Biuro # 2 Marzyciele

marzyciele BIURO — ORGAN PRASOWY BWA WROCŁAW

nr 2,1/2010

BIURO nr 2, 1/2010 organ prasowy BWA Wrocław autorzy teksty:

rozmowy:

redaktorzy:

Paweł Jarodzki

Sławek ZBK Czajkowski

naczelna: Anna Mituś

Alicja Klimczak-Dobrzaniecka

Romuald Demidenko

Paweł Jarodzki, Alicja Klimczak-Dobrzaniecka, Agnieszka Kurgan,

Agnieszka Kurgan

Zofia Kulik

Katarzyna Roj, Patrycja Sikora, Piotr Stasiowski, Joanna Stembalska

Anna Mituś

Przemysław Kwiek

Kuba Mikurda

Łukasz Ronduda

ilustracje:

Adriana Prodeus

Georg Schoellhammer

Marta Orzeł

Katarzyna Roj

Patrycja Sikora

Piotr Stasiowski

Monika Zawadzki

projekt i skład: Maciek Lizak

Joanna Stembalska

korektorka: Martyna Pajączek

Olga Lewicka

projekt logotypu: Julita Gielzak

BIURO znaleźć można w księgarniach artystycznych i w galerii Awangarda BWA Wrocław, Wita Stwosza 32 Subskrypcja: ksiegarnia@bwa.wroc.pl egzemplarz wysyłamy na koszt zamawiającego za zaliczeniem pocztowym reprodukcja na okładce: Pełnia księżyca, zdjęcie wykonane przez sondę Galileo 7 grudnia 1992 podczas misji, której celem był Jowisz. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e2/Full_moon.png, obraz wykorzystany został w pracy Kamy Sokolnickiej, Pełnia sztuczna, 2009 dziękujemy Aleksandrze Waliszewskiej za nieodpłatne użyczenie reprodukcji prac do ilustracji tekstu Adriany Prodeus prawa do tekstów i zdjęć: © BWA Wrocław i autorzy Biuro wydawane jest nakładem BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej, miejskiej instytucji kultury, Wita Stwosza 32, 50-149 Wrocław, finansowanej z budżetu Wrocławia. W ciągu roku ukazują się cztery numery magazynu. Dyrektor: Marek Puchała adres redakcji: galeria Awangarda BWA Wrocław, 50-149 Wrocław, Wita Stwosza 32 tel. 71 790 25 86, fax: 71 790 25 90, info@bwa.wroc.pl

ISSN: 2081-2434

za krótko Nie o wszystkich artystach i wydarzeniach, które w ostatnich miesiącach absorbowały naszą uwagę, mogliśmy napisać. Poniżej przypominamy co działo się w galeriach BWA Wrocław od momentu ukazania się poprzedniego numeru BIURA i o czym, ze względu na temat tego numeru, nie wspominamy na kolejnych stronach.

Nagroda w Konkursie Gepperta dla Sławka Czajkowskiego. Street art zdobył nagrodę w konkursie malarskim.

Nagrody Rektora Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu im. Eugeniusza Gepperta 5 000 zł

9 października po tajnych obradach, które odbyły się dzień wcześniej, Jury zadecydowało o przyznaniu: Grand Prix Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 30 000 zł

Sławomirowi Czajkowskiemu, „za radosne, promienne malarstwo, cieszące swoją energią, śmiałością i dobitnością, w którym udało się zachować spontaniczność i świeżość, opowiadając o trudnych kwestiach społecznych.”

Justynie Szteli „za najbardziej obiecujący debiut i za znalezienie szczególnego miejsca dla malarstwa w imaginacyjnej archeologii.” oraz Nagrody Dyrektora BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej 5 000 zł

Nagrody Prezydenta Miasta Wrocławia 20 000 zł

Piotrowi Wysockiemu, „za przypomnienie, że sztuka miewa moc ocalania oraz za równowagę między słowem i obrazem.”

Interzone Potencjał miejsca funkcjonującego poza wyrazistymi schematami, renegocjacja pozycji widza, uczestnika i twórcy, to ramy projektu, który w Studio bwa Wrocław przeprowadził zespół zaproszonych przez Beatę Bartecką artystów i kuratorów. Tytuł Interzone odsyłał do twórczości i biografii Williama S. Burroughsa, jednej z najbarwniejszych, ale również najbardziej niejednoznacznych postaci beat generation. Jego Interzone to miejsce pomiędzy światami, gdzie trudno wyznaczyć granicę oddzielającą „prawdę” od „fałszu”, „realność” od „nierzeczywistości”. Każda z czterech autorskich części Interzone, cyklu spotkań, pokazów i dyskusji, przygotowana była przez inną osobę, pełniącą rolę kuratora. Wolność realizacji stała się podstawą, chociaż nie zabrakło pewnych tropów, wynikających z inspiracji sylwetką Burroughsa. Do projektu zaproszono Tomasza Kaczkowskiego, Pawła Kowzana, Waldemara Pranckiewicza i Łukasza Rusznicę. Każdy działał w innej przestrzeni medialnej i na zupełnie innym poziomie, zapraszając artystów i wybierając najbliższy swojej wizji sposób prezentacji. Co ważne, założono także, że istotne jest „codzienne życie” galerii, a nie jedynie cotygodniowe wernisaże i finisaże. Takie były założenia. W praktyce Interzone przemieniło się w coś innego, coś czego nie można było przewidzieć.

Szymonowi Kobylarzowi za twórcze wykorzystanie własnych lęków i niepewności oraz przekonujące wskrzeszenie niestabilnej pozycji artysty, rozpiętej pomiędzy nauką i szaleństwem. www.geppert.art.pl

Studio BWA, Wrocław 8 października – 8 listopada 2009

cytaty pochodzą z tekstu uzasadnienia werdyktu jury, autorstwa prof. Anny Markowskiej

www.interzone.pl

AKD

biuro

Na kolana tchórze!

O bieli, elipsie i nudzie

Bas Van Beek

W Tchórzach Maddin przechodzi na drugą, ciemną stronę lustra – bywa, że całkiem dosłownie. Salon fryzjerski (matka!) i lodowisko (ojciec!), dwa miejsca, w których dorastał, stają się – odpowiednio – domem schadzek i kliniką aborcyjną oraz miejscem ponurej zbrodni. Nie sposób odróżnić co jest biografią, a co biografią alternatywną. „Część rzeczy faktycznie się zdarzyła, podczas gdy inne to zupełne przeciwieństwo. Trochę jak z kubizmem – jednocześnie widać coś z przodu, z boku, z tyłu.”

Tytuł ostatniej wystawy Kamy Sokolnickiej nie zachęcał. Przynajmniej kilka razy pojawiały się w tytułach cytaty z Jeana Baudrillarda, pochodzące ze Spisku sztuki, tekstu-wyzwania, które francuski filozof i socjolog rzucił niegdyś swoim wyznawcom stwierdzając po prostu, że sztuka się skończyła. Sokolnicka nie byłaby jednak sobą, gdyby do cytatów tych nie zakradły się błędy. Po zmodyfikowaniu ich treści, zaznaczają one własną przestrzeń lektury, niedoskonałej i niedokończonej, swoisty opór outsiderskiej materii. Nuda podróży morskiej, prowincji, niezamieszkanej, porzuconej przez użytkowników i projektantów architektury, osamotnienie, wszystkie rodzaje nudy, są wzniośle banalne/zwyczajne, ale przez to zwracają naszą uwagę na nas samych jako tych, którzy mają moc patrzenia.

To nazwisko wywołuje co jakiś czas skandale i fale krytyki, która skupia się nie tyle na jego projektach i realizacjach, co bardziej na wygłaszanych przez niego sądach i opiniach na temat sytuacji współczesnego designu niderlandzkiego. Bas mówi otwarcie o komercjalizacji produkcji przemysłowej, którą określa mianem „cyrku” i „małej burżuazyjnej farsy”. Na swojej polskiej wystawie pokazał adbustingowe serie prac z cylu Prequels i Royal Rip-offs.

Studio BWA Wrocław 19 listopada – 5 grudnia 2009 autorka: Kama Sokolnicka kuratorka: Anka Mituś

Instalacja do projekcji filmu Guya Maddina Tchórze przyklękają w galerii Design bwa Wrocław towarzyszyła retrospektywie reżysera podczas ubiegłorocznego mff Era Nowe Horyzonty. Design BWA Wrocław 17 lipca – 22 sierpnia 2009 dizajn: Kuba Szczęsny kuratorzy: Katarzyna Roj, Kuba Mikurda

SiC BWA Wrocław Hyper Hybrids 4 września – 10 października 2009 kuratorka: Agnieszka Kurgan

Temat tego wydania BIURA to MARZYCIELE. Zgromadzone w nim teksty powstały z myślą o uchwyceniu statusu i potencjału rozmaitych fantazmatów, nie tylko tych ewidentnych – utopijnych i fikcyjnych – ale też tych bardziej „przezroczystych”, działających na co dzień w naszym życiu. Miejsce akcji: wizualność, sztuka, dizajn, oraz infrastruktura kulturalna. Sięgamy, na marginesie naszych ostatnich wystaw, po archeologię i współczesność odnowionego przez neoawangardę marzenia o realnym zbliżeniu wartości sztuki oraz życia społecznego i politycznego. Spróbujemy też pokazać inne godne uwagi marzenia. Anka Mituś i zespół redakcyjny BIURA / styczeń 2010

rys. Grzegorz Różański

biuro

za krótko

Konurs Gepperta, Na kolana tchórze!, Interzone, O bieli, elipsie i nudzie

marzyciele

Kuba Mikurda: Czemu nas tam nie ma? ilustracje: Marta Orzeł

Adriana Prodeus: Gustav von Aschenbach i Tadzio malarstwo: Aleksandra Waliszewska

16 19

Anka Mituś: Widmo retro-awanagrdy W kręgu Hansa Poelziga/Widma Maxa, Kama Sokolnicka

Olga Lewicka: Interwencja

Forma jest faktem społecznym – Patrycja Sikora przepytuje team wystawy KwieKulik. Forma jest faktem społecznym

Międzynarodówka i mięso. Łukasz Ronduda rozmawia z Przemysławem Kwiekiem

dizajn po antydizajnie

Neuroza, ale w normie. Katarzyna Roj o wystawie Bartosza Muchy

Nobody. Z Moniką Zawadzki rozmawia Romuald Demidenko

dywan miejski 50 ArtZuid czyli dywan mieszczański. Sztuka xx wieku w holenderskiej przestrzeni publicznej Relacja Alicji Dobrzanieckiej kolumny autorskie 54 Piotr Stasiowski: Jaro Varga

Asia Stembalska: Top of the City. Sławek ZBK Czajkowski gdzieś na dachu Nowego Dworu

sztuka: dyskusje i instytucje

felieton rysunkowy Paweł Jarodzki na Kongresie Kultury

Piotr Stasiowski: Instytucja srucja

socjopatia 72 Marfa — No Coutry for Art tekst Agnieszki Kurgan z podróży do Texasu na końcu

Kalendarium BWA Wrocław 2010 czyli najważniejsze wystawy bwa wrocław na 2010 rok

biuro

Czemu nas tam nie ma? „Jestem tam, gdzie mnie nie ma” — oto zawołanie podmiotu fantazjującego. A jednocześnie – tam, gdzie mnie nie ma, jestem bardziej, pełniej („jestem naprawdę sobą”1, „jestem w pełni sobą”). „[W] takim marzycielskim procederze, druga «rzeczywistość» — wyprojektowana, wysłana «gdzieś», wyemanowana «dokądś» — jest bardziej autentyczna, prawdziwsza i wartościowsza niż ta «pierwsza»” — pisze Maria Janion.2 „Gdzie indziej. Gdzie indziej. Jak te słówka dźwięczą” — dodaje Wisława Szymborska.3 Wszędzie tylko nie tutaj i nie teraz — „gdzie indziej”, ale też „kiedy indziej” (gdy fantazjuję, jestem tym bardziej tam, gdzie nie ma mnie „jeszcze” albo nie ma mnie „już”).

biuro

tekst: Kuba Mikurda

1. A raczej „mógłbym być”, o fantazjach należałoby zawsze pisać w trybie przypuszczającym, tak jak w Rzeczach robił to Georges Perec. Zob. Georges Perec, Rzeczy, Warszawa 1997. 2. Maria Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991, s. 32. 3. Wisława Szymborska, Dworzec, [w:] tejże, Sto pociech, Warszawa 1967. 4. W tym sensie Mrożkowskie „jutro to dziś… tyle że jutro” jest stwierdzeniem na wskroś anty‑fantazmatycznym, ujawniającym tożsamość „tu” i „tam”. 5. Za: Maria Janion, dz. cyt., s. 16. 6. Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 55. 7. Susan Sontag, O fotografii, Kraków 2009. 8. Czy właściwym wynalazcą „przenośnej dziury” nie był Kazimierz Malewicz z Czarnym kwadratem?

antazja zawiązuje się, narasta, podróżować z ilustrowanym krystalizuje wokół empirycznych przewodnikiem). barier, związanych z czasem „Pośrednia kraina fantazji jest i przestrzenią. Innymi słowy, warunkiem uznawana przez ogólnoludzką umowę fantazmatycznej projekcji jest ekran, i każdy, komu brak jakiś doskwiera, ekran w podwójnym sensie – jako to, oczekuje stamtąd ulgi i pociechy.”5 na czym fantazja może się „wyobrażać” To pisze Freud, ale ten jakże bliski („wy-obrażać”, „wy-imaginować”) Lacanowi, bo podmiot, który opisuje oraz to co przesłania, izoluje, oddziela Lacan, to właśnie ów, któremu „brak „tutaj” od jakiegoś „tam” ( jak ekran jakiś doskwiera”, nie jakiś konkretny, akustyczny, magnetyczny i tak dalej). Jak empiryczny brak, ale brak strukturalny, chce etymologia, ekran to pierwotnie właściwy bytowi mówiącemu – brak, bariera, zasłona, a dopiero wtórnie – od którego nikt, nic i nigdzie nie jest około 1810 roku, to jest od wynalezienia w stanie wypełnić. Stąd podmiot pragnie, latarni magicznej – płaska powierzchnia pragnie całym sobą, ale żeby wiedzieć, projekcyjna (w ten sposób aparat czego pragnie, musi fantazjować. „Całość kinowy jawi się jako materializacja życia podmiotu jest modelowana, pewnej struktury psychicznej, właściwej organizowana przez to, co określić by człowiekowi od początku języka). można (podkreślając jej strukturujący „Wstęp wzbroniony” – wystarczy charakter) jako fantazmatykę.”6 brak dostępu, fizyczna przeszkoda, Innymi słowy, pragnienie nie dystans w czasie i/lub przestrzeni, żeby poprzedza fantazji, ale jednocześnie uruchomić fantazję, żeby powołać z fantazją się wyłania. Fantazja miejsce „gdzie nas nie ma”, a gdzie reżyseruje pragnienie, ustala scenariusz, dzięki temu możemy odetchnąć, posnuć dobiera aktorów, rekwizyty i scenografię. się i pośnić na jawie. Stąd evergreeny Jednocześnie fantazja nie musi w katalogu fantazji – te związane wyobrażać spełnienia pragnienia – z czasem (wczoraj – raj utracony, złoty wystarczy, że poda powód niespełnienia wiek, beztroskie dzieciństwo; jutro4 – albo warunek, pod którym pragnienie świetlana przyszłość, szklane domy, Euro m o g ł o b y się spełnić. To wystarczy, 2012) i przestrzenią (zawsze jest jakieś żeby spełnienie nawiedziło sam akt „za górami, za lasami”, jakieś „Somewhere fantazjowania, żeby dostarczyło Over the Rainbow”, jakiś „inny, lepszy zastępczej „ulgi i pociechy”. A inaczej – świat”, jakieś Szangri-La, jakieś Eldorado). żeby Ja idealne, Ja niewybrakowane, „Do Moskwy! Do Moskwy!”, które towarzyszy nam odkąd po raz „Do Tangieru!”, „Do Tybetu!” Czy ktoś pierwszy rozpoznamy się w lustrze, wyda kiedyś atlas fantazmatycznych zamajaczyło jako pewna możliwość, kartografii? Atlas krain, które rozpalały jako obietnica, jako zadanie. (i do dziś rozpalają) masową wyobraźnię? A jeszcze Susan Sontag: Atlas plus gorzki aneks, erratę, kilka „Fotografie […] stanowią niewyczerpalne świadectw tych, którzy zrealizowali źródło zachęty do dedukowania, fantazję, wybrali się w podróż, zwiedzili spekulacji i fantazji.”7 Czy każda owo „tam”, z zakłopotaniem stwierdzając, fotografia nie otwiera pewnego „tam”, że „to nie to” (a raczej „tam nie jest wirtualnej „innej przestrzeni”, w której tam”). Jak wówczas ocalić fantazję? mnie nie ma? A jako taka – czy nie Albo wybierając kolejną, jeszcze jest wezwaniem do fantazjowania? bardziej odległą, jeszcze trudniej Swoistym katalizatorem? Otwiera „tam” dostępną krainę, albo – melancholijnie – w samym środku „tutaj”, jak przenośna uznając, że przybyło się za późno, że dziura, którą posługują się bohaterowie fantazmatycznego Tybetu (Tangieru, kreskówek. Fotografia zdaje się mówić Moskwy) nie tyle nie ma, co już nie „oto «gdzie indziej»”, zapewniając ma, że owszem, sto lat temu, owszem, ujście wyobraźni. W ten sposób każda w zeszłym roku, ale teraz już nie. fotografia to wdzięczny ekran projekcji, Choć najlepiej – jak Raymond zalążek, próg fantazmatycznego filmu. Roussel – podjąć środki zapobiegawcze. Albo też, odwracając – każdy film to Suto opłacić mieszkańców Tahiti, fantazja wywiedziona z jednego z jego żeby ubierali się, zachowywali kadrów. i mówili jak postacie z powieści Pierre’a Loti. Dopłynąć do Indii, — stwierdzić „a więc to są Indie” i od razu przesiąść się na statek płynący z powrotem. W Pekinie zamknąć się w pokoju hotelowym. Innymi słowy, zawsze podróżować z ekranem (co czasem oznacza również – zawsze

Ilustracje: Marta Orzeł z cyklu The Dreamers Marta Orzeł, ur. w Iłży w 1983 roku. Absolwentka wrocławskiej asp. Interesują ją głównie procesy komunikacji oraz zależności pomiędzy byciem na zewnątrz a tym, co wewnętrzne.

biuro

Gustav von Aschenbach i Tadzio „Gdyby nie było procesu starzenia, gdyby czas i jego upływ nie należały do alfabetu życia, niepotrzebne byłoby rozmnażanie się i nie istniałaby seksualność” – pisze John Berger.

biuro

tekst: Adriana Prodeus malarstwo: Aleksandra Waliszewska

Marzyciele: Profesor von Aschenbach, Humbert Humbert, Tadzio, Lolita

iłość chce dokonać skoku ponad śmiercią. A miłość neurotyczna, nieosiągalna to marzycielstwo w stanie czystym. Próba niemożliwej ucieczki w młodość bez szans powodzenia. W Śmierci w Wenecji Mann szuka źródeł tej zakazanej fascynacji w syndromie wypalenia „pięćdziesięcioletniego dobrego, konserwatywnego mieszczanina” (określenie Alberta Moravii). Kiedy pierwszy raz uczucie to nachodzi Aschenbacha, bohater odnotowuje „nieuchwytny niepokój, młodzieńczą tęsknotę za dalą”, chęć do podróży, która „urasta w namiętność i halucynację”. Nabokov w Czarodzieju stwarza pierwszego ze swoich tragicznych, opętanych małymi dziewczynkami bohaterów – Artura. To pierwowzór Humberta Humberta z Lolity, bardziej bezpośredni i tragiczny, od początku zmierzający do samobójstwa. Mężczyzna przez wzgląd na „czarodziejską różdżkę“, która przywiedzie go do nieszczęścia, ironicznie nazwany jest Czarodziejem. I dając czytelnikowi wgląd w chorą psyche pedofila długo zastanawia się, czym naprawdę jest jego zmysłowe upodobanie: „Choroba, wykroczenie? I czy można to pogodzić z sumieniem i wstydem, z nieśmiałością i strachem, z samokontrolą i wrażliwością? […] A jeżeli droga do prawdziwej błogości doprawdy wiedzie przez delikatną jeszcze błonę, nim ta zdąży stwardnieć, przerosnąć, stracić swój blask i aromat, przez które człowiek przedziera się ku pulsującej gwieździe owej błogości?” Jak nazwać problem, którym tak chętnie wachlujemy się wśród rumieńców, wydając przedwczesne wyroki na ściganych i pożądanych czy na tego, kogo ulubioną artystką pyszni się być Aleksandra Waliszewska. Żerowanie na cudzym, zakazanym pożądaniu to nasza ulubiona hipokryzja. Prawo, moralność nie dają wielu określeń prócz „pedofilii“, „nadużycia“, „wykorzystania“. W dyskusjach o „seksie z nieletnimi“ za koronny argument podaje się dokładnie wiek ofiary. Faktyczny Tadzio nazywał się Władysław Moes

i miał 11 lat, kiedy Tomasz Mann uległ jego czarowi podczas lata spędzanego w Wenecji. W opowiadaniu Śmierć w Wenecji Mann dał mu już lat 14. A Visconti obsadził w tej roli 16-letniego Björna Andresena i znacznie uwypuklił kontekst erotyczny w relacjach Tadzia z rówieśnikami oraz jego prowokacyjne zachowanie wobec Aschenbacha. Trudno o precyzję. Rzadko pada słowo „nimfofilia“, którą Psychopatia Sexualis Krafft-Ebinga nazywa „skłonnością dojrzałych mężczyzn do dzieci we wczesnym wieku dojrzewania, na pograniczu dziecięctwa i młodzieńczości”. Stadium pomiędzy larwą a poczwarką – używając ulubionej przez Nabokova terminologii entomologicznej. Kluczowa wydaje się nieświadomość obiektu pożądania. Niedostępność jest w Czarodzieju i Śmierci… kryjówką dla poczucia winy. Psychiatryczny termin nimfofilii nie oddaje angielskiego nympholepsy – przymiotnika, którym często określa się pisarstwo autora Lolity. „Nimfolepsja“ to furia/zapamiętałość/szał w pożądaniu tego, co nieosiągalne/nieuchwytne/ niedostępne. Etymologicznie termin ów zbudowany jest na tym samym modelu, co „epilepsja“. Mityczne pochodzenie nimfolepsji związane jest z ekstazą i demonicznym pożądaniem Odyseusza wzywanego przez nimfy, bez szans na ziszczenie tych marzeń. „Wymieszanie pragnienia z fantazją jest tym, co charakteryzuje neurotyka. Neurotycy uzupełniają swoje doświadczenie pragnienia fantazją, gdyż nie mogą znieść towarzyszącego mu niespełnienia. Odmawiają bezwarunkowej akceptacji ofiary z rozkoszy, której żąda społeczne prawo. Ich choroba jest faktycznie próbą znalezienia sposobu, żeby doświadczać rozkoszy, pozostając w granicach społecznego prawa. […] Dzięki neurozie mogą uzupełniać społeczną rzeczywistość pragnienia swoim prywatnym, fantazmatycznym światem” – pisze Todd McGowan. Gustav von Aschenbach chce posiąść obiekt spojrzeniem na dystans, nie zdradzając się z tym, że jest patrzącym. Kiedy przypadkiem spotyka Tadzia →

w windzie, jest zakłopotany, nie panując już nad swoją fantazją. Czarodziej i Humbert Humbert mniej lub bardziej intencjonalnie doprowadzają do śmierci matek upragnionych dziewczynek, by zostać z dziećmi sam na sam. Zarówno u Nabokova, jak i u Manna, zanim dojdzie do konfrontacji z obiektem, bohater dostaje sygnały o tym, że jego pragnienie poniesie za sobą śmierć. Artur bierze kapelusz w blade dłonie i wkłada na swoją łysą czaszkę. „Pająk zamiera, staje puls” – czytamy w Czarodzieju. Posłaniec śmierci Aschenbacha jest rudy, w żółtawym ubraniu, szarym kapturze, z kosturem, a jego postawa „miała w sobie coś władczo dalekowidzącego, śmiałego lub nawet dzikiego, […] wargi nie osłaniały zębów, które, obnażone aż do dziąseł, sterczały białe i długie.” Rudowłosa jest także wybranka Artura. Kolejni mężczyźni, zwiastujący koniec u Manna, będą mieli wyraźne, sterczące na chudej szyi jabłko Adama. Znaki, symbole piętnują pożądającego. Wenecja jako kraina umarłych ma oczywiście swojego przewoźnikagrabarza i trumnę-gondolę: „I czy kto zauważył, że siedzenie w takiej barce, ten trumienno-czarny, czarno wyściełany fotel, jest najmiększym, najrozkoszniejszym, najbardziej usypiającym siedzeniem na świecie? […] «Jazda będzie krótka» – myślał – «niechby trwała wiecznie!»” Wenecja umiera – stopniowo zatapiając się i niszczejąc. Wenecja zabija – tuszując ofiary czającej się wszędzie zarazy. W filmowej adaptacji Viscontiego retrospekcja ukazuje monolog Gustava o klepsydrze, na której przesypujący się piasek nie zwracamy uwagi, póki ruch ziaren trwa „i dopiero gdy się kończy zaczynamy o tym myśleć, ale wtedy właśnie nie ma już czasu, aby o tym myśleć.” Teatr neurotycznego pożądania zaczyna się u Manna w hotelowym lobby, gdy samotny w tłumie gości pisarz spostrzega pięknego jak marzenie chłopca. Bohater Nabokova – „chudy, z zaschłymi wargami, z łysiejącą nieco głową i nieodmiennie czujnym spojrzeniem, usiadł teraz na ławce w parku. […] I tu podnosi się kurtyna. Dwunastoletnia dziewczynka (nigdy nie mylił się w ocenie), cała na fioletowo, drobiła prędko i pewnie na wrotkach […]; od razu, od pierwszej chwili, docenił ją całą od stóp do głów – wigor jej rdzawych pukli (niedawno podciętych); blask wielkich, z lekka nieobecnych oczu przypominających 14

nieco parę szklistych owoców agrestu; promienną, ciepłą cerę; różowe usta, nieco rozchylone, tak że dwa duże zęby opierały się nieznacznie o wniesienie dolnej wargi; odcień lata na jej nagich rękach porosłych na przedramionach lśniącym, lisim meszkiem; nieuchwytną delikatność wciąż jeszcze wąskiej, a już niezupełnie płaskiej klatki piersiowej; ruch fałd spódniczki; ich obcisłość i miękkie wklęsłości; smukłość i blask jej beztroskich nóg; szorstkie rzemyki wrotek.” Lolita będzie już bardziej jednoznaczna, świadoma swojej siły, a wreszcie jawnie prowokująca i zepsuta. Nieskalany Tadzio odzwierciedla mit apolliński: „jest skończenie piękny. Twarz jego zamknięta, blada i pełna wdzięku, otoczona włosami barwy miodu, z prostolinijnym nosem, miłymi ustami, z wyrazem uroczej i boskiej powagi, przypominała rzeźby greckie z najszlachetniejszej epoki i przy czystej doskonałości formy posiadała tak niepowtarzalnie osobisty czar, że widz miał wrażenie, iż ani w naturze, ani w plastycznych sztukach nie spotkał nic równie udanego. […] Miękkość i tkliwość określały widocznie jego istnienie. […] Czy był cierpiący? Gdyż skóra jego twarzy odbijała bielą kości od złoci stego mroku obramiających włosów”. To wizerunek anioła i Apolla – nagiego boga o płowych lokach i gorącym licu. W swoich rozważaniach Aschenbach twierdzi, że piękno – „tylko ono jest godne miłości i widzialne zarazem; jest jedyną formą ducha, którą zmysłowo pojąć, zmysłowo znieść możemy. […] Ale czy […] może pozyskać kiedyś mądrość i prawdziwą godność męską ten, dla którego droga do duchowości prowadzi przez zmysły? Lub czy […] jest to […] zaiste droga błędu i grzechu, która musi wieść na manowce? […] my, poeci nie możemy iść drogą piękna, żeby nie przyłączył się Eros i nie narzucił się na przewodnika…” Piękno wypracowane w sztuce i „niezasłużone“ w naturze – to motywy Manna. O Nabokovie John Updike pisze, że ten posługuje się w literaturze stylem kochanka. Martin Amis dodaje, że to „największy poeta snów (wraz z Kafką) i największy poeta szaleństwa.” Uganiać się nadaremnie za ułudą miłości. Chcieć dotknąć pożądanego to go posiąść, a zarazem rozpłynąć się w nim, dać mu się pochłonąć. Berger pisze o miłosnym sięganiu po niemożliwą całość, wciąż rozbijaną na kawałki i ukrywaną przez czas. I właśnie o zgubnych skutkach prób ucieczki z czasu mówią obie opowieści.

Skrzyżowanie raju i piekła. Aschenbach w myślach „widział krajobraz, tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych; widział jak z jurnych gąszczy paproci, jak z podłoża tłustej, napęczniałej, awanturniczo kwitnącej roślinności sterczały […] włochate pnie palm, widział jak dziwacznie niekształtne drzewa zanurzają korzenie […] w znieruchomiałe , zielone cienie odbijające fale, gdzie wśród pływających kwiatów, mlecznie białych i wielkich jak misy, ptaki dziwnego rodzaju o krótkich szyjach i niekształtnych dziobach, stojąc w płytkich wodach spoglądały nieruchomo w bok; widział między sękatymi trzcinami bambusowych kęp lśniące świeczki czyhającego tygrysa – i czuł że serce bije mu z przerażenia i zagadkowego pożądania.” Lecz zanim Aschenbach pozwoli sobie na przekroczenie tabu, objawi mu się widmo „fałszywego młodzieńca“: „zmarszczki otaczały jego oczy i usta, matowy karmin policzków był szminką, brunatne włosy pod barwną wstążką otoczonym kapeluszem były peruką; jego szyja zwiędła i żylasta, podkręcony wąsik i muszka pod dolną wargą ufarbowane; jego żółte i kompletne uzębienie, które pokazywał w uśmiechu, było tanią namiastką, a ręce z sygnetami na obu wskazujących palcach rękami starca. […] Ale przykro było patrzeć, do jakiego stanu doprowadziło wystrojonego starca fałszywe kumanie się z młodzieżą. Jego stary mózg nie mógł jak dzielni młodzieńcy dotrzymywać placu winu; był żałośnie pijany. Z ogłupiałym wzrokiem, z papierosem w drżących palcach, chwiał się utrzymując z trudem równowagę naprzód i w tył, […] okazywał politowania godny humor chwytając każdego, kto się doń zbliżył, za guzik, ględził, mrugał, chichotał, podnosił swój upierścieniony, pomarszczony wskazujący palec w niedorzecznym przekomarzaniu się i w obrzydliwie dwuznaczny sposób oblizywał końcem języka kąciki ust.” Wszystko ostrzega go, żeby nie igrał z czasem. I kiedy pada wreszcie: „Chwilo trwaj!“, Aschenbacha dogania jego los. Fascynacja Tadziem sprawia, że zamiast powiewu nowego życia bohater dostrzega coraz wyraźniej ślady własnego rozpadu i niemocy, a dezynfekowane przed zarazą mury, stęchłe siroccco i ścielące się w pogłoskach ofiary epidemii zwracają jego uwagę na własne wyziewy: „W obliczu słodkiej młodości, która go oczarowała, czuł wstręt do swego starzejącego się ciała; biuro

widok własnych siwych włosów, ostrych rysów twarzy przejmował go wstydem i beznadziejnością.” Dlatego Aschenbach decyduje się na metamorfozę: farbowanie wąsów i włosów, makijaż i kwiat w butonierce, po której w lustrze ujrzy z biciem serca kwitnącego młodzieńca. – „Teraz może szanowny Pan zakochać się spokojnie” – słyszy od fryzjera. Visconti dodaje do tej historii jeszcze „piętno Esmeraldy“, czyli motyw z innej książki Manna – Doktora Faustusa. Tu przypadkowa wizyta w burdelu kończy się dla bohatera tragedią. Leverkühn ulega wdziękom jednej z dziewcząt, mimo że wie, iż jest ona chora na syfilis – kontakt z Esmeraldą doprowadzi go do szaleństwa i upadku. Tym samym będzie dla Aschenbacha i Czarodzieja ich zakazana, erotyczna fantazja. Do spełnienia Aschenbacha nigdy nie dojdzie – jest przecież twórcą poszukującym doskonałości: „Kochał morze z głębokich powodów: z żądzy spoczynku ciężko pracującego artysty, który przed wymagającą wielokształtnością zjawisk pragnie się ukryć na łonie prostoty, ogromu; z zakazanej, właśnie jego zadaniu przeciwnej i dlatego też kuszącej skłonności do chaosu, bezmiaru, wieczności, do nicości.” Póki nie spotka Tadzia, Aschenbach nie może być artystą, bo ujarzmione uczucie, oziębłość, którą w sobie pielęgnuje, mściły się „wzbraniając się nadal wznosić i uskrzydlać jego sztukę i odbierając mu całą rozkosz, cały zachwyt […].” Humbert nie spełni się nawet w ciele Lolity. Z książki wynika, że współżyje ze swoją nimfetką przez dwa lata co najmniej dwa razy dziennie. Ale obsesja nie pozwala mu należycie postrzegać świat, wierzy, że jest prześladowany i wreszcie „tłusty Los” dokonuje na nim zemsty. W Czarodzieju jest tylko jedno zbliżenie, za to bardzo znaczące. Nabokov karze mężczyznę za dosłowność fantazji, opisuje finał chłodno i ironicznie: „Pragnąc więc pomaleńku rzucić na nią urok, jął przesuwać swą czarodziejską różdżkę nad jej ciałem, ledwie dotykając skóry, zadając sobie tortury jej powabem, jawną bliskością, fantastyczną konfrontacją umożliwioną przez sen nagiej dziewczynki, którą niejako mierzył magiczną laseczką […]. Poczuł ogień jej kształtnego uda, poczuł, że dłużej się nie powstrzyma, że nic już się teraz nie liczy, I kiedy między jego wełnistymi kłaczkami, a jej biodrem zawrzała słodycz, jakże radośnie 15

Aleksandra Waliszewska Język s. 12 Aleksandra Waliszewska Idol

wyrwało się zeń życie, ograniczone i prowadzi do wolności. Czarne strużki teraz do prostoty raju – I nie mając kiedy farby żłobią ślady w bladym makijażu pomyśleć: „Nie, błagam, nie zabieraj mi!“, Aschenbacha jak kukła spoczywającego zobaczył, że dziewczynka jest w pełni na leżaku. Jest bezradny wobec zbrukania obudzona i że wytrzeszcza oczy na jego swojej fantazji, ale zostaje wyzwolony stającą dęba nagość. […] zobaczył również, – z pożądania, niemocy twórczej jak to wygląda w jej oczach: jakieś i upokorzenia starości. Apolliński monstrum, jakaś upiorna przypadłość triumf ukazuje Tadzia brodzącego […]. – Cicho, nic w tym złego, to tylko w wodzie, który „odwrócił się z ręką taka zabawa, to się czasem zdarza, ucisz na biodrze, pięknym odchyleniem się – upraszał ją podstarzały mężczyzna […] wskazywał w dal, lecąc przodem zlany potem, zakrywając się płaszczem, w pełną obietnic niezmierzoność.” który dostrzegł kątem oka, roztrzęsiony Aschenbach, Humbert, Tadzio wdział go na siebie, nie trafił w rękaw.” i Lolita mogą liczyć na „schronienie Czarodziej wybiega na ulicę w sztuce“ – raj wiekuisty, o jakim marzą i wpada pod koła ciężarówki: „pod tą narratorzy Manna i Nabokova. A siła rosnącą, szczerzącą zęby, megagrzmiącą seksualności pozostaje na zawsze masą, jego partnerką w karkołomnym niedokonana, nigdy się nie spełnia krakowiaku, to grzmiące żelastwo, to i kończy tylko po to, by znowu rozpocząć migawkowe kino rozczłonkowania – się od nowa, jak za pierwszym razem. tak, wciągnij mnie pod spód, wydrzyj mi moją słabość – sunę przygnieciony, — twarzą w dół – ej toczysz mnie, nie drzyj mnie na strzępy – siekasz mnie, dość Bruneci z filmów, już tego… Zygzakowata gimnastyka bracia koleżanek, pioruna, spektogram ułamków sekund nauczyciel rysunków, błyskawicy – i pękła błona życia.” ach, polegną wszyscy. Deflorację, do której nie doszło, zastępuje defloracja złudzeń Małe dziewczynki o nieśmiertelności. z wieży uśmiechu Mann rehabilituje te pragnienia. patrzą na katastrofę. Śmierć, choć groteskowa, ukazana tu jest ze współczuciem dla cierpienia /W.Szymborska Chwila w Troi (fragm.)/

Widmo retro-awangardy Sentymentalny czy naiwny, powrót do założycielskiego mitu końca lat 60., muzyki z czasu embrionalnej młodości, buntu, nowej formy, utopii. Co takiego stało się ze światem, że choć QlozoQa wielkiego wyczerpania wciąż obowiązuje, to znów pytamy o marzenia sztuki, sięgamy do energii awangard, przerastającego nas magazynu pamięci i jego zagadkowych katalogów?

biuro

tekst: Anka Mituś

dpowiedź oczywiście brzmi – nic. A może jednak coś, bo pojawiła się nowa przestrzeń i czas – pozbawione nacisku kompleksów, poczucia zapóźnienia i „fałszywej świadomości” w uścisku uniwersalnych narracji (religii, historii, patriotyzmu/ nacjonalizmu, zniewolenia) – przestrzeń i czas, w której możemy „rozkoszować się” swoją przynależnością do siebie i swoich wyborów Zawdzięczamy to, po kolei, odzyskanej wolności, pogłębionej lekcji dekonstrukcji, a wreszcie, może nawet, najnowszemu światowemu polityczno-gospodarczemu kryzysowi, który nieoczekiwanie zrównał w naszej wyobraźni wszystkich ze sobą: maklerów giełdowych i pracowników sieciówek, milionerów i pucybutów świata. Czy sprawił to upływ czasu, czy może raczej, jak chciał Pierre Bourdieu (Distinction) w swoich rozważaniach o dynamice awangard, to potrzeba generacyjnego odróżnienia się wytworzyła terminologiczną zmianę ustanawiając kolejną małą epokę (To introduce difference is to produce time). Wraz z bolączkami nadmiaru (konieczności negocjacji wciąż i wciąż kanonów wiedzy – bowiem nie sposób dziś ogarnąć spojrzeniem jej całość – albo nowej interpretacji historii wobec odkrycia traum losów poszczególnych ludzkich jednostek) dana nam jest jednocześnie podniecająca możliwość określenia swojej własnej przestrzeni i kontekstu dla naszego działania. Zastanawiałam się nad tym ostatnio analizując dokonującą się, i szalenie interesującą z punktu widzenia mojej generacji, rekreację obrazu sztuki lat 60. i 70. – więc z lat, których nie możemy pamiętać, a raczej pamiętamy je w sposób niepełny, na poły magiczny, a na poły fantazmatyczny, uparcie poszukując w nich wyjaśnienia zagadki skąd pochodzimy i dokąd zmierzamy (w sensie symbolicznej przynależności). Ukazały się ciekawie wybiórcze, bo opracowane z nowej, nie-autopsyjnej perspektywy publikacje dotyczące sztuki okresu lat 70.: Konceptualiści w prl i Sztuka polska lat 70., w galeriach odbywają się wystawy 17

podejmujące się nowego zobrazowania zjawisk takich jak KwieKulik, rewolucje roku 1969, Henryk Stażewski (reenactment wrocławskich świateł z sympozjum Wrocław 70 przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, czy Instytut Awangardy otwarty w dawnej pracowni artysty), Ryszard Winiarski (Kompozycja 1 Karola Radziszewskiego), a wreszcie będąca w przygotowaniu wystawa dotycząca aktualności sympozjum Wrocław 70. Nie żeby zdominowały one współczesny dyskurs kuratorski i krytyczny, jednak ich pojawienie się z wielu względów możliwe było dopiero teraz, wraz z czasowym i generacyjnym oddaleniem od pozornej cezury roku 1989.

czas przyszły dokonany Oglądając tegoroczny Survival natknęłam się na fascynującą (dekonstruującą architektoniczną tożsamość Wrocławia) pracę Kamy Sokolnickiej W kręgu Hansa Poelziga/ Widma Maksa, a w niej na wzmiankę o dziś chyba trochę zapomnianej książce Spectres du Marx. Jaques Derrida rozważał w swoich Widmach w kontekście globalizmu kwestię specyficznego statusu dawnych ideologicznych biegunów: kapitalizmu i komunizmu w obliczu utraty „realności”, którego oba doznały po kryzysie, który rozerwał żelazną kurtynę. Zainteresował mnie postulowany przez autora status „widmowości” obu systemów polityczno‑ekonomicznych po ich historycznej „śmierci”. Widmowość (spektralność) to estetycznie fascynujący stan nie-bycia i bycia jednocześnie, nawiedzenia, przeświecania jednej rzeczywistości przez drugą, nadprzyrodzona interwencja, która tak jak zejście bohatera do krainy cieni w inicjacyjnym micie, popycha „akcję” do przodu, pozwala na przekroczenie ograniczeń podmiotu, miejsca i czasu, na eksces. Za sprawą przekroczenia możliwe jest zatoczenie koła, odmłodzenie i skorygowanie świata. Przypomina definicję rewolucji? Tak, przynajmniej tę opartą o źródłosłów. Tropiąc tę ontologiczno-estetyczną zagadkę przypomniałam sobie, →

podczas lektury bloga poświęconego artystycznym i muzycznym rozwinięciom Derridiańskiej hauntologii, termin „retro‑awangarda”. Słowo to automatycznie odsyła do znanej słoweńskiej grupy irwin – Neue Slovenische Kunst, która użyła go ponoć po raz pierwszy na określenie wcielanej przez siebie zasady twórczej (polegającej na szaleńczym utożsamieniu z symbolicznym językiem i wizualnością zaczerpniętą z traumatycznej historii najnowszej Słowenii). Zasada „retro‑awangardy” to, w uproszczeniu, strategia sięgania po przyszłość – ten niezrealizowany projekt wszystkich marzycieli – zamrożoną w przeszłości. W wydaniu grup Laibach i irwin przeszłość ta to totalitarna i industrialna utopia modernizacyjna pierwszej połowy xx wieku. Artyści przechwytują jej formy oburzając jednych, zachwycając ironiczną grą innych i demonstrując, jak twierdzi

Zasada „retro-awangardy” to, w uproszczeniu, strategia sięgania po przyszłość — ten niezrealizowany projekt wszystkich marzycieli — zamrożoną w przeszłości. Slavoj Žižek, właściwy naszej kulturze intelektualny przymus dystansowania się. W latach 90. termin „retro-awangarda” zaczął sprawdzać się jako formuła rozumienia i poszukiwania nowych artystycznych i społecznych identyfikacji w post-socjalistycznej części świata. Wschodnia Europa to wszak Habermasowski niedokończony projekt Zachodu, a może Lacanowska ekskrementalna resztka. Tak czy inaczej, klucz do jej rozumienia leży na dnie sadzawki międzywojennej, a może jeszcze wcześniejszej przeszłości. Nawiązująca luźno do hauntologicznych wywodów Derridy spektralna (widmowa) analiza wschodnioeuropejskich tożsamości, dokonywana przez słoweńskich artystów i filozofów, to nie okrutny żart ze stereotypu metafizycznej wschodniej duszy, wręcz przeciwnie, to próba wydostania się z narzucającego się gorsetu „zrozumienia” wobec postpolitycznej i posthistorycznej sytuacji po ostatecznym upadku podziału na Wschód i Zachód.

nowe wspaniałe światy Moje skojarzenie z retro-awangardą pojawiło się jednak w szerszym kontekście. Fascynacja tym terminem zaczęła się od żartobliwej rozmowy – wtedy bez związku z irwinem – kiedy wspólnie z Katarzyną Roj zwiedzałam 18

documenta 12 (Noack, Buergel), a ponownie padło rok później na wystawie autorstwa Filipovic i Szymczyka When things cast no shadow, BB5. Zafascynowane podjęłyśmy nawet wtedy w Berlinie próbę przetestowania naszego skojarzenia na żywo i podsuwałyśmy „retro-awangardę” pod rozwagę napotkanym historykom sztuki, artystom, a nawet kuratorowi wystawy, jednak bez większych sukcesów i oddźwięku. Żałuję, bo pojęcia retro-futuryzmu i retro‑awangardy, nawiązujące do hauntologii Jaques'a Derridy, wydają mi się teraz na nowo interesujące w kontekście tych pokazów, a także, ostatecznie, obserwowanych na gruncie polskim fascynacji awangardą. Chodziło mi wówczas, wobec przekomponowania awangardowych modernistycznych i anty‑modernistycznych gestów, o odróżnienie moich wrażeń od poczucia nostalgii lub ironicznej parabazy (Brechtowskiej deziluzji). Miałam jednocześnie poczucie dialektycznego zniesienia tego co estetyczne i tego co polityczne. Tak dowolnie pomyślana retro-awangarda nie dotyczyła bowiem tylko urojonej przestrzeni „wschodniego bloku”, jak w przypadku fantazmatycznego państwa Neue Slovenische Kunst (ambasady totalitarnych symbolicznych identyfikacji odzyskanych na śmietniku historii i noszonych niczym kurtka parka na grzbiecie pacyfisty). Nie ulega wątpliwości, że nasz stosunek do awangard xx-wiecznych – od dawna świadomy ich zakwestionowania przez to, co nastąpiło potem, a wręcz skonsumowania ich przez rzeczywistość czy to real socjalizmu, czy real kapitalizmu – uwzględnia wreszcie perspektywę globalnego świata, w którym ich dotyczące przyszłości postulaty zostały zignorowane lub zaprzepaszczone. Tegoroczne biennale weneckie odbyło się pod hasłem „tworzenia światów”. Pomijając ekspozycje narodowych pawilonów, które również luźno nawiązywały do tytułowego hasła, kuratorski pokaz Daniela Birnbauma sięgał głęboko w historię awangardowej sztuki i architektury xx wieku, przywołując jej założycielskie gesty i formy autorstwa prekursorów takich jak grupa Gutai, Lygia Pipe, Gordon Matta-Clark, Michelangelo Pistoletto, czy twórcy kina strukturalnego. Nawiązujące do tekstu Nelsona Goodmana o „sposobach tworzenia światów” sygnały kuratorskie wskazują na silne sprzężenie dzisiejszych pozycji z awangardowymi i neoawangardowymi propozycjami

artystów i nurtów poprzednich dekad. Czynią je tematem samym w sobie, tak jakby Birnbaum chciał powiedzieć za Goodmanem „interesuje mnie tworzenie nowych światów, ale z tych, które już są”. Wracając do pytania, które pojawiło się na początku tego eseju: co zatem zmieniło się w naszym doświadczeniu? Przypominam sobie klasyczne napomnienie z seminarium magisterskiego: „Wszystko się ze wszystkim łączy? To jest kit, proszę pana”. Jednak nie mogę się powstrzymać, żeby nie zatoczyć retorycznego koła: fascynujący w kontekście retroawangardy jest nie jej dekonstrukcyjny potencjał, ale podejmowana ostatnio przez badaczy i filozofów decyzja ustanowienia i uzasadnienia na nowo możliwości i wiarygodności podmiotu mimo wszystko, pomimo dekonstrukcji i niemożliwości pełni doświadczenia, świadomości, że wszystko może dowieść wszystkiego. Kolejne nowe wystawy poszukują nowych marzeń, do których należymy i tych, na które możemy sobie znowu pozwolić. —

biuro

1. Jaques Derrida, Spectres de Marx: l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, wydanie pierwsze: Éditions Galilée, 1993. 2. http://rougesfoam.blogspot.com/2009/10/ hauntology-past-inside-present.html (blog prowadzony przez Adama Harpera). 3. Slavoj Zizek, Dlaczego Laibach i Neue Slovenische Kunst nie są faszystami. Kytyka Polityczna, http:// www.krytykapolityczna.pl/Opinie/Zizek-DlaczegoLaibach-i-Neue-Slowenische-Kunst-nie-safaszystami/menu-id-197.html 4. Marina Grzinic, Fiction reconstructed. Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro‑Avant‑Garde. Published by edition selene Vienna + Springerin, Vienna, 2000 / patrz także: http://grzinic-smid.si/retroavantgarde.html 5. Derrida nawiązywał w swoim hauntologicznym tekście do przywoływanego przez Marksa w manifeście komunistycznym widma komunizmu.

Kama Sokolnicka W kręgu Hansa Poelziga Widma Maxa Projekt site specific; Wrocław, Survival 7; tekst w ramce, zastany otwór w ścianie Pawilonu Czterech Kopuł we Wrocławiu, statyści: Wasyl jako Max Berg i Hiro82 jako Hans Poelzig, stroje i rekwizyty z epoki; różne wymiary; 2009

Skoncentrowany na statystach nawiązuje do filmowej i architektonicznej przeszłości Pawilonu Czterech Kopuł. Statyści – na co dzień zainteresowani architekturą wrocławianie – pojawiają się tu jako fantomy / duchy / widma Hansa Poelziga i Maxa Berga. Symboliczne wyjście wzrokiem (fotoplastykon) poza mury Pawilonu podkreśla brak potrzeby dodawania czegokolwiek fizycznie do jego przestrzeni.   Widma Maxa w tytule to żartobliwe nawiązanie do tytułu książki Jacquesa Derridy Spectres de Marx (Widma Marksa), oraz do imion Maxa Berga – architekta Jahrhunderthalle, zwanej później (co nie bez znaczenia) Halą Ludową, oraz współautora nowoczesnej urbanistycznej wizji Wrocławia (1919–1920) – i Maxa Stirnera, teoretyka anarchizmu (polemisty Marksa), który twierdził,

że jakikolwiek koncept „publicznego”, woli ogółu, był widmem, fantazmatem bez żadnej konkretnej formy istnienia. Koncepcja spektralności pochodzi z wersu otwierającego Manifest Komunistyczny: „Po Europie krąży widmo, widmo komunizmu” i odnosi się do idei hauntologii – pytanie, które postawił Derrida w swojej książce, brzmiało: jak coś, co nigdy nie było żywe – komunizm – mogło umrzeć? Czy komunizm nie jest esencjonalnie widmowy? Motyw widm, duchów zaczął pojawiać się w obliczu porażki przyszłości jako projektu, wyczerpania się modernistycznego impulsu. Wyraża on paradoksalną tęsknotę za modernistycznymi ideałami innowacji, ciągłej zmiany. „Nie chodzi o tęsknotę za przeszłością, ale za wariantami rzeczywistości, które nigdy się nie zdarzyły.”

Hauntologia opiera się o stare, ale także wyraża tęsknotę za nowością i zmianą. Według Kennetha Framptona nazizm odrzucił architekturę modernistyczną z powodu redukcji znaczeń w architekturze funkcjonalnej i niemożność przekazania „państwowej ideologii” poprzez taką zredukowaną architekturę. Krzysztof Nawratek pisze, że redukcja znaczeń jest przecież jednym z głównych zarzutów wobec architektury „modernistycznej” również obecnie. „Zaryzykowałbym pogląd, że architektura, czy szerzej przestrzeń modernistyczna miała – i wciąż ma – wielki potencjał «wykorzeniający». Hitleryzm nie chciał wykorzeniać. Wręcz przeciwnie."

INTERWENCJA Śnić i marzyć to nie to samo. W języku polskim istnieje rozróżnienie na mimo-wolnie i do-wolnie konstruowane wizje. Mimo-wolny „sen” i do-wolne „marzenie” to dwa osobne pojęcia. Pierwsze określa obrazo-dyskursy dyktowane nieświadomością, drugie obrazo-dyskursy tworzone świadomie na jawie. Jedynie niewiele języków dysponuje podobnym rozróżnieniem – podobnym semantycznym surplus, naddatkiem, luksusem. Luksusem? Nadanie jakiemuś zjawisku pojęcia powołuje je jednocześnie do życia, pozwala mu realnie funkcjonować i, w końcu, określać jego potencjał. Poprzez osobne pojęcie odróżniające produkowanie do-wolne od mimo-wolnego produkowania obrazo-dyskursów stworzona zostaje możliwość pomyślenia i przemyślenia różnic między nimi. Pojęcie „marzenia” stwarza zatem, w odróżnieniu do „śnienia”, jednocześnie samą możliwość realnego marzenia, czyli: autonomicznego, nieskrępowanego, a jednocześnie adekwatnego wobec konkretnie zastanej rzeczywistości konstruowania obrazo-dyskursów. Marzenie bowiem, dokonując się na jawie, zakotwiczone jest w rzeczywistości. Jest zatem logiczną konsekwencją tego, co jest. Jest też zarazem czymś więcej niż po prostu tylko potencjalną przyszłością: jest związaniem tego, co ma być, z tym, co jest, za pomocą tego, co było. … W ten sposób, odróżniając się od dyktowanego nieświadmością snu, marzenia sennego, marzenie na jawie jest niejako aktualizacją Nietzscheańskiego postulatu stawania się, czym się jest; i równocześnie błyskotliwym synonimem pojęcia „sztuka”. … A gdyby tak skorzystać z tego luksusu?

biuro

s. 22–23 Olga Lewicka #63 Testy Rorschacha, 2007 po lewej: Olga Lewicka Interwencja, 2009

Olga Lewicka Malarka, kuratorka i autorka tekstów. Ur. w 1975 r. we Wrocławiu. Absolwentka malarstwa na asp we Wrocławiu, germanistyki, polonistyki i filozofii na Uniwersytecie Wrocławskim. Doktoryzowała się pracą teoretyczną o Jacksonie Pollocku i dekonstrukcji. W 2005 roku pracą Suede peek‑a‑boo‑toe pump with Swarovski‑crystal‑encrusted heel zdobyła pierwszą nagrodę w 7. Konkursie Gepperta. W 2007 i 2008 roku współrealizowała projekt teoretycznowystawienniczy Aurora w galerii Awangarda bwa Wrocław i w berlińskiej kamienicy przy Torstrasse 111. Autorka licznych prezentacji w Polsce, Niemczech i w innych krajach.

KwieKulik. Archiwum marzycieli

Przygotowania do wystawy KwieKulik. Forma jest faktem społecznym. Maud Jaquin, Zofia Kulik, Georg Schoellhammer i Łukasz Ronduda podczas pracy w archiwum Zofii Kulik w Łomiankach pod Warszawą. zdjęcia: Patrycja Sikora

biuro

Team kuratorów i autorów wystawy „KwieKulik. Forma jest faktem społecznym” odpowiada na nasze pytania o znaczenie pracy nad archiwum PDDiU. Kwestionariusz: Patrycja Sikora

la wszystkich badaczy sztuki, zajmujących się latami 70. i 80. x x wieku, nadchodzi ważny moment. Opracowaniu na skalę dotąd nieznaną podlega słynne już ze swego bogactwa archiwum KwieKulik w Łomiankach pod Warszawą. Tysiące dokumentów, setki negatywów i odbitek, godziny nagrań audio i wideo – obszerny zbiór materiałów będących unikatowym świadectwem czasu – z inicjatywy bwa Wrocław doczekał się próby syntezy. Każdy, kto kiedykolwiek miał szansę gościć w Łomiankach wie, że zadanie nie mogło być łatwe. Pracy z artystami – Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem – podjął się międzynarodowy zespół, którego filarem w czasie wielomiesięcznej naukowej eksploracji był Georg Schoellhammer i Łukasz Ronduda, zaś swą nieocenioną pomocą służyli Maud Jacqiun, Natalia Sielewicz, Johannes Porsch i Robert Rumas.

Efektem rozpisanego na wiele głosów projektu badawczego jest wystawa KwieKulik. Forma jest faktem społecznym w bwa Awangarda we Wrocławiu (grudzień 2009 – luty 2010) oraz wydawana w 2010 roku, wspólnie z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Kontakt. The Art Collection of Erste Bank Group, monumentalna publikacja odzwierciedlająca swym układem konstrukcję ideową archiwum KwieKulik. Obie prezentacje mają szansę rzucić nowe światło na historię sztuki w Polsce. W kluczowym momencie przygotowań wystawy i publikacji, zadajemy kilka pytań głównym postaciom tego przedsięwzięcia – Zofii Kulik, Przemysławowi Kwiekowi, Georgowi Schoellhammerowi i Łukaszowi Rondudzie. Przekonajmy się, o czym marzą. →

ZoQa Kulik

1. Patrycja Sikora: Jak oceniasz wartość archiwum KwieKulik? Czy archiwum KwieKulik mówi obiektywną prawdę o przeszłości? Zofia Kulik: O wartości archiwum trudno mi mówić, przecież je współtworzyłam. W tych warunkach, w jakich powstawało, nic więcej ani lepiej nie mogłam zrobić. Obiektywnej prawdy o przeszłości nie może powiedzieć żadne pojedyncze źródło. Również nasze archiwum. Ale to oznacza, że inne pojedyncze archiwa także nie, prawda? Jedno jest pewne, archiwum KwieKulik było budowane bardzo świadomie, z myślą o tym, że ważne jest tło i kontekst – tam i wtedy. 2. Archiwum KwieKulik to w pewnym sensie idea totalna, czy pełne jego opracowanie jest możliwe? Próbujemy. Przecież i bwa teraz w tym uczestniczy, a więc jest jakaś pozaindywidalna wiara, że da się coś zrobić w tym kierunku. 3. O czym mają świadczyć materiały pokazywane na wystawie i w publikacji? Co jest celem podjętej próby syntezy archiwum? W działalności KwieKulik trudno rozróżnić co jest dokumentacją, a co pracą (czyli tzw. dziełem). Prace (dzieła) KwieKulik nigdy nie były skończone. Posiadały pewien potencjał i czekały na lepsze czasy. Teraz ten czas nadszedł, być może. Kryje się tu pewien problem. Mieliśmy „wtedy” obmyślane różne sposoby, jak niektóre prace „skończyć”. Pytanie, czy możemy te pomysły realizować po tylu latach. Oczywiście, że możemy, ale jaki status te „dokończenia” będą miały? Z okazji wystawy we Wrocławiu pewne próby „syntezy” robimy, ale muszę powiedzieć, że nawet ja nie wiedziałam, że to będzie wymagać tyle pracy. Czas jest nieubłagany, wystawa ma termin otwarcia, a więc to dopiero pewien etap, myślę, że przełomowy. 4. Lata 70. i 80. xx wieku w Polsce to trudny czas dla artystów. Czy skomplikowana relacja z władzą wymaga jakiegoś przełożenia owego idiomu tak, aby stał się czytelny nie tylko dla badaczy z zagranicy, ale i dla najmłodszego pokolenia Polaków? W pewnym sensie tak, ale zrozumienie historii niemożliwe jest po obejrzeniu jednej wystawy. Trzeba trochę o tym poczytać. 5. Forma jest faktem społecznym – tytuł wystawy brzmi jak jakieś utopijne hasło. Co właściwie oznacza? Georg wymyślił ten tytuł. Po polsku brzmi dobrze, z tłumaczeniem angielskim mieliśmy pewne kłopoty, aby pojęcie „społeczny” nie brzmiało jako „socjalny”. To, co KwieKulik kiedyś proponowali, to zrewoltowana forma narzędzi do tworzenia sztuki, nowa forma komunikacji z widzami, nowe formy współpracy i samoorganizacji. Gdy te rzeczy robi się świadomie i konsekwentnie, to zawsze napotka się na strukturalny opór rutynowo zorganizowanego społeczeństwa, nie mówiąc o aspekcie politycznym. 6. Co jest największym osiągnięciem w pracy nad wystawą i publikacją? To, że w trakcie pracy nad wystawą (teraz mija już drugi rok), wystawa zamieniła się w poważny projekt opracowywania archiwum i przy tej okazji powstał pewien zespół ludzi, którzy w tym projekcie widzą sens. 7. Czego nie udało się zrealizować? Och, chyba sporo. Mówię często, że czas jest potworem (rzeczownik a nie przymiotnik). Pracujemy bardzo ciężko, wiele osób jest zaangażowanych, ale po otwarciu wystawy wystarczy pracy na kolejne lata.

8. Wysiłek włożony w zaistnienie wystawy i publikacji nie byłby możliwy bez jakiegoś marzenia. Jaka jest wymarzona przyszłość dla archiwum za 30 lat? Dobra wilgotność pomieszczenia, w którym archiwum będzie przechowywane. 9. Jeszcze jedno dodatkowe pytanie – ponieważ w publikowanym w tym numerze „Biura” wywiadzie Przemysław Kwiek zdradza dosyć ciekawą, jak sam mówi, tajemnicę. Mówi, że zawarliście umowę, zgodnie z którą po rozpoczęciu działalności indywidualnej to z was, które odniesie większy sukces, wypromuje KwieKulik. Sugeruje to, że podział KwieKulik był w pewien sposób zabiegiem marketingowym, czy możesz się do tego jakoś odnieść? Nie wierzcie w to, co mówi Kwiek. On się strasznie nudzi i wymyśla różne rzeczy. Ten projekt realizowany teraz na temat KwieKulik spadł na niego jak grom. Przemek ma utopijne papierowe wizje jak coś „powinno” być robione, jak on „by” coś zrobił, itd. Ale nigdy by się nie podjął tak dużego projektu, bo to zbyt duża odpowiedzialność. On lubi pisać podania i sprawozdania, natomiast to co między nimi, czyli kompleksowa terminowa robota, nie bardzo go interesuje. Woli pozostać wolnym człowiekiem. Choć z drugiej strony przypominam sobie jeden fakt, ale to było około 1998 roku, a więc gdy już działaliśmy oddzielnie. Rozmawialiśmy z Marylą Sitkowską, ja się na coś tam wkurzyłam i powiedziałam trochę bezmyślnie słowa, które być może okazały się prorocze, mianowicie że ja, Kulik, pracuję teraz indywidualnie tak ciężko i mam pewne sukcesy po to, aby takim okrężnym sposobem „formacja” KwieKulik znalazła kiedyś należne miejsce w historii sztuki. Tekst wywiadu Łukasza Rondudy z Przemysławem Kwiekiem publikujemy na s. 38– 43

—

biuro

Georg Schoellhammer

1. Patrycja Sikora: How do you evaluate the meaning of KwieKulik archive? Does the KwieKulik archive say an objective truth about the past? Georg Schoellhammer: For me it is one of the most important artists archives that exist in this part of the world. And it is not just the mere extent of material that makes it so important, but the perspective and concept it has been collected a brought together by KwieKulik. The thresholds it contains are fascinating and have the ability to shed new light on a so important period of Contemporary Art. Truth? Well we have learned that truth is always deeply linked to the point where from you talk. In this sense it tells the full truth: it advocates for looking at art within a broader analysis of that what society is and how it is formatted. 2. KwieKulik archive is in a sense a total idea; do you think that its full and complete elaboration is possible? Well, for sure the archive itself is a structure that is deeply linked to an artistic practice and a social and political constellation. I value both to be of highest significance and originality. In this room, KwieKulik’s coexistence is and was presented and reflected as a model for an ongoing aesthetic/ political action, as a politically-motivated, praxeological working model and a semiological/analytical reflection of an artistic partnership aimed at the rejuvenation of everyday life under socialism, riddled as it was with bureaucratic routine of the Poland of these years. This is without parallel´. 3. What the materials presented in the exhibition and publication state about? What is the aim of the attempt that was undertaken to make the archive synthesis? First and above all the exhibition for the first time will show the broadth and specificity of the work of KwieKulik. Their approach was role-less, completely transcending any aesthetic perspective of the then reining neo-avant-gardes and their interest in a conceptual idea of art. This can for the first time, be seen in this extract of the archives we present here. —

4. 70s and 80s of the 20th century in Poland were difficult years for artists. Does this idiomatic time of complicated relation with the power need some translation to make it clear and legible not only for foreign scientists but also for the youngest generation of Poles? For sure, translation is highly needed, as otherwise there is a lot of possible misunderstandings and misreading. For instance, if you look at the complicated relation between the so-called alternative art circles and the state and the sometimes almost neurotic double-bind relationship of both. You cannot read the political approach of KwieKulik without explaining their effort to critically engage with this complicated relation to the state instead of taking a just bohemian gesture of ignore it. 5. Form is a fact of society – the title of the exhibition sounds like some utopian motto. What does it actually mean? Form, the famous theorist Frederic Jameson once said, exists as an important social agitator. Look at how KwieKulik reflected about this in their activities: They regarded cultural forms as to be the probably most distinct symptoms of that which works in the absent something, called the social. Long before postmodernism made this a theoretical issue, And then they took this analysis and made it part of an artistic practice, charted their actions in real time and translated them into a symbolic space, abstractly interpreting the subject/object relationship of art and society. They have been formulating an analysis of regimes of form and of discourses of the aesthetic as a social and political project. This was totally unseen in the Polish art world of these years and has not many international parallels. 6. What is the greatest achievement in working on the exhibition and publication? To be able to work with so brilliant people in a team and hopefully to be able to contribute to a project that has the potential to shift the canons of Polish and European art histories. 7. What has not succeeded in working over the exhibition and publication? (In other words: what has not been done, and you think it should be) Unfortunately we have not succeeded yet to close the research for the monograph on KwieKulik that we had intended to present with the opening of this exhibition. We have intensively worked for almost two years and there is still material to discover and evaluate. The archive and the art are incredibly rich and deep. We had wanted to present the book as this so important show at the bwa , as the bwa has made all the research possible. And this show will be the basis for an international presentation of KwieKulik in mayor European museums from Spain to Belgium and from Slovenia to the Netherlands. 8. An effort that has been made to make the exhibition and publication real could not have been possible without some dream. What is the perfect future (that one could dream about) for the KwieKulik archive in 30 years? I come from Vienna and know that dreams are deeply connected to the suppressed sides of realities. The dream we had is already coming true. If you look just at the interest that the KwieKulik work has provoked in the last years in so many different and important places, from Documenta to the Istanbul Biennial, I am sure that this archive will be rated as one of the most important containers of Eastern European art histories of avant guardes before the fall of the iron curtain. And it will uncover artistic practice that itself has bee long suppressed by the reality of power. —

Łukasz Ronduda

1. Patrycja Sikora: Jak oceniasz wartość archiwum KwieKulik? Czy archiwum KwieKulik mówi obiektywną prawdę o przeszłości? Łukasz Ronduda: Nie znam archiwum, które mówiłoby obiektywną prawdę o historii. Na pewno archiwum KwieKulik to najbogatsze archiwum sztuki neoawangardowej początku lat 70. Można tam znaleźć stosunkowo dużą liczbę dokumentów na ten temat. Jest tam też wiele informacji o sztuce lat 80., w szczególności na temat działalności artystów związanych z KwieKulik: Truszkowskiego, Libery, Kryszkowskiego. Bez wizyty badawczej w tym archiwum nie da się rzetelnie napisać historii polskiej sztuki lat 70. i 80. 2. Archiwum KwieKulik to w pewnym sensie idea totalna, czy pełne jego opracowanie jest możliwe? Archiwum KwieKulik to przedsięwzięcie, które zaczęło się w latach 70. i trwa do dziś. Kulik i Kwiek opierali swą strategię na inicjowaniu i koordynowaniu długoterminowych procesualnych realizacji artystyczno-życiowych, trwających często kilkanaście lat i więcej. Np. wystawy w pdd i u stopniowo nakładały się jedna na drugą, tworząc takie Merzbau, dzieło totalne KwieKulik, rozrastając się od 1975 roku przez około dziesięć lat, do czasu ich przeprowadzki w latach 80. poza Warszawę. Podobnie było z archiwum, którego zalążkiem był bank czasoskutków estetycznych, slajdów z różnych zdjęć dokumentacyjnych. Specyfiką każdej projekcji slajdów przygotowywanej przez KwieKulik, np. takich jak Odmiany 28

biuro

czerwieni, Działania z Dobromierzem, czy też pokazów dokumentacyjnych było to, iż artyści wybierali z banku slajdów zestaw, który był im potrzebny do danej projekcji, wykonywanej według specjalnej partytury i później, po projekcji, slajdy te wracały na swoje miejsce w archiwum slajdów, by później znów być z niego wyjęte i użyte w kolejnej projekcji z inną partyturą. Według mnie poszczególne projekcje slajdów KwieKulik nie są dziełami autonomicznymi od razu, bowiem aktualizują całe archiwum slajdów, są z nim strukturalnie związane. Przywołują od razu całość dzieła KwieKulik. To cecha charakterystyczna tego duetu – poszczególne realizacje nie istnieją samoistnie, tylko jako część większej, złożonej całości. Patrząc na to dzieło, raczej musimy się pozbyć pewnej kliszy, która towarzyszy nam, gdy opracowujemy dorobek innych artystów, których twórczość wyznaczały poszczególne dzieła. Musimy wypracować nowe metody pracy z tym archiwum, za pomocą złożonej siatki odniesień i referencji, uświadamiać, jakiego rodzaju węzłem w sieci jest dana realizacja, dany dokument, zdjęcie. W tym sensie możemy stwierdzić, iż archiwum to jest taką ideą totalną. Warto tutaj dodać, iż opracowujemy archiwum, które wciąż żyje, wciąż żyją artyści i wciąż pracują z archiwum, ze swoim bankiem danych. Ostatnio powstały dość specyficzne nowe podmioty twórcze jak KwieKwieKulik i Zofia Kulik prezentuje KwieKulik. Pierwsza nazwa oznacza Przemysława Kwieka, działającego solo, ale pracującego z archiwum KwieKulik i kontynuującego w pewnym sensie działanie tej formacji. Tak mu się przynajmniej wydaje. Ale z punku widzenia Zofii to dość samozwańcza deklaracja, nie zgadza się ona na to, by ktokolwiek mógł kontynuować KwieKulik, bo to formacja historyczna, zamknięta. Niemniej jednak sama ona działa czasami jako Zofia Kulik prezentuje KwieKulik, czyli pracuje z bankiem czasoskutków estetycznych KwieKulik, jak to zwykła robić w duecie KwieKulik, produkując nowe narracje na bazie archiwum, nowe projekcje aktualizujące archiwum, przywołujące jego wszechświat. Bo to, co robi Zofia Kulik, to chyba kontynuacja, a nie tylko dbanie o to, co zostało stworzone, jak np. w Projekcji z Dobromierzem. Czyli moim zdaniem mamy teraz do czynienia z pięcioma różnymi podmiotami twórczymi: Przemysława Kwieka solo, Zofię Kulik solo, KwieKulik i dwie nowe formacje, pretendujące do kontynuowania autorskiego duetu KwieKulik, czyli Zofia Kulik prezentuje KwieKulik i KwieKwieKulik (tak sam to wymyślił Przemysław). Jako naukowiec, chcąc opracowywać archiwum, jestem świadomy, że oprócz mnie pracuje nad tym archiwum jeszcze wiele artystycznych podmiotów, czyniąc całą sytuację pracy i opracowywania bardzo dynamiczną i fascynującą. 3. O czym mają świadczyć materiały pokazywane na wystawie i w publikacji? Co jest celem podjętej próby syntezy archiwum? Jak już wspominałem archiwum próbujemy opracować i upublicznić w formie dużej książki, której struktura będzie rządzona przez dość złożony, ale czytelny system odniesień, referencji, linków pomiędzy poszczególnymi wydarzeniami, słownikami, tekstami, obrazami. Chodzi o ukazanie działalności KwieKulik jako systemu złożonego. Nie jako artystów, którzy wyprodukowali takie a nie inne dzieła, a artystów, którzy stworzyli system, cały złożony świat. Ta książka, nad którą pracujemy już rok, będzie takim kluczem do archiwum KwieKulik – nareszcie ten klucz pojawi się w wielu rękach na raz, a nie tylko w ręku Zofii i Przemka. Z kolei wystawa będzie przeciwieństwem książki, bo pokazujemy duet KwieKulik chronologicznie, od momentów początkowych do 1987 roku, kiedy zakończyli działalność. Robimy to poprzez serię grup prac, charakteryzujących najważniejsze obszary ich twórczości. 29

4. Lata 70. i 80. xx wieku w Polsce to trudny czas dla artystów. Czy skomplikowana relacja z władzą wymaga jakiegoś przełożenia owego idiomu tak, aby stał się czytelny nie tylko dla badaczy z zagranicy, ale i dla najmłodszego pokolenia Polaków? W latach 70. w Polsce, w dobie upaństwowienia i zideologizowania wszystkiego, każda forma aktywności i zaangażowania społecznego była działaniem krytycznym. Bardzo dużo tego typu działań wykonywali KwieKulik. Podobnie krytyczny wymiar ma promowanie tych wartości obecnie, kiedy są one zawłaszczane przez różnego rodzaju komercyjne strategie marketingowe. Szczególnie interesujące obecnie jest przywołanie zaangażowania KwieKulik w krytyczną, reformatorską rozgrywkę z władzą. KwieKulik jako kandydaci do partii krytykowali polski (nieudolny) realnie zrealizowany socjalizm, powołując się na pewne bazowe idee socjalistyczne. W socjalistycznej Polsce nie było miejsca poza ideologią, podobnie jest i dziś, gdy nie ma miejsca dla „wolnego od praw rynku”. Dlatego ich strategie tak bardzo przypominają współczesne działania artystów krytycznych, antykorporacyjnych etc. Dlatego uwidocznione w pracach politycznych KwieKulik analizy: myślenia wspólnotowego, współdziałania, kolektywnej kooperacji jednostek, mobilizacji w celu osiągnięcia jakiegoś celu artystycznego, ale też społeczno-politycznego, zaangażowania społecznego, praw jednostki (i grup) do samoreprezentacji, samorozwoju, dbałości o commons, o dobro wspólnej przestrzeni publicznej etc. wyznaczają najaktualniejsze tropy współczesnej sztuki krytycznej (np. Pawła Althamera, Artura Żmijewskiego, grupy Superflex, Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa, Thomasa Hirschhorna, Jeremy’ego Dellera etc.). Trzeba podkreślić, że artyści soc-artu wyraźnie oddzielali promowane przez siebie wartości od państwa, od systemu politycznego. 5. Forma jest faktem społecznym – tytuł wystawy brzmi jak jakieś utopijne hasło. Co właściwie oznacza? Tytuł wystawy Forma jest faktem społecznym odnosi się do tych ciągle obecnych w działalności KwieKulik prób wzajemnej stymulacji artystycznego języka i form społecznej organizacji. Prób, które przypomniane dzisiaj, inicjują bardzo aktualny współcześnie namysł nad tym, co tworzy społeczeństwo, jakie formy wyznaczają jego funkcjonowanie, jak można użyć form artystycznych do budowy demokratycznej wspólnoty. 6. Co jest największym osiągnięciem w pracy nad wystawą i publikacją? Na razie jest to zainicjowanie głębokiego procesu refleksji nad tym archiwum, nad twórczością KwieKulik, który to powoli przekłada się na kształt książki i wystawy. Osiągnięciem jest stworzenie wspaniałego zespołu, bardzo dobra współpraca z artystami, poczucie uczestnictwa w czymś ważnym. Ale największe osiągnięcia jeszcze przed nami. 7. Czego nie udało się zrealizować? Na to pytanie odpowiem jak skończymy pracę nad książką. 8. Wysiłek włożony w zaistnienie wystawy i publikacji nie byłby możliwy bez jakiegoś marzenia. Jaka jest wymarzona przyszłość dla archiwum za 30 lat? Archiwum wciąż żyje, wciąż fascynuje, generuje nowe interpretacje i projekty. —

Przemysław Kwiek

1. Patrycja Sikora: Jak oceniasz wartość archiwum KwieKulik? Czy archiwum KwieKulik mówi obiektywną prawdę o przeszłości? Przemysław Kwiek: Oceniam bardzo wysoko. To, co zawiera, mówi obiektywną prawdę o przeszłości. Ale na początek ważna uwaga. Archiwum należy rozumieć następująco: są dwa archiwa. Jedno, to zamagazynowana, tak dobrze magazynowana jak to tylko było możliwe, cała nasza twórczość: dzieła i Działania i ich otoczka. Bo odtwarzane różnorako z tego magazynu (bazy), tylko przez to stają się na powrót tymi dziełami i Działaniami. Uzyskują ponowne nowe życie, bo oryginały poznikały na tej oczywistej zasadzie, co np. druga wojna światowa, czy wczorajsze wydarzenia obchodów runięcia Muru Berlińskiego. Odtwarzana „otoczka” pokazuje nierozerwalnie powiązane z rdzeniem „uwarunkowania”.1 Drugie archiwum, to tzw. „Inni”, to dokumentowane akcje, wystąpienia, wystawy, nie nasze, dokumentowane przez nas niejako przy okazji, bo powodowani byliśmy poczuciem narodowego obowiązku, silnie uzmysłowionym jako wymóg społeczny, który każe doskonalić jego „formę” jako taką (patrz odpowiedź na pyt. 5), a nakazującą zachowanie dla społecznej samoświadomości pokoleń i efemerycznych wytworów jego indywidualnych członków. – „Naród bez historii, to…” itd. U początków efemery taka praktyka był pionierska, bo nie każdy taki artysta uważał, że dokumentacja (analogowa) jest potrzebna (przecież to zaprzecza jednorazowej niepowtarzalności), a zewnętrznej dla tej specyfiki praktycznie nie było (reporterzy, telewizja, dziennikarze itp.). Dzisiaj problem już nie istnieje.2 Tak, że pierwsze archiwum to oczywiście archiwum, ale i jednocześnie nie archiwum. Materia, która prawie w nieskończoność może przybierać formy różnych dzieł i Działań KK „na bazie”. Jedną z nich będzie ta wystawa3. Drugie, to bardziej klasyczne archiwum, jako, że przywoływać czyjeś fakty w formie zbliżonej do oryginału – to już nie my. Druga ważna uwaga. Archiwum staje się istotne, musi być, kiedy na „zdarzenie” przypadają co najmniej dwa fakty powiązane ze sobą albo jeden, ale po czasie znikający. W pierwszym wypadku pokaże „wynikanie”, w drugim, oczywiste, pokaże rzecz przed zniknięciem. Wnioski? Nie musi być archiwizowana trwająca rzecz, obraz, rzeźba np., bo dopóki trwa (a może trwać przez tysiące lat) to jest sama swoją najlepszą dokumentacją, archiwalnym zapisem. Drugi wniosek? Problem archiwum, to problem „nowej” sztuki. Nie ma więc nic dziwnego, że wraz z „nową” sztuką, jaką zaczęliśmy wynajdywać, uprawiać i propagować musiał być równolegle przez nas ten problem postawiony, by zachować spójność i logikę – wynalezione zostać sposoby archiwizowania i późniejszego odtwarzania zapisów, bo nie każdy znany dotychczas sposób zapisów do tego się nadawał (np. zdjęcia reporterskie, filmowe sklejki fragmentów, „pisarskie” opisy, itd.; do dzisiaj panuje niewiedza w tym względzie, więc trwa feler „formy społecznej” – patrz odpowiedź na p. 5.), nawet elementy prawa autorskiego musieliśmy pisać od nowa na wewnętrzny użytek.4 2. Archiwum KwieKulik to w pewnym sensie idea totalna, czy pełne jego opracowanie jest możliwe? Co to znaczy „idea totalna”? Czy to znaczy, że jest tak duże, że nie możliwe w pełni do opracowania? Pełne opracowanie jest możliwe jak najbardziej. A pieniądze? Tylko sama digitalizacja zbiorów Kultury Paryskiej, a to jest warunek jakiejkolwiek dalszej pracy, 30

miała kosztować, cytuję z pamięci, 300 000 zł, podobnie z archiwum Herberta, które już szykowano na wyjazd z Polski w sytuacji, kiedy Państwo Polskie odmówi funduszy. Czy Archiwum KK też ma „wyjechać’? Znajdą się tacy poza granicami, którzy z pocałowaniem ręki je wezmą. Jak na razie my robimy digitalizację (i nie tylko) na własnym sprzęcie i za własne pieniądze (oczywiście w większej części za pieniądze Zosi; olbrzymie i mniejsze Cibachromy robione w Berlinie, wystawione w Białymstoku i Poznaniu w 1999 r. też ona sfinansowała: za takie pieniądze zdefraudowane gdzieś przez kogoś, ten ktoś idzie na 5 lat do więzienia.). To dlatego m.in. użyłem w odpowiedzi na pyt. 3. słów: „hojny dar”. Dam teraz przykład jednej z możliwości „pełnego” opracowania Archiwum. Pokaże to zakres, skalę możliwych przedsięwzięć, które mogą się skończyć kilkudziesięciotomową serią o pomnikowym w skali świata charakterze, np.: W „Commonpressie” nr. 445 są zreprodukowane dwie prace: jedna Andrzeja Partuma i druga, odręczny rysuneczek z napisaną sentencją jakiegoś nieznanego nam wtedy francuskiego autora podpisującego się Horde ( jednego z setek w podobnych wydawnictwach w naszym archiwum). Co do pracy Partuma to zerknij do przypisu, a co do Francuza, to okazał się nim w „nowych” czasach Max Horde, wspaniały artysta, który parokrotnie gościł na Piotrkowskich Integracjach, gdzie z wielkim sukcesem performował improwizując behawioralnego klowna (to on przeszedł wzdłuż Paryż tyłem, itd.; brał udział w doraźnym, bezinteresownym zespole „Flying Carpet” mieszkającego w Paryżu polskiego artysty Ryszarda Piegzy, prowadzącego najlepszą Europejską performace’ową stronę www). Tak więc łącząc to wydawnictwo z naszego Archiwum z dokumentacją Partuma (zresztą naszego autorstwa) i z dokumentacją Maxa Horde, będącą w Piotrkowie masą dobrych zdjęć i filmów, relacjami świadków – już otrzymalibyśmy dwa znakomite tomy historyczne związane z Polską Kulturą – jej Historią Sztuki. Wygenerowałoby je nasze Archiwum! Praca na lata. Wyobraźmy sobie, gdyby jednak ta robota została wykonana. Już widzę ten szacunek i zazdrość w oczach speców branży Art World! Okazałoby się, że Poland to nie tylko Walesa. 3. O czym mają świadczyć materiały pokazywane na wystawie i w publikacji? Co jest celem podjętej próby syntezy archiwum? „Mają świadczyć” o tym, że istniała taka dwójka artystów, kobiety i mężczyzny, połączonych więzią podobnego podejścia do świata, jego materii i znaczeń, więzią seksualną, których dokonania, produkty, metody za prl-u były nieoficjalne, a potem zepchnięte do niebytu, zapomniane przez Boga i nieuświadamiające następnych generacji, nieistniejące społecznie dzisiaj. „Mają świadczyć” o żelaznej logice autorów, o ich zapobiegliwości historycznej (Archiwum), powiązaniu z polską6 i światową tradycją filozoficzną, wierze w niezmierzoną moc sprawczą Polaka człowieka Działającego w podziale pracy we współdziałaniu7, autorów pokazujących reszcie społeczeństwa alternatywy wyglądu jego świata, symboli, uświadamianiu mu jego ograniczeń naturalnych i uciążliwości zgotowanych mu przez współobywateli. „Mają świadczyć” o morzu dobrej woli, pokazywać wagę, cenę symbolicznie, poprzez tytuł wystawy, przekazanego społeczeństwu za życia „hojnego daru” ich dorobku, jako jemu należną wspólną część jego „formy”. Mają pokazywać estetyczną i semantyczną moc ich „implikatury”.8 Mają świadczyć o pracowitości i talencie Zosi do czynienia wyborów i robienia zestawów, niezmierzonej tolerancji Kwieka dla poczynań słabej kobiety, pokazać wygląd profesjonalnie biuro

KwieKulik Banan i granat, detal, 1986

zrobionych całości (wystawa, książka), wreszcie, nieskromnie dodam, mają pokazywać jak wyglądała, jaka była i jest dzisiaj sztuka KwieKulik, która od samego początku przynależała do Europy i Świata w swych aspektach nowoczesności9, wbrew ówczesnemu państwu. 4. Lata 70. i 80. xx wieku w Polsce to trudny czas dla artystów. Czy skomplikowana relacja z władzą wymaga jakiegoś przełożenia owego idiomu tak, aby stał się czytelny nie tylko dla badaczy z zagranicy, ale i dla najmłodszego pokolenia Polaków? Po pierwsze, kto to był „artysta” w tamtych czasach. Po drugie, zależy dla jakich artystów „trudny”. Po trzecie, nie chodzi tu o „relację z władzą”, która dla większości10 wcale nie była skomplikowana i/lub w ogóle jej nie było, bo robili swoje jak chcieli(!), a do polityki się nie mieszali, a jeśli, to na 1. Maja poszli, albo nie11. To teraz media mieszają w głowach, tzn. ktoś, kto nie żył i pracował w tamtych czasach śledząc dzisiejsze media, słuchając szkoły dostaje zamętu w głowie i potem, chcąc coś zsyntetyzować i krótko powiedzieć od siebie jak tam wtedy było – bredzi. Nie ma się co dziwić, bo: odpowiadając bezpośrednio na pytanie, ten „idiom” leży na ulicy nie „czytelny”, bo jest ciągle „nieprzełożony”. Kto go podniesie? Opracuje historycznie fakty polityczne powiązane z finansowymi tamtych czasów w tej branży tak, by wyjaśnić raz na zawsze jak było? Może ja zacznę: Artystą – magistrem sztuki mógł zostać absolwent wyższej uczelni, który automatycznie stawał się członkiem zpap-u, monopolistycznego związku tej branży, który jednakże chronił zawód i był finansowany przez państwo; cała reszta, to byli amatorzy, choć mogli się czuć artystami. Oprócz tych, którzy bez studiów dostali się do zpap-u, ale po akceptacji przez jego 31

fachową Komisję; dostawali automatycznie status artysty, mimo amatorstwa. Dla większości nie był to trudny czas, wręcz wspaniały: artyści profesorowie (później nawet architekci dostali statut artysty), zwykli fachowcy sztuki tradycyjnej, którzy mogli wykonywać dobrze płatne zlecenia i gdzieś tam umieszczać swoje dzieła oraz bezczelni chałturnicy, którzy mogli w miesiąc zarobić na samochód (tak jakby dzisiaj na dwa); no chyba, że ktoś miał dwie lewe ręce, chlał i zgrywał Modiglianiego. Trudny czas to był dla KwieKulik i podobnej garstki, tzn. profesjonalnych artystów, którzy tkwili w paranoi rozdzierania przez, z jednej strony sferę zarobkową uznawaną oficjalnie za właściwą sztukę, zresztą tradycyjna taką była, zawłaszczoną przez państwo, a z drugiej strony przez praktykę ich nowoczesnych realizacji, które z tamtą niewiele miały wspólnego, choć kontynuowały jej najlepsze tradycje przy odmowie propagandy jaką państwo do niej dodało za swe srebrniki – nie odrzucały tradycji, jak duża część tej garstki (uwaga, zaczynamy dzielić garstkę; patrz też przypis 8.). Jeśli dodamy do tego rys krytyczny i programowo realizowaną zasadę, że „ruchy” własnej sztuki miały realnie zmieniać rzeczywistość, to bomba gotowa. I to bomba finansowana za osobiste pieniądze uzyskane z realizacji tamtej pierwszej sztuki, niestety w większości zaprawionej niechcianą propagandą w naszym wypadku (najgorszego typu chałtury). I wybuchła. Dla części z tej garstki – „awangardy bezpiecznej” (termin KK) – która nie zajmowała się programowo takim ścierwem, jak ulepszanie prl-u, i ogóle jakichkolwiek struktur społecznych gdziekolwiek, czas może był trudny, ale moralnie. Dla części z tej części garstki znowu był znakomity, jeśli morale mieli w d. i dwie sprawne ręce. I dla części z tej ostatniej części też nie był zły, nawet jak rąk nie używali, a byli tylko bystrzy. Natomiast był to niewymownie ciężki czas dla tych, którzy artystami byli sami z siebie, ale oficjalnie nimi nie byli. Nie mieli dyplomu Wyższej Szkoły Artystycznej lub nie dostali się do zpap-u kiedy chcieli, tzn. zostali odrzuceni przez związkową Komisję. Czytaj książkę Kamila Sipowicza o Hippisach i jej krytyki (np. Jacka Dobrowolskiego). 5. Forma jest faktem społecznym – tytuł wystawy brzmi jak jakieś utopijne hasło. Co właściwie oznacza? Co oznacza nie za bardzo wiem – Zespół mi oznajmił pewnego poranka, że wystawa będzie miała taki tytuł. Zostałem postawiony przed faktem dokonanym. Ostatni mój przypis w wywiadzie Łukasza Rondudy ze mną brzmi: „a dla mnie [wielki szacunek] za tolerancję”. Tym samym została ze mnie zdjęta odpowiedzialność za synchronizację elementów wystawy z tą słowną konstrukcją i pozostawiony komfort niezależnego obserwatora. Nie jest to złe zagranie Zosi i Zespołu. Jedna komora serca wyznaczona została obserwatorem jak druga pompuje krew. To jest próba wiary! Jednakże miałem wątpliwości w swojej celi (którą rzadko opuszczam korzystając z wolności, której nie miałbym w prawdziwym więzieniu).12 Wracając do tytułu: nie rozmawiałem z nikim, nie wiem jakie są kogoś tego tytułu rozumienia; sam zaczynam się zastanawiać. Poniżej na gorąco przedstawiam tego rezultaty… „Forma jest faktem społecznym”. Nowatorskie tu jest ( jakżeż by inaczej u KwieKulik) „wyrwanie” pojęcia „forma” z klasycznej i monumentalnej zbitki stosowanej masowo do tzw. „dzieła” (a więc rzecz się dzieje na terenie sztuki) – że „dzieło” ma „formę i treść”. Uznanie tego pojęcia za nazwę wydzieliny produkowanej przez społeczeństwo dla samej siebie, uznanej przez to za „fakt społeczny”. Znaczy ona to samo, co znaczyła w „dziele”, ale już nie na terenie enklawy zwanej sztuką! A treść wyparowała, „Anegdota oddzieliła się od farby”.13 →

Wystawa KwieKulik, jej forma, składowe tej formy, pod tą z okazji odmowy uczestnictwa w Konferencji „Wokół sporów nazwą wynoszą się ze sztuki i plasują jako wytwory społeczne o definicję przedmiotu sztuki: Miejsce konceptualizmu, – których treść, jeśli jest, jest tylko „skórką”14 z różnych „skórek” kontekstualizmu i sztuki pojęciowej w historii sztuki do wyboru. Ale pełniące, te wytwory, dalej klasyczne funkcje najnowszej” w Galerii Sztuki Najnowszej, Miejski Ośrodek form‑konstytuant dzieł. Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim, 21.03–22.03. 2009. No! To przewrót Kopernikański! (Anegdota z dn. 22.03.2009 zamieszczona na portalu Tym samym KwieKulik odstawiają całą Polską artbiznes.pl w dziale felietonów).19 To, że w swoim czasie i zagraniczną Contemporary Art na bok, mówiąc, że społeczne jej ktoś nie wyeksplikował teorii (Manifestu), to nie znaczy, uznanie: jej hierarchii, list rankingowych, cen, estetyk, itd. – to jeśli praktyką stworzył, że takiego kierunku nie stworzył dopiero jest utopia – koleżanko Patrycjo Sikora! – w takim wypadku, utworzenie werbalizacji, to rola Inny aspekt, dydaktyczny ( jakżeż by inaczej u KwieKulik15), estetyków i historyków sztuki – wstyd, że musi to robić sam to rzucenie na szalę całego swojego dorobku życia pary zainteresowany! artystycznej16, by podrzucić biednemu społeczeństwu polskiemu 8. Wysiłek włożony w zaistnienie wystawy i publikacji (i nie tylko) prawdę, że „forma” jest ważna w jej wymiarze nie byłby możliwy bez jakiegoś marzenia. Jaka jest wymarzona społecznym, już nie artystycznym – to jej jakość sprawia, że przyszłość dla archiwum za 30 lat? można mówić o mistrzostwie, perfekcji, „dobrej robocie”, Pobrzmiewają w tym pytaniu typowo polskie profesjonalizmie, podziale pracy, wydajności, zawartości infantylizacje. Żadnych marzeń. Żeby aresztanci się nie technologicznej, sprawności, ekonomiczności, „zielonym”17 wieszali masowo w celach (kara śmierci jest podobno zakazana). podejściu, ustrukturyzowaniu, dzielności, metodzie… To ta Chociaż… Powiem (patrz też odpowiedź na pytanie 2)! „jakość formy” społecznej wytwarza jego bogactwo – nie sprawią Jest mające duże powodzenie ze względu na swój „nowoczesny” tego fantomy18 takie jak: bohaterstwo, dobro, wiara, piękno, charakter multimedialny Muzeum Powstania Warszawskiego, sztuka, czystość, nieczystość, bluźnierstwo, patos, jedyna prawda, buduje się Muzeum Żydów Polskich o podobnym charakterze, solidarność, wolność, niewola…, żrące społeczeństwa jak robak rodzi się Muzeum Józefa Piłsudskiego o podobnym charakterze jabłko, stonka kartofel, czy inny jedwabnik morwę. w jego willi w Sulejówku. Tak też widzę przyszłość Archiwum 6. Co jest największym osiągnięciem w pracy nad i nie jest to żadne marzenie, to obywatelski obowiązek „widza”: wystawą i publikacją? jako „żywe” Muzeum KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Że w ogóle z tej okazji ruszyło, że oprócz tego Kwieka) w Dąbrowie Leśnej o podobnym jak powyższe niektóre zadania są robione w całości, chociaż to na wystawę charakterze. Państwo wykupuje nasz dom, dobudowuje niepotrzebne (przepisywanie, digitalizacja dźwięku i obrazów), przyległości funkcjonalnie i światowo zaprojektowane (działki że takiemu europejskiemu specowi jak Georg Schöllhammer starczy).20 Całością i zawartością zarządza Fundacja. Praca z Wiednia oczy się zaświeciły jak zobaczył dorobek KwieKulik wewnątrz skromna, cicha, efektywna i międzynarodowa. (i Kwieka) zaprezentowany mu przez Zosię, że pracownik Byłoby to adekwatne i naturalne uhonorowanie csw Łukasz Ronduda bliżej zapoznał się z fenomenem, dzięki twórców multimedialności właśnie, którzy pierwsi (patrz czemu będzie mógł bardziej adekwatnie ustrukturyzować przypis 9.) swoją twórczość ukonstytuowali w ten sposób, by odpowiednimi poprawkami w następnym wydaniu swoją tak, w takiej „formie” właśnie mogła się objawiać. Zapewniło świeżo wydaną książkę Sztuka Polska lat 70-tych. Awangarda, by to dostęp „z pierwszej ręki” żądnych wiedzy do jądra tej że Natalia Sielewicz (absolwentka od Sary Wilson z Anglii) specyfiki.21 prawdopodobnie będzie robiła doktorat z KwieKulik, że Maud Jacqiun, osoba z zewnątrz Polskiej Kultury czasów: prl-u, — Stanu Wojennego, WałęsoMichnikopookragłostołowych, braci Kaczyńskich, czasów teraźniejszych wiadomo jakich – widzi © Przemysław Kwiek, środa, 11 listopada 2009. sens swojej ciężkiej pracy nad tym materiałem, że udało mi się przy tej okazji ( jak na razie) umieścić kilka cytatów z tekstu przypisy – s. 80 Jana Piekarczyka: 1991–2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki)” w tym tekście, w tekście wywiadu Łukasza Rondudy ze mną, w jego tekście wstępu: „Od odmian czerwieni do odmian szarości”… 7. Czego nie udało się zrealizować? Gdyby wydawnictwo miało się ukazać razem z wystawą, to wypadłoby z niego dużo punktów działalności z powodu dostosowania książki do tematu wystawy: „Forma jest faktem społecznym”. Teraz nic nie stoi na przeszkodzie, by udało się zrealizować książkę jak należy, tzn. umieścić wszystkie opracowywane punkty (można zaznaczyć najwyżej te, które najbardziej odpowiadają tematowi wystawy). Nie udało się (jak na razie) jasno i wyraźnie wydrukować, a na wystawie pokazać, że niedawno nastąpiło utworzenie przeze mnie pojęcia „Nominualizm” (Konceptualno-medialny nominalizm procesualny), że „Konceptualizm (Sztuka Pojęciowa), Kontekstualizm i nasz paradoksalny (bo niby podobny, ale w kontrze do poprzednich) Nominualizm dopiero wespół tworzył tą Maszynę „odkurzającą” normalną Sztukę u początków. Moje (KwieKulik) współkierownictwo kierownicą tej Maszyny musi być bardziej widoczne, a „Nominualizm” dodany historycznie do Polskich gatunków Sztuki (!); decyzja 32

biuro

KwieKulik Stawiam na jakoĹ&#x203A;Ä&#x2021; (Dobromierz na plakacie), 1977

Przemysław Kwiek. Międzynarodówka i mięso

KwieKulik Działanie z Dobromierzem wersja I, 1972–74

biuro

rozmawiał: Łukasz Ronduda zdjęcia z archiwum KwieKulik PDDiU

rzemysław Kwiek (ur. 2 lutego 1945 w Warszawie) Rzeźbiarz, autor filmów, instalacji i performansów, w których wykorzystuje różne media. Studiował w latach 1963–1970 na Wydziale Rzeźby warszawskiej asp w pracowniach Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza. W latach 1971–1987 pracował wspólnie z Zofią Kulik, tworząc duet artystyczny KwieKulik. Wcześniej jednak (i później) artyści uczestniczyli wspólnie w grupowych wydarzeniach. Swoją sztukę KwieKulik określali jako Działania Dokumentowane (dokamerowe). Przez Działanie rozumieli poddawanie materiałów, postaci i sytuacji transformacjom (proces), których etapy (fazy) rejestrowali za pomocą mediów mechanicznych (aparat fotograficzny, kamera filmowa, magnetofon), ale także często posługiwali się opisem i komentarzem słownym (notatki), które są bogatym źródłem informacji na temat kontekstów ich Działań. Za jego pierwszą realizację Działań Dokumentowanych artyści uznają pracę Przemysława Kwieka z 1967 roku. Po 1987 roku Przemysław Kwiek stworzył Stowarzyszenie Artystów Sztuk Innych (sasi), realizował liczne appearances i performansy, a także realizacje w innych mediach prezentowane na kilku ważnych wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. Neuropa inc. (obrazy z cylku Awangarda bzy maluje). — 1. Łukasz Ronduda: Przemek, czy mógłbyś opowiedzieć coś o waszym zaangażowaniu w politykę na początku lat 70.? Dlaczego, na przykład, zaczęliście robić takie rzeczy jak układy, Droga Edwarda Gierka i Odmiany czerwieni właśnie wtedy, w 71, 72 roku? Przemysław Kwiek: Droga Edwarda Gierka i Odmiany czerwieni to był pomysł specjalnie wymyślony na spektakl polityczny, który, zaznaczam, nie był naszym pomysłem i ze względów artystycznych raczej się do niego nie przyznajemy.1 2. To była idea Zygmunta Piotrowskiego. Tak, tak… Do jego spektakli, które on przedstawia jako artystyczne, czyli przejawów ekspresji albo improwizacji realizowanych na planie przez aktorów czy uczestników, nie przyznawaliśmy się od samego początku. Dla nas to był po prostu syf. Taki przykład jest w którejś z Nowych Rud.2 Jeden z członków zespołu Piotrowskiego, Kryska, założył taki swój abstrakcyjno-akcyjny „teatrzyk”, za którym my optowaliśmy, jako za grupowym przejawem ekspresji o charakterze parateatralnym. Jednak nigdy nie uważałem, że performance ma coś wspólnego z teatrem, ani że się z niego wywodzi. Popieraliśmy grupę Kryski, bo była wspaniała… rozpowszechniliśmy tam ankietę z pytaniami: co lepsze – grupa Kryski czy Piotrowskiego; oczywiście zwyciężyła ta pierwsza… Za jakiś czas, w Bristolu, ho, ho, Dwurnik wydał obiad z okazji jakiegoś swojego wernisażu i kto nam przynosi befsztyki z polędwicy…? Jeden z zespołu Kryski! Ale dzisiaj Zygmunt w te swoje klocki, ale sam, to mistrzostwo świata…

3. Pisałeś jednak, że uważasz, iż takie rzeczy jak Proagit i powinny być kontynuowane. W naszych pismach, które cytują tak zwany Proagit ii, nasz, nie ma słowa Proagit ii. Są słowa: „spektakl polityczny”, też nazwa syntetyczna, roboczo nazwany potem dla skrótu „Proagit ii”, bo był Proagit i, właśnie Zygmunta Piotrowskiego i zespołu. To tylko robocza nazwa, natomiast pełna nazwa z tamtego okresu brzmi: ,,Spektakl dla działaczy politycznych”. 4.No dobrze, ale dlaczego zaczęliście robić tego typu spektakle polityczne? Spektakl polityczny to złe określenie. Nieuprawnione jest słowo „polityczny”. Skrótowo można powiedzieć tak: spektakl jako taki nie jest polityczny, on jest „dla działaczy politycznych”. Jest to bardzo ważne rozróżnienie. W naszych wcześniejszych pismach jest napisane, że my uprawiamy model upowszechniania następującego rodzaju, tu staram się cytować: „nie czekamy na widza, który w swoim czasie wolnym pójdzie go galerii i zastanie tam wystawę”, bo „skutkiem są puste galerie”. Próbujemy przygotować jak najbardziej nowoczesny pokaz naszych osiągnięć, naszych ćwiczeń, doświadczeń awangardowych bez żadnych uproszczeń, jednak pod kątem określonego widza. Tak to było już w galerii Boguckich3 – inaczej dla młodzieży licealnej, maturzystów, inaczej dla tzw. fachowców w sztuce, historyków sztuki, którzy nie potrzebują wprowadzenia do projekcji, wyjaśnienia zasad, a inaczej dla zwykłego widza… No i właśnie, inaczej dla działaczy politycznych, czy urzędników państwowych, w większości oczywiście partyjnych… 5. Na czym polegała specyfika spektaklu dla działaczy politycznych? Prosta sprawa. Weźmy spodziewany wygląd naszego pokazu: przezrocza, dokumentacja, Działanie. Przygotowując spektakl dla działaczy politycznych – i to takich, którzy się znają na Stalinie, znają się znakomicie na dialektyce i Marksie, bo to jest podstawowy element szkolenia członków partii – bierzemy znany im repertuar, znaną im „skórkę”4 i przykrywamy tym nasz awangardowy kościec. Kołdra repertuaru jest zazębiona z naszym kośćcem w sposób nierozerwalny. Jeśli np. zasadą Działań są nasze „odmiany materiałowo-przestrzenno-życiowe”, które chcemy pokazać działaczom politycznym, to bierzemy materiały, przestrzeń i elementy życiowe z ich sfery edukacyjnej, z ich sfery wyobrażeń i doświadczeń, np. czerwoną szarfę, czerwony międzynarodowy sztandar, znany obraz, rzeźbę ruskiego socu, które są zakodowane w patosach najwyższego rodzaju, z którymi każdy Polak stykał się na co dzień – stalinowsko-breżniewowskich patosach, od których Ameryka nie ma lepszych; zieleń sukna stołów konferencyjnych i paprotek na nich, półokrągły zwis dekoracyjnej szarfy, behawioralny odruch „baczność” na dźwięk Międzynarodówki, sama ona, chleb, mięso – pierwszy raz bodajże użyłem wtedy mięsa w Polskiej sztuce, wtedy narodowego problemu nr 1 – orzeł, itp. Te detale i z polskiej kultury są doskonale znane. Pokazujemy jak wyglądałyby takie „odmiany”, gdyby przestrzenią była aktualna sytuacja wewnętrzna kraju, a materiałem polityczne istotne →

rzeczy, tabu polityczne. Jaki jest tego efekt – który już wtedy wiedzieliśmy, a który u Piotrowskiego – no, jakiś w końcu jest, bo działacze-widzowie się spocili wtedy w tej sali kolaudacyjnej Ministerstwa, ale „kościec” był psycho‑metafizyczny, czyli dla nas: żaden…? Efekt jest piorunujący pod względem estetycznym, co gwarantujemy, jako strażnicy metody Działań Kwiek i Kulik. Weźmy chociażby pojawienie się autentycznych, nie farbowanych, ówczesnych Hippisów robiących „na żywo” free music (Jacka Malickiego i Milo Kurtisa) – czyli „gorąca” wtedy sprawa, a „gorąco” jest dla mnie jednym z ważniejszych kwalifikant dzieła. Free music, następnie jest ona zestawiona z głośno wybuchającą Międzynarodówką. Kantor w swej Lekcji anatomii wg Rembrandta, zapomniałem czy ciut wcześniej, czy ciut później, też „użył” Hippisów, ale z niczym ich nie zestawił i „odbył” swój spektakl w „awangardowo‑bezpiecznej” Galerii Foksal pp psp – „awangarda bezpieczna” to nasze określenie; jedynie słuszna awangarda mogła sobie spokojnie tam wić gniazdko, robiąc za listek figowy najbardziej wszetecznej polskiej instytucji „sztuki” [ pp psp], która ją finansowała. Ale… wyobraź sobie, że na dźwięk Międzynarodówki cała widownia wstała „na baczność”! Temu zjawisku poświęciłem w r. 2005 nawet osobny swój 128 Appearance: Jak E. Cieślarową, M. Małkowską, J. Świdzińskiego … na baczność postawiłem.5 6. To wasza specyficzna forma artystyczna, była ona dla was ważniejsza niż podporządkowanie jej, rezygnacja z niej, na rzecz po prostu normalnej propagandy? A nie, to byłby absurd. My nie musieliśmy rezygnować. Jeśli świat tamtego czasu podzielić na dwie kategorie, sytuację swoją własną i na sytuację zarobkową artysty, tak jak wyobrażało to sobie społeczeństwo socjalistyczne, to ta druga kategoria też była nam dostępna, czyli chałtury, w związku z tym nie trzeba było rezygnować, robiąc to, robiliśmy swoje. 7. Więc porozmawiajmy o chałturach. Z jednej strony były to rzeczy wykonywane przez was na zamówienie, musieliście po prostu robić je dla pieniędzy – zlecane przez psp, o którym wspomniałeś, czyli głównego monopolistę „plastycznych” zamówień publicznych, z drugiej strony nie godziliście się na realizację jedynie chałtur, ale w domu wykonywaliście Działania z tymi chałturami. Staraliście się łączyć własną sztukę, Działania, z jakąś sferą propagandy, tylko tak jakby zupełnie inaczej. Nie, nie. O nie! W żadnym wypadku. Chałtura to chałtura. Ja nie wiem, czy płyta dla ak-owców miała coś wspólnego z propagandą. Nic nie miała wspólnego. Maryla Sitkowska dobrze napisała, że braliśmy się za wszystko po kolei, bez czynienia różnic, czy to była propaganda, czy nie, czy za komunizmem, czy przeciwko komunizmowi, nieważne. Motywem było, żeby brać się za to, co jest pracą poniżającą – „czyhamy na zdarzenia, zwłaszcza złe, aby w nich uczestniczyć”, pisaliśmy. A co jest godne artysty według ustaleń unesco? Oni zdaje się tam wysnuli międzynarodową definicję chałtury. Było to w którymś z biuletynów zpap-u [Związku Polskich Artystów Plastyków]. 8. unesco ma definicję chałtury? Tak, jest to praca poniżej możliwości i godności artysty. 9. Jednak staraliście się wykorzystać czas przeznaczony na chałtury, nie tracić go, czyli uzupełniać Działaniami. Główną taką pracą, której efektem końcowym była książka, było I wilk syty i owca cała. Podczas robienia chałtury, właśnie tej dla ak-owców, robiliśmy jednocześnie swoje własne prace.6 Drugim przypadkiem była Tuba.7 10. Tuba, która jest na plakacie waszej wystawy w bwa, tam uzupełnialiście Działania do waszej chałtury, którą była tuba. Pierwsza praca związana ze sferą reklamy, konsumpcji, powiedzmy. 36

Ja nawet nie wiem, do czego ta tuba była. Na akademię, a może jakieś spotkanie. To raczej nie była reklama. To taki prymitywny gadżet, zrobiony, myślę, na jakąś uroczystość, żeby pan prezes czerwoną wstążeczkę przeciął. 11. Nawet nie wiesz tego do końca. To nas nawet nie interesowało. Zamówienie było na tubę to się zrobiło tubę. 12. Uzupełniliście te dotychczasowo materiałowo‑przestrzenne Działania o takie bardzo symboliczne gesty, salutowanie np. Tak, to było bardzo istotne, modelowe. Chcieliśmy pokazać, że nie jesteśmy ograniczeni, jakby nazwa wskazywała, tylko do materiału i przestrzeni. Skoro bowiem określamy nasze Działania jako „dokumentowane Działania materiałowo‑przestrzenne…”, publiczne, niepubliczne itd., ktoś może pomyśleć: „to znaczy, że oni świat materialny (co rzeczywiście jest faktem) wprowadzają w obieg, tworzą permutacje – my nazywaliśmy to od początku swoim słowem „odmiany” – jego elementów… nawiasem powiem, by pokazać, że „w wolności nie ma jednej prawdy”: wizualnej, estetycznej…, pokazują, rozwijają, jak kiedyś napisałem, „pawi ogon tego świata”, na co dzień szarego, poprzez operowanie konkretnymi rzeczami, materiałami i kolorami w przestrzeniach. Ale to nie wszystko, bo i my zadajemy też pytania „gdzie jest człowiek” – zresztą naczelne wołanie pierwszej „Nowej Rudy”. On jest! Gdzie? Mogę udowodnić, że on za tym stoi, bo przecież CZŁOWIEK to robi, te nasze Działania. To też wiąże się z filozofią. To jest filozofia nominalistyczna. A gdzie są tu te powszechniki, które są bardzo w sztuce popularne?. Sztuka w większości opiera się na, używa pojęcia trójkątności na przykład, Boga, głębi, piękna, abstrakcji, cierpienia, opiera się na pojęciach „istot”, których nie ma w rzeczywistości. biuro

Kadr z grupowej akcji plenerowej Wycieczka. Udział: Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Jan S. Wojciechowski, Barłomiej Zdrojewski, Urszula Kwiek. Fot. P. Kwiek. Warszawa 1970

Hipostazach. „A gdzież one są u tych mechanicznych realistów szemranych?”, ktoś zapyta, bo dopiero konstruowanie przez artystę dzieł, które interpretować można za pomocą tych pojęć są prawdziwą sztuką! A tu są! Jeżeli wykonamy gest salutu czy pokłonu, proszę bardzo, to są gesty takie pojęcia przedstawiające, to już jest teatr. To nie ma nic wspólnego z Działaniami materiałowo-przestrzennymi. Ale dodawaliśmy to do Tuby specjalnie, żeby pokazać. Żeby zadowolić kogoś, kto nie widzi człowieka w odmianach materiałowo–przestrzennych; bo gdzie jest człowiek w odmianach materiałowo-przestrzennych, powtórzę? Jest po prostu podmiotem Działającym, dodajmy: w określonych uwarunkowaniach, nie kontekście. I wystarczy! Wystarczy, by nasze Działania oczyścić z hipotetycznego zarzutu mechanicystyki… Przedstawić człowieka jako wszechmocnego demiurga w jego realnym świecie, zwykłym, szarym czasami, zapluskwionym propagandą i Wielkim Bratem, dzisiaj wzmacnianym różnorakimi technologiami… 13. Rozumiem Przemek, a teraz wrócimy na chwilę do AK Kinga, do tego jednego zdjęcia, które zostało wykonane w czasie działań na płycie, tego słynnego zdjęcia, które później znalazło się w katalogu z Malmö, przedstawiającego Zofię Kulik na tle „orła w barakach Sztuk Plastycznych psp”. Przed nią stoi płyta z kawałkiem gliny właśnie w czasie wykonywania Działań na płycie. To był jeden z etapów Działań. Pracę zresztą prezentujemy na wystawie w całości. Ta praca została zestawiona w katalogu, jako Sztuka Komentarza z pracą zatytułowaną Człowiek kutas i to spowodowało aferę paszportową – zabranie wam paszportów. Teraz dostałem te pisma z Instytutu Pamięci 37

Narodowej. Wiesz, już konkretnie, dlaczego paszportu nie dostaliśmy i kto go wydał. Można zacytować znakomite zdanie z tego pisma, coś w rodzaju: „Polska nie popiera za granicą tego typu twórczości”. 14. Tak, i tu już warto podkreślić, że w tym samym czasie Służba Bezpieczeństwa prowadziła przeciwko wam sprawę pod kryptonimem „Letraset”. Tak, ale jeśli chodzi o mnie, to ja to umieszczam w nawiasie. Tam jest mowa o psp , że w końcu nie wykryto wrogiej działalności itd. Prowadziło, ale to jest mało ważne, mimo że mieliśmy założony podsłuch i inwigilację korespondencji, to jest taki margines. Ja do tego wagi nie przykładam. Do zabrania paszportów jak najbardziej, dlatego, że do dzisiaj dotkliwie odczuwam tego skutki. Za Szwecję otrzymaliśmy odmowę paszportu właśnie na Festiwal Arnhem. Za drugim razem, na inny wyjazd, też dostaliśmy odmowę. Jednak potem, po interwencji – jest w tych Instytutowych pismach oryginał naszego znakomitego pisma rewizyjnego – paszporty dostaliśmy . Ten sam facet, który najpierw odmówił, kontynuując tę szwedzką „Z-kę”, dopiero po poleceniu z góry odblokował. A gdybyśmy się bezlitośnie nie odwoływali…? 15. Nasza rozmowa wyszła od waszych pierwszych realizacji politycznych, które były taką ofertą dla władzy… Można to tak nazwać. Oczywiście, że były ofertą. Jednak z góry wiadomo, kto taką ofertę przyjmie. I była bardzo dobrze przyjęta. Jedność przeciwieństw. W „Trybunie Ludu”, pani Garstecka napisała, że młodzi pokazali niezwykle interesującą rzecz. A wtedy pani Garstecka, to jak dzisiaj kol. Małkowska. 16. Następnie mamy drugi etap, sprawa orła, dostajecie w kość od władzy: zabierane są wam paszporty, zakaz reprezentowania Polski za granicą. Rozpoczyna się ten bardzo trudny okres wykluczenia. I środowiska artystyczne boją się was zapraszać. Ta końcówka lat 70. jest szczególnie bolesna. Jest to okres wycofania do sfery prywatnej. Kiedy was wykluczyli ze sfery publicznej, założyliście w domu galerię, która też uprawiała sztukę zaangażowaną. To okres najtrudniejszy w waszej twórczości. Nie dlatego założyliśmy galerię, że zostaliśmy wykluczeni ze sfery publicznej. W żadnym wypadku. Z polityką to nie miało nic wspólnego, z polityką artystyczną może… 17. Kolejnym etapem są lata 80. Przeniesienie się z warszawskiej Pragi do Dąbrowy, budowa domu, paroletnia ciężka praca budowlana, nikt nie wierzy już w ten system, jest stan wojenny i późniejsza prywatyzacja. Widoczne jest to w waszych realizacjach i też w bardzo politycznych performancach z lat 80., które mają już inny trochę wymiar. Są bardziej wizualne, zaprojektowane, jako metafory pewnej sytuacji, właśnie politycznej i społecznej. Czy mógłbyś coś powiedzieć o politycznym wymiarze tych spektakli w Dziekance. Jeszcze wrócę, bo nie skończyliśmy. Uważam zestaw tych dwóch zdjęć w katalogu z Malmö – za najmocniejsze w sztukach wizualnych uderzenie kontrowe w system; nie ma mocniejszego, po prostu jest to piorunująca historia… I tak się cieszę, że to się tak skończyło. To była tylko dygresja, jeśli chodzi o fotografię, bo rzeczywiście są to dwie fotografie…, ja to kieruję do Jureckiego; nie ma silniejszych… 18. W latach 80. też jesteście bardzo silni wizualnie. Tak, z tym, że jest duża różnica. Wtedy byliśmy już po wielu doświadczeniach, po tubie i dodaniu tych innych historii nasza sztuka składa się z wielu aspektów. Są materiały, przestrzeń i Działanie, które były kośćcem wszystkiego, bo dodając niematerialne powszechniki nie rezygnowaliśmy z nich, wręcz przeciwnie. Ale rzeczywiście, jeśli chodzi o dziekanowskie sprawy, wszystkie trzy prezentacje zrobione →

w latach 80., w stanie wojennym, stanowią „bloki” zawierające całą panoramę specjalnie zrobionych form artystycznych. To też „odmiana” na formach, czyli jednego dnia malarstwo, drugiego dnia performance, trzeciego dnia spotkanie, czwartego dnia dyskusja, a piątego dnia Nastroje, szary papier, takie „odmiany” sposobów prezentacji różnymi gatunkami, branżami sztuk. Wszystko w tym już jest, publiczność też już grała w tym główną rolę, jak w Nastrojach, szary papier, albo na przykład, kiedy my odwołaliśmy spektakl, a Paweł [Kwiek] wręczał im pieniądze jako rekompensatę za nieodbyty występ.8 19. Poetyzacja pragmatyki, przychodzą widzowie na performance, a w zamian za to dostają pieniądze. No, ale dlatego, że został odwołany. Taka forma rekompensaty. 20. Zaczęliśmy rozmawiać o Działaniach z publicznością, mówiłeś, że to jest dla was bardzo ważne. Jak adresujecie swoje Działanie do konkretnej publiczności? Na naszej wystawie to też jest bardzo ważny element, poprzez kilka waszych wystąpień, do których ta publiczność jest włączona w taki bardzo kreatywny sposób jak np. Ciężkie bolączki zabijają życie9 w 78 roku, Festiwal inteligencji10 w 85 roku. Powiedz mi, dlaczego jest ważne, aby publiczność stale aktywizować, włączać, na specjalnych, wciąż innych, zasadach. Cieszę się z dostrzeżenia tego aspektu naszej działalności w latach 80. i wcześniejszych. Dlatego, że jak mi się wydaje, a jestem dobrze zaznajomiony ze sferą performance’u, czyli tą sferą ekspresji artysty przed publicznością „na żywo”, ten gatunek sztuki zmierza ciągle w kierunku „używania” publiczności. Dzisiaj nie ma już performance’u, w którym wychodzi ON–artysta i robi coś. Może powiem teraz rzecz oczywistą, ale publiczność jest ostatecznym elementem odwoławczym, jeżeli chodzi o weryfikację wartości. Weźmy ustaloną kolejność: artysta robi coś, krytycy to następnie oceniają, tworząc pierwszy etap weryfikacji. Następnie dołączają do nich dziennikarze, którzy pokazują artystę szerszej publiczności. Na tym etapie, a jest to już drugi stopień na drodze do widza,

artysta pokazany szerokiej publiczności okazuje się nagle do dupy. Wcześniejsze weryfikacje historyków sztuki okazują się złe. Kto jest ostateczną instancją weryfikacyjną? Publiczność. Może zmieść z powierzchni ziemi wszystkie uczone elaboraty, źle zrobione postanowienia i wystawy, po prostu głosując frekwencją, a wreszcie zakupami. Nie należy mylić tego z komercją. Jedyny warunek oczywiście: musi być możliwy wolny i swobodny do publiczności dostęp, z czym do dzisiaj w Polsce są problemy. 21. Były takie wasze performance, na które nie zapraszaliście wszystkich. Tak było w Sopocie w roku 78 podczas Pomnika bez paszportu w Salonach Sztuk Plastycznych11, gdzie dzieliliście publiczność na dwie części, dając każdej części inne informacje. W Lublinie w Galerii Labirynt A. Mroczka w roku 78. każdy widz był włączany w Działanie.12 Musiał wystawić głowę przez otwór kubika, aby sam mógł doświadczyć pewnej historii. To była manipulacja publicznością, która użyta była jako materiał dzieła. Udział publiczności, bez której nie byłoby to możliwe, to bardzo ciekawy problem. Wracając do czasów najnowszych, trwa teraz wystawa Anastazego Wiśniewskiego z kolekcji A. Mitana w Galerii Działań Freda Ojdy, gdzie publiczność była zapraszana przez telefon i to tylko parę osób i to się znakomicie udało. 22. Powiedz jeszcze o tych waszych manipulacjach na publiczności z waszych performance’ach, bo to jest jednak takie ambiwalentne. Jesteście tak bardzo otwarci. Publiczność w waszych wystąpieniach jest aktywizowana, jest głównym bohaterem, a z drugiej strony wykonujecie pewne manipulacje na publiczności. Czyli zamykacie dostęp do własnych występów dla wybranej grupy ludzi. Ciężkie bolączki zabijają życie13 to był szczytowy pokaz manipulacji publiczności. Już zaproszenia zostały rozesłane w różny sposób. Podzieliliśmy grupy odbiorców tak, że inne zaproszenia trafiły do wybranych ludzi, a inne do pozostałych osób. Być może ktoś powinien dotrzeć do tych wszystkich manipulacji i ocenić je, robiąc wywiady ze świadkami. Z tym że nie są to sprawy zamknięte. Dzisiaj gra się na tym, np. w tegorocznym piotrkowskim festiwalu Interakcje, uczestniczka z Urugwaju Jesusa Delbardo każdemu chętnemu przekazywała usta-usta podczas pocałunku żutą przez siebie czekoladę, czy Carlos Monroy z Kolumbii, który codziennie przebywał przez parę godzin ze „swoją” publiką i dla niej/z nią tylko performował; nie wspomnę o Darku Fodczuku, który publiczności daje zestaw elektronarzędzi i młotków, by ta rozwalała przygotowane meble w takt lajbachowskich „zaśpiewów”. Jednak jest subtelne rozróżnienie między naszą „manipulacją” publicznością w celu wytworzenia w niej różnych hierarchii, a zaproszeniem jej do partycypacji. →

KwieKulik Działanie z Tubą (detal 54), PDDiU, Warszawa 1975

biuro

23. Wracając do KwieKulik, chciałbym się zapytać o twój stosunek do budowania wspólnot artystycznych. Na początku lat 70. – 71, 72, 73 tętniły od wynajdywania, tworzenia przez ciebie i Zofię środowisk nowej sztuki, np. grupa Kwieka, grupa, która realizowała Działania. Robiliście wtedy Zakład z Wojciechowskim, Guttem, Raniszewskim, takie nastawienie na tworzenie wspólnot artystycznych, pewnych społeczności, które działają w imię nowej sztuki. W imię tych nowych przewartościowań w sferze artystycznej. Później ten okres załamuje się. Jest to związane z narodzinami Dobromierza, ze sprawą orła, z waszym wycofaniem się do sfery prywatnej. No i później w latach 80. w pewnym sensie stajecie się znowu ośrodkiem skupiającym wokół siebie pewną wspólnotę artystyczna, stajecie się takimi już klasykami awangardy. Macie już ponaddziesięcioletni dorobek. Taki bardzo poważny. Jesteście takim punktem odniesienia w czasie stanu wojennego. Jesteście wyznacznikiem dla młodych ludzi, takich jak Truszkowski czy Libera. Powrót do takiego myślenia wspólnotowego, ale w innym stylu? Zarysowałeś pewną panoramę rzeczywiście tak, jaka ona była.14 Jedną rzecz dodam, której nie powiedziałeś, zakładanie Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. Jest to próba zgromadzenia ludzi, ale już na płaszczyźnie prawnej. Co do [załamania wspólnot] początku lat 70., to było zupełnie naturalne. Wojciechowski zaczął robić swoje, Gutty zaczęły robić swoje, ciągnąc pewne wątki z pracy wspólnej i moich „wynalazków”. Natomiast co do młodych, to wówczas [lata 80.] weszła w sztukę tak zwana przeze mnie nowa duchowość. Bardzo to jest ciekawa historia. Myślę też, że ta fascynacja była obopólna. My, prawdziwi reiści, materialiści, zetknęliśmy się z artystami, którzy wyciągnęli takie pojęcia jak np. Libera – „libertyn”. Ja przecież wiedziałem, kto to jest libertyn, ale nigdy bym nie przypuszczał, że ktoś na terenie sztuki może wyciągnąć tego typu historie. Albo próba uduchowienia Józefa Piłsudskiego przez Truszkowskiego na terenie sztuki. Przecież to są niesamowite historie; pojawiły się wtedy, w tych okropnych dla młodych czasach. Myśmy robili duże oczy, że ktoś się za to bierze, za tą sferę działalności, którą myśmy całkowicie ominęli. Jednak, jak się okazuje, to działało w dwie strony i twórcy tej nowej duchowości zobaczyli w nas twardych do szpiku kości realistów i racjonalistów. Wręcz coś odwrotnego. Można powiedzieć, że bieguny różnoimienne zaczęły się przyciągać, na zasadzie uzupełnień. Kontrast, moje stwierdzenie, jest matką sztuki. Im to zaczęło dużo dawać. Okazało się, że ta cała sfera wizualna, która opiera się rzeczywiście na materiale i przestrzeni może podlegać metodzie i manipulacji i że to daje wspaniałe rezultaty. My zaś na odwrót. To szczególnie u Zosi widać, bo ja jestem może bardziej odporny. Zasysanie tych rzeczy metafizycznych – dla nas słowo metafizyka, to było po prostu słowo‑upiór, to było słowo, które reprezentowało ciemnotę – też może dać jakiś ciekawe rezultaty artystyczne. Można powiedzieć, że Zosia przez to odetchnęła, a ja nie. Ja po prostu stwierdziłem fakt. Uważam „słowniki” Truszkowskiego za niebywałe osiągnięcia, jego wczesne prace wokół Piłsudskiego itd. Wejście twardego solipsyzmu, który jest najbardziej skrajnym kierunkiem filozofii, wciągnięcie go do sztuki, to było coś faktycznie Witkacowsko perwersyjnego – „nie ma nic, tylko jestem ja”. Nie ma żadnego świata, żadnej materii. To było coś niebywałego dla mnie i dlatego mnie to zaciekawiło. Tutaj też trzeba wspomnieć o moim bracie, Pawle, który się nawrócił, Boga zobaczył i z nim rozmawiał; też nie ma większego do dzisiaj nie materialisty, tylko człowieka ducha na terenie sztuki niż Paweł Kwiek. Czyli ja miałem z zagadnieniem można powiedzieć do czynienia na co dzień. Okazuje się teraz niedawno, że jest termin na to, co się z Pawłem stało, czyli na to 39

nagłe ujrzenie w jednym rozbłysku Boga i zmianę o 100% całego stosunku do świata. Paweł ten bąblujący, pokryty płatkami prawdziwego złota „pojaw” wyrzeźbił i wystawił w Małej Galerii. To znaczy snycerz wg jego projektu; któż to, Boże, tę prawdę przedstawi, że Jeff Koons, czy D. Hirst nic w tym sposobie nie wynaleźli… 24. Przemek, ostatnie pytanie. Powiedz, już po zakończeniu działalności duetu KwieKulik w 87 roku. Oboje w jakimś sensie ty i Zofia pracujecie nadal z waszym wspólnym dorobkiem z archiwum KwieKulik. Prezentujecie go, opracowujecie go na różne sposoby. Zofia Kulik prezentuje KwieKulik w pewien sposób i Przemysław Kwiek też prezentuje KwieKulik w pewien sposób. Jak byś określił różnicę między tymi dwoma sposobami prezentacji archiwum KwieKulik? Może ja w tym wywiadzie, żeby on nabrał takich cech pomnikowych, zdradzę jedną tajemnicę. Chcecie to wierzcie, chcecie to nie wierzcie, ale cały ten podział, który się dokonał potem na Kwieka i Kulik, który jest rozumiany jako przejście każdego z nas na swoje pole indywidualnej działalności artystycznej, czyli KwieKulik, a potem Kwiek jeśli o mnie chodzi, jest po prostu nieprawdą! Myśmy się umówili – ja teraz zdradzam wielką tajemnicę – że zastosujemy taką metodę z czysto marketingowych względów. Powiemy, że KwieKulik przestało działać. W ten sposób narodziła się nowa artystka, Zofia Kulik no i ja, Kwiek, który przyznaje, że kontynuuje KwieKulik, ale występuje swoimi Appearance’ami. Można powiedzieć, że to ich debiut po latach. Zakończenie wspólnej działalności to nieprawda! Umówiliśmy się, że kiedy sytuacja pary ulegnie wyczerpaniu przechodzimy na działalność indywidualną, która przyniesie określone z góry rezultaty. Sprawdziło się to w 100%! Obecna wystawa tylko dzięki temu zabiegowi istnieje, nie KwieKulik zostało zaproszone, nie Kwiek, którego w ogólnie nie ma, tylko Zofia została zaproszona, która zawisła koło Rembrandta. Na marginesie – uważam to za największy sukces sztuki Polskiej od czasów, kiedy Polak miał sierść i chodził zgarbiony… Szkoda. że Polacy na to powieszenie nie wpadli; co prawda nie ma w Polsce portretów Rembrandta, a wieszać Zosię koło Pejzażu z miłosiernym Samarytaninem w Krakowie nie miało by sensu – ale chociażby mój pejzaż z kratą stalową, przez którą był malowany, znakomicie by z nim współbrzmiał. Współwyglądał. Czekam! 25.Czy mógłbyś powiedzieć, co was różni z Zofią, jeśli chodzi o to opracowywanie? Były dwie próby zaprezentowania dorobku i zasobów archiwum KwieKulik. Wystawy organizowane przez Jerzego Truszkowskiego w 1999 roku.15 Z jej strony zaangażowanie

Zofia Kulik i Przemysław Kwiek w drodze na stacje kolejową po imprezie Kino Laboratorium, Galeria El, Elbląg 1973, fot. Tomasz Sikorski

→

było małe. Nie miała czasu, bo była zajęta swoją pracą, która teraz dopiero przynosi rezultaty jeśli chodzi o KwieKulik. Truszkowski miał taki sposób widzenia, że należy powiększyć slajdy i pokazać jako dzieła. Racja, jednak akurat, mowa o tamtych wystawach, konsekwencje były tragiczne. To znaczy żadne. Cisza. Chociaż dzisiaj Dziamski chce tego, co oglądał w Poznaniu, na swoją przyszłoroczną wrocławską wystawę o sztuce lat 70., mając tamte olbrzymie powiększenia w pamięci. Osiągnięciem była książka Sztuka krytyczna w Polsce; Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967–1998 Truszkowskiego wydana z okazji jednej z wystaw KK w poznańskim Arsenale, pierwsza o KwieKulik, ze wstępem giganta estetyki S. Morawskiego.16 Pierwsze Zosi pokazanie KwieKulik było w Zachęcie, ta ściana w sali Narutowicza na złej wystawie Szare w kolorze. Bardzo wielki był jej wkład fizyczny. Zaczęliśmy to wspólnie robić, ale zaczęło dochodzić do dyskusji nad wszelkimi drobiazgami – jak powiększyć zdjęcia, jak wydrukować, te, czy nie te…? W stylu lat 70., kiedy dyskusje takie były gigantyczne, ale jednak – kompromisy były – akceptowane przez nas. Teraz Zosia tego nie zaakceptowała. Trzeba było zrobić wszystko szybko. Sądziła, że ona sama zrobi to szybciej i sprawniej. Ja nie przykuwam wagi do drobnych mankamentów, przy takim wspaniałym darowanym koniu. Uważam, że ona to zadanie wykonała najlepiej, jak mogła. Trudno czegoś więcej oczekiwać. Zwłaszcza, że ona przy tego typu prezentacjach, jak ta ściana w Zachęcie, występuje jako wielkiej międzynarodowej klasy specjalistka od tak zwanych „układów i wyborów”. Bo taka jest. Dlaczego taka jest? Mówię to na podstawie jej prac fotograficznych i aranżacyjnych, ta prawda z nich wynika. Zostało to zresztą potwierdzone międzynarodowo. 26. To ma źródło w jej dyplomie z 71 roku, tego typu robienie układów? Już w piśmie do Franklin Furnace jest ten nasz podział: od czego ona jest specjalistką, od czego jestem ja. Tak, ona ma pewnego typu zdolności. Szkoda, że ona rzeźbę rzuciła. Jarnuszkiewicz kiedyś powiedział – są świadkowie, bo byli za parawanem jak była komisja dyplomowa – że ona „ma geniusz w palcach”, jeśli chodzi o glinę, czyli tworzywo, które łatwo poddaje się woli rąk ludzkich. Jarnuszkiewicz tylko jeden raz się tak wyraził o studencie i to było o niej. To było dla mnie niesamowite, bo wtedy pierwszy raz w życiu usłyszałem, że można powiedzieć o żyjącym człowieku, że gdzieś tam jest geniuszem. Dzisiaj się tego terminu nadużywa. Myślę, że ten geniusz też rozszerza się na inne zdolności, np. robienia tych jej, jak to nazywam, „idiomów wizualnych”. Tym właśnie była ta ściana. Każdy wybór się liczy, każdy zestaw jest ważny! Jeden zrobi to, że będzie to takie sobie, albo żadne, a drugi zrobi tak, że tylko paść. Dlaczego? Nie wiadomo. Zacytować trzeba tutaj frazę z filmu Machulskiego Va banque: ,,Trzeba było uważać!” – jak ona robiła wybór i zestaw. Dlaczego zrobiła ten a nie inny. Z tą wystawą jest dokładnie tak jak w wypadku tej ściany w Zachęcie, jednak ja zawsze dbam o jedną rzecz, która ją może mniej interesuje, o czystość historyczną i teoretyczną zjawiska KwieKulik. Ja tutaj stoję i robię, co mogę, żeby niczego nie uronić z ciągłości powiązań sztuki KwieKulik z polską tradycją filozoficzną – powiązaną oczywiście ze światową – i z tym, jak to tu przedstawić jasno – że każde ogniwo, większe, mniejsze, z łańcucha, procesu naszych Dzieł i Działań jest celowo i dobrze powiązane z ogniwem wcześniejszym i następnym. Czyli powiązanie i wynikanie: „Implikatura”, jak wspaniale, żeby nie powiedzieć genialnie – określił J. Piekarczyk17 27. Przemek, ale wróćmy teraz do tego umówienia się z Zofią, bo to jest bardzo istotne. Na czym to umówienie polegało? To była najskrytsza tajemnica, więc ona może tego nie 40

potwierdzić. Tu ją zdradzam – i tajemnicę i Zosię – ale myślę, że nastał czas, właśnie teraz! 28. Porozmawiajmy o tym. Na czym dokładnie ta umowa polegała? Na tym, że przechodzimy na działalność indywidualną i po pewnym okresie takiej działalności będą jakieś efekty. Założeniem było, że efekty będą. 29. Albo z jednej albo z drugiej strony… Ten, kto wygra bierze KwieKulik. 30. Czyli ten kto wygra bierze KwieKulik, rozumiem. Wygrała Zosia, ja jestem na minus siódmym(!) miejscu w rankingach jako artysta, pamiętam – w jakimś luksusowym żurnalu. Nie na zerowym, czy na trzecim… Nawet nie jestem w pierwszej setce artystów listy rankingowej csw(!), ale to nie o mnie świadczy, a o csw– ale Kulik jest tam bodajże i niestety, tylko na ósmym. Powinna być na pierwszym na stałe. A najlepiej ustalić ze 20 pierwszych miejsc. Potwierdza to tylko moją tezę wyrażoną w jednej z ostatnich moich Anegdot – patrz mój wielki cykl Rozdzielenie farby od Anegdoty – o Gombrowiczowskiej młodziankowatości csw. Czyli skrzywieniu niepełnością… 31. Czyli tak się umówiliście, że ten kto wygra, dba o KwieKulik? Nie to, że dba, bo ja też dbam. Ten kto wygra, jeśli wygra, automatycznie będzie lansował KwieKulik.† 32. Ten kto wygra ma obowiązek wykorzystać swój sukces, aby promować przeszłość? Tak. Odwróćmy dla przykładu sytuację. Ona ma 100 wystaw i nic, czarna dziura, a ja jestem zaproszony przez Belmondo, przez Nicholsona, Clinton się ze mną spotkał nawet, zaprosili mnie do Kassel, gdzie Ai Weiwei przy mnie okazał się cieniasem – żaden problem… Jestem na szczycie – Kwiek, największy performer świata, przepraszam: Appearance’r. Ba! No to co? Teraz wszyscy do Kwieka: – „zrobi pan u nas wystawę”? Zapraszamy i dajemy dużo. A ja mówię: chętnie, ale najpierw zrobię KwieKulik. I tutaj mamy sytuację odwrotną. 33. Tutaj trzeba przyznać, że Zofia Kulik wywiązuje się z tej obietnicy, bo ostatnio rezygnuje z własnej działalności artystycznej i robi tylko KwieKulik. Ona już straciła w złotych polskich przez te półtora roku około półtora miliona złotych. 34. Przede wszystkim poświęca teraz dla KwieKulik ważne lata, które mogłaby przeznaczyć na swoją indywidualną karierę artystyczną. Chwalić Boga. Wielki szacunek dla Zofii Kulik.18 Jest fair wobec waszej umowy. — przypisy – s. 80 Autor wywiadu i Przemysław Kwiek dziękują za przepisanie rozmowy, wstępne opracowanie i cenne sugestie dotyczące treści. Autor wywiadu dziękuje Przemysławowi Kwiekowi za opatrzenie rozmowy profesjonalnymi przypisami z jego latami doskonalonej bazy.

†

Komentarz Zofii Kulik do tego fragmentu wywiadu publikujemy na s. 26

biuro

KwieKulik Działanie z Tubą (detal d32), PDDiU, Warszawa 1975

Neuroza, ale wÂ normie

biuro

tekst: Katarzyna Roj

„Nigdy nie chciałbym należeć do klubu,który wybrałby mnie na swojego członka.” — Woody Allen (cytujący podobno Freuda)

artosz Mucha – to oficjalne – żegna się z poor design. To jednoosobowe studio dizajnerskie powstało pięć lat temu – od początku profilowi jego działalności towarzyszyła aura tajemniczości. Mało który polski projekt realizowany był z tak żelazną, profesjonalną konsekwencją. Mucha zaprojektował serie przedmiotów codziennego użytku, tworząc nie tyle rozpoznawalną rodzinę produktów, co cały towarzyszący im system odniesień. Całość opakował w wyraźny label, z migotliwym logotypem studia, metką, sesjami fotograficznymi, krótkimi spotami poglądowymi i neurotycznymi instrukcjami obsługi. W całym pejzażu medialnym poor istotną rolę pełnił ubrany w grafitowy garnitur everyman, alter ego projektanta. Piszę o tym, bo nie sposób ocenić dokonania całego projektu, nie uwzględniając jego wymiaru paramarketingowego. Bartosz Mucha, projektując poor, sięgnął po narzędzia rynku, stworzył markę i wypromował specyficzny charakter codzienności, akcentując jej absurdalny, surrealistyczny wymiar. Jego przedmioty (prezentowane ad hoc) nie przegrywają gdy pozbawimy ich tych referencji, choć tracą na sile wyrazu. Wywrotowy charakter tej działalności nie czerpie bowiem ani z użycia „biednych” materiałów (osb, guma, filc, etc.), ani z radykalnych pomysłów (np. zgięty gwóźdź jako wieszak), tym bardziej z dopisywanych mu przez obserwatorów, nieco naiwnych strategii antykapitalistycznych. Mucha, rozpoznając mroczną naturę dizajnu, jawnie komponował narracje o nowej codzienności, w których przedmioty z najbliższego otoczenia pełniły rolę rekwizytu. Programowe credo – fiksacja funkcjonalna – proklamowało przemyślenie rzeczy od nowa, bez formalnych i interpretacyjnych skrótów. Siłą poor pozostaje zatem specyficzna temperatura całości, światopogląd (pardon!) i charyzmatyczna osobowość jego założyciela. Projektanta, grafika, marzyciela, a wreszcie frontmana i tekściarza neodadaistycznej grupy muzycznej Maria Celeste. Te wszystkie,

z pozoru tylko, didaskalia stworzyły zjawisko, które wyraźnie zaznaczyło swoją obecność na polskiej scenie dizajnerskiej, co najmniej od dwóch dekad ścigającej się z zachodnią konkurencją (również antydizajnerską) i oczekiwaniami polskich użytkowników.

zafiksowani Wspomniana fiksacja funkcjonalna, termin dobrze znany sympatykom Karla Dunckera i psychologii Gestalt, kwestionuje kreatywność człowieka szukającego niestandardowego rozwiązania. Słynny eksperyment ze świeczką argumentował na rzecz konieczności poszukiwań alternatywnych rozstrzygnięć, wymagających od użytkownika pomysłowości i porzucenia własnych przesądów na temat „jak powinny wyglądać i funkcjonować rzeczy”. Na poziomie projektowania produktu fiksacja (mechanizm przystosowania) funkcjonuje jako wyraźny modus operandi, dyktowany ekonomią i ergonomią, wreszcie konkretną funkcją przedmiotu, a raczej naszym wyobrażeniem o niej. W szerszym planie fiksacja funkcjonalna, jako krytyka metodologii zawodu projektanta, wskazuje na potrzebę przedefiniowania naszego kontaktu z najbliższym otoczeniem. Mucha nie czekał aż jego przedmioty wykonają tę pracę za niego. On to nowe otoczenie zobaczył wyraźnie i zaprojektował dla jego użytkowników nowe obiekty. Robić „inaczej” oznaczało grę na przyzwyczajeniach, nadwyżkę zarówno treści, jak i formy. Jawi się to jako wyraźny paradoks projektu poor, które do tej pory interpretowane było jako manifest „neo-less”, redukcji formy i materiału. A jednak Mucha, w myśl zasady opracowanej przez Dunckera, nie projektował przecież „na skróty”, korzystając z wypracowanych mechanizmów, nie wprowadzał również innowacji w opracowaniu tematu (np. bujanego fotela), które mogłyby zrewolucjonizować historię przemysłowego dizajnu. Każdy przedmiot obciążył własną wizją i unikalnym rozstrzygnięciem formalnym. Piszę „obciążył”, by zaakcentować tę →

charakterystyczną cechę jego warsztatu. Bo koniec końców Mucha wyprodukował serię niebanalnych i błyskotliwych przedmiotów, wyróżniających się spośród wielu „kryzysowych” realizacji wyjątkowym kunsztem i formalną równowagą.

czarny sześcian na białym tle W tym układzie programowa oszczędność (uciekając się do eufemizmów) projektów Muchy nie ma nic wspólnego z modernistycznym dyktatem redukcji formy. Jest ona bowiem tak radykalna (neurotyczna?), że powstała w jej wyniku pustka jawi się tu nie tylko jako moment treści, a bardziej jako rozrzutność a rebour. Widać to wyraźnie w projektach produktów, takich jak lampa „Nie zasłania” (przezroczysty, niewidoczny „abażur” z pleksi) czy wreszcie w osławionym krześle–widmie. Użytkownik kucając opiera się plecami o ścianę, w wersji dekadenckiej zasiada przy ścianie „po turecku” lub się pokłada. Od gry z niewidocznym Mucha zresztą rozpoczął swoją przygodę z poor. Latami pracował nad koncepcją lampy Sześciopop, której światło zamknięte jest w czarnym, surrealistycznym sześcianie. Aby je wydobyć należy obrócić górny element zjawiskowego przedmiotu o dziewięćdziesiąt stopni. Kolejne tyle (zgodnie z ruchem zegara) zamyka dostęp. Przypomina to mroczny rekwizyt produkcji typu science-fiction, a trop ten potwierdza towarzysząca projektowi fotografia, przedstawiająca everymana kontemplującego niecodzienne zjawisko. Zagadkową funkcję kryją również inne przedmioty. Neseser, atrybut biznesmena, to w istocie rozkładane legowisko, odpowiednio opracowany graficznie pulpit komputera to lampka dla nocnego marka. Przedmioty poor jawią się tym samym jako projekty dla użytkownika, który w wolnych chwilach, z dala od ludzkich spojrzeń, wiedzie sekretne życie outsidera. Jego „osobność” podkreśla absurdalna relacja z najbliższymi mu przedmiotami, które nabierają symbolicznych kształtów. Fortel bujany (w chwilach euforii wygodny mebel, zmieniający swoje przeznaczenie dla momentów depresyjnych), Gwiazdół (przestrzenny krzyż jako podnóżek/ stolik), Zestaw (meble wypoczynkowe, których optymalne rozwiązanie pozwala leżeć w pozycji ukrzyżowanego). Lęki i frustracje pojawiają się jako temat konkretnych realizacji, bądź też jako inspiracja do rozwiązań formalnych. To Poor lamp – abażur o kształcie zgniecionej nerwowo kartki, czy wreszcie Nervofol – adbuster opakowania 44

leków, kryjący osiemdziesiąt sztuk bąbelków do wyciskania. Życie poor outsidera dostarcza jednak nieograniczone możliwości zabawy, zarówno w ich rozkosznym wymiarze (Duporet bujany), jak i w wymiarze alkoholowo-egzystencjalnym (Słoik nocny). Ten szeroki wachlarz możliwości zaprojektowany przez Bartosza Muchę najlepiej oddałby nostalgiczny i oniryczny film, w którym przedmioty te tworzyłyby przekonywającą scenografię. Film, nie retrospektywna wystawa, pozwoliłby uchwycić ten niesamowity system odniesień, który łączy poszczególne obiekty z cyklu poor z ich użytkownikiem.

konkursu dla młodych projektantów Make Me (2008). Kryzys, kolejne słowo na punkcie którego w przeciągu ostatniego roku zdążyliśmy się zafiksować, stworzyłby dla niego odpowiednie ramy. Wykwit produktów na czas kryzysu (który z problemu ekonomicznego szybko stał się problemem politycznym), produkowanych z odpadów i „biednych” materiałów, dobrze znanych nam z warsztatu Muchy – z filcu, osb, kartonu – pozwoliłby zafunkcjonować jego realizacjom w zgrabnym kontekście. Tylko że ta sąsiedzka wymiana byłaby czysto kurtuazyjna. Gdy antydizajn stawia pierwsze świadome kroki w Polsce, Mucha dobiega właśnie do mety.

efekt muchy Można zafiksować się również na konkretne znaczenie słowa, na co wskazywał już niecały wiek temu Duncker. Nieumiejętność wychwycenia znaczenia słowa w odmiennym kontekście, niż ten do którego jesteśmy przyzwyczajeni, to również odmiana funkcjonalnej fiksacji. I ofiarą tego padli powierzchowni apologeci programu poor design. Widząc w nim satyrę na dizajnerski glamour, pozbawili się możliwości całego spektrum dwuznaczności, który zaprojektował Mucha (takich jak np. „biedny” splendor). Nie jest oczywiście tak, że ostrze krytyki obce jest temu projektowi. Przeciwnie, Mucha doskonale zna tradycje choćby holenderskiego antydizajnu, w którym gwałt na towarowym fetyszyzmie został niejednokrotnie zadany. I w tradycję tę doskonale się wpisuje, dokonując jednocześnie delikatnych przesunięć w obrębie dziedziny. Te przesunięcia czynią tym samym jego program wyjątkowym. Mucha nie odnosi się wprost do kultury produktu, nie na tym polega wywrotność jego działania. Nie wali w przedmiot, którego jest raczej cichym sprzymierzeńcem. Nie jest też buntownikiem, a bardziej marzycielem, outsiderem z towarzyszących jego projektom sesji zdjęciowych, twórcą glamour, choć spod znaku punk. I dlatego nazywam go cudownym dzieckiem polskiej sceny dizajnerskiej. Docenianym, choć nie do końca zrozumianym. Nie oglądając się na mody, czy też na zuchwałość przedsiębiorców, którzy w dizajnie widzą szansę wyróżnienia swojego produktu na rynku, Mucha stworzył własny świat przedstawiony, tylko z przekory nadając mu status marki. Gdyby zresztą chciał, pewnie odniósłby komercyjny sukces, czego jaskółką mogłaby być niegasnąca kariera Spinacza, drewnianego usb, za którego Mucha otrzymał główną nagrodę prestiżowego

trochę poor, trochę pararch Pokaz we Wrocławiu ma miejsce w momencie, w którym Mucha przeorganizowuje swoje szyki. Podsumowuje okres zmagań z własną pomysłowością, podsumowuje pięć lat funkcjonowania głośnego, jednoosobowego studia poor design, przedstawiając jednocześnie, Schron, pierwszy produkt który zwiastuje przejście z poor do działań paraarchitektonicznych o kryptonimie pararch. Kuratorowana przez galerię Design bwa Wrocław wystawa 12% normy to kolekcja 11 obiektów (plus jednej, realizacyjnej porażki antycypującej zamknięcie studia) nad którą Bartosz Mucha pracował przez ostatni rok. Jeszcze znajdują się w niej realizacje charakterystyczne dla działalności studia poor. Ponownie Mucha eksploatuje klasyczne formy poor występujące w najbliższym otoczeniu człowieka. Kilkakrotnie podejmuje temat lampy nocnej oraz wieszaka na ubranie, grając z naszymi przyzwyczajeniami i oczekiwaniami. Nigdy wcześniej prace Muchy nie były do tego stopnia narracyjne. Idealnie pokazuje to projekt sztabki złota, która otrzymała dodatkowe zastosowanie – według pomysłu projektanta jest trzonem szczotki do butów (konfrontacja materiału zacnego i zdegradowanego, historia „od pucybuta do milionera” w pigułce). Szczególne miejsce w kolekcji zajmuje wspomniany Schron, biały dmuchany kokon zaprojektowany dla ofiar klęsk żywiołowych. Minimalistyczny obiekt gwarantuje intymność w zatłoczonych, tymczasowych miejscach, w których poszkodowani oczekują na pomoc i powrót do codziennego życia. Nadrukowane miejsce na pesel umożliwia im zachowanie stosunku własności w prowizorycznej sytuacji. Myli się jednak ten, kto sądzi że zabawa dobiegła biuro

końca. Według moich prognoz pararch zachowa podobny, absurdalny rejestr, zmieni się tylko skala przedsięwzięcia oraz zakres symbolicznych usług. Nowa odsłona pozwoli dostrzec projekt Muchy w nowym, totalnym ujęciu. Lekka neuroza zostanie, ale jak chciał Freud, w granicy normy. — Tekst ukazał się w katalogu wystawy Bartosza Muchy 12% normy.

Nobody. Monika Zawadzki Zapis rozmowy z Moniką Zawadzki jest wynikiem szczególnego spotkania, które miało miejsce w kilku miejscach w Warszawie. Spotkaliśmy się na rondzie de Gaulle’a, a właściwie wysiadając z tego samego tramwaju spostrzegliśmy, że nieświadomi niczego jechaliśmy nim razem. Dość ciepły listopadowy wieczór spędziliśmy częściowo w metrze, w autobusach i na lotnisku. Nie zobaczycie jej twarzy, gdyż pani Zawadzki jest niewidzialnym grafikiem. Grafomanem i filozofem.

biuro

wywiad w drodze rozmawiał i robił zdjęcia: Romuald Demidenko

Romuald Demidenko: Naszą rozmówczynią jest najwybitniejszy grafik w Polsce, Monika Zawadzki. Monika Zawadzki: Zawsze chciałam istnieć, przerażała mnie wizja bycia no name, czyli bez imienia, w tym przypadku tożsamości, świadomości. Natomiast zdecydowanie jestem no body – bez ciała, albo raczej nobody – nikt. Zwykle zapominam o tym, że jestem materialna. Wiem, że możesz się nie zgodzić, że podlegasz jakiejś klasyfikacji. Gdybyś jednak miała nazwać to, co robisz, to jak by to brzmiało? Styl, sposób pracy. Tak w czterech słowach. Nie jestem grafikiem. Jestem filozofem. Grafika to jedynie sposób zapisu moich wniosków, czyli czynność czysto techniczna. Praca właściwa odbywa się na poziomie mentalnym, a prace dokumentują mój aktualny etap rozwoju. Kompletnie nie interesuje mnie estetyczne zaskakiwanie odbiorcy. W moim przypadku można z łatwością przewidzieć jaką formę przyjmie dana treść. Jest przepis, ustalone są reguły stylistyczne, sama realizacja może odbywać się bez mojego udziału. Grafikę traktuję jako medium do przekazywania określonych treści. Nie jest to piktogram, bo piktogram jest na toalecie i jego przekaz jest jednoznaczny. Ludzie przywykli do tego, że gdy widzą czarno‑biały obrazek w technice wektorowej, natychmiast klasyfikują go jako piktogram. Natomiast moje grafiki niczego nie narzucają, a przekazywana treść zmienia się w zależności od odbiorcy. Ich celem jest nawiązanie dialogu, z założeniem, iż nie zajmuję stanowiska w poruszanych kwestiach. Mówiąc o technikach używa się określeń typu grafika artystyczna, użytkowa. Wszystkie te nazwy są trochę nieszczęśliwe. Trochę upośledzone. Nazwałabym to raczej „upośledzona grafika bezużyteczna, służąca do celów artystycznych”. 47

→

Może grafika krytyczna, konceptualna. Znowu brzmi to naiwnie. Bardzo. Więc może – grafika naiwna? Prosty człowiek tworzy proste obrazki. Prości ludzie mają je odebrać. Im ktoś bardziej skomplikowany, tym mniej rozumie. A może właśnie skomplikowane rzeczy są dla skomplikowanych ludzi? To skomplikowanie nie musi oznaczać zaawansowania w rozwoju, lecz coś wręcz przeciwnego. Jak to się zaczęło? Kwestia przypadku. Gdy byłam dzieckiem wszyscy uważali, że jestem mało inteligentna. Że jestem takim głupkiem. Mama dowiedziała się, że w Warszawie otwierają specjalną szkołę o profilu autorskim plastycznym. Było kilka osób na miejsce, dziwne egzaminy, czyli wielkie „wow”. Mama powiedziała: „Monika idź, otrzaskasz się, nikt niczego od Ciebie nie wymaga. Zobaczysz przynajmniej jak wygląda taki egzamin.” Jak się dostałam, rodzina się nie cieszyła, lecz była zdziwiona. Wszyscy zastanawiali się jak to w ogóle możliwe. Ja natomiast zawsze wiedziałam, że jestem bardzo inteligentna. Poza tym mam rozwinięte myślenie abstrakcyjne. Zastanawiam się jak reaguje na Twoje grafiki większość ludzi, czy są jakieś charakterystyczne reakcje. Monika Zawadzka staje się Moniką Zawadzki, grafomanem, filozofem, robi wielkie czarne kształty, na białym tle. Jesteś nonszalancka, a Twoje gazety są nieczytelne. Ludzi irytuje moja postawa. Pozwalam sobie na rzeczy, na które większość z nich nie ma odwagi. Bardzo szybko się nudzę. Pracuję, aby sprawić sobie przyjemność. I jeśli komuś się to nie podoba, to mnie to nie interesuje. W domu rodziców wisi jakaś Twoja praca? W salonie jest martwa natura w manierze impresjonistycznej. Mama mówi wszystkim, że Monika kiedyś tak ładnie malowała, a teraz się zepsuła. Jesteś znana ze swojego krytycznego stosunku do społeczeństwa. W jednej z naszych rozmów wspomniałaś, że lubisz ludzi, ale nie wszystkich. Zgadza się. Czyli jesteś asertywna, kiedy ktoś prosi o projekt? Nie. Wszystkim mówię, że zrobię projekt, ale później tego nie robię. Jesteś dziwna. Sam jesteś dziwny. Mówisz mi, że jestem zbyt wrażliwy. Selekcjonujesz ludzi? To dobrze, że jesteś zbyt wrażliwy, jesteś ludzki. Nie szukam kontaktów z ludźmi, żyję z moim pieskiem. Natomiast jeśli ktoś mi się narzuca, narzuca tyle czasu, aż sobie pomyślę, że jest nienormalny, to w końcu umawiam się z tą osobą i zazwyczaj po prostu zakochuję się od pierwszego wrażenia. Angażuję się w ludzi i w związku z tym, że jest to u mnie tak silne, to sama świadomie odcinam się, bo nie mogę się angażować w pięćdziesiąt osób. Podobno masz dyskomfort w kontakcie z heteroseksualnymi mężczyznami? Nie mam dyskomfortu, wręcz przeciwnie. Natomiast w codziennych kontaktach zdecydowanie wolę homoseksualnych. Kontakty z hetero nie są na płaszczyźnie ludzkiej, tylko zawsze świadomie lub podświadomie pojawia się kontekst damsko-męski, klasyfikacja na podstawie wydolności seksualnej. Natomiast z pedałami nie ma tego problemu. Co masz na sobie? Zakupy robię w internecie. Kupuję ubrania American Apparel i buty Nike. Identyczne modele w kilkunastu egzemplarzach. Każdego dnia wyglądam tak samo. 48

Co jesz na śniadanie? Nie jem śniadań. A co jesz? Masz piękną grafikę z kiełbaską. Lubisz kiełbaskę? Brzydzę się kiełbaskami. A ja na przykład lubię. No to smacznego. Brzydzisz się mnie? Troszeczkę. Co sądzisz o eutanazji? Uświadomiłam sobie, że w najbliższej przyszłości będę musiała uśpić mojego psa, bo jest bardzo chory. Wiem też, że będę musiała zrobić to sama. Jestem oczywiście za eutanazją. Ale to jest raczej coś, o czym decydujesz. Właściwie nie wiesz czy on tego chce, czy nie. Trochę jak morderstwo. Gdybym zleciła to weterynarzowi, to byłoby morderstwo. To byłoby zlecone morderstwo. A McDonald’s? Nie jestem za. Nie jem mięsa. Raz zostawiłem Twoje pocztówki na klatce w moim bloku, gdzie mieszka niewiele osób. Następnego dnia rano już ich nie było. Wydaje mi się, że Twoje grafiki mogą budzić lęk, specyficzny rodzaj obrzydzenia. Wcale mnie to nie dziwi. Zależy mi na tym, aby grafika nie była „broszką”, lecz aby zmuszała do myślenia. Nieważne jaka jest interpretacja, nie ma właściwej interpretacji, wszystko jest względne. Natomiast cenię sobie dyskusję. Grafiki „ładne”, które odbierane są jedynie na płaszczyźnie estetycznej, wyrzucam. Jedynie te, które przejdą moją selekcję (czyli około 1%) świadomie wykonuję w przeestetyzowany sposób, aby podbić kontrastem temat. Mówisz, że projektowania używasz jako medium. Czy można rozumieć, że projektowanie samo w sobie nie jest dla Ciebie interesujące?   Projektowanie nie jest dla mnie interesujące. Działa na mnie raczej relaksująco, ponieważ przychodzi mi z łatwością. Dopóki nie mam w głowie tego, co chcę wykonać, nie zaczynam potocznie rozumianej pracy, czyli realizacji. Opracowanie w myślach projektu zajmuje mi 90% czasu. Wykonanie to jedynie kwestia techniczna, którą traktuję jako odreagowanie. Twój projekt Monica w Galerii Design zapowiada nowy kierunek.  Z perspektywy czasu widzę, że projektem przełomowym patrząc na mój rozwój był rysunek Autoportret z psem, zarówno ze względu na temat, jak i formę. Kolejnym punktem zwrotnym były grafiki dekonstrukcyjne, czyli „puszczenie się”, następnie abstrakcja, a teraz 3D. —

biuro

ArtZuid czyli dywan mieszczański. Sztuka x x wieku w holenderskiej przestrzeni publicznej Współczesna sztuka holenderska już nikogo nie szokuje, Amsterdam przestał być ośrodkiem rozwiązłości, a mieszkańcy miasta są coraz bardziej zachowawczy. Ciężar progresywności najwyraźniej przeniósł się na design. Czy coś jeszcze pozostało z mitycznych, wyzwolonych Niderlandów?

Michael Kienzer, Parasites, 2007

Aguste Rodin, Le Penseur, 1902

biuro

tekst: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka

wórczość artystyczna w przestrzeni publicznej jest kwestią zajmującą od dłuższego czasu artystów, teoretyków sztuki, kuratorów oraz jej odbiorców. Zagadnienie to zaczęło być przedmiotem zainteresowania w latach 60. i wciąż regularnie pojawia się przy okazji kolejnych artystycznych skandali, czego przykładem może być brukselska instalacja Davida Černego czy minaret Joanny Rajkowskiej. Po burzliwych dyskusjach na temat kierunku, jaki powinny obierać publiczne prezentacje sztuki, rozpatrywania kwestii społeczno‑politycznych, kontrargumentacji nieśmiertelnego „takie coś za publiczne pieniądze?”, czy załamywaniu rąk nad kolejnym, setnym pomnikiem Jana Pawła ii o wątpliwej jakości artystycznej, przyszedł czas, aby poszukać dobrych wzorców.

fot. Stichting ArtZuid – materiały prasowe

Joep van Lieshout, Bikini Bar, 2006

Chciałam przyjrzeć się bliżej bardzo interesującej aktywności organizacyjnej (bo ciężko nazwać ją kuratorską, dlaczego – zaraz wyjaśnię) zainicjowanej przez amatorów – mieszkańców jednej z dzielnic Amsterdamu. Idea ArtZuid stała się urzeczywistnieniem dążeń do pełnej demokracji w lokalnej społeczności holenderskiej. Pod przywództwem Cyntii van Heeswijck, która była pomysłodawczynią projektu, Roberto Meyer oraz Michiel Romeyn dokonali wyboru czterdziestu trzech prac, głównie rzeźb oraz instalacji przestrzennych, które umieścili na ulicach w południowej części miasta, tworząc „rzeźbiarską ścieżkę”. Na czas trwania wystawy został rozpisany także program edukacyjny (spotkania, warsztaty) dla „dzieci z okolicy”. Pomysłodawcy projektu nie kierowali się typowym kluczem wystawienniczym – nie poruszali żadnej konkretnej problematyki, nie szukali związków pomiędzy pracami. Ich misją, jak sami mówią, było pokazanie „nonkonformistycznego kanonu dzieł”, w którym każda z prac sama w sobie stanowi centrum korespondujące w jakiś sposób z otoczeniem, czy może nawet lepiej mówiąc: wkomponowujące się weń. Z punktu widzenia współczesnej sztuki kuratorskiej – strzał w stopę. →

Bardzo istotna jest tu kwestia otoczenia: dzielnica Amsterdam Zuid została zaprojektowana w 1917 roku przez czołowego przedstawiciela Szkoły Amsterdamskiej, Hendrika Petrusa Berlage. Architektura mieszkalna jego pomysłu jest przykładem holenderskiego modernizmu, zarówno w wydaniu dla rodzin robotniczych, jak i dla klasy średniej. Funkcjonalne formy łączone z ekspresjonistycznymi elementami, są symbolem rewolucyjności w dziedzinie architektury i urbanistyki i połowy xx wieku. Jednocześnie, wraz z zadbanymi trawnikami, klombami, parkami i malowniczymi kanałami, tworzą obraz typowej spokojnej dzielnicy, jaką można zobaczyć w każdym mieście Holandii;

Pomysłodawcy projektu nie kierowali się typowym kluczem wystawienniczym — nie poruszali żadnej konkretnej problematyki, nie szukali związków pomiędzy pracami. (…) Z punktu widzenia współczesnej sztuki kuratorskiej — strzał w stopę. to coś na kształt miniświata, w którym zgodnie żyje bliska ideałowi społeczność. Krótko mówiąc: współczesny przykład mieszczaństwa. I właśnie owo zagadnienie mieszczańskości, a więc pojęcia, z którym stereotypowo łączy się konserwatyzm, zachowawczość czy przywiązanie do tradycji, jest kluczem do recepcji inicjatywy ArtZuid. Holandia, a w szczególności Amsterdam, przez niektórych postrzegany jako istny Babilon, w którym prowokacje w kwestiach społecznych oraz w sztuce są na porządku dziennym, mityczne czasy ma już za sobą. Dzisiejsze Niderlandy to wzór kraju demokratycznego, borykającego się co prawda z problemem imigracji, ale wciąż pełnego miłych i uczynnych ludzi oraz małych białych domków. Aura skandalu unosi się nad krajem głównie za sprawą dosyć liberalnego prawa, ale w gruncie rzeczy mieszkańcy dość niechętnie podchodzą do kwestii, które mogłyby zachwiać ich pieczołowicie zbudowanym status quo. Idea projektu Art Zuid jest więc doskonałym odzwierciedleniem owej mieszczańskiej aury. Sama inicjatywa powstała z czystej miłości do sztuki – grupa osób postanowiła zebrać w jednym miejscu prace uznanych artystów z różnych okresów i umożliwić każdemu mieszkańcowi dzielnicy, przechodniowi czy turyście, obcowanie z nimi, realizując tym samym w pewien sposób 52

ideę Dywanu Miejskiego (jak za Zahą Hadid, przeformułowała ten termin we Wrocławiu Katarzyna Roj). Jakże wiele czystej demokracji znajduje się w takim podejściu! Dobór prac – jak już wcześniej wspomniałam – nie został przeprowadzony według konkretnego zamysłu kuratorskiego. Zaryzykuję stwierdzenie, że jedynym kryterium była myśl „dla każdego coś dobrego”. Mamy więc prace Augusta Rodina, Ossipe’a Zadkine’a, Paula Mc Carthy’ego, Zhanga Hongbo, Andrè Voltena, Joepa van Lieshouta, Jaspera Niensa, Shinkichi Tajiri, Calera Vissera i wielu innych. Większość nazwisk trwale wpisała się do podręczników historii sztuki. Przedział czasowy, w którym powstały eksponowane prace, to ponad 100 lat: rozpoczyna je Rodinowski Myśliciel (1902), a kończy plątanina stalowych lin Michaela Kienzera (2007). Kilku artystów stworzyło dzieła specjalnie na tę ekspozycję (Florentijn Horman, Jasper Niens, Harold de Bree, Olaf Mooij oraz Tom Claassen). Większość prac pochodzi z kolekcji prywatnych oraz instytucjonalnych. Odwołując się do teorii Grzegorza Dziamskiego, czy wcześniej – do Suzanne Lacy, dotyczących zagadnienia sztuki publicznej, inicjatywę ArtZuid można zaliczyć do nurtu „starej sztuki publicznej”. Prace eksponowane w dzielnicy Amsterdam Zuid wykraczają poza przestrzeń instytucjonalną – w pewien sposób definiującą sztukę – nie podważając jednocześnie jej konwencji. Ich umiejscowienie jest rozszerzeniem muzealnych oraz galeryjnych kontekstów oraz ich dopełnieniem. Celem jest wyjście naprzeciw widzowi, dotarcie do niego, a nie przeformułowanie jego dotychczasowych oczekiwań względem dzieła artystycznego. Kontekst polityczny czy socjologiczny, a więc definiujący „nową” sztukę, jest tu niezauważalny. Dziamski traktuje przejście sztuki publicznej od „starej” do „nowej”, jako zmianę punktu ciężkości z estetyki na politykę. I chociaż część prac powstała w tym przełomowym okresie (lata 60.), bezsprzecznie podczas gorących wydarzeń i często bezpośrednio odnosząc się doń, to ich aktualny kontekst – spokojne otoczenie – wymusza skupienie na formie, a nie na interpretacji. W ArtZuid wyraźnie brakuje kuratorskiego gwiazdorzenia i grania na strunach socjopolitycznego kontekstu. Czyżby zatem historia zatoczyła koło i sięgnęła Amsterdamu sprzed elektryzujących i niespokojnych lat 60., podczas gdy cały współczesny

świat sztuki funkcjonuje w zupełnie inny sposób? Eksponowane prace same w sobie stanowią zarówno centrum jak i otoczkę. Ale czy pozbawione instytucjonalnego – a więc siłą rzeczy intelektualnego – kontekstu, nie tracą na tym? Czy przypadkiem udostępnienie sztuki każdemu, nieprzygotowanemu nawet widzowi, nie jest jej uprzedmiotowieniem, zubożeniem? Z drugiej jednak strony sztuka, która wyszła poza mury muzeów i galerii, sama szuka kontaktu z widzem i pragnie wejść z nim w interakcje, dialog. W pierwszej chwili po zetknięciu z ArtZuid pojawia się wrażenie wizyty w „muzeum pod gołym niebem”. Przyjmując, że dzisiaj sztuka jest także towarem i należy ją odpowiednio wypromować, nagłośnić i nadać jej jakąś nowoczesną, atrakcyjną oraz głośną otoczkę, brzmi to co najmniej obraźliwie. Szczególnie w kontekście rozumienia muzeum jako instytucji „retro”, o nieco archaicznych założeniach. Po czasie jednak docenimy egalitarny charakter tej ekspozycji. Jest w tym coś z realizacji pierwotnych założeń sztuki, mówiących o zaspokajaniu potrzeb estetycznych. Idąc dalej – jest w tym jakieś wyzwanie. Bo nie jest prosto docenić dobrą sztukę całkowicie pozbawioną komentarza kuratorskiego, co w pewien sposób rozleniwia współczesnego odbiorcę. Paradoksalnie, jest to ukłon w stronę widza. Taki głęboki. Deintstytucjonalizacja okazuje się wybawieniem. To realizacja tezy głoszącej, iż sztuka powinna bronić się sama. I ta sztuka broni się doskonale, a pozbywając się otoczki kuratorsko‑galeryjnej przebiegle kwestionuje jej istotę we współczesnym art worldzie. — ArtZuid Sculptures & Architecture in Amsterdam. Berlage in Beeld, Apollolaan – Minervalaan, 16.08–26.10.2009

biuro

Zhang Hongbo, Fat Lady, 2009

Jaroslav Varga

biuro

tekst: Piotr Stasiowski

aroslav Varga – bratysławski artysta, urodzony w 1982 roku. W 2008 roku był nominowany do prestiżowej słowackiej Nagrody Oskara Čepána, przyznawanej najciekawszym młodym artystom wizualnym. W roku akademickim 2006/2007 przebywał na stypendium naukowym we wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, dzięki czemu stał się znany wrocławskiej publiczności. Wziął wówczas udział między innymi w wystawie Best West w Galerii Entropia i w Przeglądzie Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach Survival. Po rocznym pobycie na stypendium na Uniwersytecie w Pensylwani w Slippery Rock w 2009 roku, obecnie mieszka i pracuje w Bratysławie. Razem z Dorą Kenderovą prowadzi Galerię HIT.

Untitled II, 2009

Twórczość Vargi często opiera się na kolekcjonowaniu fragmentów wypowiedzi, autorskich spostrzeżeń i budowaniu z nich specyficznych map bądź bibliotek znaczeń, mających potencjał zmieniania utartych narracji w indywidualne zrozumienie. Miejscem, do którego Varga często powraca w swych poszukiwaniach jest Petrzalka – jedna z największych i najgęściej zaludnionych dzielnic mieszkaniowych w Europie Środkowej. Petrzalka staje się dla niego terra incognita, swoistą Atlantydą skupiającą w sobie kwintesencję przemian transformacyjnych społeczności słowackiej. Eksplorując stosunkowo niebezpieczne zagłębie słowackich „blokersów”, Varga buduje indywidualne trasy codziennych wędrówek ich mieszkańców, stara się odnaleźć charakterystyczne punkty orientacyjne w jednolitym molochu wielkich blokowisk. Z tak wyselekcjonowanych elementów, wizualnych wirusów rozszczepiających monolit przeszłej idei urbanistycznej, powstała mapa tego na poły dzikiego terenu (Vertical labyrinth, 2009). Mapa ta była rozdawana turystom i mieszkańcom Petrzalki, którzy za jej pomocą odnajdowali charakterystyczne dla dzielnicy punkty. Rok wcześniej Varga przeprowadzał wywiady z uczniami szkoły średniej, pytając ich o trzy wydarzenia związane z dzielnicą Petrzalki – na podstawie ustnych przekazów i materiałów, które uczniowie znajdowali w bibliotekach i Internecie próbował ustalić szczegóły jej historii. Poszczególne wersje uczniów okazywały się bardzo różne i tworzyły nieprecyzyjne zapisy wydarzeń, tworząc subiektywną mitologię miejsca ich zamieszkania, Heimatu (Chanel de Petrzalka, 2008). Jeszcze inna praca Vargi, do której artysta zaprosił zwiedzających wystawę mieszkańców dzielnicy, to próba ustalenia najbezpieczniejszej ich zdaniem drogi prowadzącej od przystanku autobusowego do ich mieszkań (Dangerous sequencies, 2006). Rysując na schematycznych mapach trasy swych codziennych wędrówek

mieszkańcy Petrzalki krzyżowali swoje drogi, rozpraszali się wśród swoich przyzwyczajeń i przekonań o zagrożeniach płynących z życia w dużej społeczności. Jaroslav Varga pyta o płynną tożsamość, jakiej nabieramy w związku z wydziedziczeniem z naturalnych dla nas horyzontów kulturowych, jakie dotychczas stanowiły dla nas granice państw. Naturalne wrastanie w nowe społeczeństwa czy kultury wiąże się nie tylko z przejmowaniem nowych cech i sposobów zachowań, ale często właśnie na poszukiwaniach podobieństw, które mogłyby „oswoić” nową rzeczywistość.

Untitled Varga skrywa się za pozornie obiektywnym charakterem wykonywanych przez siebie szeregujących i kategoryzujących „badań”. Wskazówką do rozwikłania zagadki ciągłej niepewności, potrzeby odwoływania się do autorytetów, jest cykl związany z biblioteką, który Jaroslav Varga kontynuuje od 2008 roku. Pierwszym z szeregu projektów dotyczących widmowości bilioteki było przykrycie okładek wszystkich książek zgromadzonych w bibliotece Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie białym, nieprzezroczystym papierem (Untitled, 2008). Bibliotekarze, aby wydać pożyczającym zamawiane książki, musieli posługiwać się specjalną mapą skonstruowaną przez Vargę. Odwiedzającego bibliotekę witał niepokojący widok wielu zgromadzonych w jednym miejscu tomów, których tytułów nie mógł odczytać bez interwencji obsługi. Varga ograniczył w ten sposób znaczenie poszczególnych tomów, czyniąc z biblioteki symbol humanistycznego doświadczenia, wyrażonego przez wielość i niejednoznaczność poszukiwań.

Library in library

na sąsiedniej stronie

Kolejny projekt z tego cyklu polegał na zestawieniu ze sobą wielu różnych pozycji wydawniczych, tworzących osobny katalog książek zawierających w tytułach uniwersalistyczny i odnoszący się do dyskutowanych co najmniej od lat 60. tendencji związanych z różnego rodzaju końcem, termin The End (Library in library, Bailey Library of Slippery Rock University of Pensylvania, 2009). Instalację/zbiór powtórzył tego samego roku na stypendium na zamku w Třebešice, tym razem rezygnując z samych książek, wypisując tylko ich tytuły na ścianie pomiędzy półkami w miejscowej bibliotece. Potencjalny czytelnik nie mógł zgłębić „wyeksponowanych” w tym swoistym katalogu pozycji, uznając efemeryczność leżących u podstaw jego powstania złożeń, ich nieprzejrzystość i umowność. „Ostatnim głosicielem zbliżającej się śmierci sztuki był Herbert Marcuse, a przynajmniej Marcuse – mistrz młodzieżowej rewolty z roku 1968. Z jego perspektywy śmierć sztuki jawiła się jako możliwość leżąca w zasięgu ręki technicznie zaawansowanego społeczeństwa (to znaczy – aby posłużyć się naszą terminologią – społeczeństwa spełnionej metafizyki). Możliwość ta okazała się czymś więcej niż utopijną teorią. Sztuka – poczynając od awangardy początku xx wieku – charakteryzuje się „eksplozją” estetyki poza instytucjonalne granice wyznaczone jej przez tradycje. Poetyki awangardy odrzucają ograniczenia jakie narzuca im filozofia […], nie godzą się na uznanie ich wyłącznie za formę a-teoretycznego i a-praktycznego doświadczenia, domagając się przyznania im statusu uprzywilejowanego modelu poznania rzeczywistości, momentu odwrócenia zhierarchizowanej struktury jednostki i społeczeństw, narzędzia najprawdziwszej agitacji społecznej i politycznej” – pisze Giovanni Vattimo w „cytowanym” przez Vargę Końcu nowoczesności.1

Untitled II 2009 kolejne strony Vertical Labirynth 2009

—

1. G. Vattimo, Koniec nowoczesności, tłum. Monika Surma-Gawłowska, Universitas, Kraków 2006, s. 44 – 45

biuro

116 114

115

112 113

123

117 119

120

111

118

126

122 81

125

124

121 80

107

110

109

108

106

101 102 103

100

74 105 104

79 65

57 56

97 54

94 93

55 99

70 69

71 51

82 83

87 85 88 90

84 46

89 39 38

47 45

36 35 33 34 31

32 30

27 24

26 25

21 20 18

19 9 14

3 1

4 5 6

500

1000 m

biuro

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

© Jaroslav Varga, BEZ NÁZVU/ UNTITLED, 2008, edition 1000 Realizované v spolupráci s billboard gallery europe (bg) pre výstavu Fantázie o začiatku, verejný priestor mestskej štvrte Bratislava – Petržalka, apríl 2008 – marec 2009, kurátorka výstavy Mira Keratová, www.billboart.org Commisioned by billboard gallery europe (bg) for the exhibition Fantasies of the Beginning, public space of a city quarter Bratislava – Petržalka, April 2008 – March 2009, curator of the exhibition Mira Keratová, www.billboart.org 118

119

120

121

122

123

124

125

126

Top of the city. SĹ&#x201A;awek ZBK Czajkowski

biuro

rozmawiała: Joanna Stembalska zdjęcia: str 60. Ewa Łuczak, str. 63. Joanna Stembalska

ławomir ZBK Czajkowski — Urodził się w 1982 roku, w 2006 ukończył Wydział Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Zielonogórskiego w pracowni Ryszarda Woźniaka, jeden z najzdolniejszych młodych artystów, wymieniany w gronie najciekawszych twórców ulicznych, znany z wielu działań w kraju i za granicą, m.in. w Niemczech, Hiszpanii, Czechach, Wielkiej Brytanii, Włoszech, Stanach Zjednoczonych. Jest laureatem Grand Prix Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 9. Konkursie im. Gepperta 2009 dla debiutujących polskich malarzy, w tym samym roku także otrzymał Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Joanna Stembalska: Zacznę od gratulacji, bo to właśnie główna nagroda jaką przyznało Ci jury w 9. Konkursie Gepperta jest pretekstem do naszej rozmowy. Otrzymałeś wyróżnienie dla najzdolniejszego debiutującego malarza, czy tak właśnie powinniśmy Cię określać? Jesteś malarzem? ZBK: W pewnym sensie tak, tradycyjne znaczenie pojęcia malarza w tej chwili jest nie tyle nieaktualne, co dość rozbudowane. Kolor jest podstawą mojej twórczości, więc jestem malarzem, chociaż moja twórczość jest zbieraniną rozmaitych technik, przefiltrowanych przez szeroki wachlarz doświadczeń i inspiracji. Nie uważam, abym był najzdolniejszym debiutantem, nigdy nie myślałem o sobie w taki sposób, natomiast cieszy mnie fakt, że odbiorcy sztuki rozumieją mój język wizualny i stojącą za nim symbolikę. All the drugs in this world won’t save us from ourselves to tytuł twojej zwycięskiej pracy, jaki komunikat do nas kierujesz? Przede wszystkim jestem daleki od moralizatorstwa. Mam sprecyzowane poglądy dotyczące życia, lecz unikam ocen. W mojej realizacji mówię o pożądaniu, wynikającym z relatywizmu moralnego poszczególnych jednostek. Pragnienie władzy, osoby, rzeczy czy odmiennego stanu umysłu, prowadzące do patologii, jest silnie uzależniającym narkotykiem i tak to powinniśmy postrzegać. Jak to bywa z używkami, można mieć przy tym dużo zabawy, gorzej kiedy zaczynamy krzywdzić siebie lub innych, budując do tego ideologie. Tristan Manco w swojej publikacji Street Sketchbook wymienia Cię w gronie najciekawszych twórców ulicznych, uznając Cię jednocześnie za współczesnego Fernanda Legera. Przyznasz, że to wyjątkowo nobilitujące? Przyznam, że przepadam za twórczością Legera. Czy jest to dla mnie nobilitujące, pewnie tak, chociaż jak każdy twórca wolałbym nie być porównywany. Tworzę z zupełnie innych pobudek, a zainteresowanie moją twórczością jest dla mnie tylko efektem ubocznym. Mówi się, że Twoje prace posiadają wszystkie najlepsze cechy tzw. „malarstwa ulicy”. Chciałabym wiedzieć jak ty sam scharakteryzowałbyś swój styl. Trudno scharakteryzować tzw. malarstwo ulicy, podejrzewam, że za kilka lat obraz tego zjawiska będzie bardziej sprecyzowany. Malarstwo jest w tym przypadku bardzo płynnym składnikiem. Nawiązuje raczej do techniki, niż do poszukiwania koloru i formy. W moim przypadku redukcja środków malarskich zbliża „malarstwo ulicy” bardziej do grafiki niż malarstwa. Moja twórczość jest formą oczyszczającego ekshibicjonizmu. Co takiego starasz się osiągnąć poprzez swoją twórczość? Jakich doświadczeń i emocji Ci dostarcza? Przynosi ukojenie, oczyszczenie, a może jest przesłaniem, komunikatem dla odbiorcy? Chyba przede wszystkim ukojenie. Mam problemy z komunikacją werbalną, więc obrazy które tworzę, są odzwierciedleniem moich spostrzeżeń, mojego punktu widzenia.

Po studiach na Wydziale Edukacji Artystycznej Zielonogórskiego Uniwersytetu przeniosłeś się do Wrocławia, dlaczego akurat tutaj? Czy to był przypadek czy może odnalazłeś tu odpowiedni grunt i swobodę tworzenia? Wrocław posiada duży potencjał, możliwości i klimat, którego szukałem. Oczywiście po 2 latach zweryfikowałem moje wyobrażenia o tym mieście. Dużą rolę odgrywa Centrum Reanimacji Kultury, które jest bliskie mojemu sercu i jako niezależna inicjatywa kultury jest mocną alternatywą dla tzw. animatorów kultury z niekoniecznie czystymi pobudkami. Dla mnie crk oznacza wzięcie inicjatywy we własne ręce, pokazanie że można zrobić coś wartościowego bez dużych pieniędzy, na własną rękę. Martwi mnie natomiast cyniczny sposób w jaki pewne środowiska wykorzystują to, co było oddolną inicjatywą do pozyskiwania korzyści finansowych. Jest to spory problem, szczególnie na fali popularności urban artu. Dwa lata temu w jednym z wywiadów powiedziałeś, że nie jesteś pewien, czy możesz nazwać się artystą, że tzw. mainstream nie uznawał wówczas twórców ulicznych za artystów. Czy z dzisiejszej perspektywy dostrzegasz zmianę w postrzeganiu tego zjawiska? Przed wszystkim jest to puste słowo, niby nobilitujące, uderzające w czułe nutki naszego ego. Granice pojęć artysty, sztuki, są mocno rozciągnięte, co bardzo mnie cieszy. Uważam że sztuka uprawiana świadomie, lub nie, powinna być podstawą naszego bytu. A co uważam za sztukę? Według mnie jest to poszukiwanie form komunikacji międzyludzkiej nasączonej promilem ludzkiej duszy. Może pewni ludzie we własnej niepewności szukają potwierdzenia wartości swoich działań, ja tego nie potrzebuję, jest to dla mnie zbędne. Wszystko co robię, powstaje naturalnie z potrzeby ekshibicjonizmu, ekspresji własnych emocji. Wracając do pytania, czy to jest takie ważne aby mainstream uważał twórców ulicznych za artystów. Osobiście twierdzę, że nie jest to absolutnie istotne. Liczy się dla mnie zmiana optyki, zrzucenie klapek z oczu, świadomość, że miejsce nie obliguje do oceny, co jest sztuką, a co nią nie jest, a emocje, których dostarcza, nie są domeną sprecyzowanej przestrzeni. Świadomi tego na nowo odkrywamy świat. Sławek, a jeśli się zdarza, że nie malujesz, to czym się zajmujesz? Jak nie maluję to zastanawiam się, co ja mam robić w życiu. Kreatywność jest remedium na trud codziennego życia. Od kilku już lat obserwujemy błyskawiczny wzrost zainteresowania sztuką ulicy ze strony oficjalnych instytucji sztuki. Z jednej strony street art uznawany jest za źródło kreatywnej energii nadającej nową dynamikę instytucji, z drugiej padają zarzuty o ekspansywność instytucji, które, jak twierdzą niektórzy, dążą do zawłaszczenia tego nurtu i zinstytucjonalizowania niezależności jego działań. Inni z kolei oskarżają sam street art o konformizm, porzucenie statusu miejskiej partyzantki artystycznej i podporządkowanie się regułom neoliberalnej rzeczywistości. Podstawowym problemem w dyskusji nad street artem jest elementarny brak precyzji określenia, które nazywa to zjawisko, balansujące pomiędzy sztukami wizualnymi a zjawiskiem społecznym, animującym przeważnie młodych ludzi. Uważam że jest miejsce i potrzeba by instytucje sztuki realiizowały projekty w przestrzeni miejskiej. Błogosławieństwem oraz przekleństwem street artu jest swoboda, oczywiście nieraz okupiona dreszczykiem emocji, ale zawsze jest alternatywa. Instytucja sztuki z założenia działa autorytarnie, selekcjonuje według obranych kryteriów. To naturalne, przecież tak rodzi się każda wystawa. Jeżeli nie identyfikuję się z założeniami, szukam alternatywy, na którą 62

jest miejsce w przestrzeni miejskiej. Street art nie jest prądem artystycznym z jasno postawionymi założeniami. Oczywiście czasy pisania manifestów już dawno mamy za sobą, ale nie można jednoznacznie oceniać ogółu zjawiska, które de facto egzystuje na dość niesprecyzowanym podłożu, gdzie jedynymi pewnikami są materiały i środowisko działania, w zasadzie techniczne zagadnienia. Oczywiście jeżeli twórca określający się mianem miejskiego partyzanta robi coś na przekór, to naturalnie jest to hipokryzja, ale chyba tego nie trzeba tłumaczyć. Różnorodność postaw i priorytetów ludzi interweniujących w przestrzeń miejską jest złożona, nie można tego generalizować.  Czy według Ciebie wchłonięcie przez instytucję sztuki praktyk sztuki ulicznej różni się czymś od wcześniejszych aneksji kolejnych ruchów awangardowych? Mechanizm zazwyczaj jest identyczny. Aneksja sztuki ulicznej przez oficjalne instytucje nie jest czymś negatywnym, jeżeli twórca nie godzi się na pewne warunki, nie musi się na nie godzić. Jaką wróżysz przyszłość temu gatunkowi? Następuje zmiana mentalności potencjalnego odbiorcy sztuki, przestrzeń miejska zdała egzamin jako platforma działań projektów artystycznych, a twórcy z pogranicza urban artu coraz częściej zwracają uwagę kuratorów i krytyków. Czy to się przełoży na jakość potencjalnych projektów i realizacji, zobaczymy. Nie chcę wróżyć z fusów, ale podejrzewam, że urban art zagości w świadomości odbiorców sztuki i może liczyć na pewne miejsce we współczesnej sztuce. A sobie? Czym będziesz się zajmował za dziesięć, dwadzieścia lat? Pewnie czymś, czego w tym momencie bym się nie spodziewał. —

biuro

Kongres Kultury Polskiej 2009 tekst i felieton rysunkowy Pawła Jarodzkiego

Rysunki te powstały podczas Kongresu Kultury Polskiej. Gdy po raz pierwszy pojawiłem się na sali obrad plenarnych, nie bardzo byłem pewien swej roli. Oczywiście dostałem piękne pismo od Ministra, który mnie zapraszał, liczył na moją obecność i udział w pracach oraz zapewniał hotel i zwrot wszystkich poniesionych kosztów. Najdziwniejsze, ale też bardzo podbijające moje ego, było zaliczeniem mnie do „Ikon Kultury”. Jednak na sali nie potrafiłem znaleźć wiarygodnego usprawiedliwienia dla mojej obecności. Oczywiście takie osoby jak Andrzej Wajda, Agnieszka Holland czy Anda Rottenberg były na miejscu i nie musiały szukać żadnego usprawiedliwienia. Wtedy zobaczyłem, że osoby wyposażone w aparaty fotograficzne czy też kamery nie tylko są na miejscu, ale mogą robić co chcą i łazić gdzie chcą. Oczywiście nie miałem kamery, ale znalazłem w kieszeni szkicownik. W ten sposób miałem już zajęcie na czas całego kongresu i nawet wzbudziłem pewne zainteresowanie niektórych, szczególnie sportretowanych osób. Rysowałem szybko i bezrefleksyjnie. To są po prostu notatki bez żadnych większych ambicji. A podobieństwo do jakichkolwiek osób jest przypadkowe.

biuro

Instytucja srucja

Cykliczne rankingi i podsumowania, które mogliśmy śledzić w najważniejszych magazynach i portalach poświęconych sztuce na początku nowego roku, nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Publiczna instytucja, w odróżnieniu od prywatnych inicjatyw, pozostaje w Polsce wciąż niekwestionowanym kołem zamachowym maszynerii sztuki. To ona jest generatorem najważniejszych wydarzeń kulturalnych w tym zakresie i ona bierze na barki odpowiedzialność za aktualną dyskusję dotyczącą kondycji polskiego artworldu. Mimo to, a może właśnie dlatego, jest autorytetem najczęściej kwestionowanym przez szereg artystów i krytyków. Decyzje instytucji bywają kontrowersyjne, doświadczenie jednak uczy, że lepiej być łobuzem, niż trójkowym, nie rzucającym się w oczy uczniem, o którym zapomni nawet „nasza klasa”.

biuro

tekst: Piotr Stasiowski

rzyjmijmy na potrzeby tego tekstu jedno założenie. Każda instytucja sztuki, ba – być może każda instytucja w ogóle, w swoim statucie założycielskim posiadać winna wątek autokrytyczny. To w zasadzie dość prosta i czytelna kwestia. By nie popaść w szpony banału, sztampy czy szmiry, instytucja sztuki każdorazowo, współtworząc z artystami kolejne artefakty, zadaje sobie fundamentalne pytanie: „dlaczego”? Tym samym działalność takiej instytucji staje się wypadkową różnych „chceń”, zarówno artystów jak i kuratorów wystaw oraz autocenzury, która powinna trzymać owe „chcenia” na zdroworozsądkowej wodzy. Czy ta reguła się sprawdza? Trzeba przyznać, że nie zawsze. Być może jednak fakt ten sprawia, że wielu artystów jest zrażonych do współpracy z jakąkolwiek instytucją, która w swym założeniu ma wspierać ich działania. W chwili gdy możliwości instytucji w spełnianiu marzeń kończą się, a to ze względów finansowych, a to, nie bójmy się tego powiedzieć – politycznych, dobry Mikołaj zmienia się w Dziadka Mroza, który nie dość, że zamiast czekolady serwuje artyście ( jego zdaniem) produkt czekoladopodobny, to jeszcze pedofilsko sadza go sobie na kolanach i poklepuje po główce. Artysta ma prawo w ten sposób postrzegać rolę instytucji i przeciwko tak rozumianej instytucji się buntować. Istnieje w ramach dyskursu instytucjonalnego coś, co zwykło się nazywać krytyką instytucji, a co nie ma bezpośredniego związku z autocenzorskimi (a jakże) zapędami kuratorów-na-etatach. Krytyka instytucjonalna, o której chcę tu wspomnieć, dotyczyć ma zatem kwestionowania nieprzejrzystych reguł, jakimi kierują się duże instytucje, nastawione na promowanie tych a nie innych artystów i w tym celu sięgające po publiczne środki finansowe. Gesty krytyczne podejmowane są więc przez artystów, którym takie reguły nie odpowiadają i którzy na drodze manifestacji artystycznych dają wyraz swemu bardziej bądź mniej skrywanemu

Działalność instytucji sztuki staje się wypadkową różnych „chceń”, zarówno artystów jak i kuratorów wystaw oraz autocenzury, która powinna trzymać owe „chcenia” na zdroworozsądkowej wodzy. oburzeniu. Prapoczątków takich manifestacji można szukać w ideach rewolucji francuskiej, zjednującej instytucje dla proletariatu, a później może jeszcze w Salonie odrzuconych, który tworząc alternatywę dla skostniałej skorupy, sam miał się wkrótce okazać fundującym nowoczesność klasykiem. Z kolei na manifest futurystów, na początku ubiegłego wieku wieszczący koniec muzeów, z dzisiejszej perspektywy patrzymy raczej z ironicznym uśmieszkiem. Zostawmy może archeologię i skupmy się na współczesnych, bardziej wyrafinowanych sposobach krytyki instytucji. Jej nowa, świeża fala, zaistniała na bazie rewolucyjnych lat 60. i 70., gdy na arenie sztuki pojawili się artyści kontestujący zaistniałe systemy. Marcel Broodthaers we wstępie do katalogu z 1964 roku wprost wspomniał o procencie, który pobiera od niego galerzysta za sprzedaż prac. Hans Haacke w 1970 roku stworzył instalację Moma Poll, na którą złożyły się dwie skrzynki do głosowania z pleksi, do których można wrzucać głosy na „tak” i „nie” odpowiadając na pytanie: „Would the fact that Governor Rockefeller has not denounced President Nixon's Indochina Policy be a reason for you not voting for him in November?” W ten sposób przeniósł kwestie estetyczne, którymi zazwyczaj kierują się instytucje sztuki, do realnego dyskursu politycznego. Michael Asher już w latach 70. w ramach swoich wystaw usuwał w galeriach ściany oddzielające przestrzeń wystawienniczą od biur, wystawiając niejako na pokaz mechanizmy operujące na sztuce, zaś w roku 1979 rozpoczął przestawianie prac w stałych ekspozycjach w muzeach, nadając nowe tropy narracyjne do ich odczytania. Andrea Fraser, oprowadzająca zwiedzających po Muzeum w Filadelfii w roku 1989 jako Jane Castleton, opatrywała specjalnymi komentarzami poszczególne dzieła, pomieszczenia i elementy ekspozycji.

Wprowadzając zwiedzających do muzealnej kawiarni komentowała: „Pomieszczenie to reprezentuje szczyt sztuki kolonialnej Filadelfii, która była sercem rewolucji i winno być uważane za jedno z najświetniejszych pomieszczeń Ameryki.” W sytuacji polskiej sprawa przedstawia się nieco inaczej. Za klasyka krytyki instytucjonalnej uznać dziś możemy Edwarda Krasińskiego, którego Blue Scotch pojawił się między innymi w 1970 roku w Musee d'Art Moderne w Paryżu. Od tej pory niebieska taśma niezmiennie umieszczana na wysokości 130 cm konsekwentnie oplatała różne przestrzenie i przedmioty zaznaczając obecność i interwencję artysty. Mimo to na prawdziwy wysyp artystów podejmujących w swych realizacjach krytykę instytucji musieliśmy czekać aż do ostatnich lat. Sztandarowym przykładem takiego działania są realizacje Oskara Dawickiego. Dawicki na wystawie w białostockim Arsenale w 2007 roku, przed wejściem do jednej z sal ekspozycyjnych nazwanej Weksel room, kazał zwiedzającym uprzednio podpisać dokument, sygnowany przez niego oraz dyrekcję galerii, o utrzymaniu w tajemnicy tego, co można zobaczyć wewnątrz. W ten sposób zakwestionował jedną z pierwotnych i podstawowych powinności instytucji – pokazywania oraz czynienia dzieła łatwo dostępnym publiczności. W rolę szalonego historyka sztuki, oprowadzającego publiczność po nowo otwartej kolekcji sztuki xxi wieku w krakowskim Muzeum Narodowym, wcielił się w 2008 roku Grzegorz Sztwiertnia, swoim autorskim komtentarzem przekształcając utarte szlaki metodologiczne, odnoszące się do poszczególnych prac z ekspozycji. Bodajże jednym z ostatnich aktów krytyki instytucjonalnej stała się wystawa Siusiu w torcik w warszawskiej Zachęcie, której kuratorem był Karol Radziszewski. Ekspozycja, na którą złożył się autorski

→

wybór prac z bogatej kolekcji galerii, wywołała skandal. Radziszewski użył bowiem dość specyficznego klucza do jej budowy. Nie bacząc na historyczne znaczenie i jakość artystyczną prac, dobrał je w luźne zbiory, składające się na swego rodzaju kuriozum. Dodatkowym elementem wystawy stał się pierwszy polski gejowski film pornograficzny, który ukoronował dość luźny wybór artysty, pozornie tylko pozbawiony odgórnej kuratorskiej narracji. Przykłady tego typu krytyki instytucji sztuki w Polsce na przestrzeni kilku ostatnich lat można mnożyć. Co jest ich wspólną cechą? Co je właściwie łączy? Zasadniczo dwie sprawy. Po pierwsze, krytyka instytucji zwyczajowo swym zasięgiem obejmuje bardzo szerokie pole stosunków społecznych, politycznych, czy wręcz kulturowych. W Polsce jej rozumienie przez artystów często ogranicza się jednak do krytyki systemu popularyzatorsko-wystawienniczego, do krytyki placówek sztuki – kolekcji, muzeów, galerii. Co więcej, a co bardzo znaczące, pod pojęciem instytucji polscy artyści od lat niezmiennie rozumieją placówki wystawiennicze finansowane z budżetów miast bądź państwa i to w nich upatrują trupa, którego trudno upchnąć w szafie. Roman Dziadkiewicz w artykule Sztuka, czyli wirus, opublikowanym w „Gazecie Wyborczej” w 2003 roku, pisał o specyficznej polskiej sytuacji, gdy artyści trzeciej drogi, która opiera się wszelkiej instytucjonalizacji, za wroga obierają sobie instytucje publiczne, z racji tego, że drugi sektor w Polsce praktycznie nie istnieje. Drugim sektorem oczywiście byłaby sieć prywatnych, komercyjnych galerii, które w znaczący sposób byłyby w stanie współtworzyć dyskurs sztuki. Dziadkiewicz powołuje się w tym tekście na wypowiedzi m.in. kilku pracowników instytucji: Anety Szyłak, która po konflikcie z instytucją przeszła do trzeciego sektora i w nim znalazła miejsce dla szerokiego spektrum działań na rzecz sztuki; Adama Budaka, który jest przychylnie nastawiony do instytucji publicznych, pod warunkiem, że widzi w nich możliwość konstruowania ciekawego programu budującego tożsamość instytucji oraz Jarosława Suchana. Przypadek Suchana jest bardzo znaczący: jego wystawa z 2002 roku 4 pokoje dotyczyła właśnie stosunków pomiędzy artystami i instytucją, w krytyczny sposób poddawała je analizie. Mimo krytycznego stosunku Jarosław Suchan od lat związany jest z różnymi instytucjami publicznymi i swoim zaangażowaniem 70

Dobra zła instytucja jest chłopcem do bicia przez wszystkich na podwórku. W relacji instytucja‑beneficjent kultury wydarza się coś z pogranicza sadomasochistycznego teatru. Wzajemne stosunki uległości i dominacji, upokorzenia i wyniesienia, dyskusji i bezpardonowej krytyki, zdają się być uprzednio ustalane i kodyfikowane stosownymi, choć częstokroć niepisanymi umowami. i postawą daje przykład, jak instytucje te mogą być zarządzane prawidłowo, z dużym wyczuciem ich możliwości oraz z interesującym programem o wysokim poziomie. Być może wbrew pierwotnemu zamierzeniu, przywołując przypadki tych trzech osób, Dziadkiewicz nie tyle poddał krytyce same instytucje publiczne, co raczej sposób ich zarządzania. Instytucje tworzą ludzie – zdaje się mówić w tekście, cytując jeszcze inną osobę – Łukasza Guzka, a jakość działań zespołu zależy od zaangażowania i sposobu myślenia o powinnościach instytucji. Jakie zatem są powinności instytucji publicznych wobec artystów i wobec publiczności? Przez wakacje osoby, które były zapisane na liście mailingowej jednej z krakowskich galerii, regularnie dostawały do swoich skrzynek publikowany w odcinkach felieton krakowskiego krytyka i historyka sztuki, Jana Michalskiego. Swoistym podsumowaniem tego projektu stał się wywiad Stacha Szabłowskiego z Michalskim, opublikowany w „Dzienniku” 27 listopada 2009 roku. Michalski w cyklu swoich felietonów analizował poszczególne elementy polskiego artworldu, poddając je miażdżącej krytyce oraz nie stroniąc przy tym od osobistych wycieczek w kierunku poszczególnych artystów i animatorów życia kulturalnego. Jednym z kluczowych jego argumentów przeciwko obecnej polityce publicznych instytucji wystawienniczych było współfinansowanie przez nie drogich projektów artystycznych, które funkcjonują na zasadzie bezzwrotnych pożyczek dla artystów, wypłacanych wprost z kieszeni bardziej bądź mniej zadowolonych z tego procederu podatników. Słusznie konstatuje Michalski, że skoro państwo czerpie również zyski z akcyzy, gier hazardowych oraz sprzedaży broni, pozwolić sobie może na równie wątpliwe z moralnego punktu widzenia finansowanie projektów artystycznych. Przykre, że Michalski

akurat w tym odnajduje powody słabej kondycji polskiego rynku sztuki i problemów komercyjnych galerii. Przyznać bowiem trzeba, że gdyby nie konkretna finansowa pomoc publicznych instytucji przy współprodukcji prac, wiele z ważnych dla polskiej sztuki realizacji po prostu by nie powstało. Spytać raczej można, czy skoro tej niewielkiej liczby komercyjnych, rynkowo wolnych instytucji wystawienniczych po prostu nie stać na współprodukcję prac zgłaszanych później do sprzedaży (z której czerpią zyski), to jakie wymierne dobro ma stać się ekwiwalentem wymiany, zapisywanym w kontrakcie z artystą? Publicity? Promocja na zagranicznych rynkach sztuki? Udział we współtworzeniu dyskursu sztuki w ogólnokrajowym czy ogólnoświatowym znaczeniu? Do tego wciąż galerie komercyjne mają za słabe narzędzia. Poza nielicznymi wyjątkami sukcesów gwiazd polskiej sztuki, komercyjne galerie odwdzięczyć się mogą lichym procentem od sprzedanej pracy na zagranicznym targu. Resztę zapewnić im musi instytucja publiczna, która jakże często staje się sponsorem pracy wystawianej później na sprzedaż przez inne jednostki, które czerpią z nich wymierne, finansowe zyski. Być może ten właśnie fakt sprawia, że krytyczne wobec instytucji gesty najczęściej odnoszą się do dużych, stosunkowo dobrze finansowanych przez społeczne budżety placówek. Czy jest to schizofreniczna dialektyka miejsca, którą prezentować muszą instytucje finansowane przez podatników? Z pewnością tak. Oprócz normalnych funkcji, przynależnych statutowo takim jednostkom, instytucje często zmuszone są dbać o interesy artystów, z którymi współpracują, na zasadach podobnych do zasad instytucji wolnorynkowych. Propagują ich twórczość, zapewniają najlepsze dostępne im warunki do stworzenia dobrych jakościowo propozycji, dbają o prywatne interesy twórców. Ograniczane przez lokalne, polityczne interesy, co rusz stają się miejscem, gdzie ścierają się postulaty wolności twórczej i ograniczeń cenzorskich. Dobra zła instytucja jest chłopcem do bicia przez wszystkich na podwórku. Nic dziwnego, że jeśli pojawiają się gesty krytyczne wobec zinstytucjonalizowanej rzeczywistości sztuki, to właśnie państwowe bądź miejskie jednostki „biorą je na klatę”. Czy polska instytucja publiczna może pełnić symboliczną funkcję przedstawiciela władzy? Czy istotnie posiada opresyjne kompetencje, mogące sterować losem i karierą biuro

artystyczną poszczególnych twórców? Śmiem wątpić. Uwikłana w zbyt rozliczne interesy twórców, polityków, publiczności, której frekwencja i zainteresowanie warunkują jej istnienie, instytucja publiczna wydaje się mimo wszystko zbyt słaba. Rozbudowana struktura biurokratyczna, problemy z pozyskiwaniem dodatkowych dotacji na działalność, wcale jej tej sytuacji nie ułatwiają. Tak często kwestionowaną pożyteczność instytucji zdają się poświadczać właśnie owe antyinstytucjonalne akty. Następuje paradoksalna sytuacja, gdy publiczna instytucja częstokroć świadomie podejmuje grę z artystą występującym przeciwko niej, wiedząc, że jego gest nie tylko obnaży konstrukcję mechanizmu instytucjonalnego, ale i utwierdzi w przekonaniu o sile pozycji instytucji.. O tak specyficznie pojmowanej grze z krytycznymi artystami świadczyć może brak konstruktywnej reakcji, z jaką poszczególne gesty spotykają się ze strony instytucji. Twórcy tych gestów bardzo często są wręcz zapraszani przez instytucje do działania na jej tkance. Swego rodzaju fałszerstwo, które staje u podstaw takich zapędów, nieznośnie demobilizuje artystyczne gesty. Może już czas skończyć z romantycznym przekonaniem o specjalnym immunitecie, jakim objęte jest każde działanie a priori nazwane artystycznym? Może instytucja powinna przestać być bałwanem bez twarzy, rozpływającym się w zachwycie pod pierwszym promykiem zwiastującym wiosnę? Do tego jednak musiałaby zrzec się na chwilę narzędzi manipulacji i cenzury, którymi operuje niejako zza kulis całego przedstawienia. Stawić hardo czoło i zareagować całym dostępnym mu arsenałem środka publicznej, wolnej odpowiedzi. Nawet jeśli tym samym nieuchronnie narazi się w środowisku na negatywne komentarze. „Instytucje-srucje. Jeśli możemy tam coś robić, to robimy” – rzeczowo stwierdzają artyści Twożywa, pytani o stosunek do instytucji przez Dziadkiewicza we wspomnianym wcześniej tekście. W Manifeście na rzecz radykalnych zmian w kulturze, opublikowanym 15 października tego roku na licencji creative commons, czytamy o instytucjach publicznych: „Kultura jest dobrem par excellence publicznym. Dlatego instytucje publiczne powinny dawać możliwość oraz gwarancję zarówno tworzenia kultury, jak i dostępu do niej. Sprawne funkcjonowanie instytucji publicznych – działających zgodnie z logiką organizacji publicznych, a nie prywatnej własności 71

polityków lub samorządowców – jest jednym z czynników koniecznych dla utrzymania autonomii kultury, a także nieodzownym elementem właściwej edukacji w dziedzinie kultury. Dlatego nie zgadzamy się z próbami przerzucenia na instytucje pozarządowe oraz prywatne odpowiedzialności za tworzenie i upowszechnianie kultury w jakiejkolwiek jej dziedzinie.” Czyli status quo ma zostać podtrzymane. Ale po to, by instytucja mogła funkcjonować w takim, a nie innym kształcie, należy bacznie obserwować wszelkiego rodzaju uwikłania w aktualne dyskursy polityczne oraz – o czym przeczytamy w dalszej części Manifestu... – znacznie zwiększyć rolę eksperymentalnej działalności w ramach programu instytucji: „Zamiast poddawać eksperymentalne dziedziny życia prawom rynku, podejdźmy do nich jak do podstawowych nauk eksperymentalnych. One same nigdy nie przyniosą zysku, ale są niezbędne dla rozwoju technologicznego i społecznego. Jako takie wymagają publicznego wsparcia.” Wsparcia tak. Nie od dziś zresztą wiele z instytucji państwowych daje szerokie spektrum możliwości realizacji o takim właśnie, eksperymentalnym charakterze. Jedyna obawa, która może się wiązać z tak postawionym postulatem, dotyczy tego, że eksperymentalność stawiana jest w upragnionych strukturach a priori. Eksperyment, udany czy nie, stać się ma istotną częścią działalności w ramach publicznych środków na kulturę. Może to i szczytne założenie ideowe, ale nie dające pola do dyskusji nad rodzajem i charakterem takiej twórczości, a w pewnej konsekwencji mogące doprowadzić do otwarcia się instytucji na projekty o nieciekawym charakterze, miałkie i nieuzasadnione. Potrzeba każdorazowego odwoływania się do autorytetu, jaki stanowić ma w myśl Manifestu... społeczna rada do spraw kultury i sztuki, budzi jednak kolejne obawy. Kto ma zasiadać w radach, w jaki sposób mają one być tworzone i jaką moc mają posiadać w ramach swych kompetencji? Wszak nie od dziś wiemy, że najlepiej zarządza instytucją jedna osoba lub co najwyżej niewielka grupa osób, potrafiących wzajemnie zrozumieć swoje racje. Widać to chociażby na przykładzie w różny sposób zarządzanych kolekcji lokalnych Zachęt. Tam gdzie do głosu dochodzi skrajny pluralizm interesów, kolekcje stają się chaotycznymi wypadkowymi poszczególnych „chceń” i umiejętności przekonania pozostałych członków rad. Być może więc należałoby

bardziej zaufać samym artystom, którzy jak mało kto za pomocą swojej twórczości potrafią diagnozować problemy społeczeństwa i jego sposoby funkcjonowania. Odwołanie się do autorytetu twórcy, ale nie jako arbitralnego wszystkowiedzącego, lecz składającego propozycję, byłoby być może najlepszym rozwiązaniem. Aby jednak taka sytuacja mogła nastąpić, artysta musiałby zrzec się swego świętego prawa do nienaruszalności struktury swego artystycznego gestu i zrozumieć, że jak każda wypowiedź publiczna podlega on dyskusji, a nie tylko jałowemu komentarzowi ze strony mniej lub bardziej zaangażowanych w projekt krytyków-na-etatach. Sposobów na krytykę instytucji jak wspomniałem jest wiele. Wyrażają się one w artystycznych gestach, krytycznych komentarzach, propozycjach zmian czy wprost w zapytaniach zainteresowanych ich kondycją twórców i odbiorców. Mimo to, w relacji instytucja – beneficjent kultury wydarza się coś z pogranicza sadomasochistycznego teatru. Wzajemne stosunki uległości i dominacji, upokorzenia i wyniesienia, dyskusji i bezpardonowej krytyki, zdają się być uprzednio ustalane i kodyfikowane stosownymi, choć częstokroć niepisanymi umowami. Cała heca wydarza się w wąskim kręgu uczestników teatru i to przez nich jest dyskutowana i analizowana. Takie gesty zdają się być mdłe i nieważne. Dyskusja zamyka się w czterech ścianach pokoju. Kto jednak tak naprawdę karze, a kto nadzoruje? —

Marfa â&#x20AC;&#x201D; No Country for Art

biuro

tekst i zdjęcia: Agnieszka Kurgan

American dream

1971 roku Donald Judd, umęczony nowojorską atmosferą artystyczną, odwiedził po raz pierwszy Marfę – miasteczko na zachodzie Teksasu, które, za sprawą żony potentata kolejowego, zafascynowanej rosyjską literaturą, od 1883 roku nosi nazwę zainspirowaną imieniem bohaterki powieści Dostojewskiego. Marfa w momencie, w którym przybył do niej Judd, znana była z ogromnej bazy wojskowej Fort D.A. Russel, założonej w 1917 roku do walki z rewolucją meksykańską – z tajemniczych zjawisk świetlnych, zaobserwowanych po raz pierwszy w 1883 roku przez farmera Roberta Ellisona, które tłumaczy się tajemniczymi mocami, ufo, kulistymi piorunami, niezidentyfikowanymi chemikaliami pozostawionymi przez armię amerykańską, a wreszcie duchami Apaczów zamieszkujących niegdyś te tereny.

Judd Foundation, Marfa, Texas sąsiednia strona Bar Conchita, Marfa, Texas kolejne strony Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Prada Marfa, Texas

Niezależnie od przyczyn owych zjawisk, Judd zakochał się w tym miejscu i postanowił przenieść na stałe do Marfy, zrywając z coraz bardziej skomercjalizowaną bohemą nowojorską i stworzyć dzieło życia. Nastąpiło to w 1977 roku, a miejscem, które artysta wybrał, kupując 340 akrów dawnych terenów wojskowych, był właśnie Fort D.A. Russel, znany również pod nazwą Camp Marfa. Judd pragnął stworzyć dzieło integralnie powiązane z pustynnym krajobrazem Marfy i postmilitarną architekturą zachowaną na tym terenie. Jego marzeniem było również stworzenie obiektu-muzeum, które miało pozostać dożywotnią siedzibą wykreowanych z ogromną precyzją obiektów rzeźbiarskich, stworzonych właśnie dla tego miejsca. Uzasadniając swój projekt podkreślał nietrwałość i oderwanie od kontekstu prac prezentowanych w różnych muzeach, galeriach, zmieniających co chwila swych właścicieli. Poszukując środków na zrealizowanie ogromnego projektu zwrócił się do nowojorskiej Fundacji Dia, założonej w 1974 roku przez dziedziczkę naftowej fortuny z Houston Philippe de Ménil i jej męża marszanda Heinera Friedricha, właśnie w celu wspierania projektów, „których skala wyklucza inne możliwości finansowania”. Fundacja Dia zgodziła się być sponsorem planowanego przedsięwzięcia – stworzenia instalacji site specific Danalda Judda oraz instalacji Johna Chamberlaina i Dana Flavina. W 1978 roku Judd rozpoczął pracę nad dwoma projektami obejmującymi stworzenie 15 betonowych obiektów umieszczonych w otwartej przestrzeni Camp Marfa oraz 100 aluminiowych rzeźb, mających stanąć w dwóch hangarach stanowiących niegdyś magazyny broni. Było to największe przedsięwzięcie artysty zarówno pod względem skali i skomplikowania projektu, jak i kwestii technicznych czy finansowych. Jego realizacja trwała ponad sześć lat. W przypadku rzeźb betonowych największy problem stanowiły sprawy technologiczne i przełożenie skomplikowanej koncepcji

Judda na możliwości jej realizacji w terenie. W tym celu sprowadzono do Marfy ekipę specjalistów z Dallas, która czuwała nad techniczną stroną przedsięwzięcia. Aluminiowe rzeźby stanąć miały w dwóch hangarach, których stan techniczny pozostawiał wiele do życzenia. Artysta podjął się ich restauracji i przebudowy, zastępując podłużne ściany, składające się wcześniej z metalowych bram, ogromnymi oknami oraz podwyższając budynki za sprawą nowych metalowych dachów. Niezwykle istotne dla niego było otwarcie przestrzeni budynków na otaczający krajobraz oraz światło słoneczne, za sprawą którego ustawione rytmicznie aluminiowe sześcienne rzeźby zmieniały swoje oblicze zależnie od pory dnia. Prace nad projektem ukończone zostały w 1986 roku i pod nazwą Chinati Foundation udostępniono je publiczności. Projekt Judda, poza wykonaniem własnego dzieła, obejmował stworzenie nowego ośrodka artystycznego, do którego zapraszani byli jako rezydenci inni artyści. Od momentu rozstania z fundacją Dia, które nałożyło się z końcem realizacji projektu samego Judda w Marfie, powstały realizacje Carla Andre, Ingólfura Arnarssona, Roni Horna, Ilya Kabakova, Richarda Longa, Claesa Oldenburga, Coosje van Bruggena, Davida Rabinowitcha i Johna Wesleya. Dzięki Juddowi zapomniana wcześniej Marfa stała się centrum artystycznym, do którego zaprzyjaźnieni artyści przyjeżdżali realizować swoje projekty. Sytuacja trwać miała wiecznie, a po śmierci założyciela kontynuować miała ją istniejąca Chinati Foundation, której zadaniem miała być opieka nad instalacjami Judda oraz innych artystów, oraz powstała w 1996 roku na mocy testamentu artysty Judd Foundation, mająca na celu opiekę i zachowanie jego domu i pracowni w Marfie oraz archiwów i biblioteki w Nowym Jorku i Marfie.

Prada comes to Marfa Po śmierci Donalda Judda Marfa kontynuowała swoje artystyczne ambicje. Oprócz dwóch istniejących fundacji powstawały kolejne miejsca

biuro

i instytucje związane ze sztuką współczesną. Od 2002 roku w tym małym teksańskim miasteczku swoją siedzibę ma International Women’s Foundation. Powstało tam również kilka komercyjnych galerii oraz pracownie lokalnych artystów. W 2003 roku powstał Ballroom Marfa, przestrzeń prezentująca sztukę, film, muzykę i performance. To właśnie za sprawą Ballroom Marfa i Art Production Found w 2005 roku, 40 mil na zachód od Marfy, w okolicach miasteczka Valentine liczącego 217 mieszkańców, zrealizowano utopijny projekt autorstwa Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta – Prada Marfa. W pustynny krajobraz, „pośród niczego”, wkomponowany został butik Prady, z pozoru wyglądający jak kolejny sklep czołowej włoskiej projektantki, umiejscowiony co prawda w dziwnym miejscu, ale prezentujący jesienną kolekcję butów i torebek z sezonu 2005. O tym, że nie jest to zwyczajny butik Prady świadczy fakt, że jest on zamknięty i to zarówno dosłownie, ponieważ z założenia nie można do niego wejść, jak również przenośnie – świat luksusu i snobizmu, nieosiągalny dla przeciętnego zjadacza chleba, dostępny jest symbolicznie, przez szybę, dla każdego, kto ma ochotę na „window shopping”. Jak było do przewidzenia projekt artystyczny opisywany był przez większość modowych, artystowskich i architektonicznych kolorowych magazynów jako kolejne artystyczne przedsięwzięcie sygnowane marką Prada. Nie wzbudził natomiast większych reakcji pośród lokalnej społeczności i nie ściągnął tłumów oglądaczy‑podglądaczy. Jedyny spektakularny akt odbioru miał miejsce dwa dni po otwarciu, kiedy zniknął cały asortyment butów i torebek. Pojawiły się spekulacje, że tajemniczymi wandalami byli sami autorzy. Po tym wydarzeniu wymieniono szyby na kuloodporne i założono alarmy, ale nikt nie próbował odtąd kradzieży. Projekt Prada Marfa wpisywać się może w tradycję land artu, którego istotne przykłady, za sprawą Waltera de Marii i Roberta Smithsona, pojawiają się w sąsiednim Nowym Meksyku i Utah, stanowiąc jej aktualną wersję zwracającą uwagę na konsumpcyjny wymiar współczesnej rzeczywistości.

Marfa today Zaintrygowana historią realizacji utopijnego projektu Donalda Judda, skuszona wizją artystowskiego miasteczka na teksańskiej pustyni i projektem Prada Marfa, postanowiłam zobaczyć to intrygujące miejsce na 76

własne oczy. W 45-stopniowym upale jechałam cały dzień samochodem z Austin, żeby po undergroundowych muzycznych doznaniach zakosztować trochę sztuki. Do teksańskiej mekki artystów dotarłam wieczorem i od razu postanowiłam zakosztować uroków nocnego życia. Okazało się jednak, że życie nocne, a w zasadzie jakiekolwiek przejawy życia w Marfie nie istnieją, a przynajmniej nie w ten czwartkowy wieczór. Zdesperowana postanowiłam uzyskać jakieś rozrywkowe informacje od pracownika stacji benzynowej, jedynego czynnego miejsca. Na moje pytanie o lokale Meksykanin z ironicznym uśmiechem spytał – So, you came here to see art, ha? Dowiedziałam się, że istnieje w Marfie jeden lokal czynny o tej porze (godzina ok. 22:00) i że na pewno znajdę tam wielu artystów. To miejsce to dawny dom pogrzebowy Padre’s Marfa – sympatyczny bar, w którym jednak spotkałam kilku sprawnie prezentujących broń kowbojów. Opowiedzieli mi o czasach Judda i o tym, jak Marfa czeka na art-turystów, do których ja też należę. Kiedy nocą wracałam do hotelu, moją uwagę zwróciły dziwne błyski na niebie. Wielki napis w recepcji hotelu brzmiał – See Mystery Lights, sprawiając, że poczułam się wyjątkowo. We wszystkich opowieściach jest ziarno prawdy. Następnego dnia udałam się zatem na zarezerwowane wcześniej zwiedzanie Judd Foundation. Spodziewałam się, że rezerwacje są wymogiem związanym z tłumami przybywającymi podziwiać rzeźby Judda. Okazało się jednak, że oprócz mnie i moich dwóch współtowarzyszek na zwiedzanie stawiło się tylko troje gości. Naszą przewodniczką była wakacyjna stażystka, czytająca z przerażeniem notatki o artyście. Ostatecznie skupiła się na prośbach o niedotykanie aluminiowych rzeźb, podkreślając jakieś 30 razy, że proces ich czyszczenia jest bardzo skomplikowany i wymaga zaangażowania specjalistów od konserwacji, działających zgodnie ze wskazówkami samego autora. Zwiedzanie odbywało się pobieżnie, w ekspresowym tempie, w ponad 40-stopniowym upale. Miałam wrażenie, że marzeniem przewodniczki jest jak najszybsze pozbycie się sześcioosobowej grupy intruzów. Po przejściu przez dwa hangary z pracami Judda, opuszczoną szkołę Ilya Kabakova i dom założyciela fundacji chciałam wraz z przyjaciółkami eksplorować betonowe realizacje w terenie. Dziewczyna odradziła nam jednak dalsze zwiedzanie Marfa Camp, strasząc czyhającymi w suchych

chaszczach wężami i skorpionami. Na potwierdzenie jej słów na temat dzikiej przyrody dwa metry od nas przebiegła antylopa, ostatecznie przesądzając sprawę. Powróciliśmy do centrum Marfy i zwiedzania (wobec skrócenia trasy pominięto przerwę na lunch) pozostałych obiektów fundancji, ekspozycji prac Chamberlaina oraz małej galerii z pracami wideo obecnego rezydenta fundacji. Wykończona upałem postanowiłam zrobić sobie jednak krótką przerwę. Recepcjonistka w hotelu polecała kilka przyjemnych restauracji, które jednak okazały się być czynne jedynie w weekendy, kiedy przyjeżdża najwięcej turystów. Jedyną otwartą jadłodajnią była Conchita – meksykański fastfood o powierzchni 10 metrów kwadratowych, wypełniony po brzegi (5 stolików) lokalnymi mieszkańcami. Po zamówieniu posiłku odkryłam z przerażeniem, że co najmniej siedmiu gości posiada broń palną (w tym 3 szeryfów i 2 strażników granicznych). Nie powinno to dziwić w Teksasie, w którym aby posiadać przy sobie broń palną wystarczy dwudniowe szkolenie, jednak poczułam się dziwnie. Na mojej liście pozostała już tylko Prada Marfa, oddalona 40 mil drogi na zachód, położona obok miasteczka‑widma Valentine, które jak głosi tablica, ciągnie się przez kilka kilometrów i ma 217 mieszkańców, nie widziałam jednak żadnego. Butik Prady wyróżniający się na pustynnym poboczu drogi wiodącej do El Paso stanowił doskonałą puentę tego dnia. Po smutnych wrażeniach, jakie zrobiły na mnie świetne prace Judda umierające w Camp Marfa, widok ikony luksusu czasów dzisiejszych, ręką dwóch skandynawskich artystów porzuconej pośrodku pustyni sprawił, że zapragnęłam natychmiast udać się na granicę meksykańską w poszukiwaniu prawdziwych wrażeń i realnych doznań. Marfa pojawiła się w filmie braci Coen No Country for Old Men. Parafrazując ten tytuł - dzisiejsza Marfa to No Place for Art, miejsce pokazujące jak czasami kończą artystyczne utopie, kiedy wyczerpie się ożywiające je marzenie. —

sąsiednia strona góra Padre’s Marfa, bar w dawnym zakładzie pogrzebowym, Marfa, Texas dół Thunderbird Hotel, Marfa, Texas

biuro

Przypisy do tekstu wywiadu z Przemysławem Kwiekiem w KwieKulik. Archiwum marzycieli 1. Termin PK i ZK. Nie kontekst. 2. Wszystko możemy zachować bezzmiennie po wsze czasy w postaci zer i jedynek. 3. Poprzednie to np.: Festiwal Inteligencji; wystawa indywidualna KwieKulik / wybrane prace z lat 1984–1987: kolorowe, wielkoformatowe fotografie cibachrome oraz obiekty; Gal. Arsenał, Białystok 01.02.1999; Appearance 62; wystawa indywidualna PK w ramach wystawy w Gal. Arsenał /44-elementowa „kompozycja naścienna” (termin PK) o wym. 2×7m: 22 obrazy i 22 kolorowe zdjęcia; rzeźba „Powieszony pejzaż”; kompozycja naścienna Zwrot dyplomu/; Gal. Arsenał, Białystok 22.01– 14.02.1999; Appearance 63; Brakujące ogniwo; wystawa indywidualna KwieKulik; promocja książki J. Truszkowskiego – prezentują Ewa Mikina i prof. Anna Zeidler–Janiszewska / Sztuka krytyczna w Polsce. Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967–1998, wstęp prof. Stefan Morawski, wyd. Gal. Miejska Arsenał w Poznaniu, str. 208, 42 il. cz.b., 21 il. kol., nakł. 1500/; Gal. Miejska Arsenał, Poznań 22.02–18.03.1999; KwieKulik – agregat autobiograficzny (część I); instalacja 380×1400×105cm w sali Narutowicza na wystawie Szare w kolorze 1 956–70; Narod. Gal. Sztuki Zachęta, Warszawa 07.08.2000. (Katalog nakładem własnym); KwieKulik: Działania na głowę, 1978 (patrz p. 240); Arteast 2000+, Arteast collection / The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West. From the 1960s to the Present. Exhibition of works for an emerging collection; Museum of Modern Art, Ljubliana 06-09.2000. (Katalog, s. 110-111); Dobromierz X (Z. Kulik prezentuje KwieKulik) /w czarnej sali – projekcja slajdów na 3 ekrany z Działań z Dobromierzem, w białej sali – Stół z X-sami; Publikacja: Tomasz Załuski Z archiwum KwieKulik: Działania z Dobromierzem i Stół z X-sami oraz Anatomia KwieKulik – z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem rozmawia Tomasz Załuski; Atlas Sztuki 36 w: „Art & Business” nr 11.2008/; Atlas Sztuki, Łódź 12.08–11.01.09. 4. Patrz list KwieKulik do Leszka Przyjemskiego. 5. Commonpress nr 44; Artists body of statements and secrets; Opis: Nie braliśmy udziału; Partum w swojej pracy użył naszego zdjęcia ze swojej akcji z synem w PDDiU (z użyciem elementu z naszej Sztuki z nerwów z I wystawy w PDDiU, widać fragment napisu „[go]rąco”) w dniu 04.02.1976; napis na jego pracy: „Das sinncomplex”; papier światłoczuły 90 × 210 cm; Wydany przez: Paweł Petasz & Ania Erlis; 06.1981. Commonpress nr 1 został wydany przez Pawła Petasza w grudniu 1977 r. Idea Commonpressu, wolnego wydawnicwa o międzynarodowej skali została podchwycona przez świat i ukazało się kilkadziesiąt numerów. Jest to jedna z nielicznych, najbardziej znanych w świecie polskich inicjatyw na polu wolnej wymiany dzieł i myśli nowej sztuki w tamtych czasach. 6. „...Kwiek, być może jako pierwszy w Polsce dla doskonalenia konsekwencji Działań opierał się na prakseologii Tadeusza Kotarbińskiego...”:Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki); patrz tez: Jerzy Truszkowski: Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. KWIEK. KULIK. KWIEKULIK. 1967 – 1998, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1999. 7. „W roku 1972 w Studio TV i we współpracy z ekipą Studia, powstał film Beaty Tomorowicz (praca dyplomowa w Łódzkiej Szkole Filmowej), mający tytuł DZIAŁANIA, przeniknięty duchem Sztuki Działań. Film ten był pierwszą dokumentacją wizualną celowej i świadomej interakcji artystów oraz konsekwentnej integracji różnych dziedzin sztuki. Brali w nim udział: Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Zarębski, Jacek Łomnicki, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek Malicki, Jacek Kasprzyk, Milo Kurtis); nigdy nie został wyemitowany”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki). 8. Rewelacyjne określenie Jana Piekarczyka, autora bazowego tekstu o Przemysławie Kwieku: „1991-2004, Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki), zastosowane do twórczości Przemysława Kwieka (i KwieKulik). Oto cytat z tego tekstu tu pasujący: „Tymczasem estetyka Sztuki Działań jest po prostu rozszerzeniem estetyki tradycyjnej, na co wskazuje choćby idiom »czasoskutek estetyczny«; można szukać analogii w przemianach muzyki współczesnej, w szczególności z lat 70. I rzecz znamienna: ówczesne władze akceptowały najdziwniejsze nawet eksperymenty muzyczne prezentowane podczas Warszawskich Jesieni (Filharmonia Narodowa i Okólnik), ale tępiły idące podobnymi tropami przemiany w polskiej sztuce poza muzycznej – tych artystów skanalizowano w klubach studenckich, niczym niesfornych żaczków; nawet jeśli pokończyli studia. Czaso-skutek estetyczny to dostępny dla zmysłów przejaw procesu, który w określonym czasie i miejscu można poddać tradycyjnej analizie estetycznej, mając jednakże koniecznie na uwadze wcześniejsze przejawy tego samego procesu, wcześniejsze czaso-skutki estetyczne”. 9. „Janusz Bogucki w książce Sztuka Polski Ludowej (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1983) o Zofii Kulik i Przemysławie Kwieku wzmiankuje na niecałych dwóch stronach: 300 i 336, uznając ich wszakże jako Pionierów Sztuki Działań (s. 336); ...oto w Polsce lat 70. i 80. sztuką było to raczej, czego do oficjalnych

galerii nie dopuszczano, niż to, co galerie te wystawiały... W roku 1972 w Studio TV i we współpracy z ekipą Studia, powstał film Beaty Tomorowicz (praca dyplomowa w Łódzkiej Szkole Filmowej), mający tytuł DZIAŁANIA, przeniknięty duchem Sztuki Działań. Film ten był pierwszą dokumentacją wizualną celowej i świadomej interakcji artystów oraz konsekwentnej integracji różnych dziedzin sztuki. Brali w nim udział: Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Zarębski, Jacek Łomnicki, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek Malicki, Jacek Kasprzyk, Milo Kurtis); nigdy nie został wyemitowany...”: Jan Piekarczyk 1991-2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki). 10. Chroniony zawodowo monopolistyczny (to zn. nie każdy mógł być członkiem; chroniony aż poza lata osiemdziesiąte bodajże: patrz casus Truszkowskiego i Libery) Związek Polskich Artystów Plastyków liczył bodajże ok. 20 000 członków. 11. Po Stanie Wojennym żaba zaczęła nogę podstawiać pod osiągnięcia późniejszych „okrągłostołowców” i ZPAP za Prezesa Puciaty strasznie się upolitycznił, doprowadzając tym samym świadomie do jego rozwiązania (tak, bardzo walecznie, tylko uniemożliwiając tym samym założenie nowej Sekcji „Inne Media” – wymagana zmiana Statutu – którą młoda neoawangarda w wieloletnim procesie chciała powołać w jego łonie)!. To była jedna z przyczyn późniejszego założenia przez KwieKulik i Członków Założycieli niezależnego Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. „Za komuny” stowarzyszenia twórców (i inne ważne) były dotowane przez państwo, teraz nie, co zmienia diametralnie postać rzeczy. Prezes Puciata we wczesnych latach siedemdziesiątych, jako Prezes w Bydgoszczy zamiatał (nie zamiatał pod dywan) pod ziemię np. Anastazego Wiśniewskiego i jego nieistniejące Galerie. 12. Anegdota, niedziela 27.09.2009. z cyklu „Rozdzielenie farby od Anegdoty”: (...)zapadła decyzja, żeby wystawa KwieKulik była tematyczna: „Forma jest faktem społecznym”. W zw. z tym wykreślono z pokazania większą połowę ze 180 punktów działalności KK, które znajdą się, ale w książce. No, nie wiem. Tak sobie myślę, że nie warto dawać w Polsce wystawy z tematem, z kluczem – dla kogo i po co? Przecież to pójdzie w kubeł, nikogo to nie obchodzi. Żeby 2 – 3 młode osoby napisały (i wybrzydzały) w „Obiegu”? Tu patrz, z czym się zgadzam, jak zsumował o Stanisz. jej główne stwierdzenia o Polsce i Polakach Rob. Krasow. („Dziennik – Europa” nr 268, 21/2009, s. 4–5w): że zarówno komunizm, jak i post i dzisiejsza „wolność”, to wydmuszki w stosunku do „centrum” – „prostoty” wynikłej z „zaufania do ludzkich sił – do zmysłów albo do rozumu”, to wydmuchy „cywilizacyjnej peryferyjności”. Niestety. Myślę o Sztuce. „(...) znowu nie udało się dopłynąć do bezpiecznej przystani. Ani wejść na pokład czegoś, co poruszałoby się wedle naszej woli. Peryferie dryfują. (...) to, co wymyśliliśmy w odruchu peryferyjnej dumy, czyli komunistyczna modernizacja i wybijanie – jak mówił Kroński – Polakom alienacji z głowy kolbami karabinów, było sporą pomyłką. Nie tylko rosyjską, ale generalną, peryferyjną. Ale to, co po 1989 roku wzięliśmy z centrum, aby do niego wejść na jego warunkach, także nie jest receptą na sukces. Tym razem cel jest sensowny, ale możliwości nadal zbyt małe. To, co budujemy, jest imitacją, która z zewnątrz wyglądać może podobnie, ale działa inaczej. (...) To, co na Zachodzie znaczy jedno, na Wchodzie może znaczyć coś zupełnie innego. Instytucje pochodzące z centrum, na peryferiach pracują inaczej. A skoro pracują inaczej, to warto rozpatrzyć hipotezę, czy podobieństwo peryferii do centrum nie jest, aby przebiegłą mimikrą. Warto spytać, co się kryje pod tym płaszczem. Czy mamy w Polsce kulturę instytucjonalną, która, zdaniem Bobrzyńskiego, jest gwarancją suwerenności? Czy mamy ekonomiczną siłę, która, zdaniem Dmowskiego, jest warunkiem stawienia czoła sąsiadom? Czy mamy duchowe piękno i moc, ów polski mit, który dla Sienkiewicza jest warunkiem polskiego istnienia? Nie mamy. A co gorsza, nawet gdybyśmy mieli, to dla Stanisz. byłoby to za mało. Bo nie mamy u siebie prawdziwego Zachodu, logika centrum nas nie objęła. (...) sukces 1989 roku nie zmienił generalnej trajektorii (...) narodowego losu. Istotą naszego miejsca na ziemi jest peryferyjność. Która nie stanowi kategorii geograficznej, ale cywilizacyjną. To inna forma istnienia. Na peryferiach panują inne reguły, tu inaczej się widzi rzeczywistość, inaczej się ją czuje. Peryferie są inną sytuacją życiową. Rzeczywistością, prawdziwym, stabilnym istnieniem jest centrum, ono ma stabilność bytu. Na peryferiach z kolei panuje poczucie niepewności, tu istnienie – i państwa, i materialnej Kultury – jest bardzo kruche. (...) Poczucie kruchości nie jest bowiem histerią elit, lecz ich losem. (...) Wystarczy spojrzeć, jak wygląda filozofia w centrum, a jak na peryferiach. W nowożytnej filozofii brytyjskiej czy francuskiej jest prostota biorąca się z zaufania do ludzkich sił – do zmysłów albo do rozumu. Poczucie zadomowienia w świecie rodzi jasne i proste konstrukcje myślowe. Wystarczy jednak przesunąć się ku peryferiom, a filozofia się zmienia, konstrukcje myślowe stają się pogmatwane, wielopiętrowe, depresyjne. Bo tu rzeczywistość nie jest darem, ale problemem. (...) Rozum żyjący na peryferiach nie obsługuje zwykłej ciekawości. Stara się odpowiedzieć na pytanie, które przeżywane jest jako realny dramat: jak uciec z peryferii? Odpowiedź Stanisz. brzmi: nie da się uciec. Bo peryferyjny rozum nie może znaleźć drogi ucieczki.” To KwieKulik i moje stwierdzenia także, to było motorem, powodem tego, co robiliśmy (eksplikowane wcześniej niż tezy Stanisz.). Powtórzę:

biuro

„(...) Poczucie zadomowienia w świecie rodzi jasne i proste konstrukcje myślowe (...)” – to był cel teorii i praktyki KK (mimo poczucia nie zadomowienia w PRL-u), a praktyka w sztukach wizualnych „ma wygląd”, czyli estetykę w klasycznym rozumieniu! Na zagranicę problemy – tak. Tu, „na peryferiach” powinno się zrealizować początkową koncepcję Zosi, do której nie miałem zastrzeżeń, pokazać metodycznie wszystko: całe ponad 180 punktów realizacyjnych KwieKulik. Uderzyć na Polskę ilością i jakością rodem z „centrum”. Na to nie ma siły. Tylko to tu warto zrobić teraz. Nie, powtarzam, jakąś tezę problemową poprzez twórczość KwieKulik, nawet gdyby ta teza wywodliwa była z jej rzeczywistej specyfiki; zostanie zglajchszaltowana do poziomu ciemnoty i obojętności. Przedstawić pełne bez wyjątków dokonania, metodę, walkę o nią, a ludzie niech sobie sami piszą, albo myślą, co to było, jakie to było… (...) Także mojego dyplomu nie będzie. Tego, co stanowi bazę KwieKulik. A praca gotowa, masa roboty, projekcja najlepsza jakościowo na dziesiątki innych (mowa o wystawie „Rewolucje 68” w Zachęcie z r. 2008). Gdzie tu jest sens. Zosia mówi, że jej dyplomu też nie będzie, a b. by chciała go w końcu pokazać. Na pewno kiedyś pokaże. Znowu bez sensu – bez mojego. Jeśli dyplomy, to powinny być pokazane w parze, obok siebie, ze względu na „sprawę”: wynikanie, postęp. To ma sens. Nie pokazując tego na pierwszej retrospektywie KK (we Wrocławiu) odcina się parę lat korzeni. W tamtym czasie narodzin „dematerializacji” obiektu, to wieki. Dlaczego nie pokazuje się tego, co było już pokazane, np.: Agregatu Autobiograficznego (KwieKulik – agregat autobiograficzny, część I; instalacja 380×1400×105 cm w sali Narutowicza na wystawie Szare w kolorze 1956–70; Narod. Gal. Sztuki Zachęta, Warszawa 07, 08.2000. Katalog nakładem własnym.), itp.? 13. Patrz mój wielki cykl: Oddzielenie farby od Anegdoty. 14. Pojęcie PK z dziedziny „komputerowej” zastosowane do „produktów artystycznych”; np. odtwarzacz Foobar, czy Winamp mające jeden silnik, każdy swój (formę), mają wiele różnych „skórek” wizualnych (o różnej „wymowie” estetycznej: posępnej, radosnej, ascetycznej, „nowoczesnej”, klasycznej, itd., itd.). 15. PK: Cała koncepcja Sztuki Działań (termin PK i KK) KwieKulik to jedna wielka dydaktyka: pokazywanie jak wygląda świat w jego nieskończonych „odmianach” (termin PK i KK), 16. Zwróć uwagę jak działała para KK, zwłaszcza w okresie późniejszym, w odróżnieniu od pary Gilbert and George; patrz wywiad PK z Łukaszem Rondudą. 17. Patrz Prz. Kwieka „Sztuka Zielona”. 18. Pierdoły. 19. List PK do Łukasza Rondudy (byliśmy wtedy „na pan”): Czwartek, 26 marca 2009 Panie Łukaszu! Późno, bo późno, ale istotne! 1). Przesyłam teraz przepisane do PC-ta uwagi w elektronicznej formie graficznej podobnej do brudnopisu, jakie sobie wypisałem, gdy prosił mnie Pan o uwagi do Pana tekstu (tego, gdzie Pan wprowadził termin „nominalizm”), prawdopodobnie musiałem te uwagi przekazać (lub nie) w rozmowie telefonicznej z Panem. (Patrz ten tekst niżej). 2). Przesyłam też ostatnią Anegdotę, gdzie znajdzie Pan niezwykle ważne NOWE terminy, które od teraz będą obowiązywać („konceptualnomedialny nominalizm procesualny”, NOMINUALIZM KwieKulik) – co do działalności KwieKulik, by krótko i wyraźnie określić nasz etos (określony jako gatunek w sztuce Polskiej) w stosunku do „konceptualizmu”, „kontekstualizmu”, „sztuki pojęciowej” – a stworzone w rezultacie coraz to adekwatniejszego określania tego, co działo się w zw. z naszą działalnością i działalnością innych we współbyciu z nami w latach 70tych. Sprawa jest coraz jaśniejsza – a odmowa uczestnictwa w konferencji (Gorzowskiej) moja i KwieKulik, co jest poważną demonstracją odcięcia się od tak sformułowanych tematów konferencji, odbywanej jeszcze w dodatku z okazji wystawy twórcy „kontekstualizmu” (J. Świdzińskiego), nieuwzględniających faktografii historycznej – przesyłane teraz Panu wyjaśnienia powodów – była kolejną okazją do namysłu i do ostatecznych sformułowań przesłanych organizatorom, popartych krwią pragmatyzmu (nie wzięcie udziału). Czy to znaczy, że dzielę (KwieKulik) „pokoleniówkę”, separuję się, itp.? Nie, ale warunkiem dalszego współuczestnictwa we wszelkich spotkaniach naukowych i refleksyjnych nad tamtym (i aktualnym) czasem, jak i przyjęcia do akceptującej wiadomości i jako materii do twórczej refleksji wszelkich książek i tekstów o tych sprawach (uwaga do Pana i nie tylko), jest uznanie NOMINUALIZMU za kierunek w sztuce, którego twórcami byli KwieKulik! W Anegdocie znajdzie Pan prawidłowy tytuł Gorzowskiej Konferencji – jak powinien brzmieć – dopiero wtedy nie było by przeszkód do mojego udziału. Sumując: Te 2 przesłane teksty i ten email, myślę, całkowicie wyjaśniają sprawę na gruncie terminologicznym, kontekstowym, gatunkowym, zgodnie z prawdą faktów. Będę bardzo zobowiązany, proszę o dokonanie w Pana tekstach odpowiednich i niepozostawiających możliwości interpretacyjnych poprawek. I nie zapominajmy, że komentarz jednej z prac „Sztuki Komentarza” KwieKulik brzmiał: „Precz z Konceptualizmem, nowinką z Zachodu!”. Czyż może być jaśniejsza publiczna deklaracja dokonana podczas, a nie po fakcie, jaki jest nasz stosunek do fenomenu i wyrażony nie jak

u Świdzińskiego formą konceptualną (teksty, druki, ustne stwierdzenia), a realną: zdjęcia z ingerencją w ich fizyczną esencję, obiekty fizyczne, materiały fizyczne? Muszę przyznać na koniec, że najchętniej z frazy „konceptualnomedialny nominalizm procesualny”, czyli NOMINUALIZM KwieKulik usunąłbym nawet słowo „konceptualno” i zostawił bym frazę: „medialny nominalizm procesualny”, NOMINUALIZM KwieKulik. [dopisek z dn. 16.09.2009: Dlaczego więc tego słowa „konceptualny” nie usuwam? Powodem jest brak wiary w szansę zmiany popularnego, dziennikarskiego określenia „z lotu ptaka” mianem „Konceptualistów” polskiej formacji pokoleniowej artystów, która m.in.: a) zanegowała kanonicze przekonanie o obiektowym charakterze „dzieła” sztuki, b) zaczęła używać nietradycyjnych mediów (w tym własną osobę) do przedstawienia kreacji – a to są m.in. także cechy realizacji KwieKulik. Jednak faktycznie, i z tego powodu profesjonaliści i znawcy (historycy sztuki, estetycy, krytycy) powinni wiedzieć, że przede wszystkim twardy „Konceptualizm” powołała trzecia teza: „sztuką jest definicja sztuki”, a praktyka tych dopiero czystych artystów konceptualnych jest też i taka, jak to wyszczególniłem wyżej w p. a) i b). Dam przykład: permutacje (przez nas zwane „odmianami”) D. Buren przedstawił czysto konceptualnie za pomocą wystawienia kilku różnie pasiastych plansz (mógł też przedstawić permutacje za pomocą wzorów na papierze; J. Kozłowski przedstawił je podobnie na Zjeździe Marzycieli w Elblągu, inny holenderski artysta za pomocą serii fotografii różnie zestawionych róż w wazonie – we wszystkich tych przypadkach „uwarunkowania” nie grają roli); KwieKulik swoje „odmiany” przedstawiali przerzucając tony materiałów i dziesiątki fizycznych rzeczy – „uwarunkowania” czyniąc równorzędną konstytuantą zarówno „na planie” jak i pochodnych „powidoków medialnych” (termin PK). Jest pytanie, czy tych (czyli nas), co nie uznawali, nie mieli nic wspólnego z realizacją tej zasadniczej trzeciej tezy, która, i tylko ona powołała termin „konceptualizm”, można pod tym terminem „ustawiać”? Moim zdaniem nie! Bo ich (nasza) „materialistyczna” praktyka (odrzucająca też konceptualny w gruncie rzeczy „kontekst” patrz tekst PK Uwarunkowania versus Kontekst z r. 1980) była w sprzeczności z tą tezą, mało tego – w ontologicznej sprzeczności! Czy nikt nie może zrozumieć, że poparte niezbitymi dowodami historycznej ciągłości wywodu teoretycznego i ciągłości realizacji praktycznych PK, ZK i KK z czasów przedkonceptualnych (w Polsce), że objawy wyszczególnione wyżej w p. a) i b) nie stały się zasadami pracy artystycznej KwieKulik dlatego – bo narodził się gdzieś „konceptualizm”, oni zobaczyli na czym on polega, spodobało im się i zaczęli go praktykować – a wynikły z ich niezależnych poczynań, takich a nie innych uwarunkowań?]. Przemysław Kwiek. 20. Wielkość budowli wystarczy taka, jak aktualnie budujący się w Dąbrowie skromny lokalny kościół. 21. Jej historii i przejawów. Multimedialność dzisiaj masowo atakująca nie jest jądrem, nie służy do ekspresji kreacji – to wykorzystanie jej aparatu tylko do zachęty kupna.

Przypisy do tekstu wywiadu z Przemysławem Kwiekiem Przemysław Kwiek. Międzynarodówka i mięso 1. Odmiany czerwieni (pomysł PK) i Droga Edwarda Gierka (pomysł ZK) / wybór i najpierw 3-ekranowa kompozycja przeźroczy z elementami czerwieni wybranych z całego posiadanego zbioru dokumentacji z Działań KK + potem czarno-białe zdjęcia E. Gierka z pierwszych stron codziennych gazet z jego pobytów w coraz to innych miejscach w Polsce; dla Pomyśl Komunizm – Plakatu przestrzennego Zygmunta Piotrowskiego i jego grupy „Proagit”; pokaz zamknięty/; sala kolaudacyjna MKiS, Warszawa 16.12.1971. 2. 25–30.06.1971 Nowa Ruda I; 22–26.06.1973 N.R. II; 19–25.06.1974 N.R. III; Festiwale Studentów Wyższych Szkół Artystycznych. 3. Filmy 35mm, przeźrocza, Działania, teoria /4 dniowe pokazy ad hoc dla 4 różnych grup publiczności: licealistów 01.12; studentów 02.12; krytyków sztuki (z kartki z proj. programu na ten dzień widocznej na filmie 16 mm: „1. »Twarz« Pa. Kwieka, 2. wyjaśnienia Pawła do 123; 3. Teoria Jasia i Przemka; 4. Film [FO] »Szkoła« + przeźrocza, 5. »Mojżesz« [FO]; 6. »Twarz Ewy [FO]«”) 03.12; publiczności 04.12/ (udział: Paweł Kwiek, J. Łomnicki, J. S. Wojciechowski; w dniu trzecim: Anastazy W., L. Przyjemski); Galeria Współczesna Boguckich, Warszawa 30.11-04.12.1971. 4. Termin PK zaczerpnięty z terminologii komputerowej używany jako określenie sfery wizualnej. 5. 3 przeźrocza ze spektaklu politycznego w Gal. Współczesnej Boguckich 25.05.1972. Przezrocze 1.: siedzą – muzyka: disco-pop, ostatni utwór grany „do klatki” z tańczącą dziewczyną podczas A. 98 Przeciw niezbyt rozumnym w sprawach nowoczesnych, wystawa indywidualna, podczas wernisażu performclip, O radości iskro Bogów III” do ostatniej części IX symfonii Beethovena – hymnu Unii Europejskiej – i do disco-popu; przezrocze 2.: stoją – muzyka: Międzynarodówka; przezrocze 3.: usiedli; Klub Performance; Gal. Kordegarda, Warszawa 08.03.2005. 6. Płyta / AK Kinga; Dział. dokum., materiałowo-przestrzenne, w sytuacji jednoczesnego wykonywania chałtury zarobkowej – z Dobromierzem, z niewiadomą X, z kolejno pojawiającymi się na płycie kamiennej wykuwanymi literami, wyrazami, zdaniami/; Pracownia PSP na Karmelickiej, Warszawa 03,04.1974. 7. „Działanie z Tubą” /chałtura; dzień przed oddaniem; do aparatu foto; rozpis, projektowanie planowanych czasoskutków, elementem Działania trzyosobowej grupy Działającej; pierwszy raz gesty tematyczne: salutowanie, pokłony, mycie zębów – elementem Działań materiałowo-przestrzennych i elementem czaso-skutków/; PSDDiU, Warszawa 08.1975. Patrz chociażby pierwszy z dziekankowskich „bloków”: 1. Polski duet – performance /w 4. odsłonach: 1. wprawianie flag w powiewanie – a) białoczerwone flagi na głowach łopocą, wentylator dmucha, para tańczy — sukces dzięki pożyczonej technologii; b) jednemu dmucha drugiemu nie, jeden się nie męczy, ale mu powiewa, drugi się też nie męczy, ale mu nie powiewa, jeden ma dolary, a drugi nie; c) jednemu i drugiemu furkoce, ale jeden się męczy, drugi nie; d) wszyscy ciężko pracują to wszystkim powiewa; 2. inne flagi, sztywne, śmigła‑krzyże – postacie wściekle się turlają na pasie startowym „w granicach których przekroczyć nie wolno”, zryw „inwalidzki”, bez siły, słomiany ogień, ekstrema katolicka, podziemie, beton bez narodu; 3. flagi, jak szpady, krzyżują się, kiedy postacie pochylają głowy nad talerzami, by odkroić po kawałku kotleta – gdy żują, wszystko wraca do normy: do pionu i równoległości; 4. on, ona i białoczerwona to jedność, kiedy postacie odchylają się, każda do tyłu, białoczerwona rodzi dwie biało-szare – sama, jak kokon, spada na ziemie, narządy rodne łączą się/; 2. Gwiżdżący rożen – instalacja /w pięknym, cichym pejzażu, pełnym romantyzmu i przestrzeni, przenikliwie gwiżdże elektryczny rożen: piecze się w nim kurczak; pejzaż-obraz, 205×450 cm, inspirowany krajobrazami Gethego i Levitana, malowany na dzień przed i rano w dzień wernisażu/; 3. Skrótowce – wystawa obrazów /dziewięć obrazów malowanych kolejno jako Działanie niepubliczne, w dniu wernisażu; skróty naszych poważnych stwierdzeń, postulatów, żądań, chęci, haseł, których nie chcemy czy obawiamy się wypowiedzieć publicznie; inne stwierdzenia, bezobawowe były na zaproszeniu: Szczerze myśl to co czujesz, Obywatel siebie, Sztuka Ministerstwa Kultury i Sztuki, Czy na telewizję można się obrazić?, Gratuluję ci że jeszcze żyjesz/; 4. Nastroje, szary papier i … – spotkanie /wnętrze galerii i meble wyłożone szarym, tanim papierem; na szarych ścianach rząd białych, pustych kartek; zniekształcona, przyhamowywana, dobra muzyka pop; wygłoszono „szarą” teorię artysty; cel – nastrój smutku, w którym ciekawie i nienudno można spędzić czas/; „blok” („pakiet”) 4. wystąpień na przestrzeni miesiąca „pod” jednym zaproszeniem; Gal. Dziekanka, Warszawa 03.1984. 8. Ciężkie bolączki zabijają życie /performance w wystąpieniu; podział odbiorców na zaproszonych i niezaproszonych; ujawnienie podziału, jak i treści wystąpienia w zaproszeniach dla niezaproszonych; osobne zaproszenia dla zaproszonych; założony współudział zaproszonych; performance jednego z pary robiącej wystąpienie jako składowa część całości: błaganie o przebaczenie Z. Kulik/; Dziekanka, Warszawa 06.1978. 9. Festiwal inteligencji – performance, Kraty – obiekty /wyłonienie obserwatora; prezentacja „do głowy” przedstawiciela publiczności statycznych kompozycji, z siebie i czarnorynkowej polędwicy; zamknięcie w klatce nakrytej czarną materią: głowy, naszych głów

z mięsem na twarzach i czarnego głodnego kota/; pierwsze z „bloku” 3. wystąpień; Gal. Dziekanka, Warszawa 03.1985. 10. Pomnik bez paszportu w Salonach Sztuk Plastycznych /Całostka; performance w 3 odsłonach, żywa rzeźba; podział publiki na normalnych i znajomych; na bazie Działań na głowę: głowa czytająca po angielsku pismo odczytane w Arnhem; rzutowanie na głowę śmieci przezroczowych z pobytu ZK na plenerze w Legnicy; lekcja angielskiego z magnetofonu; podwójne uwiązanie: głowa w stole, nogi w stwardniałym gipsie/; Ogólnopolskie Biennale Sztuki Młodych 78, BWA, Sopot 10.1978. 11. Działanie na głowę / Sztuka jaka chcą żeby by była – Działanie na sztuczną głowę malowanymi mediami: wystawa; Działanie na głowę każdego z widzów jednocześnie pracującymi, wieloma mediami – radiem, TV, projektorem, rzutnikiem, magnetofonem itp./; Gal. Labirynt, Lublin 03.1978. 12. Ciężkie bolączki zabijają życie /performance w wystąpieniu; podział odbiorców na zaproszonych i niezaproszonych; ujawnienie podziału, jak i treści wystąpienia w zaproszeniach dla niezaproszonych; osobne zaproszenia dla zaproszonych; założony współudział zaproszonych; performance jednego z pary robiącej wystąpienie jako składowa część całości: błaganie o przebaczenie Zofii Kulik/; Dziekanka, Warszawa 06.1978. 13. „...od początku lat 70. kształtował się w Warszawie nurt artystycznointelektualny, który Kwiek w trakcie swojego Appearance w Kordegardzie (18.01.2005) nazwał Szkołą Warszawską. Jej cechą charakterystyczną jest otwarte badanie pragmatyk sztuki”: Jan Piekarczyk 1991–2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki). 14. Festiwal Inteligencji; wystawa indywidualna KwieKulik /wybrane prace z lat 1984‑1987: kolorowe, wielkoformatowe fotografie cibachrome oraz obiekty/; Gal. Arsenał, Białystok 01,02.1999; A. 62; wystawa indywidualna PK w ramach wystawy w Gal. Arsenał /44-elementowa „kompozycja naścienna” (termin PK) o wym. 2x7 m: 22 obrazy i 22 kolorowe zdjęcia; rzeźba Powieszony pejzaż; kompozycja naścienna Zwrot dyplomu /; Gal. Arsenał, Białystok 22.01–14.02.1999. A. 63; Brakujące ogniwo; wystawa indywidualna KwieKulik; promocja książki J. Truszkowskiego – prezentują Ewa Mikina i prof. Anna Zeidler– Janiszewska / Sztuka krytyczna w Polsce. Kwiek. Kulik. KwieKulik. 1967–1998, wstęp prof. Stefan Morawski, wyd. Gal. Miejska Arsenał w Poznaniu, str. 208, 42 il. cz.b., 21 il. kol., nakł. 1500/; Gal. Miejska Arsenał, Poznań 22.02-18.03.1999. 15. „Od 1999 roku ukazują się książki Jerzego Truszkowskiego będące pierwszymi w Polsce obszernymi monografiami na temat Polskiej sztuki neoawangardowej: Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. KWIEK. KULIK. KWIEKULIK. 1967–1998, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1999 r. – zawiera wprowadzenie do pojęć takich jak modernizm, postmodernizm, procesualizm, sztuka konceptualna, awangarda, neoawangarda, itp. Autor używa języka niezwykle komunikatywnego i zwięzłego; mniej znane pojęcia objaśnia. Podaje nazwiska, literaturę i fakty. Wymienione zalety i obszerny wybór ilustracji sprawiają, że książka jest mądrym wprowadzeniem do sztuki neoawangardowej na przykładzie pary wybitnych polskich artystów: Zofii Kulik i Przemysława Kwieka”: Jan Piekarczyk 1991–2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki). 16. W tekście Kwieka z 1990 r. czytamy: »PRZEMYSŁAW KWIEK od 1968 roku uprawia COŚ, czemu, doskonaląc konsekwencję, nadaje, jako procesowi nazwę DZIAŁANIA, a w metasferze nazwę CAŁOSTKI – krocząc metodą ciągłych wyborów warunkowanych pamięcią oraz zewnętrznością i wewnętrznością, z coraz to nowych możliwości wyborów napotkanych po drodze. Przedmiotem jest sama w sobie sprawna operacja światem, a pokaz tysięcy MOŻNOŚCI – celem. Nie szukać prawdy w układzie statycznym, a widzieć, że nie ma takiej w ruchomym«. Kwiek świadomie nawiązuje tu do tak zwanej implikacji ścisłej, znanej z logik modalnych oraz do semantyki możliwych światów S. A. Kripke’go, matematyka niemieckiego. Do logik modalnych nawiązują wyrażenia: „doskonaląc konsekwencję” i „proces”, a do semantyki możliwych światów wyrażenie „pokaz tysięcy możliwości”. »W Działaniach każdy krok musi wynikać logicznie z poprzedniego« – za cytowanym w 3. przypisie autorem można dodać, że Kwiek, być może jako pierwszy w Polsce dla doskonalenia konsekwencji Działań opierał się na prakseologii Tadeusza Kotarbińskiego. Od siebie dodam, że z logikami modalnym zetknął się prawdopodobnie za pośrednictwem Bogdana Sabalskiego lub na jakimś z seminariów naukowych poza ASP, w których uczestniczył wraz z grupą najbardziej chłonnych artystów”: Jan Piekarczyk 1991–2004: Paradoks Kwieka a Paradoks Aktora II (Względne i Bezwzględne Kontratypy Sztuki) 17. PK: A dla mnie za tolerancję. Autorzy i redakcja dziękują artyście za osobiste opatrzenie wywiadów przypisami do faktów i dokumentów zgromadzonych w archiwum KwieKulik (zgodnie z życzeniem Przemysława Kwieka zachowaliśmy formę, układ i brzmienie, w których przypisy zostały sporządzone) użyte skróty: KK – KwieKulik PK – Przemysław Kwiek ZK – Zofia Kulik

biuro

ISSN: 2081-2434