Leseprobe | Drucktechniken by boesner

Drucktechniken

Drucktechniken Das Handbuch zu allen Materialien und Methoden Bill Fick und Beth Grabowski

Für Jim, Zoë und Gray Beth Grabowski Für Kristin und Josie Bill Fick

Vollständig überarbeitete und erweiterte Neuausgabe © 2010, 2016 für die deutsche Ausgabe: DuMont Buchverlag, Köln Alle Rechte vorbehalten Die englische Originalausgabe erschien 2015 unter dem Titel Printmaking. A Complete Guide to Materials & Processes. Second Edition bei Laurence King Publishing Ltd., London. © Text 2009, 2015 Beth Grabowski, Bill Fick Beth Grabowski and Bill Fick have asserted their right under the Copyright, Designs, and Patent Act 1988, to be identified as the Authors of this Work. This book was designed, produced and published in 2015 by Laurence King Publishing Ltd., London. Deutsche Ausgabe Verlagskoordination: Vera Maas Mitarbeit: Jolanda Wessel Übersetzung: Barbara Hess, Angelika Thill, Petra Trinkaus und Volker Ellerbeck Lektorat: Angelika Thill und Susanne Philippi Satz: Hilde Knauer Printed in China ISBN 978-3-8321-9337-9 www.dumont-buchverlag.de Frontispiz: Laurie Sloan, Untitled, 2002

Inhalt Vorwort Einleitung

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Der Druckstock Der Werkprozess Schichtung Die Auflage Funktion Originalität, Echtheit und Autorenschaft Druckgrafische Verfahren

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1 Praxis Eine Werkstatt einrichten Lösungsmittel Druckfarben und Bindemittel Papier Passgenauigkeit Probe- und Auflagendruck Sicherheitsvorkehrungen

2 Digitale Prozesse Geschichte Digitale Anwendungen Digitale Grundlagen Tintenstrahl-Basics Fotografische Verfahren Künstlerprofil – Randy Bolton

3 Siebdruck Werkzeuge und Materialien Bildentwurf Einfache Schablonen Künstlerprofil – David Sandlin Drucken

4 Hochdruck Werkzeuge und Materialien Herstellung des Druckstocks Holzstich Künstlerprofil – Karen Kunc Drucken Farbhochdruck Mokuhanga Über den Druck hinaus

5 Tiefdruck Grundtechnik der Radierung Werkzeuge und Materialien Vorbereitung der Druckplatte

17 18 22 22 25 27 29 31

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Mechanische Verfahren Ätzverfahren Fototiefdruck Flexografische Fotopolymerplatten Drucken Künstlerprofil – Jo Ganter Bildtransfer für den Mehrfarbdruck Farbtiefdruck

6 Collagrafie Materialien Herangehensweisen Künstlerprofil – Wael A. Sabour Drucken

7 Lithografie Das Verfahren in Kürze Stein- und Plattenlithografie Ein Bild gestalten Fotolithografie Drucken Künstlerprofil – Ingrid Ledent Farblithografie Neue planografische Druckverfahren

8 Monoprint Werkzeuge und Materialien Strategien der Bildfindung Drucken Meisterdruckerprofil – Tom Blaess Aquarell-Monotypie

9 Hybride Verfahren Das Kombinieren von Druckverfahren Intermediale Strategien Werkstattprofil – Tandem Press Druckcollagen Raumgreifende Drucke

10 Druck + Technik Die Matrix Reproduzierbarkeit Der Träger und die Tinte Schichten/Register Profil einer Druckanwaltschaft – Printeresting Funktionen Gemeinschaft Also ...

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207 209 212 214 217 220

223 227 227 229 229 232 234 235 235

Problemlösungen 236 Glossar 246 Bezugsquellen 250 Register 252 Bildnachweis & Dank 256

Vorwort Den Anstoß zu diesem Buch gab ein Besuch, den Lee Ripley Greenfield von Laurence King Publishing in North Carolina machte. Sie war auf der Suche nach einem Autor für ein Buch über Drucktechniken und hatte schon, ohne dass wir es voneinander wussten, mit uns beiden gesprochen. Nun, die Welt der Druckgrafiker ist nicht groß und die akademische noch viel kleiner. Hinzu kam, dass wir beide in derselben Gegend wohnten und weitere berufliche Kontakte hatten. Es dauerte nicht lange, bis wir entdeckten, dass wir beide Gespräche mit Lee geführt hatten. Das Vorhaben jedoch, ein Buch über zeitgenössische Druckpraktiken zu schreiben, war trotz aller Faszination beängstigend. Wir wurden uns schnell einig, dass es eine gute Idee wäre, dies als Gemeinschaftsarbeit anzugehen. Im Laufe der zweijährigen Produktionszeit für die erste Auflage des vorliegenden Buchs haben wir einander zu der glücklichen Eingebung dieses Impulses gratuliert. Unser Background und unsere beruflichen Verbindungen mit Druckgrafikern sowie unser jeweiliges Talent und Fachgebiet ergänzten sich sehr gut. Das Ergebnis ist daher viel besser, als es je hätte sein können, hätte einer von uns es allein versucht. Ziel des Buchs ist es, einen Überblick über die zeitgenössische Druckpraxis zu geben. Der Schwerpunkt liegt zwar auf technischen Informationen, wir glauben jedoch, dass die Technik in der Kunstproduktion einem höheren Zweck dient. Deshalb haben wir uns bemüht, die technische Diskussion in einen größeren Kontext künstlerischer Praxis zu stellen, zu dem auch konzeptuelle Fragen für Künstler gehören, die mit Druckmedien arbeiten. Manche dieser Ideen betreffen ausschließlich den Druck, andere sind für jede Art von Kunstproduktion relevant. Unser Bestreben war es daher, das Beste an zeitgenössischer Druckproduktion zu versammeln, die sich über eine Vielzahl ästhetischer Herangehensweisen erstreckt: vom Abstrakten über den gegenständlichen, erzählenden Comic-Buch-Stil bis zum Ätherischen. Wir haben Arbeiten von unabhängig arbeitenden Künstlern ebenso aufgenommen wie Bilder, die in Zusammenarbeit mit Meisterdruckern in Vertragsateliers entstanden. Die abgebildeten Werke wurden aber auch außerhalb von Galerie oder Atelier in nichttraditionellen Kontexten geschaffen. Diese unterschiedlichen Herangehensweisen beweisen, dass die Druckkunst ein dynamisches und ständig im Wandel begriffenes Gebiet ist. Einer der Vorteile unserer Arbeit ist, dass wir hunderte fantastische Künstler kennenlernten, die wir zuvor nicht gekannt hatten. Die hier vorgestellten Künstler repräsentieren eine große Vielfalt und Internationalität. Die technischen Informationen umfassen bewährte Praktiken sowie zeitgenössische Innovationen. Besonderes Augenmerk haben wir auf sicheres Arbeiten gelegt und uns mit wichtigen Fragen der Gesundheit befasst. Die vielen Schritt-für-SchrittAnleitungen dienen als ausgiebiges visuelles Nachschlagewerk für angehende Druckkünstler. Wo fotografische Informationen nicht ausreichten, schuf unsere brillante Illustratorin Brittain Peck Zeichnungen, die für größere Klarheit sorgen.

Beim Sammeln von Informationen für dieses Buch verließen wir uns auf unsere zahlreichen Kollegen vom Fach. Wir empfinden immer noch große Freude und Dankbarkeit, wenn wir an die erstaunliche Gemeinde der Druckkünstler denken, die bereitwillig und großzügig ihre Tipps und Techniken beisteuerten. Dieser Geist sucht seinesgleichen, und wir hatten das große Glück, an ihm teilzuhaben. Die meisten technischen Anleitungen wurden im Drucklabor der University of North Carolina in Chapel Hill fotografiert. Sie stellte nicht nur die Räumlichkeiten zur Verfügung, wir danken auch für die zusätzliche finanzielle Unterstützung durch das UNC Art Department und die Universität, die unsere Arbeit in vielerlei Hinsicht unterstützten. Für die vorliegende zweite Auflage betrachten wir die drucktechnische Praxis weiterhin unter dem Aspekt, der Technik und Ideenbildung als untrennbar miteinander verbunden ansieht. Einige Kapitel haben wir um neues Material erweitert, teilweise für mehr Klarheit gesorgt und die dort behandelten Techniken auf den aktuellen Informationsstand gebracht. Völlig neu ist das zehnte Kapitel, das die Beziehung zwischen Denken und Handeln auslotet, indem es die Angebote der Drucktechnik als Inspirationsquelle betrachtet. Ebenso haben wir uns bemüht, mehr Informationen zur Sicherheit und Nachhaltigkeit von Druckverfahren zu bieten. Da mehr und mehr nichttoxische Alternativen zur Verfügung stehen und entwickelt werden, haben wir versucht, Produkte und Verfahren aufzuzeigen, die weltweit zugänglich sind. Allerdings haben wir zweifellos einige erwähnenswerte Produkte und Verfahren außer Acht gelassen. Die Produktion des Buchs war eine wunderbare Erfahrung. Sowohl bei der ersten als auch bei der zweiten Auflage hatten wir das Vergnügen, mit außergewöhnlichen Menschen zusammenzuarbeiten. Zutiefst dankbar sind wir Anne Townley und Zoe Antoniou, unseren Lektorinnen der ersten Auflage, für ihren scharfen Blick, ihre prompte Beratung und ihre beachtliche Geduld während unserer ersten Schritte in der Welt des Verlagswesens. Was die zweite Auflage betrifft, so schulden wir einer Reihe von Menschen großen Dank: der geschäftsführenden Herausgeberin Kara Hattersley-Smith, die den Ball ins Rollen brachte, der Leiterin der Bildabteilung Julia Ruxton und ihrem Researcher Peter Kent, die Abdruckgenehmigungen für die neuen Abbildungen besorgt haben. Tiefer Dank gebührt dem Cheflektor John Parton für seine bemerkenswerte Geduld, als wir einige Abgabetermine im Rahmen dieser zweiten Auflage verpassten. Wir wissen deine Gnädigkeit zu schätzen. Dieses Buch ist vor allem aufgrund seines grandiosen Designs so gut zu lesen. Andrew Lindesay war für das Design der ersten Auflage verantwortlich und Manisha Patel hat mit vielen Variablen jonglieren müssen, um alles für die zweite Auflage neu zu kalibrieren. Zutiefst dankbar sind wir natürlich unseren Familien für ihre Nachsicht, als wir zahllose Stunden am Computer verbrachten. Wir stehen tief in eurer Schuld. Beth Grabowski und Bill Fick

Einleitung „Das Drucken ist mir immer wie ein Wunder vorgekommen, ein ebensolches Wunder wie das zu einer Ähre werdende Saatkorn. Ein alltägliches Wunder – umso größer, gerade weil es alltäglich ist, man sät eine Zeichnung auf den Stein oder auf die Radierplatte und man erntet ein Vielfaches davon.“ Vincent van Gogh Mit gedruckten Bildern haben wir tagtäglich zu tun. Alles, was ein reproduzierbares Format hat, ist ein Druck. Fotokopien, Gummistempel, Zeitungen, Fotos, Poster, das T-Shirt Ihrer Lieblingsband und die Seite aus Ihrem Tintenstrahldrucker … dies sind nur einige Beispiele von Drucken in unserer Alltagswelt. Viele, wenn nicht gar die meisten der Verfahren, die im Kunstdruck verwendet und üblicherweise in Hochdruck, Tiefdruck, Lithografie, Siebdruck und, neuerdings, Digitaldruck unterteilt werden, sind ursprünglich für bestimmte, nichtkünstlerische Zwecke entwickelt worden. Selbstverständlich sind Künstler schon immer in gewisser Weise opportunistische Elstern gewesen und haben über die Jahrhunderte Verfahren für ihre eigenen künstlerischen Zwecke genutzt und umfunktioniert. Viele Künstler, die vom Druckwesen angezogen werden, ziehen große Befriedigung aus der Auseinandersetzung mit den technischen Herausforderungen, die das Fach bietet. Das Zitat von Vincent van Gogh bringt das Gefühl auf den Punkt, dem wir als Drucker immer wieder begegnen. Wir kennen die Magie, die dem Prozess innewohnt, aus erster Hand. Wenn jemand, für den das alles neu ist, zum ersten Mal einen Druck aus der Presse zieht, und das Gesicht vor Aufregung leuchtet, dann wissen wir, dass er oder sie angebissen hat. So anspruchsvoll und wichtig sie auch sein mögen, so bedeutet es doch eine Einschränkung, das Konzept des Druckens auf eine Reihe techni-

Beth Grabowski, Cryogenic Self Portrait (fork and knife), 2005. Siebdruck mit Milch, 27,9 × 27,9 cm. Courtesy of the artist. Das vorliegende Bild entstand, indem mit Maisstärke angedickte Muttermilch serigrafiert wurde, bevor es mit einer Heißluftpistole gebräunt wurde. Das Bild zeigt die Künstlerin als Baby.

scher Verfahren zu reduzieren. Was uns erlaubt, die Definition der Druckpraxis immer wieder aufs Neue zu überprüfen, ist vielmehr die Erforschung der Beziehung zwischen Denken und Handlung. Für viele Künstler stellen die den Druckmedien eigenen Prozesse und Funktionen eine wesentliche Strategie der Kunstproduktion dar. Aus solchen strukturellen und konzeptionellen Perspektiven betrachtet, bieten das „Wie“ und das „Warum“ der Druckkunst viele kreative Möglichkeiten. Was sind also die Grundideen der Druckkunst? Im Folgenden beschreiben wir einige der wichtigsten Auffassungen, die sich als wesentlich für die Kunstrichtung erwiesen haben. 7

Einleitung

Der Druckstock Entscheidend für alle Drucktechniken sind das Ausgangsmaterial und das sich daraus ergebende Vorgehen. Bleche, Holzblöcke, Steine, Schablonen, Drahtsiebe und viele andere Materialien können bei dem Vorgang des Übertragens eines Bilds auf ein anderes Material, in den meisten Fällen auf Papier, als Druckstock dienen. Deren Herstellung ist häufig eine sehr zeitaufwendige Prozedur und steht im Zentrum des künstlerischen Werkprozesses. In den eher traditionellen Verfahren zeichnet oder schneidet der Künstler direkt auf oder in das Material. Die Qualität des daraus resultierenden Drucks liegt so tatsächlich in den Händen des Künstlers. Neben der Bedeutung des Themas oder des Konzepts ist es vor allem das künstlerische Geschick, das in Druckgrafiken wie exquisit gezeichneten Lithografien oder einem perfekten Linolschnitt ein erlesenes Kunstwerk hervorbringt. Manchmal jedoch besteht der Druckstock nicht aus lang erprobtem Material. So können z. B. Fundstücke bei einer Collagrafie verwendet werden. Dann kann der Druck als Abbild,

wie eine Fotografie funktionieren und direkt auf das Objekt verweisen, von dem gedruckt wurde. Wie eine Fotografie steht der Abdruck einer vorhandenen Oberfläche als empirischer Beweis ihrer Existenz vor uns. Alle Assoziationen, die wir mit dem Original verbinden, werden so auf die gedruckte Form übertragen. Umgekehrt können sogar bestimmte Eigenschaften des Originalmaterials durch den Druck stärker hervorgehoben werden. Die Übertragbarkeit der Eigenschaften eines Materials auf einen Druck stellt auch eine Art Rückverbindung zu dem Original dar, das „reproduzierte Objekt wird reaktiviert“.1 Gleichzeitig wird auf die physische und/oder zeitliche Distanz zwischen dem Druck und der ursprünglichen Idee oder dem Ausgangsmaterial verwiesen. Aus der Verwendung von Druckstöcken welchen Materials auch immer ergibt sich ein weiterer Vorteil: das Arbeiten in Serien und fortlaufenden Reihen. Verschiedene Arbeiten innerhalb einer Serie haben durch das ihnen gemeinsame Trägermaterial übereinstimmende Kennzeichen. Zustandsdrucke

Art Werger, Requiem, 2007. Mezzotinto, 60,9 × 91,4 cm. Courtesy of the artist. Mit seinen realistischen Darstellungen von Orten, die er aus ungewöhnlichen Blickwinkeln wiedergibt, erzielt Werger eine traumhafte Ablösung von den stattfindenden Ereignissen.

Marshall Weber, Shon Schooler und Alice Yeates, Cycle, 2006. Digital-Laser-Farbdruck, Scan des Originals, 29 × 19 × 2,5 cm. Courtesy of the artist. Die Frottagen (Abreibungen), die für dieses Buch gefertigt wurden, sollen ein Porträt Australiens sein: Es finden sich die Oberflächen von Monumenten, Gedenktafeln, weiteren Bauwerken und von natürlichen Materialien.

Tara Donovan, Untitled, 2007. Hochdruck mit Gummibändern, 94 × 74 cm. Courtesy of the artist. Unzählige Gummibänder wurden für diesen Druck auf einer Platte zunächst arrangiert und dann fixiert. Das besondere Vergnügen an diesem Druck ergibt sich, wenn der Betrachter das Gummiband im Detail erkennt und dann die gesamte Struktur des Blatts damit in Verbindung bringt. Das Gummiband wird von seiner eigentlichen Funktion befreit und seine formalen Kennzeichen wie Dehnbarkeit werden in eine Darstellung des Schönen im Alltäglichen überführt. Die überzeugende Wirkung des Blatts ist auch darauf zurückzuführen, dass noch erkennbar ist, wie viel Arbeit auf diesen Druck verwendet wurde.

Einleitung

William Kentridge, (von oben, links nach rechts) The Magic Flute: Doves (Zustandsdrucke IV, V, VII, VIII, IX und X), 2006. Kaltnadel oder Kaltnadel mit Karborund, je 19,6 × 24,9 cm. Auflage 15, gedruckt von Jillian Ross, herausgegeben von David Krut Fine Arts Resource. Courtesy of the artist.

Der südafrikanische Künstler Kentridge ist vor allem für seine Animationen bekannt. Der Vorgang, eine Serie von Grafiken in Form von Zustandsdrucken herzustellen (vgl. S. 29), ähnelt durchaus dem Arbeiten an einer Animation, denn auch dort gibt es immer wieder den Ablauf von Zeichnen, Filmen, Radieren, Filmen usw. In beiden Fällen ermöglicht das Resultat Einblicke in den Arbeitsprozess.

dokumentieren die Entwicklung eines Drucks. Wenn der Künstler damit bewusst arbeitet, dann können diese Zustandsdrucke den Arbeitsprozess, der zum endgültigen Druck führt, sehr genau dokumentieren. Die visuellen Übergänge zwischen den Zustandsdrucken sind das Ergebnis der wiederholten Weiterbearbeitung des gleichen Druckstocks.

Der Werkprozess Normalerweise wird die Erstellung der Druckvorlage bzw. des Druckstocks als Zwischenschritt zwischen der ersten Idee und dem letztendlich gedruckten Bild angesehen. Die verschiedenen Schritte in dem Prozess des künstlerischen Arbeitens mit den Druckmaterialien beinhalten ein großes Maß an kreativen Möglichkeiten. Die meisten Entscheidungen werden aufgrund formaler Voraussetzungen getroffen: Der Künstler muss die Farben auswählen und die Abfolge des Druckprozesses und das Material, auf das gedruckt werden soll, festlegen. Hierin liegt bereits ein Potenzial an Differenzierungsmöglichkeiten. Für viele ist der kreative Prozess beim Drucken untrennbar mit dem technischen verbunden. Wenn Probedrucke gezogen werden, wird der Drucker zum Choreografen; er ordnet, kombiniert, verstärkt, unterdrückt, überdenkt und reagiert. Der Dialog zwischen der Idee und dem Arbeitsablauf wird zu einem wesentlichen Bestandteil der konzeptuellen Entwicklung eines Druckes. Im Arbeitsablauf eröffnen sich zahlreiche konzeptuelle Möglichkeiten und der gezielte Einsatz von Materialien bringt spezielle Drucktechniken mit sich. Wenn das Material Spuren seiner Existenz hinterlässt wie der Abdruck eines Körpers auf einer Matratze oder von Lippenstift auf einem Hemdkragen, dann impliziert es Erzählerisches ohne konventionelle visuelle Repräsentation. Darüber hinaus können Materialien oder Arbeitsprozesse, die beim Drucken eingesetzt werden, weitreichende Assoziationen auslösen; z. B. dann, wenn beim Drucken mit unsichtbarer Farbe der Betrachter gefordert ist, selbst aktiv zu werden und das Bild zu vollenden.

Adriane Herman, Gum Care: Spit It Out, 2003. Holzschnitt, eingeprägt in eine Kaugummi-Platte, ca. 27,9 × 15,2 × o,3 cm. Die Oberfläche eines Druckträgers hat stets auch eine eigene Qualität. Herman arbeitet immer in den Grenzgebieten der herkömmlichen Drucktechniken. Hier hat sie das Bild einer Lehrerin, die von ihrem Schüler die Herausgabe eines Kaugummis verlangt, in eben dieses Material eingeprägt.

Schichtung

Die Auflage

Dem Druckprozess ebenfalls inhärent ist der Aspekt der Schichtung. Wenn man mit mehreren Druckstöcken arbeitet, dann wird die Aufgabe der „Registration“ (das Bild des ersten Druckstocks mit dem Bild des zweiten in Übereinstimmung bringen usw.) überaus wichtig, denn sie dient dazu, ein illusionäres Bild aufzubauen. Gleichzeitig stellt sich hier die Frage nach den Beziehungen und der Hierarchie: Welche Bildschicht ist die dominante? Wie können Änderungen der Druckfarben in der Abfolge des Druckens oder nur in der Platzierung das Bild und seine Bedeutung verändern? Der gezielte Einsatz von Farbbzw. Bildschichten kann z. B. bei einer Umkehrung der Druckreihenfolge neue Assoziationen hervorrufen und so weit gehen, dass das neue Bild als Gegenentwurf zum Ausgangsbild erscheint. Sogar die Entscheidung für den Bildträger, die unterste Schicht, kann die Idee beeinflussen. Ist Papier immer die beste Wahl?

Das Arbeiten mit Druckstöcken hat das Konzept der „Auflage“ logischerweise zur Folge. Die Möglichkeit, mit dem Druckstock mehrere Abzüge zu ziehen, ist ein zentrales Merkmal der Druckgrafik und immer eine durchgängige Komponente gewesen. Dies führte in ihrer Geschichte sowohl zu positiven als auch negativen Bewertungen. Wenn es Auflagen gibt, dann kann Grafik zu niedrigeren Preisen angeboten werden. Das ist der demokratische Aspekt des Mediums. Andererseits, aus der Perspektive des Käufers, kann die Höhe der Auflage zu einem Problem werden, nämlich dann wenn sie zu hoch oder sogar unbegrenzt angesetzt wird und das einzelne Blatt so entwertet wird. Die Stellung der Grafik im Gesamtgefüge der Kunst ist von Beginn an durch ihre Reproduzierbarkeit geprägt. Die Drucke, die wir heute zu den Inkunabeln der Druckgrafik zählen, waren ursprünglich religiöse oder politische Blätter in massenhafter Auflage oder dienten zur Textillustration. Erst als die Grafik in

Einleitung Israel, von Banksy, dem britischen Street Artist, in Bethlehem gesprayt. Banksy hat im Westjordanland in Bethlehem einige Arbeiten gesprayt. Dieses Beispiel zeigt eine Taube in einer Schutzweste, auf die gerade gezielt wird. Eine palästinensische Frau betrachtet auf der Straße das Schablonengraffiti. Banksy signiert seine Arbeiten nie und achtet bis heute darauf, dass seine Identität im Verborgenen bleibt. Einige der Graffitis befinden sich auf den israelischen Sperranlagen, die Bethlehem und seine Bewohner von Jerusalem abtrennen. Deshalb werden die Graffitis auch „West Banksy“ genannt, in Anspielung auf „West Bank barrier“.

Bill Fick, Announcement card for George Floyd, 2000. 21,5 × 14,6 cm. Courtesy of the artist. Bill Fick, der Co-Autor des Buchs, hat das Alter Ego „George Floyd“ kreiert. Unter diesem Namen taucht Fick in die Welt des schönen Bilds ein, das kommerziell möglichst erfolgreich sein soll. Die Einladungskarte zu dieser Ausstellung kündigt neue Grafiken von George Floyd an und spiegelt eine Welt vor, in der Floyd ein anerkannter und gesuchter Künstler ist. Fick spielt damit auf die in der Kunstwelt üblichen Muster an.

den Bereich der Schönen Künste aufgenommen wurde, begann man, sie in Konkurrenz zu anderen Techniken zu sehen, insbesondere zur Malerei und Zeichnung. Die enge Verbindung der künstlerischen Druckgrafik mit kommerziellen und funktionellen Einsatzmöglichkeiten wurde sogar noch stärker wahrgenommen als zuvor. Walter Benjamin verwendete in seiner Publikation Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit den Begriff „Aura“, um die Einmaligkeit eines Kunstwerkes, seine Originalität, zu beschreiben. Benjamin schreibt: „Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Originalität aus.“ Druckgrafik aber wird per definitionem in einer Auflage produziert, wie also sollte ihr Wert festgelegt werden? Um mit den anderen Künsten mitzuhalten, muss sie dem Verlangen nach Originalität Rechnung tragen und einen Weg finden, auch die „Aura“ des Originals auszustrahlen. Unter anderem entwickelte sich deshalb im Hinblick auf die Auflage eines Blatts der Begriff der „limitierten Druckauflage“. Eine Druckauflage ist die gesamte Anzahl aller Drucke von einem Druckstock. Die Deckelung der Auflage, die von einem Druckstock gezogen wird, stellt den Kompromiss zwischen dem Konzept des Einzigartigen und dem unendlich Reproduzierbaren dar: Auch wenn es nicht einzig ist, so bleibt es doch eines von nur wenigen Blättern. Dieses Konzept der limitierten Druckauflage, geboren aus einem ökonomischen Kontext, ist immer noch Standard mit seinem Ritual des Signierens und Nummerierens und des anschließenden Zerstörens der Druckstöcke, sodass nur diese bestimmte und dokumentierte Anzahl von Drucken existieren kann. Für den Drucker/Künstler, den Verleger und, vielleicht sogar am wichtigsten, für den Grafiksammler garantiert das Konzept der festgelegten Auflage den Wert der Druckgrafik (auch wenn die Auflagenhöhe oft nur willkürlich festgelegt wird). Die grundsätzliche Reproduzierbarkeit mittels eines Druckstocks kann jedoch auch anderen Zwecken dienen. Wenn man z. B. gar nicht an einer exakten Kopie interessiert ist, sondern die gleichen Druckstöcke als Grundlage für immer weitere Grafiken verwendet. Diese erscheinen dann wie sich ähnelnde Geschwister von einem Elternpaar. Wendet man den Druckstock in einer Art Baukastensystem an und wiederholt den Druck, entsteht ein größeres Bild als im Druckstock selbst zunächst angelegt. Entweder werden mehrere Abzüge auf einem größeren Bildträger zusammengesetzt oder der Druck direkt auf diesem mehrfach wiederholt. Dabei ist die Beziehung zwischen dem Einzelmotiv und dem daraus zusammengesetzten gesamten Bild ein weites künstlerisches Feld.

Funktion Enthält schon der Werkprozess ein Potenzial an Inspirationen, so bringt die Funktion des Druckes weitere Möglichkeiten mit sich. Anders gesagt, wenn man sieht, welche Rolle Druckerzeugnisse heute in der Kultur generell spielen, dann sind den künstlerischen Kommentaren dazu keine Grenzen mehr gesetzt. Seit den 1960er-Jahren und ausgehend von der Konzept-Kunst gilt das Forschen und Herausstellen von kulturellen Kontexten als Motivation zur Herstellung von Kunstwerken einschließlich Druckgrafik. Künstler untersuchten die Ver-

marktung des Kunstobjekts und lehnten die hergebrachte und oft elitäre Art des Kunstkonsums ab. Stattdessen entwickelten sie Strategien der künstlerischen Intervention und hinterfragten so den hierarchischen Status quo und die bisherige exklusive Eignerschaft von Kunst. Mit der Konzept-Kunst wechselte der Fokus von der Virtuosität des Handwerklichen zur Sprengkraft der Idee. Themen mit politischem und sozialem Hintergrund rückten so in das Zentrum der Betrachtung. Das Werk selbst war oft kurzlebig und die technisch gekonnte Ausführung sekundär, wichtig war allein die Funktion von Kunst als Intervention. Aus diesem Blickwinkel eröffnet die Druckgrafik viele Möglichkeiten der subversiven Eingriffe mit unterschiedlichen Mitteln: mit der Mischung von traditioneller Ästhetik und Elementen aus den Massenmedien mit einer erkenntnistheoretischen Befragung der Art und Weise des Machens, Vertreibens und Erwerbens von Informationen durch das gedruckte Bild. Man denke nur an die Möglichkeit, die eine künstlerische Bearbeitung der alltäglichen gedruckten Dinge bietet: Geld, Stempel, Bücher, Plakate, Broschüren und alle anderen Massenmedien der gedruckten Kommunikation wie z. B. die Werbung. Indem man auf sie verweist oder sie ironisch in veränderter Form aufgreift, verleiht man dem Kunstdruck eine subversiv wirkende Funktion; es wird z. B. politische Propaganda genauso hinterfragt wie die vermeintliche Wahrheit, die allein dadurch zustande kommt, indem eine Behauptung in gedruckter Form vorliegt. So verwandelt sich die Rolle des Künstlers in die eines Dissidenten, der sich mit den Fragen von Fälschung, Propaganda oder kritischem Kommentar beschäftigt. Subversive Kunst, die mit dieser Intention entsteht, steht oft außerhalb der bereits existierenden Formen von Kunstvermittlung und -verbreitung. Im Hinblick auf ihre Aktualität – gerade wenn sie Bezug nimmt auf brisante Themen – ist sie nach kurzer Zeit in Gefahr, veraltet zu wirken, ein Effekt, der bei einem zeitlosen Kunstwerk nicht eintritt.

Originalität, Echtheit und Autorenschaft Walter Benjamin gehörte nicht zu den Verfechtern der Meinung, Qualität sei nur bei einem Unikat gegeben. In seinem berühmten Essay geht er darauf ein, dass in einer Welt, die vom Konsum von Massengütern geprägt ist, der Begriff der Autorität eines Kunstwerks sich ebenfalls erneuern muss. Die Möglichkeiten der mechanischen Reproduktion fasst er durchaus als mögliche Befreiung auf: „… die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual.“2 Und weiter: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks.“3 Mit anderen Worten, es ist nicht das Handwerkliche, das zählt, sondern die Fähigkeit eines Kunstwerkes, einen sozialen Wandel anzustoßen. Weil die Reproduzierbarkeit eine weite Verbreitung ermöglicht, war sie ein Gewinn für Werke mit sozialem oder politischem Programm. William Ivins schreibt in seinem 1953 erschienenen Buch Prints and Visual Communication: „Nicht die Qualität des Mediums

Einleitung Anish Kapoor, Untitled 10, 1991. Holzschnitt, farbig, 69,9 × 59,7 cm. Gedruckt von Tadashi Toda, herausgegeben von Crown Point Press, Ackland Art Museum, University of North Carolina at Chapel Hill, Ackland Fund. Courtesy of the artist. Die schwarzen Formen in Kapoors Werk beschwören Geheimnisse herauf, die Farben sind von überzeugender Schönheit. Die auf das Blatt gelegte Struktur fasziniert und lädt zur Kontemplation ein. Die vorliegende Arbeit entstand zunächst als Aquarell und wurde später von den japanischen Meistern des Holzschnitts Shunzo Matsuda und Tadashi Toda in 24 Holzblöcke übersetzt.

ist künstlerisch ausschlaggebend, sondern die Qualität des Denkens und Handelns, die der Ausübende ihm hinzufügt.“4 Dennoch, in der jüngeren Geschichte der Druckgrafik lässt sich ein Diskurs verfolgen, der den Status dieser Gattung in der Kunst erörtert. Die Reproduzierbarkeit und die enge Verbindung mit nichtkünstlerischen Bereichen sorgen für anhaltenden Argwohn gegenüber der Druckgrafik und ihrem Anspruch auf Originalität. Noch verworrener steht der Fall bei anderen Arten von Reproduktionen, die Merkmale des Kunstdrucks aufweisen und insbesondere in limitierter Auflage gedruckt werden. Künstler und Verleger bemühen sich um klare Unterscheidungen zwischen dem Original, das in einer Auflage existiert, und der fotografischen Reproduktion eines Kunstwerks wie etwa einem Gemälde. Sie drucken mit hochwertigen und archivfesten Materialien, sie weisen die direkte Beteiligung des Künstlers am Werkprozess nach und erbringen so die nötigen Nachweise für die Authentizität einer Druckgrafik. Aber es bleibt schwierig, Authentizität eindeutig zu definieren. Für Künstler, die ihre unvermittelte künstlerische Hand-

schrift im Mittelpunkt ihrer Arbeit sehen, kann die Produktion vieler gedruckte Werke problematisch sein, wenn nämlich die Zusammenarbeit zwischen ihnen und dem Drucker in den Mittelpunkt rückt. Für diese Künstler ist ihre direkte manuelle Beteiligung eine nichtverhandelbare Bedingung für Authentizität und Originalität. Wie dem auch sei, wenn wir diese Idee von Originalität von der tatsächlichen manuellen Beteiligung bei der Entstehung ablösen und Originalität auch mit der zugrundeliegenden Idee verbinden, dann sehen wir, dass die oft nötige Praxis der Zusammenarbeit die Grenzen, die einem Künstler alleine gesetzt sind, aufheben können. Originalität basiert dann auf einem gemeinsamen Tun. Dies ist z. B. der Fall bei dem wunderschönen Hochdruck von Anish Kapoor, der hier abgebildet ist. Entstanden ist diese Grafik im Rahmen des Holzschnitt-Programms von Crown Point Press in Kyoto. Dort werden die traditionellen Arbeitsabläufe der japanischen Ukiyo-e-Technik angewendet. Bei Kapoor waren es die japanischen Meister Shunzo Matsuda und Tadashi Toda, die für Kapoor 24 Druckstöcke schnitzten und anschließend druckten.

Masami Teraoka, Geisha and Ghost Cat, aus der Serie „AIDS“, 1989–2002. Aquatinta und Zuckeraussprengverfahren, Tiefätzung und Stich, 69,9 × 50,8 cm. Ackland Art Museum, Ackland Fund. Courtesy of Catharine Clark Gallery, San Francisco, und Tokugenji Press, Ouda, Nara, Japan. In diesem Beispiel für eine sozialkritische Grafik arbeitet Teraoka bewusst mit der Gegenüberstellung von klassischem Stil und aktuellem Thema. Die historischen Ukiyo-e-Drucke verströmen eine Aura von Dekadenz und Melancholie, denn die guten Zeiten haben immer ein Ende. In Teraokas Druck ist der Tag gekommen: Das Schreckgespenst Aids schwebt über allem.

Crown Point Press verfolgte mit diesem Programm die Absicht, Künstler und Drucker zusammenzubringen und westlichen Künstlern die Möglichkeit zu geben, mit japanischen Handwerkern, die ungewohnte Techniken beherrschten, zusammenzuarbeiten. Kapoor reiste nach Japan, um mit Toda an der Farbund Formgebung weiter zu feilen. Das Gelingen des Blatts beruhte schließlich auf der gelungenen Kommunikation zwischen Künstler und Handwerker. Natürlich ist die Zusammenarbeit im künstlerischen Bereich nichts Neues. Künstler arbeiten mit Assistenten und Produzenten oder auch mit anderen Künstlern schon seit Jahrhunderten zusammen. In vielen Kulturen ist die Arbeitsteilung, so wie bei Kapoors Druckgrafik, immer noch unbestritten. Aus dieser Perspektive ist eine kritische Einstellung gegenüber künstlerischer Zusammenarbeit schwer zu verstehen. Betrachten wir die Frage der Originalität aus einem anderen Blickwinkel – dem der

künstlerischen Intention. Wer kreativ ist, wird auch als „originell“ empfunden. So nähern sich die meisten Künstler ihren selbstgestellten Aufgaben in welchem Medium auch immer. Aus dieser Perspektive ist „originell“ nicht synonym mit „einzigartig“. Der Schlüssel zur „Originalität“ in der Druckgrafik liegt vielmehr darin, dass der Künstler die Möglichkeiten des gewählten Mediums immer wieder neu erforscht. Das betrifft alle Ausdrucksmittel von Drucktechniken, die während des Entstehungsprozesses zum Einsatz kommen. Aber auch dieses Konzept einer „Originalgrafik“ hat seine Grenzen und wird dementsprechend immer wieder hinterfragt. „Originalität“ kann nur durch das Konzept des Werkes gegeben sein oder sie wird sogar generell als Kriterium für Kunst infrage gestellt. Tatsächlich greift die Postmoderne Traditionen als Ausgangspunkte für neue Untersuchungen auf. Viele Drucktechniken, die vorher dem Auflagendruck gedient haben, werden unter neuen Gesichtspunkten angewendet. Die Festlegung einer „Druckstrategie“ kann dabei hilfreich sein und den traditionellen Anwendungsbereich erweitern. Diese Erweiterungen von Techniken der Druckgrafik und die daraus entstehenden Kunstwerke basieren natürlich nach wie vor auf den traditionellen Herstellungsprozessen. Für viele Künstler eröffnet das Arbeiten in einem hergebrachten Bereich unbegrenzte Möglichkeiten für kreative Eingriffe. Die Farbe auf dem Papier, der Abdruck eines Holzschnitts, die verführerische Lavur in einer Lithografie, die Intimität eines Bilds auf Papier oder die Freude an der Herstellung – hierin deutet sich die Bandbreite der ästhetischen Qualitäten an. Aber woran auch immer ein Künstler zu arbeiten beginnt, er sollte über den Kontext informiert sein. Die kritischen Standards des einen Kontexts können sich für einen anderen als komplett unangemessen erweisen. Die Perspektive des „Machers“ und des Betrachters sollte immer in seinem Bewusstsein sein, denn nur so kann er eine eigenständige künstlerische Position entwickeln.

Druckgrafische Verfahren Es gibt vier generelle Kategorien der druckgrafischen Verfahren: Tiefdruck, Hochdruck, Flachdruck und Durchdruck. Wir lassen zunächst die neuere Entwicklung des digitalen Drucks außer Acht (und kommen dann in Kapitel 2 darauf zurück). Wenn man davon spricht, eine Grafik einer dieser Techniken zuzuordnen, dann kann das aus verschiedenen Blickwinkeln erfolgen. Die Identifikation erfolgt auf der Grundlage mehrerer Indikatoren, meistens aufgrund des Wissens der zum Druck verwendeten Materialien und der Art und Weise, in der der Druck erfolgt ist. Hier eine kurze Beschreibung der wichtigsten Kennzeichen.

Durchdruck Beim Durchdruck entsteht das Bild, indem Druckfarbe durch eine Schablone gepresst wird. Der Begriff „Pochoir“, französisch für Schablonendruck, bezieht sich auf den direkten Prozess, wobei die Schablone von Hand aus Papier oder dünnem Plastik geschnitten wird. Die Farbe wird auf das unter der Schablone liegende Papier mit einem kräftigen Pinsel aufgetragen. Zeitgenössische Versionen dieses handgefertigten Durchdrucks sind auf augenfällige Weise die auf Mauern gesprayten Graffitis.

Einleitung Der Siebdruck stabilisiert dieses Verfahren, indem er die Schablone auf ein Trägermaterial überträgt; herkömmlich ist dieses aus Seide. Dieses Verfahren ermöglicht den Druck sehr komplizierter und feinteiliger Motive.

Hochdruck Der Begriff „Hochdruck“ ist in der Kunst mit dem Holzschnitt, dem Holzstich und dem Linolschnitt verbunden. Die druckenden Teile des Druckstocks liegen dabei erhöht und nur sie erhalten Druckfarbe. Das Ergebnis ist häufig sehr kontrastreich, wobei Holzstiche auch subtile Abstufungen haben können. Statt des im Holzschnitt üblichen Messers wird hier mit einem Stichel gearbeitet, wodurch feine Linien und Schraffuren entstehen können, die wie Halbtöne wirken. Auf dem Papier prägen sich die Umrisse des Druckstocks ein, wobei diese Prägung herkömmlich eher nur schwach ist. Wird sie kräftiger eingesetzt, so soll ein Reliefeffekt erzeugt werden.

Tiefdruck Tiefdruck wird meistens mit Metalldruckplatten in Verbindung gebracht, die graviert oder chemisch geätzt werden, um ein für den Druck stabilisiertes Bild zu erzeugen. Wir können bei den direkt auf das Metall arbeitenden Techniken zwei Grundkategorien unterscheiden: Kupferstich und Kaltnadel. Die Technik der Radierung benötigt Ätze, um das Bild in Erscheinung zu bringen. Bei Radierungen wird weiter unterschieden, auf welche Art und Weise die Platte bearbeitet wurde: z. B. als Kaltnadelradierung, die an Strichzeichnungen erinnert, oder als weicher Ätzgrund, in dem flächige Strukturen angelegt sind. Das Aquatinta-Verfahren erlaubt es, Halbtöne in flächigem Druck wiederzugeben. Als Tiefdruck werden diejenigen Druckverfahren bezeichnet, bei denen die druckenden Stellen der Druckform vertieft liegen. In diese Vertiefungen wird Druckfarbe gedrückt, während die Oberfläche ohne Farbe bleibt. Bei einem Abzug saugt das gefeuchtete Papier die Druckfarbe auf. Im fertigen Druck befindet sich die Farbschicht an der Oberfläche. Diese fast skulpturale Qualität der Farbe auf dem Papier ist ein typisches Merkmal des Tiefdrucks. Ein weiteres sind die Spuren, die die Metallplatte auf dem Papier einprägt. Diesen Effekt nennt man „Prägung“. Bei Drucken mit angeschnittenem Bildmotiv ist dieser Effekt nicht sichtbar, da hier das Papier ein kleineres Format als die Druckplatte hat.

Überschneidungen Der Begriff „Collagrafie“ (auch „Materialdruck“) entsteht aus der Vereinigung von „Collage“ und „Grafik“. Er beinhaltet den Zusammenhang zwischen der Herstellung des Druckstocks und dem anschließenden Druck des Bilds. Eine Collagrafie entsteht aus vielen verschiedenen Materialien, die auf einer Platte in Form einer Collage arrangiert und fixiert werden. Anschließend wird von dieser Platte in unterschiedlichen Tief- oder Hochdrucktechniken gedruckt. In der Wirkung durchaus einem Tiefoder Hochdruck ähnlich, sieht man meistens doch sehr schnell, dass die Druckplatte als Collage entstand. Da immer mehr Ausgangsmaterialien von Künstlern erprobt werden, hat sich der Begriff der „Collagrafie“ auch auf Druckbereiche hin ausgeweitet, die verschiedene Techniken für eine

Druckvorlage kombinieren. Bei „Fotocollagrafien“ werden lichtempfindliche Filme oder Flüssigkeiten eingesetzt. Weitere neu entwickelte Materialien wie lichtempfindliche Kunststoffe werden auch für Tief- oder Hochdruck verwendet. Prägedrucke werden zumeist ohne Druckfarbe ausgeführt, indem gefeuchtetes Papier auf die Oberflächte einer Hochoder Tiefdruckplatte gepresst wird. Als Ergebnis entsteht ein flaches Relief. Durch schräg darauf fallendes Licht wird das Bild sichtbar.

Flachdruck Die Lithografie mit Stein- oder Metallplatten ist das Flachdruckverfahren. Die Lithografie basiert auf dem chemischen Prinzip, dass Wasser und Fett sich gegenseitig abstoßen. Der Künstler zeichnet mit einem fetthaltigen Material auf geschliffene und präparierte Stein- oder Metallplatten. Der Stein oder die Platte wird danach mit Chemikalien bearbeitet, um so druckende und nichtdruckende Bereiche zu erzeugen. Die Oberfläche einer Lithografie wirkt weich. Die Druckfarbe ist durch das Papier absorbiert. Es kann deshalb schwierig sein, die Abfolge der gedruckten Farben zu erkennen.

Hybride Techniken Unter den zeitgenössischen Grafikkünstlern finden sich viele, die eine Mischung von Techniken anwenden. Ihr Interesse liegt weniger in der „Reinheit“ einer speziellen Technik, sondern darin, ihre Idee möglichst optimal umzusetzen. Dazu adaptieren sie Arbeitsweisen, z. B. bei der Anwendung von Schablonen, die nicht nur im Siebdruck, sondern auch im Hoch-, Tief- und Durchdruck nützlich sein können. Werkprozesse zu kombinieren ist eine besondere technische Herausforderung, auf die wir in Kapitel 9 ausführlicher eingehen werden. Es ist in jedem Fall hilfreich, die Techniken detailliert kennenzulernen, da nur so Ideen kommuniziert und Vorschläge für die Praxis gemacht werden können. Das war schon ein Anliegen von William Ivins, der beschreibt, wie Künstler durch willkürlich gesetzte Grenzen von den Möglichkeiten der Grafik enttäuscht worden sind. Wir hoffen sehr, dass wir in diesem Buch, welches die technischen Aspekte der Druckgrafik vorstellen soll, seinen Rat beachten. Die Anwendungen und Prozesse, die wir im Folgenden beschreiben, sollen jedem einen „Werkzeugkasten“ an die Hand geben, der sich mit der Druckgrafik beschäftigen möchte. Es bleibt – zum Schluss – immer noch das Ziel, gute Kunst daraus zu machen.

anmerkungen 1. Weisberg, Ruth, „The Syntax of the Print: In Search of an Aesthetic Context“, in: Tamarind Papers, 9, S. 52–60, 1984. In diesem grundlegenden Beitrag plädiert Weisberg für die nötigen theoretischen Grundlagen in der Praxis des Druckens. Sie argumentiert, dass die kritische Analyse von Drucken, die nur auf die technische Virtuosität verweist, zu eingeschränkt sei. Ihr Essay war der Beginn eines Dialogs der amerikanischen und der globalen Druckergemeinde, der bis heute andauert. 2. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1963, S. 17. 3. Ebd. 4. Ivins, M. William, Prints and Visual Communication, Cambridge/Mass. (Harvard University Press) 1978, S. 114.

Kapitel 1

Praxis Die meisten Vorgänge, die in diesem Buch beschrieben werden, setzen eine für Druckgrafik ausgestattete Werkstatt voraus. Aber es gibt zahlreiche Anwendungen, die nur einen geringen Aufwand an Arbeitsmaterial erfordern und trotzdem

Einblicke in produktives Arbeiten bieten. In diesem Kapitel erläutern wir einige Ideen zur Einrichtung einer Druckwerkstatt sowie praktische allgemeine Grundlagen und Vorgänge des Druckens.

Paul Croft, Porthallow Series II, 2003. Wasserlose Lithografie, 20 × 20 cm. Die Arbeit ist Teil einer Serie von acht oder neun Drucken, die nach Zeichnungen von Fischerhütten im Dorf Porthallow auf der Lizard-Halbinsel in Cornwall im äußersten Südwesten Englands gemacht wurden. Der Künstler war fasziniert vom Alter der Hütten, die vermutlich mindestens einhundert Jahre alt sind, aber auch von ihrer Bauweise aus weiß getünchten Wänden und mit Bitumen bedecktem Holz – auf denen sich Reste von Abfall, Salzschichten und Fischgedärm angesammelt hatten. Croft kommentiert: „Sie waren sehr plastisch – und wären in der Tate Modern nicht fehl am Platz gewesen.“

Kapitel 1 Praxis

Eine Werkstatt einrichten

geben. Wenn nötig, sollte man auch an die Dunkelkammer für das Arbeiten mit fotografischen Vorlagen denken.

Eine Druckwerkstatt sollte verschiedene Anwendungen ermöglichen. Es ist ideal, wenn Bereiche räumlich voneinander abgetrennt werden können. So etwa für Arbeiten, die Sauberkeit voraussetzen, insbesondere bei der Vorbereitung von Papier (Schneiden oder Reißen), oder aber für Arbeiten, die einiges an Verschmutzung mit sich bringen, etwa das Anmischen von Druckfarben. Hierfür und zumindest für das Arbeiten mit gesundheitsgefährdenden Stoffen, für das Auswaschen und Reinigen, für das Trocknen der Drucke, die Lagerung von Materialien und von fertigen Grafiken sollte es getrennte Bereiche

SAUBER

Druckgerätschaften Während es manchmal ausreicht, die Druckfarbe von Hand auf das Papier zu bringen, ist eine Druckpresse bei den meisten Techniken eine Grundvoraussetzung. Die Art und Weise, wie und wie viel Druck aufgewendet wird, unterscheidet die Pressen voneinander. Radierpressen sind die vielseitigsten. Sie sind für den Tiefdruck konstruiert, lassen sich jedoch auch für Hochdruck und Lithografie umrüsten. Eine Radierpresse arbeitet nach dem

SCHMUTZIG

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Die Trennung von „sauberen” und „schmutzigen” Bereichen unterstützt das effiziente Arbeiten in einem Druckatelier. Nützlich ist es auch, die Arbeitsstationen dem Arbeitsablauf entsprechend aufzustellen. Beginnen Sie mit einer zentralen Arbeitsfläche (1). Bei kleineren Ateliers kann unter dieser Fläche ein Aufbewahrungsraum geschaffen werden (2). Ideal sind zwei Wasserbecken: eines ausschließlich für das Nässen von Papier (3), das andere für alle Säuberungsarbeiten (4). Mit dem Papier arbeitet man in der „sauberen” Zone: Löschkartonstapel in der Nähe des Beckens für Papier (5), das Reißen von Papier (6) und die Vorrichtung zum Trocknen der Grafiken (7). Auf der „schmutzigen“ Seite werden Lösungsmittel in einem feuerfesten Schrank aufbewahrt (8). Zum Einwalzen der Druckfarbe folgt dann ein Farbstein (9). Eine Absaugvorrichtung für die Reinhaltung der Luft sollte ebenfalls hier angebracht werden (10). Auch die Ätzen werden separat aufbewahrt, am besten in einem eigenen kleinen Raum mit guter Luftventilation (11). Auf diesem Diagramm befindet sich die Ätzwanne direkt neben einem Wasserbecken, wo auch für den Notfall ein Mittel zum Auswaschen der Augen aufbewahrt wird (12). Und schließlich die Druckpresse (13), die in der Mitte des Raums in der Nähe der zentralen Arbeitsfläche positioniert ist.

gleichen Prinzip wie eine altmodische Wäschemangel. Die eingefärbte Druckplatte und das Papier liegen auf dem Druckbett; Drucktücher oder -filze liegen oben auf. Alles wird zusammen zwischen zwei Zylindern durchgezogen und so wird genug Druck ausgeübt, das Papier in die Ritzen der Druckplatte zu pressen und so die Tinte auf das Papier zu übertragen. Lithografiepressen arbeiten mit Reibung. Sie haben einen über dem Druckbett montierten schmalen Reiber. Wenn dieser Reiber auf den Stein oder die Platte heruntergesenkt wird, übt er

einen großen Druck aus, während das Druckbett unter ihm hindurchgezogen und so die Tinte auf das Papier übertragen wird. Zylinderandruckpressen sind die begehrtesten für den Hochdruck. Marken wie etwa Vandercook und Challenge in den USA und FAG in Europa sind nur noch selten zu erwerben, doch ihre Gebrauchsanweisungen sind leicht im Internet zu finden. Eine Zylinderpresse ist ein Präzisionsinstrument, und das druckende Element – oder Form, wie es der Buchdruck nennt – muss exakt typenhoch sein, also 2,3 cm in den USA und Großbritannien,

n Druckpressen für Radierungen sind wohl die wandlungsfähigsten. Von ihnen können Tief-

n Einige Lithopressen können für Hochdruck und den Druck von Monotypien umgerüstet werden.

n Ursprünglich für den Buchdruck konstruiert, können von gusseisernen Stockpressen

n Die Zylinderandruckpresse wird von Hochdruckgrafikern gerne eingesetzt. Der Druckstock

drucke, Linol- und Holzschnitte sowie Lithografien von Zink- oder Aluplatten gedruckt werden.

alle Hochdrucktechniken sehr gut gedruckt werden.

hat hier eine Schrifthöhe von 2,3 cm.

Kapitel 1 Praxis aber 2,36 cm auf dem europäischen Kontinent. Dünnere Druckstöcke können auf das korrekte Maß erhöht werden, indem Scheiben untergelegt werden. Bei Zylinderpressen wird das Papier auf einen beweglichen Zylinder gebracht, welcher dann über die mit Tinte versehene Form gerollt wird. Tiegel-Pressen variieren in ihrer Größe von kleinen Tischpressen (Kelsey, Adana, Chandler & Price) bis hin zu großen Druckautomaten (Heidelberg). Sie erfordern ebenfalls typenhohe Formen, die gegenüber dem Papier befestigt werden. Die Presse funktioniert wie Muschelschalen, die Papier und Form zusammenklappen. Handpressen aus Eisen, die unter den Markennamen Albion, Washington oder Columbia bekannt sind, arbeiten mit einer vertikalen Bewegung. Typenhohe Druckstöcke sind ideal, aber auch etwas dickere Druckstöcke fügen der Presse keinen Schaden zu. Die gewünschte Prägung durch den Hochdruck kann durch entsprechende Auffütterung mit weichem Material gesteuert werden. Siebdruck erfordert eine gleichmäßige, glatte Fläche, auf der ein Sieb mit Scharnieren angebracht ist. Idealerweise ist das ein Tisch mit bereits für das Sieb fest vormontierten Halterungen. Wechselweise kann man die Halterungen auf einem tragbaren Brett anbringen, das weggestellt werden kann, wenn es nicht benötigt wird.

n Bryan Baker von Stukenborg Press in Detroit, Michigan, verwendet eine Korrex-Zylinderandruckpresse für Kunstdrucke und Gebrauchsgrafik.

n Ein Siebdruck muss auf einer sehr ebenen Fläche ausgeführt werden. Die

Halterungen für den Rahmen können direkt auf einem Tisch angebracht werden oder auf einem glatten tragbaren Brett, das man entsprechend wegstauen kann.

Standardwerkzeuge und -ausrüstung Dazu gehören: 5 Gummi- und Lederwalzen 5 Farbspachtel 5 Rasiermesser 5 Farbstein: eine Marmor- oder Glasplatte, auf die Druckfarbe gleichmäßig ausgewalzt wird, in der Größe angepasst an die größte Walze 5 Klebeband (Krepp-, Tesa- oder Isolierband) 5 Wasserfeste Filzstifte (viele Farben erleichtern die Systematik) 5 Zeitungspapier 5 Stapeltrockner oder ein anderes System zum Trocken von Papier 5 Haarföhn und Heißluftgebläse 5 Stofflappen und Abfallbehälter 5 Verbandskasten 5 Schutzausstattung (Nitrilhandschuhe, Schürze, Atemschutzmaske)

n Eine Auswahl von Walzen mit einem oder zwei Griffen.

Trocknungsarten j Um Drucke zu trocknen, die auf ge-

feuchtetem Papier gemacht wurden, sollte das feuchte Blatt auf einen Karton so geklebt werden, dass der Druck sich nicht verziehen kann, wenn das Papier trocknet und schrumpft. Man kann den Druck auch mit dem Motiv nach unten auf kleben, sodass sich auf der Oberseite des Blatts später keine Spuren des Klebebandes finden.

n An der University of North Carolina in Chapel Hill werden die Stofflappen nach einem System gelagert: von „sauber“ über „benutzt, aber noch brauchbar“ bis hin zu „verschmutzt“. Fest verschlossene Behältnisse verhindern, dass Lösungsmittel an die Luft gelangen. Verschmutzte Lappen werden von einem Reinigungsservice abgeholt.

n Ein Stapeltrockner für Drucke auf nichtgefeuchtetem Papier (z. B. Siebdrucke, Lithografien oder Hochdrucke).

n Ein Trockenregal mit Dämmkarton. Die feuchten Drucke werden

n Bei diesem Trockensystem wird ein kleiner Ball von dem Blatt zunächst nach oben geschoben und hält dann das Blatt fest.

mit unbedrucktem Zeitungspapier bedeckt und dann zwischen zwei Kartons gelegt. Der Karton saugt innerhalb von Tagen alle Feuchtigkeit auf und das trockene Blatt verzieht sich nicht. An der University of North Carolina stehen die Trockenregale auf Rollen und sind so überall einsetzbar.