ZEICHNUNGSRÄUME DRAWING ROOMS
Martin Assig Alsterschnitt (a) #7 („Sammlung begehren“) Alster Silhouette (a) #7 (“Coveting Collection”), 2010 Enkaustik auf Papier | Encaustic on paper 175 x 230 mm
ZEICHNUNGSRÄUME Positionen zeitgenössischer Graphik DRAWING ROOMS Trends in Contemporary Graphic Art
Herausgegeben von Edited by Hubertus Gaßner, Petra Roettig und | and Andreas Stolzenburg
Candida Hรถfer Hamburger Kunsthalle III, 2000 C-Print 1520 x 1520 mm
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Vorwort Petra Roettig
Zeichnungsräume 22
Katalog | Catalogue
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Miriam Schoofs
Hanne Darboven in Progress Von den frühen Konstruktionszeichnungen und Perforationen zu den dreidimensionalen Modellen 42 107
Katalog | Catalogue Mechthild Achelwilm
Zufall und Ordnung 120
Katalog | Catalogue Anhang | Appendix Übersetzungen | Translations
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Foreword
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Petra Roettig
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Miriam Schoofs
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Mechthild Achelwilm
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Liste der abgebildeten Werke | List of Illustrated Works
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Impressum | Colophon
Drawing Rooms Hanne Darboven in Progress Chance and Order
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Vorwort
Sammlung begehren – es gibt kein besseres Motto als den Titel von Martin Assigs zu Beginn des Katalogs abgebildeter Arbeit für die aktuelle Sammlungspräsentation Zeichnungsräume. Anlässlich der Wiedereröffnung zeigt die Hamburger Kunsthalle erstmals eine Auswahl von Meisterwerken der Jahre 1950 –2016 aus dem Kupferstichkabinett, die sich ausschließlich dem Thema der Zeichnung widmet. Als „umfassendste und offenste Gattung der Gegenwart“ bezeichnete das Kunstforum 2009 in einem Sonderband die Zeichnung. Tatsächlich scheint kein anderes Medium so wenig Berührungsängste im Umgang mit neuen technischen Möglichkeiten zu haben wie die Zeichnung. Interaktionen zwischen der gezeichneten Linie an der Wand und der animierten Linie im Computer entwickeln völlig andere Formen graphischer Wahrnehmung. Diese neuen Tendenzen stehen im Zentrum der zweiteiligen Ausstellung Zeichnungsräume, die einen Überblick über die außergewöhnliche Sammlung des Kupferstichkabinetts gibt. Darunter sind viele Zeichnungen, die lange Zeit nicht mehr ausgestellt waren, sowie Neuerwerbungen der letzten fünfzehn Jahre. Der Fokus liegt auf Arbeiten, die sich mit der Erweiterung der Linie in den Raum auseinandersetzen, von der Wandzeichnung und der temporär geschaffenen Rauminstallation bis zur programmierten Zeichnung, die nur im virtuellen Raum existiert. Die Erwerbung zeitgenössischer Graphik steht seit Eröffnung der Hamburger Kunsthalle 1869 im Zentrum der Sammlungspolitik des Museums. Alfred Lichtwark (1886 –1914) und Gustav Pauli (1914–1933), die beiden ersten Direktoren des Museums, erkannten früh, dass sich „das Interesse des Publikums vorzugsweise der ,Moderne‘ zuwendet“, wie Pauli es formulierte. Ihrer klugen Ankaufsstrategie ist es zu verdanken, dass schon damals aktuelle Werke junger Künstler in die Sammlungen kamen, die heute zu den wichtigsten Vertretern der klassischen Moderne zählen wie u. a. Emil Nolde oder die Künstler der „Brücke“. Während Lichtwark sich im Bereich des Zeitgenössischen jedoch vor allem auf die nationale und internationale Druckgraphik konzentrierte, setzte Pauli ab 1914 durch eine fortschrittliche Ankaufspolitk den Weg in die Moderne im Medium der Zeichnung fort. Nach dem Zweiten Weltkrieg bemühte man sich vor allem, die bei der Aktion „Entartete Kunst“ erlittenen Verluste in der Moderne durch Ankäufe wieder auszugleichen. In den fünfziger Jahren begann Wolf Stubbe als Leiter des Kupferstichkabinetts unter dem Direktor Alfred Hentzen (1955–1969) den Ausbau der Sammlung zeitgenössischer Zeichnungen. Werner Hofmann, von 1969 bis 1990 Direktor der Hamburger Kunsthalle, hat diese Bestrebungen wesentlich gefördert. Vor allem Hanna Hohl, seit Ende der sechziger Jahre zuständig für die Kunst der Gegenwart und von 1997 bis 2000 Leiterin des Kupferstichkabinetts, hat von Beginn an Tendenzen der internationalen zeitgenössischen Kunst durch Ausstellungen und Ankäufe aufgegriffen und dokumentiert. Mit sicherem Gespür für außergewöhnliche, überzeugende Künstlerpositionen wie die von Dieter Roth, Jürgen Klauke oder Reiner Ruthenbeck, denen sie größere Ausstellungen widmete, hat sie den entscheidenen Grundstein für die Sammlung internationaler Gegenwartskunst im Kupferstichkabinett gelegt. Unter Uwe M. Schneede (1991–2006) gelang es, mit Unterstützung der Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen, das umfangreiche Frühwerk von Hanne Darboven mit wichtigen Arbeiten aus 6
ihrer Studien- und Akademiezeit sowie frühen New Yorker Konstruktionszeichnungen anzukaufen. Obwohl das Kupferstichkabinett seit 2001 nicht mehr über einen eigenen Erwerbungsetat verfügt, gelingt es dank der Unterstützung von Sponsoren und Stiftern bis heute dennoch, die von Lichtwark begonnene Tradition fortzuführen und herausragende graphische Arbeiten für das Museum zu erwerben. Vor allem dem 1980 gegründeten Verein „Die Meisterzeichnung. Freunde des Hamburger Kupferstichkabinetts e. V.“ ist es zu verdanken, dass wichtige zeitgenössische Positionen erworben werden können. In dem mit Hilfe des Fördervereins eingerichteten Saal der Meisterzeichnung fanden von 1988 bis 2014 auch zahlreiche Ausstellungen zur zeitgenössischen Graphik statt. In den letzten Jahren sind mit Unterstützung der „Freunde der Kunsthalle e. V.“ und der Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen wichtige Ankäufe gelungen. Besonders erfreulich ist, dass im Zuge der Ausstellungsvorbereitungen einige Desiderate durch großzügige Schenkungen privater Sammler in die Hamburger Kunsthalle gelangten. Unser großer Dank geht zu allererst an die Künstlerinnen und Künstler, deren Werke wir in der Ausstellung zeigen. Besonders danken wir Mechthild Achelwilm, die als wissenschaftliche Volontärin von Beginn an die Ausstellung mit großem Engagement mit konzipiert und geplant hat. Wir danken den Kolleginnen und Kollegen des Kupferstichkabinetts, die die Vorbereitung und Durchführung der umfangreichen Sammlungspräsentation mit großem Enthusiasmus begleitet haben. So gilt unser Dank Sabine Zorn als Graphikrestauratorin, Michaela Pens, Ursula Sdunnus, Michael Schramm und Sören Schubert, die die Sammlung verwalten, Anja Zuschke für die Passepartouts sowie Christoph Irrgang und Elke Walford für die Fotovorlagen des Katalogs. Unser besonderer Dank gilt der Deutschen Bank für die großzügige Unterstützung der unfangreichen Sammlungsräsentation. Für die Ausstellung konnte eine ganze Reihe der großformatigen Zeichnungen mit neuen Rahmen versehen werden. Dafür geht unser herzlicher Dank an die Hermann Reemtsma Stiftung, die dies im Zuge der Initiative „Kunst auf Lager“ großzügig ermöglichte. Unser Dank gilt den Galeristen der Künstlerinnen und Künstler, die uns gerade in den letzten Monaten bei dem Vorhaben zur Seite standen. Besonders hervorgehoben seien hier Werner Klein, Köln, Petra Rinck, Düsseldorf, Jette Rudolph, Berlin, Peter Dittmar, Berlin, und die Galerie Kromus + Zink, Berlin/München. Hubertus Gaßner
Petra Roettig
Andreas Stolzenburg
Direktor
Leitung Sammlung Kunst der Gegenwart
Leiter Kupferstichkabinett
e Monika Grzymala Raumzeichnung (Kubrick) Spatial Drawing (Kubrick), 2013 Ephemere Raumzeichnung aus 3,3 km schwarzem und weißem Klebeband | Ephemeral spatial drawing 3.3 km black and white tape Installationsansicht, Hamburger Kunsthalle, 2013 Exhibition view, Hamburger Kunsthalle, 2013
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Petra Roettig
Zeichnungsräume
„Wenn ein Punkt Bewegung und Linie wird, so erfordert das Zeit. Ebenso, wenn sich eine Linie zur Fläche verschiebt. Desgleichen die Bewegung von Flächen zu Räumen.“ Paul Klee, Schöpferische Konfession, 19201
Karoline Bröckel o. T. (Birke) slow (Detail) Untitled (Birch) slow (detail), 2015 Tusche auf Papier | Ink on paper 980 ∞ 1500 mm
Das Medium der Zeichnung ist so aktuell wie nie zuvor. Zahlreiche Museen und Galerien haben die Zeichnung in den letzten Jahren ins Zentrum ihrer Ausstellungstätigkeit gestellt.2 Besonders junge Künstler widmen sich wieder ausschließlich der Zeichnung und setzen damit selbstbewusst Akzente. Das Spektrum reicht von der präzisen, kleinformatigen Bleistiftstudie bis zu großen, temporären Rauminstallationen. Dabei hat sich die Zeichnung endgültig vom intimen Format der Gattung befreit, wechselt in die dritte Dimension, in das bewegte Bild oder in den Animationsfilm. Künstlerinnen und Künstler verstehen ihre Zeichnungen nicht nur als eigenständige Studien, sondern als Konstruktionen, Diagramme, Reportagen oder – wie die Berliner Künstlerin Jorinde Voigt – als Partituren, wobei die Linie zum Ausdrucksmittel für Zeit, Erinnerung und Raum wird. „Zeichnungen sind Konzentrate von Zeit und Raum, Zukunft und Vergangenheit, psychischer, geistiger bis metaphysischer Erfahrung und Denken“,3 fasst die Frankfurter Künstlerin Lucie Beppler die Eigenschaften von Linie, Strich und Kontur zusammen. Für sie ist „Zeichnen das intensivste, vielfältigste, bescheidenste Medium, die feinste künstlerische Ausdrucksmöglichkeit“.4 Die Frage nach Raum und Zeit als entscheidenden Komponenten des Zeichnungsprozesses steht im Mittelpunkt der zweiteiligen Sammlungspräsentation Zeichnungsräume, mit der die Hamburger Kunsthalle anlässlich der Wiedereröffnung ab Frühjahr 2016 erstmals aus den Beständen des Kupferstichkabinetts einen Überblick über die Zeichnung von 1950 bis 2016 präsentiert. Darunter sind viele Zeichnungen, die seit langer Zeit nicht mehr ausgestellt waren, sowie Neuerwerbungen der letzten fünfzehn Jahre. Der Fokus liegt auf Arbeiten, die sich mit der Erweiterung der Linie in den Raum auseinandersetzen, sei es durch die Expansion in den realen Raum, als temporär geschaffene Rauminstallation oder als programmierte Zeichnung, die nur im virtuellen Raum existiert.5 Die Ausstellung bietet damit einen umfassenden Einblick in die Vielfalt heutiger Zeichnungstechniken und Zeichnungsräume. Der diesem Band angefügte Abbildungsteil versammelt – chronologisch geordnet – eine Auswahl der in den beiden Ausstellungsteilen präsentierten vielfältigen Tendenzen. Dabei geht es nicht nur um die Zeichnung im Raum, ihre Entgrenzung oder Überschreitung des Papierraums, sondern vor allem auch um den konzeptuellen Entstehungsprozess, sei er analog, digital oder virtuell, und damit auch um den Faktor Zeit. Kein anderes Medium scheint so wenig Berührungsängste im Umgang mit neuen technischen Möglichkeiten zu haben und sich diese so zu eigen zu machen wie die Zeichnung. Und kein anderes künstlerisches Medium vermag die Möglichkeiten digitaler Technik so für sich zu nutzen wie die Zeichnung. Interaktionen zwischen der gezeichneten Linie an der Wand und der animierten Linie im Computer, ergänzt um Sound und Sprache, entwickeln völlig neue Formen graphischer Wahrnehmung. Im Werk des Künstlerduos Carolin Jörg und Michael Fragstein (Abb. 1) beispielsweise „verflüssigen“ sich Tuschezeichnungen mit Hilfe von Augmented Reality Apps und beziehen den Betrachter unmittelbar in den Zeichnungs- und Aktionsprozess ein. Netzwerke wie Bettina Munks Internet-Plattform Lines Fiction sammeln diese neuen Positionen und laden Künstler aus der ganzen Welt ein, ihre Zeichnungen und bewegten Bilder online zu präsentieren. Dabei wird deutlich, „wie beide Medien interagieren, sich gegenseitig inspirieren und ergänzen“.6 Die 11
Zeichnung wird – so zum Beispiel in Munks Arbeit ORIGIN (Abb. 2) – zum programmierten Informationsträger oder zum Ergebnis kontrollierter und zufälliger Prozesse.7 Strenge konzeptuelle Vorgaben spielen dabei eine entscheidende Rolle. Gleiches gilt für Philip Loerschs Zeichnungsserie Über Bleistifte (F-C 6H bis 8B) von 2013/14 (Abb. S. 130 – 131). Beide, Munk und Loersch, reflektieren mittels ihrer Zeichnungen auch den Aspekt Zeit – Munk durch das Einfügen eines „Chips“ als Zeitangabe und Loersch durch den Akt des exakten „Nachzeichnens“ der Bleistiftstärken von hell zu dunkel. Zeit und Prozess sind auch bei Nora Schattauers Zeichnungen ausschlaggebend, die vor allem das Ergebnis lang dauernder chemischer Reaktionen sind. Ihre organisch und zugleich kontrolliert wirkenden Arbeiten ähneln Versuchsanordnungen im Labor: Die Künstlerin überzieht das Papier zuerst mit flüssigem Chromchlorid und setzt dann mit einem Stift eine Ammoniumphosphat-Lösung als Linienstruktur darüber (Abb. S. 133). Der oft tage- oder wochenlange Prozess des Trocknens, die Veränderungen, die in dieser Zeit beobachtet werden können, beeinflussen und bestimmen Form und Farbe ihrer rätselhaft oszillierenden Bildräume.8 Den zeichnerischen Prozess als Moment der Entschleunigung formuliert Katharina Hinsberg in ihrem Werk und entwickelt dabei eine neue Form der Entgrenzung des Zeichnungsraums. In ihren Lacunae (dt.: Leerstellen) (Abb. S. 120) schneidet sie entlang gedachter Linien mit dem Skalpell Leerstellen aus dem Papier heraus und lässt auf diese Art Positiv- und Negativräume entstehen: „Es fokussiert mich, Stück für Stück zu sehen, wie sich die Linien zusammenfügen, ohne gezogen zu werden. Es ist ein Linienziehen im Kopf, welches durch das Messer nachvollzogen wird. Nie von Anfang bis Ende, sondern peu à peu, in einer durchs Schneiden viel langsameren Geschwindigkeit.“9 Der zeitliche Aspekt des Schneidens, der im Vergleich zur Zeichnung mit dem Stift verlangsamt ist, spielt dabei eine ebenso wichtige Rolle wie der graphische Aspekt. Wie entsteht eine Zeichnung, welche zeitlichen und konzeptuellen Prozesse finden beim Zeichnen statt, welche Abläufe und Momente dokumentieren sich in der Zeichnung und durch sie?10 Definiert die Zeichnung sich durch die „unmittelbare Abfolge der augenblicklichen Empfindungen“, also als „Niederschrift einer Linie, die von ihrem Beginn bis zu ihrem Ende auch zeitlich definiert ist“,11 oder auch als Dokument gelebter Zeit wie im Werk von Hanne Darboven? Inspiriert von Paul Klees zu Beginn zitiertem Gedanken zu Punkt, Bewegung und Linie als zeitlichen Begriffen stehen diese Fragen zum Verhältnis von Zeichnung, Raum und Zeit im Zentrum der Zeichnungsräume. Gezielt in den Kontext der Präsentation der eigenen Zeichnungen sind Werke integriert, die einerseits Desiderate darstellen, andererseits Zusammenhänge innerhalb der Sammlung und Perspektiven für die Erweiterung deutlich machen. Besonders erfreulich ist, dass bereits im Zuge der Ausstellungsvorbereitungen einige Ankaufswünsche durch großzügige Schenkungen in die Sammlung gelangten. So wurden dem Kupferstichkabinett anlässlich der Neueröffnung der Kunsthalle Philip Loerschs umfangreiche Serie Über Bleistifte (F-C 6H bis 8B) von 2013/14 sowie Katharina Hinsbergs Netz aus dem Jahr 2003 (Abb. S. 121) und Karoline Bröckels Tuschezeichnung o. T. (Birke) slow von 2015 geschenkt (Abb. S. 126, Det. S. 10). 12
1 Carolin Jörg / Michael Fragstein Der zweite Blick | The Second Glance, 2015 10 Zeichnungen, Tusche auf Papier und Animation 10 drawings, ink on paper and augmented reality 210 ∞ 297 mm Courtesy of the artist
e 2 Bettina Munk ORIGIN, 2014 Computeranimation mit Zufallsmodulen, Klang: Canti aus einem Klavierkonzert (in Memoriam Gershom Scholem) von Sidney Corbett | Computer animation with random module, sound: Canti of piano concert (in memoriam Gershom Scholem) by Sidney Corbett HD 16:9 (1920 ∞ 1080) Courtesy of the artist
Eine besondere Position innerhalb der Sammlung nimmt das Werk von Hanne Darboven ein, die am 29. April 2016 75 Jahre alt geworden wäre. Ihr widmet die Kunsthalle aus diesem Anlass gleich zu Beginn der Ausstellung einen eigenen Raum mit Arbeiten aus dem Frühwerk der Künstlerin,12 zu dem Miriam Schoofs in diesem Katalog einen ausführlichen Beitrag beigesteuert hat. Zeichnungen von Georg Baselitz, Sigmar Polke, Dieter Roth, Thomas Schütte oder Franz Erhard Walther, deren Werke in den letzten Jahren in Ausstellungen und Publikationen der Galerie der Gegenwart vorgestellt wurden, bilden im zweiten Teil der Ausstellung zusammen mit Bildhauerzeichnungen von Hubert Kiecol, Olaf Metzel, Ulrich Rückriem und Reiner Ruthenbeck den Schwerpunkt. Neben aktuellen Rauminszenierungen werden zudem umfangreiche Zeichnungsserien wie Bernhard Johannes Blumes 80-teiliger Zyklus Prinzip Natur A–D von 1992–1995 (Abb. S. 90 – 91) und Marcel van Eedens 2011 erworbene Installation Das Weltall verwandelt in einen Sonntagnachmittag von 2001– 2009 (Abb. S. 142 – 145) gezeigt. Neben einer eigens für die Ausstellung angefertigten Wandzeichnung von Barbara Camilla Tucholski werden im zweiten Teil zudem neue Tendenzen digitaler Zeichnung präsentiert. Rückblick: Zeitgenössische Zeichnung in der Hamburger Kunsthalle Seit den sechziger Jahren wurde in der Hamburger Kunsthalle unter ihrem damaligen Direktor Alfred Hentzen die Sammlung zeitgenössischer Graphik systematisch erweitert. Ziel war es, „das Kupferstich-Kabinett bis in die Gegenwart auszubauen, die heimischen Künstler durch Ankäufe zu ermutigen und durch ausgewählte Beispiele des Schaffens aus der ganzen Welt den Kontakt zu den internationalen Bewegungen wach zu erhalten“.13 Auch wenn schon damals wegen geringer bzw. fehlender Etats der Schwerpunkt der Erwerbungen im Bereich der Druckgraphik lag, so ist es doch gelungen, eine Sammlung internationaler Graphik im Kupferstichkabinett aufzubauen. Hanna Hohl, seit Ende der sechziger Jahre bis 2000 zuständig für das 20. Jahrhundert im Kabinett, hat von Beginn an Tendenzen der internationalen zeitgenössischen Kunst durch Ausstellungen und Ankäufe aufgegriffen und dokumentiert. Ihren engen Kontakten zu Künstlern und Galeristen ist es zu verdanken, dass vor allem Werke junger Künstler früh in der Hamburger Kunsthalle gezeigt wurden. Parallel dazu entwickelte sich an der Hochschule für bildende Künste Hamburg eine höchst lebendige Szene durch das Wirken zahlreicher Professoren und internationaler Gastprofessoren, unter ihnen Willem Grimm (1946–1969), Kai Sudeck (1962–1993), Dietrich Helms (1965–1998), Almir Mavignier (1965–1990), Gotthard Graubner (1969–1992), Franz Erhard Walther (1971–2005), Gerhard Rühm (1972–1995) und Bernhard Johannes Blume (1987–2002). Aus diesem Umfeld entstanden in den achtziger Jahren zahlreiche Ausstellungen, darunter die Reihe Standpunkte als Forum für Hamburger Künstler im sogenannten Demonstrationsraum der Kunsthalle.14 Standpunkte – so Werner Hofmann in seinem Katalogvorwort – „stellt jüngere Künstler vor, von denen wir meinen, ihre Arbeit sei der kunstinteressierten Öffentlichkeit zu wenig bekannt. Wir wollen Künstler zeigen, die mit ihrer Kunst klare Standpunkte beziehen. In ihrer Gegensätzlichkeit sollen sich diese Standpunkte voneinander abheben und zugleich wechselseitig verständlich machen“.15 Zwischen 1982 und 1987 fanden in dieser Reihe insgesamt 22 Ausstellungen mit Installationen und graphischen Arbeiten unter anderem von Margrit Kahl (1983), Hella Berent (1984) und Gustav Kluge (1984) statt, gefolgt von Zeichnungsausstellungen etwa von Clivia Vorrath (1989), Kai Sudeck (1994) und Thomas Rieck (1996) in den Kabinetten am Glockengießerwall. Dazu kamen die eigens für den Kuppelsaal der Kunsthalle konzipierten Rauminszenierungen unter anderem von Klaus Rinke (1978), Bernard Schultze (1980), Detlef Birgfeld (1982), Bernhard Luginbühl (1985), Hanne Darboven (1985), Jürgen Klauke (1987), Dieter Roth (1987/88), Friedemann von Stockhausen (1990) und Reiner Ruthenbeck (2000).16 Wobei hier nur jene Präsentationen genannt sind, bei denen die 13
Zeichnung im Mittelpunkt stand oder Teil der Installation war. Für einen übergeordneten Zeichnungsbegriff stand damals Klaus Rinkes Kuppel-Inszenierung In den Raum fallender Stab – 60 Sekunden (Abb. 3). Raum, Bewegung und Zeit als entscheidende Faktoren seiner Arbeit wurden hier zum bestimmenden Element für die sinusförmige Kurve der in der Kuppel aufgehängten und liegenden Stangen als „Zeichnungen im Raum“.17 Im Zuge dieser Ausstellungen gelang es in vielen Fällen, Werke für die ständige Sammlung des Kabinetts zu erwerben. Eine Auswahl wird nun im Rahmen der Zeichnungsräume erstmals präsentiert.18 Unter ihnen ist Bernard Schultzes großformatiges Aquarell wie eine Heroische Landschaft aus dem Jahr 1979 (Abb. S. 66), das in unmittelbarem Zusammenhang mit seinen raumgreifenden Migof-Konstruktionen steht: Feine Farblinien überziehen als geschwulstartige Wucherungen wie ein Dickicht ohne Mitte und Randbegrenzung das Blatt. Hella Berents gestische Zeichnungen die Gegenwart & das, was davon weit entfernt ist von 1982 und ist das das Horchen von 1984 (Abb. S. 70 –71) entwickeln dagegen den fragmentarischen Körper als Zeichnung im Raum und sind in ihrer Expressivität wie Spuren der Selbstfindung und Selbstentäußerung.19 Internationale Ausstellungskooperationen der Hamburger Kunsthalle gaben zudem früh Einblicke in die zeitgenössische Graphik amerikanischer Künstler, etwa 1973 mit den Tendenzen junger amerikanischer Graphik in Young American Artists. Drawings and Grafics mit Werken unter anderem von Eva Hesse, Mel Bochner, Sol LeWitt und Brice Marden.20 Im Austausch mit amerikanischen Galerien, darunter die New Yorker Galerie Margarete Roeder, konnten in den achtziger Jahren Werke von Fred Sandback, John Cage oder James Rosenquist (Abb. S. 48, 49, 56, 57) erworben werden. Dank großzügiger Dauerleihgaben aus der Sammlung von Elisabeth und Gerhard Sohst und der Sammlung Lafrenz wurden die Werke der Minimal und Concept Art in der ständigen Sammlung präsentiert, seit der Gründung der Galerie der Gegenwart im Jahr 1997 teils in den dortigen Sammlungsräumen. Ab 1988 fanden die Graphik-Ausstellungen des Kupferstichkabinetts im eigens dafür eingerichteten Saal der Meisterzeichnung statt, unter anderem von Martin Assig Zeichnungen (2000), von Nanne Meyer Luftblicke (2005), von Olaf Metzel Zeichnungen (2006) bis hin zur Werkschau A Conversation with a Homeless Piece of Grass (2014) des jungen südafrikanischen Künstlers Kemang Wa Lehulere. Die besondere Architektur des Saals inspirierte viele Künstler zu raumspezifischen Installationen, so 2011 Marc Brandenburg zu der im Schwarzlicht präsentierten Werkschau Zeichnungen oder Martin Assig zu der Präsentation der 170-teiligen Enkaustik-Arbeit Erzählung am Boden (1999– 2008) im Rahmen der Ausstellung Cut (2010), die zu Teilen auch in der Galerie der Gegenwart gezeigt wurde. Katharina Hinsbergs dort inszenierte Rauminstallation X x A4 (Abb. S. 118 – 119) durchmaß vertikal die gesamte Höhe des Raumes mit orangefarbenen Papierlinien, die sich auf dem Boden horizontal fortsetzten. Bei diesem bereits mehrmals ausgeführten Konzept interessiert die Künstlerin vor allem die „Transformation einer Fläche per Schnitt in ein räumliches Gebilde“.21 Der Besucher kann sich in diesen Räumen aufhalten, die Zeichnung umschreiten und erfahren. Geradezu explosionsartig erobern dagegen die Raumzeichnungen von Monika Grzymala Wände und Ecken des jeweiligen Ausstellungsraumes. Ihre 2013 im Saal der Meisterzeichnung mit schwarzem und weißem Klebeband ausgeführte Raumzeichnung (Kubrick) (Abb. S. 8 – 9) ergießt sich wie ein gewaltiger Strom in den Raum und erinnert damit an eine Horrorszene in Stanley Kubricks Film Shining (1980), in der ein Blutschwall aus einer sich langsam öffnenden Aufzugstür herausbricht. Bewegung, Zeit und Energie bestimmen diese physische Übertragung der Linie in den Raum, weshalb die Künstlerin den Titeln ihrer Arbeiten stets die Länge des verbrauchten Klebebandes, in diesem Fall 3,3 Kilometer, hinzufügt. Damit benennt sie die Strecke, die sie während des Entstehens der Zeichnung zurückgelegt hat, und beschreibt neben dem zeitlichen Aspekt auch den mentalen 14
3 Klaus Rinke In den Raum fallender Stab – 60 Sekunden Pole Falling into Space – 60 Seconds, 1978 Installationsansicht, Hamburger Kunsthalle, 1978 Installation view, Hamburger Kunsthalle, 1978
und den physischen Akt im Prozess der Zeichnung. Als Bildhauerin verbindet sie auf diese Weise die dritte mit der zweiten Dimension, denn – so die Künstlerin – „Raum bedingt Zeichnung. Zeichnung bedingt Raum“.22 Zeichnungsräume: Die Ausstellung und die Sammlung heute Monika Grzymalas rasante Linienexpansionen erinnern in ihrer Dynamik an Norbert Krickes frühe Raumplastiken und Zeichnungen der ersten Nachkriegsjahre. Krickes Vorstellungen vom offenen, unendlichen Raum in der Skulptur und Zeichnung waren wegweisend für die Kunst der fünfziger und sechziger Jahre. Seine expressiven Liniengeflechte sprengen die Bildfläche und dokumentieren seine Ideen von Bewegung, Zeit und Raum: „Linie – Form der Bewegung, Bewegung – Form von Zeit, nie als Begrenzung von Flächen, nie als Kontur – immer als raumzeigendes Phänomen, als Offenheit.“23 Die Ausstellung Zeichnungsräume beginnt daher mit einem Rückblick auf die Kunst der fünfziger Jahre mit Krickes Zeichnung Räumliche Komposition von 1952 (Abb. S. 25) und Werken von Karl Otto Götz und K. R. H. Sonderborg als Vertretern des Informel. Inspiriert von der gestischen Malerei des amerikanischen Abstrakten Expressionismus zeigt sich in Sonderborgs Zeichnungen die Faszination für technische Konstruktionen und deren Bewegung. Mit schwarzer Tusche und Feder folgt er in Minneapolis von 1969/70 (Abb. S. 27) den graphischen Strukturen von Hochspannungsleitungen. Auch Sonderborg versteht seine Werke oft als „Dokumente eines durchlebten Zeitraums“24 und versieht sie – wie die kleine Tuschezeichnung Ohne Titel (5. VIII. 53) (Abb. S. 26) – mit einer Datumsangabe. In den sechziger Jahren verschoben sich die Parameter der Zeichnung, und die Linie wurde von Minimal und Concept Art in die dritte Dimension erweitert. Künstler wie Fred 15
Sandback, Sol LeWitt oder Richard Long in der Land Art überführten die Linie in den Raum, gaben ihr Volumen und konzeptuelle Form in großformatigen Fadenzeichnungen, Wall Drawings oder linearen Spuren im Landschaftsraum. Idee oder Konzeption wurden zum wichtigsten Aspekt des Werkes. Zeichnung und Sprache nehmen als Hinweise auf die Ausführung dabei gleichwertige Rollen ein. In Sol LeWitts Rip number 322 und Rip number 323 aus dem Jahr 1975 (Abb. S. 50 – 51), zwei orangefarbenen quadratischen Blättern mit jeweils einem Riss vom Blattrand zur Bildmitte, sind die mit dem Bleistift eingetragenen Angaben des Künstlers entlang der Risslinie daher nicht nur Erklärungen, sondern zentrale Motive der Arbeit: „from a point half way between the midpoint of the right side and the upper right corner to the center of the page“ (Rip number 322) und „from the midpoint of the bottom side to the center of the page“ (Rip number 323). Seitdem hat sich die Zeichnung vom intimen Format der Gattung endgültig befreit und teilweise skulpturale oder performative Formen angenommen. Eva Hesse „übersetzte buchstäblich die Linie“25 – wie sie es formulierte – Ende der sechziger Jahre in das plastische Relief mittels Kordeln und Schnüren. Programmatisch für diesen Prozess wurde ihre frühe Skulptur Hang up von 1966 (The Art Institute of Chicago): ein leerer, stoffumwundener Bilderrahmen, aus dem ein mit Schnur umwickeltes Drahtseil herausspringt und sich wie eine Linie in den realen Raum flüchtet. In Deutschland schuf Franz Erhard Walther seine frühen Schnurarbeiten (1963–1965) als „plastische Linie[n] im Raum“,26 die der Besucher umschreiten konnte. Handlung und damit auch die Dimension der Zeit wurden zu wichtigen Werkbestandteilen, der Betrachter damit zum integralen Teil des Werks oder zum Ausführenden (Abb. S. 52 – 55).27 Der 1983 in der Kunsthalle eingerichtete Walther-Raum verband als erster Künstlerraum des Museums Zeichnungen und Skulpturen dieses neuen Werkbegriffs. Der Faktor Zeit als entscheidende Komponente des konzeptuellen Prozesses spielt dabei eine ebenso große Rolle wie etwa das Moment des Zufalls in den Werken von John Cage oder in den seriellen Arbeiten von Hanne Darboven. Vor allem in Darbovens Werk wird Zeit im Kontext von Literatur, Geschichte und Musik bildlich vor Augen geführt. Die Serie der 1966 – 1968 unter dem Einfluss von Minimal und Concept Art in New York entstandenen Konstruktionen (Abb. S. 33, 42, 43, 45) zeigt ihre vom Quadrat aus gedachten Überlegungen zeitlicher Prozesse durch Wiederholung, Spiegelung, Umkehrung, Verdoppelung und Symmetrie, die sie dann in ein Liniensystem überträgt. Zeit als „raumbildende Figur“28 wird zum wichtigsten Element ihrer nachfolgenden Arbeiten.29 In einem ihrer New Yorker Briefe an ihre Eltern vermerkte sie dazu: „Die Zeit ist ein irritierender Faktor, ist es geworden –. Dieses macht mich hin und wieder etwas unruhig – möchte jedoch nicht einen Kampf, ein Wettlaufen mit ihr (der Zeit) beginnen. Versuche dieses immer wieder von neuem zu vermeiden –. Sich mit der ,Zeit‘ streiten wollen – der Anfang zum Ende! – Sie überwinden können? – Eine Aufgabe – ein Ziel!“30 Bewegung im Raum „Alles beginnt mit der Zeichnung. […] Über das Zeichnen erarbeite ich mir Choreographien, Raumteilungen, Zeitabläufe […]. Wenn ich die Arme ausbreite, dann ist das auch Zeichnen: Zeichnen ist Raum.“31 Alles, was die Künstlerin Lili Fischer tut – und denkt – basiert zunächst auf der Erfahrung der Zeichnung. Mit verlängertem Arm zeichnet sie in ihren Performances in den Raum als Zeichen der Kommunikation von Mensch und Natur. Und schließlich wird ihre Handlung nicht nur aus der Zeichnung konzipiert, sondern am Ende einer Aktion wieder in Zeichnung zurückverwandelt: Zeichnen als primäre Äußerungsform. Deutlich wird dies in den Blättern zur Milchmädchen-Rechnung von 1992 (Abb. S. 96), die im Zusammenhang mit ihrer gleichnamigen Performance entstanden. Dabei geht es Fischer immer um ein allumfassendes Konzept, das der Feldforschung. Und diese beinhaltet das genaue soziologische und ethnologische Studium der von ihr 16
4 Rebecca Horn Bleistiftmaske | Pencil Mask, 1972 Aus: Performances II | From: Performances II S/W, Ton und kein Ton, U-Matic, PAL, 35 Min., 16-mm-Film übertragen auf Video B/w, sound and no sound, U-matic, PAL 35 min., 16 mm film transferred on video
untersuchten Themen. Dazu gehören zunächst die Zeichnung, das Foto, die Objekte, die Installation, die Inszenierung, Sprache, Gestik, Kleidung und vor allem der Tanz. Dabei wird alles, wie in einem Drehbuch, mit Skizzen und Zeichnungen dokumentiert. Nur konsequent ist, dass Lili Fischer ihre zeichnerischen Choreographien und Bewegungsabläufe auch im Format des aufklappbaren Leporellos, wie beispielsweise in der Besentanz-Partitur aus dem Jahr 1986 (Abb. 5), entfaltet. Linie als Spur offenbart sich in den Zeichnungen von Karoline Bröckel, die den Bewegungen von Schwalben und Ästen mit dem Bleistift nachspürt (Abb. S. 126, Det. S. 10): „In meinen Zeichnungen mache ich Dynamik sichtbar. Erlebtes erfährt unmittelbar eine Transformation und erscheint als Bewegungslinie oder Strichfeld auf dem Papier. Dabei interessiert mich besonders die nicht-lineare Dynamik, etwa ein Bewegungsablauf, der nicht vorhersehbar ist. […] Das Wahrnehmen des Fluges einer Schwalbe am Himmel wird zur Linie auf dem Papier.“32 Das Zeichnen als geradezu schmerzhafte körperliche Aktion vollzieht dagegen Rebecca Horn in ihrer Performance Bleistiftmaske von 1972 (Abb. 4). Indem sie mit einer über das Gesicht gezogenen Maske und daran befestigten Bleistiften Spuren auf die Wand setzt, verlängert sie – wie in vielen ihrer Performances – den eigenen Körper in den Raum: „Um meinen Kopf sind drei Bänder senkrecht und sechs Bänder waagerecht verschnürt. Auf jeder Überkreuzung der Bänder ist ein Bleistift befestigt. Alle Bleistifte sind 5 cm lang und bilden das Profil meines Gesichtes räumlich ab. Vor einer weißen Wand bewege ich meinen Kopf rhythmisch hin und her. Die Bleistifte zeichnen an der Wand den Bewegungsablauf in sich immer mehr verdichtenden Linien ab“,33 beschreibt die Künstlerin diese eindringliche Performance. In der Zeichnung Körperfächer (1974) sind es dagegen Bewegungsstudien für ihre Körperextensionen, in denen sie das Gleichgewicht zwischen Mensch und Raum auslotet. Auch Margrit Kahl setzte in den achtziger Jahren den eigenen Körper als Ausgangspunkt für performative Bewegungszeichnungen ein. In ihren Synchronzeichnungen (Abb. S. 58) werden „Raum und Zeit als Bedingung, als Widerstand und Entfaltungsmöglichkeit des Erlebens und Handelns“ 34 deutlich. Arnulf Rainer begann bereits Ende der sechziger Jahre in seinen Body Poses (Abb. S. 28) Fotografien eigener Körperposen mit Ölkreide und Bleistift zu überzeichnen, um so die Anspannung, Erregung und gestische Expressivität seiner fotografischen Selbstinszenierungen zu steigern. Der dem Wiener Aktionismus nahestehende Künstler 17
ging in der Intensität und Aggressivität seiner Übermalungen bis zur Selbstauslöschung. Rainers kompromisslose Selbsterkundungen stehen damit am Anfang einer Reihe künstlerischer Selbstinszenierungen wie jener von Jürgen Klauke, Urs Lüthi, Nan Goldin oder Cindy Sherman, bei denen der radikale Einsatz des eigenen Körpers das Werk bestimmt. Auch Jürgen Klauke nutzt in seinen Zeichnungen teilweise Elemente der fotografischen Inszenierung. Die großformatige Zeichnung Treppe von 1985 (Abb. S. 82 – 83) aus der Werkserie Griffe ins Leere verkörpert geradezu programmatisch Klaukes vor allem in den fotografischen Selbstbefragungen gestaltete Themen des Ausgeliefertseins und der Einsamkeit menschlicher Existenz.35 So erinnert der Bildaufbau mit der Figur vor neutralem Hintergrund an die Durchleuchtungen in seiner Werkgruppe Prosecuritas (1987–1993). Wie bei einem Röntgenbild erscheint die Figur beim Versuch, eine Treppe hinaufzusteigen, bloßgelegt, wobei das Verlaufenlassen der Farben den Eindruck der Ortlosigkeit und des Scheiterns betont (Abb. 6). Die stets enge Verbindung von Skulptur und Zeichnung dokumentiert die Ausstellung Zeichnungsräume mit Werken von Hubert Kiecol, Ulrich Rückriem und Olaf Metzel, der politische Missstände ins Zentrum seines Œuvres stellt. Das Wahrnehmen, das Erfassen eines Ortes spielt für Metzel die entscheidende Rolle. Er ist Beobachter und Flaneur zugleich, im ständigen Registrieren und Konstatieren liegen die Auslöser für seine Zeichnungen. Ständig getrieben von der Frage, „wie sieht das aus, wie könnte das aussehen?“,36 versucht Metzel mit Hilfe der Zeichnung zunächst für sich Phänomene von Bewegung und Raum – im übertragenen Sinne damit auch gesellschaftlicher Vorgänge – zu analysieren und nachzuvollziehen. Deutlich wird dies am Beispiel der Zeichnung Stadtplan Hamburg von 1989 (Abb. S. 78 – 79), die im Vorfeld des Projekts Hafenstraße entstand. Auf dem Stadtplan hat Metzel Straßen und Wege mit schwarzer Tusche und Aquarellfarben überzeichnet. Die Ästhetik der Zeichnung, bei der das Straßennetz unter dem wässrigen Blau, Rot und Gelb des Aquarells durchschimmert, ist jedoch trügerisch. Über der Außenalster, Herzstück hanseatischer Prosperität, verdichten sich die Linien zu Rasierklingen: Instrumente der Anarchie und Brutalität, die für die Schärfe der politischen Auseinandersetzung um die Besetzung der Häuser in der Hafenstraße stehen. Diese Konfrontation wird schließlich in Wurfeisen und Zwille (1990), der Installation in der Galerie der Gegenwart, durch die Darstellung überdimensionaler Wurfgeschosse zugespitzt. Ulrich Rückriems farbige Kreidezeichnungen von 1990 (Abb. S. 80 – 81) dokumentieren dagegen die Prozesse der Teilung, die für seine Skulpturen wesentlich sind. Das Verhältnis der Flächen, die Proportionen entsprechen Rückriems Flächenteilungen auf seinen Steinen, wobei die Zeichnungen durch das Pigment zu graphischen Skulpturen werden.37
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5 Lili Fischer Besentanz-Partitur, Leporello mit Tanzschritten und Besenschwüngen aus der Performance „Besentanz“ | Score for Broom Dance, concertinafolded booklet with dance steps and broom swings from the performance “Broom Dance”, 1986 Bleistift, Feder, Tusche auf Kontorpapier Pencil, pen and ink on kontor paper 270 ∞ 750 mm
6 Jürgen Klauke Kosmisch (Stephen Hero) Cosmic (Stephen Hero), 1990 Aquarell auf Papier | Watercolour on paper 378 ∞ 560 mm
Zwischenräume und Räume der Erinnerung Zeichnung als Momentaufnahme, als Erfassen eines Erlebnisraumes, wird spätestens zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch die Landschaftszeichnungen der Pleinairmaler zu einem Begriff. Wie bei John Constable, der seine Wolkenzeichnungen mit Daten und Angaben zur Wahrnehmung versah und damit den Ort des Zeichnens zeitlich fixierte, kann auch heute ein bestimmter Moment zum Ausgangspunkt für das Werk eines Künstlers werden, so etwa bei dem Niederländer Marcel van Eeden, der seine umfangreichen Bilderzyklen ausschließlich nach Vorlagen aus Filmen und Zeitschriften gestaltet, die vor 1965, dem Jahr seiner Geburt, erschienen sind. Sein 2011 für die Kunsthalle erworbener Zyklus Das Weltall verwandelt in einen Sonntagnachmittag (Abb. S. 142 – 145), dessen Titel auf ein Zitat des rumänischen Philosophen Emil M. Cioran (1911–1995) zurückgeht,38 beschreibt die Langeweile eines Sonntagnachmittags. In den kleinformatigen Nerostiftzeichnungen im Stil des Film noir setzt van Eeden verschiedene Erzählstränge zusammen. Teil des Konzepts ist, jeden Tag mindestens eine Zeichnung anzufertigen. Die eigene Lebenszeit wird damit auch zum Gradmesser von Fiktion und Wirklichkeit. „Zwischenräume“ als zeitliche und räumliche Phänomene sind dagegen das Thema in den Zeichnungen von Barbara Camilla Tucholski. Mit dem Blei- oder Farbstift spürt sie in ihren seriellen Zyklen den Schwingungen und Energien von Orten nach, die sich in Umbrüchen oder im Wandel, eben im Moment des „Dazwischen“ oder des Verschwindens, befinden. Im Geviert des kleinen Papierformats fängt sie die Identität, die Stimmungen und Nuancen dieser „elektrifizierenden Raumsituationen“ (Tucholski) ein. Fasziniert von den räumlichen Veränderungen der Kunsthalle im Zuge der Modernisierung, zeichnete die Künstlerin von Ende Dezember 2015 bis Januar 2016 die Rotunde und das angrenzende Treppenhaus des Altbaus: Das Museum, das aufgrund seiner besonderen Position als Mittler zwischen Kunst und Besucher per se ein „Zwischenraum“ darstelle – so Tucholski –, werde damit selbst zum Bildraum (Abb. 5). Ihren Standpunkt wechselnd, meist stehend, teils auf dem Rücken liegend, erfasst die Künstlerin mit ihrem Stift die „Sehbahnen, die ein Raum durchbricht“.39 Im Dialog mit der Architektur, dem Rhythmus der Säulen folgt sie den Linien, beobachtet und umkreist sie und findet dabei zu neuen Blickwinkeln und Perspektiven: Räume krümmen sich, kippen, ziehen sich scheinbar (in sich) zusammen oder fordern Platz. 19
7 Barbara Camilla Tucholski o. T. (Hamburger Kunsthalle, Rotunde) Untitled (Hamburger Kunsthalle, Rotunda), 2015/16 Bleistift auf Papier | Pencil on paper 240 ∞ 321 mm Courtesy of the artist
Zu den jüngeren Neuerwerbungen des Hamburger Kupferstichkabinetts gehören Werke von Jill Baroff und Jorinde Voigt. Beiden Künstlerinnen gemeinsam ist die konzeptuelle Herangehensweise, mit der sie komplexe Vorgänge von Zeit, Raum und Bewegung in Diagramme oder Notationen umsetzen.40 Jorinde Voigt untersucht in ihren Zeichnungen Fragen der Wahrnehmung sowie deren Abläufe und Funktionen, wobei die eigene, subjektive und zeitliche Aneignung der Künstlerin im Raum der Zeichnung eine wesentliche Rolle spielt. Daher haben ihre Arbeiten durchaus auch einen performativen Charakter. In einer 10-teiligen Serie (Abb. S. 140 – 141) hat sie 2014 die Strukturen bildnerischer Wahrnehmung am Beispiel von Alfred Lichtwarks kunstpädagogischen Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken (1897) analysiert. Voigt übersetzt die im Text festgehaltenen Beobachtungen in ein System von zeitlichen und räumlichen Notationen. Die mit Bleistift oder rotem Farbstift gezogenen „Zeitlinien“ und „Rotationsrichtungen“ bilden ein Netz von Parametern, mit deren Hilfe Argumentationsmuster, Bewegungen und Blickrichtungen in den von Lichtwark gewählten Kunstwerken erfasst werden. Lucie Bepplers intensive, meist kleinformatige Zeichnungen auf beschichtetem Fotopapier oder mit Farbe grundiertem Karton wirken dagegen wie Gespinste, hinter denen sich ein ganzer Kosmos verbirgt. Mit Bleistift, Tuschestift, Kugelschreiber, Radiernadel und Öl legt sie feinmaschige Liniennetze auf das Papier, die den Betrachter wie ein undurchdringliches Gestrüpp in ihren Bann ziehen. Die feinen Verästelungen und Überlagerungen der Linien und Punkte lassen durch die vielen Schichtungen einen unergründlichen Raum entstehen, der eine fast magische Anziehungskraft entwickelt. Besonders deutlich wird dies in der für das Kupferstichkabinett erworbenen Tuschezeichnung Ohne Titel von 2007/08 (Abb. S. 104), die wie der Ausschnitt aus einem Sternenhimmel erscheint. Wie viele der bisher genannten Künstler und Künstlerinnen arbeitet Thomas Müller ausschließlich als Zeichner. Seine mit dem Kugelschreiber, mit Tusche oder Bleistift gezeichneten Arbeiten (Abb. S. 124 – 125) eröffnen ein Spannungsfeld von Leere und Fülle, Dynamik und Ruhe: „Zeichnung beginnt, wenn wir auf etwas zeigen, etwas herausheben, unterscheiden. Wir trennen es vom Rest. Die Markierung bleibt in der Spannung zum leeren Raum der Oberfläche: dort das unmarkierte, unvermessene Kontinuum des Grundes, hier das Zeichen, die Energie der Linie, die den Grund aktiviert. Etwas wird 20
abgetrennt und in Beziehung gesetzt, durch Berührung. Linien teilen, Linien verbinden. Vielleicht vermögen die besten Linien beides zugleich. Indem etwas geschieden und etwas verbunden wird, entsteht eine Struktur. Bewegungen, die zwischen sich widersprechenden oder sich ergänzenden Polen oszillieren, öffnen einen Raum, den offenen Raum der Zeichnung, den Raum, in den hinein gearbeitet werden kann. So schafft sich die Zeichnung ihre eigenen Voraussetzungen (aber nicht ihre Ziele). Jede neue Zeichnung stellt her, was fehlt, jede Zeichnung ein Knoten, der das Gewebe erweitert und stabilisiert. Meine Arbeit wächst durch Wiederholung und durch Abweichung.“ Was hier zunächst als persönliche Anmerkungen zum eigenen Werk gemeint ist, kann ebenso für viele der hier beschriebenen künstlerischen Positionen, aber letztlich auch für die Entwicklung der Sammlung im Kupferstichkabinett der Kunsthalle gelten, denn – so Müller weiter –: „Es entsteht ein ständig sich veränderndes Netzwerk von Bezügen“,41 zwischen den Werken, dem Ort ihrer Präsentation und ihren Betrachtern.
1 Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, hrsg. von Günther Regel, Leipzig 1987, S. 62. 2 Zuletzt Ausst.-Kat. Drawing Now 2015, hrsg. von Klaus Albrecht Schröder und Elsy Lahner, Albertina, Wien, München 2015; Ausst.-Kat. Walk The Line. Neue Wege der Zeichnung, hrsg. von Rolf Beil und Holger Broeker, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg 2015; Ausst.-Kat. On Line. Drawing Through the Twentieth Century, The Museum of Modern Art, New York, New York 2010; Ausst.-Kat. Zeichnung als Prozess. Aktuelle Positionen der Grafik / Drawing as Process. Current Trends in Graphic Art, Museum Folkwang, Essen, Heidelberg 2008. 3 Lucie Beppler: abstrahere – wegziehen wegreißen, in: Ausst.-Kat. Lucie Beppler – Zeichnungen 2000–2008, Galerie Dittmar, Berlin, Berlin 2008, S. 74 f., hier S. 74. 4 Ebd. 5 Vgl. Ausst.-Kat. Räume heutiger Zeichnung. Werke aus dem Basler Kupferstichkabinett, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden / Tel Aviv Museum, Baden-Baden 1985; minimal – concept. Zeichenhafte Sprachen im Raum, hrsg. von der Akademie der Künste, Berlin, zusammengestellt von Christian Schneegass, Amsterdam/Dresden 2001; Räume der Zeichnung, Dokumentation des Symposiums Räume der Zeichnung, 13.–15. Oktober 2005, Akademie der Künste, Berlin / Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, hrsg. von Angela Lammert, Carolin Meister, Jan-Philipp Frühsorge und Andreas Schallhorn, Nürnberg 2007. 6 Barbara Weidle und Bettina Munk, http://linesfiction.de/lf/wp-content/uploads/concept.pdf, vgl. auch www. http://munkmovies.de (aufgerufen am 3. Februar 2016). 7 Vgl. hierzu ausführlich den Beitrag von Mechthild Achelwilm in diesem Katalog, S. 107–117. 8 Ich danke Nora Schattauer und Peter Dittmar, Galerie Dittmar, Berlin, für diese Information. 9 Katharina Hinsberg, zit. nach Homepage der Galerie Werner Klein, http://galeriewernerklein.de (aufgerufen am 3. Februar 2016). 10 Zum Thema Zeichnung und Zeit vgl. Hannelore Paflik-Huber, Nur dieses Jetzt ist / Jetzt. Zeiterleben im Medium Zeichnung, in: Zeichnen zur Zeit, Kunstforum International, Bd. 196, 2009, S. 80–87, ferner Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, hrsg. von Hannelore Paflik, Weinheim 1987. 11 Eugen Blume, Warum Zeichnungen?, in: minimal – concept 2007 (wie Anm. 5), S. 202–205, hier S. 203. 12 Vgl. Ausst.-Kat. Hanne Darboven. Das Frühwerk, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1999. 13 Alfred Hentzen, Vorwort, in: Ausst.-Kat. Hamburger Graphik der Gegenwart, Museum Folkwang, Essen, Hamburg 1967, [o. S.].
14 Im späteren Buchshop der „Freunde der Kunsthalle“ im Neubau der Kunsthalle, seit 2016 Raum für Kunst in Hamburg. Die Reihe Standpunkte wurde von 2000 bis 2006 in neuem Format weitergeführt. 15 Werner Hofmann, Vorwort, in: Ausst.-Kat. Hella Berent. Der Aufbruch in die Ambivalenz der Augen beim Betrachten, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1984, [o. S.]. 16 Für eine Übersicht der Ausstellungen in der Kuppel siehe Themenschwerpunkt: Die inszenierte Kuppel, in: Im Blickfeld. Die Jahre 2003/2004 in der Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Uwe M. Schneede, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2005, S. 20–54. 17 Zit. nach Helmut R. Leppien, in: Ausst.-Kat. Klaus Rinke: Meine Plastik ist Zeichnung, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1978, S. 19–27, hier S. 27. 18 Mit Hilfe von Sponsoren wie dem Mobil Pegasus Programm der Esso AG oder BAT und BATIG konnten Publikationen und frühe Ankäufe finanziert werden. Vgl. Ausst.-Kat. Zeichner in Hamburg, Interversa Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Hamburger Kunsthalle, bearb. von Hanna Hohl, Hamburg 1983. 19 Vgl. Hanna Hohl, in: Ausst.-Kat. Hamburg 1984 (wie Anm. 15), [o. S.]. 20 Ausst.-Kat. Yngre amerikansk kunst. Tegninger og grafik / Young American Artists. Drawings and Grafics / Neues aus USA. Zeichnungen und Graphik, Gentofte Rådhus, Charlottenlund / Aarhus Kunstmuseum / Henie Onstad Kunstsenter, Oslo / Hamburger Kunsthalle / Moderna Museet, Stockholm, Charlottenlund 1973. 21 Katharina Hinsberg, zit. nach Henrike Mund, Katharina Hinsberg, in: Ausst.-Kat. Cut. Scherenschnitte 1970–2010, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2010, S. 48. 22 Monika Grzymala im Film zur Ausstellung Drawing Now 2015, Albertina, Wien, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=dB0EgUh3-jM (aufgerufen am 21. Januar 2016). 23 Norbert Kricke, zit. nach Michaela Kamburowa, Das Thema Raum bei Norbert Kricke und Jackson Pollock, in: Ausst.-Kat. Norbert Kricke. Plastiken und Zeichnungen. Eine Retrospektive, museum kunst palast, Düsseldorf, Düsseldorf 2006, S. 39–45, hier S. 40. 24 Margarethe Jochimsen, Zeit, in: Magazin Kunst, Nr. 49, 1973, S. 51–70, hier S. 54. 25 Zit. nach Petra Roettig, Zwischen Malerei und Skulptur. Eva Hesses späte Zeichnungen, in: Ausst.Kat. Eva Hesse. One More than One, hrsg. von Hubertus Gaßner, Brigitte Kölle und Petra Roettig, Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 2013, S. 48–81, hier S. 64. 26 Zit. nach minimal – concept. Zeichenhafte Sprachen im Raum (wie Anm. 5), S. 197.
27 Vgl. Ausst.-Kat. Franz Erhard Walther, hrsg. von Luisa Pauline Fink und Hubertus Gaßner, Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 2013. 28 Vgl. Elke Bippus, Wiederholungen, Reihungen und Netze. Zum Verhältnis von Konstruktionszeichnungen und Textarbeiten im Werk von Hanne Darboven, in: Ausst.-Kat. Hamburg 1999 (wie Anm. 12), S. 17–26, hier S. 22. 29 Siehe hierzu den Beitrag von Miriam Schoofs in diesem Katalog, S. 31 – 39. 30 Hanne Darboven, Brief vom 28. August 1966, in: dies., Briefe aus New York 1966–68 an zu Hause, Ostfildern 1997, [o. S.]. 31 Lili Fischer anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Testflug der Schnaken, Hamburger Kunsthalle, 2008. Vgl. auch Hanna Hohl, Teil eines großen Zusammenhängenden, in: Ausst.-Kat. Lili Fischer. Zeichnungen, Overbeck-Gesellschaft, Lübeck, Münsterschwarzach 1990, S. 5–7. 32 Karoline Bröckel, in: Draw #8, Karoline Bröckel, hrsg. von Nora Schattauer, Köln 2014, [o. S.]. 33 Zit. nach http://db-artmag.de/ archiv/2004/d/8/2/284.html (aufgerufen am 20. Januar 2016). 34 Margrit Kahl, zit. nach Hanna Hohl, in: Ausst.-Kat. Margrit Kahl. Metaprozesse, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1983, [o. S.]. 35 Vgl. Ausst.-Kat. Jürgen Klauke. Arbeiten auf Papier 1984–1991, hrsg. von Reinhold Happel, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig 1992. 36 Olaf Metzel, zit. nach Petra Roettig, Verdichten, Konkretisieren, Laufenlassen. Zeichnungen aus dem Atelier, in: Ausst.-Kat. Olaf Metzel. Zeichnungen, Hamburger Kunsthalle / Staatsgalerie Stuttgart, München 2006, S. 20–23, hier S. 22. 37 Vgl. Dorothee Böhm, Ulrich Rückriem. Skulpturale Grafik – grafische Skulptur, Köln 2014. 38 Emil M. Cioran, Précis de décomposition, Paris 1949; dt.: Lehre vom Zerfall, übers. von Paul Celan, in: Emil M. Cioran, Werke, Frankfurt am Main 2008, S. 686–784, hier S. 707. 39 Barbara Camilla Tucholski im Gespräch mit der Autorin, 19. Januar 2016. 40 Zu Jill Baroff vgl. den Beitrag von Mechthild Achelwilm in diesem Katalog, S. 110 f. Vgl. Ausst.-Kat. Lichtwark revisited. Künstler sehen Hamburg, hrsg. von Hubertus Gaßner, Ute Haug, Merle Radke und Petra Roettig, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2015. 41 Thomas Müller, Zeichnen, in: Ausst.-Kat. Thomas Müller. Different Lines, Patrick Heide Contemporary Art, London, London 2015, S. 87.
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1950 – 2016
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Karl Otto Götz Ohne Titel | Untitled, 1953 Aquarell und Gouache auf Papier Watercolour and gouache on paper 390 ∞ 526 mm
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