones, la valentía, solo había actores hermosos, mujeres

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hermosas, eso era lo que atraía más a la gente.

En Todos Santos, en María Auxiliadora, asistíamos a las películas y llenábamos una cartilla, por cada función nos ponían un sello y cuando estaba completa nos daban premios, cucharas, vasos, cortes de tela, etcétera.

En los cines se comía de todo, había vendedores adentro, hasta se vendía tostado con fritada; entrábamos con capulíes, peras, canguil... a los lados del teatro se vendían helados y sánduches.

Los actores de las películas norteamericanas influyeron en la vida misma de la gente.

Eran leyendas y cuando llegaban sus películas era impresionante, ellos imponían la moda: los bluejeans, camisetas por adentro, casacas, botas, casacas de cuero como las de Marlon Brando.

Había mucha influencia del cine norteamericano y soviético. Las películas soviéticas, por su alto contenido político, circulaban de manera restringida; en Quito apresaron a algunos espectadores que las veían a escondidas; en esa época había mucho influjo de la CIA sobre los políticos y las embajadas.

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Gerardo Peralta Pastor evangélico, 70 años El España era igualito al Popular, el que queda por el lado de Unsión… ¡Igualito así, igualito!

Proyectaban lo normal, cualquier clase de película; en el teatro México solo eran mexicanas.

En el teatro Popular entraba el pueblo, donde entraba la gente «de copete» era en el Cuenca, y en el Candilejas entraban a ver las películas pícaras.

Enrique Peralta

Milton Peralta

Artista plástico y serígrafo, 64 años

Trabajador independiente, 47 años

En el España las bancas eran como las de los parques. Cuando era el Congreso Eucarístico sacaban toditas las bancas, de ahí de nuevo guardaban. El teatro era de la época de Sandro y tenía mala reputación, ahí se reunían muchachos que iban a «vacilar».

Fui algunas veces al cine España, incluso un compañero de colegio ayudaba en ese lugar.

Lastimosamente algún tiempo después nos avisaron que había muerto, era gordito y tuvo un infarto. Murió dentro del cine, o al menos eso fue lo que nos dijeron en el colegio. Era un cine para el pueblo y muy económico, pues se podría decir que, en el tiempo de los sucres, la entrada valía centavos. Recuerdo que las bancas eran de color café y se parecían mucho a las que había hace algunos años en los parques. Tenían tiritas de madera y eran muy duras.

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Cecilia Suárez Moreno

Jorge Dávila Vázquez

Profesora de Estética y Crítica de Arte en la Carrera de Artes Visuales de la Universidad de Cuenca

escritor y cinéfilo, Profesor retirado de la Universidad de Cuenca, 70 años

Recuerdo que una de las primeras películas que vi en mi infancia fue, precisamente, en el cine España. Fue todo un ritual prepararse para ir en la tarde al cine. La película tenía como protagonista a Raphael, el cantante español.

Nos poníamos el traje más elegante para asistir al cine... había que llegar muy temprano para escoger un buen lugar, aunque el cine era grande.

Recuerdo los pequeños pasos que dábamos al ingresar por la alfombra roja en la oscuridad; los rostros de los cinéfilos que no eran muchos en la ciudad, la cartelera que tampoco era tan buena ni variada... sin embargo, íbamos al cine para matar la monotonía de una pequeña ciudad que se ahogaba en sí misma.

Fue muy dramática la actuación de Raphael.

Vestido de negro, casi siempre, su tez tan blanca que se acercaba a la palidez de un enfermo, cantándole al amor con una voz muy clara. El cine España no tuvo mucha suerte, creo que duró poco tiempo y se cerró por falta de público.

Yo conocí mucho el Sucre, desde que era el Universitario, y vi cosas maravillosas allí. Conocí también el teatro Salesiano, ligado a mi infancia y a mi iniciación cinematográfica. El Cuenca, donde admiré películas de todo tipo, algunas extraordinarias. Incluso el Popular, en El Vado, en donde también hice mis armas cinemaníacas. Aun el 9 de Octubre. Pero al España, si fui un par de veces, no fue más. Recuerdo haber visto allí La piel dura de Truffaut.

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Julio Álvarez Palomeque

Juana Estrella

artista plástico, Docente de la Universidad de Cuenca

Actriz, 49 años

Al cine se iba en gallada. Niños de escuela y luego jóvenes colegiales. En el España nos sentábamos en unas largas e incómodas bancas de madera. Generalmente eran atractivas las pelis «de chinitos» por sus escenas espectaculares relacionadas con las artes marciales y de manera especial con el Kung-fu.

El ídolo de los muchachos era Bruce Lee, reconocido en el mundo del cine como el mejor en su disciplina. Sus hazañas fueron emuladas por todos, o casi todos los niños de la época. De las películas mexicanas se destacaban las de Capulina y El Santo, «el Enmascarado de Plata».

En muchas ocasiones ir al cine significaba haber ahorrado muchos «dos reales», conocidos también como pesetas.

Una sola vez fui a ese cine, con un novio que tenía, fuimos a ver El miedo no anda en burro con la India María. Allí pasaban muchas películas mexicanas. Era un cine con una galería grande, un poco oscuro. Hoy creo que allí funciona o funcionaba el Comisariato Popular ¿verdad?

Tendría unos 17 años, me acuerdo que era un cine al que no acostumbrábamos ir, no pasaban muchas películas alhajas, también había muchas películas subidas de tono, entonces íbamos más a los clásicos: Cuenca, Casa de la Cultura, 9 de Octubre, Sucre.

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INTERVENCIÓN: Reminiscencias efímeras

En el subsuelo del extinto cine España –antaño bodega del local y hoy parqueadero público– las artistas de Reminiscencias efímeras acomodaron varias bancas de madera procedentes de alguna iglesia de la ciudad (solicitadas a la Curia), con las que las artistas compusieron un polígono, montándolas a modo de una escultura geométrica o una instalación, envuelta en un collage sonoro –híbrido y casi imperceptible– que mezclaba ruidos de la atmósfera urbana, extractos de bandas sonoras y diálogos de películas que fueron parte de la cartelera del cine. Este desplazamiento o extrapolación de la «silla eclesial» al sótano del antiguo cine tiene un correlato real no solo en el parecido con las bancas de la sala de entonces sino en el hecho de que algunas ocasiones esos rústicos asientos eran trasladados a la vereda para que los vecinos del barrio asistan a las procesiones religiosas del campo eucarístico.

Otros elementos formaron parte de esta intervención: una alfombra roja en la entrada al garaje, reproducciones del cartel de la primera función apostados en el parque Calderon y en el ingreso al sótano, canguil en las tradicionales bolsas de papel con afiches serigrafiados a ambos lados, recordando aquella proverbial y acaso apócrifa función doble: El dragón nunca muere, seguida de La muerte del dragón, filmes protagonizados por el legendario Bruce Lee. Así, la obra alegoriza sobre el carácter social y colectivo del cine, entendido como refugio y depósito barrial, y sobre su dimensión religiosa en tanto fenómeno de comunión y comunidad.

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▼ Páginas 128-133: registros de la intervención in situ en el antiguo cine España, julio 2, 2015. Fotos: Suamy Vallejo

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Equipo de investigación: Christian Albarracín, Gabriela González, Sebastián Sánchez, Alfonso Vallejo Nombre: Teatro Lux Ubicación: Pio Bravo, entre Tarqui y General Torres Apertura: sábado 23 de marzo de 1968 Cierre: martes 11 de diciembre 1984

▶ Vista actual de la fachada del antiguo teatro Lux, hoy coliseo de la escuela Carlos Crespi.

Foto: Cornelio Malo

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โ ฒ Vista actual de la sala, hoy coliseo de la escuela Carlos Crespi. Foto: Sebastiรกn Sรกnchez

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HISTORIA

En abril de 1923 llega al Ecuador el sacerdote italiano Carlos Crespi Croci (1891-1982), el legendario «padre Crespi», quien trae consigo algunos artículos extraños al medio: rollos de películas, un proyector de cine de 35 milímetros y una cámara con la que posteriormente registraría su viaje al Oriente ecuatoriano… el cine arribaba a la ciudad. Apenas llegado a Cuenca –a inicios de los años treinta–, como parte de la obra evangelizadora, el padre Crespi empieza a ofrecer funciones de cine a la ciudadanía en los predios de lo que más tarde será el Instituto de Artes y Oficios «Cornelio Merchán Tapia», en el tradicional barrio de María Auxiliadora.

Estas proyecciones harán época y propiciarán la explosión de un imaginario y de un anecdotario que aún persiste entre quienes frecuentaron el local en su niñez y juventud. Todos recuerdan esas sesiones en lo que no tardará en convertirse en el teatro Salesiano, donde las películas eran previamente editadas por el mismo Padre, expurgando cualquier asomo de expresión erótica, incluidos los besos. Por lo demás, las presentaciones conllevaban una explicación continua por parte del sacerdote para evitar «malos pensamientos» o interpretaciones al margen de los códigos burgueses y católicos. De esta manera, la juventud cuencana creció junto a un cine gratuito, pero también censurado y dirigido.

En la noche del 19 de junio de 1962, el edificio en donde funcionaba el popular teatro Salesiano se consumió en su totalidad debido a un voraz incendio cuyas causas siguen sin esclarecerse. En su libro Carlos Crespi Croci. El apóstol de los pobres (2009), Luis García Carpio reproduce una carta del 2 de agosto de 1962, en la que el padre Crespi, con puño y letra, habría

dado a conocer al hermano Renato Zigiotti, Inspector General Salesiano, ciertos antecedentes del flagelo. En su parte pertinente señala: … después de la inspección reglamentaria en los 29 años de existencia del Instituto, todo estuvo en calma. Retirándome a mi sala de estudio a las 12h15, un padre me avisa que hay llamas en el corredor que daba al museo, pronto salí al corredor, me di cuenta que por la ventana del patio habían echado una bomba incendiaria. Pronto bajé para despertar a la comunidad, llamar a los bomberos; en 5 minutos regresando al lugar del siniestro otras bombas incendiarias fueron lanzadas desde la calle en la escalera de madera; en pocos minutos las llamas […] envolvieron el techo de la fachada que da a la iglesia…12.

Por su lado, en una entrevista otorgada a Miriam Muñoz, Luis Hernán Nivelo, amigo, colaborador y el primer proyeccionista del teatro, recuerda que Crespi sabía quién fue el autor del siniestro pero prefirió mantenerlo en secreto13. Toda la colección fílmica integrada por alrededor de ochocientas películas, entre ellas producciones originales e inéditas que el mismo salesiano habría realizado, desaparecieron por completo.

Obstinado como era, para continuar con las proyecciones, Crespi instaló rústicas pantallas de cine –telas empotradas en bancas escolares– en la entonces plaza Guayaquil (actual parque María Auxiliadora), y en los patios de la escuela 12 Citado por Diego F. Rodríguez Muñoz, «Incendio del Instituto Salesiano de Cuenca», en diario El Mercurio, Cuenca 20 de julio, 2014.

13 Miriam Muñoz Zeas, El movimiento cinematográfico en la ciudad de Cuenca, Tesis de Licenciatura en Ciencias de la Educación, Especialidad Comunicación Social, Universidad de Cuenca, 1991.

TEATRO LUX

Uruguay (ubicada en las calles Gaspar Sangurima y Miguel Morocho), proyecciones que se mantuvieron hasta febrero de 1963.

Después del incendio, la familia Merchán Luco dona al padre Crespi y a la comunidad salesiana el terreno donde se emplazaría el teatro Lux con una capacidad para trescientas personas.

En noviembre de 1967 entran en acción tres sacerdotes dispuestos a continuar con la tarea cinematográfica del emprendedor Crespi: el padre Roaro, Sandro Gavinelli y el padre Jiménez, quienes adecúan las instalaciones arquitectónicas (luneta y cabina de proyección) y técnicas de lo que sería el moderno teatro Lux. El 23 de marzo de 1968 se inaugura el cine con el estreno nacional del filme Al ponerse el sol (Mario Camus, 1967), protagonizado por Raphael.

Para la ocasión fueron importadas modernas máquinas de proyección para rollos de 35 mm en formato cinemascope. Posteriormente, el Lux funcionaría al alimón con el teatro España, estrenando y presentando filmes distribuidos por PELIMEX S.A., empresa dedicada a la importación de películas mexicanas con base en Quito y Guayaquil. Cuando finalizaba la primera película que se presentaba en el Lux, inmediatamente los rollos eran transportados en bicicleta al teatro España y viceversa. Se dice que el personal que laboraba allí nunca fue remunerado económicamente, que su colaboración era totalmente voluntaria debido a la simpatía con el padre Crespi y con su obra cultural y religiosa.

Destacan en el repertorio cinematográfico del Lux las series cómicas de Charles Chaplin y del Gordo y el Flaco, las películas de Tarzán, y especialmente las denominadas «películas de chinitos», la mayoría de ellas protagonizadas por Bruce Lee, al fin de las cuales los niños salían convertidos en expertos karatecas y diestros voladores. Las funciones se desarrollaban los días viernes, sábados y domingos en dos horarios: Matiné (16:30) y Noche (21:00), y su público lo conformaban sobre todo adultos y niños de clase media y de estrato popular.

Durante Semana Santa eran infaltables las películas de tema bíblico como La Vida de Cristo, Ben-Hur, Los diez mandamientos, Vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo. Posteriormente los padres salesianos arrendaron el teatro al empresario Raúl Valdivieso, administrador en ese entonces del cine 9 de Octubre. El teatro Lux cesó sus actividades en diciembre de 1984.

Actualmente la edificación ha sido adaptada para coliseo de la escuela Carlos Crespi, en su interior toda huella del antiguo cine ha sido reemplazada por implementos deportivos; sin embargo, los usuarios del espacio continúan siendo los niños.

Mucho antes de que se erigiera la escuela Cornelio Merchán (actualmente escuela Carlos Crespi), el espacio circundante era mayormente deshabitado, sus adyacencias estaban cubiertas por sembríos de maíz y sitios baldíos.

A raíz de la construcción de la escuela y dada su proximidad con la iglesia de María Auxiliadora, la población de la parroquia se incrementará gradualmente.

Según Freddy Astudillo, José Maldonado y Luis Escandón, habitantes del barrio y miembros del Club Estrella Roja, los exteriores del teatro eran un punto de encuentro para ellos y otros jóvenes de la barriada. El teatro Lux servía también como un salón de actos culturales y sociales de la escuela y del barrio.

▶ Anuncios del teatro Lux, diario El Mercurio, marzo 22, 1968

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TEATRO LUX

TESTIMONIOS Y ENTREVISTAS

¿Y qué días había funciones o que días iba usted?

Las tardes por lo general daban dos películas en el matiné, la primera no muy buena digamos y la segunda era la fuerte. ¿Las dos por el precio de una?

Las dos por el precio de una. Si uno entraba a las dos y media de la tarde salía como a las seis más o menos, dependiendo de las películas, seis, seis y media de la tarde, todos los días, bueno generalmente íbamos los fines de semana.

Diego Arias Joyero, 59 años ¿Se acuerda dónde funcionaba el cine Lux? En la Pío Bravo, entre Tarqui y General Torres. ¿Y qué películas pasaban?

Las que me acuerdo más eran las «películas de chinitos» que llamábamos, y en la Semana Santa pasaban películas referentes a la muerte de Jesús.

A mí me contaron que pasaban muchas películas de Tarzán También Tarzán sí. ¿Cómo era el teatro?

Era una sala grande, las butacas eran como de corosil, como de cuero.

Conchevino?

Sí, con coderas.

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¿Y usted con quién solía ir al teatro?

Con mis primos a veces, o solo; entre primos más, o con amigos; después, cuando uno crecía un poco, ya más grandecito iba con la pelada. ¿Y qué comían en el teatro?, ¿llevaban refrigerio, vendían algo afuera?

Bueno nosotros llevábamos frutas, una naranja o melcochas, que eran las golosinas típicas de ese tiempo; los bolos también eran típicos, no había más. ¿Y era bueno el sonido y la proyección y todo eso?

Las proyecciones eran opacas, a veces la pantalla se veía sucia, era un cine de niños, se le veía como viejo al cine. Irse al teatro Casa de la Cultura era un lujo, irse al cine Cuenca era un lujo, pero ir al Lux era como de menos categoría.

¿Iba usted solo, con amigos o con su familia?

No, generalmente solo, y a veces con amigos. ¿Y recuerda cómo era el exterior? ¿Tenía algún letrero?

Tengo la imagen de la entrada, había que subir tres gradas. Bueno, cogías a la derecha o la izquierda para subir a la luneta. De la luneta no me acuerdo mucho, nosotros más íbamos a galería.

Las bancas por ejemplo eran largas, de tiras, así medio en ese estilo, pero con un espaldar.

Federico Corral Dueño de local comercial, 56 años

¿Eran forradas?

No, no, de madera.

¿Iba usted al teatro Lux? Claro, nosotros asistíamos acá, había luneta y galería.

¿Y siempre estaba lleno o solo cuando estrenaban alguna película?

Bueno, tú sabes, con los estrenos la gente asistía masivamente, ya después iba disminuyendo…

El teatro Lux era más popular, como era administrado por los salesianos estaba dirigido a gente de todo nivel.

¿Y cuánto pagaba usted por el boleto?

Si no me acuerdo mal, era dos sucres. ¿Qué películas solían proyectar?

Había una que me impresionaba, El Monstruo de la Laguna Negra, de esa me acuerdo… otras películas… unas de vaqueros, Durango Kid, me acuerdo del protagonista. ¿Cuánto tiempo vive en el barrio?

Toda mi vida, 56 años.

Cuando comenzó a ir al cine ¿cuántos años tenía?

Unos 7 años tal vez.

¿Asistía gente del barrio?

Gente del barrio sí, pero venía gente de otros lados también. ¿Usted conoció al padre Crespi?

Claro. ¿Cómo era él? ¿Es cierto que solía dar cocachos?

No, no, eso es mentira, inclusive yo me confesaba. Yo me acuerdo de niño, por ejemplo, íbamos

TEATRO LUX

a coger la leche Klim14, el Padre te daba un papel de esos cuadraditos de empaque y te ponía ahí un poco de leche… yo tengo esa imagen cuando todavía había el colegio, funcionaba el colegio técnico antes de que se incendie.

Luis Manuel Carpio Flores Jubilado del Magisterio, columnista de El Heraldo de Azogues, 98 años Yo me instalé en este barrio en el año 1973, y ya había el teatro Lux, bueno desde antes estaban los salesianos con el Padre Crespi, que eran muy afectos a buscar este modo de distracción, de expansión de la gente a través del cine, especialmente de los niños, tanto que el Padre es conocido como uno de los promotores de la cinematografía en Cuenca y en el Ecuador…

Entonces ellos, en la calle Vega Muñoz habían abierto un cine, y claro, daban películas muy de moda dijéramos, y en los momentos en los que

14 Leche entera fabricada por Nestlé, muy popular en los años

setenta.

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tenía tiempo yo concurría allá por las noches.

Por lo general en los cines el palco está en el piso bajo, pero aquí el palco estaba en el piso alto, y abajo estaba la galería, y con más gente, además los precios eran muy razonables. ¿Cuánto costaba?

No me acuerdo cuánto costaba, pero el asunto es que era una magnífica distracción para todo el barrio, yo creo que para toda la ciudad porque daban buenas películas. Una circunstancia que puedo recordar es que yo entraba un poco atrasado al cine y proyectaban una película de guerra, habían unos tanques enormes que entraban en escena y daban unos cañonazos, pero ese rato coincide con un temblor muy fuerte que hubo en Cuenca, yo pensé al principio que era producto de lo que estaba presentándose, pero después me di cuenta de que se trataba de un temblor, entonces bajo y le digo a la boletera que estaba por ahí: «Señorita un temblor», y entonces naturalmente vine para acá, a ver qué había pasado en mi casa, qué más les puedo contar, tal vez la gratitud que tiene Cuenca para esa comunidad salesiana, muy dinámica, que tiene recursos, podríamos decir, distintos de otras organizaciones religiosas, el deporte, el juego, el trabajo, la música. Era un tiempo en que no había televisión. ¿Usted conoció al padre Crespi?

Mucho. ¿Fue su amigo?

No, porque no tenía oportunidad, yo ya me vine a la parroquia en el año setenta, él estaba ya anciano. Y viejito, se llevaba con todo el mundo porque era un hombre tan benévolo. Yo soy

oriundo de Biblián, ahí nací, y más o menos a los 8 o 10 años le conocí al padre Crespi, que fue a Biblián con las películas sobre los shuaras filmadas en el Oriente, ahí celebrando la misa con los shuaras, en fin, y decía «Ese soy yo».

Y otra cosa linda es cuando de repente en las proyecciones había alguna acción un poco romántica decía «Ese es el papá con la mamá». Él proyectaba las películas donde ahora está la Universidad Politécnica Salesiana, ahí había una sala grande, no había bancas, no había nada, la gente estaba de pie, y él ponía a un lado los hombres y a otro lado las mujeres…Y entonces con una campanita que llevaba siempre, ponía orden, los hombres aquí, las mujeres acá, para que no haya ningún roce. ¿Alguna cosa más que recuerde sobre el Lux? No mayor cosa, porque yo era un poquito ocupado, yo era supervisor escolar del Azuay, y tenía que hacer mis cosas, solo de repente, cuando la película era muy llamativa y tenía tiempo iba.

Cecilia Seade Ama de casa, 66 años ¿Qué películas solía ir a ver usted ahí?

La pasión de Cristo, las de Charles Chaplin, de Tarzán, de Cantinflas, ese tipo de películas… dibujos animados, el Pájaro Loco, eso me acuerdo… ¿Usted recuerda el incendio del teatro Salesiano?

Pero claro… Si nosotros vivíamos en la Vega Muñoz, a dos cuadras, y las llamas calentaban a dos cuadras. Mi papá nos sacó chiquitas y nos fuimos a ver el incendio, era una cosa espantosa, las llamas que calentaban a dos cuadras. ¿Usted con quién solía ir al teatro Lux? Con mis hermanos mayores, venir al teatro Lux era un lujo, no ve que no había… Antes había el teatro México creo que era el primer cine…

TEATRO LUX

¿Las funciones se presentaban todos los días?

P.B.: No, los fines de semana. ¿Todo el día o solo las tardes?

P.B.: No pues, había vermut que era a las diez de la mañana y matiné a las dos de la tarde, en la noche no había funciones, todo se terminaba a las cinco o seis de la tarde y se cerraba. El señor Nivelo proyectaba todas las películas, él ya murió hace unos tres años.

Wilson Moscoso (foto) Patricio Bernal Oswaldo Reino Profesores de la Escuela Carlos Crespi, 66, 54, 58 años

Wilson Moscoso: Se hacía presentaciones de obras de teatro, por lo general de los establecimientos salesianos, del Técnico, de la escuela Carlos Crespi, de los oratorios, ellos ocupaban el teatro.

Patricio Bernal: Yo conocí el teatro más o menos por el año 1970. Cuando vine a la escuela ya era coliseo, hace treinta años. Más o menos en 1982, a raíz de la muerte del padre Crespi, el cine se cerró y se convirtió en coliseo.

Oswaldo Reino: El padre Crespi comenzó el cine aquí en el Ecuador, su primera película fue la de los shuaras en el Alto Amazonas, que mandó a Europa a revelarla. En el Lux el Padre ya intervino muy poco, más era en la parroquia, proyectaba en los patios sobre una sábana.

¿Recuerda cómo era la fachada, los colores, había un letrero?

P.B.: En efecto, el letrero decía «Teatro Lux» y era más o menos como está ahora el coliseo, con una puerta corrediza y metálica hacia la calle, a la Pío Bravo, por ahí se entraba. Era tal como es ahora, el mismo espacio donde está el coliseo.

Había así mismo la parte de abajo que era la luneta y la de arriba que era la galería… ¿Cuánto costaba la entrada?

Creo que costaba unos veinte centavos o treinta centavos de sucre, y para los de escasos recursos nada, todo gratis. ( 144-145 )

P.B.: A la entrada iba repartiendo su maíz y sus caramelos a la gente pobre, les hacía formar y les daba su colación…

▲ Foto que acompañó el anuncio de apertura del teatro Lux, diario El Mercurio, marzo 23, 1968

TEATRO LUX

¿Y usted se acuerda cuánto costaba la entrada?

Creo que costaba 2,30 o 2,60 sucres, porque ese precio era más o menos general. ¿Usted se acuerda cómo era la fachada del teatro?

El ingreso creo que eran dos puertas a los lados porque siempre cubrían para que no entre la luz, y los asientos eran bancas largas de madera.

Edgar Ávila

¿Y el fondo cómo era?

Había un escenario, el famoso telón que llamábamos nosotros.

Jubilado, 64 años ¿Tiene usted un recuerdo del teatro Lux? Este teatro se creó luego del incendio de María Auxiliadora. El padre Crespi tenía un teatro para los niños y jóvenes que concurrían al llamado «Oratorio Festivo». ¿Cuantos años tenía usted cuando asistía al Lux? Tal vez unos 15 años. ¿Quiénes venían al teatro?

Gente diversa, iban familias incluso, como a cualquier cine. ¿Qué películas usted recuerda?

Bueno, había en esa época musicales, películas de Enrique Guzmán o de ese tipo… el Lux hizo una especie de contacto con otros teatros, con el Cuenca, por ejemplo, había una película que daba en el Cuenca y también se pasaba en el España y en el Popular, estas eran las llamadas «simultáneas», corrían en bicicleta llevando los rollos.

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Sandro Gavinelli PROFESOR de la Unidad Educativa Técnico Salesiano, 72 años ¿Cuál fue su participación en el teatro Lux? Yo ayudé a instalar la parte eléctrica, ponía interruptores, cosas muy sencillas; cuando empezó a funcionar el teatro colaboré un mes con las máquinas, creo que ayudaba también a cobrar la entrada. ¿Tal vez recuerda el año en que fue eso?

Cuando yo llegué a Cuenca en noviembre de 1967 ya estaban trabajando en la adecuación del teatro, yo ayudaba en algunas cosas y después de un mes o dos comenzó a funcionar, en los primeros meses de 1968. ¿La gente que llegaba eran niños, adolescentes?

Bastantes niños, adolescentes, la gente del barrio, no daban películas de altísima calidad, era un teatro chiquito, tenía tres filas de bancas de madera, nada más.

¿Y los colores de la fachada?

Un color amarillo o blanco hueso... de un mismo color todo. ¿Y el letrero?

Me acuerdo uno vertical, había colores, creo, no estoy seguro. Y después... qué más, tenía máquinas modernas porque no tenían carbones.

Recuerdo que eran máquinas nuevas traídas de Europa.

Hugo Cuesta

¿Recuerda cómo se inauguró el cine Lux? Claro, claro... con un repicar de campanas y una película de Bruce Lee, ¡uy!, una película china... con esa se abrió el teatro Lux, ¿se puede imaginar? Cuenca entera se botó ahí. De Italia llegaron las máquinas de 35 mm. Cuando se inaugura el teatro, se estrenan esas máquinas con luz propia, ya no tenían carbones, era algo maravilloso, un espectáculo y con las películas chinas en cinemascope15. Por primera vez que se sabía lo que era el cinemascope, cuando no se ponía el lente salían las caras largas y protestaban, bueno a mí me decían de todo porque en ese tiempo al pobre operador le decían hasta de qué se va a morir (risas). Después que inauguran el Lux aparece el cine España y trabajan simultáneamente… ¿Y la empresa PELIMEX de qué ciudad era?

Pelimex era de Guayaquil, de ahí mandaban las películas, y bueno, después como iba decayendo los padres salesianos arriendan el teatro Lux a un señor que administraba el teatro 9 de Octubre... Valdivieso, quien lo transforma.

Jubilado, exproyeccionista del teatro Lux, 64 años ¿Y Valdivieso qué hace en el teatro?

Lo pinta, lo arregla.

El teatro 9 de Octubre, el España, el Cuenca y el Casa de la Cultura dependían de PELIMEX, no así el teatro Lux, que pertenecía a la comunidad salesiana. Después del incendio, el padre Crespi andaba de lugar en lugar para darles películas a los niños, y llegó a proyectarlas justamente donde ahora es la Intendencia, en la calle Benigno Malo, ahí se acomodó en la planta baja de lo que en ese tiempo era la escuela Uruguay, ahí proyectaba las películas.

¿Pone bancas?

No, ya tenía bancas, los padres las pusieron, eran largas... en una sola banca entraban como

15 El cinemascope es un sistema caracterizado por el uso de imágenes amplias en las tomas de filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro estándar de 35 mm, para luego descomprimirlas durante la proyección logrando una proporción que puede variar entre 2,66 y 2,39 veces más ancha que alta. Esto se lograba con el uso de lentes anamórficos especiales que eran instalados en las cámaras y en las máquinas de proyección.

TEATRO LUX

diez personas. El escenario era grande y tenía pantalla gigante. Fui por la UPS y vi las máquinas del Lux ahí, me dijeron que eran las del padre Crespi, pero es mentira, esas son las del Lux, el padre Crespi no conoció esas máquinas.

Había una sola máquina en el Lux, por lo que la película paraba cuando se terminaba el rollo, y continuaba una vez que se volvía a cargar; no había cabina de proyección, esas son las adecuaciones que se hacen después, además llegan los equipos con enrolladora de película y se acabaron los carbones. Toda la vida estuve metido en las cabinas. ¿Recuerda que películas proyectó?

Yo pasé Terremoto, Los diez mandamientos, BenHur, Espartaco, las joyas del cine, y de ahí por montones… las películas mexicanas, las del Santo, por ejemplo, eran series y continuaban por semana. ¿Y siempre estuvo lleno el teatro?

Completamente, en especial los fines de semana. El teatro funcionaba por lo regular sábados y domingos, después desde el viernes hasta el lunes; luego, el señor Valdivieso puso programación todos los días, matiné y noche.

El Lux tenía capacidad para unas quinientas personas abajo, tenía sonido estéreo, los equipos eran superiores a los de cualquier cine.

Los salesianos no tenían el teatro como sistema de lucro, más bien era benéfico... si había gente bien y si no, tampoco les importaba. Siempre estuvo lleno, usted sabe que la única distracción para los vaguitos era el teatro. Cuando estábamos cansados y ya cogía el sueño (al menos en las películas de los chinos), era lindo «robar la película» porque todo era lo mismo, hacíamos ( 148-149 )

el cambio preciso, le encuadrábamos y nadie protestaba... era para mandar sacando pronto a los vaguitos, pues. En Semana Santa era más que la iglesia el teatro Lux. Había una película muda, el Nacimiento, vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo*, el señor Nivelo le doblaba al actor, sabía tanto de la Biblia que hablaba por él, y la gente se mataba por ir a ver la película, en ese tiempo batía el record a El mártir del Calvario. ¿Estaban hombre y mujeres mezclados?

Sí, ya no estaba el padre Crespi, entonces estaban mezclados hombres y mujeres. Cuando estaba el Padre puuuuucha, ni pensar estar al lado de una mujer, porque iba a parar usted en el escenario de un campanillazo.

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Posiblemente se refiere a la película francesa La vie et la passion de Jésus Christ (1903), dirigida por Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca.

▲ Comparsa de inocentes del grupo Estrella Roja, en la puerta del teatro Lux. 1978. Álbum: Luis Escandón

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INTERVENCIÓN: Lux/Luz

Este grupo, conformado por egresados de la Escuela de Cine de la Universidad de Cuenca, recurre a la técnica del retrato hablado (el identikit o «retrato robot») para rehacer la fachada del teatro Lux repintándola íntegramente y restituyendo el rótulo a semejanza del orginal; adicionalmente ubicaron un plano del interior trazado a mano por uno de sus informantes y unos pocos reflectores. Este retoque exterior sugiere una invitación a la proyección fílmica que, por medio del sentido auditivo, deducimos transcurre en el interior, pero –cual gesto irónico–, el muro que sella la entrada sigue intacto, impidiendo el acceso a aquel distante espacio cinematográfico, confinado definitivamente una vez que ha cambiado su papel.

Así, en la noche de la intervención, la fachada del antiguo teatro y su rótulo brillaron con nueva luz, una luz sin duda alguna artificial y momentánea pero suficiente para recuperar su presencia, para alumbrar su ausencia; ese signo visible de lo perdido se fundía y confundía con otro signo que apenas se alcanzaba a escuchar entre el bullicio de los asistentes y el tráfico nocturno: el audio del filme Al ponerse el sol (Mario Camus, 1967), pues toda la intervención trabaja esa ambivalencia, ese borde poroso entre lo presente y lo ausente, lo visible y lo invisible, lo audible e inaudible.

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โ ผ Pรกginas 150-155: registros de la intervenciรณn in situ en el antiguo cine Lux, julio 2, 2015. Fotos: Alfonso Vallejo

TEATRO LUX

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TEATRO LUX

â–² Foto: Gaby Parra

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TEATRO LUX

Equipo de investigación: Darwin Guerrero, Dani Minchalo, Paola Montalván

Nombre: Cine 9 de Octubre Ubicación: Mariscal Lamar 4-80, entre Mariano Cueva y Vargas Machuca Apertura: sábado 8 de marzo 1975 Cierre: viernes 13 de octubre de 2004

▶ Vista actual de la fachada del antiguo cine 9 de Octubre, hoy parqueadero público y tiendas de comercio.

Foto: Cornelio Malo

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▲ Vista actual de la sala, hoy parqueadero público. Foto: Dani Minchalo

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HISTORIA

Nuestro cine se levantó en el corazón del tradicional barrio Nueve de Octubre, ubicado al nororiente de la ciudad, un barrio conocido durante mucho tiempo como zona roja. En la actualidad, los esfuerzos de sus habitantes y de las recientes administraciones municipales lo han colocado en la lista de lugares turísticos y hasta lo han hecho acreedor a premios por su regeneración, aunque no ha superado ciertos problemas históricos vinculados a la delincuencia y la prostitución. El barrio, con una profunda raigambre popular, está conformado por tres plazas importantes en torno a las cuales se articula el comercio de víveres, artesanías y otros productos del ramo: la gran Plaza Cívica a las plantas del mercado Nueve de Octubre, la plazoleta Hermano Miguel, y la plaza Rotary. Entre los años treinta y cincuenta, la Plaza Cívica funcionó como una pequeña terminal terrestre, dotada de una bomba de gasolina. «la Nueve» –como se lo conoce– ha sido siempre un sector eminentemente comercial, alrededor del cual han florecido todo tipo de negocios (tiendas de abasto y artesanías, restaurantes, cantinas y picanterías, entre otros). Antaño considerada una zona periférica de Cuenca, La Nueve es hoy una de sus áreas neurálgicas; como cualquier barrio en las adyacencias de un mercado, presenta grandes contrastes y mucho movimiento, es un lugar sin límites donde se entrecruzan y confunden todos los colores, olores y sabores de la hirviente olla popular.

La apertura del cine, con un aforo para novecientas personas, tuvo lugar el 8 de marzo de 1975. Comparten la cartelera inaugural Estado de sitio, un thriller político de Costa-Gavras (1972), y Tigres en el mar, probablemente un filme de aventuras del que no hemos encontra-

do ninguna referencia. La recaudación deja una taquilla de 21 000 sucres. Tras este ecléctico y exitoso debut, hasta el cierre de la sala se proyectarían alrededor de tres mil películas ininterrumpidamente. Veinticuatro años después, su administrador vitalicio, el empresario Raúl Valdivieso Durán, desafiado por la tecnología y los impuestos tratará de sobrevivir proyectando películas para adultos, ayudado por las características socioeconómicas del barrio, pero apenas consiguió prolongar la agonía del cine cinco años más. Tras este infructuoso esfuerzo, se verá obligado a devolver el local a sus dueños: el Sindicato de Choferes del Azuay, quienes no tardarán en arrendarlo a la secta religiosa «Pare de Sufrir», antes de venderlo al señor Diego Gonzáles, que convertirá el sitio en un parqueadero público.

Al comienzo la sala fue un lugar de peregrinaje familiar, particularmente de las clases medias, películas como La niña de la mochila azul, las sagas de Tiburón y Rocky reunían a familias enteras.

Del antiguo cine apenas queda la monumental fachada; desde afuera se observan tres pisos, la entrada original de rejas corredizas ha sido reemplazada por puertas enrollables de metal, la boletería y el bar han sido sellados, y la puerta de madera y vidrio en el umbral de la sala ha pasado a la lista de escombros. Casi todo lo que pertenecía al cine ha desaparecido, en su lugar se ha organizado un parqueadero para treinta autos. La ordenanza municipal de conservar un pequeño espacio para funciones de cine no se ha cumplido: del cuarto de proyección, la galería o el bar solo queda un puñado de fotos. El actual dueño del edificio desconoce el destino de los rollos o telones que fueron adquiCINE 9 DE OCTUBRE

ridos por completo por el Sindicato de Choferes y con quienes no ha sido posible obtener mayor información.

Los propietarios o administradores del cine privilegiaron siempre la parte comercial del negocio. Entrevistado, el señor Daniel Pinos manifiesta que para escoger las películas se fijaban en los precios antes que en los contenidos. «Comprábamos las películas al por mayor» –manifiesta–. «Las películas llegaban en saquillos» –recuerda Josué Ulloa, vecino del cine–. La programación de la sala seguía la lógica operacional de los otros cines, intercalando películas mexicanas o series de lucha libre con películas de corte religioso, cine de autor y en los últimos años, cine porno. En la memoria de sus adeptos quedan películas como La pasión de Cristo, El mártir del Calvario, El derecho de nacer, 300 millas en busca de mamá, Fiebre de sábado

por la noche, entre otras; hay quienes recuerdan las series de lucha libre y algunos héroes de películas de acción como El Santo, La Momia, Rocky, Rambo o Bruce Lee.

Patricia Huananchaca, revendedora hace treinta años, recuerda que las películas más taquilleras eran las de Rambo y que los boletos costaban sesenta reales; ciertas costumbres también se arraigaron mientras el cine tuvo vida: «el lunes inglés» por ejemplo, era una locución usada por los capitostes del barrio a propósito de ciertos obreros que decidían faltar a su trabajo ese día para asistir al cine; José Manzano –viejo habitante de la zona– recuerda, «era ya una costumbre, entrábamos saludando: ‹buenas tardes señores joyeros›, decíamos para divertirnos».

La época más fecunda para el cine, sin duda, era la Semana Santa. Ulloa recuerda las

▲ John Travolta en el filme Fiebre de sábado por la noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), película que programó el cine 9 de Octubre

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largas filas de personas esperando y la multiplicación de negocios informales.

A diferencia de otras salas de cine que ocasionalmente alternaban su programación con presentaciones de teatro o musicales, el 9 de Octubre casi nunca fue usado para otro fin. «Es una pena –señala Ernesto Córdova–, no contábamos con presentaciones de teatro o danza de nivel, no había variedad». José Manzano recuerda únicamente el concierto del grupo cuencano «Los Cuervos» que generó gran expectativa entre los jóvenes rockeros de la ciudad.

Para las salas de cine de Cuenca el avance de la tecnología significó el inicio del fin, con la llegada de las tiendas de alquiler de VHS, y luego con la difusión de la tecnología digital, el público del cine se vio drásticamente mermado.

Las entradas, que empezaron costando sesenta reales (luneta) y un sucre (galería), fueron durante toda la existencia del cine las más baratas del país. Con un ticket a 2,00 USD en 2001, y debiendo tributar el 30% de sus ingresos al Municipio por concepto de impuestos, los cines se vieron obligados a acudir a estrategias desesperadas para sobrevivir. Mauricio Valdivieso, hijo de Raúl Valdivieso, afirma que el factor determinante para el cierre de los cines fue el valor excesivo en la tributación, su padre –cuenta–, procuró en varias ocasiones convencer a los funcionarios encargados de que se rebajen los impuestos.

Como en otros cines de la ciudad y del mundo, la pornografía fue el recurso manido, postrero y finalmente inútil de los cines por sobrevivir a la crisis. A finales de los noventa, el 9 de Octubre también apela a una programación para adultos, pero a pesar –en este caso– de hallarse en un barrio históricamente propicio al trabajo sexual y donde existen hasta la fecha otros negocios vinculados con la prostitución (bares, cantinas, hoteles, posadas, etc.), la asistencia no fue suficiente. «El público de estas proyecciones era en su mayoría gente relacionada con el mercado, cargadores, carretilleros, etcétera», cuenta Diego Chaguancalle –profesor del colegio Benigno Malo–, quien además recuerda sus primeras travesuras con la pornografía cuando era menor de edad, los acuerdos

y trapicheos con los guardias para asistir a una proyección de este tipo como parte de un rito colectivo, de una iniciación grupal con los compañeros de colegio.

De todos los cines extintos, el 9 de Octubre fue el último en desaparecer, cerró sus puertas en julio de 2004. Llama la atención que su cierre no generara alarma entre los habitantes, algunos de los entrevistados afirman que su recuerdo pervive entre borroso y superficial, quizá porque aún después de todos los esfuerzos que se hicieron para ofrecer un espacio de disfrute, el cine no supo conectar con la comunidad. Sin embargo, su ausencia se hace grande si pensamos que la cadena Multicines solamente conectan con cierto sector de la ciudad, en su mayoría jóvenes de clase media-alta.

En julio de 2013, la concejala Monserrath Tello informaba a la prensa que entre las intervenciones previstas a mediano y corto plazo en el «Plan Especial del Centro Histórico» se contemplaba la recuperación del cine 9 de Octubre16. Aunque la severa crisis fiscal que soportamos de un año a esta parte y la preeminencia de otros proyectos urgentes obligue a postergar esta propuesta, confiamos en que el tiempo y los vientos sean favorables a su realización.

16 «En estudio el destino del excine Nueve de Octubre», diario El Mercurio, Cuenca, julio 25, 2013.

CINE 9 DE OCTUBRE

▲ Vestíbulo del cine 9 de Octubre, c. 1979. Archivo: Mauricio Valdivieso

▶ Noticias sobre la inauguración del cine 9 de Octubre, diario El Mercurio, marzo 9, 1975

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CINE 9 DE OCTUBRE

TESTIMONIOS Y ENTREVISTAS

Mauricio Valdivieso Comerciante de carros, exadministrador de cine, 49 años El cine 9 de Octubre empezó cuando mi papá, Raúl Valdivieso, alguna vez viajó a Guayaquil y le propusieron el negocio de abrir una sala de cine en Cuenca. Ya existían, por supuesto, otras salas en la ciudad. El convenio con el Sindicato de Choferes consistió en que ellos le arrendaban el local a un precio bajo –que fue aumentando paulatinamente– y que el día que lo devolviera todos los equipos se quedaban con ellos.

El equipamiento estaba a cargo de la compañía PELIMEX (Películas Mexicanas del Ecuador) que adecuaba y equipaba el espacio con butacas, sonido, pantallas y demás máquinas. El espacio físico ya existía antes de ser sala de cine, allí funcionaban oficinas y aulas del Sindicato de Choferes, la sala de cine se acopló al espacio. El negocio al inicio fue con la compañía PELIMEX, pero con el tiempo mi padre se hizo cargo de todo, aunque ellos nos seguían suministrando las películas. De allí que la especialidad del cine

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eran las películas mexicanas: las películas de la India María, del Santo, las películas picarescas de Alfonso Sayas, entre otras. Los públicos eran variados, muchos espectadores venían de Paute y Gualaceo.

El 9 de Octubre funcionó únicamente como sala de cine, en alguna rara ocasión se lo utilizó como teatro, recuerdo que se presentó la obra musical Burlesque de un grupo de Guayaquil. En 1993 proyectamos los partidos de la Copa América, posteriormente pasábamos las eliminatorias al Mundial, pasamos el partido con Uruguay, cuando Ecuador clasificó a Corea-Japón, fue un lleno total. El cine permanecía abierto 362 días al año, solo cerrábamos el domingo, lunes y martes de Carnaval. El recuerdo más grato sin duda era durante la Semana Santa, la gente venía a ver El mártir del Calvario, era como visitar una iglesia, se llegaba a proyectar hasta siete veces en Viernes Santo. Desde el día Miércoles Santo pedíamos a la policía que ayude con el control y el orden en las largas filas que daban vuelta a la manzana; unos veinte a treinta policías, y tres o cuatro patrulleros resguardaban las colas. Mucha gente se quedaba fuera del cine hasta el punto de querer tumbar las puertas, se cerraban las calles. El Viernes Santo en Cuenca era un acontecimiento, era como una peregrinación de hasta cinco mil personas durante todo el día. A veces mi papá sacaba la correa y perseguía a los revendedores que llegaban a duplicar el precio de las entradas. Otro auge en la ciudad fue el estreno de Superman. Las mejores películas de la época llegaban al 9 de Octubre, pues además existía una competencia con las otras salas a ver quién estrenaba primero. También

existía el llamado «simultáneo», que consistía en proyectar la misma película en distintos cines del mismo administrador. Entonces, la película empezaba en el primer cine veinte minutos antes e íbamos en moto o bicicleta al otro cine, ya que existía una sola copia, así nos pasábamos toda la semana.

Recuerdo una época de constantes cortes de energía eléctrica que nos obligó a crear unos boletos amarillos que servían como reembolsables por una película durante el lapso de una semana.

Había promociones, sobre todo los días domingos, para los niños que entraban dos por un boleto en la función de las diez de la mañana, denominada «vermut». Un periodo en el cine me desempeñé como proyeccionista o «cuetero». Nos llamaban así porque la máquina funcionaba con cartuchos de carbón en forma de cohetes, cuando el negativo estaba demasiado usado se rompía o se salía del carrete, se cortaba la proyección y venía el reclamo de la gente que gritaba «¡cuetero, cuetero!».

La publicidad en el diario El Mercurio tenía un precio especial por ocupar este servicio durante casi todo el año, en ocasiones utilizábamos media página según la película y la respuesta de la gente; la publicidad en el periódico también era disputada con los otros cines. Los últimos dos o tres años, terminó siendo cine porno por varios factores, primero la poca asistencia al cine, luego la difusión de la piratería, además el barrio se tornó más peligroso, se prohibió el estacionamiento, ya que la calle Lamar se volvió de doble vía; entonces no había lugares donde parquear. Estos, entre otros motivos, hicieron

que la taquilla baje. Para mantener el cine recurrimos a la proyección de películas para adultos, además el Sucre y el Candilejas ya habían cerrado y decidimos enfocarnos en estos públicos.

Una causa para el cierre del cine era sin duda el alto impuesto que se tenía que pagar al Municipio de Cuenca, que correspondía al 27% del valor de cada boleto, prácticamente el Municipio pasaba a convertirse en un tercer socio del cine sin hacer nada. El resto de los ingresos se dividía en dos partes: la una era para el administrador del cine y la otra para el dueño de la película. Hasta el día que cerramos tuvimos que pagar el 27%. Además, en abril y noviembre se cobraba dos sucres extra por película, valor destinado al Comité Permanente de Festejos de la ciudad.

CINE 9 DE OCTUBRE

Walter Auquilla, José Manzano, Cristóbal Tigre Miembros de la Junta Barrial Nueve de Octubre, 72, 69 y 69 años ( 166-167 )

Walter Auquilla, José Manzano y Cristóbal Tigre han vivido en el barrio Nueve de Octubre toda su vida; durante más de cincuenta años han presidido la Junta Barrial y fungido como secretario, presidente y tesorero, respectivamente.

El doctor Manzano recuerda la época del cine donde se proyectaban las series de la lucha libre y las películas mexicanas más taquilleras como 300 millas en busca de mamá, o El derecho de nacer de Julio Alemán; corrobora además que la Semana Santa era el tiempo de mayor afluencia de público y que en el cine se hicieron presentaciones musicales y alguna que otra reunión de la Junta. El cine tenía luneta y galería, afirma, la entrada costaba sesenta reales y un sucre respectivamente.

En el local comercial del doctor Manzano –dedicado al expendio de placas, medallas y trofeos– nos encontramos también con Patricia Huananchaca, de 45 años, quien revendía boletos a los 13 años, y recuerda que entre las películas más taquilleras estaban las de Rambo, Rocky y Bruce Lee. La taquilla llegó a costar hasta veinte sucres, dice.

Walter Auquilla recuerda que una de las presentaciones que congregó a más personas en el cine fue el concierto de «Los Iracundos», le parecía que traían unos equipos muy avanzados para la época. Cristóbal Tigre añade la presentación de la banda cuencana «Los Cuervos» que tuvo una larga fila de gente esperando para entrar, otros grupos como «Apocalipsis» y «Banda Negra» también pasaron por el cine, afirma.

Como todo joven, éramos bastante traviesos, la plata de la entrada la mezclábamos con arandelas para poder entrar todos.

Diego Chaguancalle Profesor de Lengua y Literatura. Colegio Benigno Malo.

49 años El primer recuerdo que tengo del cine rondará por el 78-79, cuando me llevaba mi madre.

Desde la escuela Panamá hasta el cine había una gran distancia, recuerdo los buses tomates con veinte o treinta personas. Me iba al cine en Semana Santa a ver La pasión, no podía ser de otra manera en una ciudad como Cuenca, pequeña y religiosa. Recuerdo también películas de cine mexicano y lucha libre. La ciudad va cambiando, la tecnología fue desplazando al cine por el DVD, el 9 de Octubre fue el cine que más resistió, despareciendo al final. La conversación de la familia, del barrio, giraba en torno a las películas que se proyectaban, sin embargo, no considero que hayan modificado o influenciado a profundidad en la comunidad.

En los noventa el cine se volvió porno, la pornografía en pantalla grande te da otra experiencia, el cine que se proyectaba se dedicaba a un imaginario de clase media-baja, procedente del sector donde está asentado el cine, un lugar

deprimido y donde hay una gran afluencia de obreros y campesinos. Después del cierre del cine, el edificio se destinó a la secta religiosa «Pare de Sufrir» y terminó siendo parqueadero.

La Nueve es un barrio deprimido que gira en torno al mercado donde se concentra la miseria, recuerdo al barrio como un lugar apestoso y lleno de ratas, existía un bar-chocolatería llamado Honey pero además de eso estaba la estación de Turismo Oriental; la Nueve era una zona de abasto donde se vendía kerosene, alrededor se gestaba un mundo de alcohol, drogadicción y prostitución. El cine se asienta ahí porque era una zona comercial y el cine tenía una lógica comercial, el cine no fue referencia en el barrio, al contrario, fue centro de problemáticas y no conectó con su comunidad, de ahí su posible desaparición.

La ciudad como era pequeñita no era tan peligrosa, así que la gente no iba al cine por su ubicación sino por la película que proyectaba.

Fui al cine para ver porno unas diez veces, como era menor de edad debía pagar el doble para entrar y siempre iba con la jorga de amigos, teníamos que salir antes de que terminase la película o mucho después para evitar ser identificados, al cine porno iba gente mayor, obreros, zapateros, joyeros, podías ver a gente masturbándose, o a hombres besándose.

El porno te da una carga energética importante, cuando salías de una función de porno generalmente ibas directo a las putas o por lo menos así rezaba el dicho. Alrededor se instalaron moteles y cantinas, así que era más fácil.

CINE 9 DE OCTUBRE

Ernesto Córdova

Galo Alfredo Torres

SASTRE RETIRADO, 103 años

Docente universitario, poeta, traductor y crítico de cine, 55 años

«La gente andaba hablando mexicano, el cine era la única distracción», dice don Ernesto Córdova, quien establece un contexto del barrio y la ciudad, en una época en la que casi todo estaba por hacerse. Recuerda que el sector se hallaba delineado por acequias que eran usadas para el riego en la agricultura, y que en San Blas había una plaza de ganado, en San Sebastián se jugaba a la pelota y en Todos Santos estaba el camal.

En 1940 empieza el progreso en Cuenca, asegura. Nos recomienda buscar «El Libro de Oro de Cuenca»17 y entrevistar a Daniel Pinos que tiene su residencia en el barrio de San Roque.

Una sala de cine genera otra dinámica en un barrio. El cine era quizá considerado como un ícono o un monumento del barrio al que la gente visitaba una vez al mes. No existía un interés real de ir al cine por parte de los moradores del barrio, más bien era la gente de otros lugares quienes concurrían de manera frecuente, esta es la visión contradictoria al respecto. Quizá por eso al ser reemplazado por un parqueadero la gente lo asimila como algo positivo. La gente común no tiene tiempo para la nostalgia. Es por eso que me parece una muy buena iniciativa el desarrollo de este proyecto ya que nace de artistas y poetas que sí tienen tiempo para la nostalgia, pero el administrador, el habitante normal va a valorar más un supermercado, pues desde su punto de vista esto contribuye al desarrollo del barrio en términos económicos, es decir al desarrollo urbano según dicta el capitalismo. Sin embargo, desde el punto de vista simbólico, cerrar una sala de cine es una gran pérdida.

17 El entrevistado se refiere a El Libro de Oro. Edición conmemora-

tiva del IV centenario de la fundación española de Cuenca del Ecuador, editado por diario El Tiempo, Cuenca, 1957.

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El gran mercado o industria del cine es el que determina ciertas pautas mayores, lo que ve o lo que no ve el público en cualquier parte del mundo. Es decir, hay una industria como Hollywood que produce cien películas al año, que necesariamente tienen que ser vistas y estar presentes en todo el mundo, porque se han establecido unas redes de distribución que han pasado de generación en generación. Son redes antiguas que han funcionado muy bien, siendo estas las imponentes en el mercado.

No obstante, considero que hay espacio para la maniobra local, por ejemplo, uno de los críticos que marcó mucho entre los años setenta y noventa aquí en Cuenca se enfocó en censurar aquellas películas que abusaban del sexo, la violencia y las drogas, reprochándolas fuertemente en sus columnas18, siendo Cuenca una ciudad católica-apostólica-romana, fuertemente creyente, habían restricciones y limitaciones en este ámbito, a diferencia de otras ciudades.

Se debería, entonces, analizar la historia de las películas que fueron censuradas en Cuenca, ¿quiénes las censuraron?, ¿por qué razones?, y así entender de mejor manera por qué estas ocho salas que había en esas décadas se manifestaron como un contrapunto a las disposiciones de esa época. Por ejemplo, la pornografía pura fue restringida hasta los años ochenta, y ya en los noventa se mostró abiertamente. De ahí

se puede establecer una lectura del comportamiento antropológico, ético y moral de la ciudad a partir de las películas que se proyectan.

El 9 de Octubre tenía una personalidad, allí vimos películas bélicas, policiales, de acción y persecución, con actores como Charles Bronson, Bud Spencer, Terence Hill. Se reciclaba mucho el cine, todo el tiempo se repetían las películas.

18 Se refiere al padre Alfonso Martínez de la Torre, quien bajo el seudónimo de Kino Pravda mantuvo la columna de crítica de cine en diario El Mercurio desde comienzos de los setenta hasta 1999.

Para mayor información remitimos a Kino Pravda y la cartelera de la ciudad. Crítica de cine en Cuenca (1973-1999), Julio César Abad Vidal y Galo Alfredo Torres eds., Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay, Cuenca, 2015. Ver microbiografía del personaje en el «Apéndice» de esta publicación, p. 185.

CINE 9 DE OCTUBRE

Carlos Pérez Agustí Profesor universitario retirado, realizador cinematográfico, exmiembro de la Junta Censora, 75 años Cuando llegué hace más de cuarenta años había una frecuencia de salas de cine hoy inexistentes, que han quedado reducidas a los Multicines.

Había muchas salas que no solo eran espacios de proyección cinematográfica sino que además operaban como lugares de encuentro entre ciudadanos, familias y amigos, entre ellos el teatro Sucre, el Casa de la Cultura, el 9 de Octubre, el Popular y el España, frecuentados por los jóvenes de la ciudad que no tenían suficientes espacios de recreación. Cuenca era un poco conventual. Cuando yo llegué, en octubre de 1967, no existía una sola discoteca en la ciudad y los jóvenes concurrían a las salas de cine.

Yo he visto en las salas de cine de Cuenca el mejor cine europeo, las mejores películas del cine italiano, del cine sueco, directores como Bergman, Fellini, Bertolucci. Así que se podría decir que se proyectaba más cine clásico y de

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calidad que en la actualidad, donde desafortunadamente predomina el criterio comercial.

Antes había un espacio tanto para el cine comercial, de entretenimiento, como para un cine intelectual, de autor, un cine de calidad que hoy en día está en serio peligro.

Un espacio frecuente donde se reunía para sesionar la Junta Calificadora era la sala del 9 de Octubre. Como miembro de la Junta, asistí a una infinidad de sesiones donde los prejuicios morales sobre los contenidos eróticos era el parámetro de los censores para decidir si se proyectaba o se prohibía una película.

Yo participé en los tres grandes escándalos de censura que ha vivido Cuenca: El último tango en París que fue prohibida en medio planeta, en media América Latina y casi en todo el Ecuador, fue inicialmente prohibida por la Junta Censora, pero el administrador de la sala tenía el derecho a pedir una recalificación para la cual me nombraron junto al poeta Efraín Jara Idrovo y al doctor Hugo Ordoñez Espinoza, y los tres decidimos que era una película de arte y se exhibió en horario nocturno, a las nueve de la noche, y solo para público mayor de 21 años; las filas iban desde el teatro Sucre –donde se mostró– hasta el parque Calderón. El segundo escándalo fue en el teatro Casa de la Cultura, por culpa de Calígula de Tinto Brass, que despertó la ira del alcalde de la ciudad, quien hizo detener la proyección a los quince minutos de empezada, y exigió además la devolución de las entradas. Más tarde, una nueva Junta prohibiría La última tentación de Cristo.

â–² Fachada del cine 9 de Octubre, c. 1990. Archivo: Mauricio Valdivieso

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INTERVENCIÓN: A LA Luz

Este trío de artistas creó un ambiente surreal-poético con el emplazamiento de un gran muelle de madera en el centro de lo que fue la antigua sala de cine –hoy convertida en parqueadero público–. A su aspecto onírico contribuía el claroscuro, y particularmente la máquina de humo que al generar esa especie de niebla creaba una atmósfera poderosamente inquietante y sugestiva, propia de las películas de terror que tantas veces fueron parte de la programación del cine 9 de Octubre.

El uso de este artilugio, además de ser un feliz recurso escenográfico, aportaba otro sentido, pues desde su introducción en 1979, las máquinas de humo se han convertido en uno de los efectos especiales más usados en la industria del espectáculo, incluyendo televisión, cine y parques temáticos. Precisamente, el uso de un fluido de humo que estuviera compuesto de

agua y glicoles fue proclamado con un premio por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas.

Pero, sin duda, el objeto central de esta intervención es el muelle, que al operar retóricamente como un oxímoron plástico, funciona como brillante metáfora de un puente suspendido o «roto» que trunca el trayecto del espectador, vale decir su travesía cinéfila, y lo pone ante un final abrupto. Desde ese límite se alcanzaba a entrever al fondo una imagen fija en el mismo lugar donde antes estaba la colosal pantalla: una foto del antiguo escenario proyectada sobre el muro literal y literariamente «ciego» del actual parqueadero, a manera de un espectro o de una visión. La banda sonora que acompañaba la pieza conformó un mosaico de fragmentos musicales de la vieja cartelera.

▶ ▼ Páginas 173-177: registros de la intervención in situ en el antiguo cine 9 de Octubre, julio 2, 2015. Fotos: Dani Minchalo

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◀ ▲ Placas de azulejo instaladas por el proyecto Paraísos perdidos en la fachada del antiguo cine 9 de Octubre y en el antiguo teatro Cuenca. Fotos: Santiago Vanegas Manzano

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PERSONAJES DEL cine en CUENCA

◀ Página anterior: platea del teatro Casa de la Cultura en la actualidad. Foto: Juan Pablo Ortega

Carlos Crespi Croci (Legano, Italia, 1891-Cuenca, Ecuador, 1982) En abril de 1923, Carlos Crespi desembarca en Guayaquil con una heterogénea utilería digna de los gitanos que fundaron Macondo: máquinas fotográficas, una cámara de filmación, un proyector de cine, un gramófono, una máquina de escribir, brújulas, teodolitos, niveles, pluviómetros, una gran provisión de medicinas, carpas, y toda clase de aparejos para la labranza. Eran los bártulos de un misionero, de un científico, de un cineasta. Con ellos, muy pronto este italiano va a descubrir un mundo, va a inaugurarlo.

Había sido enviado por la Orden Salesiana para documentar sus misiones en el Oriente ecuatoriano y preparar el material para su participación en la Exposición Misionera Internacional, convocada por el Vaticano. Al día siguiente, el carácter de este hombre –su fe y convicción, su afable paciencia y confianza– quedará al descubierto: se traslada a Quito para solicitar el permiso del Gobierno y conseguir la exone-

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ración de los impuestos aduaneros, y mientras aguarda el desenlace de los incómodos trámites burocráticos –que prologan por unos meses su estadía quiteña–, ofrece recitales de piano en las embajadas y teatros de la capital.

Cuenca se convierte en su centro de operaciones, desde aquí emprende largos y tortuosos viajes a la selva, al dominio shuar. Pronto se dedica al estudio de su lengua y prepara un Diccionario fraseológico y una Gramática shuar, y haciendo uso de los instrumentos que había traído empieza a capturar los rostros, las voces, los hábitos de los nativos. El resultado más perdurable de esta pesquisa es la película Los invencibles shuaras del Alto Amazonas, un filme pionero en nuestra cinematografía que, más allá de su valor documental y etnográfico, muestra la sagacidad visual de Crespi en la elección de tomas, y en la composición de sus cuadros. La película fue apreciada con sorpresa y admiración en Roma y Turín. Pero además, estas expediciones a la Amazonía revelan su pasión por el coleccionismo: guarda celosamente todos los objetos que le ofrecen: bodoqueras, lanzas, y cómo no, una tzantza: la cabeza del enemigo reducida al tamaño de una naranja, el excéntrico y estremecedor trofeo de la guerra de los shuaras.

Así, cuando sale de Guayaquil rumbo a Génova, lleva 35 cajones para la exposición vaticana.

No tardará en volver a Cuenca, la ciudad que el destino le había reservado. Aquí llevará a cabo una ingente labor en el área educativa y religiosa. Construye y funda el primer Colegio Agronómico de la provincia, el Instituto de Artes y Oficios, y desde el púlpito y el confesiona-

rio ofrece hasta los últimos días de su vida, su palabra y escucha a los cientos de fieles que con los años lo convirtió en su confesor de cabecera. Y es además –mirado retrospectivamente–, uno de los primeros promotores culturales de la Cuenca moderna: adquiere y almacena piezas arqueológicas y pinturas de las épocas y culturas más diversas, con las que conformará un Museo no menos ecléctico, como un Aleph borgeano soñado por un cura de provincia, y en una rústica pantalla –digna del neorrealismo italiano–, levantada sobre bancos escolares, proyectará películas en las que cualquier asomo de erotismo era previamente expurgado, o merecía inocentes aclaraciones como señalar que la pareja que se besaba en la pantalla no estaba avivada por ningún deseo insano sino por el amor filial, pues, aseguraba, se trataba de hermanos.

Las «vistas» del Padre Crespi se popularizaron en la ciudad, sobre todo entre los pobres, que acudían por su ración de cine y alimentos, pues este hombre, dueño de una extraordinaria compasión, dedicó su vida a confortar el espíritu y el cuerpo de los desposeídos. Todos los asistentes al teatro Salesiano participaban de las piruetas de Chaplin o las aventuras de Tarzán, y de una porción de arroz, harina o pan, mientras los niños, con quienes tenía una comunicación natural –y que fueron el centro de su vocación y advocación– recibían golosinas.

Una aciaga noche de 1962, un confuso incendio devorará el Instituto de Artes y Oficios donde funcionaba el teatro. Como en Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore –arquetipo y paradigma de la dimensión mítica del cine–, las

llamas se llevaron no solo los sueños de la imaginación, sino lo que para muchos representaba también la posibilidad de olvidar o atenuar el hambre, merced a las generosas dádivas que Crespi ofrecía al final de las funciones.

Cada vez más delgado y desgarbado, cada vez más parecido a un santo, él siguió entre nosotros muchos años más; con las manos largas, callosas y sucias de los apóstoles del Caravaggio continuó bendiciendo y construyendo.

Murió el 30 de abril de 1982. Un multitudinario cortejo acompañó sus restos, lo lloraron y escoltaron todos los hombres y mujeres a quienes cobijó, educó y les hizo soñar con otras historias, otros amores, otras geografías.

Cristóbal Zapata*

* La versión original de este texto apareció en el catálogo del I Festival Internacional de Cine de Cuenca (FICC), realizado por CEACINE en el año 2002.

PARAÍSOS PERDIDOS

Guillermo Vázquez Astudillo (Cuenca, 1919-2009) Procedente de una familia modesta, a la que sustentaba económicamente, trabajó desde muy joven como aprendiz en la joyería de su tío Ariolfo Vázquez. Ya experto en el tratamiento del oro y las piedras preciosas, buscó diversificar sus inquietudes y a los 19 años fue de profesor primario a Zaruma (El Oro), donde le acontece un encuentro definitivo: conoce a un proyeccionista de películas. De repente, este operador enferma y arrienda la maquinaria a Vázquez, quien tiene éxito proyectando filmes en el Club «El Trébol» de Zaruma. De regreso a su ciudad como profesor de la escuela Federico Proaño, compra proyectores de segunda mano y a bordo de una camioneta recorre la provincia exhibiendo películas sobre una sábana blanca templada en su auto. Así, poco a poco se vincula a la empresa del espectáculo y del cine. Su sociedad con Ernesto Albán marca toda una época en la ciudad, y llena los bolsillos del empresario.

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Entonces renuncia al magisterio y asiste al colegio Antonio Ávila para graduarse de contador público, al tiempo que forma la Compañía Cinematográfica Cuenca.

El primer cine que crea Vázquez Astudillo es el Popular; luego, en 1950 instala el cine México. Más tarde compra el teatro Sucre a Miguel Crespo. Algunos años después adquiere el teatro España, y finalmente compra casi todas las acciones del cine Cuenca.

Pero esta es solo una faceta de Vázquez Astudillo, que desarrolló una importante trayectoria como empresario en la joyería, la hotelería, el turismo y la importación automotriz*.

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Remitimos a Miriam Muñoz Zeas: «El movimiento cinematográfico en la ciudad de Cuenca», tesis previa a la obtención de Licenciatura en Ciencias de la Educación, Especialidad Comunicación Social, Universidad de Cuenca, 1991, y al artículo «Un promotor de desarrollo le dijo adiós a su ciudad», revista Avance, No. 216, Cuenca, noviembre, 2009. Recuperado de http://www. revistavance.com/reportajes-/un-promotor-de-desarrollo-le-dijo-adios-a-su-ciudad.html.

Kino Pravda (Tarancón, España, 1927-Cuenca, Ecuador, 2002) Kino Pravda es el seudónimo bajo el cual, entre 1973 y 1999, el padre Alfonso Martínez de la Torre O.P. firmó sus columnas semanales sobre cine para diario El Mercurio.

Su vida en Cuenca empieza el 18 de septiembre de 1972. Aquí desempeñó diversos cargos: profesor y rector de la Academia Militar Dominicana, director de la escuela Santo Domingo de Guzmán, y Síndico Conventual.

Un año después de su llegada empezó a publicar sus columnas de cine con el seudónimo de «Kino Pravda» (literalmente «Cine Verdad», tal cual el noticiero mensual desarrollado por el cineasta soviético Dziga Vertov entre 1922 y 1925). Hay un componente tautológico en la elección de esos nombres, pues tanto el seudónimo como el título de la columna dicen lo mismo. Más tarde formó parte de la Honorable Junta Censora de Espectáculos Públicos de Cuenca, y al lado de su compatriota Carlos Pérez Agustí participó en numerosas charlas

magistrales. En sus ratos de ocio cultivó también la pintura. La mayoría de sus cuadros se conservan en la Unidad Educativa San Luis Beltrán, en la Biblioteca del Convento de Santo Domingo de Cuenca y unos pocos más en la casa de la familia Alvarado Coronel con la que estableció una íntima amistad.

Su tarea como crítico de cine tenía una orientación prioritariamente pedagógica, Kino Pravda sentía una imperiosa necesidad de formar espectadores y educarlos en la apreciación estética. Estaba convencido de que la crítica cinematográfica «es más difícil que la Filosofía y que la Teología». Esta sola convicción le otorga el estatuto de crítico, sin olvidar su condición de sacerdote y educador. Antes de su muerte aspiraba a publicar un manuscrito titulado «Curso de cine integral» actualmente extraviado.

Kino Pravda murió la mañana del 15 de junio del 2002. Sus restos mortales reposan en la cripta de la Catedral de la Inmaculada Concepción, debajo del Altar Mayor.

Una publicación reciente, Kino Pravda y la cartelera de la ciudad. Crítica de cine en Cuenca (1973-1999), ensaya una lectura de su legado intelectual, y recopila una significativa muestra de sus columnas.

Geovanny Narváez*

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La versión original de este texto apareció en el libro Kino Pravda y la cartelera de la ciudad. Crítica de cine en Cuenca (1973-1999), Julio César Abad Vidal y Galo Alfredo Torres (eds.), Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2015.

PARAÍSOS PERDIDOS

Carlos Alberto Torres (Cuenca, 1920) Colaboró en varios cines de la ciudad por más de cuarenta años. Durante ese tiempo proyectó centenares de filmes, escuchó todo tipo de insultos y aprendió a reparar los equipos dedicando más de doce horas diarias a su trabajo.

Y es que, como él dice, esa era su vida... y el fútbol. Por su velocidad en la cancha, le llamaban «El Venado». Así lo ratifica su esposa, Mercedes Castro, quien señala que se trataba de un hombre muy dedicado a su trabajo y al deporte.

Nunca hizo nada más que trabajar como proyeccionista.

«Cuetero suelta'la china» era el agravio más «sutil» que el público hacía a los operadores de los cines de antaño, en caso de que la cinta se rompiera o se viera afectada durante la función.

Originalmente ese apodo se le endilgó a Carlos Alberto Torres, quien se inició y terminó en el cine. Al parecer, el mote de «cuetero» tiene que ver con sus orígenes, pues Torres nació en el tradicional barrio de El Vado, en el seno de una familia de pirotécnicos.

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Comenzó operando los proyectores del teatro Andrade y culminó en el teatro Cuenca, donde se jubiló. Torres recuerda que durante las funciones la mayoría de las veces terminaba repleto de agravios por los cortes de las cintas.

No era algo fácil de manejar –asegura–, pues el mal funcionamiento de las máquinas y el daño de los rollos «le solía jugar una mala pasada».

Obligado por los insultos del respetable, puso en práctica lo aprendido de su hermano mayor, Luis Antonio Torres, quien además del conocimiento de los proyectores, le enseñó a reparar empíricamente los carretes y remendar las cintas utilizando un pegamento especial, apoyado de una máquina.

Su hija recuerda los extenuantes horarios que su padre debía cumplir hasta altas horas de la noche. A sus 37 años, rememora que de niña cuando le llevaba la comida aprovechaba para ver películas.

Fabián Campoverde*

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«El ‹Cuetero› del cine popular», diario El Tiempo, Cuenca, julio 3, 2015.

Carlos Pérez Agustí (Madrid, 1942) Tras aplicar a una convocatoria del Comité Intergubernamental para las Migraciones Europeas (CIME), Pérez Agustí llegó a Cuenca en octubre de 1966 y enseguida se integró a la planta docente de la de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Cuenca donde enseñó Literatura y cine hasta su jubilación. Allí creó y dirigió el Centro de Cine y Audiovisuales.

Es imposible no asociar la figura de Pérez con el inicio de la producción de cine de ficción en Cuenca. Entre 1983 y 1994 realizó cinco largometrajes en varios formatos de video (Arcilla indócil, La última erranza, Cabeza de gallo, El éxodo de Yangana y Tahual), y algunos cortos en 16 mm y Súper 8 (estos últimos, lamentablemente extraviados).

Su filmografía ilustra claramente el sentido apasionado del amateur –entendiendo al amateur como aquel que ama– para quien las limitaciones económicas y técnicas no son un obstáculo paralizante, sino, más bien, un reto a enfrentar. Haber rodado su primer largo, Arcilla indócil, grabando cada plano en el casete de

manera secuencial para sobrellevar la falta de equipos de edición, da cuenta de su ingenio y tenacidad.

En sus películas, Pérez intentó sintonizar con el cine militante que en los ochenta se producía en Quito, pero sus filmes no fueron reconocidos fuera de Cuenca posiblemente por la marca amateur que los atraviesa. Pérez lo reconoce sin rubores y es el primero en señalar las carencias en sus obras. Al fin y al cabo –en sus palabras–, él es un profesor de literatura aficionado al cine. Su objetivo nunca fue llenar las salas –anota– sino promover la lectura de literatura ecuatoriana en colegios y universidades.

A pesar de los prejuicios que se tejen sobre el carácter aficionado o naif de las películas de Pérez, es indudable que el paso del tiempo ha permitido que apreciemos en ellas algunos aspectos sobresalientes. Pero quizás el legado más importante de este personaje pionero es haber sembrado el «gusano del cine» en jóvenes que se vincularon por afición a sus producciones.

Miguel Alvear y Cristián León*

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La versión original de este texto apareció en Ecuador bajo tierra.

Videografías en circulación paralela, Quito, Ocho y Medio Editorial, 2009, p. 43.

PARAÍSOS PERDIDOS

â–˛ Un momento del recorrido por los antiguos cines, julio 2, 2015. Foto: Santiago Vanegas Manzano

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Gracias del editor

Estos «paraísos», ahora ganados, solo pudimos conquistarlos gracias al apoyo de numerosas autoridades, personas, empresas e instituciones a quienes expreso mi gratitud permanente:

A Marcelo Cabrera Palacios, Alcalde de la ciudad, por la confianza y el respaldo que ha brindado a la entidad y a mi administración; a Francisco Abril Piedra, y antes, a Eliana Bojorque Pazmiño, quienes desde la Dirección Municipal de Cultura, Educación y Deportes han estado prestos a cooperar con nuestras iniciativas; a Juan Martín Cueva, Viceministro de Cultura y Patrimonio, que durante su gestión al frente del Consejo Nacional de Cinematografía abrió las puertas para apoyar esta iniciativa; a Isabel Mena, actual Directora Ejecutiva del Consejo Nacional de Cinematografía quien no dudó en reanudar este acuerdo interinstitucional. A los directivos de Cerámicas Rialto, especialmente a Saskia Crespo, Gerente de Mercadeo, por sumarse a nuestra propuesta.

Mi agradecimiento renovado a todos y cada uno de los veinte artistas visuales que acogieron el proyecto y lo llevaron a buen puerto, sin cuya participación no hubiera sido posible encarnar este sueño; a Geovanny Narváez, por su lúcida presencia y aporte al proyecto; a Pancho Álvarez por su estupendo trabajo de documentación; a Cornelio Malo y Gaby Parra, que nos regalaron varias fotos tomadas con su ojo avizor; a Felipe Díaz Heredia y Gustavo Landívar Heredia, que generosamente nos facilitaron fotografías y documentos de sus colecciones y archivos para esta publicación; a Paúl Solano, Director de la Biblioteca Manuel Muñoz Cueva de la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, siempre dispuesto a cooperar con nuestras consultas y pesquisas bibliográficas; a Marina Merchán Luco, Gerente General de El Mercurio, quien gentilmente nos autorizó la entrada a los archivos del diario; a Carlos Álvarez Hermida, director de Control Municipal, que nos permitió el acceso a los documentos de esa Dirección. A los padrinos del proyecto: Wendy Aguilar, Jorge Dávila Vázquez, Nacho Peña, Carlos Pérez Agustí, Galo Alfredo Torres y Carlos Vásconez, por su complicidad; a todos los entrevistados que son parte de esta publicación (intelectuales, cinéfilos, vecinos y líderes barriales) por su imprescindible aporte; a los actuales propietarios y/o administradores de los antiguos cines por su compresión y cooperación, a los músicos de la «Banda Llano» que acompañaron esa maravillosa jornada del 2 de julio de 2015 por las calles de la ciudad: Javier Calle, Paco Vélez, Santiago Vasco y Héctor Pérez; a Silvia Ortiz Guerra, mi correctora de cabecera y mi paraíso terrestre.

Reitero mi reconocimiento al estupendo grupo de profesionales que son o han sido parte de este proyecto y de la Bienal de Cuenca: Diana Quinde (Coordinación Técnica); Gabriela Sánchez (Logística); Aída Bustamante (Secretaría Ejecutiva); Santiago Vanegas Manzano (Comunicación), Juan Pablo Ortega, Galo Mosquera, Gabriela Moreno, Bruno Aguirre (Diseño Gráfico), María Eugenia Tamariz (Marketing), Mercedes Espinoza (Promoción Cultural), Luis Suquinagua (Coordinación Financiera), Fanny Farfán (Contabilidad), Katherine Cáceres (Auxiliar de Finanzas), Diego Martínez Izquierdo y Fabián Íñiguez (Asesoría Legal), Ramiro Carpio (Servicios Generales) y Paúl Bermeo (Mensajería), a todos ellos les renuevo mi cariño y gratitud permanentes.

C.Z. Cuenca, abril, 2017

( 190-191 ) CINE 9 DE OCTUBRE Apertura: marzo 8, 1975 Cierre: octubre 13, 2004

TEATRO LUX Apertura: marzo 23, 1968 Cierre: diciembre 11, 1984

CINE ESPAÑA Apertura: mayo 24, 1967 Cierre: 1982

CINE ALHAMBRA Apertura: febrero 3, 1973.

Cierra: aproximadamente en 1984

7

TEATRO CANDILEJAS Apertura: enero 7, 1955 Cierre: agosto 30, 1984

TEATRO CUENCA Apertura: mayo 9, 1947 Cierre: marzo 14, 2004

Los inicios

VIDA, PASIÓN Y MUERTE de los cines cuencanos

PARAÍSOS PERDIDOS: Apuntes sobre arte contemporáneo desde un mapa local Geovanny Narváez

PARAÍSOS PERDIDOS: vindicación y memoria Cristóbal Zapata

INTRODUCCIÓN CNCine Isabel Mena

PRESENTACIÓN Alcaldía de Cuenca Marcelo Cabrera Palacios

índice

9 10 16 26 28

48 68 92 116 134 156

Carlos Pérez Agustí (Madrid, 1942)

Carlos Alberto Torres (Cuenca, 1920)

Kino Pravda (Tarancón, 1927-Cuenca, 2002)

Guillermo Vázquez Astudillo (Cuenca, 1919-2009)

Carlos Crespi Croci (Legano, 1891-Cuenca, 1982)

PERSONAJES DEL CINE EN CUENCA

34 36 38 40 42 44

180 182 184 185 186 187

▼ Página siguiente: escenario del teatro Casa de la Cultura en la actualidad. Foto: Galo Mosquera

REVISITANDO LOS CINES DE CUENCA

Cuadernos del cinematógrafo Galo Alfredo Torres

El cine en Cuenca: pronóstico reservado Edmundo Maldonado

[Una sesión de cine] Kino Pravda

El hacedor de ilusiones Inés Ambrosi de Torres

Seguimos con los viejos cines Jorge Dávila Vázquez

( 192-193 )

( 194-195 )

Paraร sos Perdidos.

REVISITANDO LOS cineS DE CUENCA

se imprimiรณ en el mes de abril de 2017, en Monsalve Moreno de la ciudad de Cuenca, Ecuador, con un tiraje de 1000 ejemplares.

( 196-MT )