Biuro #3 Miasto

Biuro – organ prasow y BWA Wrocław

numer 3, 2/2010, cena: 7zł (w t ym 0%

vat )

Miasto

MIASTO B I U R O nr 3 , 2 / 2 0 1 0 O R G A N P R A S O W Y B WA W R O C Ł AW Autorzy numeru: Teksty: Dušica Dražić, Paweł Jarodzki, Alicja Klimczak-Dobrzaniecka, Konrad Lewacki, Anna Mituś, Katarzyna Roj, Jacek Schodowski, Patrycja Sikora, Piotr Stasiowski, Joanna Stembalska Rozmowy: Karolina Freino, Cedar Lewisohn, Dominik Matwiejczyk Ilustracje i materiały wizualne: Iurii Kanevskyi, Paweł Jarodzki, JUST / just.ekosystem.org, Łukasz Rusznica, Kama Sokolnicka, Stanisław Sielicki, Jakub Stępień aka Hakobo, Thomas Schostok aka {ths} Logo BIURA: Julita Gielzak Prawa do tekstów i zdjęć: © BWA Wrocław i autorzy Biuro wydawane jest nakładem BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej, miejskiej instytucji kultury, Wita Stwosza 32, 50-149 Wrocław, finansowanej z budżetu Wrocławia. W ciągu roku ukazują się cztery numery magazynu.

Dyrektor: Marek Puchała ISSN: 2081-2434 Redakcja: Naczelna: Anna Mituś Projekt i skład: Maciek Lizak Korektorka: Martyna Pajączek Sekretariat redakcji: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka, a.dobrzaniecka@bwa.wroc.pl, tel. 71 790 25 84 BIURO kupić można w księgarniach artystycznych i wszystkich galeriach BWA Wrocław Subskrypcja i dystrybucja: księgarnia@bwa.wroc.pl egzemplarz wysyłamy na koszt zamawiającego

E dytorial W numerze trzecim zajmujemy się miastem. A ponieważ miasto nie przestaje być przedmiotem badań, analiz i wystaw od zarania nowoczesnego świata, przychodzimy na gotowe i wybieramy z tego potężnego zasobu tylko to, co dzisiaj interesuje wszystkich i to co, pozornie, nie interesuje nikogo. Manierystyczna powierzchowność takiego podejścia ma swoje wady i zalety. Mam nadzieję jednak, że zalet jest więcej. Miasto interesuje nas w tym numerze w swoich dwóch wymiarach: politycznym i społecznym oraz ikonicznym. W tym pierwszym wymiarze języczkiem uwagi jest oczywiście przedefiniowanie jego znaczenia wobec, niewyobrażalnego w czasach najintensywniejszej urbanizacji, komunikacyjnego i informacyjnego skoku, który zmienił na zawsze i na dobre oblicze światowej gospodarki i polityki. Z jednej strony globalna sieć wpływów politycznych i ekonomicznych czyni zatem modernistyczny fetysz – miasto, bytem coraz bardziej „estetycznym”, z drugiej, próby pobudzania wydajności ekonomicznej współczesnych ośrodków miejskich – zabiegi PR i ulgi dla inwestorów, nadbudowywanie funkcji reprezentacyjnych i symbolicznych – rodzą dla jego mieszkańców nowe problemy i pytania. Do kogo należy miasto? Czy bloki to samo zło? Jaką rolę w procesie gentryfikacji pełni sztuka? Czy przestrzeń publiczna istnieje, czy jest nam rzeczywiście potrzebna? Czy może jest równie anachroniczna jak średniowieczne place targowe wokół ratusza, czego zdają się dowodzić jej cepeliowe pastisze powstające wzdłuż głównych traktów, polityczno-historyczne pomniki i ekspansja bankowych witryn zastępujących w centrach miast lokale usługowe, bary i małe, niezrzeszone sklepy. Odruchy manifestujące się w projektach takich jak OUT OF STH (międzynarodowego pokazu sztuki miejskiej) czy PKO BAN K POLSK I (Marii Zuby), które są pretekstem dla tego numeru biura, wynikają z poczucia wywołanych tymi zjawiskami deficytów: utraty/merkantylizacji funkcji centrum i banalizacji znaczenia sztuki (sztuczna opozycja galerii i guerilla art). W tym numerze prezentujemy również jak zwykle artystów i ich prace. Występują grupa Legendarny Luxus, Maria Zuba, Jakub Stępień aka Hakobo, Thomas Schostok aka {ths}, Dusica Drazic, Karolina Freino, Łukasz Rusznica, Kama Sokolnicka, oraz streetartowcy zaproszeni do udziału w projekcie Breakin' the Wall (Out of Sth prezentuje), w obiektywie JUSTA (just.ekosystem.org) i Iurija Kanevskyi’ego.

Anka Mituś

w numerze :

2 — Edytorial 5 — Zły turysta zdjęcia: Łukasz Rusznica Za krótko 14 — Co to jest Grupa Robocza? Za miastem 15 — Dremlands w Cenrum Pompidou 15 — Otwarcie Berliner Biennale Demokracja 17 — Wszystko co wiem o demokracji i mogę głośno powiedzieć bez nadmiernej gestykulacji felieton: Paweł Jarodzki 20 — Wo Es war, soll Ich werden. Przyczynek do psychoanalizy miasta tekst: Jacek Schodowski, kolaże: Kama Sokolnicka 26 — Miasto Luxusu tekst: Anka Mituś, zdjęcia: Stanisław Sielicki 32 — Bwa Bank Polski reklama i zdjęcia: Maria Zuba

Po Antydizajnie 34 — Turbogotyk tekst: Katarzyna Roj, wizual: Hakobo Miejsce na twoją sztukę 40 — PLAY City tekst: Dušica Dražić (Belgrad), zdjęcia z wystawy Niemiejsca 44 — Miasto w trakcie sprzątania z Karoliną Freino rozmawia Anka Mituś 48 — Sztuka publiczna to banał felieton: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka 50 — Szczęście burżuazyjnych kur. Otwarcie 6. Biennale w Berlinie tekst: Piotr Stasiowski 52 — Thomas Schostok aka {ths} szablon DIY Urban Art 54 — Fefe Talavera. Girls Playing Boys’ Games reportaż: Joanna Stembalska 58 — Street art to też sztuka i obie mają swoją rynkową stronę wywiad z Cedarem Lewisohnem, pytania: Anka Mituś, zdjęcia z wystawy miejskiej Breakin the Wall: just.ekosystem.org i Iurii Kanevskyi Blok o Bloku 64 — Odyseja miejska 2010 Konrad Lewacki 70 — Nowy Dwór fotoreportaż z Nowego Dworu i rozmowa o mieście z Dominikiem Matwiejczykiem twórcą Krwi z nosa tekst i pytania: Patrycja Sikora

PRZEPROSIN Y: Uprzejmie przepraszamy Olgę Lewicką, autorkę pracy, prezentowanej w drugim numerze BIURA. Na skutek błędu redakcji praca Olgi Lewickiej została nieprawidłowo zreprodukowana na rozkładówce oraz zaopatrzona niewłaściwym tytułem i niewłaściwymi danymi, co spowodowało, że niezrozumiały staje się związek pomiędzy rysunkiem i tekstem. Właściwe dane to: Luksus, 2006, tusz na papierze, A4.

Zły turysta

zdję c ia : Łuk a s z Rus znic a

Za krótko

Grupa Robocza Czy byliście kiedyś na spotkaniu autorskim, albo na publicznym panelu dyskusyjnym poświęconym sztuce współczesnej? Czy doświadczyliście krępującej ciszy, kiedy przyszła kolej na pytania z sali? Podobno najlepsze dyskusje toczy się na ten i inne tematy dopiero w pubie. W oparciu o tę obserwację powstała Grupa Robocza. Wymyślona została w październiku 2009 r. przez Pawła Kowzana, wrocławskiego artystę-quasi-ewangelistę. Wszystko działo się w ramach Interzone, podczas wystaw i działań różnych twórców, zaproszonych do tego projektu przez Beatę Bartecką. Grupa Robocza działa na zasadzie dobrowolności, w oparciu o równe zaangażowanie uczestników. Dystrybucja zaproszeń do grupy jest nienachalna i opiera się zazwyczaj o osobistą sieć kontaktów (wstęp jest zupełnie nieograniczony). Można też powiedzieć, że jej spotkania nie mają scenariusza. Mają natomiast na ogół dość rozbudowaną listę lektur i, w założeniu przynajmniej, dyskusję dotyczącą kręgu wyznaczonych sobie tematów. To oczywiście zaleta i wada. Poznawcza wartość spotkania zależy bowiem tylko od uczestników. Dotychczas grupa robocza zajmowała się (prawdopodobnie, ponieważ był to warsztat o najbardziej, jak dotąd, tajemniczym przebiegu) samą sobą oraz statusem i słabościami instytucji kultury (Grupa Robocza), ich perspektywami (Instytucja srucja) w oparciu o tekst Piotra Stasiowskiego publikowany w poprzednim numerze BIURA, a wreszcie kontrowersjami wokół miejskiej rewitalizacji. Jeśli znów usłyszycie o zebraniu Grupy Roboczej, to wiecie już co to jest.

Interzone, Studio BWA Wrocław, 15–22.10.2009

Za miastem Zaczynają się wakacje, a wraz z nimi żwawiej pulsuje podróżnicza żyłka, dlatego polecamy dwa warte uwagi preteksty do letnich podróży. Pierwszy z nich to otwarta w maju w Centrum Pompidou wystawa Dreamlands, poświęcona urbanistyce w dobie czasu wolnego (jak niektórzy socjolodzy określają nowoczesność). Tymczasem tuż za miedzą otwarło się Biennale w Berlinie. Nie przeczytacie o nim wiele w polskojęzycznych mediach, prawdopodobnie dlatego, że kuratorem tegorocznej wystawy nie jest Polak. Może to i dobrze, bo na berlińskich murach za kuratorkami wystawy rozlepiono listy gończe. Mimo wszystko warto zobaczyć.

Berlin Biennale 11 czerwca – 8 sierpnia 2010 recenzja Piotra Stasiowskiego na s. 50

Od Disnaylandu do Dubaju Cuda, spektakl i zabawa – tak można opisać wektor zmiany, jaka u progu XX wieku zaszła w dziedzinie prezentacji dokonań zachodniej cywilizacji. Wystawy światowe i parki rozrywki, powstające wówczas jak grzyby po deszczu, były kwintesencją eksplozji kultury czasu wolnego. Dreamland to nazwa słynnego nowojorskiego parku rozrywki i fantazji, otwartego w 1904 roku, którego zapierająca dech w piersiach architektura zainspirowała największych współczesnych twórców: Brancusiego, Legera i Bretona. Jednak to dopiero początek. W kolejnych salach zrekonstruowano elementy słynnego pawilonu Sen Venus, który zaprojektował Salvador Dali na Targi Światowe w 1939 roku. Oglądać można projekty utopijnego Fun Palace Cedrica Price’a i Joan Littlewood, Cenrtum Pompidou, fragmenty Learning from Las Vegas Denise Scott Browna i Roberta Venturiego oraz inne propozycje przeciwstawiające się modernistycznej użyteczności architektury, uwzględniające natomiast percepcyjne przesunięcia, jakie dokonały się w nas wraz z wynalezieniem kina i przesiadką z koni do szybkich samochodów. Niczym niepowstrzymana fantazja

i rozwój komercyjnego turyzmu były źródłem rozwoju tematycznych parków i innych szalonych projektów architektonicznych, które odzwierciedlały stosunek ludzi do geografii, historii i konsumpcji, a czasem prowadziły z nim ironiczną grę, jak w radykalnych propozycjach Superstudia. Ekspozycję, w którą wpleciono korowód ponad 300 prac niezliczonych artystów i wizjonerów (wśród których nie mogło zabraknąć Picassa, Walta Disneya, Rema Koolhasa i Maurizio Cattelana) zamyka efektowny kontrapunkt: prezentacja Dubaju –„miasta z tysiąca i jednego miasta” oraz Kandoru, stolicy Kryptona, który tematem swojego projektu uczynił Mike Kelly. Miasto zamknięte, niczym dżin, w butelce przez złego Brainiaca, odwiecznego adwersarza Supermana, odtąd za każdym razem okazuje się innym miejscem, pokazując być może jak w romantycznej bajce, demoniczne oblicze świata naszych fantazji. Dreamlands Centrum Pompidou 5 maja – 9 sierpnia 2010

The Goncourt Brothers stand between Caesar and the Thief of Bagdad, 2003 Courtesy: Allan deSouza and Talwar Gallery, New York / New Delhi

PaweĹ&#x201A; Jarodzki

Wszystko co wiem o demokracji i mogę głośno powiedzieć bez nadmiernej gestykulacji

Pawe ł Jar o d zk i

Pewna moja znajoma, podczas wspólnego spaceru po Ogrodzie Saskim (chciało by się powiedzieć romantycznego, ale był on po prostu zwykły, bo ona wyprowadzała psa, a ja z powodu wolnej chwili i możliwości miłej pogawędki towarzyszyłem jej), powiedziała, że kiedyś do tego parku wstęp mieli tylko obywatele w strojach europejskich. Miał to być sposób dyskryminacji osób ubranych nie po europejsku, czyli ortodoksyjnych Żydów. Potem starałem się tę informację potwierdzić, ale miałem z tym kłopot. W sumie nieważne jak było naprawdę. Ważne jest to, że ta opowieść jest w dużym stopniu prawdopodobna i że pobudziła mnie do ogólnych rozważań na temat przestrzeni publicznej. Otóż uświadomiłem sobie, że takich utrudnień, dla nas obecnie niewyobrażalnych, kiedyś była cała masa. Człowiek nie mógł sobie chodzić tam gdzie chciał i takie pojęcie jak przestrzeń publiczna właściwie nie istniało. Nie istniała też demokracja. Oba te pojęcia są właściwie ze sobą tożsame. Gdy myślimy o historii, oburzamy się na to co działo się kiedyś w Stanach Zjednoczonych, gdzie kolor skóry czynił z pewnej grupy ludzi niewolników. Ale zupełnie nie pamiętamy o tym, że w tym samym czasie i u nas duża część społeczeństwa była praktycznie niewolnikami, tyle, że nie różnili się od innych kolorem skóry. Ci ludzie byli pozbawieni wolności nie tylko wyrażania swoich opinii, ale też nie mogli się swobodnie przemieszczać czy dowolnie zmieniać miejsca pracy. Byli przypisani do ziemi i w sposób prawie całkowity poddani woli jej posiadacza. I nagle przyszła demokracja. Pojawiła się też przestrzeń publiczna. Bo czy wspomniany wcześniej Ogród Saski, zakładając, że ów zakaz rzeczywiście obowiązywał, był przestrzenią publiczną? Nie, on był tylko przestrzenią wspólną dla tej grupy, którą do tego ogrodu właściciel dopuścił. Tak dochodzimy do podziału przestrzeni na wspólną i publiczną. Najłatwiej to pokazać na przykładzie brytyjskim. W państwie tym istnieją dwa rodzaje lokali gastronomiczno-rozrywkowych – jeden nazywa się pub, a drugi klub. Klub jest miejscem, do którego wejść może tylko jego członek lub osoba przez takiego zaproszona, a do pubu może wejść każdy. Dlatego pub jest miejscem publicznym, a klub tylko wspólnym dla pewnej grupy osób. Ten podział przestrzeni obowiązuje praktycznie w całym demokratycznym świecie. Nasze prywatne mieszkania są przestrzenią wspólną dla naszych rodzin i naszych gości, ale już ulice, place czy też parki są przestrzenią publiczną. Jak dotąd, mam nadzieję, wydaje się to

jasne i bardzo proste. Pozornie, bo niestety nie do końca tak jest. Jeżeli ulica czy też plac jest przestrzenią publiczną, to czy centrum handlowe lub strzeżone osiedle jest też taką przestrzenią? Nie, chociaż taką udają. Bo czym różni się centrum handlowe od rynku? Tylko zadaszeniem? A czym różni się uliczka między zwykłymi domami od uliczki na strzeżonym osiedlu, również położonej między domami? Różni je dostępność. Właściciel centrum handlowego lub administrator strzeżonego osiedla może dowolnie regulować dostęp do nich i na przykład zabronić wstępu osobom bez butów lub robiącym zdjęcia albo jeszcze innym, według własnego widzi mi się. A w przestrzeni publicznej można robić zdjęcia, chodzić bez butów i nie trzeba pytać nikogo o pozwolenie na przebywanie w niej. Często te przestrzenie wspólne w sposób bardzo udatny przypominają przestrzeń publiczną i łatwo się na to nabrać. Dobrym, choć nie naszym przykładem, jest Potsdamer Platz w Berlinie. To zestaw pięknych budynków w centrum miasta oraz placyków i uliczek między nimi, ze wspaniałymi rzeźbami, z ulokowanymi w samych budynkach kinami, restauracjami, sklepami i tym podobnymi wielkomiejskimi przybytkami. Pozornie każdy może tam wejść i wyjść, pozostając właściwie nienagabywanym przez nikogo. Gdy jednak przyjrzymy się temu terenowi bliżej, okazuje się, że jest on cały własnością paru międzynarodowych koncernów i obowiązują na jego terenie trochę inne przepisy niż na pozostałych placach i ulicach Berlina. Jest to przestrzeń sielankowa, czysta, pięknie zaprojektowana, ale nie publiczna. Dla wnikliwego obserwatora wyraźnie się różni od reszty miasta. Ale właściwie do czego tak na prawdę ta przestrzeń publiczna jest potrzebna? Przecież proces jej prywatyzacji, może trochę cofający nas w stronę wieków minionych, nikomu jednak nie zagraża. Przestrzeń wspólna ma swojego właściciela, który o nią dba, nie kręcą się więc podejrzane typki i można bardzo miło spędzić czas. Ona nie zagraża nikomu tylko do momentu, gdy nie znajdziemy się przypadkiem w grupie wykluczonych. Możemy nagle zorientować się, że jesteśmy za czarni, za rudzi, za brudni, za starzy lub za młodzi, albo mamy jeszcze inne cechy, które nas wykluczają z kontaktu z innymi. Nawet nie chodzi o to, że ci inni mają lepiej a my gorzej. Chodzi o to, że społeczeństwo przez to się dzieli, nie wymienia poglądów między sobą, staje się wzajemnie nieufne i niezdolne do podejmowania wspólnie decyzji. Wtedy już cały proces demokratycznych wyborów staje się fikcją.

demokracja

do odindywidualizowanych biur obsługi klienta. Napisałem, że nie rozumiem dlaczego, ale to nieprawda. Wydaje mi się, że rozumiem, ale to co jawi mi się jako prawda bardziej przypomina teorię spiskową niż logiczny wywód. A jak wiadomo, wszystkie teorie spiskowe są głupie, a osoby je rozpowszechniające to oszołomy. Ale co mi tam, papier jest cierpliwy, a ja nie mam wiele do stracenia. Otóż prawda wygląda następująco: przenoszenie całej aktywności handlowej ludności do centrów handlowych, aktywności zabawowej do centrów rozrywkowych w innych rejonach miast, a aktywności wypoczynkowej do dzielnic-sypialni, jest zamachem na demokrację! Ludzie, którzy podejmują takie decyzje, to ci sami ludzie, którzy uczynili z naszych miast nie tylko opresyjne przestrzenie alienacji, ale też galerię kuriozalnych obiektów zarówno architektonicznych jak i rzeźbiarskich. Zrobili to celowo bo nie wierzę, że nie mają oczu i nie oglądają innych miast będąc na wycieczkach zagranicznych. Oni celowo chcą nam naszą przestrzeń życiową uczynić dokuczliwą. Pokazują to znaki, które umieszczają w przestrzeni publicznej jako jej dysponenci, czyli ci, którzy mają nad nią władzę. Nie służą one żadnym celom praktycznym, ale tylko i wyłącznie podkreśleniu swojego panowania nad przestrzenią publiczną, a co za tym idzie nad wolnością obywateli. Przecież chyba nikt z wieszających za komuny czerwone szmaty z durnowatymi hasłami na wiaduktach, budynkach i gdzie tylko się dało, nie liczył, że zmienią one czyjeś poglądy albo zachęcą do jeszcze żarliwszej walki o pokój. Chodziło tylko i wyłącznie o pokazanie kto tu rządzi, kto ma władzę i kto może sobie pozwolić na wszystko, nawet na wywieszanie kompletnych głupot na każdym płocie. Popatrzmy na dzisiejsze ulice. Kto wiesza na nich co chce i w jakim celu chce? Nie uwierzę, że olbrzymia płachta z roznegliżowaną kobietą, zasłaniająca cały budynek, pozwoli komuś sprzedać więcej bielizny. A jeżeli nawet, to co mnie obchodzi los handlarza damską bielizną? Jednak nie o to tu chodzi. Chodzi o to, żebyśmy wiedzieli, kto rządzi. Kto może sobie pozwolić na wszystko i kto jest realną władzą. Dość zabawnym dowodem na to jest historia pewnej kampanii społecznej, którą w swojej naiwności podjął jeden z byłych ministrów kultury. Otóż ten miły człowiek chciał umieścić w przestrzeni publicznej bilbordy informujące o tym, że żywa kultura jest nie tylko w jogurcie. Okazało się, że pomimo faktu bycia reprezentantem demokratycznie wybranej władzy, to nie on dysponuje przestrzenią publiczną. Faktycznym dysponentem okazał się pewien koncern sprzedający jogurt, który wymusił na agencjach reklamowych odmowę wywieszania tak rewolucyjnych treści. Jest to ten sam koncern, który zupełnie bezkarnie umieszcza wszędzie wielkie informacje, że jeden z jego jogurtów chroni od przeziębień, a drugi usuwa wzdęcia u kobiet.

Gdańsk, lipiec 2010, zdjęcie: Paweł Jarodzki

Przywołany powyżej berliński plac jest jednak wyjątkiem na ciele tego interesującego miasta. Jest ono dobrym przykładem dla rozważań o przestrzeni publicznej i demokracji, bo jest blisko nas i jednocześnie jest bardzo różnorodne. W całej jego różnorodności są jednak elementy stałe i niezmienne. Takim elementem jest na przykład fakt, że praktycznie niezależnie w której części miasta się znajdujemy, to w zasięgu paru kroków jest miejsce, gdzie możemy się napić piwa lub kawy, jak kto woli. To miły fakt, który pozornie wydaje się być bez znaczenia dla demokracji. Otóż właśnie nie! Zanim jednak napiszę dlaczego nie, to wymienię jeszcze jedno miejsce, które występuje w Berlinie dość często i jest równie ważne dla demokracji. Tym miejscem są place targowe. Od początku istnienia naszych miast ich centralnym punktem, a nawet można powiedzieć sensem istnienia, były rynki czyli place targowe, a te z kolei były otoczone knajpami. Były to miejsca nie tylko handlu i konsumpcji, ale również nieskrępowanej wymiany poglądów. Demokracja powstawała zawsze w przestrzeni publicznej, bo żeby ludzie mogli coś wspólnie postanowić, potrzebne jest miejsce, w którym wszyscy mogą się spotkać. Bez żadnych wykluczeń, warunków wstępnych. Dlatego właśnie to nie przestrzenie wspólne, a ogólnie dostępne miejsca, budują demokrację. W burzliwych czasach powstaje ona na placach i ulicach, a w czasach spokojniejszych podczas debat w salach odczytowych, galeriach, ale też w knajpach i na placach targowych. Są to miejsca, w których ludzie spotykają się nie dlatego, że muszą, bo na przykład zarabiają tam pieniądze, ale dlatego, że chcą. Chcą spotkać innych, porozmawiać, wymienić opinie. A nawet czasem coś postanowić. Zdarza się nawet, że tam powstają rewolucje, przynajmniej niektóre o bardzo nieprzyjemnych konsekwencjach. Ale czy komuś wpadłoby do głowy zamknięcie monachijskich piwiarni tylko dlatego, że z jednej z nich nieudany malarz rozpoczął swój obłąkańczy marsz ku zagładzie połowy świata? Berlin, a nawet Niemcy, są tutaj tylko przykładem, bo taka sytuacja, czyli połączenie placów targowych i knajp, występuje właściwie w każdym europejskim mieście. Dlatego zupełnie nie rozumiem powodu, dla którego w naszym kraju pod pozorem „europeizacji”, likwiduje się place targowe na rzecz molochów handlowych, a przepisy dotyczące funkcjonowania lokali gastronomicznych tak skutecznie ograniczyły ich liczbę, że wiele dzielnic to prawdziwe pustynie pod tym względem i ludzie piją w bramach albo pod sklepami. Celem takich działań jest kontrola i uniemożliwienie przypadkowego spotkania sąsiada. Temu też służy likwidacja osiedlowych targowisk na rzecz odległych centrów handlowych, gdzie anonimowe masy przelewają się przepełnione chęcią posiadania, która ma zastąpić chęć uczestniczenia. Człowiek na lokalnym placu handlowym bardzo łatwo z kupującego może stać się sprzedającym, a osobisty kontakt i znajomość są większą gwarancją jakości oferowanych towarów i usług niż tony papierów, które finalnie odsyłają nas

Wo Es war, soll Ich werden. Przyczynek do psychoanalizy miasta Ja c e k S c ho d ow s k i

ilus tr a c je : K ama S okolnic k a, kola Ĺźe, s eria iii, Urb ani s t yc zne

demokracja

Od czasów odkryć dokonanych przez Freuda, Hegel włącza dwa byty w proces dialektyczny, miasto niejednokrotnie było gościem w gabinecie zrywając zupełnie z ich iluzoryczną autonomią. analitycznym. Możliwość pomyślenia przestrzeni Konsekwencją tej dialektyzacji jest wzajemne miejskiej w kategoriach psychoanalitycznych determinowanie się obydwu członów – w naszym sugerował sam Freud, jednakże nie znajdziemy przypadku będzie to wywieranie wpływu przez w pismach wiedeńczyka więcej na ten temat poza kapitalizm na kształt miasta i odwrotnie, miasto kilkoma luźnymi uwagami. Co jednak sprawia określające przypływy strumieni kapitału. Nie da że miasto, byt jakże inny od psychiki ludzkiej – się ukryć, że po 1989 roku w polskich miastach domeny psychoanalizy, z taką łatwością kładzie zaczęły zachodzić zmiany, choćby na najbardziej się na przysłowiowej kozetce? Jedną z przyczyn namacalnym poziomie, za sprawą nowych jest sama wyobraźnia psychoanalityczna, która inwestycji, zmian w polityce mieszkaniowej jest z gruntu przestrzenna, topograficzna. Aparat (koniec budownictwa komunalnego), przeobrażeń psychiczny jest zróżnicowany na kilka podsystemów, w strukturze rynku pracy, tj. upadających zakładach z których każdy ma oddzielne funkcje, jak i zajmuje i fabrykach (za sprawą olbrzymiej skali problemu, określone pozycje względem pozostałych części. doskonałym przykładem, choć z innego podwórka, Dwie Freudowskie topiki (z gr.: τόπος topos jest Lipsk – niegdyś tętniąca życiem metropolia czyli miejsce) stanowią właśnie próbę opisania NRD, teraz straszy opustoszałymi blokowiskami). pewnego szczególnego miejsca, ludzkiej psyche, Struktura miejska została gruntownie jako przestrzeni określonej specyficzną geometrią. przemapowana – pewne przestrzenie odczarowano, Przydatnych narzędzi teoretycznych dostarczył nam wpisując je w system świadomego, inne z kolei również Jacques Lacan odczytują dzieło autora poddano stygmatyzacji, czyniąc z nich miejskie Das Ich und das Es przez pryzmat językoznawstwa rezerwuary biedy. W pewien sposób nasz analityk strukturalistycznego. Zgodnie z myślą analityka wprzódy wytworzył przedmiot poznania, po czym z rue de Lille bez problemu możemy wsłuchać poddał go procesowi analitycznemu. się w język miasta; dowiedzieć się jakie znaczące Od czasów Freuda wiadomo, że pełnią naczelną funkcję, bądź zobaczyć, co zostaje psychoanaliza psychoanalizie nierówna. Już za jego wyrzucone poza obszar dyskursu. życia wyłoniły się rozmaite szkoły, wzajemnie ze Nie da się ukryć, że miasto mówi. Przemawia sobą konkurujące, z których każda starała się zdobyć do nas językiem przestrzeni (trakcji, ulic, dzielnic, Freudowskie imprimatur. Jeśli zatem piszemy placów), układając topograficzną mapę znaczących, o psychoanalizie, musimy zadać fundamentalne jak i językiem historii, która odciska swoje piętno pytanie: jakim analitykiem jest kapitalizm, jaką na każdym skrawku miejskiej siatki. Sam proces „szkołę” sobą reprezentuje? Z pewnością nie analityczny jest zawsze wielką niewiadomą, każdy kontynuuje dzieła Lacana, w żaden sposób nie pacjent, czyt. miasto, zupełnie inaczej organizuje dąży do rozhisteryzowania miasta, postawienia znaczące, nadaje sens czy opowiada swoją historię. go w obliczu jego własnych pragnień. Wydaje się W niniejszym szkicu nie mam zamiaru mieć dużo mniej wysublimowane podejście, bliższe dokonywać psychoanalizy miasta, bowiem proces obrazom Woody’ego Allena, aniżeli meandrom analityczny już trwa, w Polsce od zgoła trzydziestu Ecrits [Pisma zebrane Lacana, które dotąd nie lat – zakładam bowiem, że kontrakt analityczny doczekały się polskiego przekładu. – dop. red.]. zawiązał się wraz z restauracją XIX‑wiecznej formy W twórczości Allena mamy bowiem do czynienia kapitalizmu w nadwiślańskim kraju. Postaram w istocie z karykaturą analityka wszechwiedzącego, się wcielić w rolę obserwatora przyglądającego udzielającego cennych rad, a w konsekwencji się terapeutycznemu duetowi, jak i zmianom sterującego naszym życiem (słynny casus Marilyn zachodzącym w ramach tej interakcji. Monroe). To, co odnajdujemy w Allenowskich Rozpiszmy zatem strony analitycznego wizjach, jest pokłosiem szkoły, której założycielką kontraktu. Przede wszystkim analizant – choć była najbardziej oddana córka Freuda, Anna Freud. skupiam się przede wszystkim na Warszawie, Określa się tę szkołę jako psychologię ego, bowiem to, z racji wspólnych doświadczeń, opis właśnie na ego, jako koronę aparatu psychicznego mógłby pasować do większości polskich miast i wzmacnianie jego mechanizmów obronnych, wojewódzkich. Przejdźmy do analityka. Kto mógłby a zarazem zakresu w przestrzeni psychicznej, został poddawać miasto psychoanalizie? Wydaje się, że położony największy nacisk. Program takiego w tę rolę wcieliła się postać ducha obiektywnego, podejścia zawiera się w słynnym dictum Freuda: który wedle Fukuyamy zakończył naszą historię – Wo Es war, soll Ich werden – gdzie było To, niech kapitalizm rządzący się logiką nieskończonej będzie Ja. Idzie o poszerzanie sfery świadomości akumulacji. Jego wolnorynkowa postać doskonale czy też Ja, kosztem nieświadomego bądź Tego, się zadomowiła w Polsce, wyparłszy swego stopniowe pacyfikowanie nieznanych rejonów państwowego sobowtóra organizującego epokę naszej psyche, którego projektowanym horyzontem PRL‑u. Aby wyjaśnić tę cezurę (miasto sprzed działań jest niemalże transparentny, czysty podmiot i po transformacji ustrojowej, a co za tym idzie samowiedzy. rozpoczęcie procesu analitycznego), warto Przejdźmy do Warszawy. Powojenny odwołać się do przywołanego implicite Hegla. obraz stolicy, jak i ten ukształtowany w Polsce Autor Fenomenologii ducha dostarcza nam Ludowej, znacząco odbiega od znanego nam dzisiaj. środków umożliwiających pomyślenie związku Śródmieście nie miało statusu najbezpieczniejszego miasta i kapitalizmu. Rozważając relację między miejsca, każdy też wiedział, że na bliskiej Woli przedmiotem poznania a podmiotem poznającym, można dostać w zęby, Powiśle, pięknie oddane

w Matce Królów, znane było raczej z podłych sutener nie obowiązuje tam rozróżnienie na „tak i nie”, i siedliska biedy, aniżeli z pięknych kamienic. Dziś „dobro i zło”, naczelną zasadą jest indywidualna jednak zupełnie inaczej wygląda psychogeograficzna popędowość dążąca, bez względu na wszystko, do mapa stolicy. W tym miejscu możemy wprowadzić natychmiastowego rozładowania w imię zasady pierwszą topikę Freuda i spróbować ułożyć przyjemności – bez względu na konsekwencje, przestrzeń miejską w ramach koncepcji aparatu ważny jest tylko obiekt popędu (alkohol, tani seks, psychicznego, wypracowanej w pierwszych pieniądze z ukradzionej torebki etc.). dziełach. Warszawa wdzięcznie się poddaje takiej Wracając do nauki Hegla możemy zobaczyć, operacji, choćby za sprawą obecności naturalnej w jaki sposób Warszawa została na nowo rozpisana. cezury w postaci Wisły. Przepływająca rzeka To, co powyżej zaproponowałem, nie jest bowiem w bardzo charakterystyczny sposób dzieli przestrzeń opisem jakiejś faktycznej ahistorycznej przestrzeni. miejską, nie posiada licznych odnóg czy bocznych Wręcz przeciwnie, przestrzenie zyskały swój koryt, dzieli twardą, grubą kreską miasto na dwie status za sprawą konkretnych poczynań, takich połówki. Zachodnią część Warszawy moglibyśmy jak określone inwestycje (bądź ich zupełny brak), nazwać systemem świadomości, odpowiadającym miejsca pracy, obecność instytucji kulturalnych etc. za kontakt ze światem zewnętrznym, odbieranie Nie jest tak, że „chamowo” czy Praga, same w sobie, bodźców. W naszym kontekście możemy ująć to są siedliskiem bandytyzmu czy biedy – dzielnice jako funkcję reprezentacyjną – mówisz Warszawa, te były aktywnie penalizowane i poddawana myślisz Śródmieście. Dumnie błyszczące szklane procesom gettoizacji, czego efektem jest ich obecne kolosy wzbijające się w chmury, witryny sklepowe funkcjonowanie w wyobraźni warszawiaków – jak kuszące ekskluzywnymi towarami, co chwila pisze Freud, nieświadomość pochodzi z wyparcia, przemieszczające się limuzyny politycznych zarówno historycznego, jak i mitycznego. dygnitarzy, muzea, galerie, uczelnie – to wszystko Spójrzmy jednak co otrzymamy, gdy jest wizytówką zachodniego brzegu. Co się spróbujemy opisać naszą przestrzeń miejską jednak dzieje, gdy przekroczymy wiślaną barierę w kategoriach drugiej topiki Freudowskiej. Jest i udamy się na wschód? Wkraczamy na Saską ona o tyle interesująca, że silnie akcentuje Kępę, swoistą przedświadomość Warszawy. Freud przestrzenny charakter zarówno pojęć, jak ów system scharakteryzował jako ten, do którego i samej psyche. W drugim cyklu swych słynnych przechodzą treści wyparte z systemu świadomości, wykładów z psychoanalizy, Freud postanowił jednakże wciąż są możliwe do uświadomienia. połączyć model jakościowy aparatu psychicznego I podobnie jest z Saską Kępą, znajdującą się sferze (pierwszą topikę, tj. podział na systemy świadomość, wiecznej latencji – już nie wizytówka miasta, lecz przedświadomość, nieświadomość) z modelem w dalszym ciągu możliwa do zaakceptowania. strukturalnym (podział na To, Ja i Nad‑Ja). Jako Przeszedłszy dzielnicę wypełnioną kamienicami dwa typy współrzędnych, jakości psychiczne i willowymi domkami, udekorowaną zielenią trzeba rozpatrywać w kontekście Ja, To, Nad‑Ja, drzew rozpościerających się nad ogródkami jako poszczególne obszary ale i dynamiczne licznych kawiarenek, docieramy do granicy o wiele struktury. Należy dodać, że dwa systemy w aspekcie poważniejszej niż ta, którą wyznacza koryto topograficznym nie występują parami, ani się rzeki. Z jednej strony dotrzemy do „chamowa” wzajemnie nie pokrywają. Białoszewskiego, z drugiej zaś do północnej Centralnym punktem drugiej topiki jest Pragi (do której wrócimy później ze względu na struktura Ja, która z topograficznego punktu wyjątkowość tego miejsca). „Chamowem” nazwali widzenia pozostaje w relacji zależności zarówno mieszkańcy Saskiej Kępy część miasta za trasą wobec żądań To, nakazów Nad‑Ja oraz wymogów Łazienkowską. „Dom ogromny, na dziesięć pięter rzeczywistości. Mimo pozycji mediatora, wysoki, na ćwierć kilometra długi. Stał szary reprezentanta całej struktury, jego autonomia i pusty. Na podwórzu skorupy” – tak Białoszewski jest względna. Na rozpoznaniu owej względności opisuje swoje wrażenia po przeprowadzce ze zasadzają się również reguły procesu analitycznego, Śródmieścia. Jak ci zginie rower, szukaj go na który właśnie obserwujemy. Nad‑Ja jest opisywane „chamowie” – mawiają mieszkańcy sąsiedniej przez Freuda jako zarazem cenzor i sędzia Ja. dzielnicy. Tym sposobem docieramy do ostatniego Z kolei To jest popędowym biegunem osobowości. systemu aparatu psychicznego – nieświadomości, Jego treści, jako psychiczny wyraz popędów, są miejsca, z którego już nie ma powrotu. Wszystko nieświadome. Samo pojęcie Freud wprowadził to, co stracimy w dwóch systemach znajdziemy w pracy Das Ich und das Es twierdząc, że po raz w nieświadomym: rowery, telefony, ale też pierwszy użył go Nietzsche, pisząc „to, co jest i przebrzmiałą modę, style, poglądy – jeden wielki w naszej istocie nie‑osobowe i, by się tak wyrazić, proces gradacji. To, na co już nie wystarczyło z natury konieczne”, chciałoby się dodać zwierzęce. miejsca w dwóch systemach, zadomowi się Das Es jest chaosem wypełnionym popędami, w nieświadomym, wyznaczonym granicą bez żadnej organizacji, wszystkim kieruje zasada „chamowa”, śmietnisku psyche miasta. Obrazy przyjemności. Jednakże dzięki pracy analitycznej – karykaturalnych postaci pijaków, recydywistów, dokładnie w tym rozumieniu jakim się tutaj tanich podstarzałych dziewek i ich emerytowanych posługujemy – popędowy potencjał To może ulec alfonsów, organizują myślenie o „chamowie”, rozbrojeniu, dzięki procesowi uświadamiania w myśl rozumianym jak nie‑centrum. Nieświadome maksymy Wo Es war, soll Ich werden. Jakie to ma Warszawy jest pojmowane, tak jak w przypadku konsekwencje dla struktury miejskiej przekonamy psyche, jako słynne „królestwo alogiczności”, się niebawem.

było jej miejsce – na peryferia miejskiej psyche. Nad‑Ja kontrolujące Ja, niekoniecznie musi być obecne li tylko w postaci policji, straży miejskiej (choć jest to jego najczęstsza forma). Oddziałuje również symbolicznie, choćby przez tabliczki pamiątkowe uświęcające ziemię, na której została przelana krew, pomniki etc. Po drugiej stronie Wisły takich rzeczy nie znajdziemy – jest jakby mniej bohaterska (wszak Praga została niemalże nienaruszona w trakcie II wojny światowej). To, co po zachodniej stronie świadczy o bohaterstwie, na drugiej tylko o hańbie – w przeważającej mierze są tam tylko pomniki żołnierzy radzieckich, systematycznie organizujące życie prawicowym urzędnikom z rady miasta (choćby przypadek Czterech Śpiących). Dotarliśmy zatem do miejskiego Id. Jego opis pokrywa się w dużej mierze z opisem nieświadomego. Znajdziemy wszystko to, co wyparte, jak i resztki, czy też

zbyt szybko włączona do świadomego zaczyna krzyczeć, woła o swą pamięć spod gruzów, woła o przepracowanie żałoby. Realne wybija się na skorupę, powraca. Wspomnienie getta zostało wyparte z symbolicznego, nagle, w pospiechu – teraz wraca ze zdwojoną siłą. Warszawskie Ja, tak jak każde inne, również wypiera. Obsesyjne próby, jeśli nie zburzenia, to przysłonięcia PKiN ze wszystkich stron szklanymi drapaczami chmur, są tego dobrym przykładem. Czasami wypiera fizycznie, jak chociażby w przypadku KDT [Kupieckie Domy Towarowe, blaszany pawilon, który miał być rozwiązaniem problemu „szczęk” otaczających Pałac Kultury – dop. red.] – belki w oku, elementu z zupełnie innego porządku. Mekka fanów abibasów, rebboków, różowych sukienek i pasków z ćwiekami, ubrana w blaszaną kopułę, nie pasowała do serca miasta. Musiała zostać przeniesiona tam, gdzie od początku

karykatury, elementów Ja. Centra handlowe, jak Warszawa Wileńska, przypominają widziane w krzywym zwierciadle galerie z zachodniego brzegu. Zamiast szeregu witryn sklepowych mamy wyczekujących na krawężnikach alkoholików sprzedających podręczniki do podstawówki sprzed 20 lat, zardzewiałe krany, cebule czy kredki. Albo bazar Różyckiego, na którym czas się niemalże zatrzymał przed wojną i w tym stanie trwa do dziś. Wszystko niszczeje, elewacje pięknych kamienic pękają w oczach, wyrwy w jezdni w niczym nie ustępują bagdadzkim. Jednakże warszawskie To jest glebą dla jej Ja (słynne powiedzenie „głos Pragi głosem Warszawy”), z niego wyrasta, ażeby później je opanować. Freud porównuje stosunek Ego do Id z relacją jeźdźca do konia. Mimo że zdarza się sytuacja, kiedy koń jeźdźca poniesie, to musi on dołożyć wszelkich starań, aby rumaka okiełznać. Model takiego zachowania ma swe źródło w terapii

Przyjrzyjmy się warszawskiemu ego w postaci dumnego Traktu Królewskiego, wyłaniającego się z zarzecznej rzeczywistości. Monumentalny Most Poniatowskiego, łącząc dwa brzegi, wprowadza nas w inne struktury, gdzie jedną sygnalizuje palma, drugą zaś wieczne rozkopy i Stadion Dziesięciolecia. Ja wyłoniło się z nieładu, aby móc go reprezentować, stać się jego rzecznikiem i wizytówką. W ujęciu drugiej topiki, Ja jest niejako rozpostarte między świadomym a niewiadomym. Wymownym tego przykładem jest Muranów, gdzie literalnie, nieświadome drzemie pod skórą ziemi. Na gruzach getta, które jeszcze nie zdążyło ostygnąć, gdy wybudowano na nim szereg domków. Jednakże nieświadome – głęboko zakopana trauma, wybija się na powierzchnię, w czysto fizycznym sensie. Niewielkie wzniesienia, na których zbudowano powojenne kamienice, zaczynają się deformować, osuwać. Trauma

analitycznej, której celem jest zawsze wzmocnienie ego. Terapia ma na celu uczynienie Ja niezależnym względem To, a przede wszystkim ma prowadzić do przyswajania nowych elementów czy porcji potencjału das Es – gdzie było To, musi nastać Ja. Po przedstawieniu wszystkich aktorów dotarliśmy do sedna procesu analitycznych. W jaki sposób psychoanalityk (kapitalizm), miałby kierować terapią Warszawy podług maksymy Wo Es war, soll Ich werden? Jak miejskie ego miałoby okiełznywać Id? W tej specyficznej terapii możemy zaobserwować ruchy, które za Deleuzem i Guattarim nazwalibyśmy deterytorializacją i reterytorializacją, a co w języku popularnym określa się mianem gentryfikacji. Ja deterytorializuje i reterytorializuje To. Pomimo silnej stygmatyzacji takich przestrzeni miejskich jak Praga, ustanawiania w nich swoistego rezerwuaru miejskich nieczystości, to Ego nieustannie poszerza swoje granice, przenosząc akcenty na odleglejsze rejony. Możemy zaobserwować proces deterytorializacji, ustanawiania w miejscu To, Ja za sprawą zmiany znaczeń. Odbywa się to za pomocą bardzo konkretnych narzędzi, jak wykup starych kamienic (z lokatorami), a następnie podnoszenie czynszów, budowanie zamkniętych ekskluzywnych osiedli, otwieranie modnych klubów przyciągających wybredną warszawską młodzież etc. Następuje odczarowywanie Id. Wszystko odbywa się bez cienia konsultacji społecznych, wszelkie działania są narzucane z góry. Ich skutkiem jest stopniowe wypieranie rdzennych mieszkańców, a narzędziem jest presja ekonomiczna. Wraz z nowymi inwestycjami wzrasta wartość okolicznych działek, a co za tym idzie drastycznie rosną czynsze – konsekwencją są coraz częstsze przypadki eksmisji. Całość procesów odbywa się zgodnie z logiką kapitału, którego diagramem jest nieskończona akumulacja. Kapitał deterytorializuje przestrzeń, zmienia jej wymiar, nadaje nowe sensy, co za tym idzie wykorzenia zastałą siatkę znaczących. Jednocześnie reterytorializuje ją, ustanawia swoje granice, w pewien sposób domyka nowo zdobytą przestrzeń ego. Istotne jest zrozumienie podwójnego sensu tegoż procesu, przypomnijmy zatem jeszcze raz lekcje Hegla. Praga, jak inne rejony, które możemy określić jako To miasta, nie są takie ze swej istoty, zostały na takie wykreowane za sprawą konkretnych poczynań – to sens pierwszy. Drugi to proces gentryfikacji – znoszenie przedmiotu, który się uprzednio wytworzyło. Proces „uświadamiania”, tj. gentryfikacji, nie jest jeszcze na tyle posunięty w nadwiślańskim kraju, jak ma to miejsce w innych krajach zachodnich. Wystarczy wspomnieć Paryż, ze stopniowo wypieraną na peryferia biedotą, zamykaną w blokowiskach przypominających kolonie karne. Nowy Jork, gdzie jedyny opór wobec pochłaniającej wszystko mocy kapitału stawia jeszcze Bronks, reszta dzielnic jest już niemalże w 100% zajęta przez dobrze uposażonych obywateli. Z tej perspektywy z Warszawą jeszcze nie jest najgorzej, a co najważniejsze, jest jeszcze spora szansa na odwrócenie tego procesu. Podążając za logiką kapitału, możliwe są co najmniej dwie ścieżki oporu.

Przede wszystkim ważne jest odwrócenie procesu pierwotnej stygmatyzacji, odczarowanie tych miejsc, które uważane są za „miejskie nieświadome”, dopuszczenie do głosu tych, które się uważało za Freudowskie „nieme popędy”. W tym aspekcie niezwykle symptomatyczny i pocieszający był sprzeciw mieszkańców Pragi wobec pomnika Gumy autorstwa Althamera. Artysta chciał uszczęśliwić prażan gibką rzeźbą przedstawiającą znanego, miejscowego alkoholika, który niemalże całe swoje życie (niespełna 30 lat) spędził pod sklepem, a zmarł, jak nietrudno się domyślić, „na wódkę”. Mieszkańcy sami słusznie zauważyli, że takie projekty tylko i wyłącznie konserwują krzywdzący wizerunek Pragi. Drugą ścieżką jest opór wobec odgórnej gentryfikacji i przekazanie inicjatywy tym, których te procesy dotyczą. W tym aspekcie można sprzeciwiać się procesom reprywatyzacji kamienic, zagarnianiu przestrzeni publicznej przez prywatnych inwestorów etc. W chwili obecnej zauważalne są już pierwsze zmiany na lepsze: powstają, bądź odradzają się, teatry (np. Teatr Praga), świetlice środowiskowe, lokatorzy organizują się w stowarzyszenia broniąc swoich praw mieszkaniowych (np. Warszawskie Stowarzyszenie Lokatorów) itd. Pozostaje mieć nadzieję, że proces analityczny, który jest w dość zaawansowanej fazie, nie posunie się dalej. Wszystko wskazuje na to, że Warszawa nie popełni błędu Marilyn Monroe, nie powierzy swojego losu analitykowi i będzie w stanie wyrwać się z ram tej upiornej dialektyki. Pacjent zaczyna się bowiem otrząsać z letargu, do którego przyzwyczaiła go potrasformacyjna rzeczywistość, zaczyna sam przejmować inicjatywę, zamiast oddawać swój los w cudze ręce.

Miasto Luxusu A nna Mi t uĹ&#x203A;

demokracja

„Wrocław Twoje Miasto”, duże nieokrągłe, a w nim wielkie domy, ogromne, posążne. Jest też dużo parków i krzewów z kwiatami, a te krzewy rosną latami, kępami. Jest też dużo wody – „Odra – Twoja Rzeka” w mieście się rozleniwia, a później ucieka. Ucieka szybko w nurt odwiecznie jej należny, a widzi to Fredro – wzrok dalekosiężny. Są też sławne tramwaje na Krzyki jadące, niebieskie, szybkobieżne, po szynach błądzące. Kocham twoje miasto, bez niego bym nie mógł.1

co blokowisko wyrzuciło na brzegach lokalnych śmietników: tekturą, foliami, uszkodzonymi bibelotami (świetnie nadającymi się na pomniki), a nawet ptasimi odchodami (cuchnąca góra guano przyniesiona przez Pontona chyba symbolizowała jedno z wrocławskich wzgórz z gruzu). Inspirowała ich przytłaczająca skala osiedlowej architektury i idiotyczne z perspektywy mieszkańców, nachalnie wyreżyserowane formy organizacji życia miejskiej społeczności. Dlatego organizując drugi pokaz miasta, na zaproszenie wybitnego wrocławskiego promotora kultury i wieloletniego dyrektora (Jerzy Kosałka Wrocław Twoje Miasto, wydziału kultury, Jerzego Ryby, wówczas Wrocław, 1989) prowadzącego przykościelną (czyt. niezależną) galerię w pobliżu katedry, postanowili zmienić Ten okolicznościowy utwór Jerzego Kosałki – tytuł swojej instalacji tak, żeby nawiązywał mieszanka pastiszu i błazeńsko-lirycznego do przenikającego wszystkie dziedziny życia patosu – dobrze oddaje specyficzne połączenie neo‑modernistycznego projektu. autentycznego zaangażowania i przegiętej kpiny Na wernisaż przyszła spora grupa z tandety, szarzyzny i alienacji, jakim było miasto architektów, inżynierów i urbanistów, poważnych Luxusu. Powstało kilka odsłon miasta. Pierwsza fachowców od projektowania przestrzeni, właśnie w pracowni Kosałki, który jednak z powodu skuszonych zaproszeniem do galerii „Na rock’n’rollowego trybu życia, jaki właśnie w tamtym Ostrowie”, która miała sprawdzoną ambitną czasie prowadził, niestety niewiele z tamtych markę (w odróżnieniu od innych przykościelnych zdarzeń pamięta. Odsyła mnie do Pawła Jarodzkiego, ośrodków nie obniżała artystycznej poprzeczki który powie mi „wszystko i to oczywiście dla opozycyjnych treści). Jak wspominają w najciekawszej wersji”. członkowie grupy, to co goście zobaczyli, Pracownia mieściła się (do dziś tam jest) przyciągnięci rozbudowanym tytułem, perfekcyjnie na osiedlu Kosmonautów, czyli na tzw. Kosmosie, naśladującym informatywne nagłówki naukowych monstrualnym blokowisku w zachodniej części i architektonicznych opracowań, zupełnie Wrocławia, w okolicy Osiedlowego Domu Kultury, nie sprostało ich oczekiwaniom. Może zbyt który wiosną 1987 r. oferował grupie możliwość optymistycznie domagało się zawieszenia wiary „zrobienia czegoś”. Powstaniu pierwszego miasta w realność realnego socjalizmu, a może znowu przyświecało hasło „I ty możesz zostać King Legendarny Luxus okazał się zbyt śmieszny, jak Kongiem”. Ponoć artyści nawet planowali uszyć na pojemność terminu sztuka. Przed galerią kostium małpy, który dla pełnego efektu wkładać przygrywała zaproszona przez Luxus grupa mieli zwiedzający małą salkę ODK. Kostium nie znajomych artystów z Oslo, a wewnątrz piętrzyła powstał, ale sięgająca zaledwie do kolan widzów się góra śmieci, niestarannie pozlepianych konstrukcja miasta Luxusu i tak pozwalała im w kształty budynków, chaotycznie porozgarnianych poczuć się panami sytuacji, podmiotami, a nie w miejscach symbolizujących ciągi komunikacyjne przedmiotami, w skarlałym i absurdalnym i wodne. urbanistycznym otoczeniu. Na Kompleksowy projekt rewaloryzacji m. II. Wrocławia jako zespołu funkcji administracyjnych, przemysłowych i usługowych stopnia regionalnego, ze szczególnym uwzględnieniem aspektów brzegowych ekosystemu urbanistycznego i problemów patologii społecznych powstających na obszarze wielkich aglomeracji miejskich składała się makieta-environment i teoretyczna broszurka. Ta ostatnia zawierała spis prześmiewczych postulatów w duchu sytuacjonizmu: „Przekrzywienie Iglicy, celem uatrakcyjnienia miasta pod względem turystycznym”, „Gondole na Odrę” czy „Przenieść Panoramę Racławicką na zewnątrz budynku, celem poszerzenia dostępności” – gorliwie podchwytujących logikę reprezentacji idei miasta Projekt kompleksu w monumentalnych, pozornie ludycznych aktach Członkowie grupy, do której należeli i propagandowych (dziś powiedzielibyśmy wówczas (o ile Paweł sobie dobrze to może dziś promocyjnych) celebrach. Mury tekturowych przypomnieć) Jerzy Kosałka, Paweł Jarodzki, domów ozdabiało „malarstwo w architekturze”, Bożena Grzyb-Jarodzka, Ewa Ciepielewska i Artur reklamujące poetycko dziś brzmiące, tautologiczne Gołacki, a następnie jeszcze Marek Czechowski, marki produktów socjalistycznej gospodarki, Staszek Sielicki i Jacek „Ponton” Jankowski, takich jak „papier pakowy” czy „szare mydło”, reagowali na atmosferę i metabolizm blokowiska albo zachęcające do „kupowania mięsa własnego epoki kosmicznego wyścigu. Posłużyli się tym, uboju”. Zgodnie z tytułowymi założeniami

wiele uwagi w projekcie poświęcono również kwestiom społecznym. W jednej z wersji miasta sąsiadowały ze sobą „Konkubinat imienia Lenina” i więzienie, w którym napis „Recydywisto zmień się” mobilizował pensjonariuszy do resocjalizacji. Inne murale popularyzowały ideę walki i zbrojeń na rzecz światowego pokoju, oraz starań o podniesienie poziomu higieny i ochrony zdrowia. Podobnie jak inne wystąpienia i pokazy grupy Luxus, również miasto było wypadkową wspólnego działania i wzajemnych modyfikacji. Kto nie potrafił zaakceptować tego modelu pracy – odpadał. Współistnienie i wspólna zabawa były nadrzędnymi zasadami istnienia formacji. Dlatego nikt nie pamięta dziś, co kto komu zawdzięcza. Na pewno za elektryczne instalacje miasta pokazanego na wystawie w warszawskiej Zachęcie Epitafium i siedem przestrzeni (1991) odpowiedzialny był Staszek Sielicki, z wykształcenia biolog, znakomity fotograf, wtedy odpowiedzialny za działanie transportu publicznego w luxusowym mieście. Na pewno nad jedną z kolejnych makiet zawisł obraz Bożeny Grzyb-Jarodzkiej Elektryczny pocałunek, korespondujący z makietowym muralem Televisja koi. I tyle atrybucji. Jest super Oczywiście może nam się wydawać, że miasto Luxusu, ze swoimi muralami nawołującymi do kupowania ziemniaków (reklamy Otisu i innych produktów socjalistycznej gospodarki na miejskich murach nie miały oczywiście żadnego marketingowego sensu w warunkach ciągłego niedoboru) jest z perspektywy dzisiejszego dnia historyczną ramotką. Jaką aktualność może mieć Legendarny Luxus, kiedy prawdziwy luksus (to nie sarkazm) jest każdego dnia teoretycznie w naszym zasięgu? Budownictwo wszak dawno zarzuciło sny o komunalnych superjednostkach, zaś wspólną przestrzeń nasycają wizualnie i literacko jedynie komunikaty adresowane do konsumentów supermarketów. Jak pisze w swojej książce Miasto jako idea polityczna Krzysztof Nawratek, obywatelska koncepcja miasta uległa dziś całkowitej dezaktualizacji. „Ważniejszą rolę odgrywamy więc biegając z obłędem w oczach po centrum handlowym w sobotę czy w niedzielę, a nie starając się coś wytworzyć w ciągu tygodnia.” Autor nowej miejskiej utopii, którą określa mianem androgynicznej, postuluje przedefiniowanie roli mieszkańców w tej nowej, globalnie zsieciowanej tkance, w stronę obywateli plug-in, „wpinających” się równocześnie w funkcjonowanie kilku miejskich organizmów. Ma to spowodować przezwyciężenie „obywatelskiego” kryzysu i stworzyć szanse na odzyskanie przez mieszkańców wpływu na miejską rzeczywistość i ich integrację na nowym poziomie. Pojawianie się nowych utopii nie jest wcale dziwne. Funkcjonowanie w mieście wcale nam tego wpływu bowiem obecnie nie gwarantuje. Poziom bezsilności wobec zachodzących w nim procesów, ich wręcz autoteliczność, nie różni się od tej, która towarzyszyła nam w czasach PRL-u. Porównywanie systemów politycznych i ekonomicznych niesie ze sobą niebezpieczeństwo uproszczeń i nie jest moim

celem, jednak przyglądając się życiu społeczności miejskiej i poziomowi alienacji, w obrębie nie tylko miasta ale i osiedli, nie sposób nie dostrzec uniwersalności poruszanych przez miasto Luxusu problemów. Dlatego pytam byłych członków Luxusu jakie postulaty zamieściliby dzisiaj w projekcie kompleksowej rewaloryzacji swojego miasta. Jacek „Ponton” Jankowski mówi: „Teraz oczywiście nastawiałbym pomników i fontann bez liku, multimedialny, tryskający Chrobry [aluzja do pomnika króla, który wywołał wielką dyskusję – dop. red.] na każdym skwerku i trawniku i żeby nie było trawników tylko wszędzie lastriko, codziennie zmywane lizolem”. Paweł i Bożena Jarodzcy zaś uważają, że „można by wiele nowych, ale zadziwiające jest to, że te stare się aż tak bardzo nie zdezaktualizowały.” 1. Tekst pochodzi z katalogu wystawy Miasto Luxusu, Galeria na Ostrowie, 23.4–21.5.1989, red J. Ryba, Wrocław 1989 2. Krzysztof Nawratek, Miasto jako idea polityczna, Kraków 2008

III.

Z dj ę cia : S tanisław Sielicki I. — Miasto Luxusu, Galeria na Ostrowie, Wrocław 23.4–21.5.1989 II. — Młody Wrocław, BWA, Katowice 1990 III., IV. — Epitafium i siedem przestrzeni, wystawa Janusza Boguckiego, Zachęta, Warszawa 1991

Już wkrótce będziemy w Twoim mieście BWA Bank Polski. Bo na to zasługujesz

Turbogotyk, czyli o wizycie pewnego dżentelmena we Wrocławiu K a t ar z yna Roj

ma teria ł w izualny : Jak ub Stę pień ak a Hakob o

po antydizajnie

Jakub Stępień, znany szerszej publiczności jako najlepszych plakacistów współczesnego świata, Hakobo, zimą tego roku rozpoczął prace nad swoim do grupy których zaliczył go John Foster, autor pierwszym retrospektywnym popisem. HGW: prestiżowego albumu New Masters of Poster Design. Hakobo Graphic World, wystawa podsumowująca Hakobo równie dobrze czuje się w towarzystwie jego dotychczasową twórczość, przedstawiona Stażewskiego (jest autorem np. neoplastycznej została publiczności w Galerii Design na początku rampy do skateboardingu inspirowanej jego kwietnia, jako preview sceny symultanicznej Out traktatem), co na tle hałaśliwej ulicy. Z wdziękiem of Sth. Jej kształt odpowiadał złożonej kuratorskiej flaneura przygląda się jej urokom, schodząc i artystycznej obietnicy – oto świat graficzny z turystycznych alei w rewiry znane tubylcom. Hakobo: bezpretensjonalny i antyakademicki, Spaceruje, przygląda się i chłonie pretensjonalne umiłowany w chaosie i podporządkowany gestowi piękno. Można śmiało uznać go za prekursora swojego autora. Na wystawie pokazywaliśmy modnej obecnie w Polsce linii projektowania kilkadziesiąt zrealizowanych dotychczas projektów, wernakularnego. Koncentruje się ono na tym, co głównie dla instytucji kultury w Polce i producenta jest nam dane i „widzialne” w przestrzeni, by deskorolek, ale również tzw. self‑editions, czyli następnie przechwycić charakterystyczne elementy plakaty autorskie, promujące twórczość Hakobo na potrzeby projektu. W tekście Tanie chwyty lub stanowiące komentarz do wybranego tematu. dla pierwszego numeru „BIURA” opisywałam tę Projektowana do wnętrza scenografia obejmowała praktykę posługując się dialektyką pana i dziewki kolekcję mebli, którą Hakobo zaprojektował gminnej, która trwoni swe uroki dla szukającego we współpracy z Pauliną Stępień z duetu tylko mocnych wrażeń dżentelmena. Hakobo jest dizajnerskiego Wunderteam. Skok w projektowanie tym dżentelmenem, ale należy podkreślić, że jest przestrzenne można uznać za konsekwencję on jednocześnie „stąd”. Nie schodzi do gminu, polityki estetycznej Stępnia. Ten świetny znawca a raczej swobodnie z nim pomieszkuje, korzystając technik drukarskich i rzemiosła graficznego ze wszystkich dostępnych tu atrakcji, nie naruszając doskonale czuje się w realizacjach wychodzących symbolicznej integralności jego pejzażu. poza płaską powierzchnię papieru. Projektuje O tym jak wygląda graficzny świat Hakobo ubrania i deskorolki, a usługi graficzne dla wystaw najlepiej świadczy wystawa, nad którą razem traktuje jako artystyczny wkład w koncepcję pracowaliśmy. To świat różnych rzeczywistości, współpracującego z nim kuratora. Doskonałym egzystujących na zasadzie polifonii. Można przykładem takiej praktyki jest przypomniana na powiedzieć tak: Hakobo projektuje tak jak żyje. wrocławskiej wystawie identyfikacja wizualna Do hermeneutyki opartej o psychologiczne projektu Bad News, prezentowanego w bytomskiej właściwości artysty mam dużo zastrzeżeń, tu Kronice przez Joannę Zielińską i Magdalenę jednak muszę pokusić się o wyjątek. Bo to, skąd Ujmę w 2006 roku. Ekonomia terroru w środkach jest Hakobo i w jakim krajobrazie przebywa, ma masowego przekazu, temat wystawy, otrzymała duży wpływ na to, co robi. Operacja „przenoszenia” tam swój logotyp – adbuster znaku BBC News. podpatrzonych wartości na grunt projektowania Przechwytywanie i strategia „something alike” odbywa się mimowolnie. Co ciekawe – tu dygresja – należą zresztą do rezerwuaru kluczowych środków Hakobo powraca do wybranych motywów estetycznej perswazji, którymi posługuje się Hakobo. i adaptuje je na potrzeby nowego projektu. Ten Urodzony w 1976 roku artysta dojrzewał, również „autoplagiat” jest charakterystyczny dla jego artystycznie, w Polsce lat 90. Wizualny krajobraz twórczości, podobnie jak graficzny noizz, granie tej dekady, jak również narzędzia jego krytyki (jej z czytelnością przekazu i fascynacja kamuflażem. ambiwalentna ocena, działania subwersywne, Ten ostatni grał też istotną rolę we wrocławskiej podszywanie się) są dla niego elementarnym galerii. I to zarówno na poziomie estetycznym, jako materiałem pracy. Za kulminację tych zainteresowań leitmotiv wystawy, jak i na poziomie komunikacji należy brać projekt Typopolo, który łódzki grafik z potencjalnym widzem. „Haczyki” pozostawione zaczął realizować na początku XXI wieku. To dla niego na zachętę zaprojektowane zostały dokumentacja szyldów i komercyjnych informacji z żelazną konsekwencją, a najważniejszym znalezionych na ulicy. Charakterystyczna tania elementem było specjalne opracowanie graficzne poligrafia, naiwna typografia wyklejana przez witryn. Kamuflaż działał tu na dwa sposoby. Z jednej entuzjastów small biznesu i promująca najczęściej strony jako fałszywa reklama tego, co można gastronomiczne usługi, należą do polskiej zbiorowej zobaczyć wewnątrz (wyimek z Typopolo – reklama podświadomości. Typopolo ujawnia ją i tworzy taniego piwa i bilardu) – to humor, jak się okazało, zeń wzornik estetycznego status quo, w którym rangi słynnego Czeskiego snu w reżyserii Víta dyskretna nostalgia za mijającą młodością Klusáka i Filipa Remundy (film opowiada o kampanii polskiego kapitalizmu miesza się z afirmacją filozofii reklamowej nieistniejącego hipermarketu). domorosłego DIY. Drugim elementem, budującym oprawę graficzną Wspominam ten projekt, żeby szczególnie całego pokazu, były wariacje na temat figury podkreślić zależność Stępnia od ikonografii trójkąta, które łączą się z osobistym odkryciem przestrzeni publicznej, jak również by wskazać dokonanym przez Stępnia podczas wizyt studyjnych. jego entuzjazm dla najprostszych strategii Gdy praca pierwszego kamuflażu polegała na estetycznych. W wywiadzie z Bogną Świątkowską, zbudowaniu „atrakcji” i skierowaniu spojrzenia przeprowadzonym dla towarzyszącej wystawie w konkretne miejsce, praca drugiego polegała na książki, Hakobo mówi wprost: „jestem plastykiem”. ruchu odwrotnym, wykorzystującym percepcyjne Kokietuje? Wiemy, że mówi to jeden z 50 przyzwyczajenie widza. → s. 38

← s. 35 Wrocław bowiem stoi na trójkątach, czego dowód pod kryptonimem „turbogotyk” prezentujemy w niniejszym numerze magazynu. Należy potraktować tę obserwację jako propedeutykę do poważnych, antropologicznych studiów na ten temat. Praca Hakobo ma tym samym charakter inicjujący.

37 Ta, poprzednia i następna strona Kadry z filmu Anny Sokołowskiej pt. Bułeczka (1973), opowiadającego historię małej dziewczynki przyjeżdżającej z rodzinnej wsi do dużego miasta – Wrocławia.

Play City D u š ic a D r a žić ( B elgr ad )

Belgrad:Nonplaces www.belgradenonplaces09.wordpress.com Zainspirowane miastem gry w którym żyją i uwzględniając serbski kontekst, Una Popović (kuratorka Museum of Contemporary Art w Belgradzie) i Dušica Dražić zrealizowały latem 2009 projekt Belgrade:Nonplaces. Podczas remontu w Muzeum Sztuki Współczesnej skierowały wektor praktyki kuratorskiej na przestrzeń publiczną. Miasto przejęło funkcję muzeum – w rezultacie cała społeczność stała się twórcą i odbiorcą.

Powyżej Pielgrzymka, Niemiejsca, Belgrad 2008 Na zdjęciu widać „okno” skrywające wylot dwumetrowej betonowej spirali, którą Reijiro Wada (Japonia) zagłębił w trawniku przed Muzeum Sztuki Współczesnej w Belgradzie. Negatywowa rzeźba niczym królicza nora konfrontuje widza z tym co nieznane i nieskończone.

Na s. 42–43 Chwilowe platformy widokowe, Niemiejsca, Belgrad, 20.08, 21.08, 24.08, 25.08, 26.08.2009, pokazy widokowe w godzinach 18–20 Zaimprowizowane platformy widokowe Mileny Putnik oferują alternatywę dla utartych szlaków miejskiego turyzmu. W ich organizację włączyła się organizacja turystyczna z Belgradu, oferując swoim klientom zaproponowane przez artystkę, a na co dzień niedostępne punkty widokowe: strychy, dachy i prywatne balkony.

miejsce na twoją sztukę

Wkrótce po otrzymaniu zaproszenia do napisania tego tekstu, którego tematem miało być „współczesne miasto jako wizualne, społeczne i polityczne wyzwanie”, stałam się pewnego dnia świadkiem zadziwiającego wydarzenia. Byłam w drodze z jednego spotkania na drugie, gdy ni stąd, ni zowąd natknęłam się na niezwykłe zgromadzenie ludzi, którzy spotkali się pod hotelem Moskwa na jednym z głównych placów Belgradu. Zdumiewająca nie była ich liczba, ale struktura, jaką tworzyli. Nie zwracali uwagi na otoczenie, a ich plecy skierowane były ku nam – przechodniom. Byliśmy wykluczeni, a oni w oczywisty sposób samowystarczalni. Nie czuło się agresji, wręcz przeciwnie, tłum emanował spokojem. Obserwując to z zewnątrz miało się wrażenie zupełnej statyczności, nieruchomości tej specyficznej formacji. Z dnia na dzień zmieniała ona swoje rozmiary, czasem rosnąc, a czasem kurcząc się... Stała się „łysiną”, którą każdy widzi, lecz o której nikt nie mówi głośno. Zdecydowałam się wejść w jej środek. Nie było tam centrum, lecz wiele małych grupek, które rozpadały się, aby po sekundzie stworzyć nowe. Wewnątrz formacji dało się zauważyć ustawiczne, pozbawione widocznego celu ruchy. Były dobrze zsynchronizowane, niczym choreografia. Tymczasowe klastry tworzyły się bez względu na płeć, wiek czy rasę... „Uczestnicy” krążyli od jednego do drugiego z małymi papierkami i zanotowanymi liczbami, poszukując brakujących naklejek (2010 FIFA World Cup): dzieci, rodzice, dziewczyny, ich chłopcy itd. Za tymi codziennymi „demonstracjami” nie krył się żaden „wyższy” cel, jedynie osobiste, irracjonalne, abstrakcyjne spełnienia. Spajający je kod identyfikacyjny, indywidualny i wspólny zarazem, stanowił „popęd gry i zabawy” (Spieltrieb 1). Gra uosabia (nieprzewidywalny) ruch; grać znaczy być w ruchu, poszukiwać, tworzyć, pożądać... Niemal niewidoczny ruch, rodzący się we wnętrzu formacji, z wolna przenikał miasto, tworząc w nim wyłom jednak nie zagrażając nikomu. Stanowił pęknięcie w miejskiej tkance. Nieznaczne, jednak ustawiczne ruchy, skupione w tym właśnie miejscu, powodowały wyczuwalne napięcia. To za ich sprawą przewidywalna miejska struktura zmieniła swój kształt, czego efektem był subtelny, (niemal) niezauważalny wyłom (a nawet ucieczka) z obowiązujących na co dzień społecznych, politycznych i wizualnych norm. Kierunek niniejszego tekstu wyznacza przypisanie do roli obserwatora (albo tego, który czeka), nie mogącego brać udziału w toku wydarzeń. Wyzwaniem nie jest już samo miasto, lecz współzależność (kohezja) miasta i jego mieszkańców. Jeśli wyobrazimy sobie miasto jako siatkę współrzędnych,

owa ustawiczna dynamika tworzy i zmienia połączenia od jednej współrzędnej do drugiej. Najmniejszy ruch, wywołany przez mieszkańców, zmienia położenie owych współrzędnych lub je eliminuje. Mogą następować rzeczy nieprzewidywalne. Powracając do opisanego wcześniej zdarzenia, możemy rozpoznać we współczesnym mieście playful city – miasto gry. To zbliża nas do teorii sytuacjonistów i ich wizji miasta i jego potencjału. „Grać, znaczy celowo łamać zasady i wynajdywać własne po to, aby wyzwolić twórcze działania ze społeczno‑kulturowych ograniczeń, aby projektować estetyczne i rewolucyjne akty, które osłabią lub zwiodą społeczną kontrolę”. 2 Playful city – miasto zaprasza do gry. Jest jednocześnie konkretne (materialność miasta i jego społeczno-fizycznych cech) i abstrakcyjne (mieszkańcy ingerują w miejski pejzaż, łącząc jego elementy ze społeczną, polityczną, historyczną i ekonomiczną rzeczywistością). Poszukuję w nim miejsc bez zasad, miejsc nieregularności, inności, elastyczności i intuicji, które „wdzierają się” w nasze otoczenie. Jednak wyalienowane, opuszczone i przekształcone przestrzenie miejskie (nie-miejsca, przestrzenie tranzytowe, przestrzenie pasożytnicze) – wszystkie one są rzeczywiste i społecznie określone. Organiczna zawartość „znikającego miejsca” tworzy pole niepokoju, oscylujące pomiędzy rzeczywiście-pustym i wyobrażeniowopełnym, pomiędzy „niemiejscem” i „utopią”. Wewnętrzne napięcia w takich dwubiegunowych przestrzeniach, stymulowane przez popęd gry, mogą prowadzić do niekontrolowanych wyłomów i wyzwoleń – podczas których pojawiają się połacie nowych możliwości, przestrzenie dla tymczasowo osiągalnych utopii, dopuszczających wybuchy społecznego niezadowolenia z narzuconego albo przyjętego porządku. 1. Patrz: Friedrich Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, w których opisuje „popęd zmysłowy”, „popęd formy” i „popęd gry” 2. Careri Francesco, Land&Scape Series: Walkscapes; Walking as an aesthetic practice. Editorial Gustavo Gili, SL: Barcelona, 2002, s.106

Autorka jest artystką, teoretyczką sztuki i kuratorką. W tym roku otrzymała nagrodę Mangelosa, najważniejszą serbską nagrodę dla młodych artystów.

Miasto w trakcie sprzątania z K ar oliną Fr eino, o gen tr y f ik a c ji, pilotowaniu la t ają c yc h t aler z y i byc iu t u i ter a z, r ozmaw ia A nna Mi t uś

Karolina Freino (1978) studiowała na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu (rzeźba), Edinburgh College of Art (School of Sculpture) i Uniwersytecie Bauhasu w Weimarze (MFA, Sztuka Publiczna i Nowe Strategie Artystyczne). Z Dušicą Dražić (SRB), Samem Hopkinsem (UK / K EN ) i Teresą Luzio (P) współtworzy od 2006 roku grupę artystyczną usually4, z którą zrealizowała kilka projektów. Wnikliwa obserwatorka cywilizacyjnych zmian niepostrzeżenie zachodzących w naszym otoczeniu za sprawą procesów politycznych, technologicznych i ekonomicznych. Poprzez skondensowane formalnie, poetyckie interwencje stara się czynić je widocznymi dla użytkowników wspólnej przestrzeni. Adaptuje różne techniki i media artystycznej wypowiedzi, łącząc je z „przechwytywanym” językiem zastanej wizualności (obrazem z kamer przemysłowych, grafiką reklamową). Realizując swoje projekty i działania w różnych krajach Europy oraz poza nią, analizuje globalną rzeczywistość poprzez pryzmat wrażliwości ukształtowanej przez wschodnio-europejski kontekst. Pracuje w Katedrze Rzeźby wrocławskiej ASP.

miejsce na twoją sztukę

Mituś: W ramach działania Szanowni goście, na tle panoramy starówki pilotowane było zdalnie pokój w trakcie sprzątania, które zrealizowałaś sterowane UFO (toruńskie pierniki). Mogły one w poprzemysłowej (a właściwie wciąż w odbiorze pozostać tylko na poziomie anegdoty przemysłowej) dzielnicy Bat Yam (Izrael), na lub zostać poddane bardziej dogłębnej refleksji. klamkach umieściłaś zawieszki, spotykane Oczywiście odbiór pracy różni się w zależności na drzwiach hotelowych pokojów. Martwi cię od stopnia przygotowania odbiorcy. Wierzę proces rewitalizacji obszarów, które w epoce jednak, że sztuka, przerywając percepcyjną postprodukcji nie są już potrzebne przemysłowi? rutynę w użytkowaniu przestrzeni publicznych, Freino: Martwi? Hm. Raczej powiedziałabym, wyrywając z przyzwyczajeń, może stanowić rodzaj że jest mi nieobojętny. W ogóle przestrzeń jest „świadomościowego stymulatora”. Oczywiście mi nieobojętna. Jednocześnie mam jednak to, czy ktoś z niego skorzysta, to już inna sprawa. świadomość nieuniknioności tego procesu. Miasta Huizinga pisał o niezbędnym do zaistnienia wciąż się zmieniają, są żywą tkanką. Zmieniają zabawy elemencie woli: nakazana – przestawała się też funkcje ich poszczególnych obszarów. nią być. Podobnie jest ze sztuką. Kontakt ze sztuką Nie sposób utrzymać przewagę przemysłu zasadza się na dobrowolności. Mimo że sztuka w dzisiejszych miastach, często więc obszary te publiczna, wychodząc poza ramy galerii, robi krok ulegają degradacji. Ważne jednak dla mnie jest to, w kierunku widza, czasem zaskakując go, jednak żeby zauważać te procesy i śledzić sposób, w jaki zawsze ostatecznie to on decyduje na ile wejdzie zachodzą. Dwie kwestie są dla mnie szczególnie w interakcję z pracą. istotne: poszanowanie śladów przeszłości, czyli taki Sztuka nigdy nie była dla wszystkich i nie sposób adaptowania tych terenów, żeby ich dawna widzę powodu, dla którego miałaby być. Ja też funkcja wciąż była czytelna, a nie anihilacja zarówno nie robię jej dla wszystkich, tylko dla tych, którzy substancji architektonicznej, jak i pamięci, poprzez zdecydują się nie minąć jej obojętnie. Oczywiście wyburzenia, jak to bywa na przykład we Wrocławiu. ważna jest dla mnie komunikatywność moich I kwestia druga – społeczno-ekonomiczna. Pomiędzy prac. Jednak mam świadomość, że niemożliwe rewitalizacją i gentryfikacją jest cienka granica, jeśli jest nadanie komunikatu zrozumiałego w równym w ogóle jest. Pojęcie rewitalizacji wskazuje głównie stopniu dla wszystkich i w równym stopniu na pozytywne skutki tych procesów (i w Polsce prowokującego choćby do zapoznania się z nim. raczej wciąż wzbudza tylko aplauz), zaś podejście Tyle jeśli chodzi o założenia. Realizując bardziej krytyczne nazywa to gentryfikacją prace w przestrzeniach publicznych różnych miast, i określenie to sygnalizuje już możliwość pojawienia miałam bezpośredni kontakt z ludźmi, którzy byli się negatywnych konsekwencji. Działania te mogą i spoza elit „gentry” i spoza hermetycznego świata być bowiem próbą tylko pozornego rozwiązywania sztuki. Zarówno zainteresowanie jak i otwartość, problemów społecznych (przy czym problem biedy, w stosunku do tego co robię, zawsze mnie tzw. marginesu społecznego czy przestępczości, zaskakiwały. Świeżość komentarzy także. wcale nie jest rozwiązywany, lecz szybko rosnącymi czynszami lub przesiedleniami ludzie ci są spychani Na przykład? do innych dzielnic), czy źródłem nadużyć i spekulacji Na przykład mechanik z warsztatu w Bat gruntami. Dlatego przy całej świadomości Yam (projekt Szanowni goście, pokój w trakcie nieuchronności tych zmian, ważna jest dla mnie ich sprzątnia) sugerował, że mogłam na zawieszkach jakość. podać numer telefonu. Pracownicy natykający się Kolejną kwestią jest uczestnictwo, bądź na nie mogliby wtedy zadzwonić i porozmawiać używanie, artystów w ich przeprowadzaniu. Bo o projekcie. Z kolei w Edynburgu (reeling leaving), o tym bezpośrednio była moja praca. Autoironiczna gdzie wplatałam czerwoną linkę w strukturę zresztą. miejsc, właściciel restauracji pytał czy nie chcę czasem kości albo może potłuczonego szkła, by Kreatywność (więc i sztuka) to ciągle najtańsze zrobiło się dramatyczniej. W Szczecinie, gdzie na społeczne drożdże, co większość miast deptaku w śródmieściu pokazywałam „szachy” wykorzystuje do poprawiania wizerunku tylko z szarymi pionkami, typowi panowie z bram i zwiększania atrakcyjności zdegradowanych z dużymi emocjami rozgrywali partie komentując to, obszarów. Może jednak też, jak pokazują twoje jak mieszają im się pionki. akcje, zwiększać samoświadomość ich obecnych Szczególnie wspominam prace w Edynburgu i przyszłych mieszkańców w tym procesie. W tym i w Weimarze (void & beyond), gdzie ludzie kontekście zastanawia mnie język sztuki. Czy naprawdę żywo reagowali na moje działania, sztuka współczesna, której zarzuca się często wychodzili im naprzeciw, pytali często co robię, niezrozumiałość i odejście od kategorii podziwu a czasem nawet zapraszali na rozmowę i coś do (kluczowej dla jej rozpoznawania w przekonaniu picia. Tak było pod Edynburgiem, gdzie pewna 80% mieszkańców naszego kraju) może starsza pani, po tym jak zapytałam ją o zgodę na w ogóle trafiać i działać tam „od środka”? Czy przeplecenie czerwonej linki przez płot jej ogrodu, będąc „sztuką współczesną” nie adresuje się zaprosiła mnie do domu na herbatę i whisky, co automatycznie do elit „gentry”? skończyło się wspólnym śpiewaniem szkockich Staram się tak budować moje prace, aby i polskich piosenek oraz tańcami. były wielowarstwowe. Tak było na przykład Także w Szczecinie, gdy zbierałam w Weimarze, gdzie instalowałam wędki dokumentację dotyczącą wykorzystywania po w fontannach (void & beyond), czy w Toruniu, gdzie wojnie niemieckich i żydowskich nagrobków jako

materiału budowlanego (Murki i Piaskownice), ludzie bardzo chętnie podchodzili i dzielili się swoimi opiniami. Liczyłam się z kontrowersjami, zwłaszcza w rozmowach ze starszymi ludźmi, którzy mają własne wojenne doświadczenia i byłam zaskoczona jak dużą wrażliwość wobec tego problemu wykazywali. Oczywiście nie jest aż tak cukierkowo (na szczęście!). Np. motion picture w Belgradzie wyzwolił też agresję. Właściciel sklepu na placu, po którym chodziłam do tyłu, robiłam pauzy i szłam w zwolnionym tempie, wyszedł do mnie, zaczął krzyczeć, że obserwuje mnie już od kilku dni i że powinnam sobie znaleźć coś mądrzejszego do roboty, bo to co robię jest żenujące. Często realizuję projekty w miastach, których nie znam. Relacja, jaką nawiązuję poprzez pracę w/z miejscem, jest naprawdę szczególna. Ten rodzaj więzi nie zdarza mi się, kiedy jestem gdzieś turystycznie. Dotyczy to zarówno samej fizycznej przestrzeni, jak i kontaktu z ludźmi, jaki praca w tej przestrzeni katalizuje. To dobry moment, żeby zapytać o twój stosunek do site specific. Ten kwalifikator, na ogół przydający się tylko kuratorom i historykom sztuki do sporządzania katalogowych notek prac wykonywanych „do/dla miejsca”, ma dla ciebie, jako artystki, wyjątkowe znaczenie. Tak, ułatwia mi pracę (śmiech). Kontekst miejsca jest dla mnie punktem wyjścia. Pracuję „na zamówienie”. Nie wpisuję się w wyobrażenie artysty pracującego pod wpływem natchnienia w zaciszu pracowni. Wytyczane miejscem ramy, które dla niektórych być może oznaczają ograniczenie wolności twórczej, dla mnie stanowią element wyzwalający twórczy potencjał. To ograniczenie paradoksalnie otwiera. Bliższe jest mi działanie w dialogu z miejscem, niż na zasadzie gestu demiurga, z pominięciem kontekstu. Dialog jednak zakłada wkład obydwu stron, więc nie oznacza to dla mnie bycia lustrem, neutralnym medium, poprzez które problematyka miejsca przyjmuje formę. Bycie w miejscu (site) odbywa się przecież poprzez filtr mojego doświadczenia, wiedzy, emocji (self ), które siłą rzeczy nie są transparentne. Zaczyna się to już od procesu percepcji miejsca, wzmacnia w procesie tworzenia pracy i uwidacznia w momencie zaistnienia jej w przestrzeni, która proces twórczy wyzwoliła. A zatem praca z przestrzenią publiczną II.

odbywa się dla mnie gdzieś pomiędzy site i self. No właśnie, przestrzeń publiczna. Wiele mówi się obecnie o kryzysie przestrzeni publicznej, moim zdaniem słusznie. Czy następujące obecnie w życiu publicznym zmiany nie oznaczają jej zanikania? Faktycznie, fizyczna przestrzeń publiczna wydaje się kurczyć. Znamienne jest jej prywatyzowanie i komercjalizacja. Współczesna agora to galeria handlowa, fasadami budynków są wielkoformatowe reklamy, domem – zamknięte osiedle, a zamiast transportem publicznym przemieszczamy się własnym samochodem. Do tego dochodzą media nie towarzyszące, a kreujące rzeczywistość (co można było obserwować chociażby podczas ostatniej żałoby). Dlatego tak ważna jest świadoma polityka miast i państw nie nastawiona jedynie na zysk, ale też na budowanie świadomej, możliwie inkluzywnej wspólnoty, z poczuciem tożsamości i wpływu na rzeczywistość. Stuprocentowa publiczność przestrzeni, w sensie fizycznym i mentalnym, w rozumieniu idealnej dostępności, jest zapewne utopią. Zawsze na marginesie jakiegoś „my” istnieją mniej lub bardziej wykluczone grupy czy jednostki. Jednak to nie zwalnia, w moim odczuciu, z działań mających przybliżyć do tego ideału. Sztuka (kultura), w tym również publiczna, może być bardzo istotnym elementem w tych procesach. Potrzebuje jednak kompleksowego instytucjonalnego, miejskiego czy państwowego wsparcia. Czyli właśnie świadomej, nakierowanej na to polityki. Same oddolne inicjatywy (choć bardzo wartościowe) nie wystarczą. I z tym w Polsce nie jest dobrze. Chciałabym wierzyć, że to kwestia czasu i stopniowego przewartościowywania zdobyczy ostatnich dwudziestu lat, tak na poziomie polityki, jak i naszej, społeczeństwa, mentalności. I jeszcze jedno istotne zagadnienie jeśli chodzi o przemiany przestrzeni publicznej – jej wirtualne wcielenie. W ostatnich latach powstała agora innego rodzaju – internet. Można oczywiście dyskutować na ile pełna jest jego publiczność, na ile podlega kontroli i na ile wypaczony obraz daje poprzez możliwość anonimowego w nim uczestniczenia. Jednak znaczenie tego fenomenu ostatnich lat i jego ekspansywność są niepodważalne. Tworzy przy tym również, świetnie już wykorzystywaną, nową platformę dla działań artystycznych.

To prawda, internet to nie tylko medium komunikacji, to nowa forma relacji społecznych. Jednak wirtualna sieć ma radykalnie odmienną, chciałoby się powiedzieć „nieprzestrzenną” organizację, wypłaszczoną i pozbawioną centrum. Tradycyjna, fizyczna przestrzeń publiczna, z założenia obejmuje wszystkich i dla wszystkich jest taka sama, tymczasem sposób użytkowania internetu jest oparty na swobodnym wyborze i nieterytorialności. Site specific nabiera w tym kontekście nowych znaczeń. A poważnie – ta struktura wirtualnej przestrzeni chyba zupełnie zmienia sens określenia „publiczny”? Rzeczywiście, internetowe site kompresuje trójwymiarowość do dwuwymiarowości strony www. Jednak porównując sposób funkcjonowania obu przestrzeni – fizycznej i wirtualnej – ja nie widzę aż takiej różnicy. Przecież uczestnictwo w fizycznej przestrzeni publicznej też zasadza się na swobodnym wyborze danego miejsca. „Nieterytorialność” internetu – w jakim sensie? Strona internetowa, udział w niej, również wymusza zajmowanie „przestrzeni”, tyle że w sferze cyfrowego obrazu. To też terytorium, ale w przestrzeni wirtualnej, jak mówisz wypłaszczonej i pozbawionej centrum. Na marginesie, zastanowiło mnie też, czy rzeczywiście założeniem fizycznej przestrzeni publicznej (oprócz bycia dostępną dla wszystkich) jest bycie dla wszystkich jednakową? Czym innym jest np. karuzela na placu zabaw dla dziecka, inwalidy i osoby starszej. W porównaniu fizycznej i wirtualnej przestrzeni publicznej istotna jest dla mnie kwestia przeplatania się prywatnego z publicznym. Nasze ciało (upubliczniana prywatność), „zanurzone” w przestrzeni publicznej, jest przez nią „otaczane”. Natomiast korzystając z internetu (przeważnie w przestrzeniach prywatnych) pozwalamy sferze publicznej wniknąć w naszą prywatność (podobnie jest z telewizją czy radiem) – to publiczna sfera staje się „otoczona” prywatnością. W konsekwencji zaistnienia tych relacji, zastanawia mnie zagadnienie autokreacji własnego, upublicznianego wizerunku. Wydaje mi się, że będąc fizycznie, cieleśnie w przestrzeni publicznej, w konkretnym czasie, na żywo reagując na otaczającą rzeczywistość, mamy z jednej strony mniejszą możliwość kreowania jej – „zdradza nas ciało” – a z drugiej strony, z większą siłą czujemy uwewnętrzniony system kontroli. Będąc otoczonym III.

przez publiczne, przeważnie nie zachowamy się „niestosownie”. W internecie, dzięki dystansowi, jaki on daje: niewidzialności i niesłyszalności ciała, dowolnie wybranemu czasowi na aktywność – post, e-mail – mamy o wiele większą możliwość sterowania naszym wizerunkiem, kreowania swojego awatara. Można go ulepszać, manipulować nim, czy wręcz przyjmować zupełnie nową tożsamość. Z drugiej jednak strony, mamy mniejsze poczucie zewnętrznej kontroli, stąd nasz awatar może podejmować działanie, na które nasze fizyczne ciało by się nie zdobyło, czego przykładem są choćby zalane niewybrednymi komentarzami fora internetowe. A zatem wydaje się, że różny stosunek prywatnego i publicznego w przestrzeni fizycznej i wirtualnej, może generować w konsekwencji nasze różne wcielenia, będące jego wypadkową. Wracając bezpośrednio do Twojego pytania: nie wiem czy struktura wirtualnej przestrzeni zupełnie zmienia sens określenia „publiczny”. Na pewno je rozszerza, pomimo spłaszczenia do dwuwymiarowości i jeszcze bardziej niuansuje w relacji z prywatnym. Tak jak wirtualność rozszerzyła naszą rzeczywistość. Obie te przestrzenie, fizyczna i wirtualna, mają też na siebie wpływ, uzupełniają się, bywają dla siebie lustrami. Tak jak w twojej fikcyjnej interwencji Toruńskie pierniki? O nie! Interwencja była jak najbardziej realna, tyle że tworzyła fikcję. To, co w rzeczywistości wygladało dość absurdalnie (zdalnie sterowane, plastikowe UFO lata nad Wisłą w Toruniu) w obrazie kamery internetowej, transmitującej obraz panoramy Torunia na żywo, tworzyło zagadkowy, mistyczny, a jednocześnie trochę tandetny obraz, urzeczywistnienie mitu. Ta internetowa praca została sprowokowana współczesną toruńską, kiermaszową rzeczywistością, potem jednak, poprzez powielanie uzyskanych obrazów na miejskich telebimach, kiermaszowość tę ilustrowała z powrotem w realu. Z dj ę cia : I. — Toruńskie pierniki, interwencja w wirtualnej przestrzeni i przestrzeni miejskiej Torunia w ramach projektu, Entopia. Harmonia miasta, Wozownia 2008 II. — Dear Guest, we are cleaning your room, interwencja na terenie obszaru przemysłowego w Bat Yam, w Izraelu, 2009 r., Factory, MoBY – Museums of Bat Yam III. — Rewe, Neumarkt 1 und Hinter dem Schinken 16, Emmerich, 31.03.08. symultaniczne wideo, odtwarzające obrazy niszczejącej opuszczonej hali suprmarketu Rewe i jego wnetrza w nowej lokalizacji

Sztuka publiczna to banał

A lic ja K lim c z ak- D obr z anie c k a

Twórczość w przestrzeni publicznej wydaje się być w ostatnim czasie najbardziej popularnym i demokratycznym – bo umożliwiającym wypowiedzenie się każdemu – tematem. Zagadnienie owo jest zawsze aktualne, nie tylko z powodu naszej zbiorowej i nieustającej miłości do pomników, ale przede wszystkim ze względu na ciągłą aktywność rodzimych artystów, ucieczkę z instytucji, modę na szeroko pojętą „kulturę ulicy” oraz na społeczeństwo obywatelskie. Ponadto dochodzi do tego stosunkowa łatwość odbioru, a także możliwość (przynajmniej z założenia) analizy i interpretacji danego dzieła za pomocą prawideł socjologii, psychologii czy polityki, co w kraju, w którym każdy obywatel zna się na rządzeniu, ma niebagatelne znaczenie. Wnikliwego czytelnika może oburzyć zestawienie w jednym zdaniu sformułowań „zbiorowa miłość do pomników” oraz „kultura ulicy”. Z pozoru te dwa obszary są sobie obce, żeby nie powiedzieć – usytuowane po dwóch stronach mentalnej barykady. Wytrawny konsument street artu nie jest odbiorcą pomników, a odbiorca pomników ma street art co najwyżej za ambitniejsze graficiarstwo. Chcąc nie chcąc jednak, obie grupy w pewnym momencie dotykają tego samego problemu: możliwości współdecydowania o kształcie wspólnej przestrzeni, tego kto powinien zostać upamiętniony, kto powinien wykonać dzieło i wreszcie – jak powinno ono wyglądać. Problem z negocjowaniem wspólnych symbolicznych i estetycznych wartości zaczyna się już na samym początku, wraz z przyjęciem założeń demokracji, razem z jej minusami. No bo skoro przestrzeń jest wspólna, to społeczeństwo może mieć prawo głosu (ewentualnie wyrobione na podstawie zdania ekspertów i znawców tematu), tym samym na otaczający nas świat będą miały wpływ osoby bez gustu, nie znające się na sztuce, kierujące się wyłącznie emocjami lub założeniami reprezentowanej opcji politycznej. Trudno jednak zaprzeczyć prawom demokracji – nikt przecież nie chce być oskarżony o zamordyzm czy inny autorytaryzm. To przerabialiśmy już kiedyś i efektem było spektakularne burzenie pomników w 1989 roku. Sformułowanie „sztuka w przestrzeni publicznej” stało się w pewnym momencie synonimem banału w dyskursie artystycznym. Po wpisaniu tych słów w przeglądarkę internetową pojawiają się tysiące stron i widać jakie grupy społeczne zajmują się tym zagadnieniem. Mamy więc przede wszystkim artystów, kuratorów, historyków sztuki, amatorskie kółka młodzieżowe, kombatantów, lewicowców, prawicowców, radnych, mieszkańców osiedli, patriotów. Na jednej z warszawskich uczelni można podyplomowo

studiować kierunek Sztuka / przestrzeń publiczna / demokracja – relacje i możliwości, na kierunkach historia sztuki i kulturoznawstwo w całym kraju masowo powstają prace dyplomowe na ten temat. Najkrócej mówiąc, ze sztuką w przestrzeni publicznej zaczyna być tak, jak z postmodernizmem: co by się o nim nie powiedziało, to i tak będzie dobrze. Nie ma ryzyka obciachu. I nie potrzeba do tego tytułu naukowego. Biorąc do ręki czasopisma lifestylowe, najbanalniejsze w swej banalności pisma o modzie, czy takie z zacięciem designerskim, mamy pewność, że zawsze znajdziemy w nich artykuł o sztuce publicznej. Sztuka w przestrzeni publicznej organizuje nasze życie towarzyskie, jak np. mainstreamowy już Survival, po którego kolejnych edycjach pojawiają się dokładnie te same teksty (oczywiście o roli sztuki w przestrzeni publicznej). Sztuka w przestrzeni publicznej jednoczy, tak jak mieszkańców krakowskiego Podgórza, którzy masowo wyrażają swoje niezadowolenie z powodu rzeźby Mirosława Bałki, która miała zwracać uwagę na rzeczy ważne, a stała się przystanią dla miejscowych kloszardów. Nasz prywatny pogląd na sztukę publiczną definiuje nasze poglądy polityczne. Ba! Nawet pogląd na kwestię nieszczęsnego wrocławskiego pomnika Chrobrego od razu sytuuje nas przy konkretnej opcji politycznej. Problem bezowocności wszystkich „publicznych” dyskusji polega na tym, że jako społeczeństwo nie jesteśmy jeszcze przygotowani na przytomną debatę o sztuce. Po prostu nie rozumiemy jej istoty. O genezie braku zrozumienia dla sztuki w dzisiejszym – polskim – świecie pisze Anna Datko w artykule Dlaczego nie rozumiem sztuki, która nie jest sztuką? Niezrozumienie i kwestionowanie wartości artystycznej współczesnych dzieł. Wskazuje ona między innymi na ignorancję wobec zjawisk artystycznych, spowodowaną brakiem kontaktów ze sztuką oraz niechęć do podejmowania takiej aktywności w obawie przed niezrozumieniem dzieła. Według autorki przyczyniają się do tego nierzadko sami artyści, posługując się niejasnym dla odbiorców językiem (nie tyle w finalnym etapie dzieła, lecz w trakcie tworzenia go; vide: Joanna Rajkowska i jej nieudana, jak autorka sama oceniła, praca pt. 22 zlecenia). Nie postuluję bynajmniej powrotu do artystycznego utylitaryzmu rodem z końca XIX wieku, ani do obniżenia lotów. Po prostu pomiędzy ludzi, nie mających ze sztuką nic wspólnego i często nie chcących mieć, wpuszcza się artystów mających za zadanie zaingerować w miejsce publiczne, podczas gdy przeciętnemu człowiekowi chodzi o to, żeby było ładnie. Wspomniana praca Bałki AuschwitzWieliczka została skrytykowana

miejsce na twoją sztukę

zgodnym chórem przez krakowian. Nie pomogła ani świadomość, że jest to niezwykle uznany polski artysta za granicą, ani fakt, że miał on wystawę w jednej z najbardziej prestiżowych instytucji na świecie. „Prawdziwa sztuka broni się sama, a ta się nie broni” to jedno z łagodniejszych określeń, jakie pojawiły się w komentarzach lokalnych mieszkańców do tej pracy. Interesująco przedstawia się sprawa ze street artem. O ile do niedawna malarstwo na budynkach było jednoznacznie utożsamiane z wandalizmem, to teraz – w obliczu licznych galeryjnych prezentacji tej dziedziny – kwestie estetyczne (kolor, „komiksowa” konwencja) przekonują zarówno urzędników wydających zezwolenia na działania artystyczne, jak i mieszkańców poszczególnych dzielnic. Podoba się im? To dobrze, że się podoba. Ale jednocześnie rodzi się pytanie: czy podobałoby się także, gdyby to było złe malarstwo, a jednocześnie kolorowe i wesołe? Istnieje duże prawdopodobieństwo że tak. A czy podobałoby się im dobre malarstwo ale monochromatyczne i posępne? Pewnie nie. Mamy więc szczęście, że prezentowane w ramach OUT OF STH prace są i dobre i kolorowe. Sztuka w przestrzeni publicznej rodzi konflikt. Bo jest interes artysty, który chce żeby było fajnie, żeby dzieło zostało właściwie zrozumiane i, nierzadko, żeby to jego projekt zaakceptowali urzędnicy. Jest interes instytucji, które chcą, by praca zainicjowała dyskusję, prowadzoną pod ich szyldem. Istnieje w końcu interes szerokiej masy odbiorców wszelkiego rodzaju, którym to ma się po prostu podobać i nie szpecić ich otoczenia. Ja tu póki co możliwości zgody nie widzę. Czy zatem pozostaje nam gorzka świadomość, że te wszystkie dyskusje idą na marne? Że nie ma wyjścia? Że sztuka w przestrzeni publicznej nigdy nie będzie całkowicie wolna, co jest jej niezbywalnym przywilejem? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Nikt chyba nie potrafi. Ale wiem, że dyskusja na ten temat kręci się wciąż wokół tych samych argumentów. I że stała się banalna.

Szczęście burżuazyjnych kur. Otwarcie 6. Biennale w Berlinie

Piotr St a siow s k i i miasta. Kuratorka przyrównała tę podróż do symbolicznej morskiej podróży Nosferatu z Karpat do Wismaru. All That is Solid Melts into Air (2008) Marka Boulosa to z kolei zestawione ze sobą dwa obrazy wideo – chicagowskiej giełdy i rebeliantów z Delty Nigru, atakujących robotników wydobywających tam ropę dla koncernu Shell, którzy niszczą jednocześnie naturalne środowiska upraw i połowów. W innym filmie, Episode 3, artysta Renzo Martens wcielił się w rolę samozwańczego misjonarza, który konstruuje przenośny, błękitnie świecący neon z napisem „Enjoy (please) your poverty” i łódką płynie z nim od wioski do wioski we wschodnim Kongo, przekonując mieszkańców, jak wielkim darem jest ich bieda. Ironię, czy raczej cynizm tej sytuacji, tłumaczy analogicznymi działaniami korespondentów, którzy wykorzystują dramat państw Trzeciego Świata do budowania własnych karier. Ostatni z filmów, który chcę przywołać na potrzeby tego tekstu, to Beyond Guilt #3 (2005) Ruti Sela i Maayan Amir. Izraelskie artystki, prowokując seksualnie mężczyzn w toaletach klubów i przez internetowe czaty, zadają im w niedwuznacznych momentach pytania o działania zbrojne, których byli uczestnikami. W ten sposób mieszają ze sobą retorykę seksualności i militariów. Pytaniom o to, czy mężczyźni chcą mieć „zrobionego loda”, towarzyszą pytania o to, czy zabili kiedyś człowieka. Prowokacyjne zachowania kobiet oddają wulgarność i tragedię spustoszenia psychicznego izraelskich żołnierzy. Rhomberg stara się zdecentralizować doświadczenie Europy, odwołując się do światowych problemów. Bada pogranicza historii, wskazuje na cywilizacyjne porażki wywoływane globalną, kapitalistyczną gospodarką, dotykające państwa nie biorące realnego udziału w tej grze. A jednak, skupiając się na tych zagadnieniach, jednocześnie jawnie ignoruje obecne problemy państw zachodnioeuropejskich. Ubiegłoroczny kryzys ekonomiczny, starzenie się społeczeństw, trudności wynikające z neoliberalnej polityki dla tych rejonów świata, które wciąż starają się gospodarczo dominować, pozostają poza głównymi zainteresowaniami kuratorki. Tym samym te właśnie, wypierane problemy, stają się wielkim niedopowiedzianym aktorem całego przedsięwzięcia. Ustalając podważalne status quo dominującego spojrzenia z pozycji tego-który-się-lituje, który

miejsce na twoją sztukę

Ferhat Özgür, Can I Sing, 2008 zdjęcie: materiały prasowe Berlin Biennale

Punktem wyjścia kuratorki tegorocznej edycji BB, Austriaczki Kathrin Rhomberg, której doświadczenie pozwala podejrzewać, że stała się zawodowym macherem od tego typu imprez (kurowała wcześniej m.in. Secession w Wiedniu, Manifesta i czeskosłowackiemu pawilonowi na biennale weneckim) był „umyślny nieprofesjonalizm” w podejściu do sprawy. Oprócz tradycyjnego miejsca ekspozycji w KW oraz wystawy rysunków Alfreda Menzla w Alte Nationalgalerie, której kuratorem był specjalnie zaproszony Michael Fried, wystawy odbyły się również w mieszkaniu-pracowni przy Kohlfurther Strasse oraz w pustostanach przy Dresdener Strasse i Mehringdamm – wysztkie na Kreuzbergu. Przenosząc główny punkt programu biennale do opuszczonego przed laty budynku przy Oranienplatz, również na Kreuzbergu, kuratorka zamierzała zanegować status galeryjnego white cube’a i zwrócić uwagę na potencję dzielnicy zamieszkanej głównie przez Turków, artystów, lewaków i bezrobotnych. Czy zamierzenie to ma pokrycie w prezentowanych tam pracach? I tak i nie. Wychodząc z założenia, że ostatnie dwadzieścia lat przyniosły ze sobą niebotyczne zmiany w świadomości społeczeństw, odwołując się do teorii Zygmunta Baumana o płynności tożsamości, procesach globalizacyjnych i nowych datach wyznaczających historyczne zmiany (upadek komunizmu, zamach na WTC jako apogeum terroryzmu, wojna w Iraku) Rhomberg, przy pomocy zaproszonych przez siebie artystów, starała się skatalogować współczesną listę bolączek nękających świat. Zadając retoryczne pytanie: „Czy wierzysz w rzeczywistość?” podważyła jej uniwersalne doświadczenie, kształtowane przez massmedia, kapitalistyczne i neoliberalne struktury władzy i pożądania. Tym samym niebezpiecznie zbliżyła się sama do roli opiniującego tę rzeczywistość komentatora, ustalającego własny, dość jednoznaczny sposób jej odczytania. W istocie, wiele prac stworzonych specjalnie na biennale, w postaci wideodokumentacji, przywodziło na myśl materiał, który można by obejrzeć w ramówce programu National Geographic. Les Manifs (2009/10) Bernarda Bazile to głośna, dwukanałowa instalacja, na którą złożyły się dokumentacje szeregu pochodów protestacyjnych. Film Déjà vu & Paranoia (2009) duetu Pleurad Xhafa i Sokol Peçi stanowi zapis podróży pociągiem z Włoch do Albani, w trakcie której artyści ulepili z gliny głowę Miltona Friedmana, amerykańskiego ekonomisty i antysocjalisty, autora książki Kapitalizm i wolność, po czym wystawili ją w oknie przedziału, każąc jej spoglądać na mijane zabiedzone wioski

swym pomocnym ramieniem może stanąć w obronie słabszego i gospodarczo oraz politycznie upośledzonego, kuratorka obnaża jednocześnie słabość jego narzędzi i brak kompetencji do podejmowania działań zmierzających ku poprawie. Symptomatyczną, w jakiś sposób wręcz ramującą dla otwarcia biennale sprawą, stała się akcja protestacyjna zorganizowana w Berlinie dzień później, kiedy to demonstranci przeszli ulicami miasta z transparentami, na których widniały napisy: „My płacimy za wasz kryzys”. Lekcja Kathrin Rhomberg w tym kontekście wydaje się dość łopatologiczna. Pomysł z wyjściem z białych galeryjnych ścian ku specyficznej przestrzeni Kreuzbergu, nawet nienowy w kontekście wcześniejszych edycji BB, tym razem obrócił się przeciw organizatorom. Aktywiści, w odpowiedzi na pomysł zaanektowania przez biennale niedoinwestowanej dzielnicy, przed wejściami do poszczególnych przestrzeni, zaaranżowanych na wystawiennicze, rozwiesili listy gończe, na których portrety kuratorki i dyrektorki KW Institute opatrzone były oskarżycielskim komentarzem, jako poszukiwanych gentryfikatorek Kreuzbergu. Gentryfikacja, postrzegana jako pejoratywne działanie generowane przez władze miast, mające na celu uatrkacyjnienie z ekonomicznego punktu widzenia zapuszczonych, niedoinwestowanych finansowo i kulturowo rejonów i dzielnic, przeprowadzona została tym razem przy użyciu jednej z flagowych imprez Berlina – biennale sztuki, skupiającego na sobie uwagę międzynarodowego art teamu, przez co zasadniczo zniweczyła stojącą w założeniach kuratorską ideę. Zarzuty wobec kuratorki, że przy pomocy zaproszonych na BB artystów stara się raczej komentować współczesne problemy na świecie, w dodatku w bardzo sformatowanej politycznie opcji, niż stworzyć ciekawą i stymulującą intelektualnie propozycję artystyczną, zyskały tym bardziej na sile. Zazwyczaj, gdy mamy tak dobrze wyrobione zdanie na temat wystawy, powinno nam zaświtać w głowie, że gdzieś w naszym myśleniu tkwi szczelina, którą staraliśmy się skrzętnie pominąć, żeby nie obudzić w sobie wątpliwości. Taką szczeliną w 6. edycji BB prawdopodobnie są sami artyści, którzy niejako wbrew staraniom kuratorki niejednokrotnie dostarczyli swymi pracami prawdziwej satysfakcji widzom. Mam na myśli zwłaszcza prace trzech twórców, które jakkolwiek wpisują się w kuratorską ideę, to zaawansowaniem i poziomem abstrahowania od prostych deklaracji światopoglądowych, wnoszą nowe treści do wystawy. Na realizację młodego, zaledwie 24-letniego Petrita Halilaja, złożyła się monumentalna konstrukcja z drewnianych belek, taka sama jaka stanowiła rusztowanie pod budowę nowego domu dla jego rodziny w Kosowie, który został wzniesiony w miejscu wcześniejszego, zniszczonego w trakcie działań wojennych. Halilaj przywiózł belki bezpośrednio z Kosowa do Berlina i tam zaaranżował w holu KW Institute specjalną konstrukcję. Wpuścił również do wnętrza galerii stadko kur, co miało urealnić drewnianą konstrukcję wiejskiego domu. Kury to reminiscencja jego

wcześniejszych projektów, tytułowanych They are Lucky to be Bourgeois Hens. W 2008 roku Halilaj zamknął się wraz z kurami w zaaranżowanym kurniku w parku w Istambule; rok później, z pomocą rodziny wybudował dla kur drewniany kurnik w kształcie rakiety. Pojawienie się kur w obszernym holu KW było obrazoburczym gestem wobec miejsca dotychczas uświęconego sztuką, mimo tego kontekst wcześniejszych jego działań z kurami oraz przewrotny tytuł związany z tą akcją mimowolnie prześmiewczo komentował kuratorski zamysł całej wystawy. Artystą, którego prace szczególnie zapadają w pamięć, jest Ferhat Özgür, prezentujący na wystawie dwie niezwykle poruszające realizacje wideo. Na jednym z filmów, w konwencji opery mydlanej pokazane zostało spotkanie dwóch kobiet w sile wieku, z których jedna, z racji swego wykształcenia i zawodu nauczycielki, ubrana jest w zgoła europejski strój, druga zaś w tradycyjny strój turecki – Metamorphosis chat (2010). Kobiety w trakcie rozmowy postanawiają na chwilę zamienić się ubraniami – nauczycielka wkłada długą spódnicę na spodnie, zawiązuje pod szyją chustę; jej sąsiadka ubiera czerwoną bluzkę z dekoltem i nakłada makijaż. Przemiana jest niesamowita, wraz ze strojem zmienia się postrzeganie statusu społecznego obu kobiet. W kolejnym wideo – Can Sing (2008), rzucanym z projektora na luźno rozwieszonym na sznurze prześcieradle na strychu budynku przy Oranienplatz, stojąc na wzgórzu za miastem, którego panorama z wieżowcami i dachami minaretów rozciąga się na horyzoncie, kobieta śpiewa rzewną piosenkę. Po chwili orientujemy się, że to forma karaoke. Piosenkę, znaną w pierwotnej wersji Leonarda Cohena Hallelujah, w rzeczywistości wykonuje Jeff Buckley, zaś śpiewaczka porusza jedynie ustami, wykonując przy tym gesty lamentującej anatolijskiej kobiety. Innym artystą, na którego pracę warto zwrócić szczególną uwagę, jest Adrian Lohmueller. Na jego Die Braut spricht (2009) złożyła się skomplikowana instalacja z rurek zbierająca wodę, rozmieszczona w nieczynnym szybie windowym. Woda skapująca z rury wylewa się na kostkę soli umieszczoną przy pozornie miękkiej i puszystej pościeli ułożonej na podłodze. Nasycając pierzynę i poduszki solą tworzy z nich słoną rzeźbę. Dla tych i być może jeszcze kilku innych artystów, warto odwiedzić berlińskie biennale. I na koniec. Zastanawiający jest brak artystycznej reakcji na słabostki BB. Samorzutnie rozwieszane plakaty to jednak za mało, by uznać tę manifestację za konstruktywną krytykę ze strony artystów. Pod tym względem nawet poprzednia edycja biennale była ciekawsza, bo bardziej dyskutowana przez artystów poprzez szereg alternatywnych wystaw i wystąpień w trakcie trwania imprezy. Czy jest to wynik znudzenia biennalizacją sztuki, której doświadczanie coraz częściej skłania się do świętowania kolejnego festiwalu, gdy zamiast prac na wystawie ważniejsze jest „zaliczenie” uczestnictwa wśród bardziej lub mniej zainteresowanych wydarzeniem celebrities, sadowiących się zazwyczaj w piwnych ogródkach nieopodal wejścia do galerii? Czy kolejne biennale, gdziekolwiek i jakiekolwiek, jest w stanie dać nam odpowiedź na wszystkie nurtujące nas problemy?

wWw.ths.nu

Fefe Talavera. Girls Playing Boys’ Games Joanna Stemb als k a

zdję c ia : ma teria ł y pr a s owe OUT OF ST H ( d zię k i upr zejmos c i ar t ys t k i )

urban art

Street art to gorący temat – do niedawna uznawany za zjawisko undergroundowe, teraz staje się przedmiotem debat historyków i krytyków sztuki. Długo stawiany był na równi z aktami wandalizmu, potem usytuowany gdzieś na obrzeżach sztuki, wciąż jednak daleko od głównego nurtu tzw. „sztuki wysokiej”. Dziś to jeden z najbardziej aktualnych nurtów sztuki współczesnej, wielu artystów ulicznych trafia do oficjalnego, galeryjnego obiegu, twórczość ich jest niezwykle ceniona, a prace sprzedawane są za niebotyczne kwoty. Street art (czasami odpowiedniejsze jest używanie pojęcia urban art) to nie tylko niezależny artystyczny ruch, którego przejawy obserwować możemy na ulicy. Jest to zjawisko znacznie bardziej skomplikowane, wielowarstwowe, na które składają się między innymi graffiti, ruch muralistyczny z czasów rewolty lat 60. i 70., kontrkulturowe estetyki, a nawet współczesny design. Street art zdaje się być największym i najświeższym przejawem artystycznej działalności od czasu graffiti, kiedy to Jean-Michel Basquiat z buntownika przeciwko mainstreamowi szybko stał się jego przedstawicielem. Graffiti było wyrazem buntu, niemym krzykiem bezsilnych nizin społecznych, podczas gdy street art to bunt rozgrywający się w czasach niemożności buntu, to kontrkultura wpisana w kulturę oficjalną. Dziś street art to nowy kanon, który w 2008 roku pojawił się nawet na fasadzie londyńskiej galerii Tate Modern, a takie postaci jak Banksy, Obey, Blu, JR, Os Gomes czy Swoon (jedynie ta ostatnia jest kobietą), to artyści wyznaczający nowe trendy w sztuce. Mimo to wciąż niewiele wiadomo o tym nurcie i jego społecznej strukturze. Panuje powszechne przekonanie, że street art to dziedzina sztuki najbardziej ze wszystkich zdominowana przez mężczyzn, postrzegana jako subkultura chłopców, zbyt niebezpieczna i agresywna dla młodych kobiet. Spójrzmy prawdzie w oczy: ryzyko związane z nocnymi wyprawami w ciemne zaułki miasta, ponure tunele metra czy bocznice dworcowe, forsowanie płotów, drutów kolczastych i murów, nierzadkie ucieczki przed policją – wszystko to zdaje się być rzeczywiście męską aktywnością i może nie jest to wcale opinia niedorzeczna. Twórczość jednak nie zna granic płci. Nie ma nic bardziej pociągającego i ekscytującego od zaprezentowania swoich prac w największej publicznej galerii – na ulicy właśnie. Sztuka ulicy wciąż ewoluuje, a obecność kobiet w tym nurcie szybko rośnie, jednak wykorzystują one bezpieczniejsze i „szybsze” techniki (taśmy, farby, plakaty, vlepki) oraz możliwość pracowania w ciągu dnia, pozornie kojarzoną z legalnymi działaniami, czy chociażby już zupełnie oficjalną współpracę z instytucjami i galeriami sztuki (Aleteia, Fafi i Koralie). Trzeba jednak pamiętać, że wiele z młodych artystek od samego początku (lat 70. i 80.) aktywnie uczestniczyło w kształtowaniu nurtu graffiti i street artu, jak choćby Barbara 62, Eva 62 czy Lady Pink. Jednak pierwsze prezentacje, czy publikacje dotyczące kobiet street artu, miały miejsce dopiero pierwszych latach XXI wieku.

W 2004 roku w Londynie odbyła się wystawa Something Else z udziałem czołowych przedstawicielek street artu, takich jak Che Jen, Nuria, Sasu i Swoon. Dwa lata później miał miejsce paryski obszerny pokaz tej sztuki, w całości poświęcony artystkom działającym na ulicy, w którym udział wzięły: Aleteia (Francja), Empty (Hiszpania), Ephameron (Belgia), Fafi (Francja), Klor (123Klan/Francja), Koralie (Francja), Microbo (Włochy), Nuria (Hiszpania), Pax Paloscia (Włochy) i Swoon (USA). W tym samym roku Nicholas Ganz wydał pierwszą, i jak do tej pory jedyną, tak obszerną i kompleksową publikację, prezentującą prace najbardziej znanych kobiet współczesnego graffiti i street artu, do których należą między innymi: Nina (Brazylia), Sasu (Japonia), Peste (Meksyk), Lady Pink, Swoon i Miss 17 (Stany Zjednoczone). Książka Graffiti Women: Street Art from Five Continents to ponad 1000 zdjęć bardzo różnych stylistycznie, miejskich realizacji, których autorkami są młode artystki. Jedna z nich bierze udział w tegorocznej edycji projektu Breakin’ the Wall, miejskiej scenie OUT OF STH. Jej działanie zamknie serię realizacji ośmiu zaproszonych artystów, którymi są: Dem (Mediolan), Erica Il Cane (Bolonia), Escif (Walencja), Mudwig (Londyn), Sickboy (Bristol), Vova Vorotniov (Kijów) i Zosen (Barcelona). Fefe Talavera, bo o niej mowa, to pełna temperamentu 31-letnia pół Meksykanka, pół Brazylijka, urodzona i mieszkająca w Sao Paulo, a przez kilka miesięcy w roku także w Madrycie. Interesuje się każdym rodzajem ruchu underground, typową i unikalną wolnością stylistyki sceny street artu i graffiti w jej mieście, które wywarły na nią ogromny wpływ. Oprócz uczestniczenia w wystawach i projektach zbiorowych na całym świecie, artystka dużo podróżuje, także ze względu na swoją drugą artystyczną pasję – jako piosenkarka i tancerka. Tę karierę Fefe rozpoczęła w 2006 roku, kiedy to skontaktowała się z International Music Collective Al Haca (Crunchtime Wiedeń). Dla występującej jako „Lii Monsta” Fefe muzyka stała się językiem odpowiednim do mówienia o problemach politycznych w jej kraju i krytykowania liberalnego kapitalizmu. Bezpośredniość wyrażania siebie poprzez słowo i sztuki wizualne stanowi dla artystki środek służący osiągnięciu bardzo osobistego, intymnego i poetycznego języka. Jej oryginalna energia znalazła ujście w niezwykłym, podobnym do tribalowego stylu, który rozwinęła nie podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych FAAP w Sao Paulo, gdzie w 2004 roku otrzymała dyplom, a właśnie podczas pracy na ulicy. Zaraz po studiach poczuła, że wystawianie w galeriach i akceptowanie konkretnych reguł, ograniczeń i nietolerancji rynku sztuki jest sprzeczne z jej naturą i zainteresowała się szukaniem publicznych sposobów wyrażenia własnego sposobu komunikacji – dlatego też dołączyła do lokalnej ekipy ulicznych artystów. Twierdzi, że już od najmłodszych lat wiedziała, że chce tworzyć w wielkiej skali, od zawsze kochała murale i muralistów, a ojciec malarz tylko ją

dopingował w tych działaniach. Na ulicy zaczęła malować z przyjaciółmi (Stephan i Carlinhos), tworząc wielkoformatowe kolaże, później zaczęła eksperymentować z innymi technikami, by „rozmiłować” się w „wydrapywaniu ścian i okien”. Od początku jednak konsekwentnie powtarza charakterystyczne dla swojego stylu bestie, będące metaforami silnych i podświadomych ludzkich emocji, potwory, które łączy z ciemną stroną swojej jaźni, które odzwierciedlają południowoamerykańskie korzenie artystki, symboliczną plemienność i totemiczność. Podobnie jak inni artyści z jej pokolenia, Fefe postrzega Sao Paulo jako współczesną metropolię targaną przez socjalne, ekonomiczne i ekologiczne problemy, które wywarły ogromny wpływ na miejski krajobraz. Dlatego też ściany w miejscach publicznych pozostają jedyną możliwością pokazania tego, co piękne „wewnątrz” silnej osobowości ludzi, którzy tam mieszkają. Street art i graffiti w Południowej i Środkowej Ameryce mogą być także rozumiane w kontekście tradycji sztuki muralu politycznego, odzwierciedlającego współczesne życie miejskie, jak np. murale Diego Rivery, Jose Clemente Orozco, Rufino Tamayo czy Antonia Ruiz. Fefe inspiruje mitologia Majów i Azteków oraz dziedzictwo meksykańskie. Charakterystyczne są jej potwory, do wykonania których używa liter powycinanych ze znalezionych plakatów koncertowych. Kolaże odzwierciedlają podziw artystki dla typografii, książek i druków. Początkowo malowała ona na odwrocie

plakatów, później zainteresowała się używaną w nich typografią i literą jako znakiem. Jej chęć „uwolnienia” liter z ich stałego miejsca w słowach, zdaniach czy tekstach, poprzez pokazanie cech ich formy, ma przypominać nam, że każdy język ma swoje korzenie w bezpośrednim wyrażaniu ludzkich oddziaływań, nie w funkcji sprawowania władzy. Mimo tego, że „typo-potwory” stały się bardzo popularne, ze względu na swoją oryginalność, Fefe poczuła się przytłoczona koniecznością spędzania większości czasu na żmudnym wycinaniu liter w pracowni. Dlatego powróciła do swojego bogatego języka, malując, rysując i „wydrapując” swe prace przez ostatnich kilka lat. Na pytanie o swój udział w sztuce ulicy, odpowiada z cała stanowczością, że „trzeba być twardą dziewczyną, ale nie by walczyć z męską większością, a dlatego, że ulica jest trudna, wymaga dużej odwagi i wiąże się z ciągłym ryzykiem, gdy działa się nieoficjalnie, dostarcza jednak wciąż nowych emocji i utrzymuje stale wysoki poziom adrenaliny”.

Street art to też sztuka i ma swoją rynkową stronę Rozmowa z C e dar e m L e w is ohnem. P y t a ła na o dle g ł o ś ć A nna Mi t u ś

zdję c ia : Iurii K an evs k y i ( s . 5 8, 6 0, 6 2, 6 3 ) i Jus t ( s . 61)

urban art

Mituś: Dlaczego zdecydowałeś się na pokazanie wystawy street artu w Tate Modern i jak udało ci się przekonać do niej tę szacowną galerię? Lewisohn: Wszystko zaczęło się od książki, którą napisałem, zatytułowanej Street Art and the Graffiti Revolution (Sztuka ulicy i rewolucja graffiti). Najważniejsze cele, dla których powstała ta książka, to przybliżenie graffiti i zdefiniowanie street artu jako zjawiska odrębnego od graffiti, ale również ustalenie niektórych wyróżników odgraniczających oba te fenomeny i umieszczenie ich jednocześnie w kontekście historii sztuki. Od dawna wielu twórców odwoływało się do graffiti i street artu, jednak galerie i muzea nie traktowały ich poważnie. To właśnie było punktem wyjścia dla przyjętych przeze mnie kryteriów wyboru artystów do tej wystawy. Powracając do kwestii rozróżnień pomiędzy street artem i nurtem graffiti, który należy do nowojorskich zjawisk lat 80., bardzo chciałem pokazać, że to nie to samo. Dlatego wybrałem twórców street artu z całego świata. Sześciu artystów, których prace umieszczono na fasadzie budynku, miało uświadamiać różnorodność praktyk street artu od sprayu, przez fotografię, rysunek, po papierowy kolaż. Szczególnie zależało mi na zaprezentowaniu mocy realizacji z Brazylii. Dwóch z sześciu zaproszonych artystów pochodziło z Brazylii, więc była to mocna wypowiedź. Później wiele osób pytało mnie o artystów z Londynu. Ich nieobecność wynikała z mojego świadomego wyboru, chciałem pokazać coś innego, coś czego poza tym miastem nie można zobaczyć. Chciałem przybliżyć twórców aktywnych poza granicami Wielkiej Brytanii. Street art nie jest tym samym co graffiti, ale wciąż pozostaje interesującą opozycją dla banalności współczesnego rynku sztuki – czy uznałbyś tą tezę za uzasadnioną? Sądzę, że rynek sztuki ma swoją nudną stronę, ale może być również czymś ekscytującym i przynoszącym interesujące rzeczy. Jestem na równi

zdegustowany i oczarowany dekadencją świata sztuki. Jeśli zaś chodzi o street art i graffiti, to obie mają swoją rynkową stronę. Hardcore’owe graffiti ma być może mniej wspólnego z rynkiem, jednak jego wpływ jest odczuwalny we wszystkich obszarach marketingu, nawet jeśli źródłem tego wpływu nie są bezpośrednio twórcy graffiti. Na spotkaniu we Wrocławiu sporo miejsca poświęciłeś relacji pomiędzy sztuką ulicy, a sztuką współczesną, prezentowaną w galeriach. Powiązania pomiędzy street artem i galerią są złożone. Niektórzy uważają, że miejsce prac [streetartowych] jest na ulicy, inni przeciwnie, że artyści powinni mieć możliwość pokazywania swojej sztuki wszędzie gdzie tylko zechcą. Inna różnica, która przychodzi mi do głowy, kiedy myślę o różnicach pomiędzy ulicą i galerią, to różnica warunków. Pogoda i zmienne oświetlenie mają ogromne znaczenie dla naszego odbioru i sposobu odczuwania sztuki na ulicy i mogą w znacznym stopniu wzbogacać prace. Czasem oddzielone od tych zewnętrznych warunków, przeniesione z ulicy do galerii, wydają się być niepełne. Rzeczą artysty jest zadbanie o to, żeby praca działała w danym kontekście i najlepsze dzieła sztuki są tego świadome. Twierdzisz, że współczesna sztuka i street art nie różnią się od siebie tak bardzo. Uważam, że fascynująca w street arcie jest – werbalizownana przez jego twórców w słowie „respekt” – aktualność kategorii piękna i podziwu, które nie mają obecnie, a właściwie od czasów Duchampa, znaczenia w przypadku sztuki współczesnej pokazywanej w galeriach. Co ty na to? To prawda, że większość sztuki powstającej po Duchampie zajmowała się raczej koncepcją niż estetyką, stąd piękno nie jest obecnie koniecznie największym problemem dla artystów. Żyjemy jednak w czasach, w których nie obowiązuje jeden dominujący nurt, lecz wiele równoległych nurtów współistniejących ze

sobą. Jednych piękno może nie obchodzić, a dla innych wciąż pozostawać ważne. Poza tym artyści od zawsze przesuwają granice tego, co może być pięknem. Co do „respektu”, „wiarygodności” i rywalizacji na tych polach, to sądzę, że wspomniane tu cechy macho występują raczej w bardziej tradycyjnym środowisku graffiti, niż wśród twórców street artu. Graffiti może pod pewnymi względami uchodzić za miejski sport, w którym chodzi o umieszczenie jak największej liczby tagów w jak największej liczbie miejsc i tak dalej. Jest to więc bardzo dosłownie rywalizacja. Sądzę jednak, że równie podatni na rywalizację są artyści aktywni w innych dziedzinach, nawet jeśli zdobywanie uznania i zapewnianie dominacji przyjmuje tam inne formy, czy to sprzedaży prac za najwyższą cenę, czy to namalowania największego obrazu. Dlaczego sztuka publiczna jest nudna? Sporo takiej sztuki podpada pod niezbyt satysfakcjonującą kategorię „sztuki bankowej” (Bank Art). Jest nudna, gładka i nikomu się chyba nie podoba. Myślę że w przyszłości będzie więcej przykładów takich zamówień publicznych, w których decydenci będą prosić ludzi dziś robiących sztukę nielegalnie, żeby robili ją legalnie dla nich. Taka hybrydyzacja street artu i sztuki publicznej jest obecnie coraz bardziej zauważalnym trendem, który, jak sądzę, będzie się jeszcze nasilać. To oczywiście paradoksalna zmiana, jednak ma wiele sensu. Pewien artysta powiedział mi, że „rzeźba publiczna odstręczyła ludzi od rzeźby” i to samo można powiedzieć o sztuce publicznej, albo w ogóle o sztuce tworzonej w przestrzeni publicznej. Jest oczywiście wiele przykładów naprawdę dobrej i interesującej sztuki publicznej, ale również masa absolutnych knotów. To samo można powiedzieć o street arcie, jednak jest jedna podstawowa różnica:

jeśli zobaczysz jakiś straszny street art, to z pewnością jest to coś nieusankcjonowanego, zrobionego na własną rękę, ze sztuką publiczną tak nie jest. Jeśli więc trend przenikania się street artu i sztuki publicznej się utrzyma, to sztuką będzie pozyskanie prac powstających z niezależnego impulsu i uniknięcie sztuki robionej na zamówienie, które często wiedzie do nijakości. Czym jest sztuka ulicy dla ulicy? Myślę że milionem różnych rzeczy. Każda praca jest inna i inaczej należy na nią patrzeć. Street art może być atakiem na miasto albo jego architekturę, albo może być jego apoteozą. Może być polityczną kampanią, tak jak kampania Hope Sheparda Faireya, albo bardzo prywatnym przedsięwzięciem, którego nikt nawet nigdy nie zauważy. Jak to w sztuce, nie ma żadnych zasad.

A do kogo należy miasto? Teoretycznie miasto powinno należeć do wszystkich. Praktycznie większość miast ma publicznych albo prywatnych właścicieli, którzy kontrolują dostęp do swojej własności i narzucają reguły dotyczące przestrzeni publicznej. Jednak street art na ogół nie przejmuje się tymi prywatnymi i publicznymi posiadaczami miejskiej przestrzeni. Z drugiej strony jest wspomniana przez ciebie nuda sztuki publicznej i bankowej. Chciałabym dlatego zatrzymać się przy tym pytaniu o miasto, czyli między innymi o kwestię, czym powinna być przestrzeń politycznej i publicznej ekspresji? Jak zwykle odpowiem, że nie ma tu żadnych reguł i najlepiej analizować każdą pracę odrębnie. Niektórzy artyści, którzy działają na ulicy, zajmują się ideami politycznymi, inni nie. Inna kwestia, którą należy wziąć pod uwagę to ta, że prace posiadające silny polityczny przekaz w warunkach galeryjnych, mogą wydawać się zupełnie apolityczne poza tym kontekstem. I to samo dotyczy prac zewnętrznych, kiedy trafiają do galerii. Sztuka publiczna i publiczna przestrzeń to potężne zagadnienia, które zmieniają się w zależności czasu i od miejsca. W Polsce na przykład, jak sądzę, pojęcie sztuki publicznej znacznie zmieniło się wraz ze zmianą systemu politycznego. Być może fragment nowojorskiego graffiti zobaczony na wrocławskiej ulicy w 1990 roku kojarzyłby się z wolnością i innymi rzeczami, które oferował zachód. To samo graffiti w tym samym miejscu dzisiaj może dziś skłaniać do zastanawiania się nad homogenicznością stylu, kulturą młodzieżową jako narzędziem marketingu i innych odczytań tego typu.

61 Vova Vorotniov, mural w podwórku przy ul. Wyszyskiego 66a, OUT OF STH prezenuje BREAK IN’ THE WA LL , Wrocław, 2010, zdjecie: JUST (just.ekosystem.org) udostępnione na licencji creative commons

Odyseja miejska 2010 Konr ad L ewa c k i

zdję c ia : Pa tr yc ja Sikor a

blok o bloku

W filmie Kubricka tajemniczo multiplikujący się monolit zajmuje przestrzeń kolejnych planet. Podobny proces można zauważyć w krajobrazie polskich miast od momentu, kiedy w latach 60. pojawił się w nich blok. Wydaje się, że nie jest to proces przypadkowy. Sprzyjają temu czynniki historyczne i społeczne, nie bez znaczenia jest również aspekt prawny. Powstaje więc pytanie, czy ciągle powstające blokowiska przyczynią się do „zagłady” miast? Osiedla z wielkiej płyty posiadają raczej złą reputację związaną ze stereotypem, że są miejscem szerzenia się wszelkiej patologii. Na tę opinię wpływa kilka czynników − nie posiadają one wyraźnych granic podziału na tereny publiczne i prywatne (intymne). Trudno również doszukać się w nich wyznaczonych wnętrz urbanistycznych, takich jak place, ulice czy podwórka. Te monofunkcyjne sypialnie miasta są anonimowym środowiskiem zamieszkania, gdzie trudno o wytworzenie się społeczności lokalnych. Zupełnie inaczej podchodzą jednak do nich mieszkańcy, którzy są zadowoleni, czują się bezpiecznie, chwalą sobie ciszę, spokój, komfort życia. Odpowiedzi na pytanie, skąd bierze się ten rozdźwięk w postrzeganiu blokowisk, można doszukać się w historii ich powstania.

z rozmachem, uwzględniając relacje z całą strukturą miejską, czego zazdrościli zachodni projektanci. Wynikiem tego były dobre połączenia komunikacyjne, w projektach często uwzględniano lokalne centra i systemy przestrzeni publicznych, które niestety znikały na etapie realizacji. Postępująca dominacja blokowisk w krajobrazie miejskim wpłynęła również na postrzeganie przestrzeni przez jej mieszkańców, którzy dążąc do osiedlenia się w blokach lub wychowując się w nich, traktowali je jako normalne, właściwe środowisko do życia. Przykładem siły tego przekonania może być Goerlitz, gdzie w ostatnich latach nie udało się wyburzyć blokowisk i przenieść mieszkańców do odnowionego centrum ze względu na protesty zainteresowanych. Moda na blokowiska Zabudowa mieszkaniowa jest obecnie najbardziej dochodową inwestycją, a stworzenie blokowiska jest dość proste i wygodne dla deweloperów. Brak kompozycyjnej i funkcjonalnej relacji z otoczeniem bloku oraz jego prosta forma nie wymagają wyrafinowanego oraz kosztownego projektu architektonicznego. Przyspiesza to i upraszcza realizację, dzięki czemu cena mieszkań jest relatywnie niska, a to ona jest ciągle głównym wyznacznikiem popularności. Wartości, takie jak lokalizacja, połączenia komunikacyjne, jakość przestrzeni, czy kompozycja osiedla, raczej nie są brane pod uwagę przy wyborze swoich własnych czterech ścian. Duży wpływ na preferencje kupujących ma przyzwyczajenie do życia w blokowiskach z XX wieku, które posiadają kilka istotnych zalet. Brak kompozycji urbanistycznej wynagrodzony jest dużą liczbą miejsc parkingowych, garaży, terenów zielonych. Mieszkania są ergonomiczne, posiadają balkony i zapewniają względny komfort.

Historia blokowisk Blokowiska w kulturze zachodniej pojawiły się na początku XX wieku, jako odpowiedź modernistów na złe warunki mieszkaniowe miast. Z jednej strony zapewniały odpowiednią higienę zamieszkania (doświetlanie, przewietrzanie, przestrzenie zielone), z drugiej wykorzystywały najnowszą technologię (prefabrykację). Na Zachodzie w latach 50. blokowiska, jako tania i efektywna forma zabudowy, stosowane były podczas modernizacji miast. We Francji przesiedlano tam ludność ubogą i emigrantów, zamieszkujących dotychczas slumsy. W USA Prawa rządzące strukturą miasta lokowano w nich mieszkania socjalne. Były również Na ciągłe rozprzestrzenianie się blokowisk osiedlami dla weteranów wojennych, którym duży wpływ ma ustawodawstwo, które ogranicza państwo zapewniało w ten sposób pewne minimum wpływ władz miasta na jego kształtowanie, na start. Głównie ze względu na skład społeczny daje natomiast dużą swobodę właścicielom osiedla te szybko stały się miejscem szerzenia się działek. Proponowane funkcje terenów patologii. Koniec ery blokowisk można datować miasta zapisane są w Studium uwarunkowań na lata 70., kiedy z powodu degradacji zostało i kierunków zagospodarowania. Na wyznaczonych wyburzone blokowisko Pruitt-Igoe w Saint Louis. w nim obszarach miasto powinno realizować W tym czasie również we Francji zaprzestano politykę mieszkaniową, której zadaniem jest budowy osiedli z wielkiej płyty. Panujące w nich przygotowywanie terenów pod zabudowę – napięcia społeczne są odczuwalne do dziś. doprowadzanie do nich mediów i tworzenie W 2005 roku to właśnie tu wybuchły zamieszki – Miejscowych planów zagospodarowania przedmieścia Paryża zaczęły płonąć. przestrzennego (MPZP), określających, co na danym W tym czasie, kiedy Zachód odchodził od terenie może powstać. Proces ten wpływa na wzrost blokowisk, zaczęły one zalewać Europę Wschodnią. wartości terenów, co automatycznie odstrasza Sukces tej formy zamieszkania można tłumaczyć inwestorów od kupna. O wiele bardziej opłaca ogromnym deficytem mieszkań. Nastąpiło tu im się nabyć tani teren wyznaczony w Studium przemieszanie się różnych warstw społecznych, pod rekreację czy zieleń, a następnie wymóc na w wyniku sytuacji ekonomicznej i politycznej zaczęły mieście doprowadzenie odpowiednich mediów. wytwarzać się wspólnoty lokalne. Odmiennie niż na Dla tych działek zazwyczaj nie ma uchwalonych Zachodzie mieszkanie w bloku było tu wyróżnieniem, MPZP, pozwolenia na budowę uzyskuje się więc a nie oznaką braku alternatywy. na podstawie Decyzji o warunkach zabudowy. Ustrój polityczny w Polsce sprawiał, że Parametry nowych budynków wyznacza się założenia urbanistyczne można było realizować w oparciu o zagospodarowania parceli sąsiednich.

Chodzi tu o zachowanie tak zwanego ładu przestrzennego, ale w zależności od działki może to równie dobrze przyczyniać się do zwiększania nieładu przestrzennego. Jeżeli w pobliżu znajduje się blok, obok zgodnie z prawem może pojawić się kolejny. W efekcie miasto rozwija się odwrotnie do założeń strategii wzrostu – nowe zespoły powstają na zewnątrz, zamiast uzupełniać braki w tkance wewnątrz. Często idzie za tym również przeciążenie układu komunikacyjnego. Potencjał miasta tracony jest również przez wyburzenia architektury historycznej. Wynika to z faktu, że wiele obiektów (np. budynki przemysłowe) nie znajduje się pod ochroną konserwatorską. Jeżeli nawet miasto chce je chronić przy pomocy MPZP, właściciel może je wyburzyć, zanim plan zostanie uchwalony. Jest to proces niekorzystny, zwłaszcza w kontekście blokowisk, przy których często znajdują się nieużywane tereny kolejowe i przemysłowe. Ich zabudowa mogłaby być zaadaptowana pod stworzenie lokalnych centrów usługowo-kulturalnych, które poprawiłyby funkcjonowanie osiedli z wielkiej płyty. Przestrzeń blokowiska a społeczność Odwołując się do pojęcia „przestrzeni publicznej o nie-gościnnym charakterze”, którego Zygmunt Bauman używa do opisania galerii handlowych – sztucznych rajów, gdzie wszystko skoncentrowane jest na stworzeniu atmosfery sprzyjającej konsumpcji, ale nie interakcjom międzyludzkim, trzeba stwierdzić, że blokowisko zdaje się działać zupełnie inaczej. Niedoskonałości przestrzenne i społeczne są tu bardzo widoczne, co zmusza do zmierzenia się z prawdziwą rzeczywistością. Dzięki pewnemu marginesowi wolnych terenów, blokowisko w organiczny sposób zmienia się i dopasowuje do potrzeb mieszkańców. Przestrzenie czekają na transformację, która może się dokonać, jeżeli zbierze się dostateczna liczba chętnych, a „wspólna sprawa” jest elementem najlepiej cementującym wspólnoty. Ciągły deficyt mieszkaniowy sprawia, że blokowiska nie wyludnią się, ale wzrost standardu życia może spowodować stopniową zmianę ich składu społecznego, w którym zaczną dominować niższe warstwy. Powstaje pytanie, czy nie spotka ich wtedy efekt stygmatyzacji, tak jak stało się to na Zachodzie. Przyszłość miasta i współczesne blokowiska Można wyróżnić dwa kierunki, w których obecnie rozwija się miasto. Pierwszym są osiedla zamknięte, doskonałe formy architektonicznourbanistyczne, w których mieszkaniec jest jedynie dodatkiem, więźniem perfekcyjnej struktury, izolowanym od prawdziwego świata poprzez płoty, bramy i ochroniarzy. Te „sztuczne raje” charakteryzuje również dobra lokalizacja w strukturze miasta oraz wysoka cena. Drugim kierunkiem są blokowiska. Obecnie osiedli tego typu powstaje sporo, zwłaszcza na obrzeżach miasta, gdzie mieszkania kupowane są głównie ze względu na atrakcyjną cenę. Niestety niewiele osób zdaje sobie sprawę z konsekwencji zamieszkania

we współcześnie budowanych blokach, które dzięki złemu ustawodawstwu powstają na terenach przeznaczonych pod inne funkcje niż zabudowa wielorodzinna. Brak odpowiednich powiązań komunikacyjnych wpływa na dłuższy czas spędzany przez mieszkańców w korkach. Wraz z utratą blasku nowości dadzą tu o sobie znać: źle zaprojektowane lub nawet niewystępujące przestrzenie publiczne, niedobór nieodpłatnych przestrzeni parkingowych, monofunkcja mieszkaniowa, niedobór usług i lokalnej ekonomii. W przyszłości może to przyczynić się do degradacji tych części miasta. Jedyną z ich zalet jest natomiast fakt, że mogą przyczynić się do współdziałania, walki o wspólny interes ich użytkowników. Problemem wydaje się jednak to, że za jednego z przeciwników w tej walce uważa się miasto. Rzadko bierze się pod uwagę, że niedogodności w skali urbanistycznej wynikają z lokalizacji projektów przez deweloperów. Osoby, które zakupiły mieszkania w nowych blokach, padają głównie ofiarą własnej niewiedzy o mieście. Optymalnym rozwiązaniem byłoby, gdyby nastąpiło lepsze zrozumienie funkcjonowania miasta oraz zmieniło się postrzeganie przestrzeni przez jej użytkowników, bo dopóki blokowiska będą cieszyły się popularnością, będą znajdowali się chętni do ich budowania. Z drugiej strony, obserwując ostatnie zmiany w ustawodawstwie związanym z planowaniem przestrzennym, wydaje się, że z tej strony raczej nie ma co liczyć na rozwiązanie problemów polskich miast.

grafika: Konrad Lewacki

Miasto do Kwadratu r ozmowa z D ominik iem Ma t w iejc z y k iem

te k s t i opr a c owanie : Pa tr yc ja Sikor a

Ludzie zasad, graf kibiców WKS Śląsk na wrocławskim Nowym Dworze (tzw. „Twierdza Wrocław Nowy Dwór 2”), zdjęcie: Patrycja Sikora

Nowy Dwór – osiedle z wielkiej płyty, wybudowane pod koniec lat 70., wyrosło w szczerym polu, przesłaniając poniemieckie bloki. Nowy krajobraz, rodem z serialu Alternatywy 4, pełen był hałd błota zasysającego dzieciom Relaksy.

blok o bloku

Tu wprowadzali się młodzi na dorobku, przybyli do miasta robotnicy, intelektualiści z różnych zakątków kraju, wojskowi, partyjni i solidarnościowcy. W bloku powszechnie wiadomo było kto jest kto, ale dzieci jednych i drugich z kluczami na szyi razem skakały po brytach azbestowych ocieplin, pozostawionych na trawniku bez nadzoru. Na klatkach schodowych panie siadały na małych krzesełkach z kawą i papierosem na sąsiedzkie plotki, nieraz ktoś przyniósł karty, ktoś wpadł pożyczyć szklankę cukru. Pierwsze telefony wywołały sensację, koniecznie należało obdzwonić wszystkich sąsadów, zaś kolejki do budki telefonicznej zniknęły bezpowrotnie. Na pętli kilkunastotysięcznego blokowiska gromadzili się cierpliwie oczekujący na autobus, który kursował raz na półtorej godziny. W deszczowe dni wszyscy chowali się za jedynym kioskiem z gazetami, żeby uniknąć pochlapania wodą bryzgającą z monstrualnej kałuży. Życie toczyło się gdzieś między małą kaplicą, postawioną prowizorycznie przy budowanym wciąż kościele, pobliskim kinem, do którego zdarzały się kolejki jak po mięso, oraz targowiskiem. Czasem dane przez rodziców pieniądze na tacę idealnie starczały na poranek w kinie, puszczany dokładnie w godzinach niedzielnej mszy dla najmłodszych. Te dzieci, które nieraz sadziły kwiaty przed blokiem dla czystej rozrywki, z czasem zaczęły wąchać klej i pić tanie wino w bramach, inne na pierwszym Grundigu słuchały New Kids on the Block i wieszały plakaty idoli nad łóżkiem. Jeszcze inne w końcu ogoliły głowy, włożyły glany i „flejersy” z naszywkami Konkwista 88. Nowy Dwór, zwany w taksówkarskim żargonie Strasznym Dworem, z czasem zarósł zielenią, azbestowe elewacje zastąpił styropian pomalowany w pastelowe kolory, ludzie pochowali się z klatek schodowych do domów, dzieci ostatecznie wyrosły, wyruszyły w świat, choć niektóre zostały pod budką z piwem. Kaplicę zamieniono na warsztat samochodowy, kościół wystrzelił w końcu w górę specyficznej urody kopułą, kino przeobraziło się w nowoczesny dom kultury. Czerwony napis Precz z komuną, pieczołowicie zamalowany przed laty białą farbą na jednym z bloków, najpierw spod niej wyszedł na nowo, po czym wyblakł zupełnie. Dziś wjeżdżających na pętlę Nowy Dwór wita wielki mural „Twierdza Wrocław Nowy Dwór”. Spod napisu „Ludzie Zasad” spogląda na nas ze złym uśmiechem osobliwy Mr. Proper, archetyp idealnego kibica WKS. Do kogo należy dziś przestrzeń między blokami? Do ludzi z psami, do ludzi z piwem, do kibiców. Reszta tu tylko śpi i parkuje samochody. Na swój filmowy warsztat wziął to miejsce parę lat temu Dominik Matwiejczyk, wybitny reżyser młodego pokolenia. Dzięki temu Nowy Dwór stał się miejscem akcji pełnometrażowego filmu Krew z nosa (2004). Co ciekawego Dominik znalazł w osiedlu z wielkiej płyty? Zapytajmy.

Patrycja Sikora: Czym jest blokowisko? Dominik Matwiejczyk: Trudno mi powiedzieć tak ogólnie czym jest blokowisko, zawsze postrzegałem je w kontekście filmowym. Wychowałem się pod Wrocławiem, na wsi i z otoczeniem blokowisk zetknąłem się dopiero w liceum. Dla mnie to był najbardziej charakterystyczny punkt Wrocławia i miasta. W ogóle dla mnie miasto to są bloki, wysokie budynki. A to wszystko, co znajduje się w centrum, czyli stare kamienice, budynki pamiętające czasy przeszłe, to jest raczej taki skansen. To, co tworzy tkankę miasta, to są jednak bloki, wysokie, pięcio-, dziesięcio-, piętnastopiętrowe… Co jest w nich szczególnie interesującego? Blokowiska jako takie nie interesują mnie pod kątem badawczym. Nie jestem ich wielkim fanem. Nie staram się ich często odwiedzać, czy robić tam zdjęcia. Tylko pod względem filmowym wydają mi się bardzo malownicze, mimo jednolitej, mało oryginalnej i, można powiedzieć, że mało estetycznej architektury. Zwłaszcza w wydaniu wrocławskim, ale i w innych polskich miast, gdzie są odrapane, szare… E, chyba dawno nie byłeś na Nowym Dworze – tu wiele bloków zostało odmalowanych. Ale nie w tym rzecz. Wspomniałeś, że są one dla Ciebie interesujące z czysto artystycznych, filmowych względów. Twierdzisz, że miasto to nie stare kamienice, Śródmieście, ale właśnie blokowiska. Czy myślisz, że są jakieś stereotypy związane z takimi miejscami? Bo niektórzy nazywają je np. concrete jungle. Jak ty je postrzegasz? Ja też wychodzę ze stereotypowego postrzegania takich miejsc, betonowych dżungli, gdzie życie się praktycznie nie toczy. To jest sypialnia, tu życie toczy się obok, a ludzie wracają tylko po to, żeby się przespać. Dlaczego zdecydowałeś się wybrać akurat Nowy Dwór? Czy szukałeś po prostu takiego osiedla, które do tego stereotypu najlepiej pasuje? Właśnie chyba dlatego, że Nowy Dwór kojarzy mi się najbardziej ze stereotypowym blokowiskiem, bo ma najbardziej charakterystyczne, osiedlowe bloki. Zastanawiałem się też nad Kozanowem, ale akurat Kozanów jest zbyt kolorowy według mnie. Faktycznie, ale twoja realizacja to rok 2004, od tego czasu Nowy Dwór przeszedł jakieś przeobrażenie. To cieszę się, że jeszcze udało mi się uchwycić taki „typowy” Nowy Dwór. O wyborze miejsca do realizacji filmu przesądziło wiele względów. Blokowisko zawsze najbardziej kojarzyłem właśnie z Nowym Dworem. Potem okazało się, że część aktorów, grających w tym filmie, jest z tego osiedla. Posłużyli mi pomocą w wynajdowaniu ciekawych miejsc, które według nich idealnie będą mi odpowiadać. No właśnie, w Twoim filmie występują osoby, które pochodzą z tego miejsca. Czy znalazłeś

podczas realizacji na Nowym Dworze wielu ciekawych, interesujących ludzi, z którymi dało się na pułapie artystycznym rozmawiać? Czy jest tam jakieś środowisko, które rzeczywiście coś robi? Tak, oczywiście. Myślę, że takich osób jest bardzo dużo. I to nie znaczy, że w blokowiskach żyją tylko ludzie, którzy nie mają jakichś perspektyw i nie mogą się odnaleźć w życiu, czy próbują się przez nie po prostu jakoś prześlizgnąć. Bardzo wiele młodych, utalentowanych osób, między innymi niektórzy aktorzy z mojego filmu, wychowywało się w takich miejscach. Ich zainteresowania były inne, niż szwędanie się po osiedlu bez celu. Raczej nosiło ich stamtąd w te rejony miasta, gdzie mogliby zakosztować czegoś innego. Po realizacji Krwi z nosa, pracowałem przez jakiś czas, prowadząc warsztaty filmowe w tamtejszym Centrum Kultury. Zetknąłem się tam z młodymi ludźmi, pochodzącymi z Nowego Dworu i okolicznych blokowisk, którzy uczestniczyli w warsztatach filmowych i było widać, że wielu z nich poszukuje jakiegoś artystycznego wyrazu i że mocno ich to otoczenie inspiruje. Kiedy robiliśmy pierwsze próbki filmowe widać było, że ci młodzi ludzie poruszają się w obrębie swoich miejsc, mieszkań, podwórek, swoich charakterystycznych rejonów, gdzie lubią się spotykać, jeżdżą na deskorolce, robią imprezy. I tam właśnie próbowali umiejscowić akcje swoich krótkich filmów. Uzmysłowiłem sobie, że oni są bardzo związani ze swoim otoczeniem, które mocno na nich wpływa i nie czują się z tym źle. Z kolei inny wrocławianin Bodo Kox, znany m.in. z roli w Wojnie polsko-ruskiej, za rolę Pabla w Krwi z nosa dostał w 2005 roku OFFskara. Czy Bodo jest też z osiedla? Tak, on jest z osiedla, tylko, że z osiedla domków... E, to się nie liczy. Powiedzmy tylko, że we Wrocławiu ulice szeregówek i bliźniaków czasem sąsiadują bezpośrednio z blokami. I dlatego

Bodo bardzo dobrze wczuł się w klimat. Kumpluje się z ludźmi, którzy żyją w blokach. Też pokazał mi parę fajnych miejsc, w których bywał jako dziecko, między innymi dachy budynków, które mocno zagrały w Krwi z nosa. Znaleźliśmy je właściwie nie na Nowym Dworze, ale obok, na Popowicach. Bo stamtąd bardzo fajnie widać panoramę Nowego Dworu. Widok z góry nadaje nowego wyrazu tego typu okolicom.

pokazać. Być może nie widać na ulicach tego, że na przykład na Nowym Dworze jest zagłębie hiphopowe, środowisko muzyczne, czy artystyczne. Ale młodzi ludzie po domach nagrywają na komputerze swoje piosenki. Bo nie ma tu wielkich wytwórni płytowych. Prowadząc warsztaty spotkałem się z tym, że wiele młodych osób udziela się, tworzy grupy hip-hopowe, które rzadko kiedy odnoszą jakiś sukces. I choć nieraz po roku czy dwóch się kończą, to są może wstępem O ile dobrze pamiętam, w swoim do czegoś większego. Tyle, że filmie w przewrotny sposób w filmie Krew z nosa chciałem stawiasz tezę, że poprzez pokazać w krzywym zwierciadle muzykę, a konkretnie hip-hop taką postawę. Główny bohater i „tłuste bity”, można wyzwolić trochę na siłę szuka alternatywy, się z bagna dealerki, która jest mocno zdeterminowany, żeby niestety wydaje się jedynym wyjść z tego środowiska. Chce łatwym sposobem na szybki wyrwać się z marazmu i szuka zarobek bez wysiłku. Ja tu jednak najłatwiejszej drogi. Robienie środowiska hip-hopu nie widzę hip-hopu jest łatwe. Bo na i dealerów na ulicach też nie. przykład do sportu trzeba mieć Może źle patrzę, ale widzę, poza predyspozycje, umiejętności, ludźmi traktującymi to miejsce talent, trzeba ćwiczyć, mieć dużo jak sypialnię, tylko panów pod samozaparcia. A hip-hop wydaje budką z piwem, złomiarzy mu się prostą drogą. Nawet nie i śmietnikowych nurków oraz trzeba umieć śpiewać, wystarczy dawnych „łysych”, którzy pod coś tam melorecytować, do egidą WKS-u poszukują dającej jakichś – jak sam mówi – tłustych, im poczucie siły wspólnoty. prostych bitów, które mu zrobi Chodziło o pretekst, znajomy na tanim sprzęcie. bo równie dobrze ten główny Bardzo mnie zainteresowało bohater mógł się wyzwolić nie to, co powiedziałeś, że ludzie dzięki hip-hopowi, tylko na coś tam po domach robią, przykład dzięki kręceniu filmów tworzą, ale nie widać tego na komórce, czy osiąganiu na ulicach. Widziałeś mural sukcesów w jeżdżeniu na „Twierdza Wrocław Nowy Dwór” deskorolce, czy graniu w hokeja i napis „Ludzie zasad”? Więc albo tenisa. Cokolwiek. Jakaś coś na zewnątrz jednak widać, działalność sportowa czy wystarczy się po tym osiedlu artystyczna zawsze wyzwala przejechać, żeby zobaczyć, kto pewną ambicję. Ten film traktuje tak naprawdę sobie tą przestrzeń wszystko to przewrotnie. Po publiczną... pierwsze hip-hop wydał mi Zawłaszcza. się najbardziej przystający do sytuacji. Młodzi ludzie, którzy ...zawłaszcza, przysposabia. są kibicami piłkarskimi, którzy Bo coś się dzieje pod skórą, ganiają gdzieś z kijami, biją czego nie widać, natomiast na się i piją piwo, jednak słuchają zewnątrz, między tymi blokami, hip-hopu i też w taki sposób przestrzeń jednak chyba do starają się artystycznie działać. kogoś należy? Jak Ty to widzisz, Nie ważne jakiej jest to jakości, co myślisz o takiej ekspresji? czy to są jakieś wulgarne Ten wielki mural nie jest teksty, czy zupełnie niezwiązane jakąś artystyczną wypowiedzią. z życiem błahe rymowanki, ale jednak jest to jakiś tam wyraz A jaka to jest wypowiedź? artystyczny, jakaś próba zrobienia To jest po prostu czegoś, powiedzenia czegoś, reklama klubu. Ludzie, którzy zaprezentowania siebie światu, są zwolennikami tego klubu swojej wizji świata. To był dla piłkarskiego, chcieli zostawić mnie bodziec. To chciałem swój podpis. Tyle, że jest on

mocno rozbudowany, jest tam dużo haseł, ale to jest tak, jakby ktoś po prostu lubił Coca-Colę i narysował wielki znak CocaColi. Wtedy też trudno by było powiedzieć, że jest to jakaś wypowiedź artystyczna. Wydaje mi się, że lepiej się na to patrzy, niż na białą ścianę, zwłaszcza betonową. Powróćmy na chwilę do twojej realizacji filmowej. Chociaż jest pewnego rodzaju przypowieścią, której nie można brać dosłownie, to zastanawiam się, czy jednak nie cementuje ona stereotypów, które utarły się na temat osiedli. Nawet sam tytuł mówi o rozlanej w ulicznych porachunkach krwi, sugeruje przemoc, kojarzy się z jakimś miejscem, które jest po prostu niebezpieczne, gdzie można dostać w twarz, gdzie poleje się krew. Mimo tego w twoim filmie krew leje się w sposób komiczny. Ostatnio zdarzyło mi się przejść w niedzielny poranek, z aparatem na szyi, po wrocławskim Nadodrzu. Zrobiłam bardzo dużo zdjęć. To jest miejsce, gdzie można o dziewiątej w niedzielę zobaczyć sceny dantejskie. Z niesamowitą radością powróciłam na to swoje, jak się okazuje całkiem higieniczne, osiedle. A ono ma tak naprawdę złą sławę. Twój film, mimo że jest parabolą, chyba jednak się przyczynia do tego, żeby je tak właśnie zaszufladkować. Na swoją obronę mogę powiedzieć, że po prostu pokazuję rzeczywistość taką, jaka jest, to, co zaobserwowałem. I tylko to staram się pokazać, nie myśląc nad tym, czy robiony przeze mnie film cementuje stereotypowy pogląd, czy zrywa z nim. Nie będę robił laurki, jeśli nie spotkałem się z niczym osobliwym – na przykład, że ktoś ćwiczy na pianinie na pierwszym piętrze, ma otwarty balkon i wszystkim to próbuje przekazać. Takich rzeczy nie słyszałem. Gdybym coś takiego usłyszał, na pewno bym to pokazał. Jedyne, co przez parę lat spotykania się ze znajomymi na tym osiedlu zaobserwowałem, to te rzeczy, które pokazałem w filmie. Czyli przechadzające się gdzieś grupy skinów, młodzi ludzie siedzący

wokół śmietników czy boisk, które są zimą nieużywane i właściwie jedyne, co można tam robić, to siedzieć i pić piwo. I taką rzeczywistość chciałem przedstawić. Mógłbym nakręcić film opowiadający o kółku filozoficznym, mieszczącym się na Nowym Dworze, co też byłoby ciekawe, ale to jest pomysł na inny film. Robiąc film nie myślę o tym, jaki będzie miał odbiór, czy on cementuje coś, czy pokazuje jakiś stereotyp. To nie jest dla mnie zadanie, nie jestem urzędnikiem miejskim, który ma edukować. No wiesz, zawsze film, który jest skierowany do młodego grona odbiorców (choć nie tylko), powoduje, że coś po nim zostaje. Cieszę się, że ten film w ogóle powstał na Nowym Dworze. Pewnie bardziej hadcore’owy mógłby powstać na Nadodrzu. Jeśli tam kiedyś będziesz, to polecam. Chodziłem tam często w liceum, bo stamtąd właśnie dojeżdżałem do domu, więc dobrze znam tamte tereny. Bardzo mi się podobają, mimo, że przez ostatni remont pętli przy dworcu, trochę zginął jego dotychczasowy charakter. Są jeszcze takie ulice jak Kleczkowska, Jedności... Wróćmy więc do początku. Powiedziałeś, że blokowisko jest dla Ciebie właściwie synonimem miasta, żyjącej tkanki, a Śródmieście jest skansenem. Właściwie dlaczego? Bo jest bardziej malownicze. Jeśli pokazywać miasto nocą, to takie blokowisko, gdzie tlą się ekrany w oknach, palą się i powoli gasną. Kiedy widzisz taką panoramę, to czujesz, że to właśnie jest miasto. Gdy patrzę na kamienicę, albo dzielnicę willową przy Parku Południowym, czy na Biskupinie, dla mnie to nie jest miasto. To są przedmieścia, które nie są charakterystyczne. Tam według mnie nic takiego się nie dzieje. To, co się tam dzieje, może równie dobrze wydarzyć się na małym osiedlu na przedmieściach. A to, co dzieje się na blokowisku, należy tylko i wyłącznie do miasta. W jednym bloku mieszka sto czy dwieście rodzin, które tworzą

małe społeczeństwo. Może nawet nie wszyscy się znają, ale codziennie spotykają się na schodach. To co innego niż pięć, dziesięć rodzin, mieszkających w jednej kamienicy, w której wszyscy dobrze się znają i żyją w dobrych stosunkach. W bloku jest duże zróżnicowanie, doktor fizyki może mieszkać drzwi w drzwi z ćpunem, blokersem, bandytą, złodziejem. Widują się, mówią sobie „dzień dobry” rano na schodach. W kamienicach raczej takie rzeczy się nie zdarzają, w blokach to częstszy widok. Bloki wydają się tutaj jakąś utopijną, demokratyczną platformą, na której wszyscy koegzystują w takich samych warunkach. Rozumiem Twoją fascynację dużym skupiskiem ludzkim. Rój nagromadzonych w jednym miejscu ludzi prowokuje do wydobycia na światło dzienne pewnych procesów społecznych, które są symptomatyczne i nie pojawiają się nigdzie indziej. Myślę tu niestety także o przemocy, ale też o potrzebie zaznaczania przynależności do konkretnej subkultury. Nie wyobrażam sobie takiego muralu, czy takiego uniformizowania się, w sensie golenia głów, na jakimś małym osiedlu, w niewielkiej miejscowości. To chyba jest możliwe tylko w takim miejscu, jak blokowisko. Może nie tylko, bo są jakieś wyjątki od reguły. Tylko, że tych ludzi jest po prostu mniej w małych miejscowościach i trudno znaleźć większą grupę ludzi, którzy mieliby akurat takie same poglądy, chcieliby się tak samo ubierać, żeby na przykład stworzyć grupę dziesięciu skinów czy dziesięciu metalowców. Kiedy jeździłem jako dziecko do miasta w odwiedziny do rodziny, to zawsze do jakiegoś bloku. Dlatego miasto kojarzyłem z blokiem, gdzie wjeżdża się windą, gdzieś na dziesiąte piętro, skąd wyglądasz przez okno i widzisz mnóstwo bloków, taką panoramę. I to jest dla ciebie miasto: praktycznie zero zieleni, zero domków jednorodzinnych. W takich miejscach na co dzień nie przebywałem, i może właśnie dlatego tak mocno utkwiło mi to

w pamięci. Skojarzenie pozostało do tej pory. Moje skojarzenia były podobne do tej pory, ale na potrzeby tego artykułu przejechałam się po swoim osiedlu na rowerze, czego nie czynię zbyt często, bo mieszkam na jego obrzeżach. Z ogromnym zaskoczeniem stwierdziłam, że jest zielone, że szkoły są zmodernizowane, bloki pomalowane, są nawet rabatki z kwiatami, o które nie wiem kto dba... Może na Muchobór pojechałaś? Nie, chyba to był jednak dalej Nowy Dwór... Wszyscy więc powinniśmy pracować z jakimś sposobem myślenia i go przeredagowywać, bo mam nieodparte wrażenie, że ta historia, która dotknęła różne osiedla w latach 70. na Zachodzie czy w Ameryce Łacińskiej, gdzie z takich skupisk ludzkich powstały jakieś potworne slumsy, tutaj potoczyła się zgoła innym torem. A na Zachodzie blokowisko jest kojarzone jednoznacznie z miejscem, w którym jest tylko patologia. U nas to była jednak możliwość dla ludzi ze wsi, żeby przyjeżdżali, dla robotników... No tak, jak się dostawało mieszkanie, to raczej w nowych budowanych blokach, a nie w starych kamienicach, bo tam już się ludzie osiedlili.

Tak, to był raczej awans społeczny. Dokładnie, tak jak zresztą pokazują nasze polskie seriale, jak np. Alternatywy 4, że ten blok jest jednak synonimem nowego, cywilizowanego świata. I demokracji takiej wiesz... socjalistycznej. Jasne, istnieje stereotyp, że z blokowisk wywodzą się tylko ćpuni i bandyci, bo to jest skupisko. Bierze się to głównie z tego, że tego typu ludzi jest tam po prostu więcej, więc może większy jest też procent ludzi, którzy nam się źle kojarzą. Czyli, można powiedzieć, miasto do kwadratu. Tak. I myślę, że bez blokowiska miasto w ogóle nie ma swojego charakteru. Fantastycznie, ja dotąd nie myślałam w tych kategoriach, raczej, że jest to niezbędny dla miasta aneks. Bardzo dziękuję za rozmowę. Dziękuję. Wrocław, 14 maja 2010

zdjęcie: Patrycja Sikora

Krew z nosa, 2004, reż. Dominik Matwiejczyk, foto: Dawid Antkowiak, zdjącie dzięki uprzejmości reżysera

panorama Nowego Dworu, zdjÄ&#x2122;cie: Patrycja Sikora

fotografie na okĹ&#x201A;adce: Ĺ ukasz Rusznica