Primeiras cineastas david gonçalves da cruz by Burghard Baltrusch

CINCO PIRILAMPOS À SOMBRA alguns apontamentos sobre as primeiras cineastas portuguesas

DAVID GONÇALVES DA CRUZ Graduação em Ciências da Linguagem e Estudos Literários Estudos Lusófonos III 2017-2018

ÍNDICE 1) 2)

Introdução Cineastas 2.1) Noémia Delgado 2.1.1) Dados biográficos 2.1.2) Filmografia 2.2) Margarida Cordeiro 2.2.1) Dados biográficos 2.2.2) Filmografia 2.3) Monique Rutler 2.3.1) Dados biográficos 2.3.2) Filmografia 2.4) Manuela Serra 2.4.1) Dados biográficos 2.4.2) Filmografia 2.5) Rita Azevedo Gomes 2.5.1) Dados biográficos 2.5.2) Filmografia 3) Opiniões 4) Conclusão 5) Bibliografia e webgrafia 6) Anexo: Filmografia completa das cinco cineastas analizadas

1) Introdução O cinema é uma das artes que melhor refletem a problemática da sociedade e da cultura no contexto do século XX. Cada filme apresenta, a seu modo, uma certa visão do mundo que quase sempre se corresponde com a dos seus criadores pelo que é muito importante conhecer o percurso de cada um desses criadores que lhe dão conteúdo e forma. Refletir sobre as obras é muito útil para descobrir um tempo histórico e uma sensibilidade artística que, muitas vezes, nos são próximos. Ainda se torna mais importante conhecer esses percursos se os criadores são mulheres, porque durante muito tempo, o cinema era um âmbito no qual o género masculino era o predominante ou até mesmo o único. No caso de Portugal a situação não era diferente. Se comparamos com outros países vemos que é pior ainda. Sempre foram poucas as mulheres que trabalharam em cinema em Portugal. Algumas sobreviveram num campo profissional que entretanto se alargou e complexificou; outras acabaram mesmo, por diferentes razões, por seguir caminhos diferentes e estão hoje quase esquecidas. Conhecer os percursos profissionais de essas mulheres é indispensável para compreender a dinâmica do cinema português alheio, durante muitos anos, como já dissemos, à sua presença. 2

Ainda que algumas destas mulheres se formaram em Portugal em estruturas de ensino como o Curso de Iniciação ao Cinema, o Instituto de Novas Profissões e o Conservatório Nacional, também existiram alguns casos de mulheres portuguesas que estudaram no estrangeiro em instituições como o Institut des Arts et Difusión (escola de cinema em Bruxelas), por exemplo, ou que estagiaram noutro país, em França, principalmente; e que mais tarde voltaram para Portugal. Também é importante analisar os casos de estrangeiras que em algum momento decidiram ir viver para Portugal e passaram a formar parte dessa lista de mulheres cineastas que trabalharam em Portugal. Já antes do vinte e cinco de Abril de mil novecentos setenta e quatro, havia alguma estrutura que pretendia criar espaços de produção cinematográfica como o Centro Português de Cinema (CPC), que foi a primeira cooperativa de cinema português fundada em 1969. Noémia Delgado, uma destas cineastas, participou na sua fundação, estava nesse grupo ainda que não pertencia à direção. Segundo declarações da própria Noémia, ”[...era um projeto interessante mas devia ter havido mais lealdade entre as pessoas. Mais amizade. Acabou por se tornar numa grande balbúrdia. Expulsaram-se uns aos outros por razões perfeitamente estúpidas” (Cunha 2000: 53). Outro exemplo seria o IPC (Instituto Português do Cinema) criado em 1971 mas que só começa a funcionar em 1975, e que em 1993 é substituído pelo IPACA (Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual), ao que lhe sucede o ICAM (Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia) em 1997, que por sua vez dará origem ao ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual) em 2007. Foram organizações que em algum momento ajudaram economicamente na produção de alguns dos filmes destas cineastas. Filmes que em alguns casos se encontram no Arquivo Nacional de Imagens em Movimento (ANIM), um departamento da Cinemateca Portuguesa responsável pela salvaguarda e conservação do património cinematográfico nacional e, de forma geral, de imagens em movimento. Após o vinte e cinco da Abril, decorreram transformações sociais que marcaram profundamente o cinema português e, consequentemente, os percursos destas mulheres. Foi no período revolucionário que se desenrolou um dos momentos mais produtivos do cinema documental português e que teve a Jean Rouch e os seus documentais etnográficos como fonte de inspiração de algumas cineastas. Foi nos anos imediatamente a seguir a Abril de setenta e quatro que se deu um aumento do número de mais estruturas organizativas que também pretendiam criar espaços alternativos de produção cinematográfica como a cooperativa Virver, uma das 5 cooperativas resultantes da fragmentação do CPC - Centro Português de Cinema, após o vinte e cinco de Abril. As outras quatro foram: a Cinequanon, a Cooperativa Cinequipa, a Cooperativa Grupo Zero e a Cooperativa Paz dos Reis. Outras instituições, organizações ou movimentos importantes na vida destas cineastas foram: o Cinema Novo, a cinemateca portuguesa e a francesa - Cinemagazine, a ESBAL (Escola de Belas Artes de Lisboa), o SNI (Secretariado Nacional de Informação) o Cinema Paris, a UNESCO, a Eurovisão, o Ministério de Saúde, a Lusomundo e o cinema Torralta, o Fórum Picoas, o Departamento de Imagem na Secretaria de Estado da Emigração, a O.R.T.E (Offices de la Radio Télévision Française), a AR.CO, a Inforfilmes, a Associação de Realizadores, da qual Monique Rutler fez parte; ou o Movimento Democrático das Mulheres. Também foi muito importante a RTP, e a RTPi (RTP Internacional) porque encomendou muitos filmes e séries de televisão; e a Fundação Calouste Gulbenkian - que, junto com o IPC/ IPACA/ ICAM, foram as instituições que outorgaram bolsas e que mais financiaram estágios e produções de filmes, ainda que em muitos casos estas ajudas eram insuficientes. Ou não ajudavam estas cineastas com os seus projetos ou davam muito pouco dinheiro, o que dificultou muito o trabalho delas. Mas, apesar dessas instituições e organizações, com a solidificação do regime democrático e a consequente abertura às lógicas do mercado internacional, surgiram novos produtores, distribuidores internacionais, televisões públicas e privadas; e as regras de funcionamento do cinema tornaram-se mais complexas. Esta alteração obrigou a ajustes que 3

acabaram por colocar no exterior do campo cinematográfico os profissionais que não se adaptaram à sua nova dinâmica. Mas estas mudanças não são a única razão do insucesso destas cineastas. Já antes havia uma exclusão profissional associada a esse insucesso e que encontra a sua justificação numa exclusão prévia por razões de género. Algumas cineastas recusam-se a conferir pertinência à questão do género e associam este insucesso à falta de recursos económicos ou a outras razões. Seja como for, o certo é que falar de cinema português no feminino significa analisar uma breve mas interessante história das mulheres que inverteram os tradicionais papéis de “atriz filmada por um realizador”, assumindo, elas próprias, o comando do olhar por detrás das câmaras. Há uma “dupla invisibilidade”: a que constrange os cineastas portugueses e outra fruto de ser mulher. Podemos constatar essa desigualdade em numerosas ocasiões. No livro Cineastas Portuguesas 1874-1956, publicado em Lisboa pela Câmara Municipal, a principal fonte de informação deste trabalho, e nos capítulos destinados às cinco cineastas que analisamos, em concreto, vemos como são muitos mais os homens mencionados do que as mulheres. Os únicos nomes de mulheres que aparecem nesses capítulos são: Justina Bastos, Margareta Mangs, Maria Alberta Menéres, Zita Seabra, Valéria Sarmento ou algumas das cineastas tratadas no livro: Margarida Cordeiro, Solveig Nordlund, Noémia Delgado, Margarida Gil e Manuela Serra - sem contar as atrizes, porque as atrizes portuguesas não constituem o objetivo deste trabalho. Nada comparado com a lista de nomes próprios de homens: Bénard da Costa, Paulo Rocha, Acácio de Almeida, António Cunha Telles, António Macedo, Manoel de Oliveira, Jean Rouch, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Alberto Seixas Santos, João Botelho, Paulo Branco, etc. Também se trata muito bem este tema em outra das fontes usadas neste trabalho, a Tese de Doutoramento A mulher-cineasta: Da arte pela arte a uma estética da diferenciação (2014), de Ana Catarina dos Santos Pereira. Para este trabalho foi especialmente importante o capítulo 8: “O estranho caso do cinema português…”, e os gráficos que ali aparecem e cuja consulta aconselhamos. O tema das mulheres cineastas em Portugal dava para escrever muitas páginas mas, neste trabalho decidiu-se centrar a atenção em cinco delas: Noémia Delgado, Margarida Cordeiro, Monique Rutler, Manuela Serra e Rita Azevedo Gomes; e de alguns dos seus filmes com o objetivo de analisar estes cinco exemplos importantes de pioneiras neste âmbito, tradicionalmente reservado ao homem. Este trabalho contém esta introdução, um capítulo dedicado a cada uma destas cinco cineastas com dados biográficos e alguns dos seus filmes; um capítulo de opiniões das cineastas sobre determinados temas, uma conclusão; bibliografia e webgrafia usada; e um anexo com a filmografia completa de cada uma das cinco cineastas. Como se disse antes, usou-se principalmente o livro Cineastas Portuguesas 1874-1956, (2000), o segundo de uma trilogia de registos orais dedicada ao Cinema Português, realizada entre 1999 e 2004 e que se completa com Curtas-Metragens Portuguesas [conversas com…, (1999), e Animação Portuguesa [conversas com…, (2004), um projeto realizado pela Câmara Municipal de Lisboa e que conta com a colaboração da Videoteca, tanto na versão em papel como em formato digital na base de dados http://www.cinept.ubi.pt/pt/.

2) Cineastas 2.1) Noémia Delgado Dados biográficos

Noémia Delgado nasceu em Chibia (Angola) no ano 1933. Dois anos depois, foi para Lourenço Marques, atual Maputo (Moçambique), onde estudou num colégio misto, com internato e externato (o Instituto Portugal). Frequentou o Núcleo de Arte, onde teve aulas de escultura e onde surgiu um grupo de artes plásticas (Os Novos de Moçambique), do qual fez parte. Nos inícios dos anos cinquenta o interesse desse grupo pela vida cultural e política levou à criação de um grupo de esquerda que lia livros proibidos pela PIDE e os poucos jornais que escapavam à censura. Depois do liceu foi trabalhar para a Câmara Municipal, onde desenhava projeções de terrenos a partir de cartas topográficas. Ali trabalhou com o arquiteto Nuno Craveiro Lopes. Em 1955 veio para Portugal para fazer o curso de escultura na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, onde conheceu alguns alunos do curso superior de Arquitetura: Zé Almada Negreiros, o Pitum (Keil do Amaral) e o Pedro Vieira de Almeida. Desencantada com a ESBAL, foi para Paris em 1956, através do Instituto Superior Técnico e concorreu à Escola Superior de Belas Artes de Paris, onde foi aceite mas, por falta de meios, voltou a Portugal e retomou o curso de escultura. Casou-se em 1957 com o poeta Alexandre O`Neill e, em 1959, nasceu o seu filho Alexandre Delgado O`Neill que foi fotógrafo e morreu em 1993. Foi a partir da morte do seu filho que Noémia começou a abandonar o cinema. Esteve presa em Maio e Junho de 1962 por motivos políticos e, em 1963, por mero acaso, através dum anúncio de jornal, foi parar ao cinema para trabalhar com o produtor Cunha Telles. Logo a seguir surgiu o Cinema Novo Português do qual faziam parte Cunha Telles e Noémia Delgado. Também fez parte do Centro Português de Cinema fundado em 1970. Em 1971 consegue uma bolsa da Gulbenkian para estagiar em Paris com o realizador etnográfico Jean Rouch. Realizou filmes para a RTP, muita publicidade, capas para livros, poemas, e escreveu crónicas e revistas durante os anos setenta e oitenta. Em 1976 foi para Roma para trabalhar como consultora do realizador Thomas Harlen no filme Torrabela, baseado no 25 de Abril em Portugal. No ano 1977 regressa de Roma e a partir desse momento realiza um bom número de filmes até ao ano da morte do filho. Nos anos oitenta e noventa fez ainda obras de artes plásticas e de escultura. Filmografia 1977 As Palavras Herdadas – série de quatro curtas-metragens para a televisão (RTP) sobre escritores portugueses, que segundo Noémia “devem estar na televisão”: -Eça de Queiroz, CM – 16mm, cor. -https://arquivos.rtp.pt/conteudos/eca-de-queiroz-notasbreves-sobre/ -Camilo Castelo Branco, CM – 16mm, cor. - https://arquivos.rtp.pt/conteudos/camilo-castelobranco/#sthash.E8oSH7Ta.dpbs -Camilo Pessanha, CM – 16mm, cor. - https://arquivos.rtp.pt/conteudos/camilo-pessanhaentre-os-dois-abismos/#sthash.HyGwozOS.dpbs -Almeida Garrett, CM – 16mm, cor. - https://arquivos.rtp.pt/conteudos/almeida-garrett-17991854-escrever-e-lutar/#sthash.kpbIyDYt.dpbs 1979 O Ladrão do Pão, CM – 16mm, cor – adaptação de um poema de Alexandre O ́Neill. 1988 Quem Foste Alvarez? – 16mm, cor, 60 minutos (sobre uma personagem luso-galaica, filmado em Portugal e na Galiza. -https://arquivos.rtp.pt/conteudos/quem-fostealvarez/#sthash.1cLJlY0k.dpbs

2.2) Margarida Cordeiro 5

Dados biográficos Margarida Cordeiro nasceu no 5 de Julho de 1938 em Brunhozinho, Mogadouro. Filha de pai lavrador e mãe professora da Escola Primária, frequenta os primeiros anos do ensino em Bemposta, mudando-se para Bragança aos nove anos. É já na idade de dez que vai estudar para o Porto, onde vive em casas de acolhimento e em colégios internos, afastada da família. Terminado o Liceu opta por estudar Medicina. Licenciou-se em Medicina pela Faculdade de Medicina do Porto mas, por não haver nessa altura Psicanálise no Porto. Mudou-se para Lisboa onde trabalhou no hospital Miguel Bombarda. Começou a dedicar-se ao cinema a partir de 1973. Concorreu durante dez anos às ajudas do IPC com o projeto Pedro Páramo que nunca foi aprovado. Filmografia 1974-75 Trás-os-Montes, 16mm, 110 ́, cor (realização, som e montagem em parceria com António Reis -um dos poucos exemplos de filmes realizados nesta região). https://www.youtube.com/watch?v=EI7TrHy64bs

2.3) Monique Rutler Dados biográficos Monique Rutler nasceu em Moulhous, Alsácia, França em 1941. Veio para Portugal aos dez anos com a sua mãe, depois da morte do pai. Frequentou o Liceu Francês e, acabado o Baccalauréat, trabalhou como hospedeira de terra no Aeroporto de Lisboa mas foi transferida depois para Paris/Orly. Casou-se com um português, teve dois filhos imediatamente. Esteve em Paris até finais de 1968, onde se tornou cinéfila vendo todos os dias os filmes que passavam nos cinemas do Quartier Latin, à espera que as crianças saíssem da escola. Regressou a Lisboa. Frequentou o Curso de Cinema do Instituto das Novas Profissões; e, depois, o Curso de Cinema do Conservatório Nacional onde veio a conhecer quase todos os seus futuros colegas. Depois do 25 de Abril 1974, entrou para a Cooperativa Cinequipa, aprendeu montagem e realização, até à aprovação do seu projeto Velhos são os Trapos. A partir daí, como independente, ainda montou vários filmes de colegas seus e passou a ter de lutar, muitas vezes ingloriamente, por um espaço nesta selva que é o cinema. Nos anos 80, Monique Rutler consagra-se como a primeira mulher a assumir, sozinha e já depois da instauração da Democracia, a realização de uma longa-metragem de ficção, afirmando, desde o início, a sua atenção para com grupos sociais desprotegidos, como os idosos e as mulheres. Filmografia 1977 Memórias da Revolução, 16-35 mm, montagem de filme coletivo (relacionado com a historia de Portugal). 1983 Jogo de Mão, 35mm, 110 ́ (relacionado com o tema do machismo) 2.4) Manuela Serra 6

Dados biográficos Manuela Serra nasceu em Lisboa no ano de 1948. Frequentou nove colégios para fazer o complementar dos liceus, sendo expulsa de alguns. Casou-se aos dezoito anos com um esquizofrénico de quem teve um filho e que morreu aos trinta e um anos num acidente de viação. O cinema entrou na sua vida em Bruxelas, quando desistiu de estudar Psicologia e começou a tirar o curso de cinema no Institut des Arts et Diffusion (IAD), entre 1971 e 1974. De volta a Lisboa, participou na formação de uma cooperativa de cinema, a Cooperativa Virver e realizou o filme O Movimento das Coisas. Depois, desiludida com o fracasso da cooperativa, dedicou o seu tempo a bordar, desenhar, pintar, ler, ouvir música, receber os velhos amigos do passado e os novos que não estivessem ligados ao cinema. Sobreviveu durante anos graças ao apoio da família e de alguns amigos, e ao seu trabalho na criação e restauro de peças e objetos que vende em antiquários. Mais tarde, arranjou trabalho numa loja de fotografia.

Filmografia 1974 Assistente de montagem do filme Deus, Pátria, Autoridade, de Rui Simões (relacionado com a história de Portugal). http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/3091/Deus%2C+P%C3%A1tria%2C+Autoridade 1975 / 79 Assistente de realização e, de produção, participação na escrita do argumento e na montagem, do filme Bom Povo Português, de Rui Simões, Cooperativa Virver (retrospetiva sobre a história da revolução de Abril). http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/951/Bom+Povo+Portugu%C3%AAs 1979 - 85 Argumento, realização, produção e montagem do filme O Movimento das Coisas, 90 ́, 16mm, cor (filmado na região do Minho). http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/4282/O+Movimento+das+Coisas

2.5) Rita Azevedo Gomes Dados biográficos Rita Azevedo Gomes nasceu em Lisboa no ano 1952. Formou-se em Belas Artes e iniciou a sua atividade no cinema em meados dos anos 70. Entre outros, participou em filmes de Manoel de Oliveira, Werner Schröeter, Valéria Sarmento, Eduardo de Gregório, Luís Noronha da Costa e João Botelho. Realizou, alguns filmes e documentários. Também trabalhou noutros campos como o teatro (Sófocles – Antígona; Racine – Bérénice; Claudel – A Troca; Tchekov – A Gaivota) e a ópera (Mozart – Idomeneo; Purcell – The Fairy Queen e King Arthur; Rossini – O Barbeiro de Sevilha; Rameau – Platée) como diretora artística, cenarista e figurinista. Também exerceu atividade gráfica, principalmente em edições sobre cinema, para a Fundação Gulbenkian e para a Cinemateca Portuguesa. Filmografia 1999 25 Anos do 25 de Abril, 1999, vídeo (para exposição na Cinemateca Portuguesa). 7

3) Opiniões Comentários e opiniões das e sobre as cineastas sobre alguns temas relevantes Noémia Delgado Temas Género

Comentários e opiniões -Esperou muito tempo para ser realizadora porque achava que ainda não estava preparada para trabalhar ao lado de tanto homem. (Cunha 2000: 52). -Entrevistadora: “Em Portugal, a Noémia era a única mulher a participar no cinema. Em Paris a situação foi diferente?” Noémia: “Sim. Mas curiosamente não tive contacto com mulheres em Paris; embora também não tivesse muito tempo. Mulheres realizadoras, por acaso, não conheci nenhuma.“ (Cunha 2000: 55). -Apesar de Noémia Delgado não ter tido consciência disso no início, a realidade é que estava sozinha no meio de muitos homens que tinham a dificuldade de aceitar uma mulher a trabalhar ao lado deles, provavelmente por ciúmes. (Cunha 2000: s 56-57). “O Paulo Rocha até dizia: “Tens de ser melhor do que dez homens para fazer o filme”.” (Cunha 2000: 39). -ATL:”Sempre lhe pagaram mal, sempre menos do que aos outros realizadores do tempo dela, por um trabalho idêntico e com a mesma função.” (Cunha 2000: 66). -A Noémia nunca foi mulher de andar a dormir com este e aquele por causa do trabalho e isto pode ter tido influência. (Cunha 2000: 59). -As mulheres não podiam fazer cinema em Portugal tanto antes como depois do 25 de Abril. (Cunha 2000: 73). -”[...] aquela gente que vem de fora não entende que o cinema seja uma coisa reservada a homens.” (Cunha 2000: 60).

Económico

-O Cinemagazine acabou por falta de suporte comercial, não tinham dinheiro (Cunha 2000: 52). - Trabalhou imenso e ninguém lhe pagou essas horas. (Cunha 2000: 67).

Sócio-político

-O SNI (Secretariado Nacional de Informação) suspendeu o concurso por razões políticas, já que todos pensavam que a Noémia Delgado ia vencer e, como tinha estado presa, ela não lhes interessava. (Cunha 2000: 48-51). -”Antes do 25 de Abril tínhamos os problemas graves da polícia política.” (Cunha 2000: 69).

Cinema português

-”Os filmes têm um tempo para os festivais, depois perde-se a oportunidade. Eles pedem o ano de produção do filme.” (Cunha 2000: 46). - “[…] não podemos brincar com os electricistas – não há luz não se filma. Uma equipa é uma coisa que tem de ser muito acarinhada. Lembro-me de um dia, quando eu estava a filmar os Contos Fantásticos, em Loures. Havia um electricista que tinha a mania dos copos; estávamos a filmar e ele deixa cair o projector – e as lâmpadas são caríssimas – mas eu nada, fingi que não percebi, toca de mudar a lâmpada e continuar a filmagem. Chamava-se Pompeu, já morreu, infelizmente. Era um bom profissional e amigo. Um realizador tem de ser compreensivo, humano, saber que são pessoas que estão a trabalhar, não são escravos. São pessoas e têm nome.”(Cunha 2000: 54). -Em cinema, por haver uma grande competição, está-se sempre em confronto com os colegas do trabalho. (Cunha 2000: 69). 9

-”[...] nos anos 80, os realizadores que fazem cinema em Portugal são sempre os mesmos. O resto é uma conversa para desbravar. São sempre os mesmos e é uma luta terrível, que não tem elevação nenhuma” (Cunha 2000: 59). -Sobre o filme Quem Foste Alvarez?: “ATL: Não é para o grande público, no sentido em que o público português teve 50 anos de obscurantismo e não está vocacionado para ver pintura nem entrar em museus. Se virmos quantas pessoas visitam museus em Portugal, é uma tristeza. Há um grande divórcio, o que também aumenta a dificuldade dos nossos realizadores terem reconhecimento junto do público.” (Cunha 2000: 64). -”[...] aquela gente que vem de fora não entende que o cinema seja uma coisa reservada a homens.” (Cunha 2000: 60). Margarida Cordeiro Temas Género

Comentários e opiniões -O facto de ser mulher não foi a razão pela qual Margarida Cordeiro não recebeu a comparticipação para o filme Pedro Páramo. (Cunha 2000: 103).

Económico

Sobre o filme Jaime: “O filme foi feito com 800 contos, uma ninharia. O Acácio de Almeida, director de fotografia, foi pago, nós não ganhámos absolutamente nada.” (Cunha 2000: 95).

Sócio-político

-Filmes como o Trás-os-Montes são filmes que o público entende mal. (Cunha 2000: 100).

Cinema português

-Filmes como o Trás-os-Montes são filmes que o público entende mal. (Cunha 2000: 00). -O cinema em Portugal só se faz através de cunhas. (Cunha 2000: s 103- 104). -Em realidade não existe um cinema português. (Cunha 2000: 104). -As pessoas já deram provas de que não fazem nada para alterar a forma como se faz ou consegue fazer cinema (Cunha 2000: 104-105). Monique Rutler

Temas

Comentários e opiniões

Género

-Sobre o Jogo da Mão: Ainda que a crítica não foi muito boa, provavelmente por ser um filme sobre o machismo, o filme até teve muitos espetadores; apesar da predominância do machismo na sociedade portuguesa de então. (Cunha 2000: 118-119). -As mulheres não têm mais dificuldade em aceder à realização mas para o resto sim. (Cunha 2000: 124). -Até há muito pouco tempo havia muito poucas mulheres realizadoras porque é uma profissão muito dura, cansativa, desgastante e elas têm de ser um pouco mandonas. (Cunha 2000: 125).

Económico

Sobre o Jogo da Mão: “O projecto foi aprovado, mas só me deram 14 mil contos, salvo erro, muito pouco para seis histórias que implicavam ter imensos actores no mesmo filme.” (Cunha 2000: 118).

Sócio-político

Cinema português

-Sobre Velhos são os Trapos: “As críticas foram excelentes, foram as melhores que tive. Mas o público não foi ver, as pessoas fugiram completamente. Isto sem falar na publicidade, que não existia na altura. Nem sei os números exactos de espectadores, mas na altura da estreia, se fez 2000 ou 5000, já terá sido um milagre.” (Cunha 2000: 117). -”Não há cineasta que não tenha em casa pelo menos dez projectos não realizados. Todos nós temos.” (Cunha 2000: 121). -Deveria-se renovar constantemente o júri porque são sempre os mesmos e há favoritismos. (Cunha 2000: s 123-124). -No cinema português “há filmes que são sobrevalorizados e outros superdesprezados, sem razão para isso - tem a ver com as modas”. Não se fazem reposições, os filmes passam na altura da estreia (os que o conseguem porque muitos não são estreados), antes de sair o resultado do júri já todo o mundo sabe quem vai filmar, e é cada vez mais difícil que a situação melhore. (Cunha 2000: s 125-126). Manuela Serra

Temas

Comentários e opiniões

Género

-Sobre o Movimento das Coisas: Não tinha sentido fazer um filme só sobre mulheres. O movimento feminista perdeu o sentido. (Cunha 2000: 186-187). -Era muito mais difícil uma mulher fazer cinema do que um homem fazer cinema porque o mundo do cinema é um mundo muito do homem. (Cunha 2000: s 190-191).

Económico

- Sobre o Movimento das Coisas: Apesar da ajuda inicial da Gulbenkian e do IPC, ao final teve de pedir ainda mais dinheiro ao IPC para acabar o filme porque a ajuda inicial não chegou. (Cunha 2000: 183).

Sócio-político

-Sobre o Movimento das Coisas: Não tinha sentido fazer um filme só sobre mulheres. O movimento feminista perdeu o sentido. (Cunha 2000: 186-187).

Cinema português

-Por causa da competição, as zangas com os colegas são muito comuns (Cunha 2000: 183-184). -”Embora as cooperativas fossem um pouco só o nome, quem é que tinha dinheiro para comprar o material? Quem manda e quem obedece? Tudo isso era muito confuso! Por isso se desfizeram todas ou quase todas.“ (Cunha 2000: 190). - Para uma pessoa realizar filmes não basta ser capaz e gostar, tem de estar informada sobre tendências, sobre o que se vai fazendo no mundo do cinema, e deveria haver uma ajuda para que, depois do esforço enorme que implica a realização dum filme, essa pessoa continue a realizar. Não há apoios em Portugal. (Cunha 2000: 192-193). -Nos últimos anos houve mudanças no cinema português para que este melhorasse mas está aí a moda do “cinema americano é que é bom” e os filmes americanos continuam a ser os mais comerciais. (Cunha 2000: 197). Rita Azevedo Gomes

Temas Género

Comentários e opiniões Não pensa muito no tema do género no cinema ainda que admite que há muitos mais realizadores que realizadoras. (Cunha 2000: 287).

Económico

Não diz nada sobre este tema.

Sócio-político

Não diz nada sobre este tema. 11

Cinema português

-No cinema português há uma “adulteração dos valores”, uma “amálgama” que envolve os novos processos e técnicas visuais e o cinema em si. Favorecem-se projetos por usarem meios técnicos mais baratos, como por exemplo o vídeo. Perdem-se outros valores importantes por questões económicas. (Cunha 2000: s 288-290). -”No cinema português há espaço para se desenvolverem projectos que não sejam vocacionados para um determinado circuito comercial e de exibição? Cada vez menos. Havia mais espaço para esses projectos há uns vinte anos? Claro que sim.” (Cunha 2000: 291).

-Opinião de Ilda de Castro sobre o cinema português. Rita Azevedo Gomes:”Este ciclo que está a organizar é um ciclo no feminino. Porquê” Ilda de Castro: “Quando fui aluna na escola de cinema percebi que a informação sobre cinema português, acessível, era uma informação bastante limitada. Havia imensos assuntos e autores não documentados e inacessíveis, enquanto simultaneamente a informação sobre outros assuntos e autores era sistematicamente produzida e aparecia disponível e disponibilizada. Essa foi uma motivação que me levou às retrospectivas de cineastas portugueses, às mostras nacionais de vídeo. Na altura, a produção de vídeo português era um trabalho não compilado, não exibido, não existia. Em relação a este projecto das mulheres passa - se isso também: não há informação sobre esses trabalhos, esses percursos. É exactamente por isso que me interessa; a maior parte das pessoas que colaboram neste projecto ou estão completamente esquecidas, ou têm obras e percursos desconhecidos e não documentados. Digamos que o que me interessa é precisamente esse lado, é por isso que estou a fazer este projecto, para dar luz a uma sombra qualquer que anda para aí há imenso tempo e ainda não percebi bem porque é que existe há tanto tempo… “ (Cunha 2000: 293-294).

4) Conclusão “[…] uma sombra qualquer que anda para aí há imenso tempo e ainda não percebi bem porque é que existe há tanto tempo...” Estas palavras de Ilda de Castro (Cineastas portuguesas 1874-1956: 294) definem bem o cinema português. Ainda que a situação mudou um pouco nos últimos anos, em Portugal houve sempre pouca informação acessível sobre as cineastas portuguesas e menos informação ainda sobre as pioneiras. Neste trabalho, por exemplo, buscou-se informação sobre os filmes destas cineastas e, em alguns casos, não se encontrou nada ou quase nada sobre elas em nenhuma das fontes de informação usadas. Foi para verter um pouco de luz sobre esta sombra que se levaram a cabo projetos como o livro antes mencionado. Felizmente, nos últimos anos surgiram outros, não só sobre as cineastas portuguesas senão também sobre o cinema português. A verdade é que hoje em dia já há mais investigação sobre o cinema em Portugal; o que falta são trabalhos sobre as primeiras cineastas, mas o cinema pós-25 de Abril já goza de muita atenção pela investigação especializada. Alguns exemplos são a tese de doutoramento A mulher-cineasta: Da arte pela arte a uma estética da diferenciação (2014), de Ana Catarina dos Santos Pereira; A mulher e o cinema — Os dois lados da câmera. (1983) de A. Kaplan; Gênero e estereótipos nas séries televisivas de ficção científica (2007) de C. A. Elías; ou Mujer, feminismo y ciencia-ficción (2005) de R. Lara, entre outros. Também contribui muito a base de dados CINEPT · CINEMA PORTUGUÊS da Universidade da Beira Interior, outra das fontes consultadas para este trabalho. 12

O trabalho Cinco pirilampos à sombra foi também por essa razão que surgiu. Chama-se assim porque nele não se pretendia resolver de forma definitiva o problema da falta de investigação sobre as pioneiras do cinema português (a sombra à qual faz referência Ilda de Castro), só se pretendia visibilizar cinco desses casos de cineastas: Noémia Delgado, Margarida Cordeiro, Monique Rutler, Manuela Serra e Rita Azevedo Gomes. Não acaba com essa sombra, ao igual que cinco pirilampos numa habitação às escuras não acabam com a escuridão, mas dá um pouco de esperança. Oxalá não deixem nunca de brilhar pirilampos como estes. Para quem investiga sobre o cinema em Portugal esses exemplos de superação são fundamentais para entender a evolução do cinema português onde, felizmente, hoje já melhorou um pouco a situação e as mulheres já não encontram tantas barreiras.

5) Bibliografia e webgrafia Cunha, António (dir.) 2000, Cineastas Portuguesas 1874 – 1956, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa: Ministério da Cultura. Disponível em linha: http://videoteca.cmlisboa.pt/fileadmin/VIDEOTECA/publicacoes/lista/cinema_portugues/cineastas_portu guesas.pdf (último aceso 15/01/2018). Catarina dos Santos Pereira, Ana 2014, A mulher-cineasta: Da arte pela arte a uma estética da diferenciação, [tese de doutoramento], Covilhã, Universidade da Beira Interior. Disponível em linha: file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Tese%20Doutoramento%20Ana%20Pereira.pdf (último aceso 15/0172018). Elías, C. A. 2007. “Gênero e estereótipos nas séries televisivas de ficção científica”. Em: Outra travessia — Revista de pós-gradução em literatura. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina. Nº 6. Kaplan, A. 1983. A mulher e o cinema — Os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Rocco. Lara, R. 2005. “Mujer, feminismo y ciencia-ficción”. Em: Página Abierta. Nº 162. Disponível em linha: http://www.pensamientocritico.org/raflar0905.htm. RTP

Arquivos, Noémia Delgado, RTP Arquivos,RTP. Disponível em linha: https://arquivos.rtp.pt/?advanced=1&s=+no%C3%A9mia+delgado#sthash.IZCYgBSK .2ITlCroZ.dpbs (último acesso 12/01/2018).

Universidade da Beira Interior, 2017, CINEPT • CINEMA PORTUGUÊS, Universidade da Beira Interior. Disponível em linha: http://www.cinept.ubi.pt/pt/ (último aceso 15/01/2018).

6) Anexo: Filmografia completa das cinco cineastas analizadas. -Noémia Delgado: 1965 Colaboração no Cine-Magazine: Amoladores, CM – 35mm, p/b Fotógrafos Ambulantes, CM – 35mm, p/b Escultura de João Cutileiro, CM – 35mm, p/b 1972 Mafra e o Barroco Europeu – CM – 35mm, cor 1975 Máscaras – 115´– 16mm, cor 1977 As Palavras Herdadas – série para a RTP: Eça de Queiroz, CM – 16mm, cor Camilo Castelo Branco, CM – 16mm, cor Camilo Pessanha, CM – 16mm, cor Almeida Garrett, CM – 16mm, cor 1977 Costa de Prata, CM – 16mm, cor 1979 O Ladrão do Pão, CM – 16mm, cor – adaptação de poema de Alexandre O´Neill Contos Fantásticos – série para a RTP: A Princesinha das Rosas, MM – 16mm, cor 1980 Tiaga, MM – 16mm, cor 1980 O Visconde, MM – 16mm, cor 1980 14

O Defunto, MM – 16mm, cor 1981 O Canto da Sereia – MM – 16mm, cor 1981 Noite de Walpurgis, MM – 16mm, cor 1981 A Estranha Morte do Professor Antena, LM – 16mm, cor Artistas – série para a RTP: 1982 Simone de Oliveira, CM – 16mm, cor 1982 Rogério Paulo, CM – 16mm, cor 1982 Rui de Carvalho, CM – 16mm, cor 1982 – 83 Vinhos Portugueses, CM – 16mm, cor 1985 – 86 Arte Nova e Deco no Norte de Portugal, série de seis programas para a RTP 16mm, cor 1988 Quem Foste Alvarez? – 16mm, cor, 60 minutos

-Margarida Cordeiro 1973 Assistente de realização, de som e montagem de Jaime, de António Reis. 1974-75 Trás-os-Montes, 16mm, 110´, cor (realização, som e montagem em parceria com António Reis). 1981 Ana, 16 mm, 115´, cor (realização, som e montagem em parceria com António Reis). 1989 15

Rosa de Areia, 35mm, 105´, cor (realização, som e montagem em parceria com António Reis).

-Monique Rutler 1971 Vera, Super 8, 50´. Segundo um conto de Barbey d´Aurevilly. 1973 A-Da-Beja, 16mm. Filme de fim de curso sobre uma instituição médicopedagógica. Comprado pela Fundação Gulbenkian. 1977 Montagem de imagens de arquivo sobre a saída dos presos de Caxias, para a peça de teatro A Teia (encenação de João Guedes – TEP). 1977 Memórias da Revolução, 16-35mm montagem de filme colectivo. 1979 Velhos são os Trapos, 16 mm, 89´. 1981 Assoa o Nariz e Porta-te Bem,16m MM (UNESCO/RTP). 1982 Viagem através do Homem, 16mm, série de nove programas socio-ecológicos – RTP (com Dr. António Tenrinha). 1983 Jogo de Mão, 35mm, 110´. 1986 Experiência como actriz em A Bela Portuguesa de Agustina Bessa Luís – encenação de Filipe La Féria. Casa da Comédia. 1987 Saúde Ano 2000 – série de 12 pequenos filmes para o Ministério da Saúde. 1989 O Carro da Estrela, 16mm (um filme sobre António Lopes Ribeiro). 1990 Solo de Violino, 35mm, 100´. 16

1991 Das Amoreiras ao Parque Mayer – vídeo, 30´. (Câmara Municipal de Lisboa). 1994 Posta em Sossego – vídeo, 50´. Uma adaptação livre do tema de Inês de Castro, realizada com os actores do curso de formação do Instituto Franco-Português. 1995 Segunda experiência como actriz na peça Paisagem Humana com Animais ao Fundo, de Alberto Moravia. Encenação de Fernanda Lapa. Instituto Franco-Português. 1997 Encenação teatral: O Tambor de Seda, de Yukio Mishima (Dois Nós Modernos) – Teatro de Almada.

-Manuela Serra 1974 Assistente de montagem do filme Deus, Pátria, Autoridade, de Rui Simões. 1975 Argumento, produção e montagem (trabalho de equipe) da série S.Pedro da Cova, composta pelos filmes: S.Pedro da Cova, O Museu, a Mina, Para Além da Mina. 1975 Assistente de realização e montagem no filme Aulas e Azeitonas, de Teresa Morais e Aida Ferreira. 1975 / 79 Assistente de realização, de produção, participação na escrita do argumento e na montagem, do filme Bom Povo Português, de Rui Simões, Cooperativa Virver. 1978 Participação na série de 6 médias-metragens intitulada Crianças em Luta, de João Brem, Cooperativa Virver. 1979 - 85 Argumento, realização, produção e montagem do filme O Movimento das Coisas, 90´, 16mm, cor. Prémio FilmduKaten, Manheim, 1985; Prémio Agfa, Tróia, 1985; Menção Honrosa, Festival de Cinema de Bordeaux, 1986; Menção Honrosa, Festival de Cinema de Aveiro, 1986; 17

Menção Honrosa nos II Encontros de Cinema Documental da Malaposta, 1990.

-Rita Azevedo Gomes 1990 O Som da Terra a Tremer, 1990, 100´, 35 mm 1995 Parabéns Manoel de Oliveira, 1998, 55’, video – sobre a obra de Manoel de Oliveira. 1996 King Arthur, 1996, 35 mm. Filme que integrou a encenação da ópera no CCB 1999 25 Anos do 25 de Abril, video – para exposição na Cinemateca Portuguesa. 2000 Frágil Como o Mundo, 2000, 35mm, longa metragem, em finalização.