Brian Gray Rojas • Portfolio: La cartelería política chilena

PORTFOLIO: LA CARTELERÍA POLÍTICA EN CHILE 2019-2020

La pólvora, la mecha y el fuego

Por Brian Gray Rojas

En pocos meses las crónicas y artículos que abordan el estallido chileno del 18-O se acumulan por cientos; incluso han aparecido historietas, memes, novelas gráficas y otro tipo de producciones culturales populares que transforman los hechos contingentes en análisis sociopolíticos no académicos y ficciones narrativas a una velocidad vertiginosa. La distinción entre representación y realidad se ha disuelto gracias a las redes sociales y a los miles de productores de contenido digital no remunerado que dan voz a un relato coral que por momentos pierde armonía discernible y se asemeja más a un zumbido. La sobreproducción de información y la saturación del sistema nervioso receptor es el estado actual de las cosas.

Por eso mi intención no es agregar más a lo que ya existe. Basta decir que el estallido social de Chile en 2019 no respondió a una única causa, y que la forma en la que se viene desarrollando hasta el día de hoy da cuenta de un fenómeno no lineal extremadamente complejo que rehúye a cualquier reduccionismo histórico o materialista. Por supuesto que se trata de una crisis que afecta al núcleo mismo del capitalismo tardío (en sus etapas neoliberal y financiera), pero este diagnóstico en ningún caso cierra la discusión, ya que muchas de las expresiones de protesta ciudadana responden a un descontento que no solo se fragua en el nivel estructural del ingreso, la seguridad social o el acceso a una educación de calidad, sino también en el plano de la cultura y de la libido.

Habiendo aclarado esto, lo que me interesa hacer en estas breves líneas es rescatar esos sentidos y significados díscolos que se han viralizado en las calles de Santiago a través de un dispositivo gráfico propio de la comunicación de masas pre-digital, pero no por ello menos vigente en la actualidad: el cartel, póster o afiche. Helo aquí el ejercicio: tomar algunas de estas piezas de diseño gráfico para extraer de ellas el contenido teórico que poseen. Sí, han leído bien. No pretendo analizar los afiches desde una privilegiada posición hermenéutica. Lo que digo es que estos objetos culturales ya son teóricos y hablan por sí mismos, por ende son tan poderosos a la hora de trazar vectores conceptuales como un tratado de filosofía convencional. Es a partir de este supuesto que propongo la siguiente pregunta: ¿En qué se parecen y en qué se diferencian los afiches que se ven en las calles de Santiago desde el 18-O a la fecha con los que se recopilan, por ejemplo, en el libro Un grito en la pared: psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno, de Mauricio Vico y Mario Osses 1 ? Como recordarán aquellos que hayan leído esta publicación (aquellos que no lo hayan hecho pueden buscar en Internet y rápidamente se harán una idea), los afiches políticos de Chile del periodo inmediatamente anterior a la Unidad Popular de Salvador Allende mezclaban el latinoamericanismo antiimperialista con la estética psicodélica hippie californiana de fines de los 60. Curiosa mezcla, pues mientras el antiimperialismo respondía a una ideología socialista y perseguía una utopía colectivista más bien estricta, austera y disciplinada, la psicodelia hippie estaba en contra de cualquier autoritarismo paternal, apelaba a la experimentación con drogas, al hedonismo erótico-sexual y a la búsqueda individual de un sentido para la vida opuesto al deber ser impuesto por la sociedad productivista y conservadora de posguerra. Era el ingrediente libidinal de la ética revolucionaria. Por otra parte, tanto el movimiento hippie como el latinoamericanismo enaltecían la figura del indio y de los pueblos originarios, ya fuera desde un punto de vista exotista donde la etnia indígena se

vuelve sinónimo de conexión con planos de conciencia no ordinarios (al estilo Don Juan de Castaneda) o bien desde una reivindicación simbólica antiimperialista que sirve para representar a la gran mayoría mestiza de un país cuyo origen se retrotrae siempre a la colonización y al genocidio: primero español o winka y luego yanqui.

Después, una vez que Salvador Allende asumió el poder político y puso en práctica el proyecto de la Unidad Popular, el cartel chileno abandonó el componente psicodélico y se volvió más sobrio, aunque no por eso “gris” o aburrido. La estética que se adoptó fue la del arte pop, resignificado desde la escuela del cartel cubano; se trataba de objetos de propaganda que eran diseñados para la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL) y la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), como bien señala Susan Sontag en su ya clásico artículo “El Afiche: Publicidad, Arte, Instrumento Político, Mercancía” 2 . Se trataba, en la década de los setenta, de afiches que representaban al discurso oficial del Estado alineado con la Unión Soviética; eran imágenes y textos que perseguían el triunfo del socialismo a nivel planetario (previa transformación ética y mental de los pueblos) y, gracias a este estatus, gozaban de distribución masiva a partir de inmensas tiradas de impresión. Si los vemos con ojos de hoy, parecen verdaderas piezas de arte gráfico, magistrales ejemplos de síntesis, cátedras de tipografía y color que comunicaban simultáneamente el valor de la autonomía de la clase trabajadora y la legitimidad de la lucha armada contra la oligarquía empresarial y terrateniente. Porque no hay que olvidar que la UP incentivó la creación de grupos armados dentro de la sociedad civil chilena para contrarrestar el poderío del ejército y las demás ramas de las fuerzas armadas (incluida la policía), las que históricamente se encontraban alineadas con los intereses de la elite y amenazaban permanentemente con acciones golpistas. Es por esta razón que hoy nos parece tan extraño este tipo de discurso visual propio de los tiempos de la UP: porque nosotros (los chilenos) somos parte de un pa

radigma donde se supone que el monopolio del uso de la violencia lo detenta el Estado, nunca la sociedad civil. Menos hoy, cuando ya sabemos que el paramilitarismo y las guerrillas están íntimamente ligadas con el crimen organizado en varios países de Latinoamérica. Quiero decir que (al menos en un plano ideal) el pueblo no debería organizarse de manera armada, porque eso habla de un Estado fallido donde simplemente no reina la paz social.

Tal vez de esta premisa haya surgido el asombro que experimenté cuando observé las paredes de Santiago durante este verano de 2019-2020. Vi afiches que llamaban a la insurrección contra el Estado y al uso legítimo de la violencia contra una policía que ya no es interpretada como defensora del orden público, sino como una corporación autárquica de corte neofascista que persigue sus propios fines y objetivos o, en el mejor de los casos, un cuerpo de seguridad privado al servicio de la elite. Por supuesto que no todos los afiches que circulan desde el 18-O hasta hoy llaman a la rebelión y al enfrentamiento abierto. Muchos interpelan al receptor desde la emotividad victimizante, abundan los mensajes alusivos a la pérdida de una dignidad que debe ser recuperada mediante una manifestación pública, colectiva y pacífica, donde los violentos son los agentes del Estado, nunca nosotros: los estudiantes, mujeres, disidencias sexuales, jubilados y trabajadores. Son carteles muy parecidos a los del exilio chileno en tiempos de la dictadura de Pinochet, tienen un tono luctuoso, denuncian la vejación, enaltecen a la clase trabajadora y exigen “el derecho a vivir en paz”. Son elegías visuales porque se regocijan en el lamento, al mismo tiempo que actúan como instructivos moralizantes y exhortaciones dirigidas a los representantes del poder. Muchos de los afiches de este tipo han comenzado a ser archivados por Gran Negro Ediciones 3 , editorial especializada en poesía visual, fanzines, novelas gráficas y otros formatos híbridos a medio camino entre la imagen y la literatura. Dentro de esta colección que sigue construyéndose al momento de escribir estas líneas se

aprecia una pieza de diseño gráfico llamando a “seguir luchando por aquellos que ya no están entre nosotros”, refiriéndose a los más de treinta muertos que se contabilizan desde el inicio del estallido social. Asimismo, en un afiche del reconocido dibujante y escritor Pablo del Cielo se aprecia a un personaje masculino llorando sangre desde sus ojos cerrados, donde el chorro de sangre adopta la forma larga, angosta e irregular del territorio chileno. Acompaña esta imagen el enunciado “Terrorismo – Chile – 20-Nos están dejando ciegxs-19-*De Estado*”. Esta pieza es un claro ejemplo de la postura luctuosa que describí anteriormente, muy en la línea de otro cartel que representa dos brazos que empuñan por un lado una cacerola y por el otro una cuchara de palo, dando a entender que se trata de un “cacerolazo” o acto de protesta sonora y pacífica. Un detalle no menor se aprecia en una bala que atraviesa la cacerola y deja en ella un orificio. Ambos brazos surgen en medio de una aglomeración de casas y un par de edificios, donde el estallido que los ve nacer a modo de Big Bang tiene la forma de guñelve o estrella mapuche de ocho puntas. Todo el conjunto iconográfico está hecho en un estilo sintético inspirado en el trazo que inventó la Brigada Ramona Parra a principios de los años 70, y que luego se exportó a otros países latinoamericanos como parte de un imaginario poblacional 4 , obrero y latinoamericanista; mientras que en el texto que acompaña esta composición simbólica se lee en letras grandes y mayúsculas “NO ESTAMOS EN GUERRA”, y abajo, en un tamaño más pequeño, “NO MÁS MILITARES EN LAS CALLES * FIN AL ESTADO DE EMERGENCIA * NO MÁS ASESINATOS * RENUNCIA PIÑERA”. A esto me refiero cuando digo que un afiche de este tipo no requiere interpretación: su lectura del acontecer nacional es clara como el agua, la clase trabajadora (morena, mestiza, de origen mapuche) es inocente, el Estado tiene toda la responsabilidad en los fenómenos de violencia, el estatus moral del pueblo exige que las fuerzas de seguridad y de orden se detengan, se replieguen y que el presidente renuncie en el acto. Fin del comunicado.

En otro póster de la misma colección se lee “que la adultocracia nunca nos bese en la boca”, estableciendo una analogía entre la cultura de la adultez y el estado de inequidad que caracteriza a una gran parte de los chilenos, los humildes, los inocentes; los que se ubican en la vereda opuesta de aquellos que han sabido moverse con ambición y astucia dentro de un mercado que premia la competencia voraz e incluso la trampa, el “crimen de guante blanco”. Pero detrás de esta consigna también se esconde un significado aún más radical, una suerte de renuncia al statu quo y por ello también un agrietamiento del contrato social o, al menos, del sentido común dominante; aunque en realidad sepamos que no existe ningún sentido común, sino que este siempre es impuesto de manera ambigua, uno se ve obligado a descifrarlo y a reproducirlo dentro de cada contexto social.

Otro ejemplar de la misma serie muestra siluetas vectorizadas de distintos miembros de las fuerzas de seguridad y de orden que parecen haber sido sacadas de algún folleto educativo de la década del cincuenta o sesenta, lo cual hace que los personajes parezcan bellos, masculinos y a la vez inocentes. La imagen va acompañada del texto “yo soy… CÓMPLICE DEL ESTADO (del) TERROR”, en un intento por desenmascarar los valores que subyacen a las instituciones que se dicen patriotas y abnegadas, pero que en el fondo están consagradas al sadismo y la propagación del horror.

Siguiendo con la revisión de ejemplares, un cartel muestra el rostro de Sebastián Piñera con un signo peso tatuado en la frente, rodeado por un texto que se pregunta “¿Delincuencia? ¡Delincuencia es la vuestra! ¡Asquerosos!”, donde lo que se denuncia es la inconsistencia del discurso oficial basado en la lucha contra la delincuencia, al tiempo que sus máximos referentes, empezando por el presidente de Chile, son personas con antecedentes criminales que permanentemente pasan por encima de la ley. En otro cartel de este archivo se ve cómo un puma gigante se cierne sobre la ciudad de Santiago y posa una de sus garras sobre el Costanera Center, edificio icónico asociado al éxito y la soberbia de un acaudalado empresario nacional. Este

edificio genera pasión y odio en la fragmentada sociedad chilena; unos lo asocian con la pujante economía extractivista de un Chile que pretende ser referente a nivel regional, mientras otros ven en este rascacielos el epítome de la vulgaridad, ya que rompe con la línea del horizonte urbano circundante al tiempo que obliga a los habitantes de la ciudad de Santiago a ver cómo este mega falo de acero y vidrio obstaculiza la vista de los cerros santiaguinos y los mismísimos Andes. Entonces ahí está el puma gigante, encaramado sobre el horrible Costanera Center envuelto en llamas, lo mismo que los edificios más bajos que lo rodean. El afiche viene acompañado de un texto que dice: “¿No lo habéis visto? Una chispa puede encender una pradera. Una evasión liceana puede despertar a un puma herido. No estaba extinto ¿vieron? Los muchos pumas se pasean libres por las aceras, defienden las calles, se fortalecen, se agitan y se empoderan, recorren la geografía de Chile, caramba, felina y montaraz. Se plantan. No + Neoliberalismo”. Firmado por Jesús Sepúlveda, 20 de octubre de 2019. ¿Qué es el puma en este póster sino el símbolo del habitante no-humano y natural del valle central de Chile? El afiche es un claro exponente del paradigma neoprimitivista, aquel que postula que la única vía para la superación del capitalismo es el retorno a un supuesto estado primigenio de conexión armónica con la Pachamama, es decir lo opuesto a avanzar en la carrera del progreso tecno-científico. Un planteo similar al antagonismo “Avatar versus Terminator”, como diría Mark Fisher 5 : la Madre Naturaleza vencerá al Mal encarnado en las sociedades tecnológicamente más avanzadas que no cesan en su afán por aumentar la productividad y acumular riqueza a punta de empresas extractivistas y ecocidios interplanetarios.

En otro afiche cuya composición es casi exclusivamente tipográfica, a excepción de una bandera chilena negra dispuesta en el centro, se lee: “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”, en alusión al epígrafe de la novela 2666 de Roberto Bolaño, el que a su vez es una modificación de un verso del poema El Viaje de Baudelaire. La bandera negra, cuyo

esta serie de afiches podrían ser ordenados en una gradiente cuya magnitud es la indignación que se proyecta desde la victimización hasta un llamado abierto a la insurrección y al boicot sistémico

único indicio de ser la chilena estriba en la ubicación de la estrella distante en el costado superior izquierdo, es un símbolo que ha sido muy utilizado desde el 18-O hasta el presente como forma de agravio hacia el Estado nación. No es una bandera separatista, pero sí un indicador de ruptura en el contrato social y, por ende, de un error crítico en el holograma que sostiene a la comunidad imaginaria que es todo país. Por otra parte, el epígrafe tomado de la novela de Bolaño es una denuncia hacia la violencia institucionalizada, sinsentido y culturalmente aceptada. Aquellos que hayan leído la novela recordarán que los sucesos que se desarrollan en cada una de las partes del libro, todas ellas ambientadas en la ciudad ficticia de Santa Teresa, tienen como telón de fondo común una serie de asesinatos donde las víctimas siempre son mujeres. Si bien no queda claro que los crímenes estén vinculados por autoría, sí se percibe una recurrencia en su distribución espacial y en el contexto de marginalidad social que los rodea, además de una permanente connivencia entre perpetradores, agentes de las fuerzas de orden y seguridad, empresarios y políticos. Finalmente, el epígrafe sirve como fórmula abreviada para el diagnóstico que Bolaño hace sobre la modernidad: en un desierto de aburrimiento y/o normalidad, el único escape, la única manera de no caer en la desesperación es (practicar y banalizar) el mal.

Hacia el final de esta serie de afiches, que podrían ser ordenados en una gradiente cuya magnitud es la indignación, y que se proyecta desde la victimización hasta un llamado abierto a la insurrección y al boicot sistémico, se destacan dos piezas: uno es el que representa,

a partir de un tosco collage, seis escenas de disturbios callejeros donde se nota la presencia de encapuchados, barricadas, fuego y humo, así como también la frase “La normalidad del capital estalla – La revuelta no tiene fronteras”. El segundo ejemplo es aquel que representa una mano tatuada con motivos naturalistas y cuyos dedos portan un fósforo encendido, imagen acompañada por la frase “Somos la pólvora & la mecha. Somos el fuego”.

En el primer caso, el mensaje alude al desmoronamiento del orden global, pero sin dar ninguna pista sobre un posible futuro poscapitalista. Lo único a lo que podemos asistir es al apocalipsis de la civilización tal y como la conocemos, el resto es pura incógnita. Nuestro dulce consuelo es atestiguar cómo la rabia y el hastío hacen catálisis para derrocar a los banqueros, la policía, los presentadores de televisión y por supuesto a los políticos. Ahora bien, en el segundo caso lo que se representa es un estado extático, un arcano de placer destructivo cuyo objeto libidinal es el mismo fuego que surge de la mano de Kali, quien indefectiblemente aniquilará a los malvados y a los demonios con desenfreno orgiástico. Pachakuti, cambio de folio, el mundo patas para arriba, sangre derramada, clímax, alivio de la tensión y consecuente purificación.

Aquí es donde llegamos a la frontera, el momento en que abordamos los afiches con circulación marginal, aquellos que no forman parte de ningún compilado. Me refiero a los afiches que registré fotográficamente en la ciudad de Santiago y que ofrecemos a los lectores en este portfolio. Al momento de escribir estas líneas, ninguno de los carteles que formaban parte de este ar

chivo invitaban explícitamente a la sublevación violenta; los únicos que se encuentran cerca de hacerlo son los últimos dos casos que acabo de describir. Estos son los que trazan el límite, pero no lo sobrepasan. Tienen la misma intensidad que aquel clásico “Ya no basta con rezar”, afiche en el que se ve a un cura católico a punto de lanzar una piedra dirigida al opresor invisible 6 . Hoy en día un cartel como este parece blando e ingenuo. No es necesario recurrir a una sinécdoque verbal para decir lo obvio: “defiéndete”, tal y como lo muestra un afiche contemporáneo que parece ser el remix del anterior, pero donde el dilema ético del sacerdote ya no existe, solo permanece la sinécdoque visual de la única salida posible al estado actual de represión y desigualdad: una mano empuñando un camote 7 .

Cuando la ira y la desesperación que algunos sienten se transforma en odio, entonces se puede decir que la imagen impresa en la pared ha sido sometida a una transición de fase. La transición de fase se da cuando la materia es sometida a presiones externas de tal magnitud que la llevan a cambiar de estado, por ejemplo de líquido a gaseoso. La imagen medial contenida en el papel impreso y pegoteado en las paredes de Santiago ha vivido un cambio similar en los últimos meses y hace bastante que cambió de fase. Si bien ambos tipos de carteles (a un lado y otro de la frontera) exigen justicia y reparación, el concepto de justicia que manejan es completamente distinto. En la primera categoría se ubican aquellas imágenes que piden el cese de la violencia y el enjuiciamiento en las violaciones a los derechos humanos por vías institucionales; es decir, siguen apegados a la vía legal delegada en los tribunales. Aunque les pese admitirlo, esos diseñadores y artistas siguen creyendo en el Estado de Chile y en su redención. En la segunda categoría esta ilusión ya no existe. La única justicia posible es la de Hammurabi. Ojo por ojo y sangre por sangre. Así, en un afiche monocromático de este último tipo (al que podríamos llamar cartel babilónico) se representa a un grupo de personas con rostros enojados y tres perros que ladran con furia, congregados en torno a una barricada, la mayoría con puños

en alto, cacerolas y pancartas con diferentes consignas. Una de ellas dice “sangre por sangre”. El personaje que la sostiene lleva un pañuelo que le cubre la mitad del rostro. El escenario que lo rodea contiene alambres de púas en el suelo, una televisión con la pantalla quebrada, maderos encendidos y humeantes. Otras pancartas dentro de la misma imagen llevan consignas como “no tenemos miedø” 8 , “que arda tu gobierno”, “pacos dan asco” y “destitución Piñera”.

Otro afiche que fotografié muestra a una mujer serigrafeada a dos colores, el rostro fruncido de enojo y en su mano con largas uñas lleva agarrada una bomba molotov. El texto que acompaña la imagen es “que arda el orden colonial”.

Revisando mi registro, encuentro otro que muestra a tres policías con armaduras negras típicas de fuerzas antidisturbios; los personajes miran hacia adelante y hacia los costados como buscando a posibles insurgentes. Detrás de las máscaras viseras transparentes incorporadas a sus cascos se ven tres calaveras. El texto incorporado a esta imagen dice “A.C.A.B. Cría pacos y te sacaran los ojos. Todos los pacos son >> bastardos. X”, acompañado del símbolo de un ojo tachado con una X, en clara referencia a las lesiones oculares que se han repetido innumerables veces en estos últimos meses dentro de la población que acude a las marchas y otras instancias de protesta. Por su parte, la sigla A.C.A.B., que también ha sido infinitamente grafiteada en las calles de Santiago desde el 18-O, es un acrónimo de All cops are bastards. Este grafiti data de los años 70 y se popularizó en distintas épocas y lugares del mundo con el paso de las décadas. Primero fue el director de cine Sidney Hayers con su película All cops are…, luego vino el grupo de punk Oi! 4-Skins que lo utilizó como título para uno de sus éxitos. A.C.A.B. fue por años parte del repertorio encriptado de la cultura callejera anglosajona de pandillas y grafiteros. Volvió a resurgir en 2012 gracias a la película italiana de Stefano Sollima, donde el A.C.A.B. muta y pasa a designar especialmente a las fuerzas antidisturbios, aunque sin excluir al resto de las policías. La película está inspirada a su vez en la

El odio ha minado cualquier posibilidad de llegar a un consenso nacional para salir de la crisis

novela homónima (2009) del periodista Carlo Bonini, donde se cuenta la vida de tres policías antidisturbios encargados de usar la violencia para reprimir a barras bravas y manifestantes, desalojar a okupas y desmantelar asentamientos gitanos. En palabras de Sollima, la película es “Una historia de hombres y del odio que impregna la sociedad en que vivimos” 9 . Creo que esta cita no podría resumir de manera mejor el paisaje que impera más allá de la frontera del póster chileno, aquel páramo infinito en el que vivimos después de la transición de fase. El odio ha minado cualquier posibilidad de llegar a un consenso nacional para salir de la crisis. Un sector importante de la sociedad (compuesto en su mayoría por hombres y/o sujetos masculinizados) necesita ver sangre correr. Así lo confirma otro cartel que vi donde se representa el rostro de Camilo Catrillanca, comunero mapuche asesinado en 2018 por un miembro del llamado Comando Jungla, un grupo de operaciones especiales de Carabineros de Chile. En la imagen se ve a Catrillanca rodeado de araucarias, mientras detrás se asoma la cima nevada de una montaña, típica idealización visual del Wallmapu. La frase que da sentido al cartel es “Justicia para Camilo Catrillanca. Todas las balas se van a devolver”, dando a entender que la reparación al daño producido hacia el pueblo mapuche se conseguirá a través de la venganza. Muy en la sintonía de otro afiche donde se observa a un zorrillo o vehículo lanzagases de carabineros incendiándose. Desde las llamas emergen unas letras que cuesta discernir a primera vista, pero que sin embargo destacan por un contraste de tonalidad. Las letras forman la frase “arde la yuta”, y más abajo “cuando el pueblo lucha”. Casi la

misma consigna de otro cartel que utiliza como recurso pop a Persépolis, la niña iraní que vivenció el tránsito que significaba vivir en una sociedad occidentalizada y democrática a una autoritaria y fundamentalista, donde el punk y cualquier movimiento cultural disidente era fuertemente castigado. En este cartel en particular el o la autora anónima resignifica aquella icónica escena en la que Persépolis es interpelada por dos mujeres mayores que se hacen las veces de “policía del pensamiento” al regañarla por usar una chaqueta con el estampado “PUNK IS NOT DED”; solo que en la versión chilena el texto ha sido reemplazado por “FUEGO A LA YUTA”.

Podría seguir describiendo estas piezas de diseño por horas, mas no tendría sentido. Lo que me importa es dar cuenta de su proliferación viral en las calles de Santiago, sin siquiera detenerme a describir otros formatos de propaganda política muchísimo más populares, como aquellos que se comparten a través de las redes sociales. Si decidí abordar la temática de los afiches fue porque me interesa personalmente y siempre he sentido especial atracción hacia los medios de comunicación u objetos de arte que se resisten al imperio de lo digital. Con todo, lo que aquí he intentado describir no es un catálogo; no se trata de un ensayo para la delectación estética. Más bien se trata de poner el ojo sobre un vestigio que permite realizar una arqueología relacionada con un pasado muy reciente: el del 18-O. Estos restos materiales, afiches desteñidos y a veces rasgados, hablan de una transición de fase al interior de la sociedad chilena. Es como si el tiempo y el espacio estuvieran atravesados por compases invisibles que,

más temprano que tarde, arrastran a las civilizaciones hacia nuevos pasajes de emotividad colectiva. Creo que es eso lo que justamente ha pasado en Santiago: la sociedad en su conjunto ha traspasado una frontera de la que no se puede volver. No sabemos por cuánto tiempo tendremos que ver a Kali caminando desnuda por la Alameda, con la cabeza decapitada de un policía agarrada de los pelos y exigiendo sangre por sangre, pero lo que vendrá después no será aquello que conocíamos.

1 Mauricio Vico y Mario Osses. Un grito en la pared: psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno. Santiago, Ocholibros, 2009.

2 Sontag, Susan. “El Afiche: publicidad, arte, instrumento político, mercancía” en: Bierut, M., Helfand, J., Heller,S. y Poynor, R. (Editores). Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2001.

3 Este archivo gráfico puede descargarse en https://cargocollective. com/grannegro/ARCHIVO-GRAFICO

4 El concepto población en Chile hace referencia a un barrio o conjunto habitacional que surge a partir de la coordinación entre el Estado y un grupo de familias asociadas en torno a comités o anteriores tomas de terreno que posteriormente son relocalizadas o urbanizadas. En ese sentido debe diferenciárselo de los conceptos villa y favela, ya que una población por lo general cuenta con todos los servicios propios de un territorio urbano (alumbrado, agua potable, alcantarillado, calles asfaltadas y equipamiento). Con todo, una población siempre carga con la connotación (o incluso el estigma) de ser un barrio de familias obreras que, a pesar de contar con vivienda propia, muchas veces se encuentran en el límite o incluso por debajo de la línea de la pobreza y, en algunos casos, se encuentran aquejadas por otras problemáticas relacionadas con la condición de vulnerabilidad social.

5 Fisher, Mark. “Terminator vs Avatar” en: #Accelerate. Robin Mackay y Armen Avannesian (Editores). Londres, Urbanomic, 2014.

6 Póster diseñado por Vicente Larrea y Luis Albornoz para la película Ya no basta con rezar del director chileno Aldo Francia. La película se realizó en 1972 y fue estrenada en 1973 en Cannes y en 1974 en Hungría. 7 En Chile central camote se utiliza informalmente para designar una piedra o cualquier elemento sólido de tamaño y peso similar al de una piedra capaz de causar daño y/o destrucción siendo lanzado manualmente por una persona.

8 La letra “o” con barra diagonal y devenida en “ø” hace alusión a los globos oculares amputados a muchos asistentes a las marchas desde el 18-O, producto de los perdigones de acero que recurrentemente dispara la policía.

9 Cita obtenida de la reseña cinematográfica de A.C.A.B. en el portal Cine Europa, disponible en https://cineuropa.org/es/newsdetail/223054/

*Brian Gray Rojas

es antropólogo (UAHC, Chile) y magister en Teoría del diseño y la comunicación (UBA, Argentina). Se especializó en cultura de la imagen y sus objetos de análisis van desde el grafiti hasta el fanzine y los afiches urbanos.