BIURO # 8 To co się liczy

PB — 1

04 Sztuka nie jest od zmian ze Zbigniewem Liberą rozmawia Anna Mituś — 10 Poszerzenie pola walki Anka Herbut — 16 Zła sztuka dla złych ludzi?

Oscar Wilde vs. Philip Zimbardo czyli dlaczego jesteśmy nikczemni, głupi i źli Adrianna Prodeus — 22 Gdy flaczeją instrumenty reprezentacji Edith Jeřábková — 30 Sztuka to polityka. O moralnej odpowiedzialności artystów na przykładzie Poznania Krzysztof Kołacki — 34 Przemyślenia i dylematy natury etycznej młodego urbanisty Konrad Lewacki — 40 Niepragmatyczność dobra z Agatą Bielik-Robson rozmwia Jacek Schodowski — 48 I Wanna Be A Mass Grave Martin Zet — 50 studium yahoosa na postronku Karol Krukowski — 52 Atrakcja, fantastyczność i technologia Joanna Kobyłt — 60 O tym, co najważniejsze podczas wycinania Bartosz Zdunek — 64 Krajobraz z

turystami

podglądającymi

peryferia

sztuki,

czyli

kilka

pytań

o etykę w kontekście outsider art Alicja Grabarczyk — 68 Może na drodzę stanę ojcu

mediumblog

—

74

Techno-utopie,

pornografia

przyszłości

i zwrot, którego nie było Jakub Dymek — 78 Nie da się mówić o trudnych rzeczach w łatwy sposób z Grzegorzem Kurdzielem i Łukaszem Rusznicą rozmawia Beata Bartecka — 84 Naprężona łydka, nerwowa żyłka Anita Olejniczak — 86 untitled Olga Lewicka — 87 First Things First Tymek Borowski

2—3

BIURO NO8

Sztuka nie jest od zmian

ze Zbigniewem LiberÄ… rozmawia Anna MituĹ›

Jestem przekonany, że nadejdzie taki czas, w którym stanie się oczywiste, że zdobycze polityczne nie są w stanie nas uszczęśliwić ani stworzyć trwałych wartości.

Jedyne co się liczy, to postęp duchowy i postęp umysłowy danego narodu.

Jankiel Adler

4—5

Twoje katastroficzne zdjęcia z cyklu „nowe historie” opowiadają o końcu znanego nam świata. Jaki będzie świat po tym końcu?

Nie wiem.

Dekadę temu mówiłeś o zimnej wojnie sztuki ze społeczeństwem. Co z tą wojną?

Zrobiłem taką wystawę w 2001 roku. A właściwie to prawicowe media ją sobie zrobiły. Ja to tylko zebrałem na zasadzie lustrzanego odbicia.

Tytuł Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem także nie pochodził ode mnie, był to tytuł jednego z artykułów z “Gazety Krakowskiej”.

Tekst kuratorski, który powstał do wystawy, był moją kompilacją tekstów na temat sztuki, pojawiających się w owym czasie w prasie prawicowej. Były ich dosłownie setki. Pod koniec lat 90. polityka nagle wtargnęła do sztuki. Prawicowi politycy, poszukujący wówczas widzialności, zdali sobie sprawę, że najłatwiej tę widzialność uzyskać pojawiając się w miejscach widzialności dedykowanych.

Była to na przykład zupełnie nie znana nikomu wtedy Liga Polskich Rodzin, która zrobiła karierę demonstrując pod galeriami sztuki w całej Polsce. Na początku XXI wieku zwiadowcy sztuki musieli się tym zjawiskiem zaniepokoić. Widzieli, że wszystko toczy się w bardzo złym dla artystów kierunku, choć sama sztuka stała się popularna jak nigdy dotąd.

Nawet w małych miasteczkach ludzie potrafili jednym tchem wymienić kilka nazwisk polskich współczesnych twórców: Kozyra, Libera, Klaman, Markiewicz, Rumas, Żebrowska..., a zaraz potem różnych gangsterów: Masa, Kiełbasa itd. Wkrótce pojawił się jednak całkiem inny zestaw artystów, zaczęto lansować bowiem tych zarabiających dużo pieniędzy. To zamknęło gębę społeczeństwu, bo jak zarabiają pieniądze, to z czystym sumieniem można ich podziwiać. Nowe doniesienia do prokuratury o popełnieniu przestępstwa na sztuce pokazują, że jest to jedynie zasłona dymna, a zimna wojna trwa w najlepsze, odżywając tylko wtedy, kiedy populistycznym politykom brakuje argumentów.

Zbigniew Libera nie wierzy w zaangażowanie sztuki?

Sztuka operuje pozorem, iluzją i - jak napisał już Platon - kłamstwem. Z pewnością po to, aby przy ich użyciu wypowiedzieć prawdę, której inaczej z różnych przyczyn wyrazić nie można. Literatura, teatr, film, sztuka wizualna - wszystkie operują fikcją. Jeśli ktoś, zamiast działać w oficjalnych strukturach do tego powołanych, w fundacji Janiny Ochojskiej lub innej albo w założonej przez siebie, robi to w galerii, to jest jakieś nieporozumienie. Jeszcze raz: ha, ha, ha...

Twoja kuratorska wystawa w BWA Wrocław ma tytuł Artysta w czasach beznadziei. Kim jest artysta w epoce beznadziei? (Mówisz w wywiadzie, który ukaże się w katalogu wystawy, że w przeciwieństwie do epoki nowoczesnej, kiedy to produkowano nadzieję, dzisiejszą epokę charakteryzuje deziluzja, a wizje są dystopijne.)

Mówię tam, że był czas, kiedy produkowano utopie. Takie czasy, w których utopii się nie produkuje to, mówiąc po polsku, czasy bez nadziei. Nie taka jednak była kolejność. Najpierw przyjechało 86 młodych artystów z całej Polski, żeby pokazać, co robią. Kiedy oglądałem to wszystko, okazało się, że jest wśród nich piątka, która się wyróżnia. Oczywiście gdyby na moim miejscu był ktoś inny, gdyby spojrzeć na ten przegląd jakoś inaczej, można by wybrać zupełnie inną piątkę. Nie miałem wtedy żadnej tezy, do której mógłbym sobie dobierać dowody.

Podjąłem ryzyko wybrania z tej grupy tego, co według mojego rozeznania jest najbardziej odważne, nie powtarza schematu, co powinno się pokazywać, jak powinna wyglądać dobra sztuka i za czym stoi autentyczność.

W pewnym momencie musiałem podać tytuł wystawy, bo taka jest kolej rzeczy w instytucji.

Obdzwoniłem prawie wszystkich z tej wybranej grupy i odniosłem wrażenie, że ten tytuł się spodobał.

Beznadzieja, bo?

Jakiś udział w tym konflikcie miała sama sztuka, jeśli nie konflikt był jej tworzywem.

Reakcje dotyczyły wszak sztuki wyraźnie prowokacyjnej wobec fasadowo wyznawanych wartości. Również dzisiejsza sztuka tzw. wrażliwa społecznie jest przyjmowana z niechęcią.

Nie wiem czy jest tak, jak mówisz, czy nie, ale sztuka, którą robili wyżej wymienieni artyści interesowała się tym, czym żyje się na co dzień.

A jeśli pytasz o obecną sztukę, tak zwaną zaangażowaną społecznie czy „aktywistyczną”, to jako moją odpowiedź napisz, proszę, na całe dwie linijki: ha, ha, ha, ha...

Już lata temu Francis Fukuyama w odniesieniu do filozofii Hegla napisał, że żyjemy w czasach po końcu historii. Koniec historii jest więc kresem ewolucji form społeczno-politycznych.

Fukuyama, przedstawiając oficjalne stanowisko Sztabu Generalnego Armii Stanów Zjednoczonych, oświadczył, że zakończył się ten proces. To oczywiście było wielokrotnie krytykowane, bo z wielu punktów widzenia jest nie do przyjęcia, ale mimo że jest nie do przyjęcia, to stanowi pewien fakt. I nawet to, że żyjemy w czasach nie do przyjęcia, jest faktem.

Bez nadziei, bo wygląda na to, że nie będzie już żadnej zmiany.

Jak to się ma do postulowanej wciąż przez świat sztuki „zmiany społecznej”?

ad hoc, bo zwykle nie myślę o nich w ten sposób.

A jak o nich myślisz?

Jakiej zmiany społecznej?

No choćby takiej, na jaką liczył Artur Żmijewski robiąc Biennale w Berlinie, nawiązując współpracę z Ruchem Oburzonych.

Moim zdaniem Żmijewskiemu nie chodzi o żadną zmianę społeczną tylko o własną formę sztuki, czego dowodem jest to, że działa w kontekście artystycznym. Sztuka nie jest od zmian, nie dysponuje możliwościami politycznymi. To na terenie, który zajmuje Ruch Oburzonych, możliwe są realne przemiany społeczne. Jeśli sztuka dysponuje jakimiś narzędziami, to raczej służącymi utrwalaniu.

Może ukazać coś, czego w jakimś momencie na wielkim ekranie rzeczywistości nie widać, ale to nie oznacza jeszcze zmiany.

Kim są artyści, których wybrałeś?

Nie wiem, kim oni są. Ba! Oni sami zapewne chcieliby dowiedzieć się, kim są. O ile z mniejszym lub większym trudem można by powiedzieć, kim jestem „ja” jako artysta, bo zajmuję się sztuką od 30 lat, to kim oni są, nikt nie wie - to dopiero może się okazać. Honorata Martin jest osobą bardzo odważną, mierzącą się z rzeczami, które stanowią dla niej wyzwanie.

Ujmujące w jej postawie jest to, jak dosłownie wychodzi im naprzeciw. Tom Swoboda jest ciekawym i rzadkim przykładem kogoś, kto zdaje sobie sprawę z istnienia wyższych bytów, ale który tę świadomość utrzymuje na płaszczyźnie zupełnie nieinstytucjonalnej.

Można powiedzieć, że ociera się o herezję.

Interesują go postawy podobne do jego własnej, których poszukuje i ukazuje je w swoich pracach. Michał Łagowski to młody człowiek pochodzący ze wsi, który jest chyba jedynym znanym mi artystą próbującym rozwiązywać swoje problemy, na przykład te związane z własną tożsamością, nie poprzez porzucenie wsi, ale poprzez wywieranie na nią wpływu. Piotr Blajerski jest uwikłanym we własne komplikacje człowiekiem, raczej samotnym - jego praca jest o samotności i o niedostosowaniu do społeczeństwa, o byciu obok. Przyznać muszę, że bardzo niewygodne jest to, o co mnie tu pytasz. Zmusza mnie to do mówienia rzeczy, co do których wcale nie jestem przekonany, które wypowiadam jedynie na użytek tej linii przesłuchania. Wymyślam więc

Nie. Skończę, już skoro tak daleko zabrnęliśmy.

Jednak mam świadomość, że mówiąc to, wtłaczam ich w schematy. Chciałbym to zaznaczyć, zanim będziemy kontynuować, że charakteryzacja ta powstaje tylko na potrzeby tak postawionego pytania. Maryna [Tomaszewska] uczy na warszawskiej akademii, a jej strategią jest obsługiwanie innych.

Formalnie robi to w ten sposób, że wydaje różne wydawnictwa, z których najlepiej znanym czy też rozpoznawalnym jest “To! Periodyk najgorszy”. Wreszcie Franciszek [Orłowski], wobec tego, co zostało już powiedziane, powinien być nazwany artystą, który interesuje się Innym jako własnym przeciwieństwem. Chce wyjść do tego innego i na przykład zamienia się z obszczanym, śmierdzącym bezdomnym ubraniami, zakłada te ubrania tak, jak uczył postępować jego imiennik św. Franciszek.

A co ich łączy? Służba, praktyka, skupienie na bliźnim?

Ta wystawa. Jedyna rzecz, jaką potrafię znaleźć, to ta formalna okoliczność, że biorą udział w tej samej wystawie. W tym sensie podobni są do reszty społeczeństwa, którego członkowie mają polskie dokumenty i jeśli myślą, to myślą w języku polskim. Wspólny rys, który znajduję w nich - i obym nie przestrzelił - jest taki, że wszyscy reprezentują postawę przeciwną do tej najbardziej widocznej i popularnej w sztuce Zachodu, a mianowicie postawę, którą najjaskrawiej zilustrować można przykładem Damiena Hirsta. Mówię o cynizmie, grze z rynkiem, grze z historią sztuki, grze z galerią, grze o wpływ, grze o pieniądze... A oni mają w dupie rynek, w dupie historię sztuki i samą grę.

Czy określiłbyś postawy wybranych przez ciebie artystów jako inne niż te, z którymi stykasz się pod innymi szerokościami geograficznymi? Zmierzam do tego, że odczytuję pewną tradycję romantyczną w tych postawach, może z pominięciem Maryny Tomaszewskiej... Mesjanizm jakiś, w sensie dekoncentracji i redystrybucji duchowego pierwiastka, od sztuki do poszczególnych ludzkich jednostek, silne emocje, empatia, a nawet cecha taka, jak odwrócenie się od kultury w stronę życia prostych ludzi, wsi...

6—7

Artyści, o których mówimy, nie mają z polskim romantyzmem nic wspólnego. Po pierwsze polski romantyzm nie próbował zwracać się do mieszkańców wsi tak, jak próbuje robić to Łagowski czy Honorata. Był on bardzo silnie związany z nurtem patriotycznym i narodowowyzwoleńczym, a oni mają gdzieś politykę.

Gdzie Blajerski jest romantyczny? Człowiek idzie na plażę, gdzie przeprowadza wywiady z różnymi osobami. Film nazywa się Horyzont zdarzeń, bo dla wszystkich rozmów tło stanowi horyzont, woda styka się z niebem. I ci ludzie mówią o tym, jak wyobrażają sobie swój przyszły nagrobek na cmentarzu. Jako krytyk sztuki dążysz tutaj do zaokrąglenia, do jakiejś zgrabnej syntezy, ale ja ci tego raczej nie ułatwię. Bałbym się powiedzieć, że oni się łączą w tym a tym, a są przeciwko temu a temu. Wolałbym uniknąć takich uogólnień, bo ciągle myślę o nich jako o sześciorgu zupełnie różnych osób, które biorą udział w tej samej wystawie.

Którzy chcą czegoś nowego?

Prawdopodobnie sami nie wiedzą, czego chcą. Chcą zaistnieć, jak każdy. Pojawić się w świecie. Kiedy Honorata [Martin] mówi: Nie wiem, po co chcę iść, ale chcę po prostu wyjść i iść przed siebie, to jest nic innego, jak po prostu chęć bycia. I nie obchodzi jej, że był już taki, co szedł po to, albo inny, co szedł po tamto.

Bo ona nie szła w żadnym celu. Jej cel był w pewnym sensie ukryty przed nią samą, taki, którego nie mogła wyrazić. Dopiero znacznie później zorientowałem się, po co ona szła. Szła przeciwko własnemu lękowi, że można tak iść.

wydaje mi się, że przygoda przeprowadzenia tego procesu była warta ryzyka, i że widz może w galerii nic nie otrzymać, jeśli nie będzie mu się chciało wydostać na tyle z własnej skorupy, żeby w to wejść.

Czy to wynika ze skłócenia ich sztuki z rzeczywistością?

Skłóceni? Nie! Oni nie są skłóceni z rzeczywistością. Wręcz przeciwnie - świetnie ją wyczuwają. Skłóceni są może z propagandą, bo bezustannie nam się wmawia, że jest zupełnie inaczej, niż widzimy. Ba, wręcz dosłownie zasłania się rzeczywistość. Mam na myśli to, że nasze miasta wyglądają obecnie jak strony gazet. Żyjemy jakby wewnątrz gazet.

Myślę, że my, którzy nie bardzo wiemy, jaka jest rzeczywistość, możemy ich spytać. Jak Honorata idzie przez te wioski, idzie, nie po prostu jedzie, musi się co dzień stykać z różnymi ludźmi i to od nich zależy jej przeżycie, czy będzie mieć co jeść i gdzie spać. Prosiłem ją, żeby wysyłała mi co kilka dni SMS-y, aby się nie zamartwiać. W jednym z tych SMSów pisze: Najbardziej jednak boję się ludzi, ale jednocześnie wiem, że tylko na nich mogę liczyć (...) Na wsi to jednak najlepiej zgłaszać się do sołtysa, bo ludzie się mnie boją, tak jak ja ich. Ona ci powie, jaka jest rzeczywistość, nie gazeta, nie polityk. Jednocześnie nikt z nich nie wznosi rewolucyjnych haseł. Nie próbują ci powiedzieć, że mają rozwiązanie na to czy tamto.

A budowanie biblioteki “Krytyki Politycznej“ w Kole Gospodyń Wiejskich?

Kiedy opowiadam komuś o tej pracy, to ludzie są wstrząśnięci. Może Honorata powinna o tym swoim wyjściu opowiadać?

To jest krytyczne wobec dogmatycznej koncepcji Żmijewskiego. Nawet jeśli Michał [Łagowski] zafascynował się tą ideą, to sprowadził ją do...

Może. Ale powiem teraz o tym, o co mnie nie pytasz, a co było dla mnie w tej dziewięciomiesięcznej pracy najbardziej interesujące. BWA zaproponowało taki rodzaj pracy, który jest wybitnie procesualny. To oznacza, że mamy tutaj warunki, jakie być może nigdy się już w naszym życiu nie powtórzą, i że to nie będzie już takie ważne, jak ta wystawa na końcu będzie wyglądać. Oczywiście niektórym z tych artystów to bardziej pasuje, innym trochę mniej. W związku z tym mamy problem samej prezentacji, wystawy. Doświadczenie sztuki lat 70. i końca lat 60., kiedy to wymyślono i uprawiano sztukę procesualną, uczy nas, że taka sztuka wymaga publiczności wyrafinowanej i nieleniwej. Tymczasem obecnie, w czasach charakteryzujących się zaniżeniem ogólnego poziomu, widzowie często utożsamiają sztukę z rozrywką, którą chcą skonsumować. To rodzi obawę o to, czy i jak taka wystawa może być przyjęta. To chyba będzie trudne. Bo żeby zorientować się w naturze tych prac, trzeba będzie zadać sobie trochę trudu.

To nie będzie żaden efektowny trik, że widz aż krzyknie „Wow”, „bombastyczny!”. Nie. Jednak

Do absurdu?

Do rzeczywistości ją sprowadził.

A rzeczywistość ta wygląda tak, że w swojej miejscowości idzie do Koła Gospodyń Wiejskich, które ma swoją bibliotekę i negocjuje, żeby wyodrębnić tam kącik “Krytyki Politycznej” i dyskutuje z paniami, jakie książki powinny się tam znaleźć. To jest oczywiście krytyczne, nie w tym sensie, że się podkłada komuś nogę, ale w sensie dyskusji z dogmatycznymi abstrakcjami na gruncie pewnego bardzo konkretnego Koła Gospodyń, które ma swoją biblioteczkę.

A Tom? Tom pokazuje...

Cuda. ... dokumentacje cudownych uzdrowień ludzi, którzy wyszli z nieprawdopodobnych wprost okaleczeń. Jak twierdzą, za sprawą modlitwy - odmawiali ją sami oraz w ich intencji

bliscy, członkowie ich wspólnoty. Czy Tom nie pokazuje, co powiatowa Polska myśli, jak czuje? Oni nie wyrywają się - właśnie to jest ciekawe - z pomysłami nowych utopii. Jeśli coś chcą zmieniać, to poprzez indywidualne działanie - Franciszek idzie i zamienia się z tym śmierdzącym bezdomnym ubraniami. To jest jedyna realna zmiana, jaką widzi w zasięgu swoich możliwości. Nie wierzy w to, że jakaś partia albo grupa może coś za niego zrobić. Bo chodzi o to, że dokonać zmiany można tylko przez pracę nad samym sobą. W tym sensie może to jest - jak mówisz - romantyczne, ale raczej jako taki poryw serca, a nie jako nawiązanie do historycznego romantyzmu.

A może do polskiej duchowej tradycji?

Jest taka rzecz niewypowiedziana przez żadne z nich. Może nawet z tym, co teraz powiem, oni by się nie zgodzili, ale muszę to powiedzieć.

Może się ktoś zdziwić. Wszyscy się zdziwcie.

To jest Jan Paweł II. Bo nawet jeśli oni są krytyczni albo obojętni wobec instytucjonalnej religii, to – mówiąc hipstersko - jest taki duch lub fluid, świadczący o tym, że ten Jan Paweł przeleciał przez polskie powietrze. Oni wszyscy mogli pojawić się dopiero po Janie Pawle, ale żebym nie został źle zrozumiany - nie chodzi o jakieś pokolenie JP II. Jak śpiewał Karol Suka: Pokolenie JPII to nie ty, to nie ja. Weźmy lepiej pracę Franciszka [Orłowskiego], tę oponę, na której w miejsce bieżnika zostało wytłoczone: Niech zstąpi duch Twój i odnowi oblicze tej ziemi i wyobraźmy sobie samochód, odciskający ten napis w ziemi, pokrywający tym tysiące kilometrów - do tego właśnie się odnoszę. Praca ta lepiej wyraża to, co chciałem tu powiedzieć niż język, którym dysponuję.

Wolisz niewiedzę od redukcyjnej wiedzy?

Zgodnie z sugestią Deleuze’a wolę nie domykać, żeby ktoś mógł jeszcze w tej komunikacji zmieścić rzeczy, które nie zostały wypowiedziane. Nie chciałbym wykrzywiać tych prac poprzez definitywne nazwanie.

Trzeba osobiście przyjść i zobaczyć. Ale dodam jeszcze raz: to nie jest łatwe, nie wystarczy tylko skonsumować wzrokiem tak, jakby się coś przywłaszczało. Trzeba dać coś z siebie, żeby mieć akces do wejścia, żeby przeprowadzić jakąś wymianę z tą sztuką. To właśnie mi się podoba, bo to jest przeciwny biegun do sztuki cynicznej - gdzie jeśli dasz forsę, to dostajesz większy lub mniejszy kawał materii. Nawet jeśli ten kawał jest zrobiony z brylantów, to zawsze w tym przypadku wymieniamy gówno na gówno.

W rozmowie z Pawłem Jarodzkim, diagnozując tytułową beznadzieję, wiele miejsca poświęcasz zagadnieniu biopolityki, tak jak ujmował ją Giorgio Agamben - w sensie włączenia „nagiego życia” w procesy polityczne, a właściwie uczynienia go ich podstawą. Sprowadzając rzeczywistość polityczną do jednego obrazu,

opisuje obóz jako jej nieusuwalną aporię. Czy w jakimś sensie specyficzne uduchowienie działań twoich artystów jest subwersywne w stosunku do tego stanu rzeczy?

Nie wiem, czy oni są uduchowieni w tym właśnie sensie. Kiedy myślę o realizacji Honoraty, to niewątpliwie mamy tam do czynienia z „nagim życiem”. Kiedy idzie bez celu, sprowadza się do nagiego życia, to samo jest u Łagowskiego, gdy ogrzewa swoje nagie ciało przy pomocy kilku bezdomnych. Trzeba by chyba tu wprowadzić to, o co chodzi Agambenowi. Starożytni Grecy mieli dwa słowa na życie: bios i dzoe. Bios oznaczało życie obywatela, życie w sensie społecznym, ale oprócz tego mamy jeszcze dzoe, czyli życie w sensie przyrodniczym, jak roślina czy zwierzę. Najnowszy model polityczny, który zastosowano w tym zamerykanizowanym imperium, w którym przyszło nam żyć, odbiera nam bios i sprowadza do dzoe - „nagiego życia”. Wyraża się to najmocniej w projekcie uzyskiwania danych biometrycznych, które określają nas przez tęczówkę oka czy linie papilarne. Tracimy nasz bios, co ostatnio widzieliśmy na londyńskim lotnisku w przypadku Lecha Wałęsy. I kiedy Honorata idzie, to nie idzie jako bios, tylko jako dzoe, jako nikt, jako ktoś, w kim tylko bije serce i krąży krew. Blajerski, mówiąc o samotności, też mówi o tym bycie samego bytu. Oczywiście nie robi tego Tom Swoboda, dla którego jest się jednak bardziej bytem duchowym, nie sprowadzonym do „nagiego życia”. Tak samo jest u Maryny, którą interesują raczej fakty charakteryzujące nas jako bios. To jest dobra okazja, żeby powiedzieć o jej pracy, którą coraz bardziej się cieszę. Ona wystarczyć może bowiem za całą tę wystawę, chociaż o niej nie opowie. Opowie za to o jej twórcach. Czytając te jej książeczki, dowiemy się o artystach takich rzeczy, jakich oni by nam bezpośrednio nie powiedzieli i nie mówią poprzez swoje prace. A jednocześnie opowie o sobie. To tak, jak z tym tu wywiadem, z którego dowiadujemy się tyleż o osobie, która odpowiada, ile o wywiadowcy z natury jego pytań.

8—9

Poszerzanie pola walki

Anka Herbut

Gdyby pozycjonować sztukę najnowszą na mapie współczesnej kultury, okazałoby się, że wykracza ona daleko poza pole estetyczne, którego granice tradycyjnie wyznaczały jej zasięg. Obecnie sztukę sytuuje się na granicy działania artystycznego, socjologii, polityki, a nawet biologii, genetyki czy informatyki.

Zagarnia ona najnowsze metodologie, sama wywiera na nie coraz większy wpływ i je reformuje. W centrum takiej sztuki stoi najczęściej temat o dużym ciężarze konceptualnym i merytorycznym, wysokiej temperaturze odbioru i z realną zmianą społeczną wyznaczoną jako cel nadrzędny. Taka sztuka bezustannie poszerza swoje pole walki, ociera się o rejony problematyczne i kontrowersję, coraz pewniejszym krokiem przemieszczając się na grunt społeczny. Przejmuje zasady dyskursu polityczno-medialnego, jego język i topikę. O ile jednak tego rodzaju dyskurs postrzegany jest w kategoriach faktu, o tyle „faktograficzna” sztuka wciąż nie zyskała legitymacji do wypowiadania się na tematy wychodzące poza pole estetyki. Dość wspomnieć wydarzenia ostatnich miesięcy, które zapełniały pierwsze strony gazet: spór wokół Adoracji krzyża Jacka Markiewicza prezentowanej w CSW czy spalenie Tęczy Julity Wójcik (do sześciu razy sztuka!) w jedenastolistopadowym afekcie. Można też sięgnąć głębiej – aż do korzeni polskiej sztuki krytycznej i okresu zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem, którą w 2001 roku nagłośnił Zbigniew Libera.

Gdzie jest tłumacz?

1. Patrz: Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 11-12 / 2007.

Dominacja sądu etycznego nad estetycznym jako naczelna zasada sztuki współczesnej sformułowana została jednak na polskim

gruncie dopiero w 2007 roku, kiedy na łamach „Krytyki Politycznej” Artur Żmijewski ogłosił manifest zatytułowany Stosowane sztuki społeczne1. Manifest otwierało pytanie o to, czy współczesna sztuka ma jakikolwiek widoczny społeczny skutek. Dalej następowała kaskadersko ryzykowna teza o jej niemocy i upośledzeniu sprawczym oraz potrzebie radykalnej zmiany. W konsekwencji tekst wzbudził liczne kontrowersje w środowisku artystów i krytyków. Autor postulował bowiem użycie sztuki jako narzędzia wiedzy oraz akcentowanie jej politycznego potencjału. Ale co zrobić, kiedy taka sztuka społecznie stosowana przez znaczną część społeczeństwa jest nierozumiana, niechciana czy wręcz negowana?

Kiedy ta znaczna część społeczeństwa w gruncie rzeczy jej nie chce, nie potrzebuje i przede wszystkim nie rozumie? Kiedy chce estetyki, bo estetykę w granicach sztuki umie przyswoić, ale każda nowa jakość wgryzająca się w pozaartystyczną rzeczywistość, wywołuje dysonans poznawczy i wzbudza niepokój.

Okazuje się, że fuzja ram modalnych, pierwotnie przynależnych różnym porządkom i oddzielających sztukę od innych trybów podawczych, jest nie do przejścia. Że tu właśnie koło się zamyka i pojawia się obawa, że artysta uszczęśliwia odbiorcę na siłę, a odbiorca nie rozumie języka, w jakim sztuka do niego przemawia. Że wypowiedź artystyczna staje się coraz bardziej hermetyczna. Że dwie niezbędne do rozwoju artystycznej sceny grupy polaryzują się coraz bardziej, a dialog między nimi powoli zamiera. Że artysta rozmawia z artystą, a odbiorca dyskutuje z odbiorcą. A może taki konflikt i tego rodzaju niezrozumienie jest w stanie przynieść realny skutek. Pytanie brzmi tylko: gdzie jest tłumacz?

10 — 11

Instytucja skandalu Sztuka społecznie zaangażowana nie jest żadnym novum czy ewenementem w polskim życiu artystycznym. Już wczesne lata 90. były czasem konwulsji i drgawek na polu artystycznym. Działania artystów z pracowni Grzegorza Kowalskiego (tak zwanej Kowalni) na warszawskiej ASP, zaczęły być w tamtym czasie utożsamiane z nurtem Polskiej Sztuki Krytycznej. Do niesformalizowanej grupy należeli między innymi Katarzyna Kozyra, Grzegorz Klaman, Katarzyna Górna, Zbigniew Libera i Paweł Althamer. W mianowniku ich działań stały w równym rzędzie cielesność, seksualność, polityka i życie społeczne oraz badanie granic opresji religijnej. Artyści zaczęli renegocjować relacje ze strukturami i mechanizmami władzy i pozwalać sobie na zdecydowaną prywatyzację oglądu świata.

Ich zamierzeniem był dialog z odbiorcą i produkowanie bodźców, mających wytworzyć wyrwę w myśleniu odbiorcy i doprowadzić go do zmiany emocjonalnej lub światopoglądowej.

Niestety, każdy kolejny gest artystyczny spotykał się z niezrozumieniem w najlepszym i z karmionym wzrastającą temperaturą skandalu protestem w najgorszym razie.

Emblematy i krzyż Przykłady można byłoby mnożyć w nieskończoność. Jan Stanisław Wojciechowski, kurator polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w 1997 roku, nie zgodził się na pokazanie publiczności Obozu koncentracyjnego Zbigniewa Libery. Dwa lata później Andrzej Osęka porównywał Katarzynę Kozyrę do „plwociny na chodniku”, a Jacek Woźniakowski protestował

przeciwko jej udziałowi w weneckim Biennale.

W 1994 roku Wojciech Klaman został zaproszony ze swoją pracą zatytułowaną Emblematy do Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, gdzie – jak się niespodziewanie szybko okazało – jego instalacja nie mogła zostać pokazana publiczności, ponieważ obrażała „uczucia religijne” ówczesnego dyrektora instytucji, Wojciecha Kurowskiego. „Emblematami” były ludzkie organy zatopione w formalinie i zamknięte w szklanych boksach, których przeznaczenie w konceptualnym geście zmienione zostało z laboratoryjnego na galeryjne.

W listopadzie tego roku w tym samym CSW zakończyła się wystawa BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, której część stanowiły Emblematy. Tym razem nie wywołały już takich emocji, jak dwadzieścia lat temu.

Tym razem emocje wywołała wspomniana wyżej Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza, instalacja wideo z 1993 roku. Antyreligijna - jak twierdzili jedni, antydewocyjna - jak twierdzili drudzy: nagi artysta pieści przybitą do krzyża średniowieczną i muzealną figurę Chrystusa.

Skandal z krzyżem – powtórka z rozrywki, szczególnie w Polsce, gdzie wszyscy pamiętają Pasję Doroty Nieznalskiej, i gdzie nie ma osoby, która nie doświadczyłaby na własnej skórze odpustowych ceremonii odprawianych wokół krzyża w ramach obchodów katastrofy Smoleńskiej. Niedawno w kinach pojawił się również film Ulricha Seidla Raj: Wiara, w którym bohaterka o mocno dewocyjnym usposobieniu uprawia seks z krucyfiksem.

Można było już myśleć, że „ale to już było i nie wróci więcej”. Wróciło. Do gmachu CSW przybyli członkowie Krucjaty Różańcowej, odmówili modlitwę ekspiacyjną za zniewagę krzyża,

nazwali CSW „muzeum pornografii”, a ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego porównali do umywającego ręce Piłata. Niekorzystne porównanie doprowadziło ministra do decyzji o zawieszeniu dalszego finansowania wystawy i konstatacji, że faktycznie, praca Markiewicza może ranić uczucia religijne.

W opublikowanym na łamach Dwutygodnika tekście pt. Adoracja Chrystusa Maria Poprzędzka zauważyła, że zgorszenie „profanacją krzyża” (nie można wykluczyć, że często szczere) wyrażają osoby, które uczestnicząc w wielkopiątkowych nabożeństwach, zgodnie z odwiecznym rytuałem adoracji same obejmują i całują figurę ukrzyżowanego Chrystusa2. Że w licznych rytuałach kościelnych krzyż się celebruje, dotyka się go i całuje. To samo dotyczy relikwii świętych. Na przykład Świętego Napletka Jezusa – podobno święta Katarzyna Sieneńska nosiła obrączkę z zasuszonego napletka Chrystusa. Ale świętość to świętość, a sztuka to sztuka.

2. Maria Poprzędzka, Adoracja Chrystusa, [w:] „Dwutygodnik”, nr 120/2013

Tak jest w roku 2013 roku, a w 2001 w krakowskim Teatrze Łaźnia otwarta została wystawa o znamiennym tytule Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem. Jej inicjatorem był Zbigniew Libera, a udział w niej wzięli najważniejsi artyści nurtu krytycznego. Na kilka dni przed otwarciem Libera przesłał prasie manifest mający formę kolażu cytatów z prawicowych gazet – amalgamat stereotypów i oskarżeń, jakimi obarczana była w latach dziewięćdziesiątych sztuka krytyczna.

Powtarzały się wśród nich określenia, które zdają się być również mantrą współczesnego dyskursu krytykującego sztuki społecznie zaangażowanej: lewicowość, aktywizm, niechęć wobec tradycji, hermetyczność, niemoralność, szarganie wartości i świętości oraz szafowanie zarzutem „pseudosztuki”. Formuła Zimnej

Wojny, która miała charakteryzować twórczość zaproszonych artystów, stała się terminem określającym nienazwany dotąd konflikt sztuki i społeczeństwa, a także sprowokowała szereg pytań o to, dlaczego sztuka nie budzi zrozumienia, i w jaki sposób można byłoby skutecznie poszerzyć pole artystycznej walki, jak uelastycznić definiujący sztukę język i przenegocjować jej miejsce w debacie publicznej.

Płonie tęcza w Babilonie Impuls do renegocjacji pozycji sztuki w systemie społecznym dała również Tęcza Julity Wójcik, o którą w ostatnim roku toczyła się w Polsce rozłożona na etapy walka prawicy z lewicą.

Tęcza z okazji polskiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej stanęła w czerwcu 2012 roku na warszawskim Placu Zbawiciela 1. Wysoka na 9 i długa na 26 metrów praca skomponowana została z 16 000 sztucznych kwiatów osadzonych na stalowym szkielecie, a w jej stworzeniu wzięli udział wolontariusze, bezrobotni i okoliczni mieszkańcy. Ekspozycja rzeźby zbiegła się w czasie z trzema istotnymi ze społecznopolitycznego punktu widzenia wydarzeniami: Paradą Równości, Euro 2012 i Bożym Ciałem.

Mimo, że autorka całkowicie odcięła się od polityczności własnej pracy, została jej ona przydana przez odbiorców niezależnie od intencji samej artystki. Inna tęcza została stworzona, inna tęcza podpalona. Sensy wpisane w tę pracę ewoluowały radykalnie, by w efekcie końcowym zrymować się z postulatami ruchu LGBTIQ. W nocy z 12 na 13 października 2012 tęcza została podpalona po raz pierwszy, w noc sylwestrową 2012/2013 zapłonęła ponownie, paliła się też 4 stycznia i pod koniec lipca 2013

12 — 13

roku. Ostatecznie spłonęła 11 listopada 2013 roku podczas Marszu Niepodległości. To wtedy poseł Prawa i Sprawiedliwości, Bartosz Kownacki, wyraził wówczas radość z powodu, iż „płonie pedalska tęcza”.

Wójcik eksperymentowała już w swojej twórczości z systemem galeryjnym i przestrzenią publiczną, uwalniając sztukę od ram instytucji i wkomponowując ją w tkankę miejską. Jej Tęcza miała stanowić odpowiedź na szarość miasta i wywoływać pozytywne emocje, wywołała natomiast serię aktów agresji, niespodziewanie skutecznie prowokując odbiorców do reakcji. Zapewne gdyby była biało-czerwona, wzbudzałaby inne emocje.

/ stosowanej społecznie jest wzbudzenie fermentu w społeczeństwie, to właściwie sytuację konfliktu można potraktować jako tej sztuki samospełnienie? Pierre Bourdieu napisał kiedyś, że otwarty konflikt jest zdrowszym układem niż fałszywy konsens. I coś w tym jest, bo w stanie harmonijnej zgody nie ma o co się spierać i żadne pole walki nie ulega poszerzeniu.

Z jednej strony obrót spraw wokół artystycznych evergreenów typu Naziści Piotra Uklańskiego i Dziewiąta godzina Maurizio Catellana czy uniewinnienie Doroty Nieznalskiej po ośmiu latach od oskarżenia jej o obrazę uczuć religijnych, pozwalają sądzić, że wizje artystów i odbiorców sztuki powoli zaczynają pulsować wspólnym rytmem. Że idea Pierwszej Poprawki do konstytucji USA gwarantującej wolność wypowiedzi, nawet w Polsce staje się wartością niezbywalną. Z drugiej jednak, konsekwentne sięganie po paragraf 196 Kodeksu Karnego, dotyczący obrazy uczuć religijnych, każe myśleć, że zimna wojna sztuki ze społeczeństwem toczy się właściwie cały czas. Nie jest przecież zadaniem sztuki spełniać oczekiwania publiczności, a zadaniem publiczności poklepywać artystów po plecach.

A co gdyby zaryzykować stwierdzenie, że jeśli zadaniem sztuki społecznie zaangażowanej

Fabien Lédé, Dolby Dick Surround, www.fabienlede.com

Zimna wojna c.d.(n.)

14 — 15

Zła sztuka dla złych ludzi?

Oscar Wilde vs. Philip Zimbardo, czyli dlaczego jesteśmy

nikczemni, głupi i źli

Adriana Prodeus

16 — 17

Zacznijmy od tego, że dla większości z nas: bycie dobrym jest dobre, a bycie złym - złe. Jednak ten rozdział wartości okazuje się bardziej radykalny w sztuce, gdzie bycie dobrym jest dobre, bycie złym - złe, ale bycie średnim także jest złe, a może nawet gorsze. Dopuszcza bowiem brak ideału w dziele sztuki, przyzwyczaja do braku harmonii, szkodzi, psując etycznie artystów, odbierając rozeznanie widzom wmawianiem, że obcują z czymś dobrym. Buduje też system, gdzie najłatwiej i w największej ilości powstaje to, co złe w sztuce. System, który nie dostrzega tej zależności, destruuje na rynku to, co najbardziej twórcze, promuje pewien rodzaj sztuki – ani dobrej, ani złej, jest zły - o tym pisał Łukasz Gorczyca w dyskutowanym ostatnio felietonie o „średnim artyście”.1

1. Ł.Gorczyca, Triumf średniego artysty, http:// www.dwutygodnik.com/ artykul/4796-dobry-wieczor-tryumf-sredniego -artysty.html.

2. Cytaty z rozproszonych dzieł autora, niekiedy we własnym tłumaczeniu.

Większe fragmenty oraz interpretacja poglądów por. J. Pol, Oscar Wilde o sztuce i życiu, Wildbook, Łódź 2010.

3. W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy?, przeł. Ł.Zaremba, Biblioteka Kultury Współczesnej, NCK, Warszawa 2013.

Wszelka sztuka jest niemoralna2 - pisze Oscar Wilde w eseju Krytyk jako artysta. Co oznacza, że - jego zdaniem - łatwo być etycznie dobrym, więc średnim, czyli złym w sztuce. To, czego wymaga nadrzędna etyce estetyka, to odwaga bycia złym, straceńcza, wykorzystująca nieskończoność wyobraźni i wyrzekająca się przyzwoitości – wszystko, byle dzieło mogło się spełnić. Tylko wtedy ma szansę stać się dobre.

Mówiąc o etycznych problemach estetyki Wilde przekonuje, jak ważna jest motywacja twórcy: niezdrowym dziełem sztuki jest to, którego styl jest niewyszukany, staromodny, prostacki, a artysta wybrał temat z premedytacją: nie dla przyjemności, lecz sądząc, że publiczność mu zań zapłaci (Dusza człowieka w epoce socjalizmu). A publiczność chętnie zapłaci za dzieła moralne, czyli poprawiające nasze samopoczucie, zwalniające sumienie od poczucia winy, że na co dzień nie robimy nic, by walczyć ze złem. Dlatego moralny wymiar sztuki ma społecznie kluczowe znaczenie. Uzasadnia się nim istnienie sztuki złej, pozbawionej doskonałości i głębi. Moralność jest zawsze ostatnim schronieniem dla tych, którzy nie mają pojęcia o pięknie – pisze Wilde w Prawdzie masek. Albowiem to najprostszy do odczytania kontekst, w ramach którego mówimy o innych dręczących nas sprawach, ale nie o sztuce. Powinna być ona przestrzenią namysłu, kontemplacji, wolną od pospolitości życia. Bo jedynie sfera estetycznej doskonałości może być wyrazem ducha. Wszystko inne jest tylko społecznie uwarunkowaną kalkulacją – opłaca się być dobrym, czyli pożytecznym z tysiąca powodów. W ostatnich dekadach XIX wieku, gdy Wilde tworzył swe idee, świadomie odcinał się od idei utylitaryzmu wiktoriańskiej Anglii.

Dziś świat sztuki działa na podobnych zasadach, choć zmienił się zakres jego potrzeb. Dobra sztuka nie może się opłacać, a przynajmniej nie bezpośrednio. Tkwi w tym paradoks: kiedy zostaje dostrzeżona i nagrodzona, proponuje się artyście kontrakt na dobro, który w większości przypadków doprowadza do powstania złej sztuki.

Złej, czyli chcącej czegoś poza samą sobą. Uznania, rozgłosu, zwycięstwa w rywalizacji, trwania czy po prostu zabezpieczenia finansowego lub więcej: zmiany społecznej, certyfikatu innowacyjności.

W słynnym procesie Wilde’a, oskarżonego o propagowanie nieprzyzwoitych treści w Portrecie Doriana Grey’a, pada - zgodnie z relacją Jana Parandowskiego w beletryzowanej biografii Wilde’a Król życia - sarkastyczne pytanie: Czy sądzi Pan, że jego własne dzieła przyczyniły się podniesienia moralności? Oskarżony odpowiada: Usiłowałem jedynie tworzyć dzieła sztuki. ◊ Czy mam przez to rozumieć, że nie troszczył się Pan o ich wpływ moralny? - pyta prokurator. ◊ Książka niemoralna to rzecz, która nie istnieje.

Kiedy coś piszę, mam przed sobą jedynie cel artystyczny. Natchnienie nie zawiera w sobie idei moralnej. Nie chcę tworzyć ani zła, ani dobra, lecz tworzyć coś, co posiada pewne cechy bądź kształt piękna czy dowcipu. ◊ Książka niemoralna, jeśli jest dobrze napisana, ma być, według Pana, dobra? ◊ Tak, jeśli jest tak dobrze napisana, że wywołuje wrażenie piękna, co jest najwyższym doznaniem, do jakiego istota ludzka jest zdolna.

Tymczasem najczęstszą reakcją, z jaką spotykamy się dziś w Polsce wobec sztuki współczesnej, nie jest zachwyt ani dyskusja nad samym dziełem, lecz uważane za szczyt doznań „święte oburzenie”.

Jak obraża nas obraz Znane nam dobrze z polskiego gruntu oskarżanie dzieł sztuki, nawet nie o niemoralność, lecz o „obrazę uczuć” - etycznych, obyczajowych czy religijnych - wskazuje na dużą wartość „oburzenia”. Jak to się dzieje, że nadajemy dziełu sprawczość, zdolność obrażania nas, moc „skłaniania do złego”? W. J. Mitchell pisze o tym w przetłumaczonej właśnie książce Czego chcą obrazy?: echa pierwotnych, wręcz totemicznych wierzeń są wciąż obecne, choć wydajemy się sobie tak racjonalni i nowocześni3. Magiczne

i animistyczne objawiają swoją witalność i są zrośnięte z naturą samego „światoobrazu”, niezbywalne. Teza ta staje się ciekawa, gdy przyjrzeć się konkretnym aktom wobec obrazów. Dlaczego obrażać może Berek (1999) Artura Żmijewskiego, jedno z najlepszych dzieł sztuki o Holocauście, usunięte z wystawy Obok.

Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce już po jej otwarciu przez dyrekcję Martin-Gropius-Bau z powodu uczuć ofiar obozów koncentracyjnych, a nie obraża uczuć estetycznych żadna ze słabszych, bardziej przypadkowych prac artysty?

Czy akt przemocy wobec dzieła potwierdza w tym przypadku siłę jego wyrazu?

Ciekawy jest casus Mszy (2011), performansu liturgii odegranej 1:1 na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie. Doświadczenie uczestnictwa zapisałam wtedy następująco: Jak tylko się skończyło, ulga, żeśmy to odbębnili.

Odrobili Krytyczną lekcję, którą powinniśmy odbyć dawno temu, może w latach 60. Umęczyłam się, a że przy zapalonym świetle – głównie przyglądałam się reakcjom innych. Bo na scenie pustka. Międliłam w sobie niesmak, że oglądam performans złego nabożeństwa. Nic się nie zdarzyło, nie stworzyliśmy tu żadnej wspólnoty. Czułam się nie na miejscu – strzał w próżnię, bo ten show do kogo Innego był skierowany. Po fakcie wstyd mi było, że pohamowałam liturgiczne odruchy, nie poszłam do komunii, żeby powiedzieć: tak, wierzę w sztukę, nawet jeśli ten spektakl jest nieudany.

Dziś wciąż pamiętam tamto zakłopotanie. Wstyd za performerów, że uczestniczą w czymś tak formalnie, warsztatowo złym. Nie przekonuje mnie natomiast idea, że owa nieudana liturgia była atakiem na Kościół w ogóle.

Zdumiewające, że nieudolność Mszy tak bardzo osłabiła treść, że sam zabieg nie mógł być wywrotowy. To jeden z nielicznych przykładów polskiego życia artystycznego, gdy wrogowie sztuki nie przyszli się modlić pod instytucję sztuki, nie wywiesili transparentów.

Protestować mogliby znawcy i wielbiciele sztuki, ale my nie uciekamy się do takich gestów.

Pomijamy je milczeniem. Tymczasem najnowszy etap twórczości Żmijewskiego mógłby stanowić idealny przykład tego, co Wilde uważał za złe w sensie estetycznym. Sztuka zaangażowana nie może być dobrą sztuką wyłącznie ze względu na temat. Może tak się stać jedynie w przypadku idealnej harmonii, gdy forma idealnie stopi się z treścią. Dobra sztuka, zdaniem Wilde’a, nie

zwalnia od wyborów moralnych, nie przynosi ulgi, nie wzywa do wojen, nie zachęca do działań dobroczynnych, do wysłuchania mniejszości politycznych. W Portrecie Doriana Graya czytamy: Sztuka nie skłania do działania. Ona wręcz do niego zniechęca. Jest wspaniale neutralna wobec życia.

Książki okrzyknięte niemoralnymi ukazują światu jego wstydliwą stronę i nic więcej. Ponieważ każdy postrzega własny grzech w Dorianie Gray’u. Jakie są grzechy Doriana Gray’a, nikt nie wie. Ten, kto je odkryje, sam je doń wprowadził.

Moralne zło w sztuce istnieje tylko w oku patrzącego. Sztuka sama z siebie nie jest w stanie go czynić. Powyższa logika stanowi główny argument w dyskusjach nad atakami, zwykle fizycznymi, na dzieła sztuki. Pocięcie Nazistów (2000) Piotra Uklańskiego szablą Daniela Olbrychskiego to koronny przykład. Artysta, używając rozpoznawalnych wizerunków, nie poniżył odtwórców ról nazistów w kolażu fotografii. „Obraza uczuć” i dobra osobistego włączyła tę pracę w zupełnie inną problematykę, przekraczając granice ról odgrywanych przez aktorów. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się słownym nieporozumieniem oraz pretekstem, żeby zdjąć ze stanowiska dyrektora Andę Rottenberg.

Dzisiejsze praktyki wobec obrazów pokazują, że przekroczenie granicy między sztuką a życiem społecznym zależy od polityki Kościoła w Polsce, procedur przyznawania państwowych dotacji, atmosfery histerii kreowanej przez media, szowinizmu, nietolerancji, braku edukacji artystycznej i całej masy innych problemów.

Włączają się tu mechanizmy wynikające z cenzury instytucjonalnej, przejęcia kontroli nad sztuką mającą zastąpić krytykę – znane najlepiej z procesu Doroty Nieznalskiej oskarżonej o niemoralność Pasji (2001). Już wydawało się, że przez ostatnie lata sytuacja została przerobiona, zrozumiana, a jednak niemal taki sam, pierwotny, plemienny wymiar posiada obecnie akcja odprawiania nabożeństwa pod salą z projekcją wideo Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza, dyplomową pracą artysty sprzed równo 20 lat.

Zastanawiam się, czy klasa samego dzieła ma tu coś do rzeczy. Dlaczego, przyznajmy, nie do końca udane prace Markiewicza czy Nieznalskiej zostają przeniesione z porządku estetycznego do etycznego, a dzieła wewnętrznie spójne, formalnie doskonałe i wyraziste, choć odważne obyczajowo, zdarzają się istnieć na wystawach nie

18 — 19

budząc żadnych kontrowersji. Widać sam język, jakim te niedoskonałe (średnie, a więc złe) dzieła się posługują – język dosłowny, będący w gruncie rzeczy myślowym skrótem – komunikuje się z widzem na poziomie wskazania, rzekomego zachęcenia do konkretnego działania, które odczytane zostaje jako świętokradcze. Solidarność z twórcami, walka o autonomię twórczości jest tu najistotniejsza, lecz kiedy burze cichną i artyści są bezpieczni, warto zapytać o wartość artystyczną tych atakowanych prac. Owszem, są złe, ale w innym sensie.

Zdecydowanie najciekawszym estetycznie gestem z serii: „obrazy uczuć” wydaje się chyba zdjęcie kamienia-meteorytu z leżącej figury papieża Maurizio Cattelana w 2001 roku. Akt performatywny w wykonaniu posłów LPR-u właściwie dopełnił tę pracę (Dziewiąta godzina, 1999) i - w kategoriach wilde’owskich dopiero uczynił doskonałą. Niszcząc ją, dodał jej dowcipu i anegdotyczności. Ingerencja w dzieło była widać intuicyjnie włączona w jego konstrukcję przez jej autora. Nie może to jednak (na szczęście!) stanowić długofalowej taktyki artystycznej.

Kolejne obiekty Cattelana nie posiadają tej mocy, poszukują też w innych rejonach estetycznych.

Prawdziwa moralność sztuki Dlaczego zła sztuka jest zła? Zdaniem Wilde’a: - Zła sztuka bierze się ze zbytniego naśladowania rzeczywistości, która z zasady jest wadliwa i niedoskonała – pisze w Zaniku kłamstwa.

Wyobraźnia, ekspresja prawdziwego ja, oderwanie od mimetyzmu to tylko kilka wartości, jakim hołdował.

4. M.Łukasiewicz, Jak być artystą. Na przykładzie Thomasa Manna, Więź, Warszawa 2011.

Dla nas jednak bardziej interesujące może być to, jak do wartości dzieła ma się etyka samego twórcy.

Przecież legenda filozofii sztuki Wilde’a wynika też z jego burzliwych losów, więzienia, prześladowań.

Głoszone przezeń poglądy wydają się być sprawdzone w życiu. Czy to jednak warunek?

Etyka samego dzieła nam nie wystarcza? Na przykład, skoro wiemy, że Robert J. Flaherty skłonił Eskimosów do grania przed kamerą obyczajów, jakich nie praktykują na co dzień, waga jego dokumentu Nanuka z Północy (1922) spada? Tak, jeśli to wierność prawdzie wydarzeń jest warunkiem jego istoty. Nie, jeśli celem jest naśladownictwo w innym sensie, mianowicie kreacji świata tak autentycznego, że sprawia wrażenie „bardziej prawdziwego niż prawda”. Ta iluzja, siła przekonywania stanowi warunek dobrej sztuki według Wilde’a. W Upadku sztuki kłamstwa

opisuje, w jaki sposób siła fantazji stwarza prawdę, uciekając się do wszystkiego, co tylko będzie potrzebne. I tak na przykład prawdziwi są jedynie ci ludzie, którzy nigdy nie istnieli, a falsyfikaty wynikają jedynie z potrzeby doskonałego wypowiedzenia się. Rozważania te wydają się dziś nieco nieaktualne, gdy mockument, ostra ingerencja w konwencje dokumentalne, jest czymś, do czego przyzwyczailiśmy się tak bardzo, że podejrzliwie traktuje się tzw. dokumentalną prawdę. Jednak argument moralności ciągle powraca w odniesieniu do artystów, oceniając ich motywacje względem dzieła. Czasem przytacza się także kwestie osobiste. Zupełnie jak u Wilde’a, gdzie zbrodnia i kultura nie muszą się wzajemnie wykluczać i to chyba z tych samych, co dziś powodów: fascynacji mroczną stroną ludzkiej natury, wiary w swoistą „klątwę” losu oraz z powodu fetyszyzacji przemocy. Bohaterem, w oparciu o którego Wilde buduje swój wywód, jest zbrodniarz Thomas Griffiths Wainwright, mimo swoich przewin, znakomity znawca sztuki i artysta. W Piórze, pędzlu i truciźnie czytamy, że zbrodnie wywarły wielki wpływ na jego sztukę, nadały jego stylowi cechę bardzo indywidualną, na której zbywało wcześniejszym dziełom. Jednym słowem: przewiny etyczne w życiu człowieka w tym akurat przypadku rozwinęły jego osobowość i pozwoliły w pełni wyrazić się wrażliwości artystycznej. Wprawdzie byłabym skłonna uważać te dwie sfery za rozdzielne, żeby nie przywołać znów przykładu Romana Polańskiego, ale rozrywką kultury jest konstruowanie wciąż nowych, fascynujących, negatywnych bohaterów.

Natomiast zbrodnią wobec sztuki, o której znacznie częściej się dziś mówi, jest plagiat, remiks czy nazywany kradzieżą zabieg cytowania.

Ochrona własności intelektualnej jest czymś, co wysuwa się w dyskusjach o złej sztuce, złych twórcach na plan pierwszy. Tymczasem Wilde znów daje nam odpowiedź: oryginalność nie jest żadną zaletą, to nie o nią chodzi. W Upadku sztuki kłamstwa Wilde podkreśla, że twórcy za bardzo boją się kraść od innych, inspirować istniejącą sztuką. Kłamstwo jest, jego zdaniem, sztuką samą w sobie i - jeśli jest genialne – tworzeniem, nie odtwarzaniem. Podobny pogląd wyznawał także choćby Tomasz Mann, twierdząc, że 80% każdego jego tekstu składa się ze sprytnie skompilowanych zapożyczeń4. Kultura była dlań „miłością i parodią”. Swoje kłusownictwo po tekstach innych autorów nazywał hochsztaplerstwem, kradzieżą, ściąganiem, będąc z tego dumny. Przecież ich użycie wymagało pewnej hucpy, a montował

je tak sprytnie, że trudno go było przyłapać.

Dla obu: Wilde’a i Manna liczyła się zwłaszcza witalność tworzenia, ważniejsza niż jakiekolwiek ograniczenia moralne. Sztuka ma uciekać od apatii, skostnienia, każdym sposobem. Liczy się zabawa samego autora, jego maskarada oraz efekt: całkowita jedność dzieła niezależnie od jego komponentów oraz bezinteresowność - brak związku z jakimikolwiek doraźnymi celami. Takiej sztuki, o jakiej tu piszę, w dzisiejszym dyskursie przeważnie nie uważa się za dobrą. Walor odkrywczości, status autorstwa i jasny komunikat autora, z czego składa się dzieło, stanowi być może największą różnicę i kryterium w ocenie dzieła w przeciwieństwie do czasów Wilde’a.

Jaka sztuka zatem ma szansę być dobra? Zdaniem Wilde’a: absolutnie autonomiczna. Stanowi sedno jego utopii, że to, co budzi ból, radość, miłość, nienawiść, cokolwiek stanowi istotną część naszej sfery życiowej, pozostaje poza właściwym obrębem sztuki. Taką sztukę zwykle się dziś pomija, jako coś, co nikogo raczej nie obchodzi. W obrazach istniejących dla samych siebie widzi się odmowę zaprojektowanego udziału widza w procesie twórczym, wręcz jego negację. A może jednak samodzielność dzieła nie jest równa wsobności?

Co zatem robić, by sztuka była dobra? Wilde nalega na kształtowanie w sobie zmysłu krytycznego. I nie chodzi tu wyłącznie o intelekt, gdyż jego zdaniem rozum nie jest wrażliwy na sztukę. Przeżycie estetyczne jest czymś bardziej złożonym, zarówno poddaniem się dziełu, swoistym „urzeczeniem”, jak i trzeźwą oceną harmonii dzieła, w której pomaga świadomość formy, ale też swoisty instynkt oraz zmysł smaku, nabywany przez doświadczenie. Zdaniem Wilde’a: wrażliwość na barwy jest ważniejsza dla rozwoju jednostki niż rozróżnianie dobra i zła.

W sferze świadomości estetyka ma się tak do etyki, jak w sferze biologicznej dobór seksualny do doboru naturalnego. Etyka, podobnie jak dobór naturalny, umożliwia życie. Estetyka, podobnie jak dobór seksualny, czyni życie pięknym i cudownym, wypełnia je nowymi formami, jest źródłem postępu, różnorodności i przemian (Krytyk jako artysta).

Niemodna dziś estetyzacja dzieł sztuki oraz czysty formalizm byłyby więc tym, co Wilde prawdopodobnie ceniłby najwyżej.

jest tu nikt inny, jak tylko sam artysta.

- Wydaje mi się, że w takiej sytuacji powinienem przeprosić – szlocha. - Przeprosić nie zaszkodzi...

Przede wszystkim chciałbym przeprosić za to, że ta wystawa nie jest tak dobra, jak mogłaby być.

To znaczy może ona wcale nie jest dobra, ale na pewno mogłaby być lepsza – łka. - Oczywiście, to wszystko z mojej winy... Właśnie dlatego przepraszam. Przykro mi, naprawdę, ale cóż... teraz jest już za późno... – zanosi się płaczem.

- Przepraszam, przepraszam wszystkich naprawdę. Przepraszam pracowników galerii za to, że ich wysiłek i praca zostały narażone na niepowodzenie, brak sensu albo jeszcze gorzej...

Przepraszam publiczność, np. za to, że wystawa jej się nie podoba. To wyłącznie moja wina i nic nie jest w stanie mnie usprawiedliwić, wiem – rozpacza. - Owszem, mógłbym szukać jakichś pokrętnych tłumaczeń, ale kłamstwo prędzej czy później wychodzi na jaw. Dlatego nie zamierzam ukrywać, że to wszystko przeze mnie...

To nie cytat z Wilde’a, lecz tekst I am sorry (2005) - wideo Oskara Dawickiego. Artysta, świadomy swojej odpowiedzialności za zło, jakie wyrządza jego nieudane dzieło, zdobywa się na przeprosiny.

To gest tak piękny i wyprzedzający wszystkie zarzuty, że wobec niego można tylko zamilknąć.

Z równą przewrotnością wybaczyć artyście i winą obciążyć system. Tak jak eksperyment więzienny Zimbardo pokazywał, że sytuacja włada ludźmi i wydobywa z nas zło, tak samo można myśleć o złej sztuce, która powstaje w konkretnych okolicznościach. O tym świadczy ilość złej sztuki, pokazywanej w galeriach, na biennale i konkursach (w procencie zapewne identycznym jak w poprzednich stuleciach). System świata sztuki doprowadza do bycia złym nawet bardzo dobrego artystę.

Zła sztuka czyni zło - Ze względów moralnych nie mogę patrzeć na złą grę – mówi bohater Portretu Doriana Graya. Winny

20 — 21

… nadal obowiązuje ironiczna uwaga Luhmanna o permanentnie powtarzającym się zjawisku astrologicznym w filozofii praktycznej, który wyraźnie ma swoje odzwierciedlenie również w problematyce sprawiedliwości. To zjawisko astrologiczne Niklas Luhmann przywołuje w kontekście końca świata.

Przejawem wspomnianego zjawiska jest dominujący „zwrot ku etyce”, który co najmniej od rozwinięcia druku bez przerwy powtarza się - zawsze w latach 80. każdego wieku.

Jan Váně1

Gdy flaczeją instrumenty reprezentacji

1. Jan Váně, Proměny spravedlnosti: pokus o typologii, wyd.

Aleš Čeněk, Pilzno, 2007.

Edith Jeřábková Tłumaczenie z czeskiego: Anna Wanik.

22 — 23

Niedawno w Czechach ukazała się jedna z nielicznych książek poświęconych całościowej analizie czeskiej sztuki współczesnej pod znamiennym tytułem Sztuka współpracy (Umění spolupráce). Jej autorem jest Jan Zálešák, który pracą tą podsumował badanie tzw. zwrotu społecznego i zwrotu ku współpracy, które czeskim odbiorcom przybliżane były w ostatnich latach w serii artykułów czeskich autorów oraz w tłumaczeniach tekstów teoretyków skupionych wokół czasopisma October, jak Claire Bishop czy Hal Foster. Teksty publikowane były od 2007 roku w piśmie Sešity pro umění, teorii a příbuzné zóny (Zeszyty do sztuki. Teoria i obszary pokrewne), wydawanym przez instytut naukowo-badawczy Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Nie przez przypadek dyrektorem tej placówki do 2013 roku był Jiří Ševčík, który wraz z żoną Janą Ševčíkovą śledził w postmodernistycznej perspektywie badawczej społeczne i polityczne procesy w sztuce i rozwijał forsterowską horyzontalną koncepcję historii sztuki już od lat 90. minionego wieku. Również Zálešák przedstawiał te zmiany w swego czasu ostro krytykowanej wystawie Snížený rozpočet (Zmniejszony budżet) z 1997 roku jako pewien punkt zwrotny, w którym polityka świadomie wkracza na „uświęcony grunt galerii”.

Dla sztuki czeskiej po 1989 roku z pewnością inspirujący był spór między Mileną Slavicką, która usytuowała pozycję sztuki politycznej poza instytucją sztuki (i wyznaczyła dla niej przestrzeń polityczną i publiczną), a małżeństwem Ševčíków, którzy to, co „polityczne” rozumieją szerzej, jako element codziennej obywatelskiej rzeczywistości.

Poprzedzili tym późniejszy apel filozofów i socjologów do czeskiego społeczeństwa, który w formie książkowej przygotował kolektyw Václava Bělohradskiego wraz z jego studentami. Projekt nawoływał do repolityzacji zdepolityzowanego życia pod tytułem Krytyka zdepolityzowanego rozumu. Uwagi (nie tylko) o nowej normalizacji (Kritika depolitizovaného rozumu. Úvahy (nejen) o nové normalizaci).

Drugim ważnym projektem poruszającym kwestie społeczne i polityczne był ogłoszony przez Sorosa konkurs na prace artystyczne, których tematem była przestrzeń publiczna.

Projekt ten zrealizowało Czeskie Centrum pod kierownictwem Ludvíka Hlaváčka w 1998 roku w zamkniętych i otwartych przestrzeniach miasta, pod nazwą Sztuka w przestrzeni publicznej (Umění ve veřejném prostoru).

To powinno wystarczyć jako pobieżny wstęp do przytoczenia dwóch przykładów grupowego

wystąpienia, które w ramach szerszej tendencji zwrotu etycznego - znanego w Czechach przede wszystkim pod nazwą polityki przyjaźni (politika přátelství) za sprawą kuratora Jiříego Ptáčka i jego wystawy (stworzonej pod wpływem analiz Deborda) – rozwinęło się na czeskiej scenie artystycznej na samym początku tysiąclecia.

Jedną z grup, której działalność szerzej opisuje również książka Jana Zálešáka, jest grupa Rafani, której wystawę polska publiczność miała możliwość oglądać wiosną 2013 roku w Galerii Awangarda BWA Wrocław. Drugi kolektyw – P.O.L.E, uformował się w 2010 roku.

Grupa Rafani powstała z naszkicowanej wyżej potrzeby włączenia obecnych i przyszłych traum społecznych i politycznych do praktyki codziennego działania, ale nie poprzez moralizowanie i spektakularne narzekanie, ale przy pomocy innych strategii, które albo były sztuce dotąd obce albo wiązały się jedynie z pewnymi jej specyficznymi przejawami.

Jeśli więc w ramach swojego pierwszego galeryjnego wystąpienia Rafani posłużyli się wielkoformatowym muralem, w dodatku przedstawiającym autoportret grupy, działanie to generowało znaczenia na wielu poziomach, oferując możliwość jego lektury jednocześnie w kontekście: fresku jako narzędzia ideologii, reżimów totalitarnych, ekstremizmu lub anarchizmu; grupowy portret to również gwarancja istnienia grupy w przyszłości, jej siły,

względnie politycznej transparentności, zaś element polityczny w galerii był odpowiedzią na autonomię świata sztuki. Mimo, że Rafani nie podzielają stanowiska awangardowego, to wczesne, demonstracyjne formy ich artystycznej wypowiedzi najbardziej ich do niego zbliżają.

I tak, jak ich sztuka wyrasta ze sprzecznych sytuacji, również wypowiedzi te niekiedy wzajemnie się wykluczają, aby swoją niepostawą [którą artyści określają jako polityczną wypowiedź bez własnej opinii, przyp. red.] od początku mieszać stare polityczne przeciwieństwa prawicy i lewicy. Z jednej strony Rafani głoszą: To, że nasze postulaty formułowane są poza granicami rutynowej debaty politycznej, nie sprawia, że przestają być postulatami. Zaangażowanie sztuki nie oznacza dla nas bezpośredniego kształtowania rzeczywistości, lecz walkę o symbole, do których odwołuje się społeczeństwo i próbę przetwarzania jego obrazu. Innym razem z kolei deklarują, że chodzi im o „społeczeństwo o wyższej jakości człowieczeństwa”. Ta sprzeczność, pusty czarny środek, który aktywizuje krawędzie, to mechanizmy funkcjonowania, które Rafani ocalili z okresu postmodernizmu.

W pierwszym okresie działania grupy, która od początku podkreślała swoją kolektywną jedność, występowała jako jeden byt, ujednolicając wizerunek i zacierając w jego ramach indywidualne cele członków, Rafani wykorzystywali hybrydy najróżniejszych strategii

politycznych i artystycznych takie, jak: wystawa – manifestacja - propaganda – wystąpienie – demonstracja – autohistoryzacja i autopromocja – badanie społeczne itp. Rafani nigdy nie byli poprawni politycznie. Poprawność uważają za największe zło, dlatego swoimi działaniami woleli budować wrażenie ekstremizmu – raz prawicy, innym razem lewicy. Nawet wstąpili na rok do partii komunistycznej. Działali zarówno w przestrzeni galeryjnej, jak i publicznej. Na pierwszy rzut oka najmocniej angażowali się wówczas po stronie wywierania bezpośredniego wpływu na kształtowanie społeczeństwa, co łączyło się również z postkonceptualnymi założeniami sztuki z przełomu tysiącleci.

Potwierdza to duża liczba tekstów produkowanych wówczas przez Rafanich oraz nieprzerwana prezentacja w internecie ich ciągle rosnącego dorobku. Na marginesie warto wspomnieć, iż to ostatnie łączy ich prace z kolejnym pokoleniem artystów, zajmujących się tematyzacją własnego curriculum vitae jako nowym medium. Rafani w swych uniformach (szarych i czarnych) budowali wrażenie niedostępności, flirtując z koncepcją parlamentarnego czy politycznego immunitetu - dystans, który jednocześnie przez bezpośrednie wkraczanie w sferę ulicy wyraźnie odróżniał ich od generacji podziemnych grup aksamitnej rewolucji, jak Będzie koniec świata (Bude konec světa), zaś swą niealegorycznością również od ówczesnych gwiazd - przede wszystkim od grupy Irwin, których „państwo” tworzyło fikcyjny świat równoległy, odmiennie od zaangażowania w rzeczywistość charakteryzującego generację nowego tysiąclecia.

24 — 25

w tym czasopiśmie. Poza Terezą Stejskalovą, kuratorką, krytyczką i teoretyczką sztuk pięknych, P.O.L.E. udziela się również Pavel Sterec, artysta, który poświęca się sztuce dyskursywnej i dialogicznej, nakierowanej na pewne kulturalne i antropologiczne zjawiska. Wreszcie Vasil Artamonov i Alexej Klyuykov - dwaj artyści, którzy poszukują związków z awangardą, często rosyjską, ale również z modernizmem i zajmują się tematami kryzysu kapitalistycznego państwa, zagrożeń dla państwa socjalnego, kolektywnego życia, swobodnej edukacji itp. Inny artysta Tomáš Uhnák często gotuje, zarówno na wystawach, jak i na demonstracjach. Występuje krytycznie przeciwko nowemu trendowi gastronomicznych manifestów społecznych z szeregu elity kucharzy, odwołując się do wypowiedzi kenijskiego ekonoma Jamesa Shikwati, który różnym formom społecznych demonstracji na rzecz Afryki przekazuje: “For God’s Sake, Please Stop the Aid!”

Istotna formalna i znaczeniowa zmiana w sposobie pracy grupy Rafani dokonała się w 2006 roku za sprawą świadomej decyzji rezygnacji z tekstu na rzecz dźwięku oraz zamiany obrazowej, a w szczególności przestrzennej metafory na organizację form w ramach jednej przestrzeni totalnej. Przemiana ta wiąże się z pogłębiającym się i dostrzeganym przez wszystkich kryzysem reprezentacji, gdy skradzione reprezentacji instrumenty „sflaczały”, a właściwie odkryto, że wykorzystywanie języka polityki w sztuce przestało działać, ponieważ system zawsze znajdzie sposób, jak tę subwersję włączyć do swojego organizmu. W ostatnim czasie wydaje się, że pewna artystyczna autonomia jest jedyną faktyczną formą politycznej wypowiedzi.

W tym czasie grupę opuścił Václav Magid, który miał zamiar zrealizować nieco inny program. Przedstawił go w wielu wydarzeniach i wystawach, a niektóre z jego działań zostały włączone do szerszego autorstwa nowo powstałej grupy P.O.L.E. Ich najstarsze działanie na stronach internetowych datuje się na 2000 rok. Dotychczas nie napisano zbyt wiele o działalności formacji P.O.L.E i nie jest to wynik ich bezczynności, ale raczej aktywności realizowanej całkowicie poza punktem widzenia mediów. Jedyne media, z którymi są programowo, ale tylko indywidualnie związani, to dwutygodnik kulturalny „A2”, w którym członkini P.O.L.E Tereza Stejskalová pracuje na stanowisku redaktorki sztuk plastycznych. To oczywiście dyskwalifikuje możliwość refleksji na temat działalności P.O.L.E.

Uhnák razem z Václavem Magidem, artystą, kuratorem, krytykiem i teoretykiem oraz wspomnianym Vasilem Artamonovem zrealizowali pierwszy kilkufazowy projekt Możliwości życia studenckiego (Možnosti studentského života), który dostosowali do potrzeb różnych miejsc: Tranzitdisplay w Pradze, galerii D9 w Czeskich Budziejowicach, galerii K4 i Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Karola w Pradze. W miejscu tym wystawa, która wykorzystała estetykę aktywizmu, przerodziła się w demonstrację rzeczywistego formatu, łącząc się z protestem studentów przeciwko planowanej reformie szkolnictwa, tzw. Tygodniem niepokoju i stała się jego nieodłączną częścią. Wystawa na jednej płaszczyźnie podjęła próbę zdefiniowania studenta teoretycznie, pokazywała, jaką rolę przypisuje mu społeczeństwo oraz jaki jest jego stosunek do tej roli. Następnie krytycznie zaprezentowała ówczesny obraz studentów oraz sposób, w jaki tworzą go trzy rodzaje sił: popkultura, reklama i konsumpcja wraz z polityką.

W trzeciej części wystawa dokonywała oceny historii studenckiego aktywizmu. Centralnym momentem stała się tzw. Biała księga reform wyższego wykształcenia (Bílá kniha reforem terciálního vzdělávání).

Na tym jednym przykładzie pokazać można, jakimi środkami wyrazu posługuje się P.O.L.E. Grupa ma pewne cechy wspólne z innymi podobnymi kolektywami o międzynarodowym, lewicowym i feministycznym programie, które łączą w sobie potencjał artystyczny, krytyczny i literaturoznawczy. Za przykład może tu posłużyć rosyjski kolektyw Chto Delat, Claire Fontaine

z siedzibą w Paryżu czy stowarzyszenie założone w 2009 roku w Bukareszcie, które obserwuje procesy, gdzie nasze emocje manipulowane są przez strukturę władzy - The Bureau of Melodramatic Research. P.O.L.E. stanowi również grunt, na którym splatają się interesy i starania poszczególnych osób we wspólnym dziele. Często ma to formę wystawy lub innego działania usytuowanego w galerii, jak na przykład 24-godzinne czytanie przedlistopadowych książek przedstawicieli naszego życia kulturalnego pod nazwą Demon zgody (Démon souhlasu), podczas którego urządzenie do nagrywania było umieszczone na sztafetowej pałeczce i w ten sposób symbolicznie połączyło dzisiejsze społeczeństwo ze społeczeństwem sprzed 1989 roku. Innym przykładem było kolokvium w galerii Instytutu Makromolekularnego w Pradze, które miało być etapem przygotowawczym projektu, w efekcie przekształcającego się w wystawę w stacji polarnej na Antarktydzie. Przedmiotem badań i krytycznej analizy stało się rosnące dziś zainteresowanie sztuką przeżycia w skrajnych sytuacjach.

W odróżnieniu od grupy Rafani, P.O.L.E. nie jest grupą artystyczną i raczej odpowiada wyobrażeniu platformy partycypacyjnej z programem kulturalno-aktywistycznym. Stara się nazywać niektóre aktualnie ważne elementy społeczeństwa i wykorzystywać do ich przedstawienia stare alegorie i prototypy z innych obszarów, jak na przykład rój, studenci, nauczyciel, pisarz, tableau

vivant, Robin Hood, choroby dziecięce. Nie zwraca się do szerokiej publiczności, ma jasne wyobrażenia na temat kształtu społeczeństwa, które nieustannie obserwuje i porównuje do starszych czy odmiennych modeli. Dzieło sztuki natomiast wykorzystuje w charakterze rekwizytu do wyjaśnienia idei, która oczywiście krytykuje społeczeństwo i być może nawet bezpośrednio do niego wkracza, a przynajmniej do tej grupy, której częścią jest P.O.L.E. Rafani i P.O.L.E. prezentują odmienne stanowiska w kwestii wkraczania w przestrzeń polityczną oraz jej postrzegania. Około 2000 roku Rafani nawoływali do debaty publicznej, w 2006 roku próbowali już ukształtować obraz społeczeństwa wykorzystując język metafory i medium wystawy jako totalnej instalacji obiektów i obrazów w przestrzeni. P.O.L.E. natomiast wykorzystuje metaforę na poziomie konstruowania pojęć, szuka literackiej analogii rzeczywistości, a następnie wyraża ją za pośrednictwem wystawy, spotkania autorskiego, dyskusji i podobnych działań, najczęściej zarezerwowanych dla przestrzeni galeryjnej. Choć stanowiska oraz charakter obu grup są różne, łączy je zainteresowanie wartościami etycznymi społeczeństwa oraz kierunkiem jego rozwoju. Jednocześnie praktyka obu grup pokazuje, że ich zaangażowane działania podlegają ciągłemu rozwojowi i nie są jedynie ciekawym zjawiskiem przełomu wieków.

26 — 27

www.polebyro.org www.rafani.blogspot.cz

foto: dzięki uprzejmości Tomasa Uhnaka

Badamy skrajne możliwości demokratycznego systemu i sprzecznych relacji między prawami i obowiązkami obywatela w stosunku do państwa.

Szukamy aktualnego znaczenia pojęć moralności i odpowiedzialności.

Jesteśmy zainteresowani napięciem między formą wydarzenia a jego zawartością.

Tylko poprzez ciągłe niszczenie zdewaluowanych wartości i symboli jesteśmy w stanie przybliżyć się do ich pierwotnej substancji.

Nawet pozytywny przekaz może przybierać ekstremalną formę. Tylko ci którzy wierzą w lepszą przyszłość potrafią burzyć.

Rafani, Demonstration of Democracy, 27 października 2002, Plac Wenceslas, Praga

28 — 29

Sztuka to polityka.

O moralnej odpowiedzialności artystów na przykładzie Poznania 1. Stanisław Krastowicz, Artysto! Nie gentryfikuj [na:] http://www.rozbrat.org/ kultura/przestrzen/2075-artysto-nie-gentryfikuj; Rafała Jakubowicz i Mikolaj Iwański, KontenerArt 2010. Gentryfikacja czy rewitalizacja poznańskiego Chwaliszewa http://www. rozbrat.org/publicystyka/ analizy/1407-kontenerart2010-rewitalizacja-czy-gentryfikacja-poznanskiego-chwaliszewa; Tanja Dückers, Artyści obłaskawieni Press Europe, 16.07.2010 http://www.presseurop.eu/ pl/content/article/295921-artysci- oblaskawieni; Mateusz Gierszon, Podmiotowość dzielnicy. Między gentryfikacją a rewitalizacją, Przegląd Anarchistyczny, nr 11 wiosna/ lato 2010, ss. 97-98 2. Mikołaj Iwański i Rafał Jakubowicz, Zima bez KonterArt. Ale nie koniec gentryfikacji http:// www.rozbrat.org/kultura/ przestrzen/1502-zima-bez -kontenerart-ale-nie-koniecgentryfikacji

Poznań ma od lat opinię miasta poukładanego, konserwatywnego, a od jakiegoś czasu – traktowanego jak kolejna firma. Wydawałoby się, że w takich warunkach sztuka otwarcie polityczna, kwestionująca władzę i zastany porządek, jest niemożliwa. A jednak fala sztuki krytycznej i zaangażowanej nie tylko nie ominęła Poznania, ale zaowocowała pojawieniem się wyjątkowego zjawiska: artysty-aktywisty, podważającego liberalny ład, walczącego o ważne sprawy społeczne.

Nie dzieło ma być polityczne, a działalność. „Robotnik sztuki” walczy o poprawę losu swego sąsiada, ale też stara się uzwiązkawiać instytucje, w których pracuje, żądając godnej płacy za swą pracę i właściwej innym zawodom elementarnej stabilności. Proces ten nabrał ostatnio rozpędu i wyszedł już dawno poza Poznań, a nowe fronty otwierają się jeden po drugim w kolejnych ośrodkach. A jak zaczął się proces uwrażliwienia społeczno-politycznego artystów?

Krzysztof Kołacki

Jutrzenką zmian była (początkowo rozproszona, a stopniowo coraz bardziej konsekwentna) debata nad zjawiskiem gentryfikacji, które na przestrzeni ostatnich kilku lat stało się faktem i problemem, np. na poznańskim Chwaliszewie1. Jej symboliczną egzemplifikacją był i jest projekt KontenerART, a w zasadzie jego druga (i kolejne) edycja bezpośrednio związana z miejskim programem „rewitalizacyjnym”.

W zamieszkiwaną przez biedniejszych mieszkańców, sąsiadującą de facto z niegdyś reprezentacyjnym Starym Rynkiem, dzielnicę postanowiono „oddać we władanie artystom” i uczynić „atrakcyjnym dla mieszkańców”.

Dodajmy – potencjalnych, bogatszych, z czasem mających stworzyć nową tkankę społeczną tej części Poznania. Jak zauważają Mikołaj Iwański i Rafał Jakubowicz w artykule Zima bez KontenerArt. Ale nie koniec gentryfikacji, artyści to swoista awangarda kolonizatorów, którzy ów proces rozpoczynają 2. Wspomniani autorzy, związani skądinąd ze środowiskiem artystycznym (ostatnio zaangażowali się w Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej),

już kilka lat temu z niepokojem przyglądali się stopniowej alienacji artystów od problemów społecznych i ich coraz silniejszemu uzależnieniu od rozmaitych (w tym miejskich) dotacji. Gentryfikacja stała się w tym okresie wytrychem, by szerzej mówić o potrzebie przedefiniowania sztuki z działania czysto estetycznego w rodzaj ruchu artystycznospołecznego, zaangażowanego również w walkę o prawa pracownicze. Trzeba było wyraźnie podkreślić, że artysta nie musi gentryfikować (Stanisław Krastowicz dobitnie wyraził to w swym artykule Artysto! Nie gentryfikuj!), a nawet wręcz przeciwnie – powinien, jak Jakubowicz, krytykować takie działania. Te, początkowo rozproszone, refleksje musiały doprowadzić do rozpoczęcia poważnej debaty nad stanem kultury i zadania ważnych (nawet jeśli ogólnych) pytań o społeczny kontekst twórczości artystycznej, a także relacje twórców z władzą.

.

3. Piotr Bernatowicz, Mikołaj Iwański, Rafał Jakubowicz, Sztab antykryzysowy nową agenda Miasta, http://www. rozbrat.org/publicystyka/ sprawy-lokalne/1742-sztab -antykryzysowy-nowa-agenda-miasta 4. Piotr Bernatowicz, Mikołaj Iwański, Rafał Jakubowicz, Munchausen`s Know how, http:// www.rozbrat.org/publicystyka/ sprawy-lokalne/1686-m-nchhausen-s-know-how; Mikołaj Iwański, Rafał Jakubowicz Wszyscy, czyli nikt. O Poznańskim Kongresie Kultury, http:// www.rozbrat.org/publicystyka/ sprawy-lokalne/2936-wszyscy-czyli-nikt-o-poznanskim -kongresie-kultury 5. Piotr Bernatowicz, Mikołaj Iwański, Rafał Jakubowicz Munchausen`s Know how, op. cit.

6. Marek Piekarski, Elity pchają się do władzy? Na marginesie OFK [w]: „IKS” nr 3/2012 7. Do „strajkowych” postulatów bezpośrednio odwołuje się i rozwija je Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej.

8 Mikołaj Iwański, Kaszel artysty. Dlaczego strajkują robotnicy sztuki?, http://www.rozbrat. org/publicystyka/aktywizm/ 3306-kaszel-artysty-dlaczego -strajkuja-robotnicy-sztuki

W Poznaniu efektem tych rozmów było powołanie Sztabu Antykryzysowego Na Rzecz Poznańskiej Kultury w ramach Poznańskiego Kongresu Kultury. Budził on spore nadzieje związane z krytyką władz, polityki kulturalnej, ale też poprzez postulaty radykalnego uspołecznienia instytucji sztuki i włączenia artystów w działania prospołeczne. Ferment, jaki wtedy zapanował, wydawał się być bardzo twórczy i świeży. Odważne postulaty m.in. uniezależnienia finansowania od udziału w miejskich programach rewitalizacji/ gentryfikacji i stworzenia przejrzystych procedur funkcjonowania instytucji sztuki bardzo szybko zostały najpierw zignorowane, a potem spacyfikowane3. Jak zauważyli ich autorzy, by Sztab i Kongres Kultury miały sens, należałoby poddać radykalnej krytyce ich źródło, a więc władze Poznania i prowadzoną przez nich politykę 4 . Uzależnienie od miejskich dotacji i gotowość ścisłej współpracy z miejskimi urzędnikami (w nadziei na przyszłe finansowe i zawodowe profity) wygrały u inicjatorów projektu z ideami, o które Kongres zabiegał. Powinien być inicjatywą oddolną, reprezentantem głosu twórców, organizacji pozarządowych, środowiska akademickiego oraz wszystkich zainteresowanych, postulujących konkretne zmiany systemowe. Zamiast tego staje się kolejnym molochem, miejskim quasi festiwalem, wymagającym finansowego wsparcia – pisali autorzy tekstu Munchausen`s know how, Mikołaj Iwański i Rafał Jakubowicz5 . Czy mogło być inaczej, gdy okazało się, że sami zainteresowani wolą mówić nie o kryzysie, ale

o drobnych usterkach, które zaleczą nieznaczne przesunięcia w miejskich wydatkach i stworzą nowego molocha do centralnego zawiadywania kulturą. Takie postawienie sprawy musiało oburzyć wszystkich społecznie zaangażowanych twórców i oznaczało konieczność zmian.

Te miało przynieść Obywatelskie Forum Kultury. To miał być najważniejszy etap „kulturalnej rewolucji”. Marek Piekarski, grafik komputerowy i aktywista społecznopolityczny, pisał tak: Miałem nadzieję na to, że wreszcie zacznie się działanie, które schodzi „na sam dół i ciągnie wszystko do góry”, by móc dzięki temu doświadczeniu dokładnie przeanalizować kryzys i rzeczywiście spróbować z niego wyjść.6 Tymczasem Forum zaczęło swoje działania nie od próby zbudowania egalitarnej struktury, ale od usankcjonowania starych, hierarchicznych zasad - wybrania Obywatelskiej Rady Kultury.

W ten sposób usiłowano ten byt uczynić narzędziem dialogu z władzą, w domyśle – jej nową agendą. Tymczasem w artystach budził się duch społecznej solidarności, każący solidaryzować się z biednymi i wykluczonymi, w radykalnej wersji – odcinający się od „bycia elitą”, co przez lata było tożsame z funkcjonowaniem w „środowisku kulturalnym”.

Oznaką zmian w sposobie myślenia artystów o sobie i swym funkcjonowaniu w społeczeństwie był zeszłoroczny „strajk artystów”, którego dalekosiężne efekty widzimy dopiero teraz 7. Postulowano wtedy m.in. sformułowanie praw pracowniczych artystów, objęcie ich systemem praw socjalnych i emerytalnych, a nade wszystko zapewnienie wypłacania im wynagrodzeń przez instytucje. Artysta jest bowiem „robotnikiem sztuki” i współtworzy swego rodzaju salariat 8, natomiast jest często uzależniony od nieregularnych, skromnych dochodów, a instytucje, które mu je wypłacają – od lokalnej władzy. I choć „dzień bez sztuki” 24 maja 2012 mógł się wydawać gestem symbolicznym, rozpoczął jednak proces głębokich zmian, które obserwujemy dzisiaj. Dzieje się tak dlatego, że sami artyści ponownie odkryli siebie jako pracowników, a także zaczęli dostrzegać przestrzeń kolektywnej walki, toczonej ramię w ramię z lokalnymi społecznościami, przeciw neoliberalnej polityce i w interesie różnych wykluczanych grup. Stąd już krok do silnego utożsamienia i szukania wspólnych punktów między domagającymi się godnych

30 — 31

pensji pracownicami żłobków, robotnikami i artystami9.

9. Bunt robotników buntem artystów, czyli co może sztuka?

Rozmowa z Rafałem Jakubowiczem i Mikołajem Iwańskim http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/2013/08/25/ bunt-robotnikow-buntem-artysty-czyli-co-moze-sztuka-rozmowa-z-rafalem-jakubowiczem-oraz-mikolajem -iwanskim/ 10. Np. Koalicja Dla Mieszkańców Stolarskiej, ale także akcja artystyczna Joanny Orłowskiej Oczyszczenie.

11. Problem ten analizuje w swym filmie Bo jak się czegoś bardzo chce studentka Uniwersytetu Artystycznego, Julia Popławska. http://www.rozbrat. org/kultura/film/3976-bo-jak -sie-mocno-czegos-chce-wywiad-z-julia-poplawska 12. Strajk w sektorze kultury http://www.rozbrat.org/publicystyka/walka-klas/4005-strajk -w-sektorze-kultury 13. Z perspektywy sztuki krytycznej. Wywiad z Grzegorzem Klamanem http://www.rozbrat. org/kultura/52-inne/3916-z -perspektywy-sztuki-krytycznej-wywiad-z-grzegorzem -klamanem 14. Zob. Nowe historie o policjantach i politykach. Wywiad ze Z. Liberą http://www.rozbrat. org/kultura/52-inne/3806-nowe-historie-o-policjantach-i -polityka-wywiad-z-z-libera 15. Por. Center of Art. Rozmowa z Wojtkiem Wrońskim http://www.rozbrat.org/ kultura/52-inne/3961-center-of-art-rozmowa-z-wojtkiem-wronskim-autorem-wystawy-dobre-malarstwo 16. Por. http://emfa.pl/ 17. http://poznan.gazeta.pl/ poznan/1,36037,8361932,Sztuka_w_miasto__czyli_na_poczatek_Mediations_Biennale.htmlpoznan/1,36037,8361932,Sztuka_w_miasto__czyli_na_poczatek_Mediations_Biennale. html

Towarzyszą temu liczne indywidualne (i grupowe) deklaracje poparcia np. dla walczących z czyścicielami kamienic lokatorów 10 czy próby analizy (post)kapitalistycznej, neoliberalnej rzeczywistości11. Artyści wychodzą do ludzi, realizują te projekty z nimi (na niwie teatru prym wiedzie w tym Teatr Ósmego Dnia), bądź by do nich trafić, zaktywizować, wreszcie – wymienić się doświadczeniem i utworzyć wspólny front. Na lokalną, często biedniejsza społeczność coraz częściej otwarte są galerie.

Są instytucjami, więc czasem trochę czasu zajmuje im wyjście poza dyskurs o samych sobie, ale z czasem otwierają się coraz odważniej na swych odbiorców, zapraszając do współpracy i dyskusji, nie uciekając też od społecznego zaangażowania.

W Poznaniu emblematycznym przykładem z ostatnich miesięcy jest Galeria Miejska Arsenał, której wciąż grozi likwidacja dokonywana pod szyldem „zmiany formy zarządzania”. Miejsce to, jakkolwiek otwarte na dyskurs krytyczny i organizujące dużo otwartych wydarzeń, również dla najmłodszych, dopiero w sytuacji zagrożenia jasno zaczęło mówić językiem „robotników sztuki”. W Arsenale wrze, a sztuka idzie tu teraz ramię w ramię z polityką i kwestiami społeczno-pracowniczymi. Sami pracownicy, nie tylko artyści, wreszcie zobaczyli też w niej zakład pracy. Warto by zobaczyli, że są częścią szerszego sektora publicznego, który powinien być uspołeczniony i należeć do wszystkich 12. Jak zauważył Marek Piekarski, działacz anarchistyczny i związkowy: Problem z Arsenałem polega według mnie na tym, że przez długi czas większa część tego środowiska kładła zbyt duży nacisk na pozytywne aspekty NGOizacji sektora kultury. Natomiast teraz, kiedy ich samych dotknął ten proces – próbują jakoś naprawić swoją narrację i przepracować krytykę działań w trybie NGO.

W Poznaniu społecznie zaangażowani artyści nie szukają dla siebie miejsca tylko w galeriach, ale często zwracają się do Anarchistycznej Klubo-Księgarni Zemsta, z definicji otwartej na krytyczny dyskurs i polityczne działania.

To tutaj wiele ze swych prac (i prac swych studentów, również wrażliwych społecznie i krytycznych wobec władzy) prezentowali

i prezentują tacy twórcy, jak Rafał Jakubowicz, Grzegorz Klaman 13 , Zbigniew Libera 14 czy Paweł Jarodzki. Artyści ci celowo, choć często wieloznacznie, łączą język sztuki z polityczną publicystyką, a często też z realnym zaangażowaniem społecznym czy związkowym. „Robotnik sztuki” walczy o swoje prawa pracownicze, ale przede wszystkim widzi drugiego człowieka i całą machinę neoliberalnego kapitalizmu, z która trzeba się zmagać każdego dnia. Widzi opresję systemu – politycznego, religijnego, presję społeczną – i próbuje ją pokazać, wykrzyczeć, skłonić do refleksji bądź nawet radykalnych działań.

Czasami niektórym artystom wydaje się, że pozostała im tylko ironia – wracają wtedy do postmodernizmu i do zabaw formą, nawet radykalną 15. W wyniku rozmów często jednak zmieniają zdanie i podejmują wyzwanie, udzielają gestów poparcia, przestają być wycofani. To ważne, by zwalczać artystyczną alienację od realnych problemów, uświadamiać artystom, że społeczny kryzys dotknie za chwilę także ich lub ich rodziny. Czasy bardzo późnego kapitalizmu wymagają łączenia postulatów i wspólnej walki. Dlatego ważne jest, by artyści na dzień dobry w „galerii” dostali ulotki i broszury, materiały mogące pomóc im się zorganizować, by zobaczyli problemy innych sektorów publicznych. Są one takie same.

Z tego miejsca jest tylko krok do działań politycznych, dokonywanych jednak za pomocą języka sztuki. W przestrzeni miejskiej od lat działa Artyzantka Miejska, krytycznie i artystycznie zarazem odnosząca się do lokalnej i ponadlokalnej polityki, a także realnych problemów społecznych (oraz sposobów radzenia sobie z nimi przez władze)16. Anarchiści zresztą wykorzystywali tę formę również w galeriach, np. podczas wystawy Mediations, eksponując swoje polityczne przesłanie: „miasto to nie firma”17. To jednak tylko jedna z form politycznego działania i propagandy za pomocą sztuki. Dużo większy rezonans i realną dyskusję, zarówno nad formą, jak i treścią, wywołała akcja Wieszamy elity. Oto z najwyższego piętra zaskłotowanej kamienicy na Starym Rynku zawisły olbrzymie portrety „ważnych osób”, z których każda odpowiada za jakąś miejska patologię: jeden za tuszowanie policyjnego bandytyzmu, inny za zapaść transportu zbiorowego, a jeszcze inny – za ciche wspieranie „czyścicieli kamienic”. Nie zabrakło standardowych oskarżeń o przekraczanie „czerwonej linii”, a nawet potencjalny terroryzm (w domyśle: sztuka przerodzi się, niczym

Rafał Jakubowcz, Manifest, 2013

w Dzieciątku z Macon, w realną hekatombę).

Wiele osób, także ze świata artystycznego, podjęło próbę zrozumienia artystycznej formy i co jeszcze ważniejsze – połączenia jej z polityczną, wcale nie historyczną (mimo odniesienia do Rewolucji Francuskiej) treścią.

Jej cel i sens najlepiej ukazuje Szczepan Kopyt, poeta i aktywista: Subtelnie więc także subwersja Wieszamy poznańskie elity oprócz burzenia – stereotypów, ludzi przeciwko państwu i kapitałowi – uwspólnia niezadowolenie z władzy, rozliczając ją według jej ciasnej i własnej buchalteryjnej, drobnomieszczańskiej świadomości i wprowadzając jednocześnie ferment i nadzieję na przekształcenie porządków miejskich.18. Takich politycznoartystycznych akcji z pogranicza happeningu dokonują anarchiści ostatnio częściej, nie zawsze spotykając się od razu ze zrozumieniem.

Nawiązują jednak przez to pośrednio do problemu samej sztuki, która w niektórych formach bywa również źle lub w ogóle nie zrozumiana. W tym sensie i czyn indywidualny ma coś z dadaistycznego, amoralnego „rzucenia tortem”. I też może rozpętać dyskusję, dzięki której artysta i aktywista ponownie określą swe działanie jako wspólną walkę. Tak właśnie powinna wyglądać prawdziwie moralna sztuka, która staje się tym samym tożsama z polityką.

18. Por. http://e.czaskultury. pl/felieton/szczepan-kopyt/1403-homoterapiawieszamyelity

Artyści nie powinni poprzestawać na mówieniu, nagłaśnianiu, piętnowaniu. Kolektywna walka to też dążenie do uzwiązkowienia maksymalnie dużej części sektora kultury. Można to czynić choćby przez zakładanie komisji Inicjatywy Pracowniczej, która – w przeciwieństwie do ugodowych i etatystycznych związków zawodowych – po pierwsze realnie i radykalnie walczy o prawa pracownicze, po drugie – pozwala tworzyć komisje ludziom nie zatrudnionym na etacie. W ten sposób

wyciąga się rękę i broni, a także uzbraja cały sektor prekarny, dotychczas pozostawiany samemu sobie. Uzwiązkowieni artyści stają ramię w ramię z innymi pracownikami, na mniej lub bardziej roboczych spotkaniach uczą się rozumieć i włączać w inne konflikty robotnicze czy klasowe, w konsekwencji popierać wszelkie strajki i żądania zmian społecznych. Wspierajmy ich w tym. Żądajmy możliwości tworzenia komisji związkowych w ich zakładach pracy, zapraszajmy do udziały w protestach, wyjścia poza swoje zawodowe getto w kierunku np. swego sąsiada, któremu grozi eksmisja na bruk. Tylko sztuka, która nie jest wyalienowana z kontekstu realnych problemów i walk społecznych, jest prawdziwie wspólna i autentycznie moralna. foto: Wojtek Rosiński

32 — 33

Przemyślenia natury etyczn urbanisty Czy aktualny kierunek przemian jest dla nas rzeczywiście korzystny w dalszej perspektywie oraz czy dobrodziejstwa, z których teraz się cieszymy, zaprocentują również w przyszłości?

1. Na potrzeby tego tekstu urbanistyka i planowanie przestrzenne będą traktowane wymiennie, przy założeniu, że odnoszą się do siebie nieustannie.

Zadania urbanistyki (planowania przestrzennego)1 wykraczają poza projektowanie samej infrastruktury technicznej, czyli układów ulic, umiejscowienia określonych typów zabudowy, ich kubatury, funkcji etc. Są one powiązane z demografią, ekologią, ekonomią, polityką - urbanistyka powinna być zatem ich przestrzenną /(infra)strukturalną realizacją, pomagającą wdrażać ich założenia oraz wspierać rozwiązywanie problemów z pogranicza wszystkich tych dziedzin.

Dlatego też plany urbanistyczne powinny cechować się długofalowością, dążyć do tworzenia struktur, które będą odpowiedzią na obecne i przyszłe problemy. Parafrazując myśl profesora Tadeusza Zipsera, wydaje się, że współczesna polska urbanistyka opiera się na działaniach doraźnych, przypominających łatanie zębów mlecznych, blokujących wzrost zębów trzonowych, które co prawda wyglądają inaczej i są inaczej zbudowane, ale mają szansę posłużyć dłużej i lepiej. Wejście Polski do Unii Europejskiej spowodowało, że obecnie głównie zajmujemy się odpowiedzią na pytanie, jak wydawać unijne dotacje, zamiast - jak tworzyć urbanistykę, która będzie w stanie sprostać wymaganiom przyszłości.

Region jako żywy system Region porównać można z ekosystemem: im jest bardziej zróżnicowany i składa się z dużej ilości

Konrad Lewacki

a i dylematy nej młodego małych elementów i podsystemów, tym lepiej działa. W takiej sytuacji brak jednego ogniwa szybko może być zastąpiony jakimś innym, które przejmie jego funkcje. W długoterminowej perspektywie pozwala to na jego stabilne funkcjonowanie i samowystarczalność.

W przeszłości regiony stanowiły gęstą sieć powiązań, a miasta były miejscami największej wymiany. Tutaj ponownie nawiązać można do myśli profesora Zipsera, który tę dawną sytuację porównuje do choinki rosnącej w lesie, stanowiącej integralną część systemu.

Obecnie miasto można porównać bardziej do choinki bożonarodzeniowej, która od systemu jest oderwana, stanowi strukturę sztucznie podtrzymywaną przy życiu (jeżeli jeszcze w ogóle żyje) i właściwie jest tkanką, na której wieszane są różne ozdoby, całkiem niezależne od jej funkcji życiowych, których lokalizacja wynika z widoczności czy dostępności.

Podobnie jest z miastami, które stały się pewnego rodzaju globalną tkanką i stanowią obecnie węzły w sieci przepływów. Ten nowy stan sprawia, że miasta tracą fundamentalne relacje z regionem, który z kolei traci swoje główne miejsce wymiany – swoje serce.

Jednocześnie w ich strukturze umiejscawiają się pasożyty, wyniszczając cały organizm.

Przykładami takich pasożytów są sieci handlowe. Z jednej strony mamy tu centra (galerie) handlowe, które początkowo lokowały się na obrzeżach aglomeracji, z czasem ich kolejne generacje (zmiana programu funkcjonalnego, wyglądu architektonicznego) lokowały się coraz bliżej centrum. Drugą grupą są sieci dyskontowe, które początkowo pojawiały się tylko w gęsto zaludnionych osiedlach, a obecnie występują w praktycznie każdej części miasta oraz w coraz mniejszych miasteczkach. Ich rozwój przekłada się bezpośrednio na spadek ilości sklepów lokalnych, co prowadzi do zamykania handlu

34 — 35

hurtowego, a następnie ogranicza możliwość zbytu lokalnym firmom w ramach regionu i w ostatecznym rozrachunku przyczynia się do ich zamykania. Z drugiej strony sukces dyskontów oparty jest na pozyskiwaniu dużej ilości towaru danego typu w jednym miejscu.

W efekcie zamiast rozproszonej regionalnej sieci dostawców, mamy jeden monopolistyczny zakład danego typu w kraju lub poza nim. Skutki takiego rozwoju można przewidzieć już teraz.

W niedalekiej przyszłości Polska ma stać się krajem o najniższej ilości sklepów lokalnych w przeliczeniu na mieszkańca w Europie.

Podobnie wygląda sytuacja w Rumunii, gdzie centra handlowe powodują niemal całkowity zanik życia w historycznych centrach, np. w Aradzie. Z kolei Timisora, w której władze lokalne nie są w stanie dojść do kompromisu z zagranicznymi inwestorami, w związku z czym miasto jest omijane przez centra handlowe - a przynajmniej ich ilość jest proporcjonalnie mniejsza niż w sąsiednim Aradzie. W efekcie lokalne sklepy i targowiska mają się doskonale, co daje miastu niepowtarzalny charakter.

Kraje Europy Wschodniej nie są jednak wyjątkiem, podobny proces można obserwować w Anglii, gdzie miasta zdominowane przez sieci określane są mianem Clone Town. Proces wypierania lokalnych sklepów następuje tam w oparciu o pewien schemat. Najpierw na obrzeżach miast pojawiają się galerie handlowe, które „przejmują” klientów z centrum, następnie nieruchomości podupadających przedsiębiorców z centrum są wykupywane i wprowadzane są tam sklepy sieciowe. Te zaś przyśpieszają upadek dalszych sklepów lokalnych w okolicy. Sytuacja ta zależna jest od polityki władz lokalnych oraz samej społeczności, co sprawia, że niektóre miasta radzą sobie z tym problemem.

Nasilenie zjawiska ekspansji w poszczególnych krajach w dużej mierze wydaje się być spowodowane ciągłą dysproporcją zarobków w ramach Unii. Towary w krajach są w podobnych cenach, ale zarobki w Polsce są cztery razy niższe. Powoduje to, że w Niemczech mieszkańców po prostu stać na luksus indywidualności, dzięki czemu lokalne (wyspecjalizowane w jakiejś dziedzinie) sklepiki mają szansę na przetrwanie. Dla planisty rodzi to pewien dylemat, bo nawet jeżeli uda mu się w ramach planów stworzyć przepisy zabezpieczające przed powstawaniem sklepów sieciowych i wyznaczyć odpowiednie

miejsce dla sklepów lokalnych oraz strefy ich obsługi i lokalnej produkcji, to taki plan prawdopodobnie spotka się ze skrajnym sprzeciwem społecznym, dla ludzi ledwo wiążących koniec z końcem sklepy sieciowe są bowiem rzeczywistą możliwością przetrwania.

W długofalowej perspektywie to zaspokajanie obecnych potrzeb społecznych przyczyni się prawdopodobnie do jeszcze większego pogorszenia sytuacji. Tu przykładem może być sieć dyskontowa Wal-Mart, która w Stanach Zjednoczonych rozwija się od lat 60. Schemat jej związku z miastami jest prosty. Wal-Mart importuje towary z Azji, a swoje markety lokuje w niewielkich amerykańskich miastach.

Początkowo mieszkańcy są zachwyceni możliwością robienia tanich zakupów, co prowadzi do upadku firm lokalnych i zanikania działalności w centrach miasteczek. To z kolei prowadzi do wzrostu bezrobocia. Pogorszenie się sytuacji materialnej zmusza do tanich zakupów w wyżej wymienionym dyskoncie, który jednocześnie staje się głównym lokalnym pracodawcą. To daje mu możliwość wyzysku pracowników. Dodatkowym aspektem tego procesu (który mógł się przyczynić do kryzysu w 2008 roku) jest praktycznie całkowity spadek cen nieruchomości w wymarłych centrach lokalnych.

Obecnie w Stanach Zjednoczonych zwiększa się świadomość tego zjawiska, skutkuje to z jednej strony blokowaniem przez społeczności lokalne nowych inwestycji WalMartu, a z drugiej rozwojem form dystrybucji lokalnych produktów, tzw. Farmer Markets.

Skoro ten problem dotyczy wszystkich krajów bogatych, to czy Europa musi przejść przez cały cykl obserwowany w Stanach, czy zacznie przeciwdziałać zjawisku ekspansji sieci odpowiednio wcześniej?

Miasta jako choinki bożonarodzeniowe Miasta, które tracą swoją relację z regionem, zaczynają podlegać nowym zależnościom wynikającym z globalnej sieci. Stają się one niezależnymi od krajów graczami, a ich głównym celem staje się pozyskanie kapitału (inwestycji międzynarodowych korporacji, wykwalifikowanej siły roboczej). O znaczeniu miast zaczynają decydować rankingi, głównym celem staje się wybicie ponad konkurencję, zakładając, że w świecie, w którym dystans przestaje odgrywać rolę, każde z miast może

stać się potencjalnym węzłem sieci przepływów.

"

W Polsce zagraniczne inwestycje utożsamiane są raczej z korzyściami i prestiżem, rzadziej dokonuje się ich analizy pod kątem „ukrytych kosztów”, dlatego też ciągle ilość galerii handlowych czy supermarketów uznawana jest jako wyznacznik „jakości życia” w mieście.

W krajach Europy Wschodniej głównym czynnikiem rozwoju miast jest pieniądz i to raczej inwestor niż miasto stawia warunki.

Podczas gdy w naszej części Europy inwestycje wykonywane są z wielkim rozmachem, na Zachodzie podejście jest już nieco inne. We Francji galerie handlowe w okolicy centrum powstają w miejscach, do których „trudno dojść”, co sprawia, że jeżeli ich się nie szuka, to trudno na nie wpaść przypadkiem. W Szwajcarii zamiast tworzyć wielkopowierzchniowe monstra, całość rozbija się na kilka mniejszych obiektów rozproszonych po centrum, tak więc wędrujący pomiędzy nimi klienci korzystają również z lokalnych przestrzeni publicznych, sklepów i restauracji. W Holandii powstają „otwarte” centra handlowe przypominające ulice, które płynnie przenikają się z tkanką miasta.

z obszaru Śródmieścia, powstaje pytanie, czy dodatkowo uzyskane pieniądze z tego źródła nie są przeznaczane na inwestycje zupełnie nie związane z biedniejszą grupą mieszkańców.

Idąc tym tropem, zastanowić można się, czy wzrost prestiżu miasta i ewentualne inwestycje zagraniczne nie przyczynią się do potęgowania sytuacji rozwarstwienia na biednych i bogatych (analogicznie do przypadku Wal-Martu)? Jak przełoży się to na strukturę miasta? Czy może na przykład przyczynić się to do powstawania gett ludności zepchniętej na margines i tworzenia się dzielnic biedy (zwłaszcza po planowanym wprowadzeniu podatku katastralnego, który wymusi pewną migrację w ramach miasta, dostosowanie miejsca zamieszkania w strukturze do poziomu zarobków)?

Pogorszenie się sytuacji

Kolejne pytanie dotyczy zagadnienia styku urbanistyki i architektury. W środowisku urbanistów powtarza się: architektura przemija, funkcja pozostaje. Można przypuszczać, że z tego powodu program mieszkaniowy ulokowano na terenach niezagospodarowanych, bo inne posiadają już funkcję, która „nie przeminie”.

We współczesnych czasach zasadność takiego twierdzenia można podważyć, i to na kilka sposobów. Architektura pozostaje, funkcja przemija – na tym założeniu opiera się większość projektów rewitalizacji – na szukaniu nowej funkcji dla np. obiektów poprzemysłowych, które odpowiednio zmodyfikowane stanowią łącznik z dawną historią miejsca (Stary Browar w Poznaniu, Manufaktura w Łodzi, lofty).

materialnej zmusza do

tanich zakupów w wyżej W przypadku Wrocławia do inwestycji zwiększających prestiż zaliczyć można stadion i udział w Euro 2012. Przyczyniły się one do rozbudowy infrastruktury transportowej – remont Dworca Głównego czy budowa obwodnicy autostradowej. Sam stadion jednak wydaje się przynosić raczej straty niż zyski. Za kolejny przykład podnoszenia standardu można podać tu wrocławski „program mieszkaniowy”, w ramach którego miasto wyznaczyło tereny przeznaczone pod zabudowę mieszkaniową. Zdecydowana ich część rozmieszczona jest przy granicy administracyjnej miasta, na „ułatwiających inwestycje” terenach niezabudowanych. Niesie to jednak za sobą ogromne koszty podłączenia mediów, przebudowy układu komunikacyjnego, tworzenia placówek oświaty. Kolejnym „kosztem ukrytym”, wynikającym z takiej lokalizacji, są cena i wydłużający się czas dojazdów do miejsc pracy w centrum. Obserwując mapę inwestycji miejskich, w oczy rzuca się fakt ich obrzeżnej lokalizacji (pokrywający się z programem mieszkaniowym). Można więc założyć, że skierowane są do ludzi, których będzie stać na zakup nowych mieszkań. Z drugiej strony na obszarach bliżej centrum, zamieszkiwanych przez większą ilość ludności ubogiej, inwestycje są znikome. Jeżeli dodamy tutaj fakt ciągle zwiększających się czynszów komunalnych

wymienionym dyskoncie,

który jednocześnie staje

We Wrocławiu z jednej strony zaobserwować można znikanie zabytków techniki i architektury przemysłowej (Rzeźnia Miejska, Browar Piastowski, Cukrownia na Klecinie, Zakłady Naprawy Taboru Kolejowego), które potencjalnie można było wykorzystać jako „perełki” w nowych projektach. Z drugiej strony brakuje planów na wykorzystanie ogromnej ilości terenów o „przypisanej” funkcji zupełnie niepasującej do miejsca w strukturze miasta. Jako przykład można podać tu tereny poprzemysłowe, z których ilości niewielu mieszkańców Wrocławia zdaje sobie sprawę (np. tereny na zachód od Dworca Świebodzkiego).

Możliwe, że jest to powodem, dla którego nie specjalnie myśli się o tych zapomnianych przestrzeniach.

się głównym lokalnym pracodawcą. "

Z drugiej strony w USA pojawienie się loftów było nałożeniem się trzech czynników: architektonicznej jakości przestrzeni dawnych zakładów, ich dobrej lokalizacji w pobliżu

36 — 37

centrum oraz artystów, którzy niczym pionierzy zaczęli szukać nowego sposobu użytkowania tych terenów. W Paryżu powstają projekty zmiany funkcji terenów poprzemysłowych na dzielnice akademicko-mieszkaniowe, gdzie całość projektu powstaje na gigantycznej platformie przebiegającej nad działającymi torami kolejowymi, tworząc „pomost” pomiędzy Sekwaną a resztą miasta (dzielnica Rive Gauche). Dlaczego zatem Wrocław buduje się na obrzeżach, zamiast tworzyć miasto kompaktowe i różnorodne w centrum (większe koszty początkowe, ale za to długotrwałe korzyści, niższe koszty związane z funkcjonowaniem miasta i przeciwdziałanie urban sprawl)? Czy wina leży po stronie złego zarządzania miastem, czy może w mieście brakuje oddolnej siły, która rozpocznie proces przekształceń?

Demografia, czyli wszystko na opak Polacy chętnie korzystają z możliwości emigracji do krajów Unii Europejskiej, mówią jednak zdecydowane „nie” imigrantom. Do tych dwóch elementów wpływających na kurczenie się naszej nacji, należy jeszcze dodać starzenie się społeczeństwa - za około 20 lat ludność Polski ma zmniejszyć się o kilka milionów, z czego 25% stanowić mają ludzie powyżej 65. roku życia.

W praktyce to, że imigranci nie pojawiają się w naszych danych statystycznych nie sprawia, że imigrantów nie posiadamy. Politykę państwa w tym zakresie można określić jako „cichą tolerancję”. Politycznie wydaje się łatwiej udawać, że ten problem nie istnieje.

Powstaje zatem pytanie natury planistycznej – jak imigranci przekładają się na urbanistykę? Za przykład posłużyć mogą tu Niemcy, w których długoletnia „cicha tolerancja” przyczyniła się do tworzenia „społeczeństwa równoległego”.

Wraz ze wzrostem ilości imigrantów zaczęli oni tworzyć coraz silniejsze koncentracje w miastach. Problemy zaczęły narastać w momencie, kiedy zaczęły pojawiać się ich kolejne generacje, a ich dzieci zaczęły chodzić do szkół. Dzielnice (pomimo dobrej urbanistyki) zaczęły być opuszczane przez Niemców (efekt stygmatyzacji) i przekształcać się w swojego rodzaju getta. Dopiera ta sytuacja wykazała brak programów integracyjnych i asymilacyjnych, a w miastach pojawił się zarówno podział etniczny, jak i przestrzenny.

Jednym z rozwiązań tego problemu jest tworzenie odpowiednich przestrzeni publicznych umożliwiających integrację oraz projektowanie „zdrowej tkanki urbanistycznej”, gdzie mieszkania socjalne rozproszone są w różnych dzielnicach. W Polsce wykorzystanie sprawdzonych rozwiązań urbanistycznych nie jest możliwe, bo nie ma imigrantów (legalnie).

W praktyce są oni niewidzialni, bo nielegalny status skłania raczej to pozostania w cieniu, jak jest np. z obywatelami Ukrainy, których ilość w Polsce szacuje się na co najmniej milion.

"

Trochę inaczej ma się już sytuacja imigrantów z Azji, w naszej części Europy najliczniej reprezentowanych przez Wietnamczyków.

Można zaprezentować tu dwa podejścia: czeskie i polskie. Wietnamczycy w Warszawie zajmowali się handlem na targowiskach oraz gastronomią.

Mieszkań szukali w pobliżu miejsc pracy, ponieważ korzystanie z transportu publicznego groziło ujawnieniem ich nielegalnego statusu.

W ten sposób Wietnamczycy naturalnie zaczęli wtapiać się w Warszawę. W pobliżu Jarmarku Europa powstało centrum kultury wietnamskiej z repliką świątyni buddyjskiej.

W dzielnicy Praga odbywały się wydarzenia promujące kulturę wietnamską, powstały organizacje pomagające imigrantom, w których działanie zaangażowani byli również duchowni. Sytuacja zmieniła się, kiedy z Warszawy postanowiono pozbyć się targowisk jako miejsc nieadekwatnych do wizerunku stolicy. Wietnamczycy przenieśli się pod Warszawę i zaczęli zajmować się handlem hurtowym. Wioski takie, jak Wólka Kosowska przekształciły się w centra hurtowe zaopatrujące drobne sklepy z całej Polski.

W porównaniu z targowiskami wzrósł standard działalności (prowizoryczne budki przemieniły się w nowoczesne hale). Z drugiej strony ich temat zniknął zupełnie z prasy – nowe miejsce bytowania na obrzeżach zapewnia większą anonimowość. „Niewidzialność” Wietnamczyków odczuć można również w samej Warszawie, gdzie miejsca dawniej uznawane za charakterystyczne dla ich obecności, dziś wzbudzają raczej zdziwienie na twarzach przechodniów.

Politykę państwa w t

zakresie można okre jako cichą tolerancję.

Politycznie wydaje si

łatwiej udawać, że te problem nie istnieje. "

W Pradze Wietnamczycy sprzedają w sklepach, nie tyle wypierając lokalny handel, co raczej go urozmaicając o orientalne produkty.

Jednocześnie ich sklepy otwarte są dłużej niż pozostałe, co stanowi alternatywę dla spóźnialskich. Buduje to obraz Wietnamczyków jako ludzi pracowitych, bez których życie w mieście byłoby trudniejsze. W Polsce imigranci ci z jednej strony rosną w siłę, z drugiej spychani są na margines, co wpływać może na tworzenie się „społeczeństwa równoległego”. Różnicy w polityce integracji dopatrzyć się można w danych statystycznych.

W Polsce na 30 tysięcy Wietnamczyków legalnie przebywa około 600 osób, w Czechach wietnamskie nazwiska zaczynają pojawiać się

tym

eślić

ię

en

wśród tych najczęściej występujących w kraju.

Czy już teraz nie powinniśmy planować miast zorientowanych na ludzi starszych (bo mają oni inne wymagania w stosunku do przestrzeni niż ludzie młodzi)? Dla kogo projektujemy rozwój miast? Czy może powinniśmy pomyśleć o ich kurczeniu się (co w globalnej perspektywie wzrostu ludności wydaje się jednak nielogiczne)? A może jednak projektować je pod kątem asymilacji imigrantów? Tylko jak, skoro imigracja jest tematem tabu?

Innowacje, czyli teoria nie idąca w parze z praktyką...

Jednym z głównych założeń Unii Europejskiej jest rozwój oparty na innowacji, co ma zapewnić wiodącą pozycję na świecie. W ramach tych działań również w Polsce obserwować można wiele programów wspierających ten kierunek.

Ale czy powstawaniem nowych rozwiązań można sterować i wkładać je w biurokratyczne procedury? Doktor Roman Galar z Politechniki Wrocławskiej, który innowacje bada za pomocą modeli odwołujących się do teorii ewolucji, zauważa, że ich powstawanie jest zależne od dwóch czynników: perfekcji i wolności. Pierwszy czynnik wpływa na ulepszanie już istniejących założeń, drugi ma wpływ na tworzenie zupełnie nowych rozwiązań i dość trudno go realizować w ramach sztywnych programów.

Położenie nacisku na rozwój oparty na innowacji odbija się na funkcjonowaniu regionów.

W ramach dotacji preferowane są działalności o tym profilu, chociaż wiadomo, że nie wszędzie innowacje mają równą szansę zaistnienia.

Powoduje to, że na terenach regionu trudniej otrzymać wsparcie na handel i produkcję, która przydatna byłaby choćby ze względu na coraz większą konkurencję z sieciami. Inną kwestią jest próg możliwości konsumpcji innowacji. Przy ekstremalnym założeniu, że współczesny mieszkaniec mieszka w nowym osiedlu (sypialni) na obrzeżach i traci wiele czasu na dojazdy samochodem, swoje wszystkie sprawy najchętniej załatwiałby w jednym miejscu. Nowoczesne centrum handlowe wychodzi mu naprzeciw, oferując miejsce pracy, zakupy, relaks i sport (ciągle rozszerzająca się oferta konsumuje coraz więcej czasu).

Jest to rozwiązanie innowacyjne i przydatne z punktu widzenia jednostki funkcjonującej w źle (albo celowo) zaprojektowanym mieście.

Powoduje ono fragmentaryzację przestrzeni – koncentrację funkcji mieszkaniowej w jednym miejscu, a wszystkich pozostałych w centrum handlowym. Przestrzeń pomiędzy nimi nie ma żadnego znaczenia i traci swoją rolę. Paradoksalnie w miastach takich, jak Paryż, gdzie podobny model nie jest w stanie funkcjonować, bo układ drogowy wymusza na większości mieszkańców korzystanie z transportu publicznego, ulice są żywe, a okolice stacji metra stanowią lokalne centra,

co daje możliwość zatrudnienia wielu ludziom i tworzy wyjątkowy charakter miasta.

Innowacyjne działania pojawiają się również we Wrocławiu. W ramach promocji handlu lokalnego dla kupców ze znikających targowisk powstała hala targowa Grafit przy ulicy Namysłowskiej. Inwestycja o wartości ponad 30 mln złotych okazała się jednak całkowitym niepowodzeniem. Z punktu widzenia urbanistyki nie było to dużym zaskoczeniem ze względu na jej skrajnie niekorzystną lokalizację na uboczu, z dala od przystanków komunikacji publicznej i ciągów pieszych. Architektura pozostała, funkcja nawet się nie pojawiła. Czy jest sens wydawać pieniądze na nowe obiekty, skoro wiemy, że posiadamy ogromną ilość niewykorzystanej infrastruktury? Odwołać się można do przykładów miast takich, jak Chicago, gdzie powstają inkubatory handlu, w których można bez płacenia czynszu rozkręcać działalność do momentu, kiedy sprzedawców stać na wynajęcie lokalu. We Wrocławiu ogromna ilość lokali w centrum należących do miasta stoi pusta / do wynajęcia / na sprzedaż.

Można się zastanowić, na ile darmowych czynszów starczyłoby z pieniędzy wydanych na Grafit i jak wpłynęłoby to na funkcjonowanie miasta – niższe opłaty umożliwiłyby zwiększenie szans konkurencyjności.

Konkluzja Dość ciekawe jest, jakie zmiany będą następowały w Polsce. Biorąc pod uwagę, że większość problemów jeszcze się nie zmaterializowała, może zamiast obecnie tłuc głową o ścianę, lepiej byłoby zająć się czymś sensownym np. hodowlą pszczół, bo wydaje się, że ilość spraw wielkiej wagi powoduje, że całkiem zapominamy o podstawach. Nasuwa się jednak kolejne pytanie - czy można się odciąć od całego zamieszania powyżej? Obecny kierunek zmian wydaje się prowadzić do osłabienia polskiej gospodarki, a dotacje na infrastrukturę i rozwój (niespecjalnie potrzebne do szczęścia pszczelarzowi) kiedyś trzeba będzie spłacić…

Pytanie więc, na jakie kolejne podatki można liczyć, i czy w ogóle funkcjonowanie w tym kraju będzie możliwe?

38 — 39

Niepragmatyczność

dobra

Tomasz Płonka

Jacek Schodowski: Tematem numeru jest moralność, nie tylko w kontekście sztuki.

Wchodząc na grunt filozofii, chyba musimy zacząć od Hegla. Wprowadził on ciekawe rozróżnienie na Sittlichkeit i Moralität. Czy dziś można uznać to rozróżnienie za aktualne i mające jakąkolwiek moc operatywną?

1. Więcej o tym programie w jej książce Erros. Mesjański witalizm i filozofia, Wyd. Universitas 2012.

2. Świat wyszedł z orbit Pampelunie (tłum. Józef Paszkowski).

Agata Bielik-Robson: Myślę, że tak, jak najbardziej. To jest w gruncie rzeczy rozróżnienie między wartościami etycznymi w sensie absolutnym (Moralität) a wartościami etycznymi takimi, jak one się wcielają w konkretne normatywne systemy danych wspólnot (Sittlichkeit). Oczywiście, kiedy Hegel wymyślał tę opozycję, to robił to w dużej mierze przeciwko Kantowi, dla którego liczyła się tylko etyka wartości absolutnych, czyli Moralität, wobec której jakikolwiek normatywny system wspólnoty jakiegokolwiek społeczeństwa, nawet najdoskonalszego, musi być tylko bladym odbiciem. Dla Kanta etyka jest tylko i wyłącznie etyką imperatywu kategorycznego, która może być jedynie zakorzeniona w naszej wolności transcendentalnej, na zawsze oddzielonej od świata. Świat jest bowiem materialny, a w związku z tym tak czy tak trochę upadły i nigdy nie może sprostać wymaganiom tej absolutnej etyki. A jak wiadomo, u Hegla chodzi o to, aby pokazać, że absolutna etyczność właśnie znalazła swoje miejsce w świecie materialnym, i że, w gruncie rzeczy, żyjemy w dobrym świecie, który domaga się od nas afirmacji. Wszystko zdąża ku lepszemu, w związku z tym ten Kantowski etap może być porzucony na rzecz ufności np. w chrześcijański system wcielony w instytucje. Dzisiaj jednak wydaje mi się, że to raczej Kant miał rację niż Hegel. Ta dosyć naiwna wiara w postęp, czyli to, że absolutne dobro już sobie utorowało drogę do świata i teraz już tylko wystarczy zdać się na mądrości pewnych instytucji, jak zachodnie prawo, jak różnego rodzaju kościoły chrześcijańskie ze swoimi postępowymi

Z

Agatą Bielik-Robson rozmawia

Jacek Schodowski

poglądami, ta wiara jest nie do podtrzymania i jakiś bastion etyki absolutnej okazuje się niezbędny.

W twojej wypowiedzi pojawiło się odniesienie do Heglowskiej opozycji do kwestii status quo.

W dzisiejszym namyśle etycznym, zwłaszcza u takich autorów jak Alain Badiou, odniesienie etyki do status quo pełni zasadniczą rolę.

Wręcz konstytuuje jako taki namysł etyczny. twój filozoficzny program mesjańskiego witalizmu 1 zakłada przekroczenie status quo.

Jak odnosisz do takich propozycji? Po drugie, co na bazie twojego programu miałoby być tym motorem, który właśnie wyprowadza ten ludzki byt ze stanu natury, status quo – jakkolwiek to sobie ujmiemy – do tego stanu wolności. Za sprawą czego zachodzi ruch od konieczności do wolności?

To jest pytanie o samą transcendentalną możliwość uprawiania języka krytycznego, to znaczy o to, gdzie on się zakorzenia, skąd się on bierze. Kant zakorzenił go w transcendentalnym doświadczeniu naszej wolności, która jest całkowicie nie z tego świata. Dlatego też etyka Kantowska może emanować absolutnym nieprzejednaniem, co ją gruntownie odróżnia od zasadniczo „pojednanej” myśli Hegla. Różni filozofowie udzielali różnych odpowiedzi na to pytanie. Alain Badiou, na przykład, ma pomysł, że takim źródłem etyczności jest wydarzenie.

Tym, co nas wytrąca z dogmatycznej drzemki, jak by to powiedział Kant – bycia w świecie tak, jakby był po prostu jedyną daną możliwością, bez żadnych alternatyw – jest wydarzenie, które zawiesza właściwie wszystkie funkcjonujące w świecie reguły. Jest takim świeckim odpowiednikiem cudu, który wytrąca nas z kolein. Time is out of joint2 – jak w Hamlecie.

To wydarzenie, przez to, że resetuje zastane warunki, czyli warunki status quo, otwiera na nowe. Oczyszcza, torując drogę językowi krytycznemu, który po pierwsze może spojrzeć

40 — 41

na tę otaczająca nas rzeczywistość jako na nie jedyną możliwą, a później projektować nowe. Ja się w dużej mierze z Badiou zgadzam, jeśli chodzi o ogólny schemat. Jeśli jednak chodzi o różne poszczególne pomysły i ich wykonania, to już niekoniecznie. Ogólny schemat jest rzeczywiście słuszny - w tym sensie, że ponawia starą religijną koncepcję zakorzeniania krytyczności w objawieniu, to znaczy w przeżyciu tak czy inaczej pojmowanej transcendencji. Gdzie transcendencję rozumiemy jako coś innego niż to, co nas otacza, czyli jako najprostsze przeciwieństwo immanencji. Immanencja to z kolei taki domknięty w sobie system status quo, co do którego wydaje nam się, że świat może wyglądać tylko tak, jak wygląda, bez alternatywy i bez wyjścia. Tymczasem transcendencja, najbardziej tradycyjnie i religijnie pojmowana, jest pierwszą alternatywą wobec domkniętego świata, a więc także pierwszą możliwością pomyślenia o tym świecie krytycznie.

W przypadku Badiou tym, co w pewien sposób uruchamia myślenie, czy też sam język krytyczny, jest nie tyle transcendencja, co wyrwa w tej płaszczyźnie immanencji.

czystą luką, z tą czystą przerwą. I nawet jeśli zrywa z pragmatycznym systemem dobra i zła, to przecież nie po to, żeby nas w ogóle wyprowadzać poza dobro i zło, tylko żeby dać inne – mocniejsze i już niepragmatyczne rozumienie dobra. Badiou czy Lacan w ogóle nam nie dają takiego poczucia. To jest gest czystego zerwania, które równie dobrze może być gestem zerwania ze wszystkim, co etyczne.

Nie ma najmniejszej gwarancji, że ktoś stojący w prawdzie Wydarzenia, będzie miał ochotę dążyć do jakkolwiek pojętego dobra. Nawet w tym nowym sensie, to znaczy kiedy zawiesza wszystkie doczesne pojmowania dobra i zła, czyli wszystkie społecznie funkcjonujące wartości. Sam może równie dobrze zapragnąć wizji już całkowicie wolnej od wszelkich wartości, jak choćby Nietzsche.

Zdaje się, że Badiou, ale też i Slavoj Žižek, zdają sobie sprawę z takiego niebezpieczeństwa.

Badiou nieustannie konfrontuje wierność wydarzeniu z widmem faszyzmu.

Ale dlaczego faszyzm nie miałby być tym wydarzeniem, które wszystko resetuje?

Badiou twierdzi, że nie jest uniwersalizujący.

Tak. Wobec czego, czy dostrzegasz jakieś korzyści bądź straty z takiego ujęcia sprawy i czy jest możliwa etyka poza dobrem i złem – bo do tego zmierza moje pytanie. Wydaje się że na gruncie Badiou dokładnie to można osiągnąć. Nie ma zapośredniczenia w żadnej transcendencji, są tylko procedury prawdy.

To jest też pomysł bliski Jacquesowi Lacanowi, który Alenka Zupančič nazywa etyką realnego, czyli etyka jako wyjście poza wszelkie systemy moralne. Można powiedzieć, że jest to jakieś dalekie echo Heglowskiego podziału na Sittlichkeit i Moralität, gdzie Sittlichkeit to są przyjęte systemy norm, które mówią nam, co jest dobre, a co złe, ale które jednak rządzą światem zamkniętej immanencji. Przychodzi wydarzenie, spotkanie z realnym, jakkolwiek to nazwiemy, pojawia się wyrwa w porządku symbolicznym określanym przez te właśnie pojęcia dobra i zła, i wtedy dopiero odsłania się przestrzeń etyczna, która jest poza dobrem i złem, pojmowanymi w ten użytkowy i zachowawczy sposób. Ja zawsze miałam kłopot z tą koncepcją. To jest stanowczo za słaba parafraza transcendencji. Bo jeśli wydarzenie rzeczywiście ma być świecką parafrazą objawienia, to nie może nas pozostawiać z tą

Co jest nieprawdą. Historycznie rzecz biorąc, jest to fałsz. Faszyzm jest pomyślany od samego początku jak rewolucja uniwersalna i choć używa pojęcia narodu, to na sposób tak ogólny, by każdy etnos mógł się w tym wzorcu zrealizować.

No tak, ale mimo wszystko rewolucja faszystowska ma swoje określone ramy.

To prawda, chociaż z drugiej strony każdy może być faszystą. Bez względu na to, czy jest Polakiem, Niemcem, Włochem czy Francuzem.

Każdy może być faszystą i w tym sensie jest to język uniwersalny. Wystarczy doczytać tu Carla Schmitta. Pomińmy już sam faszyzm, mnie zawsze raczej uderzała arbitralność wyboru kryterium uniwersalistycznego.

Dlaczego akurat uniwersalność miałaby być tym niezłomnym kryterium nowej etyczności poza dobrem i złem? Ale nawet jeśli przyjmiemy, że uniwersalność jest formalną cechą procesu prawdy – bo prawda musi być powszechna i konieczna – to jeszcze nie przybliża nas to do kwestii radykalnego dobra. Coś tu się gubi w tłumaczeniu...

To też jest kwestia, o którą chciałem cię spytać à propos renesansu myśli

wczesnochrześcijańskiej, przede wszystkim św.

Pawła, na bazie którego buduje się wszystkie projekty polityczne, starające się wzrastać na gruzach etyki różnicy, etyki innego. Jak się zapatrujesz na takie pomysły?

Moja nieufność względem Badiou wynika z tego, że wyrwa w bycie po prostu nie jest i nie może być tym samym, co transcendencja.

Transcendencja - tak jak ja ją pojmuję, studiując starą tradycję hebrajską, no i oczywiście wczesnochrześcijańską, która jest właściwie w sposób ciągły związana z żydowskim mesjanizmem - nie jest tylko luką w świecie immanencji. To nie jest Lacanowskie realne, którego funkcja ogranicza się do tego, że nam rozbija nasz system symboliczny. To jest coś, co Emmanuel Levinas, moim zdaniem, określa bardzo dobrze, lakonicznie, jako dobro ponad byciem. Czyli coś, co musi być wyłączone z bytowej immanencji i jej nieuchronnych kompromisów życiowych, ażeby mogło być dobre, czyli – znów wracając do Kanta – jest to radykalna intuicja dobra, którą gwarantuje w nas wyłącznie poczucie wolności transcendentalnej, a nie, tak jakby chciał tego Hegel, nasze zapośredniczenie w realnym świecie. Bo wszystko to, co w świecie, jest już jakoś skontaminowane i upadłe, to nie jest dobro w postaci czystej. Tę transcendencję nazwałabym transcendencją dobra. Ona od początku ma charakter etyczny, stricte etyczny, na takiej zasadzie, że mówi: tylko to, co nie kontaminuje się z siłami bycia, może uchodzić za dobre. Bóg musi być ponad byciem, musi być ponad sferą immanencji, żeby nie brudzić sobie rąk tym, co się tutaj dzieje. Tymczasem u Badiou czy Lacana – realne jest poza dobrem i złem. Realne nie jest transcendencją dobra i w żaden sposób nie kierunkuje naszych poszukiwań etycznie.

Dlatego też wydaje mi się, że zawężanie tych właściwych wydarzeń do momentów objawiających wspólnotę komunistyczną, operującą pojęciem powszechnej, uniwersalnej sprawiedliwości, jest bardzo arbitralnym zabiegiem. W tym wytrąceniu nas ze struktury symbolicznej, nie ma zupełnie nic, co mogłoby nas w tę stronę kierować. Odsłonięcie realnego, zwłaszcza u Lacana, wiąże się raczej z jakąś „monstrualnością” (to w końcu ulubione słowo Žižka), gdzie uchyla się rąbek prawdziwej rzeczywistości: potwornej, chaotycznej, amorficznej, a także okrutnej i dzikiej, jak najdzikszy stan natury, przekraczający najgorsze nawet wyobrażenia Hobbesa.

Jest to w dużej mierze struktura formalna, nie mająca wbudowanych normatywnych bezpieczników, które by ją chroniły przed takim odczytaniem.

To jest gorzej niż struktura formalna. Gdyby to była struktura formalna, nie byłoby tak źle, ale sam fakt, że - jak to powiada Lacan - realne znajduje się poza dobrem i złem, czyni tę koncepcję z gruntu niepokojącą.

Fakt, że dobro i zło mogą być tylko i wyłącznie elementami gry symbolicznej, od razu stawia realne w wątpliwym świetle. To jest potworne realne. To jest dokładnie to realne, co w wizji Nietzschego z Narodzin tragedii, kiedy człowiek patrzy w otchłanną studnię bytu i, żeby nie oszaleć, wymyśla sobie sztukę, naukę i filozofię, ze wszystkimi ich koniecznymi „kłamstwami życiowymi”. W tej koncepcji dobro i zło są tylko takimi właśnie kłamstwami. Tymczasem realne to czysta negatywność, szaleństwo, obłęd wynikający właśnie stąd, że tam nie działają żadne wartości skrojone na ludzką miarę.

Dlatego realne Badiou i Lacana nie jest żadną parafrazą tradycyjnego żydowskiego objawienia.

Nie tylko nas nie kieruje w stronę naddobra, tylko, jeśli już, w stronę jakiego horrendum.

Jedynym bogiem dla Lacana czy Badiou może być tylko Schellingiański szalony bóg. Bóg zły, gniewny, pełen kipiącej, chaotycznej energii.

Ostatnią rzeczą, jaką można o nim powiedzieć jest to, że jest dobrem ponad byciem.

Ty jednak widzisz to inaczej.

Nastaję na to, że w żydowskim objawieniu pojęcie dobra wprawdzie odrywa się od ludzkiego ego rozumienia, ale też zachowuje z nim pewną ciągłość: jako transcendentne naddobro (superbonum, można by powiedzieć po neoplatońsku, parafrazując kategorię superessentia). Jako dobro ponad byciem.

Także nie tylko nie mamy tu zaproszenia do immoralizmu, a wręcz przeciwnie, pojawia się wizja wielkiego rygoryzmu moralnego, który jest tak, jak u Levinasa na przykład, wymagający, że z góry wiadomo, że nie można go spełnić w naszym życiu. To jest ten rodzaj dobra, które męczy i dręczy, bo z góry przeczuwamy, że jest on niewcielalny w immanencję. Ale właśnie dlatego jest dobrem. Dlatego, że się nie wciela – co jest bardzo niechrześcijańską intuicją, bronioną przez Kanta, ale już obcą Heglowi, dla którego głównym natchnieniem jest doktryna inkarnacji.

42 — 43

Jak ujęłabyś podmiot jako nośnik prawdy objawienia, czym on miałby być? Jak widzisz relacje jednostki do absolutu, transcendencji?

osoby religijnej i studiującej tradycję religijną, nie jest to bynajmniej właściwa parafraza tego, czym źródłowo jest objawienie. Owszem, objawienie jest rodzajem interpelacji, ale jest jednocześnie wezwaniem obiecującym wolność. To jest akt emancypujący, dzięki któremu jednostka może stać się jednostką; zapoczątkować proces upodmiotowienia we właściwym sensie, czyli dążenia do autonomii.

Dla mnie religia nie jest domeną władzy, wręcz przeciwnie. Objawienie nie jest po to, żeby pognębić jednostkę i uczynić ją niewolnikiem jakiegoś przekazu. Tylko dokładnie na odwrót, jest tym przesłaniem, które dopiero upodmiotawia.

Czy twoim zdaniem tak rozumiane upodmiotowienie obywa się bez żadnej ceny, którą musi za to zapłacić podmiot? Zdaje się to linią argumentacyjną ponowoczesnych teoretyków, mówiącą, że podmiot, za ten akt upodmiotowienia płaci cenę bycia poddanym.

Czyli to właśnie objawienie wyprowadza nas ze stanu natury?

Tak, tyle że ujęcie to opowiada zbyt prostą historię, pozbawioną wszelkiej dialektyki.

W tej opowieści podmiot zostaje zawezwany przez głos, który wyciąga podmiot ze stanu natury, czyli bezpośrednio rozumianego procesu życiowego, jedynie zmieniając mu pana: najpierw panem była natura z jej wymogiem przeżycia, teraz zaś panem staje się idea.

Tak czy tak – wieczne poddaństwo. Ale to jest dopiero początek procesu, początek całej dialektyki, którą bardzo ładnie oddaje Levinas w jednej ze swoich lekcji talmudycznych, gdzie analizuje momenty nadania Tory. Rzeczywiście to jest moment, kiedy Bóg wymaga absolutnego posłuszeństwa od narodu wybranego, ale rozumiane jest to w ten sposób, że owszem, stajemy się posłuszni (teraz), aby później uzyskać wolność (także i w sensie uwolnienia się od „narodu”, a więc stania się prawdziwym indywiduum). Przyjęcie tego zupełnie nowego zestawu praw, jakim jest Tora, nie jest celem samym w sobie. Nie chodzi o to, żeby na tym absolutnym posłuszeństwie historia się skończyła, a Nasz Pan (Adonai) był wychwalany po wieczne czasy jako mądry prawodawca. To jest dialektyczny środek do celu, którym jest pozyskanie autonomii. Słuchamy teraz, abyśmy potem mogli stać się wolni. Rzeczywiście tak jest, że to pierwsze wyjście ze stanu natury – cielesnej immanencji, prostoty życia bezpośredniego, iluzji naturalności etc. wymaga czegoś w rodzaju traumatycznego wyrwania. To nienaturalne wyrwanie może się dokonać tylko dzięki zawierzeniu, czyli temu, co Kierkegaard nazywa skokiem wiary, a co jest jakimś rodzajem poddania. Później się jednak okazuje, że to poddanie się ma w sobie ukrytą dialektyczną przewrotkę, tę drugą stronę. Odkrycie właściwego celu interpelacji objawieniowej, to zrozumienie, że celem jest wolność – nie poddaństwo.

Kto w takim razie jest twoim zdaniem podmiotem tych procedur etycznych? Tak samo adresatem objawienia.

Każdy.

Tak, tylko objawienie jest w stanie wyprowadzić nas ze „stanu natury”, który jest tu pojmowany jako Egipt, czyli układ domyślny naturalnych praw, oczywistych oczywistości, koniecznych reguł – tego wszystkiego, co się nazywa status quo. Comme ça, jak mawiają Francuzi. Takie „jest jak jest”. W związku z tym objawienie się adresuje do jednostki, nie do wspólnoty, do społeczności, do grupy. Ono jednocześnie ujednostkawia, ponieważ tylko jednostka może się choćby na chwilę wyrwać z całości, która jej narzuca domyślny model egzystencji.

Tylko jednostka może wykazać się tym nonkonformizmem.

Czyli objawienie interpeluje.

Interpeluje, tylko że nie jest to interpelacja ideologiczna. Wszystko, co mówią o interpelacji Althusser, Žižek czy Badiou zupełnie nie oddaje tej źródłowej wartości zawezwania, jaką jest właśnie emancypacja wzywanej jednostki. U nich jest dokładnie na odwrót.

W ich rozumieniu zawezwanie jest zawsze jakimś podporządkowaniem, assujettissement – w czym rozgrywają oni dwuznaczność francuskiego słowa sujet, które znaczy, podobnie i po angielsku, poddany i podmiot - subject. Cała myśl nowożytna w żywotny sposób wykorzystuje dwuznaczność między znaczeniem słowa „poddany” a idealnym rozumieniem autonomicznej podmiotowości; choć w obu używa się tego samego słowa, to przecież nie może być większego kontrastu.

Tymczasem teoretycy interpelacji całkowicie tę ambiwalencję spłaszczają. Podmiot faktycznie staje się tylko poddanym, czyli jest po prostu obiektem manipulacji przez głos. Dla mnie,

Skoro przywołałaś Levinasa, to czy uważasz, że jakaś część z tej etyki Innego jest dzisiaj aktualna? Nawet nie tyle bezpośrednio w Levinasowskim sensie, raczej chciałbym się ciebie spytać, jak się odnosisz do prób konceptualizacji Innego czy też bliźniego, które się ostatnio podejmuje na lewicy w perspektywie postsekularnej.

Ja w ogóle uważam że myśl Levinasa jest powszechnie niezrozumiana, ponieważ zawędrowała w obce sobie ponowoczesne rejony, całkowicie wyrwana ze swojego teologicznego zaplecza. W związku z czym zrobiono z tego taką łatwo strawną papkę celebrowania Innego.

Możemy też mieć do czynienia z terrorem Innego.

Prawda, ale terror Innego pełni tu właśnie pozytywną funkcję traumatyzacji: tego, co nas wyrywa z kolein, pozbawia rutyny, wytrąca z poczucia jakiejkolwiek „naturalności”.

Terror Innego łączy się tu wprost z bardzo wymagającą etyką miłości bliźniego, polegającaą na tym, że wobec bliźniego i jego potrzeby musimy natychmiast porzucić wszystkie nasze pragmatyczne kalkulacje.

Bliźni nas interpeluje. To oczywiście żydowska etyka polegająca na tym, że, jak wiadomo, Bóg do nikogo nie przemawia osobiście, a wyłącznie za pośrednictwem swoich stworzeń.

W chrześcijaństwie Bóg może być personal Jezus i ciągle do wszystkich przemawiać. A żydowski Bóg przemówił tylko raz, na Synaju, po czym się na wieki zamknął. W związku z tym istnieje tylko za pośrednictwem prawa, ale też za pośrednictwem bliźniego, dla którego prawo zostało wymyślone. Interpelacja u Levinasa, cały wymiar zawezwania, zachodzi nie w wymiarze mistycznym - no bo Bóg się nie objawia jako taki - tylko właśnie w wymiarze relacji z bliźnim.

To bliźni jest nośnikiem boskiego głosu, który domaga się absolutnego posłuszeństwa w sensie: „rzucam wszystko, ażeby za tym głosem pójść”. Więc ten terror Innego, jak się go właściwie zrozumie, to jest przemocowa, ale też niezbędna siła interpelacji, która czyni człowieka człowiekiem, czymś więcej niż tylko „ludzkie zwierzę” (to akurat Badiou). To jest siła objawienia, która przemawia przez obecność bliźniego - i tyle. Więc nie nazwałabym tego po prostu terrorem. Terror jest bezcelowy, podczas gdy tutaj chodzi o realizację idei dobra ponad byciem. To po prostu jest środek realizacji tej szalenie wymagającej etyki. To, jak Žižek i Badiou przedstawiają Levinasa jest karygodnym uproszczeniem i karygodną deformacją.

Zdaje się, że Badiou jest dla niego dużo bardziej życzliwy.

Słusznie, Badiou jest dla niego życzliwy, bo zna go lepiej od filozoficznej strony i musi dostrzegać pewne podobieństwa: gdy chodzi o tę przemożną siłę interpelacji, o porzucenie wymiaru życia codziennego, codziennego zapobiegliwego liberalizmu, wymiaru życia „liberalnego leminga”, jakby to powiedzieli nasi prawicowcy. Badiou ma tę prawicową konstrukcję nienawiści dla leminga w siebie wpisaną (co mnie do niego zbyt dobrze nie nastraja). Te same przemocowe echa wyczytuje w Levinasie, no i gdzieś przez to może sobie zbudować jakieś poczucie pokrewieństwa.

Moim zdaniem, ono jest mocno ograniczone.

Natomiast Žižek po prostu idzie za najgłupszą, ponowoczesną, banalną koncepcją Levinasa, w której system Levinasa - co jest bzdura kompletną - służy relatywizowaniu uniwersalnych języków i na ich miejsce wprowadza „wielobarwną” celebrację Innego.

Multikulti. Levinas jako fundacja multikulti jest kompletnym nieporozumieniem, bo to jest stricte uniwersalistyczny język, w którym nie ma mowy o żadnych tam kulturowych relatywizacjach (w rodzaju: „to, co dobre dla nas, ludzi Zachodu, nie musi być dobre dla nich, ludzi Wschodu” – co brzmi ładnie, tyle że potem prowadzi do politycznego indyferentyzmu). To jest siatka miłości bliźniego, która obejmuje cały świat, bez względu na rasę, naród czy kulturę. Czyli coś, co nawet Žižkowi powinno odpowiadać, więc właściwie nie wiem skąd tutaj to nieporozumienie .

Kim w takim razie byłby ten bliźni?

To jest dobre pytanie. Kiedy Badiou mówi o ustanowieniu uniwersalizmu w przypadku świętego Pawła, to ustanawia ten uniwersalizm bardzo topornie. Zwrócił na to oczywiście uwagę Agamben w swoim czytaniu świętego Pawła - że ta wspólnota mesjańska nie może być po prostu czystym uniwersalizmem, wskazującym na istnienie jakiejś natury ludzkiej: „nie ma Żyda, nie ma Greka”, ale jest człowiek. Problem w tym, że wspólnoty oparte na tak pozytywnej definicji, mimo że z zamysłu uniwersalistyczne, koniec końców zawsze okazują się wykluczające. Tak jakoś w historii się porobiło, że języki hiperuniwersalistyczne, jak na przykład chrześcijaństwo, operujące zbyt pozytywną definicją człowieczeństwa, zawsze kogoś wykluczały jako nieczłowieka.

A chodzi o to, żeby zbudować taki język uniwersalizmu, który byłby wolny od zagrożenia ekskluzji. I tutaj znowu wydaje mi się ciekawy

44 — 45

Levinas, bo u niego bliźni nie podpada pod żadną aprioryczną definicję. W tym sensie ta wspólnota jest rzeczywiście otwarta. To jest takie trochę nie-całe, jak w Lacanowskim wyobrażeniu kobiecej seksuacji, gdzie kolejne egzemplarze zbioru dołączają się na zasadzie indukcyjnej. Właściwie bliźnim może być wszystko, co wywoła tego rodzaju reakcję: zadziała interpelacyjnie. Może być człowiek, ale może być też zwierzę. Okazuje się, że wspólnota oparta na miłości bliźniego nie musi się wyłącznie ograniczać do wspólnoty ludzkiej. Ona może też objąć tak, jak chce tego Bruno Latour, byty nieożywione, one też domagają się naszego szacunku. Mnie akurat bardzo bliska jest ta koncepcja, tej takiej niecałości pojmowanej jako pewien zbiór otwarty, niż z góry ustanowionej uniwersalistycznej definicji.

Cieszę się, że wprowadziłaś wątek zwierząt, bo to jest też częsty argument, który się wysuwa w stosunku do Levinasa, mówiący że etyka bezwarunkowej odpowiedzialności względem Innego ma swoje ściśle określone granice, granice gatunkowe.

Tak, aczkolwiek to nie jest dogmat Levinasa.

Nie jest to coś, co by należało do samej istoty tej koncepcji. Wręcz przeciwnie.

W takim razie, jeśli obejmiemy zwierzęta tą bezwarunkową odpowiedzialnością względem Innego, czy też projektem objawienia, to czy ich wprowadzenie nie jest właśnie tym wydarzeniem domagającym się wierności?

Uważam, że jak najbardziej tak. Sądzę, że największe przemiany etyczne, jakie zachodzą teraz, wiążą się z wielką inkluzją etyczną świata zwierzęcego. To jest w gruncie rzeczy Wydarzenie czy objawienie na miarę nowego chrześcijaństwa. Chrześcijaństwo, którym zaowocował żydowski mesjanizm, przyniosło bardzo radykalną, uniwersalną koncepcję człowieczeństwa, znoszącą nieprzekraczalną różnicę miedzy panem a niewolnikiem.

Pana i niewolnika nazwało takim samym człowiekiem, takim samym dziecięciem bożym, całkowicie rewolucjonizując etykę. Cała etyka grecka była oparta na tej różnicy. Nie oszukujmy się, ona nie była uniwersalistyczna i nigdy nie zamierzała taka być, aż po stoików. Dopiero chrześcijaństwo jest, jak Badiou słusznie wskazuje, pierwszą etyką tego rodzaju. Od razu znosi różnice hierarchiczne jako nieistotne wobec tego, czym jest człowiek. Może się urodzić na samym dole, może się urodzić na

samej górze – to nie ma znaczenia: w boskich oczach jest takim samym człowiekiem i ma takie same prawa. To jest też wielka rewolucjonizacja systemu prawnego, idea równości wobec prawa.

Gdyby nie to objawienie, sama koncepcja równości wobec prawa nigdy by się nie narodziła, nie miałaby z czego się narodzić.

I teraz właśnie zachodzi wielka rewolucja etyczna na miarę tamtego objawienia, która włącza w okręg naszej troski i to troski równej, zupełnie egalitarnej, zwierzęta. Istoty żywe. Być może wszyscy staniemy się kiedyś weganami albo będziemy się odżywiać proteinami wyprodukowanymi technologicznie.

Nie jest to wizja nieprawdopodobna.

Nie jest. To jest bardzo starohebrajska intuicja, która być może dopiero teraz nabiera kształtów i możliwości pełnej realizacji. De facto objawienie pierwotnie odnosi do całego królestwa żywych. Człowiek jest wybrany w tym królestwie żywych jako ten, który jedyny może coś z tym życiem zrobić, zapanować nam swoim pragnieniem, ukształtować się, czyli w ogóle - wymyślić etykę. Ukonstytuować etykę jako system ponadnaturalnych norm. Ale to nie znaczy, że wszystkie inne stworzenia są odkreślone, nieważne, człowiekowi podległe.

To zła interpretacja. Tak naprawdę objawienie zachodzi dla tego, co żywe i w imię tego, co żywe. Można równie dobrze powiedzieć, że ta wielka wegetariańska rewolucja, która teraz zachodzi – a de facto zachodzi i wydaje mi się to kolejną wielką współczesną zmianą etyczną – realizuje potencjalność, która jest tam ukryta.

Jest to o tyle istotne, że biologia idzie ramię w ramię z postulatami etycznymi, czego chociażby świadectwem jest przyznanie delfinom statusu nie-ludzkiej osoby. Delfiny nie są wyjątkiem. Świnie chociażby posiadają równie rozwinięte obszary emocjonalne czy intelektualne.

Jak psy i koty. I w zasadzie też powinny zostać uznane za nie-ludzkie osoby. Wydaje mi się, że ten luźny zbiór indukcyjny, który bez żadnej z góry danej nam definicji pozwala rozszerzać pole etyczności, czyli właśnie podlegać interpelacji, jest bardzo dobry jako podstawa teoretyczna dla tego rodzaju ekspansji. Są ludzie, którzy są głusi na interpelacje świni, ale też są tacy, którzy czują się przez te stworzenia zawezwani do tego, żeby walczyć w ich imieniu, walczyć o ich prawa. Nie tylko ich nie jeść, ale też o nie dbać.

Zwierzęta przecież również potrafią się uczyć, potrafią przekraczać dany byt. Psy podobno nauczyły się uśmiechać.

Tak, jak koty nauczyły się wydawać dźwięki podobne noworodkom. Miauk koci jest absolutnie interpelujący, zmierza ku temu, żeby człowiek rzucił wszystko i pobiegł dać jeść! Tu natura, czyli system ewolucji, i nad-natura, czyli system etycznych norm, wchodzą ze sobą w osobliwą interakcję. Koty czy psy pokazują bardzo dobitnie, że zwierzęta też potrafią się denaturalizować, podobnie jak ludzie, to znaczy - zabierają się z nami w tę dziwną przygodę eksodusu, też krążą z nami po pustyni i robią ciekawe rzeczy. Też skwapliwie wychodzą ze świata natury, z tego dosyć represyjnego ekosystemu, gdzie rządzi tylko zasada nagiego przeżycia, i też korzystają z tej wolności, jaką im dajemy. Mam nadzieje, że kiedyś ten status nie-ludzkiej osoby będzie w ogóle przysługiwać wszystkim zwierzętom, co będzie oznaczało, że już nie będzie można ich jeść.

Oby. Nie mam nic przeciwko temu. Jestem też przekonana, że technologia jednak pójdzie za ciosem i może za 20 lat będzie na porządku dziennym hodowla tkanek tak, jak dzisiaj hoduje się świnie. Dla Levinasa wszystko, co cierpi, może tym swoim cierpieniem dotrzeć do nas i uderzyć nas siłą, w której nagle nam ręce opadają, ale też nie potrafimy się temu cierpieniu przeciwstawić. Uderza z taką zupełnie nagą siłą. I ja myślę, że jest to dla mnie, i zawsze był, klucz do etyczności. Nie jakieś z góry wymyślone formułki. To zawsze jest jakaś martwa doktryna i faryzeizm. To żywe doświadczenie cierpienia, które trafia nas bez żadnych osłonek, żadnych zapośredniczeń. Ono ma właśnie tę siłę absolutnej bezpośredniości.

Myślę, że to dobry morał na zakończenie.

Rozumiem, że to miało zmierzać ku temu, żeby to była promocja wegetarianizmu. [śmiech]

prof. Agata Bielik-Robson (1966) - polska filozofka.

Pracuje na Wydziale Teologii Uniwersytetu w Nottingham, jest członkinią Instytutu Filozofii i Socjologii PAN. Od lat współpracująca ze Stowarzyszeniem im.

Stanisława Brzozowskiego, wielokrotnie publikowała w Wydawnictwie Krytyki Politycznej i piśmie „Krytyka Polityczna”.

Autorka książek, m.in.: Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje (Universitas 2008), „Na pustyni”.

Kryptoteologie późnej nowoczesności (Universitas 2008), The Saving Lie: Harold Bloom and Deconstruction (Northwestern University Press, 2011)

46 — 47

I WANNA BE A Mass Grave 19. 10. 2013, Ostrava

foto: V. Šulc, GVUO, Malamut Performance Festival

Nie chcę być sam, nie chcę być tylko samemu, nudne jest myślenie o mnie, a po takim straconym czasie skończyć w jednym grobie. Chcę być w masowym grobie z moimi ukochanymi osobami, a także z ludźmi, których nie znam - to jest tak ekscytujące leżeć dotykając się i być dotykanym na zawsze - tak chcę zmierzyć się z wiecznością, tak jak robi to Mozart. Był mądrym facetem, który wiedział, gdzie się udać by być z ludźmi: masowy grób, grupy grób, nie boję się powiedzieć: Grób Gangbang!

Martin Zet (ur. 1959) Czeski artysta wizualny, performer, autor akcji, sytuacji dźwiękowych i instalacji o efemerycznym, poetyckim charakterze.

Relacyjny i konceptualny charakter sztuki Zeta jest przyczyną, dla której działania te istnieją obecnie głównie jako słowny przekaz, najczęściej obrastając w dodatkową legendę. Jak „zredukowana” impreza w Słowenii - czas jej trwania zdeterminowany był przez stopniowe wyczerpywanie się zapasów i uczestników, którzy po wyjściu na zewnątrz nie mogli już

na nią wrócić. Czy parkowy koncert kwartetu smyczkowego, którego harmonii nie można było usłyszeć, gdyż muzycy siedzieli w kilkuset metrowych odstępach. Czy też półroczna wystawa w pewnej galerii, w ramach której Zet oprowadzał widzów po sąsiadujących z instytucją przestrzeniach zajętych przez osoby bezdomne, podczas gdy sama galeria pozostawała pusta. Podczas wystawy we Wrocławiu zbudował parkiet z ułożonych na posadzce książek odzyskanych z mielarni testował tym samym kulturowe przywiązanie widzów do autorytetu Księgi. Nieco podobny charakter miało działanie, którym artysta zasłynął podczas ostatniego Biennale w Berlinie.

Akcja Niemcy to likwidują polegała na organizacji zbiórki egzemplarzy rasistowskiej książki Thilo Sarrazina Deutschland schafft sich ab (Niemcy same się likwidują), które zgodnie z deklaracją artysty miały zostać poddane recyklingowi.

Drażniąc historyczną pamięć Niemców, przez skojarzenia z autodafe, Zet sprowokował nie po raz pierwszy ogólnokrajową dyskusję ujawniającą podskórne mechanizmy procesu politycznego i światopoglądowe aporie.

48 — 49

Studium Yahoosa na postronku Gdy stworzenie przedstawiające się jako rozumne zdolne jest do potworności, budzi to obawę, że nikczemność rozumu gorsza jest niż sama dzikość. Jestem więc przekonany, że w miejsce rozumu mamy jedynie jakąś cechę służącą nam do mnożenia naszych wrodzonych przywar; tak jak odbicie w zmąconym strumieniu ukazuje obraz pokracznej postaci, nie tylko większy, lecz bardziej z n i e k s z t a ł c o n y .

Jonathan Swift, Podróże Gullivera, tłumaczenie Maciej Słomczyński, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1988

50 — 51

Karol Krukowski

Atrakcja, fantastyczność i technologia Gdyby natura byłaby wygodna, ludzkość nie wymyśliłaby architektury.

Oskar Wilde

i technologia fantastyczność Atrakcja,

W książce Jamesa Matthew Barrie’ego Piotruś Pan pojawia się magiczna Nibylandia (Neverland), literacka wersja baśniowego lunaparku, dla wielu pierwsze skojarzenie z parkiem rozrywki.

W książkowej wersji wyspa posiada znacznie mniej atrakcji niż jej teatralne, filmowe czy animowane adaptacje. Laguna Syren, Zatoka Piratów, Kasztanowe Góry, kryjówka zagonionych chłopców to podstawowy zestaw scenografii do przygód chłopca, który nie chciał dorosnąć.

W Disney’owskiej wersji liczba ekscytujących i niebezpiecznych fragmentów wyspy zostaje poszerzona o Zatokę Kanibali, Trupie Skały, Zatokę Krokodyli, Las Tiki, Labirynt Rozbitków, Obóz Indian. Jak łatwo się domyślić, różnorodność tubylców była równie imponująca, co wyobraźnia hollywoodzkiego scenarzysty. Klasycznie już spotkamy rządnych brutalnych doznań piratów cumujących w okręcie Jolly Roger, dumnych i niedostępnych Indian żyjących w wigwamach, uwodzicielskie syreny, egzotyczne zwierzęta lwy, słonie, wilki, niedźwiedzie, lamparty, krokodyle, małpy, papugi i wreszcie zaginionych, na wpół zdziczałych chłopców, dowodzonych przez głównego bohatera. Istne bestiarium.

Gdy jednak sięgniemy do starszych historycznych przykładów takich, jak francuskie menażerie, angielskie parki z rozbudowanym programem ideowym, niemieckie lustgarteny, szybko okaże się, że Nibylandia to tylko marny i wtórny powidok nieobliczalnego rozmachu produkcji fantastyczności. Teatralny sposób budowania obrazu i nagromadzenie scenograficznych pozorów imitujących to, co niesamowite, w XIX i XX wieku okazują się być tym, co najbardziej przyciąga publikę, masowo dostarczając wsparcia ideologicznej organizacji społeczeństwa, a nierzadko odreagowując jego stresy i fobie związane z modernizacją.

Sensacja z papier-mâché W 1905 roku, rok po tym jak Barrie kończy pisać swoją sztukę teatralną, na Coney Island w Brooklynie powstaje imponująca inwestycja.

Senator William H. Reynolds otwiera na wyspie nowe przedsięwzięcie, park będący spełnieniem wszystkich snów o parku, czyli Dreamland – Krainę Marzeń. Na wyspie snów działają już pierwsze innowacyjne technologicznie modele rozrywki takie, jak Elektryczne Kąpiele w oceanie, oświetlane wieżami zanurzonymi w wodzie, Beczki Miłości – urządzenia przeciwdziałające poczuciu alienacji, ciemne pomieszczenia poruszane gwałtownie mechaniczną siłą

Joanna Kobyłt

prowokujące zbliżenie mężczyzn i kobiet, czy też mechaniczny tor wyścigowy, z szeregiem przeszkód i sztucznych krajobrazów, na którym każdy, bez względu na umiejętności czy pochodzenie, mógł zostać jeźdźcem.

Rywal i poprzednik Reynoldsa, Frederic Thompson, założyciel Luna Parku również na Coney Island, napisał w swoim manifeście: Zbudowałem Luna Park, bazując na konkretnym planie architektonicznym. Ponieważ jest to park rozrywki, wyeliminowałem z niego wszystkie klasyczne formy, korzystając ze swobodnie pojętego renesansu i kształtów orientalnych - gdziekolwiek mogłem, zastosowałem iglice i minarety, aby ich wdzięczne zarysy rozweselały ludzi i sprzyjały odpoczynkowi. Ludzkie emocje można pobudzić w niesłychanym stopniu stosując same tylko środki architektoniczne i pracując jedynie konturami. To jednak, co przyniesie konkurencyjny Dreamland, będzie daleko silniejszym umiłowaniem sztuczności. Ponad wszystko. Reynolds nie waha się przed niczym. W jego magicznej krainie odnajdziemy Liliputię – Miasto Karłów, czyli eksperymentalną komunę 300 karłów (zatrudnionych przez senatora) przypominającą XV-wieczną Norymbergę. Mieszkańcy sztucznego państwa mają własny parlament, osobną plażę z ratownikiem oraz miniaturową straż pożarną. Jednak to, co wzbudza największe zainteresowanie koneserów freak show, to eksperyment społeczny, jaki trwa za murami tego fikcyjnego miasta. Nie obowiązują żadne ówczesne normy moralne, co podawane jest oficjalnie do wiadomości zwiedzających. Prostytucja, nimfomania czy homoseksualizm są niezwykle pożądanymi i chwalonymi zachowaniami, 80% urodzonych dzieci pochodzi z nieprawego łoża, a gdyby tego było mało, wszyscy członkowie społeczności posiadają tytuły szlacheckie. Trudno szukać bardziej wyrachowanej drogi do nobilitacji i legalizacji amoralności. Przy Liliputii europejskie Völkerschau jawią się jak niewinna zabawa w przebieranki.

Kolejnymi spektakularnymi założeniami są Niebieska Kopuła Stworzenia (coś na kształt dzisiejszego planetarium), Koniec Świata według Snu Dantego (katastroficzne widowisko ze sztucznymi ogniami i lawą) oraz Cyrk z największym zbiorem tresowanych zwierząt na ziemi. Wszystkie trzy spektakle dzieli nie wiecej niż pięćdziesiąt metrów, działają niezależnie od siebie, ale łączy je sieć podziemi, która umożliwia przemieszczanie się aktorom i zwierzętom – jak pisze Rem Koolhaas w książce Deliryczny

52 — 53

Nowy Jork - tworząc “nowy wymiar ekonomii teatralnej”1. Budowle posiadają odmienne kostiumy architektoniczne zbliżając się do różnych stylów, secesyjne anioły reprezentowały boskie stworzenie, a neoromańskie mury piekielne wrota. Największa katastrofa ma dopiero jednak nadejść, a jej przebieg będzie niezamierzenie dużo bardziej widowiskowy.

Zanim jednak dojdzie do aktu całkowitej zagłady, Dreamland przyśni swój ostatni mokry sen – Globe Tower, absolutne apogeum technologii fantastyczności. Ogromna żelbetowa kula wspierana ośmioma podporami, nie mająca styczności z ziemią, ma być wyposażona w specjalne windy grawitacyjne przenoszące gości

1. Rem Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork, tłum. T. Żukowski, Kraków 2013, s. 63.

od razu pod płaszcz globu, który pomieści 500 tysięcy osób. Powietrzny hipodrom, największy na świecie, z ogromnymi klatkami z rozmaitymi gatunkami dzikich zwierząt, dającymi pokaz jeden za drugim oraz wybiegi, z których każdy reprezentuje inny kontynent - to tylko jedna z ofert gigantycznej konstrukcji. W strefie równikowej kuli (900 m nad ziemią) ma znaleźć się obrotowa, przeszklona restauracja, a dzięki mechanizmowi goście będą czuli się jakby szybowali w przestworzach. 105 metrów nad poziomem ziemi będzie mieścić się Powietrzna Palmiarnia: palmy, wodospady i egzotyczne zwierzęta nieznane człowiekowi zmierzą się z próbą ucieleśnienia Edenu. Zaś 180 metrów nad ziemią będzie mieć swoją siedzibę Biuro

Meteorologiczne Stanów Zjednoczonych i Biuro Telegraficzne wyposażone w najnowocześniejszą aparaturę do rejestracji pogody. Oczywiście wszystkiemu temu towarzyszą hotele, restauracje i infrastruktura umożliwiająca korzystanie z całego dobrodziejstwa parku przez 24 godziny na dobę. Dreamland nigdy nie zasypia.

Jak łatwo się domyślić, Globe Tower nigdy nie powstała, a fiasko inwestycyjne rozpoczęło proces powolnego rozkładu.

W 1911 roku dochodzi do zwarcia elektrycznego wewnątrz diabłów zdobiących wejście do piekielnych czeluści. To, co umożliwiło rozwój parku na Coney Island, teraz podpisało na nią

wyrok. Gigantyczny ogień w błyskawicznym tempie trawi miasto, z daleka wyglądające magicznie i fantastycznie, a będące de facto chaotyczną konstrukcją z desek i papieru-mâché, tandetnym, pośpiesznie skleconym placem zabaw dla dzieci. Nikt nie wierzy w pożar Krainy Marzeń.

Dziennikarze obserwując katastrofę z siedzib swoich redakcji w manhattańskich wieżowcach, są pewni, że to kolejny niesamowicie zaaranżowany spektakl. Informacje w prasie pojawiają się z 24-godzinnym opóźnieniem. System kanalizacyjno-przeciwpożarowy nie działa, straż pożarna nie jest w stanie dotrzeć do brzegu z powodu unoszącej się łuny gorąca, jedynie wozy strażackie liliputów bronią do upadłego fantastycznego dobytku, ale po 2500 fałszywych

alarmów wznoszonych jako sensacja dla widzów, nie potrafią ugasić prawdziwego pożaru.

Najbardziej tragicznymi ofiarami są oczywiście zwierzęta, które pozbawione swojego naturalnego instynktu, oczekując na zezwolenie tresera, nie uciekają. Wiele lat po zagładzie widywano podobno zwierzęta, które wciąż wykonywały bezsensownie, wyuczone sztuczki.

Groza i ewolucja Amerykański przemysł rozrywkowy sięga gwiazd - tego, co najbardziej nieprawdopodobne i niewyobrażalne. Techne to tylko narzędzie służące do ciągłego zwiększania doznań. Coney Island to metafora szczytowania, inżynieria

pragnienia polega na coraz śmielej kreowanych fantazjach. Gdy sięgają zenitu, wyspa wybucha z siłą wulkanu. Po erupcji jak na dłoni widać, że wszystko, co łechtało i prowadziło do rozkoszy, było tylko marną atrapą, powidokiem niedoścignionego pragnienia. Nic to, nadejdzie nowa atrakcja, odważniejsza i jeszcze bardziej zbliżona do rzeczywistego obrazu. Hollywood i era fabryki snów to tylko czubek lodowej góry. Coraz bardziej rozbuchane pomysły mają prowokować emocje z najwyższej półki, a w konsekwencji wprowadzać w ruch cały finansowy mechanizm.

Nawet biedak odda ostatnie swoje pieniądze za marzenia – kapitalistyczna ekonomia przyjemności na miarę przełomu wieków.

Stary kontynent tymczasem lubuje się w czymś innym, a może właśnie zadziwiająco podobnym. Rozrywka owszem, ale z pewnością nie w takim rozemocjonowanym wydaniu.

Dzięki nauce i jej dziecku (technice) świat i otaczająca przyroda zostały pokonane. Czy można pragnąć czegoś więcej, gdy ma się świat pod stopami? Pozostaje tylko rozkoszowanie się zwycięstwem i eksploatowanie go na wszelkie możliwe sposoby. Podobnie jak w Dreamlandzie, freak show bawi i przyciąga oko, ale powód uciechy jest zgoła inny. Tam, gdzie amerykańska źrenica zarejestruje czystą używkę przyjemności, europejskie szkiełko utwierdzi się przekonaniu, że zawładnęło światem.

Mitologia fantastyczności amerykańskiego snu

mierzy się z mitologią rozumu i XIX-wiecznego ujęcia historii. Nowy kontynent łaknie prostych emocji, tęskniąc jednocześnie za powiewem historii. Stary zachowawczo hołduje rozumowi i nauce – ostatniemu bastionowi tego, co pewne, z nieśmiałym podziwem obserwując prostolinijność i impet “american dream”.

Gdy Europa wiąż wielbi cesarzy i królów, gwarantujących poszerzanie wpływów i rynków zbytu, Ameryka kocha niewidzialną rękę rynku, gwarantkę wolności i nierówności jednocześnie.

Połowa XIX wieku w Europie to przecież niesłychany boom popularności ogrodów zoologicznych. I choć historia zoo ma znacznie głębsze korzenie, to nie ma wątpliwości, że

54 — 55

2. Karol Łukaszewicz, Ogrody Zoologiczne. Wczoraj–dziś–jutro, Warszawa 1975, s.178.

wiek kolei żelaznej i narodziny przemysłowego społeczeństwa pomogły osiągnąć ten sukces.

Masowa rozrywka ma jeszcze dwóch silnych sojuszników – nauki przyrodnicze i ekspansję kolonialną. Wzrasta liczba poznanych gatunków egzotycznej flory i fauny. Katalogowanie, systematyzowanie i archiwizowanie wiedzy, dotyczącej w szczególności kręgowców, przypomina istną gorączkę złota. Systematycy opanowani szałem nie mogą nadążyć za gromadzonym materiałem. Jak grzyby po deszczu powstają muzea przyrodnicze i instytucje stwarzające warunki do tego, aby ów materiał pozostawał jak najdłużej przy życiu i stwarzał możliwość obserwacji. Oczywiście przoduje pruska, urzędnicza niemal dokładność.

Najważniejszy jest usystematyzowany sposób

by oglądający mógł bez problemu przyglądać się zwierzęciu od wewnątrz. Efektem tak kształtowanej zooarchitektury było tkwienie w teatralnej scence, w której scenografię stanowią konary, namalowane na ścianach krajobrazy, ale przede wszystkim architektoniczny wystrój odwołujący się do określonego, wcześniej ustalonego w kanonu. Kolumnady pawilonu drapieżców, klatki zamknięte łukami, biel purystycznych ścian. Chodziło o to, aby ukazać bogactwo i różnorodność w seriach czy też cyklach, tak aby zwiedzający mógł przestudiować ich kształty kolory i wyciągnąć wnioski co do ich pokrewieństwa. Eksponowane w klatkach zwierzęta coraz bardziej więc przypominają układem kunstkamerę. Zjawisko eskaluje do formy kolekcjonerstwa zoologicznego.

prezentacji, jak łatwo się domyśleć, prawie niezależny od tego, czy mamy do czynienia z żywym czy martwym okazem. Malownicza, dekoracyjna wizja i wyrazista narracja ilustrowała skomplikowany i różnorodny świat zwierząt.

Często jednak był on odzwierciedleniem mitu, konsekwentnie wykorzystywanego na użytek dominacji białego człowieka.

Konsekwencją przyrodoznawczego szału jest barokowe niemal nagromadzenie. Brak miejsca niejednokrotnie powoduje, że mniejsze zwierzęta, jak na przykład gryzonie, lokowane są pod klatkami swoich naturalnych wrogów. Napięcie, stres i podekscytowanie, jakie wywołuje sytuacja ciągłego obcowania z sobą, definitywnie źle odbija się na zdrowiu psychicznym zwierząt.

Karol Łukaszewicz przytacza opis z lipskiego zoo, w którym pomieszczenia dla jeżozwierzy wbudowano w podium orkiestry. Zwierzęta cierpiące na stereotypię spowodowaną niewolą, kręcą się w kółko, co przez zwiedzających interpretowane jest jako taniec w rytmie dźwięków walca wiedeńskiego2.

Podstawowym narzędziem umożliwiającym analizę i komparatystykę jest oczywiście klatka, w niej można bezpiecznie wystawiać na widok, spoglądać szkiełkiem i okiem mędrca na wyjątkowe zdobycze ewolucyjne. Nawet jeśli klatka wyposażona została w schronienie we wnętrzu dobudowanego pawilonu, to i tak,

W drugiej połowie XIX wieku ustala się też kanon obowiązkowych obiektów, jakie muszą znaleźć się w obrębie zoologicznych Nibylandii.

W każdym niemal szanującym się ogrodzie powinny być zbudowane: Forteca lub Bastion Niedźwiedzi, Pawilon Gruboskórowców, Pagoda Słoni, Małpiarnia i Ptaszarnia, w większych założeniach staw z ptakami brodzącymi, stajnie jeleniowatych i bydła. W tym układzie przejawiają się niedoskonałości ówczesnej systematyki (system Georgesa Cuviera z 1817 roku zakwalifikował trzy osobne rzędy: trąbowce, parzystokopytne i nieparzystokopytne do jednego rzędu gruboskórowców).

różnorodność, czy to poprzez maszynę naukową czy militarno-polityczną. Będzie nasza.

Tło i sceneria, w jakiej prezentowane były zwierzęta, rzekomo ma działać edukacyjne.

Z Hamburga Hagenbeck jako młody mężczyzna wezwany depeszą udaje się do Suezu, by uratować

Wnętrza wzbudzały skojarzenia z Dalekim i Bliskim Wchodem, tropikiem, Czarną Afryką. Żyrafy w meczecie arabskim, strusie w egipskiej świątyni, bizony w indiańskim wigwamie z totemistycznymi słupami. Wszystkie te zabiegi miały wpływać na wyobraźnie odbiorców, przenosić w świat prerii, pustyń, stepów i puszczy.

Nawet jeśli skojarzenia te konstruowane były w oparciu o drobnomieszczańskie wyobrażenia.

trofea umierającego włoskiego łowcy zwierząt.

Na dziedzińcu hotelu czekają przywiązane do pni palmowych słonie, żyrafy, antylopy i bawoły, w skrzynie zapakowano lwy, małpy, hieny, gepardy, ptaki i gady w liczbie 150 sztuk. Do tego pomiędzy egzotycznymi nabytkami przechadza się luzem stado strusi. Cały zwierzyniec czeka na swojego wybawcę, który poświęca 9 dni, by dotrzeć do celu i przejąć wyjątkowy zwierzostan, nakarmić i wyekspediować go dalej. Aby tego było mało, wynajmuje równie egzotyczną etnicznie pomoc w postaci Arabów, których pracę nagle przerywają Grecy żądający zapłaty za zaległe kontrakty. Na dziedzińcu dochodzi więc do strzelaniny. To tylko początek serii awantur. Jak wiadomo świat urzędem stoi, transport żelazną

Prócz rzekomego waloru poznawczego ważny jest także program ideowy parku zbieżny z ideą państwa pruskich Niemiec. Technologia fantastyczności posłużyć miała systemowej propagandzie. Jesteśmy potęgą i lada moment świat będzie leżał u naszych stóp, ujarzmimy całą tą

Raj i efekciarstwo Życie Carla Hagenbecka – założyciela najsławniejszego zoo w Europie - mogłoby posłużyć za scenariusz do filmu przygodowego na miarę Indiany Jonesa. Kombinator ze smykałką do interesów wiedział, którą perłę w koronie odwiedzić ze względu na egzotyczny towar, i na co bardziej opłacalnego go wymienić. Perypetie młodego Niemca opisywane są w podobny sposób do historii założycieli Dreamlandu i Luna Parku.

56 — 57

koleją możliwy jest tylko wtedy, gdy wcześniej zapłaci się urzędnikowi kolejowemu. 8 dni proceduralnego oczekiwania za pomocą perswazji i zasobności portfela Hagenbecka skraca się do jednego dnia i już na nazajutrz transport czeka na torach. Podczas załadunku spłoszone strusie uciekają w głąb pustyni. Na szczęście poszukiwania ich szybko kończą się sukcesem.

Gdy tylko lokomotywa rusza, okazuje się, że maszynista jest kompletnie pijany. Wymusza nieprzewidziane postoje pośrodku niczego lub pędzi jak oszalały sypiąc skry. Nie trudno w takich warunkach o pożar: słomę służącą za wyściółkę wagonów zajmuje ogień. Wszystko jednak jak w filmie kończy się po myśli głównego bohatera. Dalej to już pestka: załadunek na statek

rzeźb kształtowane ma być w formie wybiegów, a zwierzęta trzymane w warunkach największej swobody. Oczywiście, aby zabawić oko, konstruuje on niebywałe wręcz formy, tworząc co rusz inną dominantę optyczną. Wyczarowuje szczyty i groty skalne, urwiska i trutnie, stawy, wąwozy, olbrzymie drzewa kontrastują z delikatną roślinnością, a nagłe spadki terenu z olbrzymimi wzniesieniami Do tego potrzeba rozmachu i fantazji. Swój wynalazek nazywa panoramą i, jako człowiek przewidujący, nie omieszka zarejestrować go w pruskim urzędzie patentowym.

w Aleksandrii, drogą morską przebiega podróż do Triestu, później Wiednia, Drezna, by w końcu dotrzeć do Hamburga.

staje się tak pożądaną rozrywką, że nawet transatlantyki cumują na starym lądzie tylko po to, aby przywieść amatorów zoologicznych atrakcji. Statystyki potwierdzają priorytet całego przedsięwzięcia, 120 tysięcy zwiedzających w każdą niedzielę. Największy zaszczyt spotyka hamburskie zoo, gdy jego progi postanawia przekroczyć sam Kajzer. Powód nie jest bezinteresowny. Śledząc poczynania łebskiego przedsiębiorcy, cesarz Wilhelm II składa Hagenbeckowi intratną propozycję. Berlińskie zoo jest zbyt eleganckie i elitarne, masy niechętnie tam się udają. Jeśli nawet stać je na bilet, to na rurkę z kremem w tamtejszej kawiarni już nie wystarcza, nie mówiąc o trzydaniowym obiedzie w restauracji. Potrzeba czegoś znacznie

Tierparadies Hagenbecka to pomysł śmiały.

W Hamburgu istnieje przecież już zoo. Król importerów naglony jest jednak silną potrzebą – w jego magazynach brakuje już miejsca, ciasnota siedziby firmy nie pozwala na rozwój.

Znając wszystkie ogrody zoologiczne, do których dostarczał zwierzęta, ma ogromną przewagę. Zna ich wszystkie mankamenty i słabe punkty. Nie interesuje go ogród w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Chce parku rozrywki, w którym krajobraz polarny kontrastowałby z tropikalną dżunglą. Tło dla zwierząt - żywych

Zwierzęcy raj w Hamburgu cieszy się niezwykłym powodzeniem, osławiony na całym świecie

większego, nowoczesnego, sprawniejszego.

Czegoś, co przemieli kilkutysięczny, jeśli nie milionowy tłum. Nowe zoo ma znaleźć się w robotniczej dzielnicy i mieć niedrogie bilety wstępu, co zagwarantuje sukces. Jego osiągnięcie z pewnością przyspieszy cesarski kredyt wysokości 1 mln marek.

Hagenbeck prócz tego, że świetnie radzi sobie z parkiem rozrywki, to zakłada także serię cyrków. Po co? Zwierząt z kolonii ciągle przybywa, a zysk trzeba pomnażać. Jednak nie to budzi największe kontrowersje wśród dyrektorów pozostałych zoo. Chodzi o podważenie modelu dotychczasowego ogrodu zoologicznego i związaną z nim popualrność. Największe zagrożenie Hagenbeck stwarza dla zasłużonego berlińskiego zoologa Lutza Hecka. Stary papa Heck, rozzłoszczony na swojego rywala, podważa jego naukowy autorytet w prasie fachowej.

Ma rację: Hagenbeck nie jest zoologiem. Dla przedstawicieli świata nauk przyrodniczych poczynania bezczelnego handlarza wydają się nie do przyjęcia. Po pierwsze, brak usystematyzowanej prezentacji gatunków, mieszanie ich na wybiegach. Subpolarna panorama z pingwinami, fokami i niedźwiedziami na jednym wybiegu była kompletnym nadużyciem.

W swej sztuczności imitującej naturalny krajobraz wydaje się być totalnym kłamstwem.

Wszystko to tylko efekciarstwo, działanie pod publiczkę. Ponadto twierdzenie, ze zwierzęta takie, jak strusie, lwy, rezusy i antylopy nie muszą być prezentowane w ocieplanych centralnym ogrzewaniem pawilonach, bo adoptują się do warunków klimatycznych odbiegających od ich rodzinnych stron, było lekkomyślne i podważające autorytet całej zoologii. Tierparadise to najzwyklejsza maszynka robiąca pieniądze, choć z pasją, to jednak definitywnie nienaukowa i niekompetentna. Na łamach prasy zawrzy, gdy do opini publicznej dotrze o jeszcze jednej propozycji złożonej przez Wilhelma II. Chodzi o królewską stajnię w Kadynach, chlubę niemieckiej zootechniki.

Dzięki wsparciu finansowemu cesarza i oddaniu do dyspozycji stajni królewskich Hagenbeck ropoczyna eksperymenty krzyżując różne rodzaje bydła z indyjskim zebu. Jak łatwo się domyślić, wcale nie chodzi o naukę dla nauki, podnoszenie wiedzy na temat doboru naturalnego. Cel jest znacznie bardziej pragamatyczny - wyhodowanie rasy niemieckiego bydła odpornej na tropikalne choroby w Deutsch Ostafrika.

Kontakt z koloniami niemieckimi daje jeszcze jedną możliwość prócz importu zwierząt -

pokazanie dzikich cywilizowanej europie.

Ludzkie zoo zaczyna objazd po niemal wszystkich ogrodach, z którymi handlował Hagenbeck. Hotentoci, Samoańczycy, a nawet Lapończycy (jako „nieskażenie czysta” nacja), Egipcjanie i Nubijczycy. W wynajdowaniu coraz to ciekawszych egzostycznych zasób ludzkich, Hagenbeck ma swoich agentów rozsianych po całym świecie. Ani Völkerschau, ani żadne inne ciemnie sekrety z życia Carla nie są już w stanie zaszkodzić jego karierze. Wkrótce otwiera nowe zoo w Rzymie, a z jego panoramy korzystają powstające jak grzyby po deszczu kolejne parki rozrywki w Budapeszcie, Australii, Chinach i Japonii, co wiąże się oczywiście z profitami.

Dziś może dziwić, że wynalazek Hagenbecka obiegł cały świat. Co prawda, dzięki jego pseudowolnym wybiegom, oddzielonym od publiczności subtelnymi przegrodami jak spadek terenu czy fosa, udało się ograniczyć optyczne przeszkody, takie jak klatki czy siatki, jednak mimo to nadal były to fantastyczne scenografie, odtwarzające niemal teatralną sytuację. Tło, grupa zwierzęcych aktorów, widownia patrząca z góry oddzielona orkiestronem. Nic ani nowego, ani rewelacyjnego. A jednak na tych niewielkich przestrzeniach potrafił multiplikować i montować atrakcje w takim natężeniu, że nawet dla amerykańskiego oka, zaznajomionego z hollywodzką fabryką snów, jawiło się to jako egzotyczny, po europejsku konstruowany widok, pożądanie z powiewem historii. foto: dzięki uprzejmości www.dolny-slask.org.pl

58 — 59

O tym, co najważniejsze podczas wycinania Poznaliśmy kiedyś człowieka, który mówił, że gdy czyta Nietzschego, wieje wiatr. Brzmi efektownie i bez wątpienia jest coś na rzeczy. W tych górach, ten Nietzsche, idzie, rozmyśla, sroży się, wzrok ma wtopiony w kamień. Trawi go ból, dojrzewa w nim choroba. Już za chwilę, filozofując młotem, ogłosi zmierzch bożyszcz. Niedługo później, schodząc na niziny, popadnie w szaleństwo. Klisza klisz. Do tego obrazka sięgamy po jeden przedmiot – młot.

Pisanie Thomasa Bernharda kojarzy nam się z sennym koszmarem miotacza. Telewizor, olimpiada, konkurs rzutu młotem - sportowiec staje w kółku, w trzech czwartych otoczonym siatką, w dłoni trzyma ciężki kawałek metalu zaczepiony na stalowej lince. Jego zadaniem jest w kilku obrotach ciała uzyskać maksymalną siłę odśrodkową, która pozwoli wyrzucić młot daleko przed siebie. Coś jednak idzie nie tak. Obroty nie kończą się, a młot przyrasta do dłoni. Miotacz nie może przestać, choć ogromne siły powoli rozrywają jego mięśnie. Jak długo wytrzyma?

1. Thomas Bernhard, Wycinka, przeł. Monika Muskała, Czytelnik, Warszawa 2011, s. 48.

Dalsze odniesienia w tekście za podaniem numeru strony.

Pojedyncze wyrazy w tekście zapisane kursywą są również powtórzeniem za autorem.

(…) wśliznąłem się, w swój płaszcz i poszedłem na Gentzgasse. Poszedłem na Gentzgasse, choć w żadnym wypadku nie chciałem pójść na Gentzgasse, mówiłem sobie w uszatym fotelu, wszystko przemawiało przeciw takiej wizycie na Gentzgasse, przeciw takiej żałosnej artystycznej kolacji, a ja poszedłem, jeszcze w drodze na Gentzgasse mówiłem sobie przez cały czas, że jestem przeciw wizycie na Gentzgasse, jestem przeciw Auersbergerom, przeciw tym ludziom, którzy wezmą udział w tej kolacji, nienawidzę ich, nienawidzę ich wszystkich, a jednak szedłem dalej na Gentzgasse i w końcu zadzwoniłem do drzwi Auersbergerów. Wszystko przemawiało przeciw mojemu pojawieniu się na Gentzgasse, a jednak pojawiłem się na Gentzgasse, mówiłem sobie w uszatym fotelu1.

Bartłomiej Zdunek

Nie chcę, nienawidzę, jestem przeciw, wszystko przemawia przeciw, a mimo to idę, miotając w kółko pustą, nic nie znaczącą nazwą ulicy.

Wymachuję tym młotem, prężę się, ale coś nie pozwala mi pozbyć się ciężaru, rzucić go przed siebie (wyrzucić to z siebie?), uwolnić się. Podczas, gdy Gentzgasse szturcha i obija język, krzywdę robię, przede wszystkim sobie. Koszt zawodów to pogruchotana dusza. Bernhard sportowcem nienawiści? Wyczynowcem cierpienia? (…) raz myślałem, że pójdę do Auersbergerów, to znowu myślałem, że nie pójdę, pójdę, nie pójdę, ta gra słów w mojej głowie doprowadzała mnie w tych dniach niemal do szału i jeszcze wieczorem, a więc na krótko zanim poszedłem na Gentzgasse, nie było dla mnie samego jasne, czy faktycznie pójdę na Gentzgasse. ( s.48) Czy jest to szaleństwo pozornej siły (nienawiści), obnażającej niemoc i bezruch, szaleństwo słabości i uzależnienia? Przymus powtarzania, świadomy więc niefreudowski, intensywny i gęsty jak gęste repetycje wyrazów i fraz. Ciężar zapadania się w sobie i w uszatym fotelu. Grawitacja języka.

Zamulenie rzeczywistości. A może wręcz przeciwnie – mamy do czynienia z treningiem samodyscypliny, znojem zawodów, gry w ocalenie.

Musimy powtarzać, aby nie pozwolić sobie zapomnieć. Czego zapomnieć?

Wszyscy znamy taką historię jak z Wycinki Bernharda. Bohater, narrator, przechadzając się po Wiedniu, natyka się na małżeństwo Auersbergerów, przedstawicieli wiedeńskiej elity kulturalnej, którzy zapraszają go na artystyczną kolację. Kolacja zamienia się w stypę, goście trafiają na nią wprost z pogrzebu Joany, jednej ze swoich zapomnianych koleżanek, niegdyś pretendującej do miana artystki, która powiesiła się w rodzinnej wsi.

Narrator zajmuje miejsce z boku, w zaciemnionym

60 — 61

Marta Gniewkowska

pokoju, gdzie ze słynnego uszatego fotela dokonuje bezlitosnej krytyki spędu artystycznego truchła, żywych trupów perfidnych towarzyskich onanistów, uduszonych w swoim drobnomieszczańskim dostatnim życiu, których jedyną ambicją jest bycie najgłupszą z wszy lgnących do gronostajów.

Uszaty fotel wyostrza wzrok, podawany alkohol uwalnia pokłady żółci. Kolacja jest smutnym obrazem środowiskowej degrengolady, zamiany artystycznego życia w artystyczną kolację właśnie.

Prawdziwą sztukę, pragnienie i dążenie, wyparł zjadany grubo po północy, gotowany sandacz.

Miejsce prawdy zajmuje aforyzm i aforystyczna sztuka. Ludzie dookoła dawno przestali być artystami, zamienili się w swoje własne karykatury, dali się uwieść pozorowi życia i pozorowi sztuki, co nie umknęło obserwatorowi zasiadającemu w uszatym fotelu: Przede wszystkim wszystko zawsze grałem, całe moje życie tylko grałem i odgrywałem, myślałem w uszatym fotelu, nie żyję faktycznym, rzeczywistym życiem, tylko żyję i egzystuję życiem odgrywanym, zawsze miałem tylko odgrywane życie, nigdy życia prawdziwego, rzeczywistego, mówiłem sobie, i tak daleko się zapędziłem w tym wyobrażeniu, że ostatecznie w to wyobrażenie uwierzyłem. (s.64) Ale odegranie gorzkiej autoironii nie ocala. Inne rzeczy są i były ważne. Które?

Wszyscy oni po prostu nie osiągnęli, tego, co najwyższe, a myślę, że tylko to, co najwyższe, myślałem, daję satysfakcję. (s.58) To, co najwyższe… satysfakcja. Nadejdzie? Na razie wszyscy goście czekają na aktora Burgtheater, który ma być ozdobą kolacji. Aktor właśnie skończył grać Dziką Kaczkę Ibsena. Przypadek?

Bynajmniej. Dramat o prawdzie i pozorach, o waleniu między oczy albo upychaniu wciąż żywych przedmiotów po strychu. Mało subtelna ta bernhardowska wskazówka interpretacyjna. Nie szkodzi, wszystkiego możemy się po Bernhardzie spodziewać, ale z pewnością nie subtelności. Aktor grający w sztuce Ibsena Ekdala idealnie pasuje do towarzystwa, którego jest gwiazdą. Kim innym bowiem był Ekdal, jak nie pogruchotanym przez życie, bywalcem salonów, próbującym ukryć swoją słabość i przeciętność?

Stypa trwa. Spotkanie ludzi, którzy kiedyś potrafili iść i śpiewać, a dziś potrafią jedynie iść i ledwie mówić. Trochę się mówi o Joanie, wspomina ją narrator, zaczyna grać Bolero, wspomnienia stają się sentymentalne. Podobno Joana była wrażliwa

na piękno, Joana miała możliwości, Joana czytała na głos bajki, sny i bajki były treścią jej życia. Dlatego nie żyje. Ktoś, kto chce swoje życie prześnić, musi umrzeć, powiada Bernhard. Liczy się tylko prawda: (...) ci wszyscy ludzie w pokoju muzycznym żyli zawsze tylko na pozór, nigdy naprawdę, nie przeżyli ani jednej prawdziwej chwili, myślałem. Ci wszyscy ludzie nigdy nie mieli do tego odwagi ani siły, ani umiłowania prawdy, która jest do tego niezbędna, myślałem. (s.99) Bernhard nas nie oświeca. Znamy tę historię – prawda i pozór. Od czasów Platona naprawdę niewiele się zmienia. To, co nowe, to metoda, którą nam oferuje. Metoda jest tym, co filozoficzne, tym, co najważniejsze. Bądźmy uważni, poucza Bernhard: Mamy do czynienia niemalże wyłącznie z ludźmi, którzy tłumią w sobie to, co filozoficzne, tłumią tak długo, aż nagle to obumiera i staję się martwe. Tylko od czasu do czasu mamy okazję zauważyć w nich tę filozoficzność, którą zauważyłem u aktora Burgtheater podczas kolacji, a której on sam prawdopodobnie w ogóle nie zauważył, jak sądzę, bo nic o niej nie wie. (s.183) Kolacja przeciąga się. Siedzą, piją i gadają. Stygną przeżute resztki sandacza. Wreszcie adorowany dotąd aktor Burgtheater wdaję się w dyskusję, która kończy się kłótnią. Obrażony wychodzi. Na koniec rzuca tajemnicze słowa: Wejść do lasu, zapuścić się głęboko w las (…) lasowi oddać się całkowicie (…) Las, wysokopienny las, wycinka, o to zawsze chodziło. (s.178) Te słowa są skierowane do nas – czytelników.

Bądźmy uważni. Wcześniej aktor Burgtheater plecie o umiłowaniu przyrody, że niby natura i świeże powietrze. Ale w literaturze nie chodzi o to, by wyjść na zewnątrz i odwiedzić park. Las wysokopienny las, wycinka, to propozycja, abyśmy sami zakręcili tym młotem. Te słowa mają wybrzmieć, nabrać odpowiedniego tonu i wgryźć się w tkankę naszego mózgu. Treść jest drugorzędna, liczy się to, jak są wypowiadane, żeby nie powiedzieć, wybrzmiane.

Mają nabrać mocy zaklęcia, które, powtarzając za Lupą, pozwoli uratować ludzką godność i prawdę przez amputację chorej duchowej tkanki.

Historia metody zaczyna się od korekty, ruchów subtelnych, nadziei, że być może da się jeszcze to wszystko poprzestawiać, poprawić. Później

mamy szansę tylko na neurotyczne wymazywanie, jeszcze moment i zostaje nam jedynie wycinka, rąbanie. Musimy TO zacząć, aby nie móc przestać.

Chwycenie młota, zaburzenie - wydawałoby się naturalnego - porządku ocalenia, w którym można się jeszcze oczyścić, zrzucić TO z siebie. Młot zostaje w naszych rękach, skazuje nas na wyczerpujące tu i teraz, bezkompromisowe zwarcie. Raz wprawieni w ruch, nie możemy przestać tak, jak nie może przestać język. Miotający monolog ma tylko początek. Mimo to, czas nagli: (...) i biegłem, biegłem i myślałem, że uciekłem od tej potwornej artystycznej kolacji, na Gentzgasse, jak uciekłem od wszystkich potworności, i że napiszę o tak zwanej artystycznej kolacji na Gentzgasse, nie wiedząc co, po prostu coś o tym napiszę, i biegłem, biegłem i myślałem, że natychmiast napiszę o tej tak zwanej artystycznej kolacji na Gentzgasse, wszystko jedno co, byle zaraz i natychmiast napisać o tej artystycznej kolacji, na Gentzgasse, natychmiast, myślałem, zaraz, myślałem wciąż, biegnąc przez śródmieście, zaraz i natychmiast, zaraz i natychmiast, nim będzie za późno. (s.189) Bieg, pęd, ruch, to, co najważniejsze. Gorączkowość, ekscytacja – taki jest podtytuł Wycinek – czy mają moc wysadzenia za uszy z uszatego fotela? Fotel, wybrany przez narratora niemal trzydzieści lat wcześniej, staje się symbolem tego, co stare, gnuśne, tchórzliwe. Jego miękkość, będąca miękkością postępującego rozkładu, uniemożliwia wszelki sprzeciw, powiada Bernhard. Impuls tkwi w języku. To on wyrzuca nas z domu Auersbergerów zanim ten zmiażdży na miazgę, zmiażdży na miazgę, zmiażdży na miazgę.

62 — 63

Krajobraz z turystami podglądającymi peryferia sztuki, czyli kilka pytań o etykę w kontekście outsider art Kiedyś byłem „outsider artist”, teraz jestem artystą współczesnym. Miał powiedzieć o sobie artysta-samouk George Widener, po tym jak jego fascynujące obrazy – matematyczne, złożone szyfry-palindromy – trafiły do oficjalnego obiegu sztuki, a on sam z dnia na dzień został obwołany odkryciem. Dwie galerie, które go reprezentują, specjalizują się w sztuce artystów amatorów i samouków1, a George (czy kiedykolwiek napisalibyśmy o Hirście per Damien?) czuje się jak ryba w wodzie w międzynarodowym art worldzie.

Ale nasz George jest nielicznym wyjątkiem.

1. Jedna z nich, londyńska Henry Boxer Gallery, ma w swoich zbiorach prace wielu polskich artystów, m.in. jednego z najbardziej rozpoznawanych, Stanisława Zagajewskiego.

Sytuacje, gdzie artysta spod szyldu outsider art odkrywany jest dla świata sztuki za życia, są w rzeczywistości wyjątkami. Uprawiana w samotności lub zupełnej izolacji od świata zewnętrznego twórczość stanowi skrajnie indywidualną, intymną formę ekspresji artystycznej. Jedynym odbiorcą – jedynym celem jej powstawania – jest zazwyczaj wyłącznie autor. Po jego śmierci prace najczęściej lądują w koszu na śmieci, traktowane przez rodzinę jako niewiele warte dziwactwo zmarłego. Twórcy outsider art to najczęściej osoby wykluczone społecznie, często przebywające w zamkniętych ośrodkach i instytucjach opiekuńczych (szpitale psychiatryczne, domy opieki, więzienia).

Nie mające świadomości – albo zupełnie

Alicja Grabarczyk

niezainteresowane – funkcjonowaniem rynku sztuki, który w ostatnich dekadach coraz pilniej przygląda się ich twórczości (również na naszym rodzimym, polskim gruncie). I często nie gra fair.

Twarde prawa rynku nie oszczędziły na przykład zmarłego niedawno w przytułku i biedzie fotografa Gerarda Fiereta, który już za życia doczekał się wystaw swoich prac w prestiżowych galeriach za oceanem. Gerard wiódł swoje bohemistyczne życie na marginesie amsterdamskiego społeczeństwa. Fotografował.

Kobiety, domy bramy i ulice, akty, autoportrety, śmieci, mikrodetale z otaczającej rzeczywistości.

Jego zdjęcia pojawiają się w katalogach fotograficznych wydawanych w twardych oprawach. Pewien amerykański kolekcjoner kupił od Gerarda kilkadziesiąt fotografii, za każdą płacąc 200 dolarów. Gdy trafiły do obiegu sztuki, za jedną z nich zainkasował 20 000 dolarów.

Ocena powyższego przypadku w kategoriach etycznych nie zajęłaby nam dużo czasu ani intelektualnego wysiłku. Jednak to problem etyki w eksponowaniu, kolekcjonowaniu i percepcji outsider art są kluczowymi zagadnieniami, które pojawiają się od momentu, gdy jej twórcy wyszli (czy zostali wyciągnięci?) z czterech ścian swoich prywatnych światów. Wróćmy więc na

Bartosz Runiewski Jakub Adamski

2. Adrian Searle, Meet the Misfits [w:] „The Guardian”, online, http://www.theguardian.com/ culture/2006/may/04/1 [dostęp: 4.11.20130].

moment do samego określenia outsider art (art brut, sztuka intuicyjna – nazw określających owo zróżnicowane, niesamowite uniwersum artystyczne jest wiele, jednak nie chcę skupiać się tutaj na terminologicznych przesunięciach semantycznych, dlatego pozostanę przy tej najbardziej obiegowej i pojemnej). Nie jest to kategoria estetyczna; artyści nie tworzą według ani w opozycji do reguł organizujących nurty sztuki oficjalnej. Opozycja tworzona między tym, co „wewnątrz” a tym, co „na zewnątrz” owych reguł, narzucana jest tym samym arbitralnie (co ciekawe, pod wpływem wzrostu popularności outsider art w ostatnim czasie zaczęły pojawiać się też osoby same podające się za „outsider artists”, co na ironię od razu dyskredytuje ich w oczach profesjonalnego mainstreamu krytycznego jako „nieautentycznych”). Nie jest to jednocześnie kategoria spójna. Czy ustanawianie worka z etykietą „outsider art”, a co za tym idzie, tworzenie podziałów, nie jest z gruntu krzywdząco dyskryminujące?

Odwrócić tę sytuację miała wystawa Inner Worlds Outside, zorganizowana w 2006 roku w londyńskiej Whitechapel Gallery, na której zaprezentowano twórczość artystów – samouków, zestawiając ją ze znanymi nazwiskami ze świata sztuki (pojawili się m.in. Kandinsky, Basquiat,

Man Ray, Miró). Jednak i ten zabieg tworzenia paraleli nie zatarł mentalnej granicy, co widać choćby w recenzji Adriana Searle’a na łamach „The Guardian”2, w której krytyk dokonuje między innymi ewaluacji prac Henry’ego Dargera przez porównanie ich z dziełami Alfreda Kubina.

Pomijając fakt, że według Searle’a te pierwsze wypadają blado, warto postawić pytanie, czy takie dywagacje mają jakikolwiek sens. Czy ocena twórczości, która z założenia nie pretenduje do bycia wystawianą na publiczny ogląd, może podlegać ocenie w jakichkolwiek kategoriach, włączając w to te estetyczne? Z drugiej strony, rezygnacja z oceny krytycznej uniemożliwiałaby kuratorom jakąkolwiek selekcję.

Idąc dalej, można zadać sobie pytanie, czy twórczość tego rodzaju w ogóle powinna być eksponowana w muzeach i galeriach – otoczeniu zupełnie nienaturalnym dla jej autorów. Ilu artystów wpisywanych w nurt outsider art odwiedziło kiedyś oficjalną instytucję sztuki?

Zdania na temat samej prawomocności publicznej prezentacji prac artystów samouków są (oczywiście) podzielone.

Kiedy twórca i kolekcjoner Jean Dubuffet zakładał swoje słynne archiwum art brut w latach 40. XX w., jego intencją nie było

64 — 65

Mateusz Tatarczyk 3. Wędrowna instytucja Museum of Everything podczas swojej pierwszej ekspozycji w 2009 roku zastąpiła bezosobowe noty biograficzne osobistymi wypowiedziami na temat artystów. Autorami esejów są postaci ze świata kultury, m.in. Jarvis Cocker czy Ed Ruscha.

wpisanie jej w kanon historii sztuki. Pasja do twórczości surowej, nieskażonej tradycjami i kanonami sztuki zachodniej w jego przypadku osiągnęła kontrowersyjną skrajność na biegunie przeciwnym do tych powyżej. Dubuffet postulował, że zarówno artysta, jak i jego dzieło powinni pozostawać w najbardziej możliwym stopniu odizolowani od świata zewnętrznego, co miało chronić artystę przed wpływami z zewnątrz, tym samym zachowując „czystość” tegoż dzieła.

Stanowisko Dubuffeta spotkało się z zarzutami: czy proponowane przez niego opiekuńcze podejście nie jest w gruncie rzeczy pozycją protekcjonalną, w ten sam sposób ustawiającą artystę-dzikiego w opozycji do tak zwanych profesjonalistów, którzy „wiedzą lepiej”? Z drugiej strony, jak na przykład potoczyłyby się losy najbardziej znanego polskiego przedstawiciela outsider art – Nikifora (właściwie Epitafiusza Drowniaka), gdyby nie znalazł on opiekunów w postaciach małżeństwa Banachów, którzy wnieśli jego prace do galerii, a potem w malarzu Marianie Włosińskim, który ostatecznie poświęcił się dla wsparcia artysty? Można zakładać, że nie opuściłaby go skrajna krynicka bieda, która była towarzyszką jego samotnej egzystencji od momentu narodzin.

Być może złotym środkiem między eksploatacją a tworzeniem ochronnego klosza jest działalność instytucji archiwizująco-badawczych takich, jak amerykańska organizacja SPACES, która swoją rozległą bazę danych na temat environmentów outsider art udostępnia dla celów niekomercyjnych i edukacyjnych. Dylematy

związane z eksponowaniem sztuki opatrzonej etykietą outsider art nie znikną do momentu, gdy odbiorcy nie przestaną chcieć jej oglądać, a na to się nie zanosi. Być może źródło zainteresowania tą twórczością leży w potrzebie zetknięcia się z czymś autentycznym, świeżym i nieodkrytym – tajemnicą, której nie zapewnia jednostkom żyjącym w rozwiniętych krajach kapitalistycznych kultura konsumpcyjna. Czymś, co nie chce nas oszukać ani niczego nam sprzedać. Odbiór sztuki, która nigdy nie była przeznaczona dla naszych oczu jest bardziej podglądaniem jej niż oglądaniem, usankcjonowanym przez galerię i kuratora voyeuryzmem. Na ile mamy do tego prawo? W zetknięciu z dziełem spod szyldu outsider art w przestrzeni muzealnej, zawsze opatrzonym notą biograficzną3, w kilku słowach streszczającą najczęściej tragiczne koleje losu autora, wtargniemy w delikatną sferę intymności, do której nikt nas nie zapraszał. A jeżeli już w nią wkroczyliśmy, jak w uniwersum mentalne George’a Widenera, czy potrafimy postrzegać jego prace inaczej niż przez pryzmat Syndromu Aspergera, na który cierpi? Howard Finster, który z polecenia Boga zaczął tworzyć sztukę chwalącą jego imię, również nie miał nic przeciwko sławie, jaką zyskał, jednak czy w porządku jest wystawianie na ogląd publiczny człowieka,

Wanda Sidorowicz traktowanego powszechnie w najlepszym wypadku jak interesującego wariata? Jak daleko stąd do gabinetu osobliwości, zoo czy freak show?

Istnieją też oczywiście przykłady działań pozytywnych i to one powstrzymują przed jednoznacznym potępieniem popularyzacji outsider art. Niech jednym z nich będzie Kamienny Ogród w Czandigarh, stworzzony przez indyjskiego urzędnika Nek Chand. Pod koniec lat 50. Nek Chand w wolnym czasie zaczął konstruować swój environment w sercu lasów państwowych, tuż obok właśnie powstającego, nowoczesnego corbusierowskiego miasta. Ze znalezionych materiałów Nek Chand tworzy rzeźby przedstawiające ludzi i zwierzęta, ornamenty; potem konstruuje bardziej złożone pasaże, ganki wykłada tłuczoną ceramiką. Jego environment zostaje odkryty przez władze po 18 latach (!), kiedy zajmuje już powierzchnię blisko

50 000 m2. Konstrukcja jest nielegalna i grozi jej zniszczenie, jednak pod wpływem nacisku społecznego ogród zostaje ocalony. Nek Chand otrzymuje rządowe wsparcie i pensję – może kontynuować swoją pracę. Obecnie ogród skalny rozciąga się na powierzchni 160 000 m2.

Mówiąc o twórczości tak zróżnicowanej, osobistej i rozproszonej, każdy jej przejaw należy analizować indywidualnie. Outsider art będąc tak pociągającą kategorią, jest jednocześnie o wiele bardziej wymagającą od jej kuratorów, krytyków i odbiorców. Wymagającą wzięcia na siebie odpowiedzialności, wrażliwości i empatii.

I jednocześnie nieustannego stawiania sobie pytań, na które nie istnieją jednoznaczne odpowiedzi. Jak turyści, błądzący po peryferiach świata, jaki znamy.

66 — 67

Może na drodze stanę ojcu

Człowiek jest najmniej sobą, gdy przemawia we własnym imieniu.

Daj mu maskę, a powie ci prawdę.

Oskar Wilde

Tomasz Kaczkowski

Wyobraźmy sobie świat, w którym wszyscy dokładnie wiedzieli co jest dobre, a co jest złe.

Niestety pewnego dnia wydarzyła się tragedia. I od tamtej pory ludzie przestali rozróżniać dobro od zła. Rozróżniali jedynie legalne i nielegalne.

Amerykańskie wydawnictwo komiksowe Marvel ma własne uniwersum, w którym żyje Kapitan Ameryka, Iron Man, Thor, Spider-Man, Hulk, wszyscy X-Meni, Fantastic Four (Fantastyczna Czwórka), Inhumans oraz wiele innych superbohaterów i dziwnych istot (pisząc “superbohaterowie”, mam na myśli wszystkich, którzy nie są „zwyczajni”, nawet jeśli ich moce nie są stricte nadnaturalne).

W kłączastej, rozbudowanej historii Marvela tylko niektóre zdarzenia całkowicie przekierowały bieg wszystkich współistniejących światów oraz zmieniły sposób postrzegania żyjących tam postaci. Taki był Civil War, narracja istniejąca pomiędzy wszystkimi seriami wydawnictwa.

Została zainicjonowana w 2006 roku i dotyczyła

mediumblog

absolutnie wszystkich: każdego superbohatera i bohatera, każdego „szarego” człowieka, wszystkich polityków, urzędników, dziennikarzy.

Ta historia w długim wątku zadała wiele trudnych pytań, których sens ujawnia się dzisiaj na nowo.

Autorzy w Civil War dzięki prostemu zabiegowi, jakim jest „fantastyczna” maska (świat nierealny, kostium superbohatera, inne geny), mogli powiedzieć o swoich prawdziwych odczuciach i przemyśleniach. I w dziwny sposób przewidzieli świat, w którym coraz częściej pytamy o to, co legalne i nielegalne, zamiast co dobre, a co złe.

Jestem legalny. Jestem zarejestrowany.

Jestem autoryzowany. (...) I mam nadzieję, że także mam rację.

Peter Parker, Spider-Man Wszystko zaczęło się od tzw. Aktu Rejestracji Superbohaterów. Chociaż tak naprawdę zaczęło się znacznie wcześniej, tragedią w Stamford, kiedy to w wyniku „błędu” superbohaterów zginęło kilkaset osób. Ta tragedia była oficjalnym przyczynkiem do wprowadzenia aktu prawnego (znacznie wcześniej opracowanego w sekrecie), który wymagał, aby każdy superbohater, mutant czy człowiek z nadnaturalnymi umiejętnościami zarejestrował się oficjalnie pod swoim prawdziwym imieniem i nazwiskiem w centralnym systemie rządowym.

Dzięki temu wszyscy weszli w system totalnej kontroli i jednocześnie mogli stać się narzędziem kontrolującym amerykańskie społeczeństwo.

U superbohatera maska i kostium, a u mutantów inny gen to konieczność budowania swojej tożsamości znaczniej bardziej świadomie - to

68 — 69

superbohater decyduje, jaki pseudonim przyjmie, z kim będzie walczył i dlaczego, a także, jak mocno włączy w to swoich najbliższych1. Akt rejestracji utrąca prawo do samostanowienia, określa ich jako „ludzką broń masowej zagłady”. Maska skrywająca bohatera daje możliwość bycia poza granicami oficjalnej władzy i przyjmowania postaw, które nie są w zgodzie z polityką czy lobbingiem. Maska daje także szansę na działanie przeciwko tym, którzy ulegną korupcji, żądzy władzy czy też wykorzystują instytucjonalną przemoc. I w całym tym byciu „poza” i „przeciwko” można mieć ciągle nadzieję na normalne życie z kolacją w domu i radosnymi dziećmi przy stole. Obie tożsamości pozostają bowiem niepowiązane, a superbohater tkwi w s k r y t o ś c i , która przecież wiąże się z wolnością, a ta tworzy tajemnicę osoby2.

Ludzie, nawet ci w komiksach, potrzebują poczucia, że wszystko będzie dobrze. Pomóc może państwo, które wyznaczy, co jest skutkiem ubocznym, a co jest morderstwem. Wsparcie polega na aktach prawnych, na tworzeniu instytucji i organizacji, na opracowywaniu programów, na inwestowaniu miliardów. I na tworzeniu listy zarejestrowanych.

Każde działanie superbohatera będzie miało teraz status publiczny, jakby ich nadnaturalne umiejętności były czymś nadanym przez państwo czy wdrukowanym w drodze socjalizacji. Jakby ich jedyna w o l n o ś ć (prawo do bycia „ukrytym/ skrytym”) była zagrożeniem. Jakby c h c i e l i być nie-ludźmi, potencjalnymi terrorystami ludzkiej rasy. Na wszelki wypadek należało włączyć do systemu wszystkich, nawet jeśli nie

zrobili nic złego. Po co szukać jednej zatrutej igły, znajdźmy wszystkie stogi siana, wszystkich superbohaterów. Zróbmy kolekcję, otagujmy ich i zmagazynujmy ich w jednym miejscu. Wszystkich3.

Przegłosowanie przez amerykański Kongres prawa rejestracji było oficjalnie wynikiem strachu (ludzi/o ludzi) i poczucia winy (superbohaterów). Bycie w strukturach, oficjalnym systemie umożliwiało zwolnienie z osobistej odpowiedzialności i zaprzestania dopytywania się o celowość i legalność działań4. Ten akt prawny miał pomóc zaakceptować wszystkie działania i szkody, jakie mogły być wynikiem działań superbohaterów podczas ich walki. Miał pomóc oswoić skutki uboczne5.

By lepiej zrozumieć potrzebę owego oswojenia się, warto posłużyć się przykładem z DC Comics, innego wydawnictwa, w którym żyje Superman.

Oglądając film Man of Steel z 2013 roku, nasuwa się pytanie: Jak rozliczyć działania Supermana, który p r z y c z y n i a się do zabicia przynajmniej pół miliona osób? Przyczynia się, bo m u s i walczyć ze złem na terenie metropolii. W filmie Superman nie ma poczucia winy, więcej: nikt nie ma poczucia winy. Zostało całkowicie wyparte6. W Civil War Marvela wydarzyła się znacznie mniejsza tragedia, ale stała się symbolem wszystkich innych wydarzeń, po których pozostały powidoki poczucia winy albo nicość. Tym razem pamięć nie znika, wręcz przeciwnie, przekształca się w coś znacznie innego, znacznie większego - niczym worek, do którego wrzucono całe zło i wszystkie złe następstwa, które jeszcze się nie wydarzyły.

1. Nerdowsko można jednak oddzielić superbohatera w masce (gdzie przebranie to wybór) od mutanta (mutacja genotypu jest poza ich wyborem). To jak mutanci X-Men reagują na akt rejestracji (reagują inaczej, bo oni już coś podobnego przechodzili) jest bardzo podobne do sytuacji, gdzie prześladowanie mniejszości zaczyna dotyczyć szerszej grupy społecznej. Inwigilacja wszystkich Amerykanów to przecież poszerzenie dotychczasowej inwigilacji wybranych mniejszości etnicznych, religijnych czy politycznych.

2. Podobne nadzieje łączenia wolności i skrytości wiązały się (i nadal wiążą) z Wikileaks, które umożliwia zachowanie anonimowości informatora. Czyż świadomość, że można zgłosić nadużycie władzy i jednocześnie pozostać bezpiecznym nie jest kluczowa? Jest też grupa Anonymous, która za symbol przyjęła postać bez głowy - bez części rządzącej, ale również bez twarzy.

3. Pionierem podejścia “collect-it-all” bez wątpienia jest Generał Keith B. Alexander.

4. W pierwszym odruchu Chelsea Manning i Edward Snowden poszli do przełożonych z pytaniem, czy t o co robią, co widzą na pewno jest właściwe, dobre, legalne.

5. Spójrzmy na przykładowy film rejestrujący (rządowo i wizualnie) skutek uboczny: www.collateralmurder.com 6. Poczucie winy pojawia się w recenzjach filmowych, w tym u Marka Waida, amerykańskiego pisarza komiksów. www.thrillbent.com/blog/man-of-steel-since-you-asked

Wsparcie państwa w budowaniu poczucia komfortu społecznego polega też na stworzeniu systemu ścigania tych, którzy nie są zarejestrowani.

Brak zgody na rejestrację powoduje, że superbohaterowie uzyskują status nieobywatela, którego można skazać bez sądu, bez wyroku strącić w niebyt, wprost do Negatywnej Strefy (Negative Zone). To tzw. Projekt 42 - monolityczne więzienie w świecie równoległym. Wybudowane zostało za rządowe pieniądze w wyniku nieprzejrzystego kontraktu z firmą Tony’ego Starka, czyli Iron Mana. Więzienie jest konieczne, musi istnieć strefa kary - niekoniecznie jednak bezpośrednio na ziemi amerykańskiej, gdyż kara bez dwunastu gniewnych wydaje się być bardzo nieamerykańska.

Budynek więzienia teoretycznie jest na terenie USA (w planach rządu na terenie każdego stanu), ale w sumie go tam nie ma, jest tylko portal do innego wymiaru. Dzięki czemu wszystkim jest łatwiej.

Problem braku legalności przetrzymywania więźniów bez sądu trochę zanika. Jak mówić bowiem o czymś w kontekście prawnym, skoro istnieje to w innym wymiarze?7.

Ponieważ nie jesteś tym mężczyzną, którego poślubiłam, mężczyzną, którego kochałam.

Susan Storm, Niewidzialna Kobieta Coś znacznie straszniejszego uwidoczniło się po przyjęciu przepisu o rejestracji. Jak bardzo odmiennie można rozumieć podstawowe kwestie związane z wolnością, bezpieczeństwem, sprawiedliwością czy braterstwem.

Całe uniwersum podzieliło się na tych, którzy

zaakceptowali prawo (Iron Man - kapitalista, w teorii przeciwny państwowym regulacjom) i tych, którzy tego nie zrobili (Kapitan Ameryka - „poster boy” naiwnego hurrapatriotyzmu z czasów II wojny światowej). Szybko utracono nadzieję na neutralność. Już następnego dnia tajna szpiegowsko-wojskowa organizacja S.H.I.E.L.D., doposażona w zarejestrowanych superbohaterów, walczyła z największym symbolem wielkich idei USA, z Kapitanem Ameryką, który stał się „przestępcą”. Po północy, wraz z wejściem ustawy, przyjaciel walczył z przyjacielem. Żona z mężem.

Dobrzy superbohaterowie zdecydowali się na to, co nielegalne, chociaż według nich właściwe8.

Superzłoczyńcy też mają swój „zwrot etyczny”. Rząd jest łaskawy - wszyscy źli mogą się zarejestrować, dzięki temu ich winy będą przebaczone, a nawet więcej: będą mogli „wykazać się” na rzecz społeczeństwa i stanąć do walki z tymi „po drugiej stronie” prawa. I szybko wielu superłotrów potraktowało to bardzo oportunistycznie - stali się legalni, dostali szansę dokopania swoim wrogom, a jednocześnie bycia chronionym prawem, a nawet otrzymania za to pensji jak każdy inny urzędnik państwowy9. Jeśli zatem „dobrych” superbohaterów nazywa się „przestępcami”, to jak nazwać tych, którzy są po drugiej stronie?

Bo nawet jeśli jest nas miliony oglądających… to wszyscy i tak patrzymy w złym kierunku.

Civil War: Front Line #5 Nieokiełznana brutalność w Civil War nie opiera się jedynie na rozlewie krwi i rzeczywistej

7. Brakuje w uniwersum Marvela badania opinii publicznej, czy to więzienie jest konieczne, czy taka forma jest właściwa, czy taka przestrzeń jest moralna. Z drugiej strony spójrzmy na świat równoległy w 2012 roku 70% Amerykanów uważało, że warto kontynuować działania w Guantanamo. Źródło: washingtonpost.com/wp-srv/politics/polls/postabcpoll_020412.html 8. Glenn Greenwald, inspirujący się nieztscheańskim myśleniem, podczas rozmowy z Edwardem Snowdenem zetknął się z prostym wyjaśnieniem, dotyczącym motywów jego działania: Oto masz dobrych kolesi, którzy zmuszeni są robić trudne, ale dobre rzeczy. Dla Greenwalda zrozumienie tej „banalnej” odpowiedzi było możliwe tylko dzięki fascynacjom jego partnera Davida Mirandy, fana komiksów: Te wszystkie narracje w komiksach są o tych jednostkach oddanych sprawiedliwości, którzy mają gotowość by być odważnym, którzy mogą pokonać nawet najbardziej potężne struktury zła. Źródło: www.advocate.com/print-issue/current-issue/2013/10/24/enemy-state?page=0,4 9. Należy jeszcze raz spojrzeć na rolę Adriana Lamo w aresztowaniu Chelsea Manning. Czy rzeczywiście Lamo miał jakiekolwiek podstawy, by sądzić, że Manning zagraża bezpieczeństwu amerykańskiego narodu? Jakie były rzeczywiste motywy byłego hakera, który czatował z Manning? Odpowiedzi na te i inne pytania można znaleźć w artykule Glenna Greenwalda. www.salon.com/2010/06/18/wikileaks_3

70 — 71

śmierci, ale na niszczeniu bliskich relacji, wspólnych wspomnień, bycia razem (nawet jeśli trochę obok siebie). W zeszytach komiksowych nieustannie pojawiają się analogie do wojny secesyjnej, Holocaustu, II wojny światowej (m.in. do obozów dla amerykańskich obywateli japońskiego pochodzenia), wojny Wietnamie czy do Berlińskiego Muru. Analogie wyrażane są nie tylko w wypowiedziach superbohaterów, kiedy dodają siły swoim argumentom, ale bardziej w schizofrenicznych kadrach wypełnionych poezją, listami wojennymi i piosenkami. Takie wydarzenia dzieliły ludzi (i superludzi), którzy wcześniej byli sobie najbliżsi. Tworzą się rany, których nigdy nie da się w pełni uleczyć. Generowane są też tzw. posttraumatyczne zaburzenia. To pomyłka: tutaj nie ma „zaburzenia po traumie”. Traumatyczne wydarzenia nigdy się nie kończą, nie ma miejsca na bycie „po”10. W amerykańskich komiksach walka się nie kończy, zagrożenie zniszczenia świata jest permanentne. Każdy ostatni kadr w zeszycie zapowiada kolejny numer. Wojna domowa trwa wiecznie.

Brutalność ujawnia się też przy wyrażaniu własnych racji i poczuciu, że są one najwłaściwsze.

Działa to jak klasyczna ślepa nienawiść, która nie tyle umyka logice i rozumowi, ale całkowicie je sobie podporządkowuje. Każdy z superbohaterów ma racjonalne argumenty, każdy z nich wie, czego (właściwie) pragnie dla świata ludzi. Jednocześnie język nie jest w stanie ująć wszystkiego, nie jest w stanie wyrazić prawdy i tego, co najbardziej

właściwe. To, co umknęło, leży w kadrach, poza chmurkami z tekstem.

Civil War w swoim fundamencie nie pokazuje niczego nowego. Austriacka klasyka w postaci Zygmunta Freuda, powtarzana wielokrotnie, mówi o tym cały czas - zawsze będzie wojna pomiędzy potrzebą poczucia bezpieczeństwa a potrzebą wolności. Akty prawne zwalniają z tego nieznośnego ciężaru wolności, z odpowiedzialności. Prawa zwalniają też z zadania pytania, czy to na pewno jest właściwe. Na pewno jest legalne. W świecie superbohaterów nieustannie pada teza, że wraz z nadnaturalnymi umiejętnościami i wielką mocą idzie jeszcze większa odpowiedzialność.

Czy jednak superbohater m u s i być gotowy na wzięcie tej odpowiedzialności? Czy m u s i pragnąć odpowiedzialności? Wręcz przeciwnie.

M a p o c z u c i e moralnego przymusu. To poczucie (czyli coś, co umyka argumentacji) zmusza dobrych (super)ludzi do zrobienia tego, co najtrudniejsze. I zrobi to nawet Spiderman11, dosyć nieokiełznany młody mężczyzna, który przez pierwsze numery nieustannie próbuje wrzucić trochę humoru w brutalny świat Iron Mana. I jednocześnie decyduje się na trudny krok ujawnienia publicznie swojej tajnej tożsamości.

Uważa, że jest to „właściwe”12. Później jednak zdaje sobie sprawę, jaki popełnił błąd, i jakie to konsekwencje przynosi jego najbliższym. I wtedy robi coś, co jest w ł a ś c i w e . Staje na drodze ojcu. Przepraszam, Iron Manowi.

10. Trauma Pierwszego Świata jest traumą ciągłego ujawniania czegoś, czego i tak można było się spodziewać, co się przeczuwało, co w sumie było oczywiste. Ani Wikileaks, ani Chelsea Manning czy Edward Snowden nie ujawnili czegoś, co było zaskoczeniem. Raczej to był moment zrozumienia, że nie można już dalej udawać, że to się nie dzieje.

11. Czy Peter Parker / Spiderman nie przypomina trochę Edwarda Snowdena? Za młodzi by walczyć, za młodzi, by zamknąć swoją tożsamość w masce superbohatera. I w całej tej walce próbują za wszelką cenę ochronić swoją rodzinę. I gdzieś w prezentacji ich działań autorzy komiksów czy dziennikarze nie mogą oprzeć się, by nie dodać trochę humoru, często mocno infantylnego.

12. Patrząc na działania niektórych dziennikarzy, kongresmenów, aktywistów można mieć jakieś drobne nadzieje, że to dopiero początek zmian. Zmian, które przyczynią się do pobudzenia świadomości i dyskusji o moralności działań rządowych instytucji. Wątpliwości bowiem jest zbyt wiele. Z drugiej strony Hunter S. Thompson dawno już określił, że nie powinniśmy mieć żadnych nadziei: To jest początek końca naszego świata, jaki znaliśmy. Zagłada to obowiązująca etyka.

Tomasz Kaczkowski

72 — 73

Technoutopie, pornografia przyszłości i zwrot, którego nie było Pamiętacie opis posthumanistycznej, cyborgicznej prostytucji z Neuromancera Williama Gibsona? Wystarczy, że pozwolisz zamknąć się w kabinowym hotelu, wszczepić sobie do mózgu czip obsługujący najbardziej nawet perwersyjne życzenia, i jesteś prostytutką idealną. Jedyne, co może ci dolegać, to nieco obolałe ciało dzień po.

Odpowiednie narkotyki zadbają o to, byś nic nie pamiętał(a), a twarze klientów i wspomnienia własnego performance’u zlewały się w niedający się świadomie odtworzyć miazmat nocnych koszmarów. Niepamięć absolutna.

Ta wizja - podobnie jak większość utopii swojego czasu - jest wolna od pracy. Praca nie dokonuje się świadomie, przemoc nie jest ludzką transgresją, lecz oczywistą funkcją kodu.

Wypchnięty poza jawę wyzysk przestaje być wyzyskiem, a zresztą - czy był nim kiedykolwiek?

Przecież kiedyś musieliśmy się na to zgodzić.

Uwolnienie się od pracy - choć bardziej od „labour” niż „work” - było jedną z podstawowych obietnic nowoczesności odtwarzanych przez science-fiction. I choć antyutopia Neuromancera nie podąża utartymi ścieżkami i w swojej opowieści o ciałach wprzęgniętych w porządek posthumanistycznego kompleksu militarnorynkowo-przemysłowego nie tyle mówi o końcu pracy, co o jej transformacji - w kwestii seksbiznesu nadaje jedynie ciemniejszy odcień

wcześniejszym gatunkowym kliszom. Wizja ta jednak wpasowuje się w kontinuum między idealnie posłusznymi kobietami-robotami z pulpowej literatury i science-fiction dla nastolatków, a śmiercionośną Priss z Blade Runnera. W tym sensie właśnie jest być może najlepszą alegorią dzisiejszego ujęcia pracy i roli podmiotu: w przypadku Priss mordercze instynkty były błędem w logice systemu, w Neuromancerze już samo posiadanie świadomości uczyniłoby system niewydolnym.

To interesujące, że umieszczony w przyszłości „sex-work”, tyle że wymazujący „work”, był narracją tak ekscytującą, jak uporczywie powracająca w latach 80. wizja, w której tryumfował neoliberalizm, zdefiniowany jako horyzont racjonalnej polityki gospodarczej.

Kulturowy backlash natomiast odpolitycznił seks przedstawiając go to jako Nagi instynkt, to jako dobrowolną umowę w Pretty Woman. Znikanie pracy - w jej fizycznym, świadomym, tradycyjnie nowoczesnym wymiarze - lub zastępowanie jej przez totalizującą i anektującą nasze życiowe siły biowładzę (jak w Comie) jest punktem styczności dla technologicznych utopii, wolnorynkowej dogmy i drugofalowego feminizmu tamtych lat.

Obietnica wolnego i przejrzystego rynku, w ramach którego wszystkie transakcje są wynikiem dwustronnej zgody oraz obietnica

Jakub Dymek

technologii, która usuwa komponent wysiłku z pracy, a ponad porządek klas i warstw przedkłada porządek symulakrów, spotkały się z obietnicą feminizmu. Feminizmu mówiącego, że udało mu się odkryć i zlokalizować prawdziwą przyczynę kobiecej opresji – pornograficzne obrazy. Równolegle ze znikaniem pracy traktowanej jako element ważnych narracji o teraźniejszości i przyszłości, znikała praca wyrażająca się jako podstawowy składnik feministycznej analizy. Także, a może przede wszystkim, pornografii. To na styku ideologii rynkowej, technoutopii i feminizmu, seks i praca musiały się rozwieść. Poprzednie diagnozy stanęły na głowie: to zmiana porno i obrazów seksu miała przynieść zmianę życia społecznego i zwiastować bardziej emancypujące technologie, nie odwrotnie.

A przecież: jeszcze dekadę wcześniej zupełnie oczywiste było upatrywanie przyczyn podległości kobiet w mechanizmach rynku, w logice kapitalizmu, w strukturalnych barierach ustanawianych przez nierówny dostęp do środków produkcji, niesprawiedliwą redystrybucję, brak klasowej solidarności. Gdy feminizm krytykował porno, to nie za to, że podporządkowuje kobiety i uczy mężczyzn przemocy, lecz raczej za to, że impotentna wyobraźnia współczesnego porno wynika z uprzednio istniejących: podporządkowania i przemocy. I z tą diagnozą na ustach kontynuowano: pornografię nie tyle trzeba ocenzurować, co zmienić na lepsze. Gdyby już wtedy język technologii był bardziej umocowany w teoretycznych dyskusjach, powiedziano by pewnie: należy ją zhakować.

Tyle że przyjście antypornograficznego feminizmu lat 80. usunęło wcześniejsze przeświadczenia i pozwoliło wyartykułować krytykę nie tylko prostszą, ale i skuteczniejszą.

Porno to podstawowa przemoc wobec kobiet: jej obraz, ale i zachęta doń, instruktaż gwałtu i ucieleśniająca się niesprawiedliwość. Być może takie postawienie sprawy nie powinno dziś dziwić. Skoro uznano, że rynek jest dobry, to przemoc czy wyzysk w jego ramach mogły być tylko wynikiem perwersji, przestępstwa, prania mózgów. Jeśli ważniejsze są obrazy, wizerunki i mity, to słuszniejsza jest walka z tym, co na ekranie niż z tym, co poza nim.

Oba te fronty: projektów pracy przyszłości i antypornograficznego feminizmu szły równolegle do siebie, odbijając w różne strony i podejmując się odrębnych sojuszy, nie mając

tym samym szans się przeciąć. Nie zaowocowały wspólną perspektywą na przepracowanie problemów, dziś prześwietlonych przez obietnice jutra. A istniała ku temu możliwość i pomysły.

Tyle że wyrosły one po dwóch dekadach od czasu powstania tekstów założycielskich - zarówno cyberpunkowych, technooptymistycznych, jak i antypornograficznych. Z nadejściem tak powszechnego, jak i niezdefiniowanego „internetu” - molocha technologii komunikacyjnych, który, jako że nie posiada żadnych stałych właściwości, na przemian obsadza się w roli zbawcy lub głównego mąciciela.

Usunięcie konieczności pracy, choć nie w tak drastyczny sposób, jak przedstawił to w Neuromancerze Gibson, wypłynęło po latach jako nie tak odległa od rzeczywistości obietnica zreformowania pornografii. Zamiast opierać się na żywych jednostkach lub bezowocnie oczekiwać na epokę cyborgów, można zdać się na to, do czego mamy już sprawne narzędzia - modelowanie 3D, płynną animację, responsywność i interaktywność nowych mediów. Pomysł na pornografię jutra, która usunęłaby konieczność pracy aktorów i aktorek w tym, jak się powszechnie uważa, najbardziej narażonym na wyzysk, poniżenie i molestowanie zawodzie, przyszedł z niespodziewanego kierunku. Od dwójki braci, którzy zajmując się uprzednio modelowaniem wnętrz na potrzeby biur architektonicznych, postanowili zaludnić puste przestrzenie animowanymi postaciami.

Postacie (a czego innego wymagać od bezwolnych pikseli?) posłusznie oddały się we władanie nie tylko swoim twórcom, ale także widzom, których przedsiębiorczy bracia zaprosili do współtworzenia nowo powstających fabuł.

Dla każdego pornografia taka, jaką lubi: spersonalizowana i dostarczana podług Twoich fantazji za pośrednictwem stałego łącza, bez ograniczeń, bez ludzi, bez produkcji – tak mniej więcej brzmiało technologiczne zaklęcie na wyzysk kojarzony z porno. Dla skupionych na krytyce reprezentacji feministek z pewnością nie byłoby to remedium wystarczające.

W końcu piksele poddają się też fantazjom o przemocy, mordach i rytualnym poniżeniu, ale z punktu widzenia technoutopii i krytyki wyzysku w pornografii były Świętym Graalem.

Przynajmniej na pierwszy rzut oka. Jeśli zastanowić się nad obietnicami technologicznej magii, to chyba jednak gdzieś musi być ona napędzana przez pracę, czyż nie? Czy usunięcie aktorek i aktorów oraz zastąpienie planów

74 — 75

Jeśli zastanowić się nad obietnicami technologicznej magii, to chyba jednak gdzieś musi być ona napędzana przez pracę, filmowych ekranem komputera obiecuje jakieś podstawowe wyzwolenie? Co z tymi, którzy w technologii motion-capture będą użyczali swoich ciał, by komputery lepiej odegrały: sceny analu, podwójnej penetracji i duszenia. I co z tymi, którzy jednak jakąś pracę będą wykonywać, mozolnie rzeźbiąc ciała trójwymiarowych modeli, wprawiając je w ruch albo nocami testując gotowe produkty i przyswajając 60 godzin porno tygodniowo - w imię satysfakcji klientów oczywiście. Czy będą to młodzi absolwenci w Palo Alto w Kalifornii czy „bezpłatni stażyści” w chińskich obozach pracy (jak dzieje się to teraz, na wirtualnych rynkach handlujących punktami doświadczenia i złożonymi z pikseli zbrojami dla naszych wypielęgnowanych cyfrowych avatarów)?

Odpowiedź inna niż technologiczna przyszła z porządku rynku. Po co oglądać pornografię skażoną możliwością wyzysku, po co zdawać się na archaiczne porządki produkcji (i tym samym: po co też je krytykować, skoro są archaiczne), jeżeli dziś każdy może zostać przedsiębiorcą?

Zamiast przeglądać strony porno, podłączmy się wszyscy do live-chatów, przelewajmy PayPalem wirtualne i płynne stawki gdzieś przez Szwajcarię czy Maltę na Filipiny lub do Tajlandii, gdzie nasz nastoletni partner czy partnerka biznesowa rozbierze się w rytm naszych życzeń. I my rozbierzmy się na czyjeś życzenie. Podłączmy się do Habermasowskiej utopii, czyli niczym niezmąconej komunikacji. Bądźmy prostytutkami prawdziwie neoliberalnymi, w końcu każda „żetoniara” robi wszystko na własne życzenie i jest prawdziwą panią swojego ciała. Tak brzmi druga z obietnic.

I znowu, jak trzy dekady wcześniej, możliwość przymusu ekonomicznego zostaje unieważniona przez samą możliwość „wolnych transakcji”.

Jeśli się rozbierasz, kręcisz porno, siedzisz w czatroomie, to sama rynkowa rama jest gwarantem dobrowolności tej sytuacji. Fakt oddalenia, zapośredniczenia kontaktu przez sieć tym bardziej legitymizuje sytuację i pozwala uwierzyć, że mamy do czynienia z czymś innym niż kanały z sekstelefonem na kablówce, gdzie też prezentowały się półgołe panie (rzadziej przecież panowie), oferujące spełnianie życzeń na dystans.

Tym bardziej dajemy wiarę w wolny charakter tego przedsięwzięcia biznesowego, że „żetoniary” (rzadziej przecież „żetoniarze”) w istocie są indywidualnymi podmiotami całej gry, choć ich podmiotowość jest ograniczona do tego, że sami się rozliczają z liczby żetonów, które uda im się uzbierać w trakcie jednej czatowej sesji.

Pytania, które - jak wiele pytań o ekonomiczny przymus i antyemancypacyjną rolę „internetu” - pozostają z boku, to: co z indywidualności i podmiotowości miałyby te „żetoniary” (i ci „żetoniarze”), które chciałyby zasadniczo uwolnić się od podstawowych założeń zabawy w rozbieranie? A co mają te, które nie reprezentują urody pożądanej w danej chwili na rynku? Co poczną ci, dla których tylko żetonowe nadgodziny i praca na trzy zmiany pozwoli utrzymać się na powierzchni? Podłączenie się do systemu, w którym nic niemalże nie możemy określić na własnych prawach nie pasuje do większości definicji podmiotowości. W sytuacji podstawowej nierówności żadna z obietnic: rynkowa, technologiczna i feministyczna, nie utrzymują swojego emancypacyjnego potencjału.

Wracamy więc do początku: by uwolnić się od pracy, należałoby najprędzej pozbawić się woli (może jedynie na pół roku jak w Neuromancerze) i świadomości. Nie jest to jednak chyba gwarancja emancypacji - nawet jeśli przymus wyrzucimy poza nawias tego, co doświadczane.

Dlatego bardziej obiecująca alternatywa dla skomplikowanych - także przez procesy wymazywania - relacji pornografii i pracy, mogąca wyrosnąć na dzisiejszych utopiach, może być tylko oparta na tej właśnie kategorii. I będzie ona możliwa tylko dzięki zwróceniu się ku pracy jako podstawowej zmiennej i podstawowemu wyzwaniu rzeczywistości, w której wydaje się nam, że to właśnie ona najszybciej znika lub jest outsource’owana poza zasięg naszego wzroku. Ale to zwrot, którego jeszcze nie było.

76 — 77

Nie da się mówić o trudnych rzeczach w łatwy sposób

Beata Bartecka: Łukasz, na swoich zdjęciach pokazujesz ludzi w mało publicznych, intymnych sytuacjach. Jak rozmawiasz z nimi, kiedy chcesz ich sfotografować? Jak zachęcasz ich do współpracy? Łukasz Rusznica: Nie wiem, czy zachęcam. Jak cię ludzie znają i ufają, jak wiedzą, co robisz, to jest łatwiej. Najlepiej pokazywać im zdjęcia najbardziej hardcorowe. Warto zapytać o ich granice. Warto też opisywać sytuacje, jakie się wydarzyły przy robieniu innych zdjęć, opisać emocje i problemy.

Tak naprawdę jednak znacznie mniej jest problemów z tym, by robić zdjęcia. Strach ujawnia się, gdy pojawia się świadomość, że te zdjęcia będą upublicznione, pojawią się gdzieś w internecie, na wystawie czy magazynie.

Rzadko robisz zdjęcia modelom? ŁR: Bardzo rzadko, zazwyczaj robię ludziom, których znam. Jak chcesz, by na zdjęciu pojawiła się sytuacja intymności, czy też bardziej otwartości emocjonalnej, to już powoduje, że musisz być z kimś związany na tyle, by ta osoba mogła w ogóle

takie emocje pokazać. Czasami ta intymność dzieje się w tym momencie i ja po prostu to rejestruję, ale czasami cała sytuacja w ogóle nie jest intymna. Czasami są to bardzo złe emocje, ktoś jest zmęczony, wkurzony, coś się wbiło komuś w dupę, cokolwiek. Czyli te wszystkie sytuacje, które powodują, że na zdjęciu czegoś nie widzisz, ale coś tam się dzieje. I jeszcze raz to podkreślę, nie mam poczucia, że problem pojawia się, gdy robię zdjęcia. Najwięcej strachu, pytań i wątpliwości jest kiedy dochodzi ta świadomość, że zdjęcie zostanie użyte. Wtedy się rozmawia więcej i najtrudniej.

Grzegorzu, powiedz mi jako prawnik, czy ten kontekst prawny pojawia się dopiero w momencie upublicznienia tych zdjęć.

Grzegorz Kurdziel: Tak, pojawia się problem tak zwanego wykorzystania wizerunku, problem wkraczania w czyjąś prywatność i generalnie problem rozpowszechniania.

Pojawia się świadomość, że te zdjęcia trafią do nieograniczonej liczby osób, w tym do wszystkich naszych znajomych i rodziny. Pojawia się myśl, że mogą przynieść nam jakieś szkody.

Z Łukaszem Rusznicą i Grzegorzem Kurdzielem rozmawia Beata Bartecka

Jak prawo skupia się na tym, by chronić osobę fotografowaną?

GK: Prawo chroni interesy obu stron, bo z jednej strony zagwarantowana jest wolność wypowiedzi twórczej, a z drugiej jest zagwarantowane prawo do prywatności i ochrony wizerunku. Kompromisowe rozwiązanie jest oczywiste: pozyskanie zgody na rozpowszechnianie zdjęcia. Przy czym ta zgoda musi być całkowicie świadoma, ta osoba musi wiedzieć, jaki jest charakter tych prac, cel i pola rozpowszechniania: czy to będzie strona internetowa czy pierwsza strona poczytnego pisma dla kobiet. W chwili wyrażania tej zgody osoba musi być świadoma zakresu rozpowszechniania.

Każde rozszerzenie tego zakresu nieobjęte zgodą pierwotnie wyrażoną powinno być poprzedzone pozyskaniem dalszej zgody.

Czy ta zgoda musi być w formie pisemnej?

GK: Może być wyrażana w każdej formie, w tym ustnej lub pisemnej. W sytuacji, kiedy nie mamy do kogoś zaufania albo nie znamy tej osoby na tyle, by wiedzieć, czego od tej osoby możemy się spodziewać po dłuższym czasie, to lepiej zabezpieczyć się w dowód, czyli uzyskać zgodę na piśmie. Łukasz, jak jest u ciebie z umowami? ŁR: Mam z tym duży problem, bo uważam, że branie od ludzi takich zgód na piśmie jest przemocą. Czuję się źle, wręcz nie znoszę tego. Zakładam raczej, że jeśli robimy zdjęcia i ktoś mi pozuje, wchodzimy w jakąś relację, skoro ta osoba wie, co robię i wie, że będę to wykorzystywał, że publikuję książki, czy biorę udział w wystawach, to generalnie ta osoba ma świadomość, że jestem fotografem i robię zdjęcia nie tylko dla jej przyjemności. W momencie, kiedy robimy zdjęcia, obie strony wiedzą, że to będzie wykorzystane. Wolałbym to w ten sposób załatwiać i nie podpisywać zgód.

GK: Twój problem jest taki, że traktujesz sam akt okazania do podpisu tej umowy jako wyraz braku zaufania z twojej strony do tej osoby. Jednak trzeba na to spojrzeć realnie. Zabezpieczasz swoje interesy przed tym, że w przyszłości nastawienie tej osoby do ciebie, pozytywne w chwili zrobienia zdjęcia, może się bardzo zmienić. ŁR: Podpisywanie umów to dla mnie dmuchanie na zimne i to mnie wkurwia. Każdy jest potencjalnym wrogiem.

Każdy ma prawo do ochrony swojego wizerunku. ŁR: Tak, to oczywiste. Jednak mam problem z całą koncepcją wizerunku. Ludzie mówią: „Mój wizerunek”. To jest moje zdjęcie przede wszystkim, a nie twój wizerunek. Tak jest tam konkretna osoba i można ją rozpoznać, ale to zdjęcie mówi coś całkiem innego niż realny Stefan czy Marta.

Jeśli potem mam mniejszy kontakt z osobą, której robiłem zdjęcia lub po prostu zmieniły się relacje, to dla mnie to zdjęcie nie nabiera jakiegoś innego charakteru. Cały czas jara mnie w nim to, co było od samego początku. To jest zdjęcie. Mapa to nie terytorium.

Fikcja. ŁR: To jest fikcja, to historia, która się tworzy, jest niezależna. To nie jest życie ani moje, ani ich.

Jak robiłem książkę Najważniejszego i tak wam nie powiem [Wyd. Miligram, 2012], to materiałem były zdjęcia autobiograficzne. Oczywiście ta książka jest o mnie, w tym sensie, że są tam moi przyjaciele, moja rodzina, sam jestem na wielu zdjęciach.

Jednocześnie to nie jest o mnie ani też o innych.

Czy wszyscy z tej książki wiedzą, że są w książce? ŁR: Nie [śmiech]. Najbliższa rodzina nie wie.

Dlaczego ludzie mogą mieć problem z zdjęciami, które ich przedstawiają?

Dlaczego? ŁR: Jakiś czas temu dostałem taki wzór zgody. Moim największym problemem był język prawniczy i opresyjność takiej umowy. Są tam takie wyrażenia jak „zezwala na nieograniczone”, „bez możliwości zrzeczenia się” etc.

GK: Taka umowa chroni obie strony. To jest język prawniczy. ŁR: Dla mnie to jest język przemocy. Wstydzę się dawać te umowy, bo mam wrażenie, że oszukuję tę osobę. Wolałbym tego nie dawać. Poprzez to, że bardzo świadomie wybieram zdjęcia, które chcę pokazać. Patrzę, jak ta osoba wygląda, jak one działają, w jakich kontekstach się pojawiają - poprzez to wszystko wolę dawać jasno do zrozumienia, że działam z poczuciem szacunku do tej osoby.

ŁR: Kiedy pracowałem z {ths} [Thomasem Schostokiem] nad swoją książką, to na początku też miałem problem, że jestem na jakichś zdjęciach.

Rozumiem ten pierwszy impuls, że patrzysz i widzisz siebie w takiej sytuacji, tak się odsłaniasz, tak ryzykujesz. Czułem bunt, ale to była chwila, dopóki nie zrozumiałem, że o coś innego chodzi i że to jest o czymś innym.

Wydaje się naturalne, że ludzie ciągle myślą o sobie i o tym, jak wyglądają na zdjęciach. ŁR: Ludzie patrzą na zdjęcie i nie widzą tego, czego oczekują. Czują dyskomfort i są często rozczarowani. Zdjęcia nie są wygładzone, widać duże nogi, zwały tłuszczy, fałdki, nierówną cerę.

To jest problem, ale to jest normalna rzecz. Zdjęcia traktujemy trochę jak takie dziwki, które mają nam się przypodobać i mają potwierdzić, że jesteśmy super. Dla mnie fotografia nie jest odbiciem,

78 — 79

ma tutaj możliwości na zmiany zdania. Wolałbym, by opierało się to na szacunku i zaufaniu. Na szacunku też do mojej pracy, bo to jest moje zdjęcie.

Ludzie zachowują się, jakby oni byli właścicielami danego zdjęcia. Siedzę kilka godzin, by zrobić to zdjęcie, a potem by je obrobić i ostatecznie wybrać do zestawu. Takie zawłaszczanie mnie irytuje.

GK: To, co mówisz, trochę wskazuje na to, że na fotografii spoczywa duży ciężar moralny, bo to ty decydujesz, kiedy nacisnąć migawkę, które zdjęcie zamieścić i w jakim kontekście. Z jednej strony mamy prawo do wizerunku, ale mamy też prawo do ochrony dóbr osobistych. Możemy wykorzystać dane zdjęcie nawet za zgodą osoby, ale ono może i tak naruszyć dobra osobiste tej osoby. Oto taki dosyć znany przykład z fotografią reklamową.

Pojawiła się reklama firmy telekomunikacyjnej, na której było zdjęcie leżącej pani i hasło Od września dajemy za darmo. Do sądu wystąpiła reprezentowana przez Fundację Gender Center pewna kobieta o ochronę dóbr, w tym o przeprosiny za seksistowskie treści uwłaczające godności kobiet, sąd nie przyznał jej racji, gdyż wywodziła swój interes jedynie z przynależności do płci. Sąd wyraził jednak taki pogląd, że ewentualnie mogłaby zgłosić roszczenia o ochronę dóbr osobistych sama modelka, która niekoniecznie mogła wiedzieć, z jakim hasłem te zdjęcia zostaną użyte. To kontekst może doprowadzić do naruszenia dóbr osobistych.

Zatem kwestie prawne dosyć dobrze to regulują. ŁR: Nie mam poczucia, że legalność działań zmienia coś w mojej odpowiedzialności lub jej braku. Wyobrażam sobie, że osoba wyrazi zgodę na wykorzystanie zdjęcia, na które teoretycznie nie powinna się zgodzić, bo wiem, że to zdjęcie nie jest dobre. To będzie legalne, ale nie będzie moralne.

jest rodzajem fikcji, która ma szansę mówić coś bardziej prawdziwego niż nie-fikcja.

Trudno jednak w zdjęciu swojego ciała czy twarzy zobaczyć fikcję. ŁR: Moja przyjaciółka pozowała mi do zdjęcia, ona absolutnie wiedziała, na co się pisze. I jak zobaczyła zdjęcie, to powiedziała, ze sama do końca siebie nie rozumie, ale prosi, bym nie pokazywał tego zdjęcia. Że nie mogę go użyć na wystawie. Gdyby ktoś inny był na tym zdjęciu, to byłaby zachwycona.

Trwało to chyba ze dwa tygodnie, gdy ponownie zadzwoniła i powiedziała, że przemyślała i wyraża zgodę. To jest proces. Dlatego ta umowa jest taka ciężka, jest rodzajem szantażu - w tym momencie zobaczyłeś to zdjęcie, masz podpisać umowę i nie

GK: Przepisy określają, czym są dobra osobiste, ale ten katalog jest ciągle poszerzany z racji zmian technologicznych, społecznych czy kulturowych.

To jest bardzo subtelna materia. Wiele kwestii trudno jest ująć w ramach języka prawnego. Takim ostatecznym weryfikatorem jest oczywiście sąd, który w przypadkach tzw. „trudnych“ powinien odwoływać się do wartości wspólnych obu stronom, w tym do fundamentalnego pojęcia godności człowieka. Nie może też pomijać kontekstu tradycji sztuki oraz kierunków jej rozwoju. Sądy unikają wchodzenia w rolę krytyków sztuki, natomiast powinny w wątpliwych sprawach zasięgać opinii ekspertów z danej dziedziny.

Chyba obecnie mamy większą świadomość dotyczącą prawnych zagadnień i artystycznej wypowiedzi.

GK: Od czasu casusu Nieznalskiej środowisko kultury zaczęło się bardziej interesować kwestiami prawnymi, dostrzegło zagrożenie wolności twórczej. Chyba w 2005 roku przeprowadzono ankietę w instytucjach kultury, ponad połowa ludzi z tego środowiska nie wiedziała, że wolność artystyczna jest gwarantowana konstytucyjnie. ŁR: Wy mówicie o sądach, prawach, ale ja mam poczucie, że mnie nie oceni sąd, tylko ludzie. To oni idą na wystawę, oglądają moje książki. Będą skrajne emocje: Co za gówno! To jest wspaniałe.

Będą też ludzie, którzy postawią pytania, zapytają o intencje. Jeśli w tobie nie ma dobrych intencji i odpowiedzialności, to ludzie cię zlinczują [śmiech]. Zlinczuje cię te osiem osób, które zobaczy twoje rzeczy.

Ostatnio mogliśmy przeczytać o sprawie fotografa Arne Svensona. W Nowym Jorku robił zdjęcia ludziom poprzez wielkie szyby ich apartamentów.

Wybrał tylko te zdjęcia, na których nie widać twarzy. Podczas wystawy w galerii jedna z osób rozpoznała siebie na fotografiach. Sprawa trafiła do sądu, gdzie ostatecznie sędzia przyznał rację artyście powołując się na prawo do artystycznej wypowiedzi. ŁR: W jego fotografii jest jedna ważna rzecz. Tam widać, że intencja jest jasna i czysta. Tam nie ma ludzi, którzy walą sobie konia, dłubią w nosie albo podkradają sobie pieniądze z portfela. Mnie bardziej ciekawią ci ludzie, którzy się rozpoznali i poczuli się urażeni. Prawda jest taka, że codziennie tysiące ludzi nas obserwuje. Na papierosie na balkonie patrzymy w okna innych osób. Więc o co chodzi tym ludziom? To jest narcyzm. I teraz tak myślę, że bycie w pewnych albumach na ikonicznych obrazach – np. na zdjęciach Williama Egglestona, Dasha Snowa - w pewien sposób cię podnosi.

Nawet jeśli jesteś na zdjęciu, jak ktoś wciąga kokę z twojego penisa.

Tam twarz nie jest widoczna. ŁR: Ale penis jest i może być rozpoznany.

GK: Tu prawo do wizerunku nie działa [śmiech]. ŁR: Osoba fotografowana uczestniczy w czymś, co jest istotne. I nie tylko istotne dla Snowa. Jako fotograf mówisz ważną albo trudną rzecz, a te osoby są częścią tej wypowiedzi.

Mamy klasyczną fotografię uliczną Egglestona czy Martina Parra - ktoś spaceruje na ulicy czy leży na plaży, ktoś je, całuje się. To są przypadkowe osoby, które znalazły się na zdjęciach rozpowszechnianych w internecie, książkach, wystawach. Prawo coraz częściej mówi o takich sytuacjach i prawie do ochrony wizerunku. ŁR: Myślę, że to nie jest jednak kwestia wewnętrznego poczucia, że ktoś wykorzystuje nas i naszą twarz. Bardziej to prawo pokazuje, że powinniśmy i że musimy walczyć o swój wizerunek. Doskonałym

przykładem jest Francja, gdzie dwadzieścia lat temu pojawił się bardzo ostry przepis o ochronie wizerunku i prawie do prywatności. Przepis ten praktycznie wymiótł fotografię uliczną. Ta zmiana nastąpiła w mentalności, bo ktoś im powiedział, że mają prawo. Rok temu minister kultury Aurélie Filippetti zdecydowała się ponownie przyjrzeć temu prawu. Jak ładnie to ujęła - zaraz może się okazać, iż francuskie społeczeństwo nie ma twarzy, bo nie ma fotografii ulicznej. Zwróciła uwagę na zagrożenie pamięci o tych czasach - pamięci, która zachowuje się w fotografii.

GK: Polskie prawo mówi tak: jeśli dana osoba nie jest głównym tematem zdjęcia, pojawiła się przypadkowo, jest w grupie, nie jest to portret albo twarz jest rozmazana lub ujęta we fragmencie, to jak najbardziej prawo do ochrony wizerunku doznaje ograniczeń.

Taka anegdota, podobna prawdziwa. Pewnego dnia w środku nocy zadzwonił telefon, fotograf odebrał i po krótkiej rozmowie odłożył słuchawkę. Przyszykował aparat. Gdy telefon zadzwonił ponownie, odebrał i obudził żonę.

Przekazał jej słuchawkę i zaczął jej robić zdjęcia.

Jego żona właśnie dowiadywała się, że jej ojciec nie żyje. Bardzo interesuje mnie to, w jaki sposób fotografowie wkraczają w życie i prywatność swojej rodziny i najbliższych.

GK: Oczywiście mogą zaprotestować. Każdy ma prawo do ochrony swojego wizerunku, do prywatności. Myślę jednak, że żyjąc z tym fotografem, oni się na to godzą. Niewątpliwie wiedzą, że te zdjęcia mogą być wykorzystane.

Czyli jest to tak zwana domniemana zgoda?

GK: Prawnie rzecz biorąc - tak. Jest jednak jeszcze kwestia moralna. Przy bliskich więziach takie rzeczy są akceptowalne. W pewnym momencie rodzina akceptuje rolę artysty w swoim życiu.

Trzeba też zwrócić uwagę, że w większości przypadków takie zdjęcia nie są rozpowszechniane w sposób, który by uwłaczał rodzinie. Niewątpliwie jednak zawsze warto dać szansę na sprzeciw i uszanować czyjąś wolę. ŁR: Zobaczcie, jak się mówi o takiej fotografii, to używa wyrażeń typu „wykorzystuje”, „żeruje na”. To mi się nie podoba. Dlaczego się nie mówi „zachowuje w pamięci”, „dokumentuje codzienność”?

Te zdjęcia nie trafiają tylko do szuflady i albumy rodzinnego fotografa. ŁR: To dlaczego nie mówimy w taki sposób: dzięki tym ludziom pewne historie, które zdarzają się w rodzinie, stają się uniwersalne. Dzięki tym zdjęciom wiemy więcej o sobie, przeżywamy coś.

Czemu tak się nie mówi? Tylko żerujecie, żrecie.

Te wszystkie tzw. kontrowersje i strach jest najmocniej w głowach ludzi, którzy patrzą, którzy chcą zobaczyć to wykorzystanie i chcą poczuć się

80 — 81

okradzeni. Ponieważ chcą się poczuć ważni. Oto chodzi: o pychę, o narcyzm. Nie chodzi o poczucie bycia okradzionym.

Antoine D’Agaty często fotografuje ludzi, którzy żyją na granicy prawa albo też są pod wpływem narkotyków. Jego zdjęcia są bardzo mocne. Mam wrażenie, że dla osób fotografowanych oglądanie ich może być bardzo trudne. Zastanawiam się, czy rzeczywiście oni wszyscy wyrażają na to zgodę. ŁR: Jedna kwestia u D’Agaty jest bardzo ważna możliwe, że dla każdego fotografa powinna być ważna. On jest z nimi w tym hardcorze. D’Agata jest na swoich zdjęciach. Wymyka się tym kategoriom, że on jest fotografem. Doskonale rozumie, jak to jest być fotografowanym. Przez to, że sam jest na tych zdjęciach, odbiera tym samym pewną moc przemocy. Abstrahuję tutaj od samej techniki, którą stosuje, że autor jest rozmyty, skoro ktoś inny wciska migawkę albo jest ustawiony automat, by robić zdjęcia co kilkanaście sekund.

GK: Widzicie jakiś problem moralny w jego fotografii?

To, co robi D’Agata, jest trudne, nie jest takie oczywiste. ŁR: Trzeba mieć jednak trochę złej woli, by widzieć tam poważny problem moralny. Albo niewiedzy.

Pamiętam taką sytuację, że jedna dziewczyna z warsztatów bardzo przeżywała jedno zdjęcie, na którym D’Agata uprawiał seks z dzieckiem. I dla niej to było przekroczenie granicy. Dopiero jak się go o to zapytała, to on odpowiedział: Zwariowałaś?

To jest dorosła kobieta. Ten cały dyskurs, który tworzy, jest bardzo mocny, widać go w jego tekstach, kompozycjach czy estetyce zdjęć. Jest w tym pewien rodzaj współprzeżywania, szacunku dla drugiej osoby. I może dla kogoś, komu brakuje pewnej wiedzy, jego fotografia służy tylko, by sprzedać przemoc i pornografię. Warto poczytać wywiady z nim i jego teksty, by zobaczyć, jak dużo mówi o tym i kto go wychował. To Nan Goldin i Larry Clark uczyli go fotografii. Ta sukcesja, ten nurt, z którego on wychodzi, też coś mówi o nim.

GK: Jeśli ktoś ma jakiś dorobek, to oczywiste, że każde kolejne zdjęcie będzie oceniane przez pryzmat tego, co zrobił wcześniej. Jest też większe przyzwolenie i raczej przekonanie, że nie stoi za

tym zła wola wypromowania wyłącznie swojej twórczości. Łukasz, doświadczyłeś bardzo realnego problemu ze swoją książką, problemu wkraczającego na kwestie prawne. ŁR: Rozmawiałem o tym przez telefon z moim bratem, który książki nie widział, chociaż w niej jest i jego żona również. Byłem bardzo rozbity tą sytuacją. Podczas rozmowy opisałem mu książkę, strona po stronie. Jego reakcja była taka: Nie pierdol. Nie wierzę. Łukasz, kurwa. Zaczął mnie potem pytać, jak się czuję z książką, jakie są reakcje innych. Powiedział mi coś, czego się mocno teraz trzymam: Jeśli chcesz coś powiedzieć dla ciebie ważnego i trudnego, to musisz wziąć konsekwencje tego, że ktoś poczuje się urażony lub zraniony. Ale jeśli wiesz, po co to zrobiłeś, to możesz podjąć to ryzyko. I to jest naprawdę ważne. Nie da się mówić trudnych rzeczy w łatwy sposób.

I to widać także w pracach fotografów, których cenisz. ŁR: Patrzę na zdjęcia takich fotografów, jak Antoine D’Agata, JH Engström czy Kohei Yoshiyuki.

Nie da się wzbudzić takich emocji, powiedzieć takich rzeczy, użyć takiego a nie innego języka wizualnego, bez przekroczenia tabu. I trzeba wtedy zadać pytanie: po co te tabu przekraczać?

Czy jest coś więcej oprócz tego przekroczenia?

Same przekroczenie jest nudne.

GK: To oczywiste, że w sztuce ciągle przekracza się granice. Kultura się zmienia i toruje w pewien sposób drogę tym zmianom. W konsekwencji idą

za tym zmiany społeczne, obyczajowe i prawne.

I ta rola przekraczania czy igrania z tą granicą powinna być dostrzegana. ŁK: Zobaczcie, co zrobiła Diane Arbus. Teraz te fotografie są dla nas klasyczne, nadal są mocne, ale nie ma już tego pierwszego momentu, że zaglądasz w przestrzeń, która jest ci obca i jest tam „karzeł”.

I jesteś zaszokowany. To przekroczenie już nie istnieje. Albo Stephen Shore, który zrobił zdjęcie kartonu mleka na czerwonym stole. Jest to teraz kanoniczne zdjęcie, które jest świetne, a wtedy oburzano się, jak można robić takie rzeczy. I to w dodatku kolorowe. Łukasz Rusznica (ur. 1980) – fotograf. Jego prace były pokazywane na wielu wystawach m.in. we Francji (Skin / Skóra, Maison de la Photographie, Lille, 2013), podczas 13. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty (Midnight Show, Galeria Dizajn, Wrocław, 2013), w Galerii Czułość (Wdech, Warszawa, 2012), w ramach projekt Pawła Kowzana w Muzeum Sztuki w Łodzi (What happened to my Head? / Thoughts produce noise*, 2011) oraz na wystawie w Studio BWA Wrocław (Niektórzy myślą że jesteśmy brzydcy, 2010). Był laureatem sekcji SHOWOFF Miesiąca Fotografii w Krakowie. Jest stałym współpracownikiem galerii internetowej www.halogenki.com oraz magazynu BIURO. Autor książek fotograficznych: Najważniejszego i tak Wam nie powiem (wraz z Thomasem Schostockiem {ths}, 2012), Near, Infra (2011), Smog (2010).

Grzegorz Kurdziel (ur. 1972) - prawnik, sędzia sądu rejonowego, interesuje się fotografią. foto: Łukasz Rusznica

82 — 83

Naprężona łydka, nerwowa żyłka

I

On wstaje. Jego sylwetka jest wyprostowana, dumna, pewna. Nie uznaje kompromisów, nie można mu się sprzeciwić, preferuje seks raczej brutalny. Gdy się denerwuje albo podnieca, na czole wyskakuje mu charakterystyczna żyłka, krew szybciej krąży, a także napina się mięsień, biceps, triceps, wszystko jedno. A jak biegnie, to napinają mu się łydki. Nie jest przesadnie umięśniony. Wystarczy, że ma lekko zarysowany właśnie ten biceps, triceps lub łydkę. Kiedy tak stoi, to mógłby mieć na sobie tylko zwykłą koszulkę i spodnie, albo strój sportowy, albo uniform policjanta, ale tego amerykańskiego, z kapeluszem i okularami jak Johnny Depp nafaszerowany elesdi. Albo mógłby mieć mundur oficerski, najchętniej taki typu eses, bo właściciele takich mundurów znani byli i z pewności siebie, i z lekceważenia jakiegokolwiek sprzeciwu.

Męskość. Pewność. Siła. Na tyle podobne, że w procesie kategoryzacji - który leży u podstaw ludzkiego poznania i od wieków każe nam układać pojęcia w dziesiątkach, setkach i tysiącach kategorii, i który zezwala także na to, by te kategorie dowolnie zmieniać i uzupełniać dodałabym je, razem z fetyszem, dominacją, władzą i agresją, do jednej grupy o roboczej nazwie „SEKS”. Naprężona łydka, nerwowa żyłka na czole, nieznoszący sprzeciwu głos to byłyby swoiste denotacje abstrakcyjnych pojęć z tej grupy w rzeczywistości tu i teraz.

Anita Olejniczak

II

„Wszystkie zwierzęta, nawet te najprymitywniejsze, mają zdolność kategoryzacji.

Zwierzę musi przynajmniej umieć kategoryzować elementy środowiska, w którym żyje, jako jadalne vs. niejadalne, niebezpieczne vs. nieniebezpieczne. Zwierzęta muszą również umieć rozpoznawać przedstawicieli własnego gatunku po to, by móc się parzyć i rozmnażać”.

W przywołanym cytacie, autorstwa mojego ulubionego językoznawcy Johna R. Taylora, zostały wskazane trzy czynności, które zwierzę instynktownie wykonuje, by móc funkcjonować w tym świecie, czyli: muszę znaleźć pożywienie, które mnie nie zabije, a wzmocni, muszę umieć rozróżniać sytuacje zagrażające mojemu życiu oraz muszę wiedzieć, z kim mogę się parzyć, żeby się nie sparzyć. Proste.

Zwierzęcy świat był dla człowieka na tyle inspirujący, że ten przeniósł i udoskonalił mechanizmy kategoryzacyjne, by wspomniane „poznanie” przebiegło jak najskuteczniej, ponieważ człowiek to istota nie uznająca innego wyjścia, niż to najadoskonalsze.

Przełożenie zwierzęcych mechanizmów na zachowanie człowieka można interpretować wielorako, ale jestem zdania, że nie należy zapominać o tym, że pomimo tego, jak bardzo człowiek stara się podnieść siebie ponad zwierzęta, jego egzystencją rządzi to samo, co egzystancją rzekomo niższego kuzyna, czyli instynkt.

Człowiek już dawno dowiedział się, jakie pożywienie jest jadalne, a jakie nie, jakie jest zdrowe, a jakie wpędza go w chorobę, dlatego ważniejsze jest w uchwyceniu owej analogii do świata zwierzęcego, wskazanie bardziej współczesnego problemu związanego z jedzeniem. Za przykład może posłużyć tu młoda kobieta z tendencjami do szybkiego przybierania na wadze, poszukująca jedzenia, które może zjeść bez bolesnych konsekwencji, takich jak depresyjnie wysoka waga, tłuszcz i rozległy cellulit. Czy może jeść smażone czy tylko gotowane, najlepiej na parze, bo zdrowiej i modniej? Czy może jeść słodycze czy musi zadowalać się jedną kostką czekolady gorzkiej raz na kilka tygodni? Czy może jeść tłusty ser żółty lub pleśniowy, czy też powinna pozostać przy chudym twarogu? A węglowodany? Nie jeść w ogóle, czy wystarczy nie łączyć z cukrem i tłuszczami? Dla takiej kobiety kategorie jadalne vs. niejadalne nie są już tylko czysto ewolucyjnym faktem. Dla niej są tym, co może przynieść jej sukces lub porażkę. Zabawną konkluzją jest to, że rzeczywista

wartość tych kategorii ma charakter odwrotny niż zwyczajowe nazewnictwo, a owa kobieta, by utrzymać wagę, już do końca życia będzie musiała żywić się niejadalnym chudym serem, tęskniąc za niezwykle jadalnymi słodyczami.

Z sytuacjami niebezpiecznymi i nieniebezpiecznymi jest podobnie, jak u zwierząt, jeśli chodzi np. o niezbliżanie się do ognia, unikanie zimna, uciekanie od drapieżnych zwierząt itp., choć bywa czasami, że człowiek zachowuje się zgoła inaczej. Pomijając charakter opozycji, która od wskazania sytuacji bezpiecznych-niebezpiecznych woli niebezpieczne (które same w sobie są przeczeniem) i ich zaprzeczającą odwrotność, należy zastanowić się, na ile instynkt człowieka podpowiada mu co jest niebezpieczne, a na ile on sam pewne niebezpieczeństwa lekceważy.

Może nawet dojść do tego, że mimo iż człowiek ma świadomość niebezpieczeństwa, to zupełnie zwyczajne wydaje mu się to, żeby mimo ostrzeżeń, dalej w nie brnąć. Na przykład, gdy chodzimy nocą po parku, o którym wiemy, że zaludniają go rzesze gwałcicieli, to sami sobie chcemy udowodnić, że jesteśmy na tyle odważni, by tamtędy spacerować, a może chcemy na któregoś z owych gwałcicieli natrafić? Czy człowiek kiedykolwiek będzie potrafił odmówić sobie narkotyków i alkoholu, mimo iż wie doskonale, że bywają one niebiezpieczna, a nawet śmiercionośne?

Nawet najprymitywniejsze zwierzęta potrafią kategoryzować sytuacje niebezpieczne, a najdoskonalsza istota, jaką jest człowiek, dalej ma z tym problem.

Ostatni typ kategoryzacji mówi o odnajdywaniu przedstawiciela swojego gatunku w celu parzenia i rozmnożenia. Człowiek to jeden gatunek, wydawałoby się, że kwestia doboru partnera, nie bedącego zwierzęciem, rośliną czy grzybem nie jest skomplikowana (rasy nie mają tu żadnego znaczenia). Myślę, że trzymając się analogii do świata zwierząt, spojrzeć należy na ten problem głębiej. Ludzie mogą dzielić się na setki gatunków czy rodzajów, różnić się charakterem, inteligencją, typami zachowania czy życiowymi priorytetami i na tej zasadzie dobierać w pary, ale będzie to dobór sztuczny i przekłamany.

Bo Taylor wyraźnie mówi o mnożeniu się, a nie wspólnym życiu czy zakładaniu rodziny.

Chodzi o zwierzęcość, instynkt, dobieranie patnera niejako nieświadomie, na podstawie wysyłanych przez niego pozarozumowych fluidów, związanych z seksem, pozbawionych emocjonalnej i racjonalnej motywacji. Jeśli mężczyzna wytwarza pewien rodzaj seksualnej energii i natrafi na kobietę, która będzie potrafiła tę energię odebrać, to można tu mówić o pewnym doborze i w przypadku takiej pary dojdzie do zbliżenia. Tak szybkie i intensywne zbliżenie prawdopodobnie nie będzie miało kontynuacji w postaci uczuciowego zaangażowania.

III

Ona siedzi. Jej ciało jest skulone, bierne, czekające. Czasem także podniecone. Lubi być skrępowana, podduszana, bezbronna. Sama przed sobą nie przyzna, jak daleko mogłaby posunąć się w perwersji, gdyby tylko była do tego okazja.

Kiedyś w parku miała nieprzyjemny incydent z pewnym mężczyzną, choć wyraz „nieprzyjemny” jest tu raczej niewystarczający. Po tym zdarzeniu przez długie lata leczyła się z napadów lękowych i nagłych spadków nastroju, a seks ją brzydzi i odrzuca, choć czasem ma ochotę, by ktoś uczynił to samo, co tamten mężczyzna tej pechowej nocy. Ma pewiem wstręt do mężczyzn, a seks ją brzydzi i odrzuca. Uczuciowe angażowanie się budzi w niej niesmak. Niechętnie zazdrości jednak kobietom, mającym dobrych i kochających partnerów, przy których mogą czuć się bezpiecznie. Wieczorami wyobraża sobie, że ktoś taki leży obok niej i trzyma rękę na jej ramieniu.

Zaraz potem puszcza sobie Nocnego portiera, nie może oderwać oczu od Charlotte Rampling w esesmańskiej czapce i cicho nuci piosenki.

84 — 85

UNTITLED

z książki The Painting Atlas, rozdział Motif, 2013

Olga Lewicka

86 — 87