Max Ackermann - Music inside the painting by bodegalerie

Max Ackermann Musik im Bild / Music inside the painting

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Max Ackermann Musik im Bild / Music inside the painting

Antje von Graevenitz

ABSOLUTE KUNST: ANSPRUCH UND WIRKLICHKEIT IN DER KUNSTTHEORIE VON MAX ACKERMANN

Vermutlich war es eine geistige Befreiung und ein Aufbruch zu neuen Zielen, die er endlich wieder äußern durfte, als Max Ackermann 1946 seinen hymnisch verfassten Text über Absolute Malerei veröffentlichte. Seit er seine Mitgliedschaft in der Reichskammer für bildende Kunst 1933 verweigert hatte und seit er 1937 von den Nazis als entartet verfemt worden war, hatte er bis 1945 keine Bilder mehr in der Öffentlichkeit zeigen dürfen und sich an den Bodensee zurückgezogen. Nun aber pries er seine Beschäftigung mit den „in der Farbe schlummernden dynamisch-musikalischen Kräften“, denn sie „führten mich logischerweise zur AbsolutMalerei“.1 Wie er diese Kräfte zu wecken hoffte, erläuterte er etwas kryptisch: ,,z. B. das Abstrahieren vom Realen her: Geschaute Dinge, die der gegenwärtigen Umwelt angehören, lasse ich einen konsequenten Weg durch das Absolute gehen.“2 ! Lassen sich seine Worte deuten? Kunst müsse, so Ackermann, nicht als Quell für Erinnerungen an zuvor erlebte Schrecken aufgefasst werden, nicht als therapeutische Wirkungen auf den Betrachter hoffen lassen, auch keine „Schärfe der Kritik“ bieten, sondern zu einer Vergeistigung rein malerischer Werte gelangen, die solchen Erlebnissen viel Besseres entgegenzusetzen hätten: ,,Gewalt der Fläche, reine Klangfarben, Kraft der Hell-Dunkelspannung, Kalt-Warm-Kontraste, die ethnischsittliche Wirkung der Farbe“, dazu „größte geistige Konzentration, Erkenntnis des Wesentlichsten und Sauberkeit der Gesinnung.“3 Letztere Formulierung war in diesem Zusammenhang zwar noch zeitgemäß, aber von Ackermann, dem erklärtem Anti-Nationalsozialisten, gewiss nicht im Sinne des faschistischen Jargons gemeint. Als Max Ackermann auf einem Skizzenblatt notierte, er habe 1945 die „1. Findung des absoluten Gestaltungsbeginns“4 gemacht, kam diese Setzung nicht über Nacht. Schon seit den 20er Jahren stellte er dazu immer wieder Überlegungen an. Ohnehin ist bei dieser „1. Findung“ nicht deutlich, ob nun Ackermann damit den „absoluten Beginn“ oder die „absolute Gestaltung“ gemeint hatte, so unbestimmt ließ sich dieses Adjektiv inzwischen verwenden: Seine kleine Collage aus den dreißiger Jahren enthält zum Beispiel den schriftlichen Zusatz: ,,Die Kunst nährt sich von Extremen.“5 Was versteht man also unter “absolut”? Begriffliche Erkundung Extremes erhält umgangssprachlich oft den Zusatz : ’Absolut‘. Absolute Freiheit, absolute Liebe und ein absoluter Geist sind als Höhepunkte eben nicht mehr zu überbieten. Eine Aussage wird häufig vom Gesprächspartner mit dem Ausruf “absolut!” bekräftigt, wenn er sie für unumstößlich hält. Solche Rhetorik greift die Produktwerbung gern auf. Wie oft ruft man nicht mit dem Begriff vom Absoluten das Äußerste vom Äußersten an, als ob man solche Maximierungen beschwören wollte. Ist man sonst nicht von der Bedeutung des Gesagten überzeugt? Der rhetorische Anlass würde sich so mit einem psychologischen paaren. An sich hat das Wort ‘absolut‘ eine eigene Geschichte mit mehreren Strängen, was die Erklärung der Wortbedeutung nicht einfacher macht. Um 1800, zur Zeit des deutschen Idealismus, war das Absolute vorwiegend ein Begriff, den Philosophen wie Johann Gottlieb Fichte und Dichter wie Wilhelm Heinrich Wackenroder als Synonym für das Göttliche oder 4

1. Ackermann, Max: Absolute Malerei. In: Die Wochenpost. 1. Jg. Nr. 22, Stuttgart 1946. Neudruck: in: Ackermann, Max: Verstreute Schriften. Zum 85. Geburtstag am 5. Oktober 1972 gesammelt und in Druck gegeben (von Dieter Hoffmann) Frankfurt 1972 S. 5 ff. 2. Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 6. 3. Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 6 4. ACK 353 im Max Ackermann Archiv in Bietingheim-Bissingen. 5. Im MA Archiv ohne Nr.

6. Fichte, Johann Gottlieb: Anweisung zum seligen Leben. o.O. 1806 (Stuttgart 1962); Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Hrsg. v. Ludwig Thieck. Hamburg 1799 (ursprünglicher Titel: Herzensergießungen eines Kunstliebhabenden Klosterbruders.) 7. Fichte, 1962, S. 70 8. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Phänomenologie des Geistes. 1807, Schlußkapitel in: Gesammelte Werke in 20 Bden. Bd II, vgl. S. 575-591, 579 und 590 9. Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Leipzig 1954; Wagner, Richard: Oper und Drama. 1851 in: ders. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bden hrsg. von Dieter Bochmeyer. Bd 7, Frankfurt a.M. 1983 10. Newton, Isaac: Philosophia naturalis principia mathematica. 1687. Zit. In: Jammer, Max: Das Problem des Raumes. Die Entwicklung der Raumtheorien. Darmstadt 1960 S. 107, 109 11. MA Archiv, Manuskript, Werkstattgespräch.

das Umfassende, für sich bestehende, höchste Wesen in ihrem „Ich“ bereithielten.6 Der abstrakte Terminus lag ihnen näher als der vermenschlichte Begriff ,,Gottvater“. Fichte meinte, die eigene Reflexion darüber sei „in sich selber absolut frei und selbstständig“, darum nähme der menschliche Geist am Absoluten teil.7 Stufen zum Absoluten erkannte zum Beispiel Friedrich W. J. Schelling, der bereits 1801 seine Philosophie ein „absolutes Identitätssystem“ genannt hatte, in seiner Schrift Die Metaphysik der Kunst 1802/1803: 1. die Mythologie, 2. das Christentum und 3. die Kunst, denen er das höchste Gesetz und Credo als Gemeinsames zuordnete. Sprichwörtlich für das Absolute ist Georg Friedrich Hegels utopische Vorstellung vom „absoluten Geist“, in den einmal alle geistigen Gegensätze münden und in dem sie aufgehoben sein würden. „Die eigene Wirklichkeit“, meinte er, „ist der Geist, dessen Weg zur Welterkenntnis in dialektischen Schritten zur absoluten Idee führt, in der alle partiellen Bestimmungen des Verstandes zusammengeführt und aufgehoben sind.“ Und weiter: „Philosophie kann die Perspektive (die absolute Idee) erreichen, in der die Erkenntnis vollständig ist und sich selbst rechtfertigt. (-) Dieser Aufstieg der Philosophie zum Absoluten ist die Dialektik. Sie offenbart sich in Wissenschaft, Kunst, Religion und Geschichte.”8 In dieser Aufteilung der Disziplinen auf dem Wege zum Absoluten gestand Hegel immerhin der Kunst den zweiten Platz zu. Rückschauend lassen sich aber vor allem vier Disziplinen ausmachen (im Unterschied zu Hegel), in denen das Absolute von rund 1800 an bis zum Todesjahr Max Ackermanns (1975) eine Rolle spielte: allen voran die Philosophie, außerdem die Musiktheorie, die Physik und die Kunsttheorie, letztere tatsächlich zuletzt. Während die Musiktheorie seit Mozart und Beethoven eine rein auf sich bezogene Musik ohne literarische Bezüge (der von Richard Wagner entgegengesetzt) als „absolut“ Begriff, 9 definierte die Physik die kosmischen Konstanten als „absolut“. So schrieb beispielsweise Isaac Newton in seiner Philosophia naturalis principia mathematica schon 1687: „Der absolute Raum bleibt vermöge seiner Natur und ohne Beziehung auf einen äußeren Gegenstand stets gleich und unbeweglich.“ Und ferner: „Die absolute Bewegung ist die Übertragung des Körpers von einem absoluten Orte nach einem anderen absoluten Orte; die relative Bewegung die Übertragung von einem relativen Orte nach einem anderen relativem.“10 Als Beweger stellte sich Newton eine „absolute Kraft“ vor. Tauscht man den Begriff „Raum“ gegen den der ,,Kunst“, so ergibt sich eine Aussage, die auch für Künstler relevant werden konnte. Da Newtons Prinzipien der Naturlehre 1872 auf Deutsch erschienen, konnte seine Position - nach der über die absolute Musik - in die allgemeine Diskussion über Kunst einfließen. Die Frage ist deshalb, welchen Anspruch Ackermann an seine als absolut apostrophierte Kunst stellte und welche der genannten Disziplinen er für sich fruchtbar gemacht hatte. Kursus über Absolute Malerei an der Volkshochschule in Stuttgart 1930-1936 Erst die Begegnung mit Wassily Kandinsky ermutigte ihn zu einer totalen Wende zur abstrahierten und später rein abstrakten Kunst - und das, obwohl Ackermann auf der gemeinsamen Ausstellung mit Kandinsky und George Grosz 1928 in Stuttgart noch seine gemäßigt veristischen Arbeiten gezeigt hatte. „Kandinsky konnte nicht alles allein tun“, bekannte Ackermann in einer Notiz erst am 28. August 1946: ,,Ich bin genauer von innen heraus getrieben, werde die absolute Malerei weiter entwickeln.“11 Ackermann musste künstlerisch wieder anfangen und sich neu definieren. Er tat es nun erstmals logischerweise parallel zu seinen neuen abstrahierten bis abstrakten Arbeiten mit einem Kursus über Absolute Malerei an der Volkshochschule in Stuttgart für die Jahre 1930 bis 1936, bis ihm von den politischen Machthabern gekündigt wurde. In Horn am Bodensee führte er seine Kurse schon vor 1936 und anschließend privat weiter. Vermutlich hatte Ackermann die Lehrinhalte seiner ersten Vorträge, die er 1921 für seine 5

sechstägigen Ferienkurse konzipiert hatte, für sein neues Seminar über Absolute Malerei in der Stuttgarter Volkshochschule wieder aufgenommen. Ab 1930 hieß nun aber die Vortragsfolge in abgewandelter Form: ,,Die Mittel der Gestaltung. - Die sieben Kontraste (rational). - Die Vierstimmigkeit des Hell-Dunkel. - Formkonstruktionen, Bildarchitektur. - Goethes Farbkreis. - Die rationalen Farbklänge und die Überflutungen. - Irrationales: Simultanität der Mittel. Urteilstäuschung im Hell-Dunkel. - Die Grenzkontraste. - Simultanität im Kalt-Warm. - Teilung und Addition der Farben. - Intensität und Quantität der Farben. - Zahlenverhältnisse in allen Mitteln. - Vibration der Farbe. - Raumgestaltung aus allen Mitteln Schwarz, Weiß, Grau als Nichtfarbe, aber bedeutende Energien. – Entwicklung der kubischen Urformen als Anfang zur gegenständlichen Gestaltung.”12 Da die Unterlagen für diese Vorträge verschwunden sind, ist zu hoffen, dass die erhaltene Mitschrift eines Teilnehmers, Gustav Schleicher, einmal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Absolute Musik, Farbmusikalität Von Beginn an war Ackermanns Anspruch, seine Malerei solle sich in der Welt als absolute Kunst behaupten, an eine visuelle Musikkomposition geknüpft.13 Vielleicht hatte er Kandinskys Ratschläge in dieser Hinsicht sehr konkret anwenden wollen. Jedenfalls befand er sich mit dieser Strategie durchaus im europäischen Chor vieler Maler, die ihre ungegenständliche Kunst als visuell erlebbare Musik verstanden, als reine Malerei, die wie die „absolute Musik“ aufzufassen sei. Wie Ackermann die Kompositionstechnik für sich ausbaute, notierte er auf vielen handschriftlichen Blättern und Zeichnungen bereits Mitte der zwanziger Jahre, wobei nicht immer deutlich wird, ob die eigene Datierung der Blätter zum Zeitpunkt ihrer Entstehung oder nachträglich und vielleicht nicht authentisch vom Künstler eingefügt wurden.14 Theoretisch äußerte er sich erst 1971 dazu in einem zusammenhängenden Text über absolute Musik und absolute Malerei und behauptete: „Das Absolute in beiden Künsten ist gleich, somit ist die Herkunft gleich in harmonischen Farben- und Formenkonstellationen.“15 Sein Streben nach dem erfühlten Ausgleich war möglicherweise einerseits aus seiner Begeisterung für Goethes Farbenlehre her zu verstehen, andererseits aus dem zeitgleichen allgemeinen Streben zu ausgewogenen Proportionen im Neo-Klassizismus, wenn auch Ackermann mit dessen politischen Implikationen nichts zu tun haben wollte. Wie nun die Begegnung mit Kandinsky 1928 im Einzelnen ablief, kann man nur ahnen. Am 27. Februar 1928, Ackermann war damals 40 Jahre alt, hörte er dessen Vortrag über Abstrakte Kunst, Wesen und Geschichte im Festsaal der Handelskammer in Stuttgart. Beide hatten gemeinsam mit George Grosz Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen am gleichen Ort im Kunsthaus Schaller ausgestellt.16 An sich muss es sich um eine erstaunliche Ausstellung gehandelt haben, da die beiden Veristen mit ihren sozialkritischen Bildern den abstrakten Werken gegenübergestellt wurden. Anscheinend wollte man eine zeitgemäße Parallele statuieren oder zur Diskussion stellen. Zwar waren die Veristen im Übergewicht, was aber Ackermann betraf, so gewann der ältere Malerkollege mit seiner Theorie Über das Geistige in der Kunst (München 1912). Ackermann hielt in seinen Schriften aus dem unveröffentlichten Tagebuch von 1930 bis 1940 fest: „Freuen wir uns, dass die Kunst keinen Zweck nur hat. Also hat sie auch keinen Vormund mehr und kann in absoluter Freiheit sich entfalten. Nur das Zeitalter der zwecklosen Kunst konnte uns die absolute Kunst bringen.”17 Urelement, Urform, das Totale Für Ackermann gab es zwischen den absoluten und den platonischen Urbildern nicht nur eine zeitlich-dialektische Beziehung, sondern sogar Deckungsgleichheit. “Erhabene Urbilder“ zu schaffen, war an sich eine Forderung aus der Zeit der Romantik. Schon der Schriftsteller Wilhelm Heinrich 6

12. Zit. Nach Hoffmann: Biographie. In: Tittel, Lutz (Hrsg.): Max Ackermann 1887-1975. Zum 100. Geburtstag, Kleine Formate der 30er und 40er Jahre, Gemälde und Zeichnungen. Reihe Kunst am See. Stuttgart 1987 S. 182 13. Vgl. Karin von Maur (Hrsg.): Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Ausst. Kat. Staatsgalerie Stuttgart , München 1985 S. 430, 432 14. Manuskripte im MA Archiv. 15. Ackermann, Max: Absolute Musik und absolute Malerei. 1971. In: Langenfeld, Ludwig (Hrsg.): Max Ackermann, Aspekte seines Gesamtwerkes. Stuttgart, Köln, Berlin, Mainz 1972 S. 127 ff. 16. Vgl. Einladungskarte Abb. In: Tittel, 1987 S. 181 17. Landesgirokasse Stuttgart: Max Ackermann, der Zeichner. 1999 S. 58.

18. Wackenroder/Thieck: Herzensergießungen... , 1799 S. 118. 19. MA Archiv ohne Inv.nr.

Wackenroder überlegte: „Die Künstler haben große und wunderbare Werke geschaffen; allein der Maler kann auch wie der Musiker hoffen, vielleicht einst die großen, erhabenen Urbilder zu seinen Bildungen anzutreffen, die sich körperlos in den schönsten Farben bewegen.“18 Eigentlich ist das Absolute nicht ohne Weiteres mit der Urform oder der Urzelle gleichzusetzen, von der die Entwicklung zum Absoluten und zur absoluten Freiheit ja erst in Gang gesetzt werden muss. Sie muss erst in stetiger künstlerischer Arbeit in der Reduktion auf wesentliche Kontraste errungen werden. Ackermann entdeckte darin dennoch ein Gemeinsames: Wie viele Künstler von der Mitte der 20er Jahre an begeisterte sich auch er für die Vorstellung von der Urzelle. Entsprechend dem (geometrischen) Einzelelement, das die Konstruktivisten als Baustein für ihre Welterklärungen benutzten, sahen die Biomorphisten nun in der Zelle den organischen Beginn für eine vitale Welt gegeben, in der sie naturgleich schöpferisch zu werden hofften, allen voran Hans Arp, Henry Moore, Salvador Dali, Yves Tanguy und sogar Kandinsky. Ackermann setzte wohl erst in den 30er Jahren mit Bildern biomorphen Stils ein, wenn es auch Beispiele dieser Richtung gibt, die in unglaubwürdiger Weise auf 1917 datiert sind. Im Archiv befindet sich eine Zeichnung mit biomorphen Zellen, Das Wesen der Urzellform genannt.19 „Wo liegt die Urzelle begraben?“20 fragte er sich in den dreißiger Jahren. Es war eine rhetorische Frage, es sei denn, er meinte seine Kunst. 1937 gab er sich selbst die Antwort: „Der Mensch ist seine Urform.“ 21 1941 fragte er sich erneut: „Wo liegt die Urzelle zur Form?“!22 Während es kaum Bildtitel zur absoluten Kunst gibt, da Ackermann anscheinend meinte, man könne nicht einem Einzelwerk diesen generellen Titel verleihen, tragen viele seiner Kunstwerke Titel mit dem Zusatz „Ur“.23 Der Zusammenhang zwischen Urformen und der absoluten Kunst wurde von ihm 1944 skizziert:„2 Ur-Formen ---- drängt zur totalen (absoluten) Malerei synthetisches Denken.“24 Ähnliches hielt er im selben Jahr auf einer Zeichnung fest: „Neue Aufgabe. 6/21. 1944: 2 Urformen auf 2 Achsen mit gr. Doppelformen. [...] radikales Denken drängt zur totalen (absoluten) Malerei (Gegenstand der Bilder), synthetisches Denken fördert noch Neues, das dem menschlichen Innenleben gerecht wird. - (Gefahren für den Gegenwartsgestalter).“25 Auf diese Weise verband sich der Ausgangspunkt: „Urformen“ mit der Totalen der absoluten Malerei, die er vermutlich im Sinne Hegels Synthese vom „absoluten Geist“ zu verstehen wünschte. Besonderes Augenmerk verdient die Tatsache, dass der erklärte Anti-Nazi Ackermann in der Abgeschiedenheit der Bodensee-Idylle seine absolute Malerei als Totale begriff und damit ein Wort wählte, das in seiner Zeit in Deutschland durchaus einen aktuell-politischen Klang hatte. Er wusste ihn umzuwenden.

20. Autograph im MA Archiv.

Formsurrealismus, Klassik, das Übersinnliche

21. Max Ackermann Nr. 41. Das Datum “1971” könnte hinzugefügt worden sein, Auskunft von Rudolf Bayer.

Seltsamerweise enthält eine Notiz, datiert auf „April 45“, die Bemerkung: „absolute Malerei (Farbe als (?)) führt zum Surrealismus; Gesamtsumme bringt neuzeitliche Synthese, eine neue Klassik.“26 Verständlich wird sie wohl nur, wenn Ackermann damit nicht die Kunstrichtung des Surrealismus mit ihrer Leitfigur Andre Breton gemeint hat, sondern eine Malerei der Metaphysik, die das Übersinnliche, eben das Absolute, anschaulich machen soll.

22. Notiz im MA Archiv. 23. Beispielsweise ACK 0358, 1937. 24. Notiz im MA Archiv datiert mit 1944. 25. ACK 3374. 26. MA Archiv. 27. Maschinenschriftliche MA Archiv.

Wie er sich dagegen dieses Übersinnliche vorstellte, erklärte Ackermann der Redaktion von D‘ARS AGENCY im November 1963 in acht Punkten, in Kleinbuchstaben, wovon die ersten beiden in zentraler Weise seine Vorstellung vom Formsurrealismus, die er anscheinend nun dem Absoluten ebenbürtig empfand, besonders verdeutlichen : ,,1. eine harmonie in der autonomen (gegenstandsfreien) kunst, so vollendet wie möglich geformt, bewirkt beim empfindenden betrachter ein glücksgefühl, welches wie von selbst zu einem seelischen ereignis wird, wenn sich vollendete schönheit (gesetzmäßigkeit und interpretation) im werk einstellt, wird es klassisch und selten und wird somit zur kulturtat. 2. meiner meinung nach ist nur eine transzendentale ausstrahlung eines kunstwerks beglückend und somit ist ein solches kunstwerk übersinnlich.“27 7

Ackermann ist in beiden Punkten einer hermeneutischen Wirkungsästhetik verpflichtet, die Kunst als Mittel zum Glücklichsein und Erkenntnisgewinn vom Übersinnlichen begreift. Noch einmal bekräftigte er kurz vor seinem Tode am 20. Januar 1975 in einer zweiseitigen handschriftlichen Notiz, wie er sich von der surrealistischen Malerei eines Max Ernst absetze: „Wenn ich einen Surrealismus bejahe, so kann es nur der Formsurrealismus sein. Ich beginne mit einem absoluten Formenspiel und bringe die Erzählung andeutungsweise [...].“28 Das Absolute in der Physik, eine neue Metaphysik Seine Hinwendung zum Übersinnlichen versuchte er schon bald nach dem Zweiten Weltkrieg mit den Entdeckungen und philosophischen Überlegungen der Physik in Einklang zu bringen. Dass sich die Physik schon seit Newton mit der Frage des Absoluten und seinem Verhältnis zum Relativen beschäftigte und damit einem Dualismus huldigte, der die Philosophie der Naturwissenschaften bis weit ins 20. Jahrhundert hinein bestimmt hat, wusste Ackermann. Bereits nach einem Vortrag von Will Grohmann fragte er sich in einer Notiz vom 9. Oktober 1947, wie man Mystik, absolute Malerei und die Naturwissenschaft eines Max Planck miteinander verbinden könne.29 Diese Frage stellte er sich im Alter zunehmend. Schon 1952 wünschte er sich „das Herannahen einer neuen Metaphysik“, von der er für sich Trost und Hoffnung erwartete.30 Mit diesem Wunsch wandte er sich in erhaltenen Briefentwürfen an Berufenere. In einem Brief an „Herrn Prof. Werner Heisenberg, Max-Planck-Institut für Physik, Göttingen, Böttingerstr. 4 Haus Horn, 9.III.53” bat er den Physiker, da er dem Erbe Plancks verpflichtet und neben Einstein derjenige sei, der die Atomforschung fortführen würde, ein „reines, großartiges, geistig überlegenes und menschlich schlichtes Manifest (zu) erlassen.“31 Was aber darin stehen sollte, ließ Ackermann offen. Ob der berühmte Physiker antwortete und ob der Brief überhaupt je den Adressaten erreichte, ist noch unbekannt. Übrigens hatte er ein Jahr zuvor - am 30. März 1952 in einem Brief an „Prof. Dr. Martin Heidegger“ - bekannt, zu den Weltbildern der Physik bekehrt zu sein und sich auf dem Wege zu einer neuen Metaphysik zu befinden.32 Im selben Brief lud er den Philosophen ein, an seinem Seminar teilzunehmen. Ob auch dieser Brief seinen Empfänger erreichte und beantwortet wurde, ist nicht zu ermitteln. Zu Ostern 1955 schrieb er: „Die Physiker sind es, die uns das Weltbild unserer Zeit zeigen, dem wir alle verpflichtet sind. Das Herannahen einer neuen Metaphysik auf der Basis einer neuen Physik führe uns und tröste uns zugleich.“33 Aber später schränkte er den Vergleich zwischen der Metaphysik, wie er sie verstand, und dem Begriff vom Absoluten in der Physik ein und meinte in seinem Text neben einer Zeichnung ungleich kleinlauter: ,,Einstein hat die Probleme auch nicht gelöst. Er fand die Urformel zum Weltall nicht. Somit kann das Einsteinsche Weltbild nur ein Fragment vom Weltbild sein. Ein neuer Welt-Entwurf könnte sein: Physik plus Metaphysik. Wer aber ist führend im Metaphysischen? Zur Urzelle kam noch nie ein Mensch. Warum sollen Jahrtausende alte Tugenden plötzlich nichts mehr sein und nichts mehr bedeuten?“ 34 Ehrfurcht vor dem Höchsten, konkretisierte Metaphysik Die Physik habe alte Mythen und Religionen verdrängt, klagte Ackermann in seinem Text aus der Zeit nach 1945 über Das Schicksal der schöpferischen Menschen unserer Zeit.35 ,,Wer sich seine eigene Religion bildete,“ fuhr er fort, ,,wird als Außenseiter verschrien, als ,Schöngeist‘ , als ,Schwärmer‘.“ Dabei sei es ihm um die „Ehrfurcht vor dem Leben“ zu tun. Sah er also in seinem Streben nach der „absoluten Kunst“ eine Art Religionsausübung? Am 22. Februar 1966 vergleicht er sein Tun mit dem „faustischen Ringen“. Sein damaliger Text ist mit Meine eigene Hilflosigkeit überschrieben, und es heißt dort: „meine(e) privat(e) Religion überwinden. Dagegen sagen allgemeine Empfindungen, 8

28. Ackermann, Max: Die Ebenbilder Gottes haben sich zu Mistkäfern entwickelt. Die Notiz (kurz vor Ackermanns Tod) ist datiert auf den 20.1.1975, im MA Archiv. 29. Notiz im MA Archiv. 30. Ackermann, Max: Über meine Malerei. In: Faltblatt zur Einzelausstellung im Kunstverein Freiburg/Br. 1952, 2 Abb.: Neudruck: Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 20. 31. Briefentwurf im MA Archiv. 32. Kopie im MA Archiv. 33. Ackermann, Max: Über meine Malerei. Ostern 1955, in: Galerie Koch (Hrsg.): Lob des Blau. Zum 25. Todestag von Max Ackermann. Galerie Koch, Hannover 2000 S. 3. 34. Datiert auf den 21.2.1967 im MA Archiv ohne Inv.Nr. 35. Undatierte Notiz in lateinischer Schrift im MA Archiv. Üblicherweise schrieb Ackermann in Sütterlin-Schrift.

die uns der Kosmos schenkt. Das Gewaltige am Göttlichen bleibt unbekannt. Naturwissenschaften brachten Vertiefung - Astrophysik bringe Raum Zeit. Die Welträtsel, der Weltallinnenraum, die Biologie helfen ein neues Weltbild zu bauen. Das große Unbekannte flößt Ehrfurcht ein. Daneben ist das faustische Ringen, durch Irrtum zu hoher menschlicher Vollendung.”36 Gestaltungsthemen und das Wissen würden nun gemeinsam zu einer Synthese führen, schloss er hoffnungsvoll. Am 11. März 1966 notiert er erneut: „Kunst ohne Religion ist eine bedenkliche Sache. Aber Kunst ohne Menschlichkeit ist unverzeihlich.“37 Reinheit Bereits in seinem Aufsatz von 1946 über Absolute Malerei knüpfte Ackermann diesen Begriff ‘absolut’ an eine Vorstellung von Reinheit. 1950 stellt er im Werkstattbuch sogar die absolute Gleichung auf „absolut = rein“.38 Reinheit und Sauberkeit waren hier nun offensichtlich Werte, die ihm als Ziel für ideologischen Aufräumarbeiten nach 1945 oberste Gebote zu sein schienen. Abgesehen vom aktuellen Bezug nahm Ackermann damit wieder den Gedanken des Reinheitskultes auf, für die Kunst zu sorgen habe - eine Pflicht, die zur Zeit der Romantik erstmals als Forderung erhoben wurde. Nichts Theoretisch gesehen war Ackermann auf der Suche nach dem Äußersten, in der realisierten Malerei jedoch legten andere Künstler - wie Yves Klein, Piero Manzoni, Ad Reinhardt - einen schwierigen Weg zum „Nichts“ in ihren Bildern zurück. Ackermann hegte zumindest den Wunsch, vom konkreten „Nichts“ auszugehen. Er meinte im Zusammenhang mit dem Thema „Herr und Beherrschte“, Dieses Herrschen und Beherrschtwerden auf das vollkommene Nichts = die Grundfläche, absolute Ruhe.”39 Es schien ihm zu gefallen, seine synthetischen Kompositionen auf ein Nichts zu beziehen, als ob sie dort ihren Ausgangspunkt genommen hätten und wirkungsästhetisch dorthin zurückweisen würden. Theoretische Synthese

36. Notiz im MA Archiv. 37. Notiz im MA Archiv. 38. Eingelegtes Blatt zu Composition Nr. 180/1950 im MA Archiv.

Hatte Ackermann Inspirationen für seine „absolute Kunst“ bei den Philosophen, Musiktheoretikern, Dichtern, Physikern oder Künstlern gesucht? Beginnend bei Goethe wandte sich Ackermann auch physikalischen Ideen seiner Zeit zu und versuchte ihnen mit Forderungen nach einer neuen, ,,konkreten Metaphysik“ zu entgegnen, die er schließlich zu einer Art Pantheismus verklärte. Sein Ideal absoluter Kunst suchte er von 1928 bis 1975 in Bildern umzusetzen und nach den Gesetzen der Malerei und ihrer Komposition - und nur nach ihnen - auf dem ,,Nichts“ der Grundfläche ausgleichend, also „harmonisch“ so zu gestalten, dass der Betrachter sie zu seinem „Glück“ nachempfinden könnte. Wie jedoch die privaten Notizen und veröffentlichten Schriften zur „absoluten Kunst“ in fast tragischer Weise offenbaren, lag zwischen Anspruch und Wirklichkeit eine Kluft, der sich Ackermann niemals stellte, es sei denn im Alter, als er „seine Hilflosigkeit“, eine neue Metaphysik zu etablieren, eingestand. Nur ihm und Friedrich Vordemberge-Gildewart gebührt jedoch die Ehre, die seit etwa 1912 vielerorts in losen Worten beschworene „absolute Malerei, absolute Gestaltung und absolute Kunst „im 20. Jahrhundert - und zwar fast gleichzeitig in den 20er und 40er Jahren - auch tatsächlich theoretisch erfasst zu haben. Zugleich ging mit beiden Künstlern eine Kunstvorstellung zu Ende, die von der Hoffnung geprägt war, man könne innerhalb der tatsächlichen Welt und gleichzeitig in Distanz zu dieser eine absolute Kunst verwirklichen, die rückwirkend dem Künstler und dem Betrachter Autonomie, das heißt geistige Freiheit verheißen würde.

39. Zit. In: Tittel,1987 S. 187 9

Antje von Graevenitz

ABSOLUTE ART: ASPIRATION AND REALITY IN MAX ACKERMANN‘S ART THEORY

It was presumably a spiritual liberation and a departure for new goals, which he was finally allowed to express again, when Max Ackermann published his hymn text on Absolute Painting in 1946. Ever since he had refused his membership in the Reichskammer für bildende Kunst (Reich Chamber of Fine Arts) in 1933 and since he had been ostracized as degenerate by the Nazis in 1937, he had not been allowed to show his works in public until 1945 and had withdrawn to Lake Constance. Now, however, he praised his preoccupation with the „dynamic musical forces slumbering in color“ because they „logically led me to absolute painting“.1 How he hoped to awaken these powers, he explained somewhat cryptically: ,,i. e. abstracting from the real: viewed things that belong to the current environment, I allow a consistent path through the absolute.“2 ! Can his words be interpreted? According to Ackermann, art should not be seen as a source of memories of previously experienced horrors, should not give hope to the viewer as therapeutic effects, nor should it offer „sharpness of criticism“, but rather achieve a spiritualization of purely painterly values, which can offer better things: „Force of the surface, pure timbres, power of chiaroscuro, cold-warm contrasts, the ethnic-moral effect of color“, in addition „greatest mental concentration, knowledge of the essentials and cleanliness of the mind“.3 The latter phrasing was still up-to-date at the time in this context, but certainly not meant in the sense of fascist jargon by Ackermann, the declared anti-National Socialist. When Max Ackermann noted on a sketch sheet that in 1945 he had made the “1. Finding of the absolute beginning of the design“4, this setting did not come overnight. He had been thinking about it ever since the 1920s. In any case, it is not clear if this „first finding“ refers to the “Absolute beginning“ or the „Absolute design“, since this adjective can be used indefinitely: His little collage from the 1930s, for example, contains the written addition: „Art feeds on extremes.“5 So what is meant by „absolute“? Conceptual exploration Extremes are often colloquially commented with: ‚Absolutely‘. Absolute freedom, absolute love and an absolute spirit cannot be surpassed. A statement is often affirmed by the interlocutor with the exclamation „Absolutely!“ if one considers it to be irrefutable. Product advertising likes to take up this rhetoric. How often do you call the extreme from the extreme with the concept of the absolute, as if one wanted to conjure up such maximizations. Are you not convinced of the importance of what has been said otherwise? The rhetorical occasion would be paired with a psychological one. In itself, the word ‘Absolutely’ has its own story with several strands, which doesn’t make it easier to explain the meaning of the word. Around 1800, at the time of German idealism, the absolute was predominantly a term that philosophers such as Johann Gottlieb Fichte and poets like Wilhelm Heinrich Wackenroder used as a synonym for the divine or the comprehensive, existing, supreme being in their „I“.6 The abstract term was closer to them than the humanized term „godfather“. Fichte said that his own reflection on it was „absolutely free and independent in itself“, which is why the 10

1. Ackermann, Max: Absolute Malerei. In: Die Wochenpost. 1. Vol. Nr. 22, Stuttgart 1946. reprint: in: Ackermann, Max: Verstreute Schriften. Collected and printed for his 85th birthday on October 5th, 1972 (by Dieter Hoffmann) Frankfurt 1972 S. 5 ff. 2. Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 6. 3. Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 6 4. ACK 353 in Max Ackermann archive in Bietingheim-Bissingen. 5. In MA archive without Nr. 6. Fichte, Johann Gottlieb: Anweisung zum seligen Leben. n.p. 1806 (Stuttgart 1962); Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Published by Ludwig Thieck. Hamburg 1799 (original title: Herzensergießungen eines Kunstliebhabenden Klosterbruders.)

human mind participates in the absolute.7 Friedrich WJ Schelling, for example, who had already called his philosophy an „absolute system of identity“ in 1801, recognized steps to the absolute in his writing “Die Metaphysik der Kunst 1802/1803”: 1. Mythology, 2. Christianity and 3. Art, to which he assigned the highest law and creed as common. The proverbial for the absolute is Georg Friedrich Hegel‘s utopian idea of the „absolute spirit“, into which all spiritual opposites will one day be eliminated. „Ones own reality“, he said, „is the spirit, whose path to world knowledge in dialectical steps leads to the absolute idea, in which all partial determinations of the mind are brought together and abolished.“ And further: „Philosophy can reach the perspective (the absolute idea) in which the knowledge is complete and justifies itself. (-) This rise of philosophy to the absolute is dialectic, which manifests itself in science, art, religion and history.”8 In this division of disciplines on the way to the absolute, Hegel conceded second place to art.

7. Fichte, 1962, S. 70 8. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Phänomenologie des Geistes. 1807, final chapter in: Gesammelte Werke in 20 Bden. Vol. II, cf. S. 575-591, 579 and 590 9. Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Leipzig 1954; Wagner, Richard: Oper und Drama. 1851 in: id. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bden hrsg. von Dieter Bochmeyer. Bd 7, Frankfurt a.M. 1983 10. Newton, Isaac: Philosophia naturalis principia mathematica. 1687. Cited in: Jammer, Max: Das Problem des Raumes. Die Entwicklung der Raumtheorien. Darmstadt 1960 S. 107, 109 11. MA Archiv, manuscript, workshop talk. 12. Cited after Hoffmann: Biographie. In: Tittel, Lutz (Ed.): Max Ackermann 1887-1975. Zum 100. Geburtstag, Kleine Formate der 30er und 40er Jahre, Gemälde und Zeichnungen. Series Kunst am See. Stuttgart 1987 S. 182

Looking back, four main disciplines can be identified (in contrast to Hegel), in which the absolute played a role from around 1800 to the year Max Ackermann died in (1975): Above all philosophy, also music theory, physics and art theory, the latter actually last. While music theory since Mozart and Beethoven has referred to purely related music without literary references (contrary to Richard Wagner) as an „absolute“ term9, physics defined the cosmic constants as „absolute“. For example, Isaac Newton already wrote in his Philosophia naturalis principia mathematica in 1687: „Absolute space always remains the same and immobile due to its nature and without reference to an external object.“ And further: „Absolute movement is the transference of the body from an absolute place to another absolute place; the relative movement is the transfer from one relative place to another.“10 Newton imagined an „absolute force“ as base element of movement. If one exchanges the term „space“ for that of „art“, a result arises that could also be relevant for artists. Since Newton‘s principles of natural science appeared in German in 1872 , his position - after that of absolute music - could flow into the general discussion about art. The question is what claim Ackermann made to his art apostrophized as ‘absolute’ and which of the mentioned disciplines he had made fruitful for himself. Absolute painting course at the Volkshochschule in Stuttgart 1930-1936 An encounter with Wassily Kandinsky did encourage Ackermann’s total change to purely abstract art - even though Ackermann had shown his moderately veristic works at the joint exhibition with Kandinsky and George Grosz in Stuttgart in 1928. „Kandinsky could not do everything alone“, Ackermann confessed in a note on August 28th, 1946: „I am driven more precisely from the inside, I will continue to develop absolute painting.“11 Ackermann had to start again artistically and redefine himself. Initially he did it in parallel to his new abstract works with a course on absolute painting at the Volkshochschule in Stuttgart in the years 1930 to 1936 until he was dismissed by the political rulers. In Horn on Lake Constance, he continued his courses before 1936 and then privately. Ackermann presumably used the contents of his first lectures, which he had designed in 1921 for his six-day vacation courses, for his new seminar on absolute painting at the Volkshochschule in Stuttgart. From 1930 onwards, however, the lecture sequence was modified: “The means of design. - The seven contrasts (rational). - The four voices of chiaroscuro. - Form constructions, picture architecture: - Goethe‘s color wheel. - The rational sounds of color and the flooding. - Irrational: Simultaneity of means. - Illusion of judgment in chiaroscuro. - The border contrasts. - Simultaneity in cold and warm. - Division and addition of colors. - Intensity and quantity of colors. - Numerical ratios in all means. - Color vibration. - Interior design from all means black, white, gray as non-color, but significant energies. - Development of the cubic archetypes as the beginning for the objective design.”12 11

Since the documents for these lectures have disappeared, it is to be hoped that the transcript of a participant, Gustav Schleicher, will be made available to the public. Absolute music, color musicality From the beginning, Ackermann‘s claim that his painting should assert itself as absolute art in the world was linked to a visual musical composition.13 Perhaps he had wanted to apply Kandinsky‘s advice very specifically in this regard. In any case, with this strategy he found himself in the European choir of many painters who understood their non-figurative art as music that can be experienced visually, as pure painting, which should be understood as „absolute music“. As Ackermann developed the composition technique for himself, he noted on many handwritten sheets and drawings as early as the mid-twenties, although it is not always clear whether the artist‘s own dating of the sheets was inserted at the time they were created or subsequently and perhaps not authentically.14 Theoretically, it was only in 1971 that he commented on this in a coherent text on Absolute Music and Absolute Painting and claimed: „The absolute in both arts is the same, so the origin is the same in harmonious constellations of colors and shapes.“15 His striving for the perceived balance could possibly be understood on the one hand from his enthusiasm for Goethe‘s theory of colors, on the other hand from the simultaneous general striving for balanced proportions in neo-classicism, even if Ackermann wanted nothing to do with its political implications. One can only guess how the encounter with Kandinsky in 1928 went in detail. On February 27, 1928, Ackermann was 40 years old at the time, he heard his lecture on abstract art, essence and history in the ballroom of the Handelskammer (Chamber of Commerce) in Stuttgart. Both had exhibited paintings, watercolors and drawings together with George Grosz at the same location in the Kunsthaus Schaller.16 In itself, it must have been an astonishing exhibition, since the two people with their socially critical images were juxtaposed with the abstract works. Apparently one wanted to establish a contemporary parallel or to put it up for discussion. The verists predominated, but as far as Ackermann was concerned, the older painter colleague won with his theory about the spiritual in art (Munich 1912). In his writings from the unpublished diary from 1930 to 1940, Ackermann stated: “Let us be happy that art has no purpose. So it no longer has a guardian and can develop in complete freedom. Only the age of purposeless art could bring us absolute art.”17 Original element, original form, the total For Ackermann, there was not only a temporal-dialectical relationship between the absolute and the platonic archetypes, but even congruence. To create „sublime archetypes“ was a requirement in itself from the Romantic period. The writer Wilhelm Heinrich Wackenroder already considered: „The artists have created great and wonderful works; the painter, like the musician, can also hope, perhaps once to find large, sublime archetypes for his formations, which move in the most beautiful colors without a body.“18 Actually, the absolute cannot easily be equated with the original form or the original cell, from which the development to the absolute and absolute freedom has to commence. It must first be achieved through constant artistic work in the reduction to essential contrasts. Nevertheless, Ackermann discovered something in common: like many artists from the mid-1920s, he was also enthusiastic about the idea of the original cell. In accordance with the (geometric) individual element that the constructivists used as a building block for their explanations of the world, the biomorphists now saw the organic beginning for a vital world in which they hoped to become creative in the cell, especially Hans Arp, Henry Moore, Salvador Dali, Yves Tanguy and even Kandinsky. Ackermann probably only started to use biomorphic styles in the 1930s, although there are examples of this direction that are unbelievably dated to 1917. In the archive there is a drawing with biomorphic cells, 12

13. Cf. Karin von Maur (Ed.): Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Exhibition catalogue Staatsgalerie Stuttgart, Munich 1985, München 1985 S. 430, 432 14. Manuscripts in MA archive. 15. Ackermann, Max: Absolute Musik und absolute Malerei. 1971. In: Langenfeld, Ludwig (Ed.): Max Ackermann, Aspekte seines Gesamtwerkes. Stuttgart, Cologne, Berlin, Mainz 1972 S. 127 ff. 16. Cf. Invitation ill. in: Tittel, 1987 S. 181 17. Landesgirokasse Stuttgart: Max Ackermann, der Zeichner. 1999 S. 58. 18. Wackenroder/Thieck: Herzensergießungen... , 1799 S. 118.

called „Das Wesen der Urzellenform“ (The essence of the original cell form).19 „Where is the original cell buried?“20, he asked himself in the 1930s. It was a rhetorical question, unless he meant his art. In 1937 he answered himself: „Man is his original form.“21 In 1941 he asked himself again: „Where is the original cell to form?“22! While there are hardly any picture titles for absolute art, since Ackermann apparently thought that one could not give a single work this general title, many of his works of art have titles with the addition „Ur“23 (original). He sketched the connection between archetypes and absolute art in 1944: 2 archetypes ---- urges synthetic thinking towards total (absolute) painting.“24 In the same year he noted something similar in a drawing: „New task. 6 / 21. 1944: 2 archetypes on 2 axes with large double forms. [...] radical thinking pushes towards total (absolute) painting (subject of the pictures), synthetic thinking promotes something new that does justice to human inner life. - (Dangers for the contemporary designer).“25 In this way, the starting point was connected: „Archetypes“ with the total of absolute painting, which he presumably wished to understand in the sense of Hegel‘s synthesis of the „absolute spirit.“ The fact that the declared anti-Nazi Ackermann, in the remoteness of the Lake Constance idyll, saw his absolute painting as a total and therefore chose a word that had a contemporary political tone in his time in Germany deserves special attention. He knew how to turn it over. 19. MA archive without inventory number 20. Autograph in MA archive. 21. The date „1971“ might have been added, information of Rudolf Bayer. 22. Note in MA archive. 23. For example ACK 0358, 1937. 24. Note in MA archive, dated 1944. 25. ACK 3374. 26. MA archive. 27. Typewritten, MA archive. 28. Ackermann, Max: Die Ebenbilder Gottes haben sich zu Mistkäfern entwickelt. The note is dated January 20th (shortly before Ackermann‘s death), 1975, in MA archive. 29. Note in MA archive. 30. Ackermann, Max: Über meine Malerei. In: Leaflet of his solo exhibition in Kunstverein Freiburg/Br. 1952, 2. ill.: Reprint: Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 20.

Form surrealism, classic, the supernatural Oddly enough, a note dated „April 45“ contains the remark: „absolute painting (color as (?)) leads to surrealism; The total brings modern synthesis, a new classic.“26 It will only be understandable if Ackermann did not mean the art movement of surrealism with its leading figure Andre Breton, but a painting of metaphysics, which is supposed to illustrate the supersensible, the absolute. In November 1963, Ackermann explained to the editorial team of D‘ARS AGENCY how he imagined this supersensible in eight points in lower case, of which the first two made a particularly clear statement of his idea of formal surrealism, which he now apparently felt was equal to the absolute : ,,1. a harmony in the autonomous (non-representational) art, shaped as perfectly as possible, creates a feeling of happiness in the feeling viewer, which automatically becomes a spiritual event, when perfect beauty (regularity and interpretation) appears in the work, it becomes classic and rare and thus becomes a cultural act. 2. in my opinion, only a transcendental charisma of an artwork is delightful and thus such an artwork is supersensible.“ Ackermann is committed to a hermeneutic aesthetic effect in both points, which understands art as a means of being happy and gaining knowledge from the supersensible.27 Shortly before his death on January 20th, 1975, he reiterated in a two-page handwritten note how he contrasted with the surrealist painting of a Max Ernst: “If I affirm surrealism, it can only be surrealism in form. I start with an absolute play of forms and suggest the narrative [...].“28 The absolute in physics, a new metaphysics Soon after the Second World War he tried to reconcile his devotion to the supernatural with the discoveries and philosophical considerations of physics. Ackermann knew that physics had been concerned with the question of the absolute and its relation to the relative since Newton, and thus paid homage to a dualism that had determined the philosophy of natural sciences well into the 20th century. After a lecture by Will Grohmann, he asked himself in a note dated October 9th, 1947, how one could combine mysticism, absolute painting and the natural science of a Max Planck.29 He asked himself this question increasingly in old age. As early as 1952 he wished „the approach of a new metaphysics“, from which he expected consolation and hope.30 13

With this wish, he addressed the more skilled in preserved draft letters. In a letter to “Prof. Werner Heisenberg, Max Planck Institute for Physics, Göttingen, Böttingerstr. 4 Haus Horn, 9.III.53”, he asked the physicist because he was committed to Planck‘s inheritance and, alongside Einstein, he was the one who would continue atomic research to adopt a “pure, great, spiritually superior and humane, simple manifesto.“31 But Ackermann left unanswered what should be in it. It is still unknown whether the famous physicist answered and whether the letter ever reached the addressee. Incidentally, he had written a letter to „Prof. Dr. Martin Heidegger“- known to have been converted to the worldview of physics and to be on the way to a new metaphysics.32 In the same letter, he invited the philosopher to attend his seminar. It cannot be determined whether this letter also reached its recipient and if it was answered. On Easter 1955 he wrote: “It is the physicists who show us the world view of our time, to which we are all committed. The approach of a new metaphysics on the basis of a new physics lead and comfort us at the same time.“33 But later he limited the comparison between the metaphysics as he understood it and the concept of the absolute in physics. Next to one drawing he mentioned more ruefully: ,,Einstein didn‘t solve the problems either. He didn‘t find the original formula for space. Thus Einstein‘s world view can only be a fragment of the world view. A new world design could be: physics plus metaphysics. But who is the leader in the metaphysical? No one has ever come to the original cell. Why should millennia-old virtues suddenly be nothing and mean nothing anymore?“34 Awe of the highest, concrete metaphysics Ackermann complained in his post-1945 text that physics had replaced old myths and religions about „Das Schicksal der schöpferischen Menschen unserer Zeit“ (The fate of the creative people of our time).35 „He who formed his own religion,“ he continued, “is decried as an outsider, as an „aesthete“, as a „dreamer“. And yet he was concerned with „reverence for life“. So did he see a kind of religious practice in his pursuit of „absolute art“? On February 22nd, 1966, he compared his actions with the „Faustian struggle“. His text at the time was titled „Meine eigene Hilflosigkeit“ (My own helplessness), and it says there: “overcome my private religion. On the other hand, general feelings tell us that the cosmos gives. The vastness of the divine remains unknown. Natural sciences deepened - astrophysics bring space time. The world puzzles, the inner space, the biology help to build a new world view. The great unknown inspires awe. In addition, there is the Faustian struggle, by mistake to high human perfection.”36 Design topics and knowledge would now lead to a synthesis, he concluded hopefully. On March 11th, 1966, he noted again: “Art without religion is a questionable thing. But art without humanity is unforgivable.“37 Purity In his 1946 essay on absolute painting, Ackermann already linked the term ‘absolute’ to an idea of purity. In 1950 he even set the absolute equation to „absolute = pure“38 in the workshop book. Purity and cleanliness were now obviously values that seemed to be the top priorities for ideological cleanup work after 1945. Apart from the current reference, Ackermann again incorporated the thought of the purity cult, which art had to take care of - a duty that was first raised as a demand in the Romantic period.

31. Draft letter in MA archive. 32. Copy in MA archive. 33. Ackermann, Max: Über meine Malerei. Easter 1955, in: Galerie Koch (Ed.): Lob des Blau. Zum 25. Todestag von Max Ackermann. Galerie Koch, Hannover 2000 S. 3. 34. Dated February 21st, 1967 in MA archive without inventory number. 35. Undated note in looped cursive. Usually Ackermann wrote in Sütterlin script. 36. Note in MA archive.

Nothing

37. Note in MA archive.

In theory, Ackermann was looking for the utmost, but in realized painting other artists - such as Yves Klein, Piero Manzoni, Ad Reinhardt - traveled a difficult path to „Nothing“ in their pictures.

38. Separate sheet to Composition Nr. 180/1950 in MA archive.

Ackermann at least harbored the desire to originate from the concrete „Nothing“. In connection with the topic „Lord and Mastery” he meant, This rule and mastery are on the perfect nothingness = the base area, absolute calm.”39 He seemed to like to relate his synthetic compositions to nothingness as if they had commenced there and pointed back there in terms of aesthetics. Theoretical synthesis Did Ackermann look for inspiration for his „absolute art” among philosophers, music theorists, poets, physicists or artists? Starting with Goethe, Ackermann also turned to the physical ideas of his time and tried to respond to them with demands for a new, „concrete metaphysics“, which he finally transfigured into a kind of pantheism. From 1928 to 1975 he sought to implement his ideal of absolute art in pictures and to balance the „nothing“ of the base area solely to the laws of painting and their composition, i.e. to create it „harmoniously“ in such a way that the viewer felt it in his „happiness“. However, as the private notes and published writings on „absolute art“ reveal in an almost tragic manner, there was a gap between aspiration and reality that Ackermann never confronted, except when he admitted „his helplessness“ to establish a new metaphysics later in old age. Only he and Friedrich Vordemberge-Gildewart, however, deserve the honor of the „absolute painting, absolute design and absolute art“, testified in loose words at many places since 1912, in the 20th century - and that almost at the same time in the 20s and 40s - to have actually conceived it theoretically. At the same time with both artists an art perception came to an end, which was shaped by the hope that one could achieve absolute art within the real world and at the same time at a distance from it, which would retrospectively promise the artist and the viewer autonomy, which means intellectual freedom.

39. Cited in: Tittel,1987 S. 187 15

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 19 x 20,4 cm, 1918 Aquarell Gouache Graphit auf Bütten water colour gouache graphite on laid paper

verso vom Künstler eigenhändig in Graphit bezeichnet: „Max Ackermann 1918“ verso inscribed in graphite by the artist: „Max Ackermann 1918“ 17

MALEREI PAINTING

Abstraktion 33,5 x 24 cm, 1922 Öl, Tempera und Kreide auf Sperrholz oil, tempera and chalk on plywood 18

verso vom Künstler eigenhändig auf aufkaschiertem Papier in Graphit bezeichnet: „Max Ackermann/Stuttgart/1922“ verso on mounted paper in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann/Stuttgart/1922“

Ohne Titel, um 1935 29 x 18,5 cm, 1935 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood

verso bezeichnet mit schwarzer Farbe oben links: „M. ACKERMANN“ verso with black color in the upper left referred to as: „M. Ackermann“ 19

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 45 x 31,3 cm, um 1935 Öl und Tempera auf Papier oil and tempera on paper

verso bezeichnet mit blauer Tinte und rotem Farbstift oben: „Max Ackermann Stuttgart“ bezeichnet mit blauer Tinte unten links: „Rasch“ verso in blue ink and red coloring pencil on the top referred to as: „Max Ackermann Stuttgart“ in blue ink on the bottom left: „Rasch“ 20

Ohne Titel (Strand) 1936 24 x 33 cm, 1936 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzer Kreide unten links bezeichnet: „M.A. 36“ verso auf der Leinwand vom Künstler eigenhändig in Graphit bezeichnet: „Ackermann/1936.“ recto Inscribed by the artist in black chalk on the lower left: „M.A. 36“ verso inscribed on the canvas in graphite by the artist: 21 „Ackermann/1936.“

MALEREI PAINTING

Über uns 30,1 x 19,5 cm, 1937 Öl, Gips und Sand auf Holz oil plaster sand on wood

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera bezeichnet: „M.ACKERMANN ÜBER UNS 5.X.1937“ verso Inscribed by the artist in black tempera: „M.ACKERMANN ÜBER UNS 5.X.1937“ 22

Ohne Titel 33,8 x 42,5 cm, 1938 Öl und Tempera auf Karton oil and tempera on cardboard

Die Rückseite weist den Entwurf in Öl und Tempera eines sehr frühen Gemäldes von etwa 1915 auf. The backside shows the design of a very early work in oil and tempera from around 1915.

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 28,6 x 20,6 cm, 1940 Öl und Tempera auf Kunstdruckpapier oil and tempera on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber in der Darstellung unten links bezeichnet: „Ackermann 1940“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann/1940.“ recto on the bottom left inside the illustration with a black pen by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1940“ verso top centerd with a black pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann/1940.“ 24

Ohne Titel 31,3 x 22,6 cm, um 1940 Ă&#x2013;l Tempera auf Papier oil tempera on paper

verso Nachlassstempel verso estate stamp 25

MALEREI PAINTING

Paar (Mondfrau) um 1941 29,6 x 19,2 cm, um 1941 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood 26

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet: „M. ACKERMANN“ verso Inscribed by the artist in black tempera in the upper middle: „M. ACKERMANN“

o.T. Zeichen 49,8 x 34,8 cm, 1941 Öl und Tempera auf Pappe oil and tempera on cardboard

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Max Ackermann 41“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben links bezeichnet: „M.ACKERMANN/1941“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 41“ verso on the top left in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN/1941“ 27

MALEREI PAINTING

Elementares 16,2 x 45,5 cm, 1941 Öl und Tempera auf Hartfaserplatte oil and tempera on masonite 28

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera unten rechts bezeichnet: „Ackermann 47“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben bezeichnet: „M.ACKERMANN/1941“ mit violettem Farbstift vom Künstler eigenhändig bezeichnet: „ELEMENTARES“ recto by the artist‘s own hand in black tempera on the bottom right referred to as: „Ackermann 47“ verso by the artists own hand in black tempera on the top referred to as: „M.ACKERMANN/1941“ by the artist‘s own hand with violet coloring pencil referred to as: „ELEMENTARES“

Ohne Titel (Maske) 1942 30,5 x 21,5 cm, 1942 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1942“ verso Inscribed by the artist in black ballpoint pen lower right: „Ackermann 1942“ 29

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 25,5 x 30 cm, 1942 Öl und Tempera auf Karton oil and tempera on cardboard 30

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben links bezeichnet: „M. ACKERMANN/HORN 1942“ verso by the artist‘s own hand in black tempera on the top left referred to as: „M. ACKERMANN/HORN 1942“

Schwebend 31,5 x 22 cm, 1944 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 44“ recto signed by the artist in graphite on the lower right corner: „Ackermann 44“ 31

MALEREI PAINTING

Figurenplan, um 1944 53,2 x 73 cm, 1944 Öl, Tempera, Kohle und Kreide auf Pappe oil, tempera, charcoal and chalk on cardboard 32

verso Nachlassstempel Max Ackermann und Adressaufkleber „P.Strathomeyer“ verso estate stamp Max Ackermann and address label „P.Strathomeyer“

Ohne Titel 32,5 x 21,6 cm, 1945 Öl, Tempera und Ölkreide auf Papier oil, tempera and oil crayon on paper

recto signiert und datiert mit schwarzem Kugelschreiber unten rechts: „Ackermann 1945.“ verso bezeichnet mit schwarzem Kugelschreiber oben links: „Max Ackermann 1945.“ recto signed and dated in black ballpoint pen on the lower right: „Ackermann 1945.“ verso inscribed with a black ballpoint pen on the top left: „Max Ackermann 1945.“ 33

MALEREI PAINTING

Hymne 25,5 x 12 cm, 1945 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera unten rechts bezeichnet: „Ackermann 45“ verso in blauem Kugelschreiber (zu späterer Zeit) oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann/1945“ recto on the bottom right in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 45“ verso top centered with a blue pen (later) referred to as: „Max Ackermann/1945“ 34

Frau am Fenster 1946 55,5 x 38 cm, 1946 Öl und Tempera auf Karton oil and tempera on cardboard

verso oben Mitte Aufkleber Württembergischer Kunstverein Stuttgart - Eröffnungs-Ausstellung 1961 „Hölzel und sein Kreis“ Liste Nr. 6 Kat. Nr. 5 darunter Adresskleber von der Hand des Künstlers in blauer Tinte bezeichnet: „MAX ACKERMANN/STUTTGARTS/ WITTHOHSTAFFEL 8/ÖLBILD: FIGUR AM FENSTER/1946.“ verso on the top centered sticker Württembergischer Kunstverein Stuttgart - opening exhibition 1961 „Hölzel and his circle“ List No. 6 Cat. No. 5 below address label inscribed in blue ink by the artist‘s hand:: „MAX ACKERMANN/STUTTGARTS/ WITTHOHSTAFFEL 8/ÖLBILD FIGUR AM FENSTER/1946.“ 35

MALEREI PAINTING

Schräge auf Violett 49 x 65 cm, 1946 Mischtechnik auf Hartfaserplatte mixed media on masonite 36

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet: „M. ACKERMANN/STUTTGART/SCHRÄGE AUF VIOLETT/1946“ verso top centered in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M. ACKERMANN/STUTTGART/SCHRÄGE AUF VIOLETT/1946“

Ohne Titel 14,9 x 10,5 cm, 1946 Tempera auf Karton tempera on cardboard

verso Nachlassstempel Max Ackermann verso Estate stamp Max Ackermann

1907-08 in Weimar Max Ackermann mit einer von ihm selbst modellierten BĂźste; in der Werkstatt seines Vaters 1903 Max Ackermann with a bust modeled by himself; in the workshop of his father 1903 38

1926, Paris, Montparnasse In Paris, Montparnasse hinter dem Café du Dôme, August 1926. Von links nach rechts: In Paris, Montparnasse behind the Café du Dôme, August 1926. From left to right: Eduard Waldraff, Max Ackermann, Bertel Schleicher, Julius Herburger, Mr. Swarth, Enrico Prampolini, Willi Baumeister, Ida Thal-Hackmüller, unbekannte Person/unknown person, Zlatko Neumann, Adolf Loos, Piet Mondrian, Michel Seuphor. 39

1931 40

Ackermann am Bodensee um 1935 Ackermann at Lake Constance around 1935

zeichnend am Bodensee, um 1935 drawing at Lake Constance, around 1935

im Atelier um 1945 in atelier around 1945

Max Ackermann vor der Skizze eines Gemäldes auf Glas in Völklingen, 1937 Max Ackermann in front of the sketch of a painting on glass for tax office Völklingen, 1937

vor dem Häusle um 1947 in front of the house around 1947 43

MALEREI PAINTING

Figurales 64,8 x 50 cm, 1947 Öl und Tempera auf Pappe oil and tempera on cardboard 44

verso vom Künstler eigenhändig in Öl-Temperagemisch Mitte oben bezeichnet: „M.ACKERMANN/STUTTGART/FIGURALES 1947“ verso Inscribed by the artist in oil-tempera mixture in the upper middle: „M.ACKERMANN/STUTTGART/FIGURALES 1947“

Ohne Titel 83 x 51,4 cm, 1947 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso auf oberen Keilrahmen in schwarzem Öltemperagemisch oben links bezeichnet: „M.ACKERMANN“ daneben o.r. bezeichnet: „1947“ daneben o.m. bezeichnet: „Fanny“ (blauer Kugelschreiber) Mit blauem Kugelschreiber wurde ferner Mitte rechts. „Eigentum Gertrud Ackermann und alte Registriernummer“ angebracht. verso on the top canvas frame side in black oil-tempera mixture on the top left referred to as: „M.ACKERMANN“ aside on the top right referred to as: „1947“ aside top centered referred to as: „Fanny“ (blue ballpoint pen) further added centered right with blue ballpoint pen: „Eigentum Gertrud Ackermann und alte Registriernummer“ 45

MALEREI PAINTING

Mondfrau 65 x 49,5 cm, 1948 Öl und Tempera auf Hartfaserplatte oil and tempera on masonite

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet: „M.ACKERMANN/HORN/ MONDFRAU/1948“ verso top centered in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN/HORN/ MONDFRAU/1948“ 46

Über allen Türmen 65 x 50,5 cm, 1948 Öl und Tempera auf Malkarton oil and tempera on painting cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben links bezeichnet: „M.ACKERMANN/ STUTTGART/ÜBER ALLEN TÜRMEN/1948/4“ verso on the top left in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN/ STUTTGART/ÜBER ALLEN TÜRMEN/1948/4“ 47

MALEREI PAINTING

Heitere Bewegung (Mauerbild) 55 x 38 cm, 1948 Öl und Tempera auf Hartfaserplatte oil and tempera on masonite

verso vom Künstler eigenhändig in Graphit oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann“ darunter rechts: Aufkleber „Peter Strathomeyer“ verso top centered in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann“ beneath on the right label: „Peter Strathomeyer“ 48

Bild 38/1949 33,2 x 24,2 cm, 1949 Öl und Tempera auf Karton oil and tempera on cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet: „M.Ackermann/STUTTGART/BILD 38/1949“ verso top centered in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.Ackermann/STUTTGART/BILD 38/1949“ 49

MALEREI PAINTING

Bild 72 1949 65,5 x 50 cm, 1949 Öl auf Sperrholz oil on plywood

verso auf dem Bildträger vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet: „M. ACKERMANN/STUTTGART/ BILD 72/1949“ verso on the picture carrier top centered in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN/STUTTGART/BILD 72/1949“ 50

Bild 74 78 x 24,3 cm, 1949 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood

verso vom Künstler eigenhändig bezeichnet: „MAX ACKERMANN/STUTTGART/ BILD 74/1949 Entwurf für monumentales Wandbild M 1:5 25.11.1938 nach Radolfzell“ verso by the artist‘s own hand referred to as: „MAX ACKERMANN/STUTTGART/ BILD 74/1949 Design for monumental wall picture M 1:5 25.11.1938 nach Radolfzell“ 51

MALEREI PAINTING

Bild 78/1949 50,8 x 23,7 cm, 1949 Öl, Tempera, Pastellkreide und Kohle auf Sperrholz oil, tempera, pastel crayon and charcoal on plywood

verso vom Künstler eigenhändig oben in schwarzer Tempera bezeichnet: „M.ACKERMANN BILD 78/1949“ verso inscribed by the artist himself in black tempera above: „M. ACKERMANN BILD 78/1949“ 52

Ohne Titel (Mauerbild) 1949 29 x 20,5 cm, 1949 Öl und Tempera auf Malpappe oil and tempera on painting cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in Graphit oben links bezeichnet: „Witthostaffel 8“ (die Stuttgarter Adresse des Künstlers) auf der alten Bildrückseite (kaschiert) vom Künstler eigenhändig in blauer Tinte bezeichnet: „Max Ackermann/Horn/Die Sendung/ 1949“ darunter alte Registernummer im Oval „49.3054“ sowie Stempel „Eigentum/Gertrud Ackermann“ verso Inscribed in graphite by the artist in the upper left: „Witthostaffel 8“ (the artist‘s address in Stuttgart) Inscribed by the artist in blue ink on the back of the old picture (laminated): „Max Ackermann/Horn/Die Sendung/ 1949“ including old register number in oval „49.3054“ as well as stamp „Eigentum/Gertrud Ackermann“ 53

MALEREI PAINTING

Figurabstraktion 55 x 38 cm, 1950 Öl, Tempera und Kreide auf Karton oil, tempera and chalk on cardboard

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts in ockerfarbener Tempera bezeichnet: „Ackermann 50“ verso vom Künstler eigenhändig mittig in schwarzer Fettkreide bezeichnet: „Ackermann/1950“ recto on the bottom right in ochery tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 50“ verso centered in black grease crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann/1950“ 54

Emporstrebend 1951 25,2 x 12 cm, 1951 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera bezeichnet: unten links „51“ unten rechts „Ackermann“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet „M. ACKERMANN/1951“ recto by the artist’s own hand in black tempera on the bottom left referred to as: „51“ on the bottom right „Ackermann“ verso by the artist’s own hand in black tempera top centered referred to as: „M. ACKERMANN/1951“ 55

MALEREI PAINTING

Bild 1951 65 x 50 cm, 1951 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „M. ACKERMANN BILD 1951“ verso Inscribed by the artist in black tempera on the upper stretcher leg: „M. ACKERMANN BILD 1951“ 56

Jubilieren 65 x 50 cm, 1953 Öl, Tempera und Kreide auf Leinwand oil, tempera and chalk on canvas

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmen in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 18.3.53“ verso by the artist himself on the upper stretcher frame in blue oil chalk referred to as: „Ackermann 18.3.53“ 57

Entschwebende Klänge 120 x 45 cm, 1953 Öl, Tempera und Ölkreide auf Sperrholz oil, tempera and oil crayon on plywood

verso Nachlassstempel Max Ackermann verso estate stamp Max Ackermann 58

Weisse Linien triumphieren 65 x 50 cm, 1954 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood

verso vom Künstler eigenhändig in blauer Fettkreide bezeichnet: „M:ACKERMANN/ WEISSE LINIEN TRIUMPHIEREN/ 1954“ Adresskleber Peter Strathomeyer verso by the artist‘s own hand in blue grease crayon referred to as: „M:ACKERMANN/ WEISSE LINIEN TRIUMPHIEREN/ 1954“ address label Peter Strathomeyer 59

1955 60

1955 im HĂ¤usle 1955 at the house 61

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1956 Juni im Gartenatelier Mikrophon Ausschnitt 1956 June in garden studio microphone cutout 62

Ohne Titel 24 x 19,7 cm, 1954 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts innerhalb der Darstellung durch Einritzung bezeichnet: „M.A.54“ verso vom Künstler eigenhändig mittig in schwarzer Tempera bezeichnet: „Ackermann/1954“ recto by the artist himself in the lower right corner of the picture marked by carving: „M.A.54“ verso inscribed by the artist himself in the center in black tempera: „Ackermann/1954“

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Ostern 1955 65 x 50 cm, 1955 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „M.ACKERMANN OSTERN 1955.“ verso Inscribed by the artist in black tempera on the upper stretcher leg: „M.ACKERMANN OSTERN 1955.“ 64

Ohne Titel 31,2 x 22,2 cm, 1955 Öl, Tempera und Pastell auf Velinkarton oil, tempera and pastel on velin cardboard

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1955“ verso vom Künstler eigenhändig in Graphit oben links bezeichnet: „Ackermann 1955“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1955“ verso on the top left in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1955“ 65

MALEREI PAINTING

Orgelturm II 33 x 23 cm, 1955 Öl, Tempera und Kreide auf Holz oil, tempera and chalk on wood 66

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Farbe bezeichnet: „M. Ackermann 26/1955 Orgeltum II“ verso by the artist‘s own hand in black referred to as: „M. Ackermann 26/1955 Orgeltum II“

Bild 31/1955 33 x 23 cm, 1955 Öl, Tempera und Kreide auf Holz oil, tempera and chalk on wood

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Farbe bezeichnet: „M. Ackermann 31/1955“ verso by the artist‘s own hand in black color referred to as: „M. Ackermann 31/1955“ 67

MALEREI PAINTING

Bild 16/1956 49,7 x 64,7 cm, 1956 Öl und Tempera auf Sperrholz oil and tempera on plywood 68

verso vom Künstler eigenhändig oben in schwarzer Tusche bezeichnet: „M.ACKERMANN BILD 16/1956“ verso by the artist himself in black ink at the top: „M. ACKERMANN BILD 16/1956“

Vulkan 1957 65,4 x 50 cm, 1957 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „Max Ackermann Vulkan 1957“ daneben „VULKan 1957“ auf dem unteren Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber bezeichnet: „meinem Michel, Weihnachten 1966 Onkel Max“ verso Inscribed by the artist in black ballpoint pen on the upper stretcher leg: „Max Ackermann Vulkan1957“ next to it „VULKan 1957“ Inscribed on the lower stretcher leg by the artist in black ballpoint pen: „meinem Michel, Weihnachten 1966 Onkel Max“ 69

MALEREI PAINTING

Bild 1958 120 x 100,5 cm, 1958 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben mittig auf der Leinwand bezeichnet: „M.ACKERMANN/BILD 1958“, alte Nachlassnummer „Oe19501“ Nr. auf dem oberen Keilrahmenschenkel wiederholt verso top centered on the canvas in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN/BILD 1958“, old estate number „Oe19501“ number repeated on the top canvas frame side 70

MALEREI PAINTING

Geballtes Centrum 23,7 x 32,5 cm, 1959 Öl und Tempera auf Karton oil and tempera on cardboard 72

verso vom Künstler eigenhändig mittig in schwarzer Tinte bezeichnet: „Max Ackermann/Geballtes Centrum 1959“ zusätzlich mit Aufkleber: Peter Strathomeyer AD/44 verso by the artist’s own hand in black ink centered referred to as: „Max Ackermann/Geballtes Centrum 1959“ added label: Peter Strathomeyer AD/44

1959 mit Totenmaske Hรถlzel 1959 with death mask Hรถlzel 73

MALEREI PAINTING

Ohne Titel (Überbrückungskomposition) 48 x 31 cm, 1959 Öl, Tempera und Pastellkreide auf Hartfaserplatte oil, tempera and pastel crayon on masonite

verso vom Künstler eigenhändig oben mittig in brauner Signierkreide bezeichnet: „M. Ackermann/27.V.1959“ zusätzlich mit Aufkleber: Peter Strathomeyer verso top centered in brown chalk by the artist‘s own hand referred to as: „M. Ackermann/27.V.1959“ added label: Peter Strathomeyer 74

Hymne 32,5 x 25,8 cm, 1960 Öl und Tempera auf Papier oil and tempera on paper

verso auf dem alten Unterlagekarton vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann/Hymne 1960“ sowie zwei Stempel: a.) UNVERKÄUFLICH/SONDERAKTION b.) Adressstempel Max Ackermann verso on the old cardboard base top centered with a black pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann/Hymne 1960“ as well as two stamps: a.) not for sale/special offer b.) address stamp Max Ackermann 75

Vertikale Zentrale 120 x 80 cm, 1960 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in hellblauer Tempera auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „Ackermann. Vertikale Centrale. 1960“ verso on the top canvas frame-side in light blue tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann. Vertikale Centrale. 1960“ 76

Bild vom 26.I.62 120 x 80 cm, 1962 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel in schwarzer Tusche vom Künstler eigenhändig bezeichnet: „ACKERMANN 26.1.62“ verso on the top canvas frame-side in black china ink by the artist‘s own hand referred to as: „ACKERMANN 25.1.62“ 77

MALEREI PAINTING

Strahlende Pforte 65 x 50 cm, 1962 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmen in Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 2.XII.62“ darunter in Kugelschreiber wiederholt: „2.XII.62“ verso by the artist himself on the upper stretcher frame in oil chalk referred to as: „Ackermann 2.XII.62“ below repeated in ballpoint pen: „2.XII.62“ 78

Ohne Titel 66 x 50 cm, 1962 Öl auf Leinwand oil on canvas

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „M.ACKERMANN 4.XII. 1962“ verso on the top canvas frame-side by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN 4.XII. 1962“ 79

MALEREI PAINTING

Bild vom 12. November 1963 100 x 90 cm, 1963 Öl und Tempera auf Leinwand oil and tempera on canvas

recto vom Künstler eigenhändig in blaugrauer Tempera unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1963“ verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann. 12. Nov. 1963“ daneben in Tusche alte Registriernummer: „Oe 22003“ diese Nummer oben rechts auf der Leinwand wiederholt, darunter bezeichnet: „X 101“ recto in bluish grey tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1963“ verso on the top canvas frame-side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann. 12. Nov. 1963“ aside in china-ink old registration number „Oe 22003“ this number is repeated top centered on the canvas, below referred to as: „X 101“ 80

MALEREI PAINTING

23.-25. November 1963 100 x 90 cm, 1963 Öl auf Leinwand oil on canvas

verso vom Künstler eigenhändig in blauer Ölkreide auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „Ackermann 23.-25. Nov. 1963“ verso on the top canvas frame-side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 23.-25. Nov. 1963“ 82

MALEREI PAINTING

Ohne Titel (5.I.63) 65,5 x 50,5 cm, 1963 Tempera und Öl mit Sisal-Applikation auf Leinwand tempera and oil with sisal-application on canvas

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmenschenkel in schwarzem Tempera bezeichnet: „Ackermann 5.1.63“ verso on the top canvas frame-side in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 5.1.63“ 84

Ohne Titel 65 x 50 cm, 1966 Öl und Tempera auf Rupfen oil and tempera on burlap

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in schwarzer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 4. Mai 1966“ verso on the top canvas frame-side in black oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 4.Mai 1966“ 85

MALEREI PAINTING

Komposition 7.Mai 1966 65,5 x 25 cm, 1966 Öl auf Jute oil on jute

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmenschenkel in schwarzer Fettkreide bezeichnet: „Ackermann 7.Mai 66“ verso by the artist himself on the upper frame part inscribed in black bold chalk: „Ackermann May 7th 66“ 86

Ohne Titel 65,5 x 50,3 cm, 1966 Öl auf Leinwand oil on canvas

verso bezeichnet auf Keilrahmen mit blauer Ölkreide oben: „Ackermann 14. Mai 1966“ verso Inscribed on stretcher with blue oil pastels on the top: „Ackermann 14. Mai 1966“ 87

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 65 x 55 cm, 1966 Acryl auf Leinwand acrylic on canvas

verso bezeichnet auf Keilrahmen mit blauer Ölkreide oben „Ackermann 23.I.66“ Monogrammiert und datiert unten rechts: „M.A.66“ verso top of the stretcher with blue oil pastels referred to as: „Ackermann 23.I.66“ monogrammed and dated lower right: „M.A.66“ 88

Bild vom 9.Juni 1966 65 x 50 cm, 1966 Öl auf Leinwand oil on canvas

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 9. Juni 1966“ verso on the top canvas frame side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 9. Juni 1966“ 89

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 66 x 50 cm, 1966 Acryl auf Leinwand acrylic on canvas

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmenschenkel in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 2. Juli 1966“ bezeichnet mit blauem Filzstift oben links: „152“ bezeichnet mit brauner Ölkreide oben links: „5“ (durchgestrichen mit blauem Filzstift) bezeichnet mit grünem Filzstift oben rechts: „47“ verso on the top canvas frame side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 2. Juli 1966“ on the top left with blue felt pen referred to as: „152“ on the top left with brown oil crayon referred to as: „5“ (crossed out with blue felt pen) on the top right with green felt pen referred to as: „47“ 90

Bild vom 14.VII.66 52,5 x 37 cm, 1966 Öl auf Hartfaserplatte oil on masonite

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera bezeichnet: „Ackermann 14.VII.66“ verso in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 14.VII.66“ 91

MALEREI PAINTING

Rotation 33,4 x 24,6 cm, 1967 Acryl auf Pappe acrylic on cardboard 92

verso durch fremde Hand die originale Beschriftung der Kartonrückseite auf die Pressspanplatte übertragen „16.III.67“ verso by a stranger‘s hand from the original inscription of the cardboard back side transferred on the chipboard „16.III.67“

Bild Ditzenbach 33,5 x 24,5 cm, 1967 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

recto vom Künstler eigenhändig in graublauem Acryl rechts unten bezeichnet: „Ackermann“ daneben in dunklerer Farbe „67“ verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann/ Bild Ditzenbach/18.III.67“ Adressaufkleber: Peter Strathomeyer recto on the bottom right in grey blue acrylic by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann“ aside in darker colour „67“ verso by the artist‘s own hand with a blue pen referred to as: „Max Ackermann/Bild Ditzenbach/ 18.III.67“ address label: Peter Strathomeyer 93

MALEREI PAINTING

Hymnus an den Frieden 120 x 100 cm, 1967 Acryl auf Leinwand acrylic on canvas

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 22.-23. August 1967 HYMNUS AN DEN FRIEDEN“ verso on the top canvas frame-side by the artist‘s own hand in blue oil crayon referred to as: „Ackermann 22.-23. August 1967 HYMNUS AN DEN FRIEDEN“ 94

MALEREI PAINTING

Ohne Titel (Klee Monument) 37 x 31 cm, 1967 Acryl auf Karton acrylic on cardboard 96

verso vom Künstler eigenhändig in blauer Tinte oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann/1967“ verso top centered with blue ink by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann/1967“

Atelierfoto um 1967 Atelierphoto around 1967

MALEREI PAINTING

27.IV.68 47,7 x 17,2 cm, 1968 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzem Faserschreiber bezeichnet: „27.IV.68“ verso with a black fibre pen by the artist‘s own hand referred to as: „27.IV.68“ 98

Struktur Gegensatz 1968 33,7 x 24,5 cm, 1968 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „M.A./Struktur Gegensatz/7.XUU.1968“ verso inscribed by the artist himself in blue ballpoint pen at upper center: „M.A./Struktur Gegensatz/7.XUU.1968“ 99

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Komplementäres Kontrapunktisch 33,5 x 24,5 cm, 1968 Acryl und Kugelschreiber auf Karton acrylic and ballpoint pen on cardboard 100

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann/Komplementäres kontrapunktisch/Okt. 68“ verso with a blue pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann/Komplementäres kontrapunktisch/Okt. 68“

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1968 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

recto vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber unten rechts bezeichnet: „Max Ackermann 68“ auf der Rahmenrückseite: Adressaufkleber Peter Strathomeyer recto on the bottom right with a blue pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 68“ on the backside of the frame: address label Peter Strathomeyer 101

MALEREI PAINTING

Ohne Titel (Kontrapunkt) 33,5 x 24,5 cm, 1969 Acryl auf Malkarton acrylic on painting cardboard 102

verso vom Künstler eigenhändig mit schwarzem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet „M.A./2.XII.69 - 7.XII.69“ verso top centered by the artist‘s own hand with a black pen referred to as: „M.A./2.XII.69 - 7.XII.69“

Zeichen #261 33,5 x 24,5 cm, 1969 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann/10. Juni 69“ verso top centered inscribed by the artist himself in blue ballpoint pen: „Max Ackermann/10. Juni 69“ 103

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1970 Acryl, Kugelschreiber und Pastell auf Karton acrylic, ballpoint pen and pastel on cardboard 104

verso vom Künstler eigenhändig signiert und datiert verso by the artist‘s own hand signed and dated

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1970 Acryl, Pastell und Kohle auf Malkarton acrylic, pastel and charcoal on painting cardboard

verso vom Künstler eigenhändig signiert und datiert verso by the artist‘s own hand signed and dated

105

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Ohne Titel (Begegnungsbild) 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Kugelschreiber auf Karton acrylic and ballpoint pen on cardboard 106

verso vom Künstler in blau mit Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann“ „1.I.71“ verso by the artist‘s own hand with blue ballpoint pen referred to as: „Max Ackermann“ „1.I.71“

Ohne Titel (Begegnungsbild) 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Kreide auf Karton acrylic and chalk on cardboard

verso vom Künstler in blau mit Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann“, „Burkatshofen“ „28.I.71 - 6.II.71“, „Rückgriff auf 67“ verso by the artist‘s own hand with blue ballpoint pen referred to as: „Max Ackermann“, „Burkatshofen“ „28.I.71 - 6.II.71“, „Rückgriff auf 67“ 107

MALEREI PAINTING

Ohne Titel (Begegnungsbild) 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Kugelschreiber auf Karton acrylic and ballpoint pen on cardboard 108

verso vom Künstler eigenhändig in blau, Kugelschreiber monogrammiert und datiert „M. A.“, „3. Mai 1971“ verso by the artist‘s own hand with blue ballpoint pen monogrammed and dated „M. A.“, „3. Mai 1971“

Wunderblume (Begegnungsbild) 37,1 x 31 cm, 1971 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „M.A./3.Mai 71/Wunderblume“ darunter in rotem Kugelschreiber bezeichnet: „Diese Zeichnung/kann ich nicht auf/der Vorderseite/signieren/Max Ackermann/8.V.71“ verso top centered with with blue ballpen referred to as: „M.A./3.Mai 71/Wunderblume“ inscribed below with red ballpoint pen: „Diese Zeichnung/kann ich nicht auf/der Vorderseite/signieren/Max Ackermann/8.V.71“ 109

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Kreide auf Karton acrylic and chalk on cardboard

verso bezeichnet mit blauem Farbstift oben Mitte: „Max Ackermann“ bezeichnet mit blauem Kugelschreiber unten: „21. VI: 1971-4“ verso top centered with blue coloring pencil referred to as: „Max Ackermann“ on the bottom with blue ballpen: „21. VI: 1971-4“ 110

Foto Hardy G.Krahn, Durlach Photo Hardy G.Krahn, Durlach 111

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Bleistift auf Karton acrylic and pencil on cardboard

recto Bleistift-Vorzeichnung unter dem Farbauftrag sichtbar verso vom Künstler mit Bleistift bezeichnet: „Max Ackermann“ vom Künstler mit Kugelschreiber in blau bezeichnet: „6.VII.71“, „fertig“ recto pencil drawing visible under the paint verso by the artist‘s own hand with pencil referred to as: „Max Ackermann“ by the artist‘s own hand with blue ballpoint pen referred to as: „6.VII.71“, „fertig“ 112

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Kreide auf Karton acrylic and chalk on cardboard

verso vom Künstler in blauer Kreide bezeichnet: „Max Ackermann“ „1971“ verso by the artist‘s own hand with blue chalk referred to as: „Max Ackermann“ „1971“ 113

MALEREI PAINTING

Ohne Titel 141 x 100 cm, 1972 Acryl, Tempera und Öl auf Leinwand acrylic, tempera and oil on canvas

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in dunkelbraunem Filzstift bezeichnet: „Max Ackermann 1.Mai 1972-19.Mai 1972“ bezeichnet auf Keilrahmen oben links mit schwarzem Filzstift: „A“ bezeichnet mit blauem Öltemperagemisch oben rechts: „30“ bezeichnet mit braunem und grünem Filzstift auf Mittelsteg des Keilrahmens Mitte: „30 28“ (durchgestrichen mit schwarzem Filzstift) verso Inscribed on the upper stretcher leg by the artist in dark brown felt-tip pen: „Max Ackermann 1.Mai 1972-19.Mai 1972“ designated on stretcher left with black marker: „A“ designated with blue oil tempera mixture on the top right: „30“ designated with brown and green felt-tip pen on the middle bar of the stretcher centered: „30 28“ (crossed out with black marker) 114

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Urzelle 1972 37 x 31 cm, 1972 Acryl auf Karton acrylic on cardboard

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann“ von fremder Hand: „URZELLE“ 72 verso by the artist‘s own hand with a blue pen referred to as: „Max Ackermann“ by someone else: „URZELLE“ 72 116

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Musik im Bild/Music inside the painting Bode Galerie NÃ¼rnberg/Nuremberg 2018 117

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Musik im Bild/Music inside the painting Bode Galerie NÃ¼rnberg/Nuremberg 2018 118

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PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

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Ohne Titel 17,5 x 27,7 cm, 1932 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art paper

recto auf dem Unterlagenkarton eigenhändig unten rechts vom Künstler in Graphit in späterer Zeit bezeichnet: „Max Ackermann 1932“ verso vom Künstler eigenhändig auf demselben (Rück-)-Karton oben Mitte/links in Graphit bezeichnet: „Max Ackermann/1932“ (ebenfalls in späterer Zeit) recto later inscribed in graphite on the document cardboard by the artist at the bottom right: „Max Ackermann 1932“ verso Inscribed in graphite by the artist on the same (back) cardboard top center/left: 121 „Max Ackermann/1932“ (also in later times)

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Abstrakte Komposition) 37,8 x 15,4 cm, 1932 Graphit Pastellkreide auf Papier graphite pastel crayon on paper

recto signiert und datiert in Graphit und andere: „Ackermann 1932“ am linken Bildrand in Graphit bezeichnet: „E Ranke“ recto Signed and dated with graphite and others: „‚Ackermann 1932“ Inscribed with graphite on the left edge of the picture: „E Ranke“ 122

Verknüpfungen 24,7 x 17,5 cm, 1938 Kreide, Kohle auf Bütten chalk, charcoal on laid paper

recto vom Künstler rechts unten in Bleistift monogrammiert: „M.A.38.“ verso vom Künstler in Bleistift signiert und datiert: „M. Ackermann 1938“ recto monogrammed in pencil by the artist on the lower right: „M.A.38.“ verso dated and signed in pencil by the artist „M. Ackermann 1938“ 123

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel 32,4 x 15,6 cm, 1941 Kohle auf Papier charcoal on paper

recto vom Künstler eigenhändig in Kohle unten rechts bezeichnet: „M.A. 1941“ recto Inscribed by the artist in charcoal on the lower right: „M.A. 1941“ 124

Mondfrau 32,6 x 22,4 cm, 1943 Kohle auf Papier charcoal on paper

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts bezeichnet: „Ackermann 43“ verso signiert, datiert, betitelt und bezeichnet mit Ortsangabe: „Horn/Bodensee“ recto signed and dated by the artist on the bottom right: „Ackermann 43“ verso signed, dated, titled and inscribed with location: „Horn/Bodensee“ 125

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Kinetische Komposition 25 x 17,5 cm, 1946 Bleistift und Kreide auf Bütten pencil and chalk on laid paper 126

recto vom Künstler links unten in Bleistift signiert datiert: „Ackermann 46“ verso vom Künstler in Bleistift signiert und datiert: „Max Ackermann 1946“ recto signed and dated with pencil lower left by the artist: „Ackermann 46“ verso dated and signed with pencil by the artist „Max Ackermann 1946“

Ohne Titel (Bodensee-Motiv) 31,2 x 24,4 cm, 1946 Kreide und Kohle auf Bütten chalk and charcoal on laid paper

recto vom Künstler links unten in Bleistift monogrammiert: „M.A.46“ verso vom Künstler in Bleistift signiert datiert: „Max Ackermann Stuttgart 1946“ recto monogrammed with pencil by the artist at the bottom left: „M.A.46“ verso signed and dated with pencil by the artist: 127 „Max Ackermann Stuttgart 1946“

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Unbekanntes Zeichen 24,8 x 15,7 cm, 1946 Kohle auf Karton charcoal on cardboard 128

recto vom Künstler rechts unten in Bleistift signiert datiert: „M. Ackermann 1946“ recto dated signed with pencil by the artist lower right: „M. Ackermann 1946“

Überbrückungskomposition 25 x 18,5 cm, 1946 Kohle und Kreide auf Bütten charcoal and chalk on laid paper

recto vom Künstler unten links mit Bleistift monogrammiert und datiert: „M. A.46.“ recto monogramed and dated with pencil by the artist on the lower left: „M. A.46.“ 129

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Achse umspielt 16,2 x 25 cm, 1946 Kohle auf Bütten charcoal on laid paper 130

recto vom Künstler innerhalb der Dastellung monogrammiert datiert: „M. A.46“ verso vom Künstler in dunkelblauer Kreide signiert datiert bezeichnet: „M. Ackermann Horn Diagonales 1946“ recto dated and monogrammed by the artist within the picture: „M. A.46“ verso signed and dated by the artist with dark blue chalk: „M. Ackermann Horn Diagonales 1946“

Abstrakte Figuration 31,3 x 22,5 cm, 1947 Kohle auf Papier charcoal on paper

recto vom Künstler unten rechts in Kohle monogrammiert datiert: „M.A.1947.“ verso vom Künstler in Kohle signiert datiert: „Max Ackermann Horn/Bodensee 1947“ recto dated and monogrammed with charcoal by the artist lower right: „M.A. 1947.“ verso signed with charcoal by the artist: „Max Ackermann Horn/Bodensee 1947“ 131

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Spiel der Kräfte) 29,5 x 20,5 cm, 1946 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper 132

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 46“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand „Ackermann 46“

An die Musik 30,3 x 21,3 cm, 1948 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten links bezeichnet: „M.A. 48.“ recto inscribed by the artist in graphite on the lower left: „M.A. 48.“ 133

in Atelier, um 1955 at the studio, around 1955 134

Ohne Titel 31,5 x 22 cm, 1948 Pastell auf Papier pastel on paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „M.A. 1948“ (in späterer Zeit) darüber in Graphit eigenhändig bezeichnet: „M.A. 48.“ recto marked in graphite by the artist‘s own hand on the lower right: „M.A. 1948“ (later) inscribed above in graphite by hand: 135 „M.A. 48.“

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Gestirne 24,9 x 17,5 cm, 1949 Kreide und Kohle auf Bütten chalk and charcoal on laid paper 136

recto vom Künstler unten rechts in Bleistift signiert und datiert: „Ackermann 1949“ verso vom Künstler in Bleistift signiert und datiert: „Max Ackermann 1949“ recto signed and dated with pencil by the artist on the lower right: „Ackermann 1949“ verso signed and dated with pencil by the artist: „Max Ackermann 1949“

Helldunkelkontraste 26,2 x 17,8 cm, 1949 Kohle und Kreide auf Bütten charcoal chalk on laid paper

recto vom Künstler unten links mit schwarzem Kugelschreiber signiert und datiert: „Ackermann 1949“ recto signed and dated by the artist with black ballpoint pen on the lower left: „Ackermann 1949“ 137

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel 30,5 x 18 cm, 1949 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper 138

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „M.A. 49.“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „M.A. 49.“

Ohne Titel (Mauerbild) 29,3 x 21,4 cm, 1949 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „M.A. 49.“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „M.A. 49.“ 139

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Hymne 31,3 x 21 cm, 1950 Kreide und Kohle auf Bütten chalk and charcoal on laid paper

recto vom Künstler unten rechts in schwarzer Kreide monogrammiert datiert: „M.A. 1950.“ recto monogrammed and dated with black chalk by the artist: „M.A. 1950.“ 140

Profile 48 x 32,2 cm, 1950 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1950“ verso auf dem alten Unterlagekarton vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann/Profile 1956“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1950“ verso on the old cardboard base top centered with a blue pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann/Profile 1956“ 141

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Hymne 29,1 x 15,4 cm, 1951 Kugelschreiber auf Bütten ballpoint pen on laid paper 142

recto vom Künstler unten rechts in blauem Kugelschreiber signiert und datiert: „Ackermann 1951“ verso vom Künstler in blauem Kugelschreiber signiert und datiert: „Max Ackermann 1951“ recto signed and dated with blue ballpoint by the artist on the lower right: „Ackermann 1951“ verso signed and dated with blue ballpoint by the artist: „Max Ackermann 1951“

Ohne Titel (Überbrückte Kontinente) 23,8 x 16,3 cm, 1952 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto auf der Bildvorderseite unten rechts vom Künstler mit Graphit eigenhändig bezeichnet: „Ackermann 52“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 52“ 143

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Hymne 31,3 x 21,3 cm, 1953 Kohle auf Bütten charcoal on laid paper 144

recto vom Künstler unten rechts in Bleistift signiert und datiert: „1953/Ackermann 1“ recto signed and dated with pencil by the artist on the lower right: „1953/Ackermann 1“

Kontrapunktische Dynamik 31 x 24,5 cm, 1953 Kohle auf Bütten charcoal on laid paper

recto vom Künstler unten rechts in Bleistift signiert datiert: „Ackermann 1953“ recto signed and dated with pencil by the artist on the lower right: „Ackermann 1953“ 145

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Abstrakte Komposition 24,5 x 15,5 cm, 1953 Kohle auf Bütten charcoal on laid paper 146

recto vom Künstler unten mittig in Bleistift signiert und datiert: „Ackermann 1953“ recto signed and dated with pencil by the artist in the lower center: „Ackermann 1953“

An die Musik 29 x 23,8 cm, 1953 Kohle und Kreide auf Bütten charcoal and chalk on laid paper

recto vom Künstler unten rechts in Bleistift signiert und datiert: „Ackermann 53“ recto signed and dated with pencil by the artist on the lower right: „Ackermann 53“ 147

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Sonnenflecken) 32,2 x 17,2 cm, 1954 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper 148

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 54“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 54“

An die Freude 31,2 x 24,5 cm, 1954 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 54“ recto marked by the artist with graphite in the image on the lower right: „Ackermann 54“ 149

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Dynamische Komposition 32,5 x 24,2 cm, 1955 Kohle auf Bütten charcoal on laid paper

recto vom Künstler unten rechts signiert und datiert: „Ackermann 1955“ verso Papierwasserzeichen INGRES (auf Vorderseite durchgedrückt) recto signed and dated by the artist on the lower right: „Ackermann 1955“ verso Paper watermark INGRES (pressed through the front) 150

Centraler Rhythmus 31 x 24,3 cm, 1957 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto unten rechts vom Künstler eigenhändig bezeichnet: „M. Ackermann 1957“ verso mit Kugelschreiber bezeichnet: „Nr. 10“ „Max Ackermann Centraler Rhythmus 1957“ Adressaufkleber P. Strathomeyer Stempel: „Unverkäuflich Sonderaktion“ Adress-Stempel Max Ackermann recto on the bottom right by the artist‘s own hand referred to as: „M. Ackermann 1957“ verso with ballpoint pen referred to as: „Nr. 10“ „Max Ackermann Centraler Rhythmus 1957“ address label P. Strathomeyer stamp: „Unverkäuflich Sonderaktion“ address stamp Max Ackermann 151

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Sommermorgen 48,5 x 16 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler unten rechts innerhalb der Abbildung signiert und datiert: „Ackermann 1959“ recto signed and dated by the artist at the bottom right inside of the image: „Ackermann 1959“ 152

Flatternde Rhythmen 48 x 31 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

Auf separatem Rückwandkarton signiert, betitelt und datiert. Zusätzlich mit einem Stempel „UNVERKÄUFLICH SONDERAKTION“ und mit einem Adressstempel bezeichnet: „Prof. Max Ackermann, Stuttgart-S. Tel: 74603, Witthohstaffel 8“ Signed, titled and dated on separate back cover. Additionally with a stamp „UNVERKÄUFLICH SONDERAKTION“ and with an address stamp „Prof. Max Ackermann, Stuttgart-S. Tel: 74603, Witthohstaffel 8“. 153

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Erinnerung an Teneriffe 48,8 x 31,2 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler unten rechts signiert und datiert: „Ackermann 59“ recto signed and dated by the artist on the lower right: „Ackermann 59“ 154

Lebhaft bewegt 30,5 x 49 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts innerhalb der Abbildung bezeichnet: „Ackermann 1959“ recto on the bottom right inside the image by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1959“ 155

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Hymnus an die Sonne 31,4 x 49,4 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 156

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts innerhalb der Abbildung bezeichnet: „Ackermann 59“ recto on the bottom right inside the image by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 59“

Kaskade 48 x 31 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig unten mittig innerhalb der Abbildung bezeichnet: „Ackermann 59“ recto on the bottom centered inside the image by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 59“ 157

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Klangzeichen 49 x 31,5 cm, 1959 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

Hymne (Mikrophonie) 31,5 x 24,4 cm, 1964 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 64“ recto on the bottom right inside the illustration in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 64“ 159

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Rom (Überbrückungskomposition) 50,5 x 35 cm, 1964 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann Rom 64“ recto by the artist‘s own hand on the bottom right in graphite within the illustration referred to as: „Ackermann Rom 64“ 160

Konstruktive Komposition 31,1 x 24,2 cm, 1965 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1965“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1965“ 161

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Heitere Gestade 48,3 x 31,2 cm, 1965 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

verso bezeichnet in Graphit: „Sieb“ verso inscribed in graphite: „Sieb“ 162

Ohne Titel (Begegnung) 34 x 24,5 cm, 1966 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „M.A. 15.X.66“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „M.A. 15.X.66“ 163

1967 Dezember 1967 December 164

Foto Albrecht Schnee Photo Albrecht Schnee

Oberlengenhardt 1973 Oberlengenhardt 1973 165

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel 31,4 x 48,7 cm, 1972 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 166

recto vom Künstler eigenhändig unten links in Graphit bezeichnet: „Ackermann 72“ recto on the bottom left in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 72“

Überbrückte Kontinente 48,2 x 31,3 cm, 1972 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten links bezeichnet: „Ackermann 72“ Vorlage für Siebdruck WV S 7220 (Blatt 3 der Siebdruck-Folge) recto on the bottom left in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 72“ sample for silkscreen-print WV S 7220 (page 3 of the silkscreen series)

167

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Stele) 35,2 x 25,2 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 168

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 73“

Ohne Titel 25,2 x 20 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 73“ 169

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Hymne 33 x 24 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 170

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Max Ackermann 73“ recto on the bottom right with graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 73“

Ohne Titel (Überbrückte Kontinente) 31,2 x 24,5 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Max Ackermann 73“ recto on the bottom right with graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 73“ 171

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Nukleus) 31,5 x 24,5 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 172

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right with graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 73“

Ohne Titel (unbekanntes Zeichen) 31,3 x 24,3 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right with graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 73“ 173

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Klangsäule 25 x 16,5 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 174

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann/1973“ recto marked in graphite by the artist himself on the lower right: „Ackermann/1973“

Ohne Titel 32,5 x 50,2 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto by the artist‘s own hand on the bottom right in graphite referred to as: „Ackermann 73“ 175

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (1973) 48,3 x 31,5 cm, 1973 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 73“ 176

Überbrückungskomposition 48 x 31,4 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right inside the illustration in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 73“ 177

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel 31,7 x 24,5 cm, 1973 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 178

verso mit Nachlass-Stempel bezeichnet Vorlage für Siebdruck WV S 7330 verso referred to with estate stamp sample for silkscreen-print WV S 7330

Ohne Titel (1974) 48 x 31,5 cm, 1974 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“ 179

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

4.I.74 31,4 x 15,8 cm, 1974 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper 180

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts in Graphit bezeichnet: „Ackermann 4.1.74“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 4.1.74“

Bild vom 8.1.74 31,4 x 15,8 cm, 1974 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 8.1.74“ recto on the bottom right inside the illustration in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 8.1.74“ 181

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Heiterkeitskapelle) 1974 41 x 29,5 cm, 1974 Pastell auf Bütten pastel on laid paper 182

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“

Ohne Titel 48 x 31 cm, 1974 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right by the artist‘s own hand in graphite referred to as: „Ackermann 1974“ 183

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Pole und Struktur) 32,7 x 24,8 cm, 1974 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper 184

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten mittig bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto bottom centered in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“

Ohne Titel (Kultblau) 47,7 x 31,2 cm, 1974 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“ 185

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel 48,3 x 31,2 cm, 1974 Pastell auf Kunstdruckpapier pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts in Graphit bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right by the artist‘s own hand in graphite referred to as: „Ackermann 1974“ 186

Ohne Titel 48,5 x 30,5 cm, 1974 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts in Graphit bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“ 187

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel (Abstrakte Komposition) 48,2 x 31,2 cm, 1974 Pastell auf Bütten pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten mittig bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto bottom centered in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“ 188

Ohne Titel 31 x 23,8 cm, 1974 Pastell auf BĂźtten pastel on laid paper

verso Nachlassstempel verso estate stamp

189

PASTELL PASTEL ZEICHNUNG DRAWING

Ohne Titel 24 x 31 cm, um 1974 Pastell auf Papier pastel on paper 190

verso Nachlassstempel und ACK Nummer verso estate stamp and ACK number

Ohne Titel 24 x 32 cm, um 1974 Pastell auf Papier pastel on paper

verso Nachlassstempel verso estate stamp

191

INSTALLATIONSANSICHT INSTALLATION VIEW

Musik im Bild/Music inside the painting Bode Galerie Daegu, SÃ¼dkorea/South Korea 2018 192

193

GRAPHIK PRINTS

194

Ohne Titel 67 x 57 cm, 1970 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

195

GRAPHIK PRINTS

Überbrückte Kontinente 69,9 x 49,9 cm, 1972 Serigraphie auf Bütten serigraph on laid paper 196

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

KlangsĂ¤ule auf GrĂźn 69,9 x 49,7 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

197

GRAPHIK PRINTS

Energie IV 68,2 x 49,7 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper 198

200 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

Blaue Tektonik 69,9 x 49,6 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

199

GRAPHIK PRINTS

Cantus Firmus 69,9 x 49,9 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper 200

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

1967 September im Atelier 1967 September at the studio 201

GRAPHIK PRINTS

Rhapsodie 49,8 x 69,9 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper 202

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

Ohne Titel 69,9 x 49,7 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

203

GRAPHIK PRINTS

Energie III 69,9 x 49,8 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper 204

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

An den Ufern des Eridanos 69,9 x 49,8 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

205

GRAPHIK PRINTS

Sakrales 69,9 x 49,8 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper 206

150 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

Geometrisches Spiel 46,6 x 34,5 cm, 1973 Serigraphie auf BĂźtten serigraph on laid paper

70 Examplare signiert nummeriert datiert signed numbered dated

207

„Ich brauche keine Vorbilder, frei bin ich durch mich selbst, bin es geworden durch ununterbrochene Arbeit, die nur den Wechsel von Zeichnen, Malen und Denken kennt.“ Max Ackermann, Über meine Malerei, Ostern 1952

„I don‘t need role models, I‘m free by myself, I became free through continuous work that only knows the alternation of drawing, painting and thinking.“ Max Ackermann, Über meine Malerei, Easter 1952

208

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Max Ackermann (1887 – 1975)

1887 geboren in Berlin als Sohn eines Bildhauers 1891 Umzug nach Ilmenau (Thüringen), Vater eröffnet Möbel- und Rahmenwerkstatt 1903 Abschluss der Volksschule, Lehre als Porzellanmodelleur 1912

Lehre bei Adolf Hölzel an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart, erster Kontakt mit abstrakter Malerei

1915

1. Weltkrieg, Einzug in die Armee

1917

Entlassung aus der Armee, Tätigkeit als Maler

1921

Gründung einer Lehrwerkstatt für Neue Kunst in Stuttgart

1926

Bekanntschaft mit dem österreichischen Architekten Adolf Loos in Paris

1928 Ausstellung im Kunsthaus Schaller mit Wassily Kandinsky und George Grosz, Ackermann fokussiert sich folgend auf die abstrakte Kunst 1930

Gründung eines Seminars für abstrakte Kunst an der Volkshochschule in Stuttgart, die Musik spielt fortan eine tragende Rolle in seinem Oeuvre

1936 Ackermann schließt sich dem Höri-Kreis am Bodensee an (u.a. mit Erich Heckel und Otto Dix) 210

1937 Beschlagnahmung und Entfernung seiner Arbeiten aus der Staatsgalerie Stuttgart durch die Nationalsozialisten 1943 Ein Bombenangriff zerstört Ackermanns Atelier Ab 1945 Zahlreiche Einzel- und

Gruppenausstellungen, Ackermanns Oeuvre erfreut sich großer Beliebtheit

1948- In Zusammenarbeit mit bekannten 1975 Druckern wie Luitpold Domberger und Hans-Peter Haas entstehen mehr als 200 Siebdrucke 1951 Ackermann wird Mitglied im neugegründeten Deutschen Künstlerbund, Teilnahme an Jahresausstellungen 1957 Umzug nach Stuttgart, Verleihung des Professorentitels durch das Land Baden Württemberg 1964

Ehrengast in der Villa Massimo in Rom, Entstehung der römischen Pastellserie

1974 Hochzeit mit Johanna Strathomeyer, Umzug nach Bad Liebenzell-Unterlengenhardt 1975 Tod nach schwerer Krankheit

Einzelausstellungen (Auswahl) 1924 Württembergischer Kunstverein, Stuttgart Erste Einzelausstellung in Deutschland 1947 Kunst- und Museumsverein Wuppertal Zusammen mit seinem ehem. Lehrer Adolf Hölzel 1966 „The painter Max Ackermann - master of blue“, Hilde an Art Lowenthal, Chicago Erste Einzelausstellung in den USA 1969 Retrospektiv-Ausstellung, University of Chicago 1967/68 Gemälde von 1908 bis 1967, Mittelrhein Museum Koblenz/Kunstverein Wolfsburg/ Kunstverein Konstanz u.a. Erste große Retrospektive 1982 „Max Ackermann Maler, Zeichner, Radierer“, Staatsgalerie Stuttgart Wanderausstellung folgend gezeigt in Friedrichshafen, Göppingen, Giengen/Brenz, Tuttlingen, Leonberg, Mosbach/Odenwald, Bonndorf, Wernau/Neckar, Lahr/Schwarzwald 1987 „Max Ackermann 1887-1975 - Zum 100. Geburtstag“, Art Cologne, Köln „Max Ackermann 1887-1975 - Zum 100. Geburtstag. Kleine Formate der 30er und 40er Jahre“, Bodensee Museum Friedrichshafen 2004 „Max Ackermann - Die Suche nach dem Ganzen“, Zeppelin-Museum Friedrichshafen Retrospektive 2018 Music inside the painting, Bode Galerie Daegu, Südkorea Erste Einzelausstellung in Asien Gruppenausstellungen (Auswahl) 1920 Zweite Herbstschau Neuer Kunst Zusammen mit der Üecht-Gruppe, erste Beteiligung an einer Ausstellung 1928 Kunsthaus Schaller, Stuttgart Zusammen mit Wassily Kandinsky und George Grosz

1948 Musée d’art Moderne, Salon des Réalités Nouvelles, Paris Erste Ausstellungsbeteiligung im Ausland 1951 „Der Rote Reiter“, Galerie Palette, Zürich Erste Ausstellung einer dt. Künstlergruppe in der Schweiz nach dem Krieg Hochschule für bildende Künste, Berlin Erste Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes 1953 „Sammlung Dr. Ottmar Domnick“, Stedelijk Museum, Amsterdam/Palais des Beaux Arts, Brüssel/Staatsgalerie Stuttgart Kunstverein Erlangen Erste deutsche Schwarz-Weiß-Ausstellung des Kunstvereins Erlangen 1960 „Arte alem desde 1945“, Museu de Art Moderne, Rio de Janeiro, Brasilien Erste Ausstellungsbeteiligung in Südamerika 1964 Abyaz-Palast, Teheran, Iran Ausstellung des Deutschen Kunstrates und des Goethe-Instituts, erste Ausstellungsbeteiligung im Iran 1973 „Modern Graphics from a private Collection“, Municipal Gallery of Modern Art, Dublin Erste Ausstellungsbeteiligung in Großbritannien 1975 „Als der Krieg zu Ende war. Kunst in Deutschland 1945-50“, Akademie der Künste, Berlin In Zusammenarbeit mit dem Deutschen Literaturarchiv im Schiller u.a. 1985 „Abstrakte Maler der inneren Emigration“, Bundeskanzleramt, Bonn 1986 „1945 bis 1985 - Kunst in der Bundesrepublik Deutschland“, Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz 1987 „ZEN 49 Die ersten zehn Jahre - Orientierungen“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1994 „Figur und Abstraktion in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts“, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle Wanderausstellung folgend gezeigt in Schloss Capenberg, Kreis Unna und der Städtischen Galerie Stuttgart 211

Max Ackermann (1887 – 1975)

1887 Born in Berlin as the son of a sculptor 1891 Relocation to Ilmenau (Thuringia), father opens furniture and frame workshop 1903 Graduation of elementary school, apprentice ship as porcelain modeler 1912 Apprenticeship with Adolf Hölzel at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart, first contact with abstract painting 1915 World War I, drafted for military service

1936 Ackermann joins the Höri-collective at Lake Constance (i.a. with Erich Heckel and Otto Dix) 1937 Confiscation and removal of his work from the Staatsgalerie Stuttgart by the National Socialists 1943 A bomb attack destroys Ackermann‘s studio Since Numerous solo and group exhibitions, 1945 Ackermann‘s oeuvre enjoys great popularity 1948 - More than 200 screen prints are produced in 1975 cooperation with well-known printers such as Luitpold Domberger and Hans-Peter Haas

1917 Discharge from the army, activity as a painter 1921 Foundation of a training workshop for new art in Stuttgart

1951 Ackermann becomes a member of the newly founded Deutscher Künstlerbund and takes part in their annual exhibitions

1926 Acquaintance with the Austrian architect Adolf Loos in Paris

1957 Relocation to Stuttgart, awarding of the title of professor by the state of Baden-Württemberg

1928 Exhibition at Kunsthaus Schaller in Stuttgart with Wassily Kandinsky and George Grosz, Ackermann starts to focus on abstract art

1964 Guest of honor in the Villa Massimo in Rome, origin of the Roman pastel series

1930 Founding of a seminar for abstract art at the Volkshochschule in Stuttgart, music now plays a major role in his oeuvre

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1974 Wedding with Johanna Strathomeyer, move to Bad Liebenzell-Unterlengenhardt 1975 Death after a serious illness

Solo exhibitions (selection) 1924 1947 1966 1969

Württembergischer Kunstverein, Stuttgart First solo exhibition in Germany Kunst- und Museumsverein Wuppertal Together with his former teacher Adolf Hölzel „The painter Max Ackermann - master of blue“, Hilde to Art Lowenthal, Chicago First solo exhibition in the USA Retrospective exhibition, University of Chicago 1967/68 Paintings from 1908 to 1967, Mittelrhein Museum Koblenz/Kunstverein Wolfsburg/ Kunstverein Konstanz i.a. First large retrospective 1982 „Max Ackermann Maler, Zeichner, Radierer“, Staatsgalerie Stuttgart Traveling exhibition also shown in Friedrichshafen, Goeppingen, Giengen/Brenz, Tuttlingen, Leonberg, Mosbach/Odenwald, Bonndorf, Wernau/Neckar, Lahr/Black Forest 1987 „Max Ackermann 1887-1975 – Zum 100. Geburtstag“, Art Cologne, Cologne „Kleine Formate der 30er und 40er Jahre“ Bodensee-Museum Friedrichshafen 2004 „Max Ackermann – Die Suche nach dem Ganzen”, Zeppelin-Museum Friedrichshafen Retrospective 2018 Music inside the painting, Bode Gallery Daegu, South Korea First solo exhibition in Asia

Group exhibitions (selection) 1920 Zweite Herbstschau Neuer Kunst Together with the Üecht Group, first participation in an exhibition 1928 Kunsthaus Schaller, Stuttgart Together with Wassily Kandinsky and George Grosz 1948 Musée d‘art Moderne, Salon des Réalités Nouvelles, Paris

First exhibition participation abroad 1951 „Der Rote Reiter“, Galerie Palette, Zurich First exhibition of a German artist group in Switzerland after the war Hochschule für bildende Künste, Berlin First exhibition of the Deutscher Künstlerbund 1953 „Sammlung Dr. Ottmar Domnick „,Stedelijk Museum, Amsterdam/Palais des Beaux Arts, Brussels/Staatsgalerie Stuttgart Kunstverein Erlangen First German black and white exhibition of the Kunstverein Erlangen 1960 „Arte alem desde 1945“, Museu de Art Moderne, Rio de Janeiro, Brazil First exhibition participation in South America 1964 Abyaz Palace, Tehran, Iran Exhibition of the Deutscher Kunstrat and the Goethe-Institut, first exhibition participation in Iran 1973 „Modern Graphics from a Private Collection“, Municipal Gallery of Modern Art, Dublin First exhibition participation in the UK 1975 „Als der Krieg zu Ende war. Kunst in Deutschland 1945-50“, Akademie der Künste, Berlin In cooperation with the Deutsches Literatur- archiv in Schiller i.a. 1985 „Abstrakte Maler der inneren Emigration“, Federal Chancellery, Bonn 1986 „1945 bis 1985 - Kunst in der Bundesrepublik Deutschland“, Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz 1987 „ZEN 49 Die ersten zehn Jahre -Orientierungen“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1994 „Figur und Abstraktion in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts“, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle Traveling exhibition also shown in Schloss Capenberg, Unna County and the Städtische Galerie Stuttgart

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Impressum:

Prof. em. Dr. Antje von Graevenitz (*1940 in Hamburg) war von 1989-2005 Professorin für allgemeine Kunstgeschichte an der Universität in Köln mit dem Schwerpunkt auf moderner und zeitgenössischer Kunst. 1972 promovierte sie in München und war von 1977-1989 als Dozentin für Kunstgeschichte an der Universität in Amsterdam beschäftigt. Neben der Hochschullehre war sie als Redakteurin und Kunstkritikerin für zahlreiche Zeitschriften und Zeitungen wie dem Museumjournaal, der Kunstschrift OKB oder dem Wallraf-Richartz-Jahrbuch national wie international tätig. Ihr Forschungsbereich liegt auf der ephemeren Kunst (Performance, Fluxus), der anthropologischen sowie hermeneutischen Kunstgeschichte. Neben Joseph Beuys, Marcel Duchamp oder Nam June Paik widmete sie sich jüngst Max Ackermann und dessen Kunsttheorie über Absolute Malerei. Die Kunsthistorikerin war schon für namhafte Kunstinstitutionen in Amsterdam, Köln, Vaduz und Nürnberg tätig und arbeitet heute als freie Autorin. Prof. em. Dr. Antje von Graevenitz (*1940 in Hamburg) is a German art historian and author who worked as a professor of general art history at the University of Cologne from 1989-2005, specialized in modern and contemporary art. In 1972, she did her doctor’s degree in Munich. From 1977-1989, she was a lecturer at the University of Amsterdam. In addition, she worked as an editor and art critic for several journals and papers such as Museumjournaal, Kunstschrift OKB and Wallraf-Richartz-Jahrbuch. In her research, she mainly focused on ephemeral art (performance, Fluxus) as well as anthropological and interdisciplinary topics. Besides artists such as Joseph Beuys, Marcel Duchamp and Nam June Paik, her recent work is dedicated to Max Ackermann and his theory of Absolute Art. Furthermore, she has also worked for notable institutions in Amsterdam, Cologne, Vaduz and Nuremberg. 214

Verleger/Publisher:

Klaus D. Bode

Text/Text:

Prof. Dr. Antje von Graevenitz

Werkfotografie/Artwork Photography: Max Ackermann Archiv, Pflaumer & Friends und Elena Then (S.29) Porträtfotografie/Portrait Photographs: Photographers Wolfgang Gräf, W. Schloske, Gerold Jung, E. Hartenstein Edition/Edition:

1. Edition für die Ausstellung „Max Ackermann - Musik im Bild/Music inside the painting“ 2020 (Text in Deutsch und Englisch/Text in German and English)

Übersetzerin/Translator:

Elena Then

Layout/Layout:

Masami Hirohata

Werkabbildungen bei Max Ackermann Archiv, Porträtfotografie bei den Fotografen/ Images by Max Ackermann Archive, Portrait photography by the Photographers

Danke an/Thanks to:

Max Ackermann Archiv, Prof. Dr. Antje von Graevenitz, Sung-Hee Lee, Knut Pflaumer, Laura Bode, Anna Bode, Elena Then, Masami Hirohata

ISBN-Nr.:

978-3-943800-27-2

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