tesi dio cane by valentino borghesi

branding for cultural events

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ANALISI GALLERIE

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TATE PROJECT

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Gallerie anatome

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la rue sedaine

Generazione del logo

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La promozione museale in Italia

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branding the art world Once deemed a dirty word in gallery circles, a competitive art market is increasingly embracing the brand. di Eliza Williams / Creative Review Ott. 2011

he art world has exploded over the last two decades. Once a niche, rarefied scene, galleries and museums have now become forms of entertainment on a par with the cinema or the zoo. The biggest changes can be seen in the contemporary art sphere: while the mainstream press remains suspicious of the validity of much of the art produced today, the public have no such qualms, and instead flock eagerly to museums such as Tate Modern and contemporary art fairs like Frieze. Whether they are visiting for the art or just to hang out in the cafés and people watch, as some people cynically propose, they are nonetheless visiting, and in their droves. Reflecting these changes is a surge in inventive branding and identity design for art institutions. While simply using the word ‘brand’ in association with the art world might once have prompted a disgusted shudder, it is increasingly accepted that having a clear agenda, accompanied by a strong design identity, can prove hugely beneficial for a museum or gallery. The art on show will always be central to any institution, but a unique voice and positioning can certainly aid success. Abbott Miller, a partner at Pentagram New York, who has designed identities for museums including the Guggenheim, the Whitney in New York and the Indianapolis Museum of Art, has witnessed these changes first hand. “I began my career working in the New York art gallery context in the late 80s and early 90s, and then moved into working for the New Museum in its early phases, and the difference to me is there was almost a tentative nature about full-on identity work at that time. There was a concern not to step too wholly into a branded look, or a branded world. In the last decade there’s none of that reticence or reluctance. It’s almost like you better have a brand if you’re an art

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museum, you better be clear about your brand and your identity. That has changed, that’s a different embrace of what design can do to help give voice to an institution.” Competitive atmosphere Miller puts these changes down to a general acceleration of branding and design across all sectors, and also the need for museums to perform in a wider arena. “Museums have a lot of pressure to compete in a very open field of cultural attractions and entertainment,” he continues. “They’re operating in a broader and more truly public environment, as opposed to feeling like a subset.” Andrew Blauvelt, curator and chief of communications and audience engagement at the Walker Art Center in Minneapolis, agrees that the need for museums to compete more vigorously for their audience’s time has led to more defined identities. “I don’t think museums are immune to the demands of the marketplace,” he says. “In America this concept has been in practice for decades, with museums getting progressively more sophisticated about it in recent years. The roots of the distrust of branding in the museum world, if there are still pockets of resistance, are not so different from the sceptical attitudes about advertising and marketing in the general culture, I think. Museums were also more tied to the idea of an educational mission and that intrinsic ‘goodness’ was seen as being above the crassness of the marketplace. It’s laughable to think that academic institutions – the epitome of such missions – are not now fully aware of the competitive landscape in which they exist. The museum is really no different; it’s crucial for any museum to

have a strong identity and brand.” In addition, the internet has brought virtual visitors to museums, meaning that a cohesive presence, both online and off, is required. The website for the Guggenheim, for example, is a one-stop-shop for info on all its operations. “In the digital age, museums are no longer limited to the physical experience of the galleries, and face a rapidly expanding horizon of media opportunities and programming initiatives,” says Guggenheim’s managing director of business development, Karen Meyerhoff. “Traditional activities like exhibitions and publications now encompass every kind of new media outreach. This creates a plethora of communication, making brand identity more important in order to distinguish each voice amid all the noise.” In the UK, one of the first major art institutions to embrace branding was Tate, which launched a radical new identity in 1999, for the opening of Tate Modern. Designed by Wolff Olins, the identity was intended to signal the arrival of Tate Modern, and in turn unify it and the various other Tate sites (Tate Britain, Liverpool and St Ives) under one distinctive look. It was a bold move, and required vision on behalf of the client. “They had such a strong point of view on things and so much conviction on what they were there to do in the world,” remembers Marina Willer, who designed the identity for Tate. “So we were very careful to make sure that what we were doing wouldn’t dumb down the authority that they had. It was really about finding the balance between making Tate much more democratic and accessible to lots of people, without taking away any of the things that they’ve built over the years in terms of

Titolo Didascalia

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Santi numi

Volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque. Quibernam dolorrum es conseque reicti core consequo quis dolor autemod quiaspel inum repro minusam vellor

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respect and authority. “We created an identity that is very fluid and very open,” she continues, “so it’s not imposing. Even though there is a unifying voice, the mark itself is open and always changing. It’s really about embracing different points of view.” Tate Modern had a seismic effect on the London art scene, with the landmark building alone proving a major draw. Combined with an engaging programme of exhibitions and events, the museum is now one of the most popular attractions in the city. Representing all this is Willer’s dynamic identity. Pros and cons One downside of the success of both Tate Modern and the identity is the two became wedded together, to the detriment of the other sites, Tate Britain in particular. Perhaps in recognition of this, a recent refresh of the identity places more emphasis on the site names. “The words ‘Modern’ and ‘Britain’ are bigger and are in front of the mark,” says Willer. “So Tate is the platform in the background, and each of the places have become much more evident.” Design can prove useful in providing a sense of unity between institutions that may be linked by name, but feature different content. One example is the Pinakotheken series of art museums in Munich, of which there are three: Alte Pinakothek, which houses Old Master paintings, Neue Pinakothek, which covers 19th century art, and Pinakothek der Moderne. When KMS Team in Munich was commissioned to create an orientation and signage system for the latter space on its opening in 2002, they recognised the need for

a broader approach, and later produced a design that unified the three spaces. For Michael Keller, managing partner at KMS Team, the need for a strong brand identity in today’s art world is clear. “It is very important,” he says. “The more famous the name of the institution and the stronger its identity, the more visitors will come. Large numbers of visitors also increase the significance of the museum, making it easer to get major works of art for special exhibitions, for example.” Careful handling While branding and design are important, cultural institutions require careful handling in the creation of identities. “If something hits too heavy, or looks too commercial, I think there is a problem,” says Abbott Miller. “The issues are still capturing the nebulousness of a creative and educational/intellectual destination. That’s trickier than a coffee shop, because you’re trying to strike some kind of balance of giving a unique voice to the place but also feeling like it’s connected to our culture.” A fear of being too bold or bombastic is particularly evident within the commercial gallery sphere, which, for the time being at least, seems to be more reticent about identity design. “I think that the [commercial] art galleries are probably more conservative actually,” says Miller. “They have their foot more in that older model of ‘don’t get too branded’. It’s very comparable to what it was like when I first started doing work in the gallery context – it was much more about choosing a good typeface and letting it be a little bit more low-key. Anything that was over-invested started to look like it was

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pushing the gallery instead of the artists.” There are a number of possible reasons for this caution from the commercial spaces. They are not as reliant on the public to raise their profile: instead their role is largely to court collectors, artists and other art world opinionmakers, to whom overt branding may seem too populist. Also, the credibility of a gallery usually resides in the dealer’s name. If the dealer is respected, and the artists they work with admired, that alone is enough to attract visitors. Branding in this instance could be perceived to be a bit, well, needy. There are exceptions. The commercial art behemoth Gagosian, which has galleries in cities across the world, has an identity that features a bespoke font, Gogo, designed by Bruce Mau’s company, BMD. While decidedly neutral in style, it is used in the signage across the various Gagosian spaces. More radical is Haunch of Venison, which launched almost a decade ago with a distinctive brand identity by Spin. Rather than using the names of its directors, it took its name from the street on which the first gallery was sited, Haunch of Venison Yard. Over the last decade, Haunch of Venisons have opened in New York, Berlin and Zurich (the latter two have now closed), and for three years the London space was sited in Burlington Gardens, near the Royal Academy. All of the galleries carried the same name, regardless of location, and this proved no hindrance to their success. The main London premises has now moved back to the Haunch of Venison Yard, where the space has been newly renovated, with the Burlington Gardens

space closing in November. Public outlook Pertinently, both Gagosian and Haunch are examples of commercial galleries that are more outward facing than most, and who have recently taken to staging museum-style shows of the more prestigious artists they represent. Matt Watkins, director of Haunch of Venison, is at ease with use of the word ‘brand’ in connection to his operation too. “I think some people think of the idea of brand as being mass-market, and maybe commercial galleries at the high-end don’t particularly want to be seen as mass-market,” he says. “But I don’t think that’s what the word brand is, it’s something very different. You have luxury brands, and I guess galleries operate to a degree along similar lines brand-wise. The artists’ needs remain central, and Watkins is careful to involve them in design decisions. “I think artists are fine with it, if it’s done in the right way,” he says. “What we have to do, and every gallery has to do, is really mediate the balance of how much you use the brand, because our primary role here is to show artists, to work with artists, and represent them. So we don’t want the Haunch of Venison brand to be overpowering.” Epitomising the unique dilemmas of branding in the art world is Frieze, owner of both the art magazine, now 20 years old, and the Frieze Art Fair, which launched in 2003. The fair has achieved the tricky balance of proving enormously successful with both the general public, and also, crucially, the art world: such is its impact that galleries and museums in London now schedule their most important shows to take place in October, when

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the fair is on. Following the initial London fair’s success, Frieze is this year launching a second London fair, Frieze Masters, which will feature non-contemporary art, and will next year debut a New York Frieze Fair. Also under the Frieze umbrella is the Frieze Foundation, devoted to creating non-profit projects. From the outside, this appears a masterful piece of brand expansion, but it is one that has come with detailed thought and care, particularly about how the brand should be visually presented to the world. Name versus logo “When you talk about brands, it’s a funny word, it’s a bit unclear what people mean,” says Matthew Slotover, co-owner of Frieze with Amanda Sharp. “Is it the name or is it the graphic identity? I think the graphic identity is a different thing from the brand, which I see as the name. I think what a brand stands for and how people feel about it is much bigger than the logo. What we’ve developed now, which you could say is a really interesting contemporary approach, or you could say is really stupid, is we’ve ended up with a family of different logos to represent the different aspects of what we do, with the same name. It’s quite unusual, and time will tell if it’s a brilliant new concept in branding or a bit silly.” What the logo family offers to Frieze is the ability to move amongst the different aspects of the art world while potentially avoiding conflicts of interest, say between the fair, which is a commercial venture, and the foundation, which involves public funding. “We ended up thinking they are connected but they are different as well, and it

might be interesting for the logos to reflect those differences, and to not continue the homogeneity that you sometimes get when things are a bit over-branded,” continues Slotover. “The art world is not a corporate world, it’s anti-corporate, it’s full of individuals.” So where might branding in the art world go in the future? If the public appetite for art continues unabated, it is likely that we will see more experimentation, particularly among the commercial galleries. This may in time also extend to artists, who are already using the internet to develop their own personal identities. “I think we’re pretty close to that actually,” says Abbott Miller. “I see certain artists who have a very high degree of control. Even though they don’t have a brand standard, you could imagine that in a decade they would…. I think there’s plenty of artists that would say ‘I don’t give a flying fuck what you do with the poster for my show’, but there are others for whom that boundary isn’t there, who would say, ‘that’s the wrong font for my world view’. The whole process is a reflection of the increasing sophistication around typography and graphics. I think it’s kind of interesting: it’s design literacy getting further and further out there.”

ANA lisi gall eriE Come le pi첫 grandi gallerie del mondo gestiscono la loro immagine.

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branding culturale Intro+++

l mondo delle istituzioni culturali sta attraversando un periodo di grande cambiamento; dai poli museali ai teatri, istituzioni del genere sono passate dall’essere punti di ritrovo ed esposizione culturale a centri di intrattenimento che cercano di andare incontro alle ormai differenti esigenze del pubblico moderno. Se una volta il fulcro di un polo museale erano le sue opere e le esposizioni oggi al centro sta il visitatore e buona parte degli sforzi profusi da una struttura del genere sono indirizzati verso il marketing ed il servizio offerto ai clienti. Sì perché ormai i diretti competitor di musei, teatri e gallerie non sono più solamente i rivali diretti nello stesso settore merceologico, ossia l’arte, ma tutte quelle strutture che possono essere racchiuse sotto l’ala dell’entertainment, quindi zoo, cinema etc. Ecco perché i maggiori poli museali da poco più di un decennio hanno cominciato ad integrare all’interno delle proprie strutture luoghi di aggregazione o di condivisione come bar, workshop differenziati per adulti e bambini in modo da coinvolgere la maggior varietà di visitatori. E col tempo anche il modo di fruire di una struttura come un museo è cambiata; ora è diventato più un passatempo, un modo per entrare in contatto con una realtà più che un reale voler osservare quella specifica opera. È quasi una questione di fiducia nei confronti di un’istituzione di cui riconosciamo ed apprezziamo lo stile e l’approccio verso il mondo dell’apprendimento. Ok, l’attrazione verso un’esposizione è spesso anche determinata dal reale interesse che questa può suscitare verso il possibile fruitore, ma spesso, a me è capitato molto di frequente, ci si trova a visitare l’esposizione di qualche artista a noi sconosciuto solo perché è ospitata in una struttura museale che normalmente propone cose interessanti; e una sorta di garanzia che ci porta a fidarci. Per questo le realtà museali hanno cominciato a ragionare in maniera più

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imprenditoriale, generando quel fenomeno che Cinzia Ferrara definisce “azienda cultura”; si perché i visitatori, anche se il museo non prevede biglietti di ingresso, diventano il biglietto da visita da presentare ai finanziatori e l’indice di successo di un museo. Aumentarne il numero vuol dire aumentare i finanziamenti e il budget da investire oltre a tutti i vantaggi di rendere conosciuto e carico di valori il brand. E per raggiungere questo scopo i grandi musei di tutto il mondo hanno cominciato a ragionare da brand invece che da museo, affidandosi alle grosse firme della grafica e comunicazione interazionale per generare identità, visive e non, che potessero emergere nel caotico mondo dell’intrattenimento. Il sistema di identità visiva diventa uno dei punti più importanti per una struttura complessa come quella museale, è il vestito con cui comunica all’esterno, il suo unico punto di contatto con la gente che non deciderà di andare a fondo visitando quella determinata esposizione. Ogni identità visiva, non solo quelle riferite ai musei, cerca di comunicare i valori intrinsechi, la personalità, l’essenza del soggetto; si propone di valorizzarle e di renderle riconoscibili e visibili anche a coloro che entrano in contatto con questa realtà per la prima volta. È il primo punto di contatto con il pubblico, quello che stabilisce la prima labile connessione, e che genera le prime considerazioni e aspettative che devono poi venire confermate; nulla è peggio di un’aspettativa disattesa. Un progetto di comunicazione visiva perde tutta la sua potenziale forza se non è il reale riflesso di un sistema realmente dotato di servizi ed efficiente; creare attraverso la comunicazione visiva un immaginario che poi non ha riscontro

nella realtà è decisamente peggio che comunicare le reali mancanze della struttura non imbrogliando il destinatario.

MoMa / primo Museo/esperienza Uno dei primi precursori a livello di branding culturale può essere riconosciuto in Alfred H. Barr Jr. il primo storico direttore del MoMA, allora ancora Museum of Modern Art. Nel 1929, anno in cui il museo newyorkese si insedia al dodicesimo piano della Fifth Avenue, il giovane Alfred definisce il suo museo “Un laboratorio a cui il pubblico è invitato a partecipare” introducendo un concetto oggi quasi banale, ma allora completamente rivoluzionario, secondo cui i fruitori del museo sono chiamati a contribuire a costruire la reale essenza del museo piuttosto che essere solamente passivi osservatori di un processo che si svolge tra le mura dell’edificio. È il primo a cogliere l’importanza di avere immagine aziendale forte e riconoscibile piuttosto che solamente una bella identità visiva, per questo, oltre a svolgere eccellentemente tutte le attività museali di sua competenza, si occupa personalmente nello sviluppo dell’aspetto didattico introducendo nella routine museale laboratori, conferenze e visite guidate. Tutta l’attività museale viene rivoluzionata intorno all’esperienza del visitatore, ricordiamoci che siamo negli anni 30; riconsegna alle didascalie un ruolo importante all’interno della fruizione del museo, non più informazioni tecniche rivolte solamente agli addetti, ma supporto per l’apprendimento e la comprensione dell’opera e dell’autore, con testi esplicativi semplici e coincisi, rivolti prevalentemente ai visitatori comuni. Pubblica sotto la sua supervisione cataloghi per le mostre e le esposizioni ca-

Alfred Hamilton Barr, Jr. Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne. 02

Santi numi Volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque.

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Lo schema traduce graficamente quanto definito in queste pagine: punti di contatto.

il termine di corporazione, inteso come la somma di vari soggetti intenti ad un unico obiettivo) che le persone hanno o si formano, entrandovi in contatto tramite elementi, detti punti di contatto, quali edifici, prodotti, packaging, stampati, veicoli, pubblicazioni, uniformi, attività promozionali, etc. L’immagine di un ente, di un organismo, di una persona, di un’organizzazione è quindi la somma delle idee, degli aspetti storicizzati, di tutti i fattori acquisiti, di tutti i comportamenti espressi o codificati, o l’impressione generale che un osservatore esterno, in modo conscio o inconscio, sia abituale che fortuito, si forma.8

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ratterizzati da una grafica ricercata e curata, ricca di illustrazioni e spiegazioni da lui stesse scritte. Inoltre introduce la figura dell’addetto stampa per monitorare e controllare direttamente ciò che deve passare all’esterno delle attività del museo. Tutte queste attenzioni rivolte verso il visitatore e la sua esperienza all’interno della mostra vengono fortemente premiate dal pubblico di allora che presenzia fortemente a tutte le esposizioni di cui il MoMa si occupa in quegli anni.

Diagramma di Wally Olins. Brand come persona. Quello che Barr aveva capito è la differenza che esiste tra l’immagine aziendale e l’identità visiva dell’azienda nonostante la seconda sia direttamente collegata con la prima. Dopo parecchi anni e parecchi studi sulla percezione dei brand da parte dei consumatori viene introdotto una netta separazione tra brand personality, ossia la vera essenza aziendale, brand identity e brand image. A introdurre questo concetto è colui che può essere considerato un vero guru dei nostri tempi per quanto riguarda la percezione dei brand ossia Wally Olins. Egli elabora un diagramma che illustra come un brand sia una definito da più livelli di profondità (personality, identity e image) e come sia quello più esterno, la crosta, ad interagire maggiormente con l’esterno. Si perché la brand image è definita da tutto ciò che è tangibile e realmente progettabile per un brand, dal catalogo della mostra alla struttura architettonica che la ospita alla divisa dei dipendenti, tutto quello che può essere definito e progettato. Tutti questi elementi possono essere definiti come “punti di contatto” della Brand Identity verso gli stakeholders e chiaramente

devono rispecchiare in pieno l’essenza innata e immodificabile del brand per evitare di incorrere in incongruenze percettive, ossia lo scarto tra ciò che un brand è e il modo in cui si propone all’esterno. Da questo concetto risulta evidente l’importanza che assume la componente visuale della comunicazione, al pari di tutte le manifestazioni sensoriali di una marca, come supporto visivo di messaggi insiti all’interno di un’identità. Un brand è un po’ come una persona, e non sono io a teorizzarlo bensì i maggiori esperti di branding tra cui lo stesso Wally Olins, una persona con una personalità innata e dei valori difficilmente modificabili (brand personality), diversi aspetti di vario genere che ci hanno formato e hanno determinato il nostro approccio a determinate situazioni (brand identity) e tutti gli elementi esterni, dal modo in cui ci vestiamo al tono di voce con cui parliamo, al taglio di capelli che portiamo, tutto ciò che possiamo cambiare (brand image), ma che cerchiamo di mantenere il più vicino possibile ai valori di base che abbiamo. A supporto di questa tesi penso sia utile citare un accorgimento spiegatomi dal professore del corso di Branding che ho frequentato presso la Griffith University nel mio periodo di scambio in Australia; il primo giorno di lezione ci ha chiesto di definire una marca a nostra scelta, in questo caso era una marca in cui ci riconoscevamo, come se fosse una persona. A parte la semplicità di quest’esercizio la sua reale utilità è il provare a definire i valori in cui la marca crede partendo da come la stessa si pone verso l’esterno attraverso pubblicità e materiale promozionale e tutto ciò che ci fa entrare in relazione con la marca. Definendo dei valori e la sua personalità come fosse una persona è più facile capire

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CASA DE MUSICA ARCHITETTURA/logo Sagmeister spacca i culi ai passeri

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voluptur? Urerferumet harum excea venis quae voluptur, ad moluptatur, qui debis sam, con cus es eatis et omniend estrum sintioreri ullit invelesti denis audit et magnihicia nis ulloreptas sequid ut que con nobitiisque quaecae demquam haruptam comnimp oreris adiatur? Qui bla quam quid mint reperrum dolorate lab il minis maio. Et verum ipitibus dolupta tianimo lenimusda volo maximus init lautecea ea dolorem perio. Nam, voluptatur arci doluptat labo. Et quo ex ex es eic tet facepra dolorrum rent voluptatur aliberatem am solor mos mos con rerum lautese voloreh endunto tasperrum eatia eosam et eaque vererat iorest, et officiet

se la percezione da parte di coloro che entrano in contatto con il brand sia allineata o meno ai valori che la definiscono. L’identità di una persona, proprio come quella di un brand è composta da “chi sei”, “cosa fai” e “come lo fai”. L’obiettivo di un identità visuale ben riuscita è quello di riuscire a comunicare i primi due valori e di aiutare a governare il comportamento del terzo. Ma cercando di evitare di andare troppo nel profondo di come si definisce il core di un brand cerchiamo di capire come è possibile per un museo in questo caso comunicare.

> Brand vs Identità Visiva Ritornando ai musei, come afferma Mattew Slotover cofondatore di Frieze, c’è una sostanziale differenza tra il brand museo e il logo. Come già spiegato il brand è ciò che il museo è, la filosofia e la sua immagine, è come la gente che entra in contatto con il marchio lo percepisce, se vogliamo vederla dal punto di vista del fruitore. Il logo è solo un elemento che fa’ parte dell’identità visiva del progetto, probabilmente cambierà nonostante sia pensato per durare nel tempo, ma se sarà ancora riprogettato per valorizzare la brand personality, la percezione dello stesso agli occhi della gente non cambierà. L’identità di un luogo “culturale” è fortemente determinata dal sito, dall’architettura, dalla programmazione e dal patrimonio in esso custodito. Il ruolo svolto dalla disciplina del graphic design nei migliori esempi progettuali, è quello di agire come una sorta di cintura di sicurezza tra questi elementi, ovvero tra il contenuto e il contenitore, tra la collezione permanente e gli eventi temporanei. Il graphic design è, inoltre, in grado di tradurre la specificità di un luogo in un linguaggio visivo che gli conferisce identità e può essere successivamente adoperato su differenti media. Paesaggio, architettura, oggetto e graphic design formano in tal senso, un unico elemento, un tutto inscindibile” - Ruedi Baur Una definizione di questo genere si inquadra perfettamente nella logica proposta da Olins con il suo diagramma; vi è una forte e

Alfred Hamilton Barr, Jr.

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Il graphic design è in grado di tradurre la specificità di un luogo in un linguaggio visivo che gli conferisce identità e può essere successivamente adoperato su differenti media. Paesaggio, architettura, oggetto e graphic design formano in tal senso, un unico elemento, un tutto inscindibile.

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- Ruedi Baur

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relazione tra le singole parti che compongono il sistema museo e tutte contribuiscono nel processo di generazione dell’identità visiva. La fortissima relazione che si viene a creare a livello di identità visiva tra musei, teatri, centri culturali e l’architettura che li ospita è fortemente riconoscibile in progetti come quello di Sagmeister per la Casa de Musica di Porto (approfondimento qui?) oppure anche più semplicemente nel logo della Sydney Opera House. Questo perché spesso istituzioni di questo genere vengono ospitate all’interno di edifici progettati dalle cosiddette archistar con forme caratteristiche che ben si prestano diventare parte di un sistema visivo, se non addirittura il segno caratterizzante il logo. Ma anche se l’architettura non viene introdotta, come nei casi sopra citati, all’interno del sistema di comunicazione visiva la relazione che si viene a creare tra tutti gli elementi è talmente forte da rendere inutilizzabile e completamente inappropriata un’eventuale traslazione del risultato ottenuto in un altro contesto. È un abito su misura che, anche se indossato da una persona fisicamente simile, può andare a cozzare con la personalità della persona che lo indossa o comunque potrà sempre essere migliorato in alcune parti per meglio adattarsi alle piccole differenze. Un’identità visiva, come un abito sartoriale, è completamente progettato seguendo le forme e lo stile adatti al destinatario; tutto è motivato, dalla scelta dei supporti al font utilizzato in modo da generare un sistema coerente e adatto. L’approccio alle identità visive culturali è variato fortemente nel corso degli anni, un po’ seguendo alcune mode, un po’ indirizzata dal cambiamento nel modo di utilizzare gli strumenti della comunicazione visiva, ma soprattutto per la ricerca e

la sperimentazione svolta da professionisti come Baur per ottenere artefatti visivi che si adattassero sempre meglio alla natura in cambiamento delle realtà museali. Approfondimento sui vari stili (rigorosità diventata sempre più dinamicità)? Negli anni ’80-’90 l’approccio adottato verso le realtà culturali era molto prudente per cercare di evitare di trasformare il museo in una struttura troppo brandizzata e quindi commerciale. In questi ultimi anni questi timori sono scomparsi favorendo un approccio più brand oriented da parte delle istituzioni culturali che puntano ormai ad avere un brand forte e riconoscibile nel “mercato dell’arte”. Comunicare e brandizzare l’arte rimane comunque una disciplina da maneggiare con cautela; il rischio di sembrare troppo commerciali è sempre dietro l’angolo e combinare la creatività con il concetto di educazione e intellettualità in un immagine coordinata che faccia anche trasparire la sua connessione con la cultura non è proprio un gioco da ragazzi. È forse per questo motivo che sono nate identità sperimentali a livello visivo e concettuale, che cercano di dare voce alle istituzioni culturali mantenendo sempre un taglio sofisticato e creativo. Sono realtà che mi affascinano e che vorrei trattare ed analizzare in questa mia tesi. Realtà dinamiche e variabili, non più rigidi manuali di identità, ma poche regole ben definite e spazio alla dinamicità per sfuggire all’obsolescenza. Non mi riferisco solamente a quei sistemi d’identità dinamica in cui il logo varia secondo determinati parametri a cui farò comunque riferimento all’interno di questa mia analisi; parlo di identità in cui i colori non sono definiti in una palette limitata, ma possono assumere ogni valore dello spettro visivo come nel caso del Moderna Museet di Stoccolma o anche il progetto

molto più complesso e articolato realizzato tramite proiezioni e forme dinamiche da Ruedi Baur alla Cinémathèque Française di Parigi. Esempi di lavori di questo genere sono presenti in diverse realtà aziendali che necessitano di comunicare questa loro propensione al cambiamento e alla dinamicità oltre che modernità, ma penso incontrino il terreno migliore quando vengono applicate ai contesti museali, contesti dinamici per eccellenza. I musei o le istituzioni culturali sono strutture che si trovano a reinventarsi ogni volta, ma devono mantenere sempre riconoscibile e costante la loro matrice. Inoltre sono uno spazio di sperimentazione artistica e non che ben si adatta come essenza di fondo all’idea del cambiamento costante. Con ciò non sto affermando che l’identità visiva di un museo come la Tate debba comunicare instabilità e assenza di punti fissi, anzi, proprio il fatto che la galleria continui a cambiare offre l’opportunità di rendere ancora più riconoscibili, apprezzabili e valorizzabili attraverso un’identità visiva adeguata quei valori di fondo che la caratterizzano.

031 031 BRANDING for events / WHY?

proiezioni visive? N

el 2000 quella che una volta era

così la separazione tra Tate Modern e Tate

Tate Gallery ha subito una dei

British oltre alle già sopracitate Tate St. Ives

più importanti brand restyling a

e Tate Liverpool, unica identità, ma diverse

livello di associazioni culturali;

visioni dell’arte in modo da carpirne tutte le

ad occuparsene fu una delle agenzie più

sfumature possibili.

grosse al mondo, la Wolff Olins, ultimamente

Look Again, Think Again. È l’invito/sfida che

celebre per la provocatoria e tanto discussa

la galleria lancia ai visitatori; ogni volta che lo

brand image dei XXX Giochi Olimpici 2012 di

riguardi qualcosa è cambiato. Quest’idea di

Londra. (approfondimento su Wally). La Na-

fondo dà origine ad un logo fortemente speri-

tional Gallery of English Art, comunemente

mentale e dinamico, che cerca di esprimere

chiamata Tate Gallery in onore del suo fonda-

i possibili differenti modi di vedere la stessa

tore sir. Henry Tate è stata fondata nel 1897

unica matrice Tate. Alla base del logo c’è la

e da allora è diventata una delle principali

scelta del font, commissionato apposita-

gallerie d’arte a livello mondiale, con diverse

mente a Newlyn per la galleria, fortemente

sedi distaccate Millbank, Liverpool e St. Ives.

ispirato al Vag Rounded di Gerry Barney,

Quando a Olins viene chiesto di reinventare

che definisce la spina dorsale del logotipo.

l’immagine della galleria, nella sua mente è

Partendo da ciò Wolff Olins ha creato non

già chiara la metamorfosi che subirà: da un

uno, ma una serie di loghi generati dalla

singolo e istituzionale museo ad una serie

variazione di messa a fuoco dello stesso logo

di esperienze brandizzate che condividono

di base per suggerire la natura fortemente

lo stesso modo di porsi verso l’arte, ma

dinamica di Tate, sempre in cambiamento,

suggeriscono punti di vista differenti. Nasce

ma sempre riconoscibile. I loghi generati non

032

BRANDING for events / WHY?

tate gallery londra La Rue Sedaine , nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier

l progetto più celebre se si parla di dinamismo di identità a livello culturale è senza dubbio quello realizzato nel 1999-2000 dalla Wolff Olins per

la riorganizzazione delle Tate Galleries. La

celebre galleria Tate, dopo aver aperto altre due sedi a Liverpool e a St Ives, ha deciso di aprire quella che oggi è la punta di diamante del suo sistema di gallerie presso la centrale energetica di Bankside a Londra. Si è venuta a creare all’interno dell’istituzione la necessità di dover gestire e promuovere 4 differenti siti culturali con esperienze comuni e la stessa matrice. L’approccio adottato da Wolff Olins è stato da subito differente: le Tate non dovevano più essere

Wolff Olins adv

Nam consequaero doloris

dei tradizionali poli museali, ma luoghi dove

Git, odiorro ex enim quo elia a

quiam, sedit hilla quat vel il

passare il tempo libero secondo quel concetto di

Tur rescitatquid etur? Aximus

experspel mi, que ommo estios

atae. Equi acessi optis eost,

in plitissi re qui nonsequi

ut audicatur serupta tiatur

cusdae nit, cus estion eritas ut

e che dopo il completamento del progetto Tate è

remque nem voluptam fuga.

et ande paris quo delibus, ea

divenuta la linea da seguire. Inoltre le 4 diffe-

cultura come entertainment che stava nascendo

033 BRANDING for events / WHY?

renti sedi, pur condividendo lo stesso approccio

L’idea di fondo per l’immagine coordinata si

avrebbero potuto fornire diverse angolazioni sul

basa proprio su questo: l’unicità del marchio

mondo dell’arte. Tate diventa non più una sola

contrapposta alla pluralità delle sedi. La solu-

istituzione con un solo punto di vista, ma una

zione proposta dai grafici della Wolff Olins di

serie di esperienze unite dallo stesso modo di

Londra cerca di tradurre graficamente questo

porsi ed approcciarsi, ma con i diversi punti di

concetto con una serie di marchi, composti

vista che le diverse sedi offrono. Il primo passo in

come un logotipo, che giocano sulla diffe-

questa ricostituzione e differenziazione è stato la

renza di messa a fuoco delle singole lettere

scelta del nome delle sedi; per evitare confusione

che lo compongono. La matrice comune del

soprattutto nei visitatori occasionali i nomi delle

progetto è facilmente riconoscibile e il dina-

due sedi principali Bankside e Millbank sono

mismo del segno (il logo presenta 4 possibili

stati sostituiti con Modern e Britain generando

variabili) riesce a comunicare quello che

anche una separazione tra i contenuti dei due poli.

Wolff Olins aveva definito come il leifmotiv

Al nome dell’istituzione è stato tolto il suffisso

dell’intero restyling “Look again, think again”.

galleries creando un nome molto più semplice,

Il logo, secondo la designer Marina Willier, è

adatto ad essere un brand riconoscibile e perfetto

stato concepito e realizzato in maniera analo-

per un logo. Ecco che il termine Tate assume

gica, proiettando su un muro diverse versioni

il valore di parola contenitore in quanto non è

del logo e giocando sulla messa a fuoco dello

più univocamente legato al nome di un singolo

stesso. Il processo di generazione non è altro

museo bensì rappresenta 4 differenti sedi museali

che la scomposizione in fotogrammi del

(Modern, Britain, St. Ives e Liverpool) appartenenti

movimento di messa a fuoco delle singole

alla stessa grande istituzione culturale.

lettere che compongono il logo.

034

BRANDING for events / WHY?

MARINA WILLER: COME HO REALLIZZATO Approfondimento decontestualizzata.

Alfred Hamilton Barr, Jr.

Git, odiorro ex enim quo elia a

Santi numi

Volupta nisi odio quis adi il et por

rerumquunt a sae nobis et rer

Alfred Hamilton Barr, Jr.

Git, odiorro ex enim quo elia a

035 BRANDING for events / WHY?

La scelta di basare il marchio esclusivamen-

grigio, melanzana, acciaio e muschio).

te sulla tipografia rinunciando all’utilizzo di

A questa serie di colori è stata definita per

immagini e segni grafici particolari è riuscita

garantire la leggibilità e la distinguibilità è

a stabilire uno stretto rapporto tra l’atto

stata aggiunta una serie di colori “non-Tate”

del guardare e l’arte esposta. La percezio-

che possono essere inseriti all’interno di

ne visiva assume un ruolo fondamentale

progetti relativi esposizioni temporanee e

all’interno di una struttura come un museo, è

non per tutto il materiale istituzionale.

lo strumento essenziale per la conoscenza e generare un logotipo che sfrutti questa

In maniera perfettamente coerente con il

concezione e inviti a continuare ad osservare

concetto del logotipo è concepito il sistema

per vedere cose sempre nuove è una grande

di applicazione dello stesso che non prevede

vittoria per la Tate e per Wolff Olins.

alcun vincolo sulla posizione da occupare nello spazio o sul colore o tipologia di logo da

Alla base del logo, come di tutto il sistema di

utilizzare con una determinata sede. Questo

comunicazione visiva gestita dal dipartimen-

sistema estremamente fluido e dinamico

to di comunicazione della Tate, c’è un font

con infinite combinazioni possibili di logo/

sans serif appositamente progettato da Miles

colore/sede è riuscito a rendere visivamente

Newly e chiaramente ispirato al Vag Rounded

la natura dinamica del brand in continuo

che rende tutta la comunicazione della Tate

cambiamento, ma sempre Tate.

sempre riconoscibile distinguibile e chiara. La restante parte di identità è costituita dai colori, non raggruppati in una paletta cromatica definita a priori, ma in un repertorio di 18 tinte che devono poter rispondere con toni di voce differneti alle diverse modalità comunicative a cui Tate andrà incontro. L’unica suddivisione applicata alla palette distingue la serie di colori forti (arancio, azzurro, verde lime, rosso scarlatto, viola, celeste, rosa, senape e nero) da quelli intermedi (cioccolato, rosso scuro, previnca, ardesia, verde oliva,

036

BRANDING for events / WHY?

037 BRANDING for events / WHY?

038

BRANDING for events / WHY?

NAi rotterdam

e l’esempio della Tate può

oltre sarebbe stato possibile spingersi nella

essere quello più eclatante

differenziazione di un identità visiva.

e conosciuto, quello del Netherland Architecture Institute

Il NAi è una struttura museale/didattica che

di Rotterdam (NAi) realizzato

si occupa principalmente di design, ma in

da Bruce Mau nel 1993 è forse il primo

modi e con attività veramente vaste e che

grande tentativo di uscire veramente dagli

attirano un pubblico molto vario, dai bambini,

schemi precostituiti dei manuali di immagine

agli studenti ai designer praticanti. È una

coordinata. Prima di inquadrare il progetto

realtà con innumerevoli sfaccettature che dif-

è necessario inquadrare il contesto in cui il

ficilmente vengono riconosciute dal pubblico

progetto è stato sviluppato: il livello della cul-

all’interno di questa struttura e che invece

tura olandese per quanto riguarda la grafica

andrebbero incanalate per rendere più forte il

e il design è molto alto e si presta quindi a

brand NAi. Quello di cui aveva bisogno il NAi

sperimentazioni di questo tipo. Inoltre tutto il

era attirare su di sé l’attenzione e per farlo

team di Bruce Mau si era dato come obiettivo

aveva bisogno di differenziarsi dal panorama

quello di creare un sistema che concedesse

che lo circondava. La BMD adotta quindi una

ai designer interni al NAi completa libertà

strategia completamente innovativa a livello

experspel mi, que ommo estios

esecutiva e possibilità di sperimentare.

di design: per distinguersi dalla massa in un

in plitissi re qui nonsequi

Quando nel 1993 il Nai cambiò sede commis-

panorama ormai saturo soluzioni grafiche

sionandogli lo sviluppo di una nuova identità

che da alternative sono ormai diventate

Bruce Mau non ebbe dubbi nell’utilizzare

di tendenza è inutile continuare a seguire

quell’opportunità per sperimentare quanto

la strada principale e produrre soluzioni

Bruce Mau Git, odiorro ex enim quo elia a Tur rescitatquid etur? Aximus atae. Equi acessi optis eost, ut audicatur serupta tiatur remque nem voluptam fuga. Nam consequaero doloris quiam, sedit hilla quat vel il

cusdae nit, cus estion eritas ut et ande paris quo delibus, ea ius aut optia at oditis et officia sint, ut eatem eruntem eum est ut facillaute nis et expellorem quis esed mos utatquae.

039 BRANDING for events / WHY?

standard che non creerebbero alcun rumore.

il progetto dell’identità della NAi in un’enor-

Invece che sviluppare un identità con delle

me sperimentazione visiva sulla dinamicità

regole ben precise optano per un brand con

e l’assenza di regole rigide all’interno di un

dei codici genetici ben chiari e riconoscibili,

progetto di identità visiva.

un concetto più che un segno ben definito. Per questo motivo viene realizzato un segno

La libertà progettuale che offre al designer

grafico senza personalità, basico e solamen-

un sistema così plastico e fluido trova con-

te tipografico, un segno non vedrà mai la luce

ferma nella possibilità di deformare senza

come logo in questa versione. Il segno sem-

alcun limite, se non quello del buonsenso, e

plice e riconoscibile viene proiettato su più

soprattutto senza perdere efficacia ogni logo

di 100 superfici diverse in maniera dinamica

per adattarlo al formato con cui il progettista

producendo un sistema di variazioni dello

grafico sta lavorando.

stesso logo, sempre diverso, ma sempre leggibile. È una matrice di loghi che vengono utilizzati casualmente; per rendere ancora più dinamico e sperimentale questo progetto Bruce Mau non definisce una paletta limitata di colori, prende in prestito ed introduce la “1024 Farben” progettata da Gerhard Richter nel 1973 che con i suoi 1024 colori trasforma

040

BRANDING for events / WHY?

Alfred Hamilton Barr, Jr.

Git, odiorro ex enim quo elia a

Santi numi

Volupta nisi odio quis adi il et por

rerumquunt a sae nobis et rer

Alfred Hamilton Barr, Jr.

Git, odiorro ex enim quo elia a

041 BRANDING for events / WHY?

042

BRANDING for events / WHY?

Cinémathèque FranÇaise

#3 La Rue Sedaine , nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier

robabilmente ispirato, almeno in parte, all’opera di Bruce Mau al NAi, Ruedi Baur concepisce un altro eclatante esempio di identità

dinamica e sperimentale. Ruedi è celebre per i suoi studi e le sue sperimentazioni riguardo alla segnaletica in musei e areoporti di tutto il mondo. Suo è l’innovativo progetto dell’a-

eroporto di Colonia-Bohn e il tanto criticato sistema di segnaletica del Centre Pompidou

Ruedi Baur

di Parigi. È un assiduo sostenitore di come il

Git, odiorro ex enim quo elia a

graphic design e l’identità visiva possa essere

Tur rescitatquid etur? Aximus atae. Equi acessi optis eost, ut audicatur serupta tiatur remque nem voluptam fuga. Nam consequaero doloris

la cintura che tiene uniti tutti gli elementi di un istituzione culturale, dall’architettura alle opere contenute in essa e ne dà dimostrazione

quiam, sedit hilla quat vel il

quando nel 2005 gli viene commissionato lo

experspel mi, que ommo estios

studio dell’identità e della segnaletica della

in plitissi re qui nonsequi cusdae nit, cus estion eritas ut

Cinémathèque Française in Rue de Bercy

et ande paris quo delibus, ea

a Parigi. Capisce da subito quanto sarebbe

ius aut optia at oditis et officia

difficile e rischioso non tenere conto dei piani

sint, ut eatem eruntem eum est ut facillaute nis et expellorem

articolati e delle superfici dell’architettura

quis esed mos utatquae.

decostruttivista realizzata da Frank O. Gehry;

043 BRANDING for events / WHY?

Alfred Hamilton Barr, Jr. Ebit que excerov idelitatium quiatius, sed que ducime etur as atio de doluptis ma si dolor suntion ectur? Esciteturit lam excepelique aut qui ommos nullenis ditae ra cus est int, corerro Untibusamus mollendi dolenim poribus diat. Ignimod ictatib usapera el ex et voluptasimil ex entium cum aute con culparum que raecabo ressed quassum et utem qui ut a necepe velecae. Nem etusapid que libus non prendae qui omnis de pe veremporem dolorei umenia voluptatium est, Hiliquis sanditiores et doluptas doluptas idebit, sum, te est, invel magnatur? Agni vendus, alitatur ab illaut que pero omnis volenitam renisse quameturessi sinus, sincimin none ist, sande nost quas apis expeditiore dolora ventemquam, niatemporero omnimet volutem porenis molupita perumendi blautatque aut undictis consedi picabor ererchil mollo cori rescimet

044

BRANDING for events / WHY?

Alfred Hamilton Barr, Jr.

Git, odiorro ex enim quo elia a

Santi numi

Volupta nisi odio quis adi il et por

rerumquunt a sae nobis et rer

Alfred Hamilton Barr, Jr.

Git, odiorro ex enim quo elia a

045 BRANDING for events / WHY?

su piani del genere risulta particolarmente

che ne esce è un sistema di segnaletica e

Il sistema di Baur non prevede nulla che

difficile pensare di applicare delle indicazioni

d’immagine estremamente dinamico, che si

vada a coprire l’immagine dell’istituzione,

standard. Ma un limite a volte può generare

può adattare in maniera fluida ad eventuali

ma genera delle applicazioni per manifesti e

espedienti creativi per risolverlo e la Integral

esposizioni temporanee rendendo la struttura

artefatti dedicati alle esposizioni basandosi

Ruedi Baur non si lascia intimorire e, ispiran-

della Cinémathèque Française una realtà

sempre sulla trasposizione in digitale delle

dosi proprio alle pareti delle facciate deco-

unica. Una soluzione del genere, oltre ad

proiezione mediante la luce dei piani dell’e-

struttiviste dell’edificio, genera un sistema

essere decisamente più economica e flessibile

dificio che per l’occasione diventano schermi

di piani in movimento che creano un flusso

rispetto ad una tradizionale, permette anche

che veicolando il contenuto.

dinamico, quasi come la proiezione di un

di evitare il possibile invecchiamento della

film. La proiezione di questi piani sovrapposti

struttura segnaletica.

genera l’elemento di supporto del marchio, che non cambia rispetto al precedente, e viene

Inoltre Baur con questo suo innovativo pro-

solo reinterpretato nelle applicazioni.

getto non fa altro che enfatizzare attraverso

Sfruttando questo paradigma generato e

veicolava, ossia l’importanza della luce e

cercando di rendere ancora più forte il legame

della proiezione per il cinema e la filmografia.

tra contenitore e contenuto, Baur concepisce

Riuscendo a generare un sistema di identità

un sistema di segnaletica che invece che

che valorizzasse questo concetto di base,

essere installato sulle pareti dell’edificio viene

Baur è riuscito nella non facile impresa di

un identità visiva ciò che già la Cinémathèque

proiettato con dei fasci di luce creando la

non sovrapporsi al contenuto della galleria,

surreale sensazione di essere immersi in una

ma di valorizzare il complesso sistema di

sala di proiezione cinematografica. Il progetto

architettura, contenuto e immagine visiva.

047 047 BRANDING for events / WHY?

approcci diversi N

el 2000 quella che una volta era

tra Tate Modern e Tate British oltre alle già

Tate Gallery ha subito una dei più

sopracitate Tate St. Ives e Tate Liverpool,

importanti brand restyling a livello

unica identità, ma diverse visioni dell’arte in

di associazioni culturali; ad occuparsene

modo da carpirne tutte le sfumature pos-

fu una delle agenzie più grosse al mondo,

sibili.

la Wolff Olins, ultimamente celebre per la

Look Again, Think Again. È l’invito/sfida che

provocatoria e tanto discussa brand image

la galleria lancia ai visitatori; ogni volta che

dei XXX Giochi Olimpici 2012 di Londra. (ap-

lo riguardi qualcosa è cambiato. Quest’idea

profondimento su Wally). La National Gallery

di fondo dà origine ad un logo fortemente

of English Art, comunemente chiamata Tate

sperimentale e dinamico, che cerca di espri-

Gallery in onore del suo fondatore sir. Henry

mere i possibili differenti modi di vedere la

Tate è stata fondata nel 1897 e da allora è

stessa unica matrice Tate. Alla base del logo

diventata una delle principali gallerie d’arte

c’è la scelta del font, commissionato apposi-

a livello mondiale, con diverse sedi distac-

tamente a Newlyn per la galleria, fortemente

cate Millbank, Liverpool e St. Ives. Quando a

ispirato al Vag Rounded di Gerry Barney, che

Olins viene chiesto di reinventare l’immagine

definisce la spina dorsale del logotipo. Par-

della galleria, nella sua mente è già chiara la

tendo da ciò Wolff Olins ha creato non uno,

metamorfosi che subirà: da un singolo e is-

ma una serie di loghi generati dalla vari-

tituzionale museo ad una serie di esperienze

azione di messa a fuoco dello stesso logo

brandizzate che condividono lo stesso modo

di base per suggerire la natura fortemente

di porsi verso l’arte, ma suggeriscono punti

dinamica di Tate, sempre in cambiamento,

di vista differenti. Nasce così la separazione

ma sempre riconoscibile. I loghi generati non

048

BRANDING for events / WHY?

PROVA TITOLETTO DIDASCALIE Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne. IMG 01sx Volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque. Quibernam dolorrum es conseque reicti core consequo quis dolor autemod quiaspel inum repro minusam vellor aut rent,

MAD MUSEUM ART & DESIGN Viaggio dentro il mondo creato dal genio di Wolly

voluptur, ad moluptatur, qui debis sam, con cus es eatis et omniend estrum sintioreri ullit invelesti denis audit et magnihicia nis ulloreptas sequid ut que con nobitiisque quaecae demquam haruptam comnimp oreris adiatur? Qui bla quam quid mint reperrum dolorate lab il minis maio. Et verum ipitibus dolupta tianimo lenimusda volo maximus init lautecea ea dolorem perio. Nam, voluptatur arci doluptat labo. Et quo ex ex es eic tet facepra dolorrum rent voluptatur aliberatem am solor mos mos con rerum lautese voloreh endunto tasperrum eatia eosam et eaque vererat iorest, et officiet Ihillo minis eos experupiet andandus di quo dolenti dolupit qui issimagni cone doluptatur aut laborendus. Officiu ntiusandant arunti ditaectus que de enis pora del enesecat. Os estemqui inctaturem restem descimus id

Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne. Volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque. Quibernam dolorrum es conseque reicti core consequo quis dolor autemod quiaspel inum repro

051 BRANDING for events / WHY?

052

BRANDING for events / WHY?

gall erie ana tome 053

BRANDING for events / WHY?

Dentro la vera realtĂ della galleria parigina e del progetto di identitĂ realizzato appositamente per valorizzarla.

055 BRANDING for events / WHY?

lA rue sedaine La Rue Sedaine , nell’undicesimo arron-

sia francesi che di altri paesi, simulando

dissement di Parigi, è nelle vicinanze

l’allestimento di una serie di mostre che

della Bastiglia. Al numero 38 c’è un

fornisse uno spaccato di quanto presen-

edificio tipico dell’architettura della

tato a Parigi in questi ultimi 11 anni.

seconda metà del XIX secolo. Superato il

Durante il laboratorio di sintesi finale

portone un cortile interno introduce a un

(a.a. 2011-2012), in collaborazione con

vecchio atelier oggi occupato dai locali

la Galleria, è stato proposto agli allievi

della Galerie Anatome. Galleria che, a

di lavorare su una serie di artefatti

partire dal progetto di Henri Meynadier

– manifesto, un quaderno in formato

e Marie-Anne Couvreu – proseguito

sedicesimo, un coordinato che potesse

più recentemente grazie all’impegno di

funzionare come cartella stampa – pre-

Nawal Bakouri, l’attuale direttrice che

sentino 18 autori ritenuti particolarmen-

si ringrazia –, ha fatto da anni la scelta

te significativi della produzione recente e

di essere consacrata alla presentazione

contemporanea. Con la speranza, se non

della produzione grafica contempora-

l’aspettativa, che tale proposta possa

nea. Un’iniziativa senza precedenti in

essere di auspicio a iniziative similari

Francia in cui non esiste alcun luogo di

anche nel nostro paese se non più sem-

esposizione permanente interamente de-

plicemente di presentare l’esito di questo

dicato al graphic design. La storia della

lavoro in uno spazio espositivo interno

Galleria è ormai piuttosto importante, a

alla Scuola del Design.

partire da settembre 1999, ed è sembrato interessante proporre la presentazione a Milano di una serie dei principali autori

Gianfranco Torri

057 BRANDING for events / WHY?

LA GALLERIA L

a Gallerie Anatome è un’associa-

ma bisogna stare attenti a non confondere

zione con un piccolo spazio a Parigi

l’importanza che può avere in un settore

che si occupa di esporre, raccontare

con l’importanza oggettiva in un contesto

e descrivere la grafica francese e non degli

cittadino. Non è il Louvre e non è nemmeno

ultimi anni. Quando ospita l’esposizione di un

la Triennale a Milano; è uno spazio dedicato

artista il suo spazio viene interamente dedi-

alla grafica dove i “forse” 100 visitatori gior-

cato a lui e alle sue opere, non viene suddivi-

nalieri (sono stato molto ottimista) possono

so con altre esposizioni di minor dimensione;

vedere soprattutto manifesti e altri artefatti

dopo 3,4 mesi, cambiando esposizione la

dei grafici esposti in quel momento.

galleria si spoglia della mostra precedente e si reinventa, cambia, rinasce, ogni volta. Si

Io l’ho trovata molto adatta al suo scopo,

tratta di pochi metri quadri, nulla di esagera-

stiamo parlando di grafica, non di arte rina-

to, ma per studenti e appassionati di grafica

scimentale o moderna, gli appassionati si

è un punto di apprendimento, ritrovo, quasi

possono contare sulle dita di una mano; per

un circolo; una realtà intima, particolare

questo non deve essere ne provare a ven-

e unica, che stimola l’apprendimento e la

dersi come qualcosa di più grande di quello

sperimentazione grafica.

che è: è di certo importante nel suo settore,

Negli anni ha ospitato esposizioni e mostre

ma la grafica resta pur sempre un settore di

di diversi tra i grafici europei di riferimento,

nicchia. Di nicchia, appunto, ma una nicchia

Reza Abedini, Thonik, Philippe Apeloig e ul-

preparata e recettiva, e questo può diventare

timamente Trafik; ciò la rende un punto di ri-

un vero punto di forza e una grande opportu-

ferimento importante per la grafica europea,

nità a livello grafico e comunicativo.

058

BRANDING for events / WHY?

Anatome espone perlopiù manifesti, o

grafico/artista. Inoltre la probabile presenza

comunque artefatti grafici, che nella mag-

di testo all’interno delle opere che è possibi-

gior parte dei casi si basano sull’unione di

le utilizzare come immagine simbolo della

grafiche o immagini con del testo. Se per

mostra possono non centrare nulla o addi-

realizzare un manifesto ragionassimo come

rittura cozzare a livello di significato con ciò

normalmente farebbe una galleria d’arte

di cui la mostra si occupa. La conclusione è

dovremmo partire da un modello con spazi

che utilizzare il modello che viene utilizzato

più o meno rigidamente definiti, scegliere

per le altre gallerie d’arte per una realtà

un’opera o una parte di, combinarla con

come l’Anatome è impensabile, completa-

il testo che descrive la mostra, le date e

mente sbagliato.

quant’altro; il tutto utilizzando i font istituzionali della galleria, i colori della galleria

Stiamo parlando di far realizzare dei ma-

etc. Ma oltre a non avere niente di davvero

nifesti per una mostra di grafici che creano

entusiasmante, come è logico aspettarsi da

prevalentemente manifesti; è chiaro che un

una galleria di grafica, andremmo incontro a

grafico preferirebbe realizzare lui stesso il

diversi problemi di natura visiva e soprat-

manifesto di una sua esposizione. Potrebbe

tutto logica il più importante dei quali è il

approcciarsi nella maniera a lui più con-

rumore che si verrebbe a creare accostando

geniale evidenziando le sue caratteristiche

stili grafici agli antipodi.

principali, cosa che uno studio di grafici e

Sì perché Anatome espone grafica, un’ar-

designer potrebbe fare, finendo però per

te, che soprattutto nei manifesti si apre a

creare un surrogato del lavoro progettuale

stili differenti: dalla tipografia rigorosa alla

dell’artista.

sperimentazione della scrittura a mano;

Per questo a mio modo di vedere è poco

e la galleria si troverà a dover affrontare

efficace l’idea di creare un modello di ma-

esposizioni di ogni genere. (foto esempi di

nifesto, che rispecchi l’identità di Anatome;

Handwriting James Victore, pura tipografia,

ogni volta il grafico di turno deve poter avere

roba svizzera) Limitandoci solamente al

carta bianca, almeno a livello grafico, nello

font istituzionale risulta difficile trovarne uno

sviluppo del manifesto e degli inviti. Ogni

che possa adattarsi correttamente a così

volta è qualcosa di nuovo, anche perché ad

tanti stili, specialmente su di un manifesto

ogni mostra Anatome si reinventa cambian-

che dovrebbe essere la sintesi dello stile del

do completamente volto.

059 BRANDING for events / WHY?

060

BRANDING for events / WHY?

Nel progetto che ho in mente si verrebbe a

Nascono così “Trafik au Anatome”, “James

creare una solida e ben definita immagine

Victore at Anatome”, “Sonnoli all’Anatome”,

coordinata per la galleria e tutto il materiale

“Thonik een Anatome” … nomi che anche se

relativo alla galleria come istituzione, e allo

tutti gli artisti realizzeranno dei manifesti

stesso tempo diverse immagini coordinate

con stili diametralmente opposti riusciranno

“temporanee” relative all’esposizione in corso in quel momento nella galleria. Bisogna però

a mantenere forte il legame tra le diverse esposizioni e la galleria.

cercare di trovare un elemento che possa fare da filo conduttore tra le varie mostre in

All’ nella lingua crea internazionalità.

modo che possa rendere riconoscibile il fatto

Grande possibilità di sperimentare.

che facciano tutte parte dello stesso grande

Reale possibilità di declinare i manifesti

progetto. Proprio perché a livello grafico la

secondo lo stile dell’autore.

generazione di questo elemento, come ab-

biamo già descritto prima, risulta difficoltosa se non impossibile è necessario ricorrere ad un filo conduttore verbale. Per rendere anche più forte il legame tra la mostra e la galleria ho scelto di introdurre una sorta di modello per il nome della mostra. NOME ARTISTA + ALL’ (tradotto nella lingua dell’artista) + ANATOME

061 BRANDING for events / WHY?

NOME ARTISTA + ALL’ + ANATOME NELLA LINGUA DELL’ARTISTA

PROVA TITOLETTO DIDASCALIE Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae

TRAFIK AU ANATOME

THONIK EEN ANATOME

VICTORE AT ANATOME

SONNOLI ALL’ANATOME

SAGMEISTER AT ANATOME

REYKIAVI U ANATOME

vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne. IMG 01sx Volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque.

062

BRANDING for events / WHY?

nità a livello grafico e comunicativo. Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto ragionassimo come normalmente farebbe una galleria d’arte dovremmo partire da un modello con spazi più o meno rigidamente definiti, scegliere un’opera o una parte di, combinarla con il testo che descrive la mostra, le date e quant’altro; il tutto utilizzando i font istituzionali della galleria, i colori della galleria etc. Ma oltre a non avere niente di davvero entusiasmante, come è logico aspettarsi da una galleria di grafica, andremmo incontro a diversi problemi di natura visiva e soprattutto logica il più importante dei quali è il rumore che si verrebbe a creare accostando stili grafici agli antipodi.

PROVA TITOLETTO DIDASCALIE Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne.

Sì perché Anatome espone grafica, un’arte,

IMG 01sx

che soprattutto nei manifesti si apre a stili

Volupta nisi odio quis adi il et por

differenti: dalla tipografia rigorosa alla sperimentazione della scrittura a mano; e la galleria si troverà a dover affrontare esposizioni

rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque.

di ogni genere. (foto esempi di Handwriting James Victore, pura tipografia, roba svizzera) Limitandoci solamente al font istituzionale ri-

Quibernam dolorrum es conseque reicti core consequo quis dolor autemod quiaspel

063 BRANDING for events / WHY?

064

BRANDING for events / WHY?

nità a livello grafico e comunicativo. Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche

IL LOGO

o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto ragionassimo come normalmente farebbe una galleria d’arte dovremmo partire da un modello con spazi più o meno rigidamente definiti, scegliere un’opera o una parte di, combinarla con il testo che descrive la mostra, le date e quant’altro; il tutto utilizzando i font istituzionali della galleria, i colori della galleria etc. Ma oltre a non avere niente di davvero entusiasmante, come è logico aspettarsi da una galleria di grafica, andremmo incontro a diversi problemi di natura visiva e soprattutto logica il più importante dei quali è il rumore che si verrebbe a creare accostando stili grafici agli antipodi. Sì perché Anatome espone grafica, un’arte, che soprattutto nei manifesti si apre a stili differenti: dalla tipografia rigorosa alla speri-

065 BRANDING for events / WHY?

066

BRANDING for events / WHY?

TRAF IK au ana tome 067

BRANDING for events / WHY?

Dentro la vera realtĂ della galleria parigina e del progetto di identitĂ realizzato appositamente per valorizzarla.

069 BRANDING for events / WHY?

LA vitrine de trafik G

allerie Anatome è un’associazione

ma bisogna stare attenti a non confondere

con un piccolo spazio a Parigi che si

l’importanza che può avere in un settore

occupa di esporre, raccontare e de-

con l’importanza oggettiva in un contesto

scrivere la grafica francese e non degli ultimi

cittadino. Non è il Louvre e non è nemmeno

anni. Quando ospita l’esposizione di un arti-

la Triennale a Milano; è uno spazio dedicato

sta il suo spazio viene interamente dedicato

alla grafica dove i “forse” 100 visitatori gior-

a lui e alle sue opere, non viene suddiviso

nalieri (sono stato molto ottimista) possono

con altre esposizioni di minor dimensione;

vedere soprattutto manifesti e altri artefatti

dopo 3,4 mesi, cambiando esposizione la

dei grafici esposti in quel momento.

galleria si spoglia della mostra precedente e si reinventa, cambia, rinasce, ogni volta. Si

Io l’ho trovata molto adatta al suo scopo,

tratta di pochi metri quadri, nulla di esagera-

stiamo parlando di grafica, non di arte rina-

to, ma per studenti e appassionati di grafica

scimentale o moderna, gli appassionati si

è un punto di apprendimento, ritrovo, quasi

possono contare sulle dita di una mano; per

un circolo; una realtà intima, particolare

questo non deve essere ne provare a ven-

e unica, che stimola l’apprendimento e la

dersi come qualcosa di più grande di quello

sperimentazione grafica.

che è: è di certo importante nel suo settore,

Negli anni ha ospitato esposizioni e mostre

ma la grafica resta pur sempre un settore di

di diversi tra i grafici europei di riferimento,

nicchia. Di nicchia, appunto, ma una nicchia

Reza Abedini, Thonik, Philippe Apeloig e ul-

preparata e recettiva, e questo può diventare

timamente Trafik; ciò la rende un punto di ri-

un vero punto di forza e una grande opportu-

ferimento importante per la grafica europea,

nità a livello grafico e comunicativo.

BRANDING E IMMAGINE COORDINATA

MUSEO GAMES

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

DIGITAL INSTALLATION

festi, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto ragionassimo come normalmente farebbe una galleria d’arte dovremmo partire da un modello

LA NUIT SONORE

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

LOUIS VITTON TIMES SQUARE

La Rue Sedaine , nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelie festi, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto ragionassimo come normalmente farebbe una galleria d’arte

GRAPHIC

LA NUIT SONORE

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

LOUIS VITTON TIMES SQUARE

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

MUSEO GAMES

MONDKOPF

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

071 BRANDING for events / WHY?

APPROFONDIMENTO

2008 museo games /lyon La Rue Sedaine , nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier

allerie Anatome è un’associazione con un piccolo spazio a Parigi che si occupa di esporre, raccontare e

descrivere la grafica francese e non degli ultimi anni. Quando ospita l’esposizione di un artista il suo spazio viene interamente dedicato a lui e alle sue opere, non viene suddiviso con altre esposizioni di minor dimensione; dopo

3,4 mesi, cambiando esposizione la galleria si spoglia della mostra precedente e si reinventa, cambia, rinasce, ogni volta. Si tratta di pochi metri quadri, nulla di esagerato, ma per studenti e appassionati di grafica è un punto di apprendimento, ritrovo, quasi un circolo; una realtà intima, particolare e unica, che stimola l’apprendimento e la sperimentazione grafica. Negli anni ha ospitato esposizioni e mostre di diversi tra i grafici europei di riferimento, Reza Abedini, Thonik, Philippe Apeloig e ultimamente Trafik; ciò la rende un punto di riferimento importante per la grafica europea, ma bisogna stare attenti a non confondere l’importanza

073 BRANDING for events / WHY?

che può avere in un settore con l’importanza

piccolo spazio a Parigi che si occupa di

oggettiva in un contesto cittadino. Non è il

esporre, raccontare e descrivere la grafica

Louvre e non è nemmeno la Triennale a Mi-

francese e non degli ultimi anni. Quando

lano; è uno spazio dedicato alla grafica dove

ospita l’esposizione di un artista il suo spazio

i “forse” 100 visitatori giornalieri (sono stato

viene interamente dedicato a lui e alle sue

molto ottimista) possono vedere soprattutto

opere, non viene suddiviso con altre espo-

manifesti e altri artefatti dei grafici esposti in

sizioni di minor dimensione; dopo 3,4 mesi,

quel momento.

cambiando esposizione la galleria si spoglia della mostra precedente e si reinventa,

PROVA TITOLETTO DIDASCALIE Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne.

Io l’ho trovata molto adatta al suo scopo,

cambia, rinasce, ogni volta. Si tratta di pochi

stiamo parlando di grafica, non di arte rina-

metri quadri, nulla di esagerato, ma per

scimentale o moderna, gli appassionati si

studenti e appassionati di grafica è un punto

possono contare sulle dita di una mano; per

di apprendimento, ritrovo, quasi un circolo;

questo non deve essere ne provare a ven-

una realtà intima, particolare e unica, che sti-

dersi come qualcosa di più grande di quello

mola l’apprendimento e la sperimentazione

che è: è di certo importante nel suo settore,

grafica.

ma la grafica resta pur sempre un settore di

Negli anni ha ospitato esposizioni e mostre

nicchia. Di nicchia, appunto, ma una nicchia

di diversi tra i grafici europei di riferimento,

Volupta nisi odio quis adi il et por

preparata e recettiva, e questo può diventare

Reza Abedini, Thonik, Philippe Apeloig e ul-

rerumquunt a sae nobis et rer-

un vero punto di forza e una grande opportu-

timamente Trafik; ciò la rende un punto di ri-

nità a livello grafico e comunicativo.

ferimento importante per la grafica europea,

Fllerie Anatome è un’associazione con un

ma bisogna stare attenti a non confondere

IMG 01sx

rorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque.

2011 la nui t reso nance /lyon La Rue Sedaine , nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier

Gallerie Anatome è un’associazione con un piccolo spazio a Parigi che si occupa di esporre, raccontare e descrivere la grafica francese e non degli ultimi anni. Quando ospita l’esposizione di un artista il suo spazio viene interamente dedicato a lui e alle sue opere, non viene suddiviso con altre esposizioni di minor dimensione; dopo 3,4 mesi, cambiando esposizione la galleria si spoglia della mostra precedente e si reinventa, cambia, rinasce, ogni volta. Si tratta di pochi metri quadri, nulla di esagerato, ma per studenti e appassionati di grafica è un punto di apprendimento, ritrovo, quasi un circolo; una realtà intima, particolare e unica, che stimola l’apprendimento e la sperimentazione grafica. Negli anni ha ospitato esposizioni e mostre di diversi tra i grafici europei di riferimento, Reza Abedini, Thonik, Philippe Apeloig e ultimamente Trafik; ciò la rende un punto di riferimento importante per la grafica europea, ma bisogna stare attenti a non confondere l’importanza che può avere in un settore con l’importanza oggettiva in un contesto cittadino. Non è il Louvre e non è nemmeno la Triennale a Milano; è uno spazio dedicato alla grafica dove i “forse” 100 visitatori giornalieri (sono stato molto ottimista) possono vedere soprattutto manifesti e altri artefatti dei grafici esposti in quel momento. Io l’ho trovata molto adatta al suo scopo, stiamo parlando di grafica, non di arte rinascimentale o moderna, gli appassionati si possono contare sulle dita di una mano; per questo non deve essere ne provare a vendersi come qualcosa di più grande di quello che è: è di certo importante nel suo settore, ma la grafica resta pur sempre un settore di nicchia. Di nicchia, appunto, ma una nicchia preparata e recettiva, e questo può diventare un vero punto di forza e una grande opportunità a livello grafico e comunicativo. Fllerie Anatome è un’associazione con un piccolo spazio

075 BRANDING for events / WHY?

40 LIEUX DE LA AU PROVA TITOLETTO DIDASCALIE Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati te volectus acipsum que ne. IMG 01sx Volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque.

PLACE DES TERREAUX PLATEAU DE LA CROIX-ROUSSE WWW. LABIENNALEDELYON .COM

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www.lavitrinedeTrafik.fr

JEUDI 24 NOV. 18H–23H

076

BRANDING for events / WHY?

TRAFIK La Rue Sedaine , nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelie

MUSEO GAMES

MONDKOPF

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

LA NUIT RESONANCE 2011 - NANTES

Anatome espone perlopiù manifesti, o comunque artefatti grafici, che nella maggior parte dei casi si basano sull’unione di grafiche o immagini con del testo. Se per realizzare un manifesto

077 BRANDING for events / WHY?

078

BRANDING for events / WHY?

NEW MUSEUM

Tate

LOUVRE

Sottotitolo bla bla bla

Moma Sottotitolo bla bla bla

Agnatas estia dunt resti quis ducius volupti aut magnieni vel eosapidunt es destrumqui ipsus, occabo. Necerib uscium seque ab is esequi tota doluptas eate voloreiumquo bea corest ut re de exceate ndignatio veliquatium eosa nihilia eatur? Aliquas aborepel mo coriam, ullor am et pa nobis et, incia volorum nonseque volupta spidestiunt. Bis as dignam fuga. Ut quamus ditist, volorporist rehenda ectatur? Borro consequiae si consendam reptatio. Cum, nonsere ptatqui ute dolupti re doluptas eosaessit adipid etur? Equia eni utatur? Ulluptium is venitia aut pos aute volore cus utet quisquis ipisci consed minvenet aruptio volessi sed miligen ditisini omnimus andus del in pellaborit, te sequatur repudio dolum voluptam, quatusda cusant. Boremporerio offici rem et at omnihil iquunt repudaera doluptatis quia con conestrum quatqui ius ditati ipsam invellam ea alia essi ne precte nem quas earum aut officiur?

079 BRANDING for events / WHY?

080

BRANDING for events / WHY?

IDENTITY Equia eni utatur? Ulluptium is venitia aut pos aute volore

081 BRANDING for events / WHY?

IDENTITY Agnatas estia dunt resti quis ducius volupti aut magnieni vel eosapidunt es destrumqui ipsus, occabo. Necerib uscium seque ab is esequi tota doluptas eate voloreiumquo bea corest ut re de exceate ndignatio veliquatium eosa nihilia eatur? Aliquas aborepel mo coriam, ullor am et pa nobis et, incia volorum nonseque volupta spidestiunt. Bis as dignam fuga. Ut quamus ditist, volorporist rehenda ectatur? Borro consequiae si consendam reptatio. Cum, nonsere ptatqui ute dolupti re doluptas eosaessit adipid etur? Equia eni utatur? Ulluptium is venitia aut pos aute volore cus utet quisquis ipisci consed minvenet aruptio volessi sed miligen ditisini omnimus andus del in pellaborit, te sequatur repudio

INDEX 018

ANALISI GALLERIE

047

Gallerie anatome

025

TATE PROJECT

029

asian MUSEUM

Generazione del logo

025

la rue sedaine

029

la galleria

083 BRANDING for events / WHY?

033

MATHAF

039

new museum

Loghi generati dalla forma dellâ&#x20AC;&#x2122;edificio MAD

033

il progetto

Dietro il logo Generazione Applicazioni

043

Mart

La promozione museale in Italia

085 BRANDING for events / WHY?

086

BRANDING for events / WHY?

087 BRANDING for events / WHY?

L’identità di un luogo “culturale” è fortemente determinata dal sito, dall’architettura, dalla programmazione e dal patrimonio in esso custodito. Il ruolo svolto dalla disciplina del graphic design nei migliori esempi progettuali, è quello di agire come una sorta di cintura di sicurezza tra questi elementi, ovvero tra il contenuto e il contenitore, tra la collezione permanente e gli eventi temporanei. Il graphic design è in grado di tradurre la specificità di un luogo in un linguaggio visivo che gli conferisce identità e può essere successivamente adoperato su differenti media. Paesaggio, architettura, oggetto e graphic design formano in tal senso, un unico elemento, un tutto inscindibile > Ruedi Baur

090

BRANDING for events / WHY?

APPROFONDIMENTO BREVE Approfondimento decontestualizzata.

Parole parole parole Exces vid earum est, quamenda voluptatesti apit que perumet aut laborae aut omniscit es nisita ium quaecaborro blatur? Qui dolestiisque placepe rumquo.

Itâ&#x20AC;&#x2122;s not just a rebirth of an image, itâ&#x20AC;&#x2122;s the rebirth of the whole gallery. Michael Craig Martin

091 BRANDING for events / WHY?

sono legati strettamente a nessuna delle sedi della galle-

in cui nessun elemento prevale nettamente sull’altro; cer-

ria e possono variare in dimensione e posizione creando

to il marchio Tate non è esattamente costruito seguendo

così un’identità giovane e fluida. Per ovviare ad alcuni

il manuale tecnico del grafico e rompe diverse regole di

limiti di riproducibilità che un logo sfumato può creare è

costruzione e di riproducibilità, ma la forza espressiva di

stata introdotta una versione in mezzetinte che permette

un segno del genere è una bomba pronta per esplodere.

di riprodurre ogni logotipo anche in versione vettoriale.

Inoltre, se proprio qualcuno deve rompere le leggi per la

(approfondimento sui limiti che un logo del genere può

corretta realizzazione di un marchio, chi altro può farlo se

avere) Ed è tutto qui. Superficialmente potrei affermare

non una galleria di arte moderna che si caratterizza per

che l’intera essenza del brand Tate sta in questo sistema

pensare fuori dagli schemi?

di loghi, talmente forti e coerenti da non necessitare altri elementi visivi di supporto. Infatti oltre al nucleo creato dai loghi il brand si compone solamente di una tipografia curata e fondi con colori pieni ed accesi, spesso pantoni speciali. Il testo, di dimensioni importanti per titoli e affini, diventa elemento portante di ogni artefatto sia che venga accoppiato con un immagine, vedi poster e materiale promozionale per una determinata esposizione, sia che venga usato da riempitivo come nel caso di cartoline, mappe etc. L’obiettivo di una brand image per un museo è di valorizzare le esposizioni che ospiterà riuscendo comunque a fornire, con il proprio stile, una visione diversa da quella convenzionale. Per questo gli elementi secondari di ogni artefatto non devono essere troppo invadenti lasciando spazio a ciò che l’argomento e centro della comunicazione: la mostra. Wolff ci riesce molto bene riuscendo a generare un sistema che ruota intorno al logo

WOLFF OLINS Lâ&#x20AC;&#x2122;agenzia del futuro Viaggio dentro il mondo creato dal genio di Wolly

093 BRANDING for events / WHY?

Itâ&#x20AC;&#x2122;s not just a rebirth of a brand image, itâ&#x20AC;&#x2122;s the rebirth of the whole gallery. Michael Craig Martin

Agnatas estia dunt resti quis ducius volupti aut magnieni vel eosapidunt es destrumqui ipsus, occabo. Necerib uscium seque ab is esequi tota doluptas eate voloreiumquo bea corest ut re de exceate ndignatio veliquatium eosa nihilia eatur? Aliquas aborepel mo coriam, ullor am et pa nobis et, incia volorum nonseque volupta spidestiunt. Bis as dignam fuga. Ut quamus ditist, volorporist rehenda ectatur? Borro consequiae si consendam reptatio. Cum, nonsere ptatqui ute dolupti re doluptas eosaessit adipid etur? Equia eni utatur? Ulluptium is venitia aut pos aute volore cus utet quisquis ipisci consed minvenet aruptio volessi sed miligen ditisini omnimus andus del in pellaborit, te sequatur repudio dolum voluptam, quatusda cusant. Boremporerio offici rem et at omnihil iquunt repudaera doluptatis quia con conestrum quatqui ius ditati ipsam invellam ea alia essi ne precte nem quas earum aut officiur? Git, odiorro ex enim quo elia a velluptatio beruptatus et officae vent, ommoluptati

te volectus acipsum que ne volupta nisi odio quis adi il et por rerumquunt a sae nobis et rerrorion parci tet is is acepresendis dignam, ulla cum nonest ventur, nonsequam, qui accuptas demque quibernam dolorrum es conseque reicti core consequo quis dolor autemod quiaspel inum repro minusam vellor aut rent, eaqui reperum quia doluptaspis et quam dolores eria con exernatia quibusam rem. Ugit hil mi, verspiet explabo. Faceperum ipidebis moluptas nobis audam quatius pliberum assim lam expla quae explab is amus int reium quibus volor ad ut litin et re experiant plantum haruptur? Fero de magnati busaped isquibus. Et volo et odignatest optaten damendi nonectemqui aceperro magnis is es arum fuga. Nam fugiti ut id ut por ad exeriorro beati quam eostore, imusciisciis demos assimos endunt, sandam ide veressequae et arcid everibea num sit adigeni hiligendebit officae. Alique volorem oluptatur si volessum que quiandi gnimporum niet ea veliandant magni-

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097 BRANDING for events / WHY?

- Ruedi Baur