Max Ackermann - Musik im Bild by bodegalerie

Max Ackermann Musik im Bild / Music inside the picture

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Max Ackermann Musik im Bild / Music inside the picture

Antje von Graevenitz

ABSOLUTE KUNST: ANSPRUCH UND WIRKLICHKEIT IN DER KUNSTTHEORIE VON MAX ACKERMANN

Vermutlich war es eine geistige Befreiung und ein Aufbruch zu neuen Zielen, die er endlich wieder äußern durfte, als Max Ackermann 1946 seinen hymnisch verfassten Text über Absolute Malerei veröffentlichte. Seit er seine Mitgliedschaft in der Reichskammer für bildende Kunst 1933 verweigert hatte und seit er 1937 von den Nazis als entartet verfemt worden war, hatte er bis 1945 keine Bilder mehr in der Öffentlichkeit zeigen dürfen und sich an den Bodensee zurückgezogen. Nun aber pries er seine Beschäftigung mit den „in der Farbe schlummernden dynamisch-musikalischen Kräften“, denn sie „führten mich logischerweise zur AbsolutMalerei“.1 Wie er diese Kräfte zu wecken hoffte, erläuterte er etwas kryptisch: ,,z. B. das Abstrahieren vom Realen her: Geschaute Dinge, die der gegenwärtigen Umwelt angehören, lasse ich einen konsequenten Weg durch das Absolute gehen. !“2 Lassen sich seine Worte deuten? Kunst müsse, so Ackermann, nicht als Quell für Erinnerungen an zuvor erlebte Schrecken aufgefasst werden, nicht als therapeutische Wirkungen auf den Betrachter hoffen lassen, auch keine „Schärfe der Kritik“ bieten, sondern zu einer Vergeistigung rein malerischer Werte gelangen, die solchen Erlebnissen viel Besseres entgegenzusetzen hätten: ,,Gewalt der Fläche, reine Klangfarben, Kraft der Hell-Dunkelspannung, Kalt-Warm-Kontraste, die ethnischsittliche Wirkung der Farbe“, dazu „größte geistige Konzentration, Erkenntnis des Wesentlichsten und Sauberkeit der Gesinnung.“3 Letztere Formulierung war in diesem Zusammenhang zwar noch zeitgemäß, aber von Ackermann, dem erklärtem Anti-Nationalsozialisten, gewiss nicht im Sinne des faschistischen Jargons gemeint. Als Max Ackermann auf einem Skizzenblatt notierte, er habe 1945 die „1. Findung des absoluten Gestaltungsbeginns“4 gemacht, kam diese Setzung nicht über Nacht. Schon seit den 20er Jahren stellte er dazu immer wieder Überlegungen an. Ohnehin ist bei dieser „1. Findung“ nicht deutlich, ob nun Ackermann damit den „absoluten Beginn“ oder die „absolute Gestaltung“ gemeint hatte, so unbestimmt ließ sich dieses Adjektiv inzwischen verwenden: Seine kleine Collage aus den dreißiger Jahren enthält zum Beispiel den schriftlichen Zusatz: ,,Die Kunst nährt sich von Extremen.“5 Was versteht man also unter “absolut”? Begriffliche Erkundung Extremes erhält umgangssprachlich oft den Zusatz : ’Absolut‘. Absolute Freiheit, absolute Liebe und ein absoluter Geist sind als Höhepunkte eben nicht mehr zu überbieten. Eine Aussage wird häufig vom Gesprächspartner mit dem Ausruf “absolut!” bekräftigt, wenn er sie für unumstößlich hält. Solche Rhetorik greift die Produktwerbung gern auf. Wie oft ruft man nicht mit dem Begriff vom Absoluten das Äußerste vom Äußersten an, als ob man solche Maximierungen beschwören wollte. Ist man sonst nicht von der Bedeutung des Gesagten überzeugt? Der rhetorische Anlass würde sich so mit einem psychologischen paaren. An sich hat das Wort ‘absolut‘ eine eigene Geschichte mit mehreren Strängen, was die Erklärung der Wortbedeutung nicht einfacher macht. Um 1800, zur Zeit des deutschen Idealismus, war das Absolute vorwiegend ein Begriff, den Philosophen wie Johann Gottlieb Fichte und Dichter wie Wilhelm Heinrich Wackenroder als Synonym für das Göttliche oder das Umfassende, für sich bestehende, höchste Wesen in ihrem „Ich“ bereithielten.6 Der abstrakte Terminus lag ihnen näher als der vermenschlichte Begriff ,,Gottvater“. Fichte meinte, die eigene 4

1. Ackermann, Max: Absolute Malerei. In: Die Wochenpost. 1. Jg. Nr. 22, Stuttgart 1946. Neudruck: in: Ackermann, Max: Verstreute Schriften. Zum 85. Geburtstag am 5. Oktober 1972 gesammelt und in Druck gegeben (von Dieter Hoffmann) Frankfurt 1972 S. 5 ff. 2. Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 6. 3. Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 6 4. ACK 353 im Max Ackermann Archiv in Bietingheim-Bissingen. 5. Im MA Archiv ohne Nr. 6. Fichte, Johann Gottlieb: Anweisung zum seligen Leben. o.O. 1806 (Stuttgart 1962); Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Hrsg. v. Ludwig Thieck. Hamburg 1799 (ursprünglicher Titel: Herzensergießungen eines Kunstliebhabenden Klosterbruders.)

Reflexion darüber sei „in sich selber absolut frei und selbstständig“, darum nähme der menschliche Geist am Absoluten teil.7 Stufen zum Absoluten erkannte zum Beispiel Friedrich W. J. Schelling, der bereits 1801 seine Philosophie ein „absolutes Identitätssystem“ genannt hatte, in seiner Schrift Die Metaphysik der Kunst 1802/1803: 1. die Mythologie, 2. das Christentum und 3. die Kunst, denen er das höchste Gesetz und Credo als Gemeinsames zuordnete. Sprichwörtlich für das Absolute ist Georg Friedrich Hegels utopische Vorstellung vom „absoluten Geist“, in den einmal alle geistigen Gegensätze münden und in dem sie aufgehoben sein würden. „Die eigene Wirklichkeit“, meinte er, „ist der Geist, dessen Weg zur Welterkenntnis in dialektischen Schritten zur absoluten Idee führt, in der alle partiellen Bestimmungen des Verstandes zusammengeführt und aufgehoben sind.“ Und weiter: „Philosophie kann die Perspektive (die absolute Idee) erreichen, in der die Erkenntnis vollständig ist und sich selbst rechtfertigt. (-) Dieser Aufstieg der Philosophie zum Absoluten ist die Dialektik. Sie offenbart sich in Wissenschaft, Kunst, Religion und Geschichte.”8 In dieser Aufteilung der Disziplinen auf dem Wege zum Absoluten gestand Hegel immerhin der Kunst den zweiten Platz zu.

7. Fichte, 1962, S. 70 8. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Phänomenologie des Geistes. 1807, Schlußkapitel in: Gesammelte Werke in 20 Bden. Bd II, vgl. S. 575-591, 579 und 590 9. Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Leipzig 1954; Wagner, Richard: Oper und Drama. 1851 in: ders. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bden hrsg. von Dieter Bochmeyer. Bd 7, Frankfurt a.M. 1983 10. Newton, Isaac: Philosophia naturalis principia mathematica. 1687. Zit. In: Jammer, Max: Das Problem des Raumes. Die Entwicklung der Raumtheorien. Darmstadt 1960 S. 107, 109 11. MA Archiv, Manuskript, Werkstattgespräch.

Rückschauend lassen sich aber vor allem vier Disziplinen ausmachen (im Unterschied zu Hegel), in denen das Absolute von rund 1800 an bis zum Todesjahr Max Ackermanns (1975) eine Rolle spielte: allen voran die Philosophie, außerdem die Musiktheorie, die Physik und die Kunsttheorie, letztere tatsächlich zuletzt. Während die Musiktheorie seit Mozart und Beethoven eine rein auf sich bezogene Musik ohne literarische Bezüge (der von Richard Wagner entgegengesetzt) als „absolut“ Begriff, 9 definierte die Physik die kosmischen Konstanten als „absolut“. So schrieb beispielsweise Isaac Newton in seiner Philosophia naturalis principia mathematica schon 1687: „Der absolute Raum bleibt vermöge seiner Natur und ohne Beziehung auf einen äußeren Gegenstand stets gleich und unbeweglich.“ Und ferner: „Die absolute Bewegung ist die Übertragung des Körpers von einem absoluten Orte nach einem anderen absoluten Orte; die relative Bewegung die Übertragung von einem relativen Orte nach einem anderen relativem.“10 Als Beweger stellte sich Newton eine „absolute Kraft“ vor. Tauscht man den Begriff „Raum“ gegen den der ,,Kunst“, so ergibt sich eine Aussage, die auch für Künstler relevant werden konnte. Da Newtons Prinzipien der Naturlehre 1872 auf Deutsch erschienen, konnte seine Position - nach der über die absolute Musik - in die allgemeine Diskussion über Kunst einfließen. Die Frage ist deshalb, welchen Anspruch Ackermann an seine als absolut apostrophierte Kunst stellte und welche der genannten Disziplinen er für sich fruchtbar gemacht hatte. Kursus über Absolute Malerei an der Volkshochschule in Stuttgart 1930-1936 Erst die Begegnung mit Wassily Kandinsky ermutigte ihn zu einer totalen Wende zur abstrahierten und später rein abstrakten Kunst - und das, obwohl Ackermann auf der gemeinsamen Ausstellung mit Kandinsky und George Grosz 1928 in Stuttgart noch seine gemäßigt veristischen Arbeiten gezeigt hatte. „Kandinsky konnte nicht alles allein tun“, bekannte Ackermann in einer Notiz erst am 28. August 1946: ,,Ich bin genauer von innen heraus getrieben, werde die absolute Malerei weiter entwickeln.“11 Ackermann musste künstlerisch wieder anfangen und sich neu definieren. Er tat es nun erstmals logischerweise parallel zu seinen neuen abstrahierten bis abstrakten Arbeiten mit einem Kursus über Absolute Malerei an der Volkshochschule in Stuttgart für die Jahre 1930 bis 1936, bis ihm von den politischen Machthabern gekündigt wurde. In Horn am Bodensee führte er seine Kurse schon vor 1936 und anschließend privat weiter. Vermutlich hatte Ackermann die Lehrinhalte seiner ersten Vorträge, die er 1921 für seine sechstägigen Ferienkurse konzipiert hatte, für sein neues Seminar über Absolute Malerei in der Stuttgarter Volkshochschule wieder aufgenommen. Ab 1930 hieß nun aber die Vortragsfolge 5

in abgewandelter Form: ,,Die Mittel der Gestaltung. - Die sieben Kontraste (rational). - Die Vierstimmigkeit des Hell-Dunkel. - Formkonstruktionen, Bildarchitektur. - Goethes Farbkreis. - Die rationalen Farbklänge und die Überflutungen. - Irrationales: Simultanität der Mittel. Urteilstäuschung im Hell-Dunkel. - Die Grenzkontraste. - Simultanität im Kalt-Warm. - Teilung und Addition der Farben. - Intensität und Quantität der Farben. - Zahlenverhältnisse in allen Mitteln. - Vibration der Farbe. - Raumgestaltung aus allen Mitteln Schwarz, Weiß, Grau als Nichtfarbe, aber bedeutende Energien. – Entwicklung der kubischen Urformen als Anfang zur gegenständlichen Gestaltung.”12 Da die Unterlagen für diese Vorträge verschwunden sind, ist zu hoffen, dass die erhaltene Mitschrift eines Teilnehmers, Gustav Schleicher, einmal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Absolute Musik, Farbmusikalität Von Beginn an war Ackermanns Anspruch, seine Malerei solle sich in der Welt als absolute Kunst behaupten, an eine visuelle Musikkomposition geknüpft.13 Vielleicht hatte er Kandinskys Ratschläge in dieser Hinsicht sehr konkret anwenden wollen. Jedenfalls befand er sich mit dieser Strategie durchaus im europäischen Chor vieler Maler, die ihre ungegenständliche Kunst als visuell erlebbare Musik verstanden, als reine Malerei, die wie die „absolute Musik“ aufzufassen sei. Wie Ackermann die Kompositionstechnik für sich ausbaute, notierte er auf vielen handschriftlichen Blättern und Zeichnungen bereits Mitte der zwanziger Jahre, wobei nicht immer deutlich wird, ob die eigene Datierung der Blätter zum Zeitpunkt ihrer Entstehung oder nachträglich und vielleicht nicht authentisch vom Künstler eingefügt wurden.14 Theoretisch äußerte er sich erst 1971 dazu in einem zusammenhängenden Text über absolute Musik und absolute Malerei und behauptete: „Das Absolute in beiden Künsten ist gleich, somit ist die Herkunft gleich in harmonischen Farben- und Formenkonstellationen.“15 Sein Streben nach dem erfühlten Ausgleich war möglicherweise einerseits aus seiner Begeisterung für Goethes Farbenlehre her zu verstehen, andererseits aus dem zeitgleichen allgemeinen Streben zu ausgewogenen Proportionen im Neo-Klassizismus, wenn auch Ackermann mit dessen politischen Implikationen nichts zu tun haben wollte. Wie nun die Begegnung mit Kandinsky 1928 im Einzelnen ablief, kann man nur ahnen. Am 27. Februar 1928, Ackermann war damals 40 Jahre alt, hörte er dessen Vortrag über Abstrakte Kunst, Wesen und Geschichte im Festsaal der Handelskammer in Stuttgart. Beide hatten gemeinsam mit George Grosz Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen am gleichen Ort im Kunsthaus Schaller ausgestellt?16 An sich muss es sich um eine erstaunliche Ausstellung gehandelt haben, da die beiden Veristen mit ihren sozialkritischen Bildern den abstrakten Werken gegenübergestellt wur den. Anscheinend wollte man eine zeitgemäße Parallele statuieren oder zur Diskussion stellen. Zwar waren die Veristen im Übergewicht, was aber Ackermann betraf, so gewann der ältere Malerkollege mit seiner Theorie Über das Geistige in der Kunst (München 1912). Ackermann hielt in seinen Schriften aus dem unveröffentlichten Tagebuch von 1930 bis 1940 fest: „Freuen wir uns, dass die Kunst keinen Zweck nur hat. Also hat sie auch keinen Vormund mehr und kann in absoluter Freiheit sich entfalten. Nur das Zeitalter der zwecklosen Kunst konnte uns die absolute Kunst bringen.”17 Urelement, Urform, das Totale Für Ackermann gab es zwischen den absoluten und den platonischen Urbildern nicht nur eine zeitlich-dialektische Beziehung, sondern sogar Deckungsgleichheit. “Erhabene Urbilder“ zu schaffen, war an sich eine Forderung aus der Zeit der Romantik. Schon der Schriftsteller Wilhelm Heinrich Wackenroder überlegte: „Die Künstler haben große und wunderbare Werke geschaffen; allein der Mahler kann auch wie der Musiker hoffen, vielleicht einst die großen, erhabenen Urbilder zu 6

12. Zit. Nach Hoffmann: Biographie. In: Tittel, Lutz (Hrsg.): Max Ackermann 1887-1975. Zum 100. Geburtstag, Kleine Formate der 30er und 40er Jahre, Gemälde und Zeichnungen. Reihe Kunst am See. Stuttgart 1987 S. 182 13. Vgl. Karin von Maur (Hrsg.): Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Ausst. Kat. Staatsgalerie Stuttgart , München 1985 S. 430, 432 14. Manuskripte im MA Archiv. 15. Ackermann, Max: Absolute Musik und absolute Malerei. 1971. In: Langenfeld, Ludwig (Hrsg.): Max Ackermann, Aspekte seines Gesamtwerkes. Stuttgart, Köln, Berlin, Mainz 1972 S. 127 ff. 16. Vgl. Einladungskarte Abb. In: Tittel, 1987 S. 181 17. Landesgirokasse Sttgart: Max Ackermann, der Zeichner. 1999 S. 58.

18. Wackenroder/Thieck: Herzensergießungen... , 1799 S. 118.

seinen Bildungen anzutreffen, die sich körperlos in den schönsten Farben bewegen.“18 Eigentlich ist das Absolute nicht ohne Weiteres mit der Urform oder der Urzelle gleichzusetzen, von der die Entwicklung zum Absoluten und zur absoluten Freiheit ja erst in Gang gesetzt werden muss. Sie muss erst in stetiger künstlerischer Arbeit in der Reduktion auf wesentliche Kontraste errungen werden. Ackermann entdeckte darin dennoch ein Gemeinsames: Wie viele Künstler von der Mitte der 20er Jahre an begeisterte sich auch er für die Vorstellung von der Urzelle. Entsprechend dem (geometrischen) Einzelelement, das die Konstruktivisten als Baustein für ihre Welterklärungen benutzten, sahen die Biomorphisten nun in der Zelle den organischen Beginn für eine vitale Welt gegeben, in der sie naturgleich schöpferisch zu werden hofften, allen voran Hans Arp, Henry Moore, Salvador Dali, Yves Tanguy und sogar Kandinsky. Ackermann setzte wohl erst in den 30er Jahren mit Bildern biomorphen Stils ein, wenn es auch Beispiele dieser Richtung gibt, die in unglaubwürdiger Weise auf 1917 datiert sind. Im Archiv befindet sich eine Zeichnung mit biomorphen Zellen, Das Wesen der Urzellform genannt.19 „Wo liegt die Urzelle begraben?“20 fragte er sich in den dreißiger Jahren. Es war eine rhetorische Frage, es sei denn, er meinte seine Kunst. 1937 gab er sich selbst die Antwort: „Der Mensch ist seine Urform.“ 21 1941 fragte er sich erneut: „Wo liegt die Urzelle zur Form?“!22 Während es kaum Bildtitel zur absoluten Kunst gibt, da Ackermann anscheinend meinte, man könne nicht einem Einzelwerk diesen generellen Titel verleihen, tragen viele seiner Kunstwerke Titel mit dem Zusatz „Ur“.23 Der Zusammenhang zwischen Urformen und der absoluten Kunst wurde von ihm 1944 skizziert:„2 Ur-Formen ---- drängt zur totalen (absoluten) Malerei synthetisches Denken.“24 Ähnliches hielt er im selben Jahr auf einer Zeichnung fest: „Neue Aufgabe. 6/21. 1944: 2 Urformen auf 2 Achsen mit gr. Doppelformen. [...] radikales Denken drängt zur totalen (absoluten) Malerei (Gegenstand der Bilder), synthetisches Denken fördert noch Neues, das dem menschlichen Innenleben gerecht wird. - (Gefahren für den Gegenwartsgestalter).“25 Auf diese Weise verband sich der Ausgangspunkt: „Urformen“ mit der Totalen der absoluten Malerei, die er vermutlich im Sinne Hegels Synthese vom „absoluten Geist“ zu verstehen wünschte. Besonderes Augenmerk verdient die Tatsache, dass der erklärte Anti-Nazi Ackermann in der Abgeschiedenheit der Bodensee-Idylle seine absolute Malerei als Totale begriff und damit ein Wort wählte, das in seiner Zeit in Deutschland durchaus einen aktuell-politischen Klang hatte. Er wusste ihn umzuwenden. Formsurrealismus, Klassik, das Übersinnliche

19. MA Archiv ohne Inv.nr. 20. Autograph im MA Archiv. 21. Max Ackermann Nr. 41. Das Datum “1971” könnte hinzugefügt worden sein, Auskunft von Rudolf Bayer. 22. Notiz im MA Archiv. 23. Beispielsweise ACK 0358, 1937. 24. Notiz im MA Archiv datiert mit 1944. 25. ACK 3374. 26. MA Archiv. 27. Mschinenschriftliche MA Archiv.

Seltsamerweise enthält eine Notiz, datiert auf „April 45“, die Bemerkung: „absolute Malerei (Farbe als (?)) führt zum Surrealismus; Gesamtsumme bringt neuzeitliche Synthese, eine neue Klassik.“26 Verständlich wird sie wohl nur, wenn Ackermann damit nicht die Kunstrichtung des Surrealismus mit ihrer Leitfigur Andre Breton gemeint hat, sondern eine Malerei der Metaphysik, die das Übersinnliche, eben das Absolute, anschaulich machen soll. Wie er sich dagegen dieses Übersinnliche vorstellte, erklärte Ackermann der Redaktion von D‘ARS AGENCY im November 1963 in acht Punkten, in Kleinbuchstaben, wovon die ersten beiden in zentraler Weise seine Vorstellung vom Formsurrealismus, die er anscheinend nun dem Absoluten ebenbürtig empfand, besonders verdeutlichen : ,,1. eine harmonie in der autonomen (gegenstandsfreien) kunst, so vollendet wie möglich geformt, bewirkt beim empfindenden betrachter ein glücksgefühl, welches wie von selbst zu einem seelischen ereignis wird, wenn sich vollendete schönheit (gesetzmäßigkeit und interpretation) im werk einstellt, wird es klassisch und selten und wird somit zur kulturtat. 2. meiner meinung nach ist nur eine transzendentale ausstrahlung eines kunstwerks beglückend und somit ist ein solches kunstwerk übersinnlich.“27 Ackermann ist in beiden Punkten einer hermeneutischen Wirkungsästhetik verpflichtet, die Kunst als Mittel zum Glücklichsein und Erkenntnisgewinn vom Übersinnlichen begreift. 7

Noch einmal bekräftigte er kurz vor seinem Tode am 20. Januar 1975 in einer zweiseitigen handschriftlichen Notiz, wie er sich von der surrealistischen Malerei eines Max Ernst absetze: „Wenn ich einen Surrealismus bejahe, so kann es nur der Formsurrealismus sein. Ich beginne mit einem absoluten Formenspiel und bringe die Erzählung andeutungsweise [...].“28 Das Absolute in der Physik, eine neue Metaphysik Seine Hinwendung zum Übersinnlichen versuchte er schon bald nach dem Zweiten Weltkrieg mit den Entdeckungen und philosophischen Überlegungen der Physik in Einklang zu bringen. Dass sich die Physik schon seit Newton mit der Frage des Absoluten und seinem Verhältnis zum Relativen beschäftigte und damit einem Dualismus huldigte, der die Philosophie der Naturwissenschaften bis weit ins 20. Jahrhundert hinein bestimmt hat, wusste Ackermann. Bereits nach einem Vortrag von Will Grohmann fragte er sich in einer Notiz vom 9. Oktober 1947, wie man Mystik, absolute Malerei und die Naturwissenschaft eines Max Planck miteinander verbinden könne. Diese Frage stellte er sich im Alter zunehmend. Schon 1952 wünschte er sich „das Herannahen einer neuen Metaphysik“, von der er für sich Trost und Hoffnung erwartete.30 Mit diesem Wunsch wandte er sich in erhaltenen Briefentwürfen an Berufenere. In einem Brief an „Herrn Prof. Werner Heisenberg, Max-Planck-Institut für Physik, Göttingen, Böttingerstr. 4 Haus Horn, 9.III.53” bat er den Physiker, da er dem Erbe Plancks verpflichtet und neben Einstein derjenige sei, der die Atomforschung fortführen würde, ein „reines, großartiges, geistig überlegenes und menschlich schlichtes Manifest (zu) erlassen.“31 Was aber darin stehen sollte, ließ Ackermann offen. Ob der berühmte Physiker antwortete und ob der Brief überhaupt je den Adressaten erreichte, ist noch unbekannt. Übrigens hatte er ein Jahr zuvor - am 30. März 1952 in einem Brief an „Prof. Dr. Martin Heidegger“ - bekannt, zu den Weltbildern der Physik bekehrt zu sein und sich auf dem Wege zu einer neuen Metaphysik zu befinden. Im selben Brief lud er den Philosophen ein, an seinem Seminar teilzunehmen. Ob auch dieser Brief seinen Empfänger erreichte und beantwortet wurde, ist nicht zu ermitteln. Zu Ostern 1955 schrieb er: „Die Physiker sind es, die uns das Weltbild unserer Zeit zeigen, dem wir alle verpflichtet sind. Das Herannahen einer neuen Metaphysik auf der Basis einer neuen Physik führe uns und tröste uns zugleich.“33 Aber später schränkte er den Vergleich zwischen der Metaphysik, wie er sie verstand, und dem Begriff vom Absoluten in der Physik ein und meinte in seinem Text neben einer Zeichnung ungleich kleinlauter: ,,Einstein hat die Probleme auch nicht gelöst. Er fand die Urformel zum Weltall nicht. Somit kann das Einsteinsche Weltbild nur ein Fragment vorn Weltbild sein. Ein neuer Welt-Entwurf könnte sein: Physik plus Metaphysik. Wer aber ist führend im Metaphysischen? Zur Urzelle kam noch nie ein Mensch. Warum sollen Jahrtausende alte Tugenden plötzlich nichts mehr sein und nichts mehr bedeuten?“ 34 Ehrfurcht vor dem Höchsten, konkretisierte Metaphysik Die Physik habe alte Mythen und Religionen verdrängt, klagte Ackermann in seinem Text aus der Zeit nach 1945 über Das Schicksal der schöpferischen Menschen unserer Zeit.35 ,,Wer sich seine eigene Religion bildete,“ fuhr er fort, ,,wird als Außenseiter verschrien, als ,Schöngeist‘ , als ,Schwärmer‘.“ Dabei sei es ihm um die „Ehrfurcht vor dem Leben“ zu tun. Sah er also in seinem Streben nach der „absoluten Kunst“ eine Art Religionsausübung? Am 22. Februar 1966 vergleicht er sein Tun mit dem „faustischen Ringen“. Sein damaliger Text ist mit Meine eigene Hilflosigkeit überschrieben, und es heißt dort: „meine(e) privat(e) Religion überwinden. Dagegen sagen allgemeine Empfindungen, die uns der Kosmos schenkt. Das Gewaltige am Göttlichen bleibt unbekannt. Naturwissenschaften brachten Vertiefung - Astrophysik bringe Raum Zeit. Die Welträtsel, der Weltallinnenraum, die 8

28. Ackermann, Max: Die Ebenbilder Gottes haben sich zu Mistkäfern entwickelt. Die Notiz (kurz vor Ackermanns Tod) ist datiert auf den 20.1.1975, im MA Archiv. 29. Notiz im MA Archiv. 30. Ackermann, Max: Über meine Malerei. In: Faltblatt zur Einzelausstellung im Kunstverein Freiburg/Br. 1952, 2 Abb.: Neudruck: Ackermann: Absolute Malerei, 1972 S. 20. 31. Briefentwurf im MA Archiv. 32. Kopie im MA Archiv. 33. Ackermann, Max: Über meine Malerei. Ostern 1955, in: Galerie Koch (Hrsg.): Lob des Blau. Zum 25. Todestag von Max Ackermann. Galerie Koch, Hannover 2000 S. 3. 34. Datiert auf den 21.2.1967 im MA Archiv ohne Inv.Nr. 35. Undatierte Notiz in lateinischer Schrift im MA Archiv. Üblicherweise schrieb Ackermann in Sütterlin-Schrift.

Biologie helfen ein neues Weltbild zu bauen. Das große Unbekannte flößt Ehrfurcht ein. Daneben ist das faustische Ringen, durch Irrtum zu hoher menschlicher Vollendung.”36 Gestaltungsthemen und das Wissen würden nun gemeinsam zu einer Synthese führen, schloss er hoffnungsvoll. Am 11. März 1966 notiert er erneut: „Kunst ohne Religion ist eine bedenkliche Sache. Aber Kunst ohne Menschlichkeit ist unverzeihlich.“37 Reinheit Bereits in seinem Aufsatz von 1946 über Absolute Malerei knüpfte Ackermann diesen Begriff ‘absolut’ an eine Vorstellung von Reinheit. 1950 stellt er im Werkstattbuch sogar die absolute Gleichung auf „absolut = rein“.38 Reinheit und Sauberkeit waren hier nun offensichtlich Werte, die ihm als Ziel für ideologischen Aufräumarbeiten nach 1945 oberste Gebote zu sein schienen. Abgesehen vom aktuellen Bezug nahm Ackermann damit wieder den Gedanken des Reinheitskultes auf, für die Kunst zu sorgen habe - eine Pflicht, die zur Zeit der Romantik erstmals als Forderung erhoben wurde. Nichts Theoretisch gesehen war Ackermann auf der Suche nach dem Äußersten, in der realisierten Malerei jedoch legten andere Künstler - wie Yves Klein, Piero Manzoni, Ad Reinhardt - einen schwierigen Weg zum „Nichts“ in ihren Bildern zurück. Ackermann hegte zumindest den Wunsch, vom konkreten „Nichts“ auszugehen. Er meinte im Zusammenhang mit dem Thema „Herr und Beherrschte“, Dieses Herrschen und Beherrschtwerden auf das vollkommene Nichts = die Grundfläche, absolute Ruhe.”39 Es schien ihm zu gefallen, seine synthetischen Kompositionen auf ein Nichts zu beziehen, als ob sie dort ihren Ausgangspunkt genommen hätten und wirkungsästhetisch dorthin zurückweisen würden. Theoretische Synthese

36. Notiz im MA Archiv. 37. Notiz im MA Archiv. 38. Eingelegtes Blatt zu Composition Nr. 180/1950 im MA Archiv.

Hatte Ackermann Inspirationen für seine „absolute Kunst“ bei den Philosophen, Musiktheoretikern, Dichtern, Physikern oder Künstlern gesucht? Beginnend bei Goethe wandte sich Ackermann auch physikalischen Ideen seiner Zeit zu und versuchte ihnen mit Forderungen nach einer neuen, ,,konkreten Metaphysik“ zu entgegnen, die er schließlich zu einer Art Pantheismus verklärte. Sein Ideal absoluter Kunst suchte er von 1928 bis 1975 in Bildern umzusetzen und nach den Gesetzen der Malerei und ihrer Komposition - und nur nach ihnen - auf dem ,,Nichts“ der Grundfläche ausgleichend, also „harmonisch“ so zu gestalten, dass der Betrachter sie zu seinem „Glück“ nachempfinden könnte. Wie jedoch die privaten Notizen und veröffentlichten Schriften zur „absoluten Kunst“ in fast tragischer Weise offenbaren, lag zwischen Anspruch und Wirklichkeit eine Kluft, der sich Ackermann niemals stellte, es sei denn im Alter, als er „seine Hilflosigkeit“, eine neue Metaphysik zu etablieren, eingestand. Nur ihm und Friedrich Vordemberge-Gildewart gebührt jedoch die Ehre, die seit etwa 1912 vielerorts in losen Worten beschworene „absolute Malerei, absolute Gestaltung und absolute Kunst „im 20. Jahrhundert - und zwar fast gleichzeitig in den 20er und 40er Jahren - auch tatsächlich theoretisch erfasst zu haben. Zugleich ging mit beiden Künstlern eine Kunstvorstellung zu Ende, die von der Hoffnung geprägt war, man könne innerhalb der tatsächlichen Welt und gleichzeitig in Distanz zu dieser einen absoluten Kunst verwirklichen, die rückwirkend dem Künstler und dem Betrachter Autonomie, das heißt geistige Freiheit verheißen würde.

39. Zit. In: Tittel,1987 S. 187

Abstraktion 33,5 x 24 cm, 1922 Öl, Tempera und Kreide auf Sperrholz/ oil, tempera and chalk on plywood 10

verso vom Künstler eigenhändig auf aufkaschiertem Papier in Graphit bezeichnet: „Max Ackermann / Stuttgart / 1922“/ verso on mounted paper in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann / Stuttgart / 1922“

Ohne Titel 45 x 31,3 cm, um 1935 Öl und Tempera auf Papier/ oil and tempera on paper

verso bezeichnet mit blauer Tinte und rotem Farbstift oben: „Max Ackermann Stuttgart“ bezeichnet mit blauer Tinte unten links: „Rasch“ blauer Stempel oben Mitte: Moderne Galerie Köln Nippes Nachtigalstr. 8 Ausstellungsetikett unten rechts: Galerie Otto Ralfs Braunschweig Nr: V verso in blue ink and red coloring pencil on the top referred to as: „Max Ackermann Stuttgart“ in blue ink on the bottom left: „Rasch“ blue stamp on the top centered: Moderne Galerie Köln Nippes Nachtigalstr. 8 exhibition label on the bottom right: Galerie Otto Ralfs Braunschweig Nr: V

Ohne Titel 33,8 x 42,5 cm, 1938 Öl und Tempera auf Karton/ oil and tempera on cardboard 12

Die Rückseite weist den Entwurf in Öl Tempera eines sehr frühen Gemäldes von etwa 1915 aus. The backside shows the design of a very early work in oil and tempera from around 1915.

Ohne Titel 28,6 x 20,6 cm, 1940 Öl und Tempera auf Kunstdruckpapier/ oil and tempera on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber in der Darstellung unten links bezeichnet: „Ackermann 1940“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann / 1940.“ recto on the bottom left inside the illustration with a black pen by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1940“ verso top centerd with a black pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann / 1940.“ 13

o.T. Zeichen 49,8 x 34,8 cm, 1941 Öl und Tempera auf Pappe/ oil and tempera on cardboard 14

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Max Ackermann 41“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben links bezeichnet: „M.ACKERMANN /1941“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 41“ verso on the top left in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN /1941“

Elementares 16,2 x 45,5 cm, 1941 Öl und Tempera auf Hartfaserplatte/ oil and tempera on masonite

recto vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera unten rechts bezeichnet: „Ackermann 47“ verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben bezeichnet: „M.ACKERMANN / 1941“ mit violettem Farbstift vom Künstler eigenhändig bezeichnet: „ELEMENTARES“ recto by the artist‘s own hand in black tempera on the bottom right referred to as: „Ackermann 47“ verso by the artists own hand in black tempera on the top referred to as: „M.ACKERMANN / 1941“ by the artist‘s own hand with violet coloring pencil referred to as: „ELEMENTARES“

Figurenplan um 1944 53,2 x 73 cm, 1944 Öl, Tempera, Kohle und Kreide auf Pappe/ oil, tempera, charcoal chalk on cardboard 16

verso Nachlass Stempel Max Ackermann und Adressaufkleber „P.Strathomeyer“ verso estate stamp Max Ackermann and adress label „P.Strathomeyer“

Schräge auf Violett 49 x 65 cm, 1946 Mischtechnik auf Hartfaserplatte/ mixed media on masonite

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet: „M. ACKERMANN / STUTTGART / SCHRÄGE AUF VIOLETT / 1946“ verso top centered in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M. ACKERMANN / STUTTGART / SCHRÄGE AUF VIOLETT / 1946“ 17

Heitere Bewegung (Mauerbild) 55 x 38 cm, 1948 Öl und Tempera auf Hartfaserplatte/ oil and tempera on masonite 18

verso vom Künstler eigenhändig in Graphit oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann“ darunter rechts: Aufkleber Peter Strathomeyer verso top centered in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann“ beneath on the right: label „Peter Strathomeyer“

Bild 72 1949 65,5 x 50 cm, 1949 Öl auf Sperrholz/ oil on plywood

verso auf dem Bildträger vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera oben Mitte bezeichnet „M. ACKERMANN / STUTTGART / BILD 72 / 1949“ verso on the picture carrier top centered in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „M.ACKERMANN / STUTTGART / BILD 72 / 1949“ 19

Bild 74 78 x 24,3 cm, 1949 Öl und Tempera auf Sperrholz/ oil and tempera on plywood verso vom Künstler eigenhändig bezeichnet: „MAX ACKERMANN / STUTTGART / BILD 74/1949 Entwurf für monumentales Wandbild M 1:5 25.11.1938 nach Radolfzell“ verso by the artist‘s own hand referred to as: „MAX ACKERMANN / STUTTGART / BILD 74/1949 Design for monumental wall picture M 1:5 25.11.1938 nach Radolfzell“ 20

Figurabstraktion 55 x 38 cm, 1950 Öl, Tempera und Kreide auf Karton/ oil, tempera and chalk on cardboard

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts in ockerfarbener Tempera bezeichnet: „Ackermann 50“ verso vom Künstler eigenhändig mittig in schwarzer Fettkreide bezeichnet: „Ackermann / 1950“ recto on the bottom right in ochery tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 50“ verso centered in black grease crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann / 1950“ 21

Entschwebende Klänge 120 x 45 cm, 1953 Öl, Tempera und Ölkreide auf Sperrholz/ oil, tempera and oil crayon on plywood verso Nachlaß Stempel Max Ackermann verso estate stamp Max Ackermann 22

Weisse Linien triumphieren 65 x 50 cm, 1954 Öl und Tempera auf Sperrholz/ oil and tempera on plywood

verso vom Künstler eigenhändig in blauer Fettkreide bezeichnet: „M:ACKERMANN / WEISSE LINIEN TRIUMPHIEREN / 1954“ Adresskleber Peter Strathomeyer verso by the artist‘s own hand in blue grease crayon referred to as: „M:ACKERMANN / WEISSE LINIEN TRIUMPHIEREN / 1954“ address label Peter Strathomeyer

1926, Paris, Montparnasse In Paris, Montparnasse hinter dem Café du Dôme, August 1926. Von links nach rechts:/ In Paris, Montparnasse behind the Café du Dôme, August 1926. From Left to right: Eduard Waldraff, Max Ackermann, Bertel Schleicher, Julius Herburger, Mr. Swarth, Enrico Prampolini, Willi Baumeister, Ida Thal-Hackmüller, unkown person, Zlatko Neumann, Adolf Loos, Piet Mondrian, Michel Seuphor. 24

Orgelturm II 33 x 23 cm, 1955 Öl, Tempera und Kreide auf Holz/ oil, tempera and chalk on wood

verso vom Künstler eigenhändig in weißer Farbe bezeichnet: „M. Ackermann 26/1955 Orgeltum II“ verso by the artist‘s own hand in white referred to as: „M. Ackermann 26/1955 Orgeltum II“ 25

Hymne 32,5 x 25,8 cm, 1960 Öl und Tempera auf Papier/ oil and tempera on paper 26

verso auf dem alten Unterlagekarton vom Künstler eigenhändig in schwarzem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann / Hymne 1960“ sowie zwei Stempel: a.) UNVERKÄUFLICH / SONDERAKTION, b.) Adressstempel Max Ackermann verso on the old cardboard base top centered with a black pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann / Hymne 1960“ as well as two stamps: a.) not for sale / special action, b.) address stamp Max Ackermann

Ohne Titel (5.I.63) 65,5 x 50,5 cm, 1963 Tempera und Öl mit Sisal-Applikation auf Leinwand/ tempera and oil with sisal-application on canvas

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmenschenkel in schwarzem Tempera bezeichnet: „Ackermann 5.1.63“ verso on the top canvas frame-side in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 5.1.63“

23.-25. November 1963 100 x 90 cm, 1963 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 28

verso vom Künstler eigenhändig in blauer Ölkreide auf dem oberen Keilrahmenschenkel bezeichnet: „Ackermann 23.-25. Nov. 1963“ verso on the top canvas frame-side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 23.-25. Nov. 1963“

Ohne Titel 65 x 55 cm, 1966 Acryl auf Leinwand/ acrylic on canvas

verso bezeichnet auf Keilrahmen mit blauer Ölkreide oben „Ackermann 23.I.66“ Monogr. und datiert unten rechts: „M.A.66“ verso top of the stretcher with blue oil pastels referred to as: „Ackermann 23.I.66“ monogrammed and dated lower right: „M.A.66“

Bild vom 14.VII.66 52,5 x 37 cm, 1966 Öl auf Hartfaserplatte/ oil on masonite 30

verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Tempera bezeichnet: „Ackermann 14.VII.66“ verso in black tempera by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 14.VII.66“

Bild vom 9.Juni 1966 65 x 50 cm, 1966 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

verso auf dem oberen Keilrahmenschenkel vom Künstler eigenhändig in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 9. Juni 1966“ verso on the top canvas frame-side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 9. Juni 1966“ 31

Ohne Titel 66 x 50 cm, 1966 Acryl auf Leinwand/ acrylic on canvas 32

verso vom Künstler eigenhändig auf dem oberen Keilrahmenschenkel in blauer Ölkreide bezeichnet: „Ackermann 2. Juli 1966“ bezeichnet mit blauem Filzstift oben links: „152“ bezeichnet mit brauner Ölkreide oben links: „5“ (durchgestrichen mit blauem Filzstift) bezeichnet mit grünem Filzstift oben rechts: „47“ restauriert von Herrn Wolf, Pforzheim im Mai 1994 (Retuschen, neu über Keilrahmen gespannt, um Verwölbungen zu beseitigen) verso on the top canvas frame-side in blue oil crayon by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 2. Juli 1966“ on the top left with blue felt pen referred to as: „152“ on the top left with brown oil crayon referred to as: „5“ (crossed out with blue felt pen) von the top right with green felt pen referred to as: „47“ restored by Mr. Wolf, Pforzheim, in May 1994 (retouching, re-stretched onto the wooden frame to remove warping)

Rotation 33,4 x 24,6 cm, 1967 Acryl auf Pappe/ acrylic on cardboard

verso durch fremde Hand die originale Beschriftung der Kartonrückseite auf die Pressspanplatte übertragen „16.III.67“ verso by a stranger‘s hand from the original inscription of the cardboard back side transferred on the press board „16.III.67“ 33

Bild Ditzenbach 33,5 x 24,5 cm, 1967 Acryl auf Karton/ acrylic on card box 34

recto vom Künstler eigenhändig in graublauem Acryl rechts unten bezeichnet: „Ackermann“ daneben in dunklerer Farbe „67“ verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann / Bild Ditzenbach / 18.III.67“ Adressaufkleber: Peter Strathomeyer recto on the bottom right in grey blue acrylic by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann“ aside in darker colour „67“ verso by the artist‘s own hand with a blue pen referred to as: „Max Ackermann / Bild Ditzenbach / 18.III.67“ adress label: Peter Strathomeyer

ohne Titel (Klee Monument) 37 x 31 cm, 1967 Acryl auf Karton/ acrylic on card box

verso vom Künstler eigenhändig in blauer Tinte oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann / 1967“ verso top centered with blue ink by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann / 1967“ 35

27.IV.68 47,7 x 17,2 cm, 1968 Acryl auf Karton/ acrylic on card box verso vom Künstler eigenhändig in schwarzer Faserschreiber bezeichnet: „27.IV.68“ verso with a black fibre pen by the artist‘s own hand referred to as: „27.IV.68“ 36

Struktur Gegensatz 1968 33,7 x 24,5 cm, 1968 Acryl auf Karton/ acrylic on card box

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „M.A. / Struktur Gegensatz / 7.XUU.1968“ verso inscribed by the artist himself in blue ballpoint pen at upper center: „M.A. / Struktur Gegensatz / 7.XUU.1968“ 37

Komplementäres Kontrapunktisch 33,5 x 24,5 cm, 1968 Acryl und Kugelschreiber auf Karton/ acrylic and ballpoint pen on card box 38

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann / Komplementäres kontrapunktisch / Okt. 68“ verso with a blue pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann / Komplementäres kontrapunktisch / Okt. 68“

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1968 Acryl auf Karton/ acrylic on card box

recto vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber unten rechts bezeichnet: „Max Ackermann 68“ auf der Rahmenrückseite Adressaufkleber Peter Strathomeyer recto on the bottom right with a blue pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann 68“ on the backside of the frame: address label Peter Strathomeyer 39

o. T. (Kontrapunkt) 33,5 x 24,5 cm, 1969 Acryl auf Malkarton/ acrylic on painting cardboard 40

recto vom Künstler eigenhändig mit schwarzem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet „M.A. / 2.XII.69 - 7.XII.69“ alte Döbele Inventar-Nr. ACM 0165 verso top centered by the artist‘s own hand with a black pen referred to as: „M.A. / 2.XII.69 - 7.XII.69“ old Döbele inventory-number: ACM 0165

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1970 Acryl, Pastell und Kohle auf Malkarton/ acrylic, pastel and charcoal on painting cardboard

verso vom Künstler eigenhändig signiert und datiert verso by the artist‘s own hand signed and dated

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1970 Acryl, Kugelschreiber und Pastell auf Karton/ acrylic, ballpoint pen and pastel on card box 42

verso vom Künstler eigenhändig signiert und datiert verso by the artist‘s own hand signed and dated

Ohne Titel 33,5 x 24,5 cm, 1971 Acryl und Kreide auf Karton/ acrylic and chalk on card box

verso bezeichnet mit blauem Farbstift o.M. „Max Ackermann“ Verso bezeichnet mit blauem Kugelschreiber u.: „21. VI: 1971-4“ verso top centered with blue coloring pencil referred to as: „Max Ackermann“ verso on the bottom with blue pen: „21. VI: 1971-4“ 43

Urzelle 1972 37 x 31 cm, 1972 Acryl auf Karton/ acrylic on card box 44

verso vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber bezeichnet: „Max Ackermann“ von fremder Hand: „URZELLE“ 72 verso by the artist‘s own hand with a blue pen referred to as: „Max Ackermann“ by another hand: „URZELLE“ 72

Ohne Titel (Spiel der Kräfte) 29,5 x 20,5 cm, 1946 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand

Ohne Titel 30,5 x 18 cm, 1949 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper 46

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „M.A. 49.“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „M.A. 49.“

Ohne Titel (Mauerbild) 29,3 x 21,4 cm, 1949 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „M.A. 49.“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „M.A. 49.“ 47

Ohne Titel (Überbrückte Kontinente) 23,8 x 16,3 cm, 1952 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 48

recto auf der Bildvorderseite unten rechts vom Künstler mit Graphit eigenhändig bezeichnet: „Ackermann 52“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 52“

Ohne Titel (Sonnenflecken) 32,2 x 17,2 cm, 1954 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 54“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 54“ 49

Profile 48 x 32,2 cm, 1956 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 50

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1950“ verso auf dem alten Unterlagekarton vom Künstler eigenhändig in blauem Kugelschreiber oben Mitte bezeichnet: „Max Ackermann / Profile 1956“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1950“ verso on the old cardboard base: top centered with a blue pen by the artist‘s own hand referred to as: „Max Ackermann / Profile 1956“

Rom (Überbrückungskomposition) 50,5 x 35 cm, 1964 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann Rom 64 recto by the artist‘s own hand on the bottom right in graphite within the illustration referred to as: „Ackermann Rom 64“ 51

Hymne (Mikrophonie) 31,5 x 24,4 cm, 1964 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 52

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 64“ recto on the bottom right inside the illustration in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 64“

Konstruktive Komposition 31,1 x 24,2 cm, 1965 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1965“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1965“ 53

Überbrückte Kontinente 48,2 x 31,3 cm, 1972 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 54

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten links bezeichnet: „Ackermann 72“ Vorlage für Siebdruck WV S 7220 (Blatt 3 der Siebdruck-Folge) recto on the bottom left in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 72“ sample for silkscreen-print WV S 7220 (page 3 of the silkscreen series)

Ohne Titel 31,4 x 48,7 cm, 1972 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig unten links in Graphit bezeichnet: „Ackermann 72“ recto on the bottom left in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 72“ 55

Ohne Titel 32,5 x 50,2 cm, 1973 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 56

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto by the artist‘s own hand on the bottom right in graphite referred to as: „Ackermann 73“

Ohne Titel (1973) 48,3 x 31,5 cm, 1973 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 73“ 57

Überbrückungskomposition 48 x 31,4 cm, 1973 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 58

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit innerhalb der Darstellung unten rechts bezeichnet: „Ackermann 73“ recto on the bottom right inside the illustration in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 73“

Ohne Titel (1974) 48 x 31,5 cm, 1974 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“ 59

Ohne Titel (Heiterkeitskapelle) 1974 41 x 29,5 cm, 1974 Pastell auf Bütten/ pastel on laid paper 60

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten rechts bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“

Ohne Titel (Pole und Struktur) 32,7 x 24,8 cm, 1974 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper

recto vom Künstler eigenhändig in Graphit unten mittig bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto bottom centered in graphite by the artist‘s own hand referred to as: „Ackermann 1974“ 61

Ohne Titel 48,3 x 31,2 cm, 1974 Pastell auf Kunstdruckpapier/ pastel on art print paper 62

recto vom Künstler eigenhändig unten rechts in Graphit bezeichnet: „Ackermann 1974“ recto on the bottom right by the artist‘s own hand in graphite referrred to as: „Ackermann 1974“

Ohne Titel 67 x 57 cm, 1970 Serigraphie auf BĂźtten/ serigraph on laid paper