Destinos cruzados: Grosz y Ferrari LOS CRISTOS DE LA GUERRA

Dos artistas ubicados en tiempos y escenarios culturales distintos se intersectan en un imperativo: la necesidad de pensar la guerra y la religión bajo la lente crítica del humor. Los Cristos que George Grosz (1893-1959) y León Ferrari (1920- 2013) interpelan desacomodan todos los dogmatismos; al estar intervenidos por la iconografía bélica arrojan una pluralidad de sentidos, desde y para el frente de batalla político.

Por Laura Cilento

“No quisimos romantizar nada del conflicto bélico. Pero es una paradoja, y es muy vívido lo que a mucha gente le pasa en la guerra. Creo que en este sentido podés ir por la senda equivocada con mucha facilidad. Y nosotros tratamos de relatar la guerra desde todos esos puntos de vista. Quiero decir: sabemos que nos encanta mirar violencia y al mismo tiempo, aunque no la deseáramos, visualmente no podemos dejar de ver.”

Entrevista a Lynn Novick Codirectora de la serie La guerra de Vietnam1

Através de uno de sus más difundidos estudios, el microhistoriador Carlo Ginzburg estudió la deriva iconológica (en reversa) que lleva desde un afiche propagandístico de la Primera Guerra Mundial a la figura de Cristo. En el poster, que en 1914 emplazó la mirada penetrante de Lord Kitchener y su dedo señalando al espectador bajo el lema “ Britons wants you ”, Ginzburg encuentra un entramado que invoca dos tradiciones pictóricas. Una, aquella que contiene dedos apuntando, casi saliendo de la imagen; otra, las de figuras cuyas miradas frontales, envolventes, parecen interpelar en todas las direcciones. En esta última tradición, rescata un “eslabón perdido”: el Christus Salvator Mundi , un rostro de Jesús, pintado por Dieric Bouts c. 1464, pero también referencias escritas a efectos que otros cuadros recibieron en diversas épocas. Pero esos artilugios pictóricos, por sí mismos, habrían sido insuficientes para generar el poster de Kirtchener. La efectividad del afiche, que consiguió, en poco más de un año, reclutar un millón y medio de voluntarios ingleses persuadidos por la severidad del dibujo del Secretario de Guerra y su temida “máquina de matar” en el frente egipcio del Imperio, debe situarse –asegura Ginzburg– en un entorno visual diferente: el lenguaje de la publicidad.

Un hombre, detrás de un paquete gigante de cigarrillos Godfrey Phillips & Sons, también mira frontal y torvamente mientras apunta con su índice al futuro, en una publicidad de 1910. Accesibilidades nuevas, multimedialidad y un conjunto de contenidos que remite “más allá o más acá de su referente, a un imaginario”2. Es que “la imagen es el exponente y el catalizador de una serie de intrincados procesos”3; a esto debe agregarse, por supuesto, esos primeros experimentos cinematográficos con imágenes frontales que amenazaban, con mayor crudeza aún, la posición segura del espectador.

Resumir este itinerario imaginístico es más bien una tarea de spoilers, porque Lord Kitchener-gráfico a simple vista no invita a remontarse hasta antecedentes pictóricos tardomedievales. Precisamente, se trata de una tarea subterránea, que sin la colaboración de ojos eruditos oculta el recurso, la tradición y la familia de personajes pictóricos-gráficos puestos en juego. Pero, principalmente en este caso, oculta que la guerra y la religión no son universos desconectados.

Cuando esos universos son intersectados abiertamente desde una potente imagen visual, ponen en la superficie una fuerte contradicción, que se resuelve, en el paso de digerirla con más detenimiento, en lo contrario: lo disgregado se resuelve en alianza, y hay dos efectos de sentido: incongruencia-sorpresa y luego asociación razonada. En la fuerza de presentificación de la imagen, el shock deja ver en lo dispar un apareamiento que surge como revelación, como verdad que ya no es callada porque se deja ver. Y que precisamente necesita de una trayectoria de puesta en forma humorística para poder señalar el contraste como ironía y así poder reconocerlo, en el mejor de los casos, críticamente.

La imagen contemporánea que más perturba, la que produce el shock como sensación de detención del sentido (según la clásica definición de Dorothee Brill4), y como umbral humorístico para la comprensión, es la que demanda auxilios de material y método al montaje: el collage, el assemblage

En ese modo se hicieron visibles algunos particulares Cristos crucificados, como el del artista alemán George Grosz (1893-1959) y el de León Ferrari (1920- 2013). El primero dibujó un Jesús crucificado en un campo de batalla de la Primera Guerra Mundial (IGM), con la tablilla de su título (Jesús de Nazaret, rey de los judíos: “INRI”) de la iconografía católica, así como con una aureola de santidad. Gira su cabeza hacia la mano izquierda, donde porta una cruz, como si ya anticipara que esas maderas cruzadas serán el emblema de la difusión del cristianismo en el planeta. En la cara, una máscara de gas. El artista argentino, a su vez, optó por la disposición de dos objetos físicos. Un avión cazabombardero norteamericano y un cuerpo de Cristo crucificado. Su ensamblaje por superposición dio forma a un nuevo soporte para la crucifixión, que ya no son dos maderas portantes, sino la silueta homóloga al diseño de la nave destructiva que se revela por yuxtaposición con el cuerpo sacrificial y redentor de la humanidad. En ambos Cristos de la guerra, la cuestión girará en torno de las intervenciones tecnológicas de la iconografía cristiana y la necesidad de tomárselas con las premisas corrosivas del humor, si es que se quiere valorar su alto impacto estético. No son Cristos en la guerra solamente; al estar intervenidos por una maquinaria bélica, se completan con una pluralidad de sentidos, arrojados desde y para el frente de batalla. Así resignificados, por esa “extensión” física del cuerpo humano que es la tecnología, se territorializan política y socialmente y, por estos motivos, adquieren espesor y entidad, y circulan como imágenes globales.

Dime dónde, cuándo y cómo

Vale la pena tomarse el trabajo de observar estas obras como tales, pero también como imágenes y pasar de la representación de aquéllas a la presentación ligada a su emplazamiento y a la intencionalidad, siempre aleatoria y deudora de las diversas coordenadas en las que aparece: “El sentido del trabajo artístico es la intención del artista; el sentido de la imagen es la intencionalidad del mundo”, dice Susan Buck-Morss mientras se pregunta qué hacer con su proliferación indiscriminada en la era de la globalización digital 5

El Cristo de George Grosz fue originalmente una imagen escenográfica, realizada para la puesta del director Erwin Piscator de Las maravillosas aventuras del buen soldado Švejk durante la Guerra Mundial, novela satírica y antimilitarista que el autor checo Jaroslav Hašek había ido publicando por partes entre 1921 y 1923.

Tanto el dibujante como el director teatral creían, en esa década de consolidación de la República de Weimar, en dos premisas que los emparentaban. Una, la necesidad de que el arte se pusiera al servicio de la revolución y –a medida que el furor espartaquista se fue apagando en Grosz– que, como mínimo, desnudara los “pilares de la sociedad” que sostenían el orden tradicional, agravado por el desastre de la guerra: militares, industriales, sacerdotes. De hecho, la degradación moral de estos tres sectores fue una constante en las obras

(caricaturas y, en ocasiones, óleos) con las que Grosz elevó su fama y se hizo reconocible incluso para el círculo dadaísta de Berlín. En aquellas veladas públicas podían visitarse sus originales, que se ocupaban de la vida prostibularia y los “chanchos capitalistas” en la plena literalidad de sus cuerpos de trajes reventados por su grasa, mientras los ex combatientes reposaban, magros y lisiados, en los rincones callejeros de sus puestos de limosna.

La segunda premisa es la que Grosz compartía con otros dos dadaístas como los hermanos Herzfelde (Wieland, el editor de sus portfolios de dibujos, y el otro, que se cambió el nombre a John Heartfield y que sería conocido como el creador del fotomontaje): un rechazo de la trascendencia de las artes mayores, en beneficio de la intervención directa, de un régimen de presente que les permitiera el usufructo de los medios de comunicación más accesibles al público y que hablara de su “momento”. En una conferencia dictada en 1923, que tituló “El arte y la sociedad burguesa”, se inclinó –contra toda consideración a sus oyentes galerísticos– hacia lo que llamó el “arte actual”, y explicó qué significaba la alternativa:

Ustedes pueden objetar, honorable público, que esto no constituye lo esencial del arte: es decir, cómo ve el ojo del artista y cómo traduce lo que ha visto; dirán que en el arte hay un elemento que viene del alma. Entre tanto, aceptemos que el arte está privado actualmente de carácter “informativo”; si quieren saber cómo se manifiesta el mundo ustedes van al cine, no a una exposición de pintura.6

Ambas premisas se potenciaron, corrosivamente, al revisitar teatralmente la Primera Guerra Mundial, fresca en el recuerdo social y recuperable para un escenario que Piscator reformularía con la introducción de un medio nuevo: la proyección de imágenes en escena. Grosz ilustró cinco piezas puestas por Piscator con sus dibujos, que se proyectaban como escenografía, sobre paneles planos de fondo que reproducían, magnificadas, las viñetas en papel de sus colaboraciones en revistas o en ilustraciones de libros. También contribuía con el diseño de vestuario y, en ocasiones de manera muy dominante, con personajes bidimensionales que alternaban con los actores en el escenario y eran el colmo del anti-ilusionismo teatral. Uno de los paneles para Las maravillosas aventuras del buen soldado Švejk durante la Guerra Mundial fue el del Cristo de la máscara de gas7

Ese mismo año de la puesta, la editorial de sus amigos Herzfelde, Malik Verlag, lo publicó conformando un portfolio de diecisiete láminas que llevó el título de Hintergrund (“Telón de fondo”).

En Grosz, la fascinación infantil por la cultura estadounidense se había alimentado de lecturas de novelas de indios y cowboys y terminó, entre 1933 y 1956, en una residencia permanente y en la inserción laboral en ese país. Murió de regreso a Alemania, seis años antes del otro Cristo de la guerra.

Precisamente en 1965, León Ferrari percibió la peculiar diversidad de destinos de los fondos de Estados Unidos: en lo más cercano, auspiciaba y alentaba la actividad experimental del Instituto Di Tella, y en lo más lejano, comenzaba su intervención armada directa en el conflicto de los dos Vietnam, el comunista del Norte y el pro-yanqui del Sur. El Cristo del bombardero, que presentó como “La civilización occidental y cristiana” al Premio Nacional Di Tella, por pedido de Jorge Romero Brest (director de su Centro de Artes Visuales), no fue expuesto. Sí logro que aceptaran exponer tres cajas que contenían también objetos alusivos a la Guerra de Vietnam, pero que no hacían colisionar de una manera tan explícita: guerra y religión.

Pero lo exhibido generó una polémica encarnada por parte del crítico Ernesto Ramallo de La Prensa; Ferrari pudo valerse de la revista Propósitos para que su respuesta fuese una versión sumada a la doble premisa de poner el arte al servicio de la crítica política y hacer consciente el medio que transmitía el mensaje. En “La respuesta del artista”, que la revista publicó el 7 de octubre de 1965, Ferrari no solo no desmiente el objetivo que Ramallo le atribuye insidiosamente: “enjuiciar nada menos que a la civilización occidental y cristiana”, sino que lo reivindica, y amplía su acusación:

Porque creo que nuestra civilización está alcanzando el más refinado grado de barbarie que registra la historia. Porque me parece que por primera vez en la historia se reúnen todas estas condiciones de barbarie: el país más rico y poderoso invade a uno de los menos desarrollados; tortura a sus habitantes; fotografía al torturado; publica las fotografías en sus diarios y nadie dice nada. …8

Buena parte del efecto de “La civilización occidental y cristiana” (LCOC) parte de haber podido materializar de manera impactante esta contradicción.

Algunas incongruencias hechas de materialidades

Localizar la contradicción humorísticamente comienza por señalar la ironía como retórica de la contradicción de sentidos. Se puede observar otra de las viñetas de Hintergrund , donde un soldado que abraza encogido un fusil y se reduce a un esqueleto (una parte muy importante de los combatientes dibujados por Grosz ya son cadáveres), en la lámina 1, asegura “La guerra me hizo un gran bien, como un spa”.

Si bien resulta discutible observar quién (entre Grosz, Hanah Höch, Raoul Hausmann o John Heartfield) tiene el protagonismo fundante en la utilización sistemática del collage y especialmente del fotomontaje, para su circulación pública en Alemania, resulta menos discutible el hecho de observar la actualidad de las técnicas (en el sentido de inmediatez con el ahora de la difusión mediática) que estos artistas tempranamente utilizaron, como método en la pintura y en la poesía.

La incongruencia de materiales y la ruptura de la referencia se producía desde el momento en el que, explicaba Picasso, “la hoja de periódico nunca se usaba para hacer un periódico; se usaba para hacer una botella, o algo así. Nunca se usaba literalmente, sino como un elemento desplazado de su significado habitual a otro significado”9

Bajo el expediente de la incongruencia se alinean nociones comparativas: se presupone que algo es discordante con o respecto de otra cosa, lo que en el collage y otras lógicas del montaje vanguardista va directo a la paradoja. Definible como el empleo de materiales inesperados y heterogéneos para crear una imagen reconocible, el collage traslada materiales de un contexto a otro, sin que el primero quede borrado, lo que hace que su coexistencia tenga efectos sorprendentes, especialmente si son muy discordantes los materiales de origen; lo mismo ocurre con el entretenimiento cómico, que llega siempre en dos tiempos, con el placer de reconocer, que llega en el momento posterior, “con la aprehensión de la incongruencia”10.

El Cristo de Grosz, actualizado en el fondo del campo de batalla, sin utilizar el collage, replica sin embargo su lógica, insertando los elementos impensados de la tecnología de la guerra en el cuerpo crucificado del “Rey de los Judíos”: desde las botas de combate en los pies hasta la máscara de gas que oculta uno de los enigmas más productivos para las artes visuales de todas las épocas: identidad, género, etnia y gesto en la cara de Dios hecho hombre. Pero, ¿cómo explicar, si no es reconociendo que la paradoja viene de esa mescolanza, las alteraciones insólitas de la narrativa sacra? ¿La máscara de gas, en la cara del que entregó su vida para salvar a la humanidad, anulará ese destino sacrificial? O ¿es un gesto desesperado e inútil de solidaridad, para rescatar al que debía morir por plan divino? Por el contrario, ¿el “sálvese quien pueda” de la masacre en las trincheras es el mensaje que a último momento arroja Cristo? Grosz manejó a conciencia el inestable complejo emocional que auna risa, disgusto y terror11 en un grotesco al que apelaba frecuentemente para explicar sus obras.

Desplazado el montaje rupturista artístico a la acción pública, en la liminalidad entre artes gráficas, periodismo y puesta en escena, la incongruencia estaba cargada de sentido crítico e intensificaba sus credenciales humorísticas.

El assemblage en el Cristo de Ferrari es de la misma liminalidad. Surgido para una presentación ortodoxa en una institución artística privada y prestigiante, el cuestionamiento y su rechazo partieron de la incongruencia extrema de sus dos componentes: Jesús crucificado y redentor, montado sobre una cruz ajena que evoca la forma, pero no la función. Este collage desarmó el bloque Cristo-cruz y su reemplazo trae una incongruencia que impacta visualmente y se resuelve ideológicamente mucho mejor… con humor. Es decir, como Eduardo Grüner expuso para abordar las constantes de Ferrari en la muestra12 retrospectiva de este año:

[Ferrari] recupera irónicamente esas imágenes por lo que son, pero que, al montarse con otras, inyecta en ellas al mismo tiempo lo que no son, instalando un conflicto –un campo de batalla, decíamos, o por lo menos una superficie de tensiones– allí donde en principio no parecía que tuviera que haberlo. O bien rescribiendo, voluntariamente o no, el conflicto secreto que existía en ellas13

Por recurrir al humor, crea una primera distancia: la de la “anestesia del corazón” que predicaba Henri Bergson en La risa; suspender ciertas emociones que generan empatía, desengancharlas en la percepción para poder liberar la fuerza del razonamiento paradójico. Pero “uno está en estado de diversión cómica solo si el objeto de tal estado es una incongruencia percibida como tal”, recuerda Noël Carroll. Y ese “estado de gracia” no estaba en el horizonte de 1965.

El assemblage presentaba dos incongruencias coordinadas, iluminadoras para el propio Ferrari, pero inasimilables para el resto de los participantes: 1) La incongruencia que señala el Cristo aéreo, en la asunción de la relación implícita entre la onda expansiva de la Guerra de Vietnam y la anuencia de la institución eclesiástica. La forma de la inversión, por la que el pasajero redentor ocupa la aeronave de los victimarios, se traduce en la revelación de una ambigua simbiosis o complicidad de poderes. 2) La de la factura novedosa de esa reunión de elementos distantes y materiales heterogéneos, que puso de relieve la artificiosidad y la bajeza industrial de las partes. El collage no hace olvidar el origen de los materiales del mundo que entran a ensamblarse en la obra: el prototipo del caza bombardero y la imagen de santería envían a un mundo de utilería, de galpón o de tienda barata de importados. Así, el material kitsch de los objetos sagrados que ya están banalizados en el mercado es la opción estética irritante porque su “alegría berreta”, de estética menor, significa que Ferrari abandona los materiales nobles y opta por “el elemento diabólico en el sistema de valores del arte”, según tajante definición de Hermann Broch.14

Quienes visiten el Taller de León Ferrari en el barrio porteño de Monserrat se verán embarcados en un recorrido que comienza por una habitación-taller convencional, con escritorio, pinceles, pomos de pintura y algún guardapolvo de trabajo, para desembocar en una parada final, la “tienda de provisiones” del fondo de la casa, donde el cotillón, los muñecos de santería, arman un reino ordenado por cubículos donde se guardan clasificados los requechos, el plástico, las imitaciones, el yeso, que viven ahora en un limbo eterno a la espera de sublimarse en algún otro ensamblaje.

El verbo y la pérdida del juicio

Una consideración aparte es la que merecen la presencia de las palabras, en estos Cristos de la guerra intervenidos tecnológicamente. Ambas obras están tituladas y esos anclajes de imagen fueron piedra de toque para que se generara el malentendido para aquellos literales que no pueden, o no quieren, leer el segundo sentido humorístico, ese estado de gracia de quienes perciben la ironía y otras incongruencias en una ulterior síntesis crítica.

Grosz afrontó, por su Cristo de la máscara de gas, un juicio por blasfemia que, contra lo que pudiera presuponerse, no se activó por la presencia pública de su obra en los escenarios de El buen soldado Schvejk, sino por su lectura en el portfolio Hintergrund. Fue muy arduo dirimir, en el período del proceso al autor y al editor Herzfelde (1931-1933) quién hablaba en el epígrafe que citaba una voz diciendo “Cállese y siga adelante”. ¿Pudo haber sido capaz de hacer hablar a Jesús? Como ocurre con los juicios a artistas, en la declaratoria hay que arruinar el chiste y cerrar las brechas de la polisemia y así, afortunadamente, Grosz dio con la explicación satisfactoria. No era Jesús.

Ferrari también puso en el título una expresión que no le pertenecía y que creaba un anclaje problemático para su pieza, porque la ironía visual del ensamblaje tenía voces políticas para encarnarla: recortar y asociar con “civilización occidental y cristiana” convirtió la frase cristalizada en una frase problemática, donde la cruz-avión de guerra introducía la verdadera contraparte –no di- cha– de la barbarie. Retirada de esa primera muestra del Premio del Instituto Di Tella, la pieza sugirió al mismo Ferrari una continuidad por otras vías. Reconociendo su Cristo bélico como un collage en sí mismo, derivó en la composición de un collage verbal con 175 voces de personajes bíblicos, una mujer ficcional (la Justine del marqués de Sade) y las cabezas de las instituciones clave en las grandes guerras del siglo XX (líderes políticos, ministros, militares, sacerdotes, medios de comunicación), que hilvanaban fragmentos efectivamente dichos o escritos, con un efecto de objetividad histórica o periodística para asomarse a las masacres de Vietnam. Palabras ajenas se llamó el primero de sus collages verbales en los que recortó, tradujo y pegó fragmentos de textos previos, pensados para ser leídos en el escenario15, en sintonía con el arte intermedial de los happenings de esa década.

Salido en 1967, con el Cristo occidental en la tapa, le selló el camino como obra faro de su producción (participó físicamente de la mayor parte de sus muestras, hasta la última, Recurrencias, de 2023), así como imagen representativa del giro hacia el arte político, como foto de circulación inagotable, aunque nunca carente de controversias16

1 Pichersky, Nicolás. “Descenso a las dos trincheras” en: Revista Ñ. Buenos Aires, 8/2/2019.

2 Barthes, Roland. “Sociedad, imaginación, publicidad” en: La torre Eiffel.Textos sobre la imagen. Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 97.

3 Todo este desarrollo abreva en: Ginzburg, Carlo. “Your Country Needs You” en: Fear, Reverence, Terror. Calcuta, Seagull Books, 2017, p.145.

4 Brill, Dorothee. Shock and the Senseless in Dada and Fluxus. Londres, Darmouth College Press, 2010.

5 Buck-Morss, Susan. “Estudios visuales e imaginación global” en: Antípoda, 9, julio-diciembre 2009, p. 28. Siguiendo a Walter Benjamin y sus tesis sobre la era de la reproducción tecnológica, la autora redefine la imagen, “ahora entendida no solo como una representación de lo real, sino también produciendo una nueva realidad, una sobrerrealidad (...) la imagen visual como una película extraída de los objetos es reconocida como algo que tiene su propio estatus, así como su propia presencia material”, p. 29.

6 Grosz, George. “El arte y la sociedad burguesa” en: George Grosz, Erwin Piscator y Bertolt Brecht. Arte y sociedad, Buenos Aires, Caldén, 1968, p. 18.

7 La tarea de adaptación había sido emprendida por Piscator en colaboración con Bertolt Brecht, Gasbarra y George Grosz.

8 Ferrari, León. Prosa política. Vicente López, Red, 2021, p. 16.

9 Cit. Perloff, Or Marjorie. “La invención del collage” en: El momento futurista. Madrid, Pre-Textos, 2009, p. 176.

10 Este y otros conceptos sobre incongruencia como definitoria de lo cómico-humorístico surgen de Noël Carroll, Humour. A Very Short Introduction. Oxford, OUP, 2014.

11 Mediante este “complejo emocional” explica Geoffrey Harpham la lógica de esta estética en “The Grotesque. First Principles”. En The Journal of Aesthetics and Art Criticism, n. 4, vol.34 (Verano) 1976, 461-468. Este punto de vista es el que desarrollo en el marco del Proyecto UBACyT “Imaginarios y humor grotesco. Teatralidades europeas y Primera Guerra Mundial” (Dir. Natacha Koss), radicado en el Área de Historia de las Ciencias de las Artes del Espectáculo, Instituto de Artes del Espectáculo UBA.

12 Se trata de Recurrencias, curada por Andrés Duprat y Cecilia Rabossi para el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

13 Grüner, Eduardo. “Palabras ajenas (y elogio de la ironía) para LF” en: León Ferrari. Recurrencias. Buenos Aires, Museo de Bellas Artes y Fundación Augusto y León Ferrari, Arte y Acervo, 2023.

14 Hal Foster se dedica al kistsch político en la era Bush en su What comes after farce? Art and Criticism at a Time of Debacle (Londres, Verso, 2020), y de allí rescato estas consideraciones.

15 Ver la charla virtual de Agustín Diez Fischer con Romina Ciaponi (Fundación Ferrari) (2/7/ 2021). Disponible en https://www. youtube.com/watch?v=h4TjlmqkByk (Canal Fundación Ferrari).

16 Es indispensable, para seguir las controversias y especialmente la línea conflictiva cuyos hitos son la no-muestra de 1965 y la de 2004, consultar Andrea Giunta: “La política del montaje: León Ferrari y La civilización occidental y cristiana” en AAVV. Cultura y política en los años 60. Buenos Aires, Instituto Gino Germani/Publicaciones del CBC UBA, 1997, pp. 299-314 y Andrea Giunta (comp.) El caso Ferrari. Arte, censura y libertad de expresión en la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, 2004-2005. Buenos Aires, Licopodio, 2008.