Bøygen 2/2015

bøygen 2/15

etikk Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 27. årgang

bøygen 2 / 15 etikk

Redaktører: Mia Løkken og Ane Nordsteien Nielsen Redaksjon: Andrea Aurdal Bjørn Jonssønn Berge Silje Langerud Marthe Wolstad Lid Mia Løkken Ane Nordsteien Nielsen Marit Sjelmo Gjertrud Langva Skarsvåg Vilde Haga Sollund Belinda Molteberg Steen Johanna Svarstad Økonomiansvarlig: Mia Løkken Salg- og abonnentsansvarlig: Belinda Molteberg Steen Nettredaktør: Marit Sjelmo Johanna Svarstad Annonseansvarlig: Silje Langerud Presse og PR: Vilde Haga Sollund Anmelderredaktør: Ane Nielsen Forside: Milla Mikalsen (2015), Octopus.

Illustrasjoner og bilder: Ruth Helene Kalin Kristina Aurore Kvåle Milla Mikalsen Mari Nordsteien Van Rijn Rembrandt Egon Schiele Spesiell takk til Kristina Kvåle for hjelp med å finne illustrasjoner.

Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri- og interpress-kontakt : Andrea Aurdal Trykkeri: Kursiv Media AS

Opplag: 400. 26. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg.

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold

Bidragsytere Mia Løkken og Ane Nordsteien Nielsen Leder Erlend Skjetne Arbeidstid / Pyrrhula pyrrhula / Optisk utfordring

4

6

8

Gustav Borsgård Vardagens inferno: Sorg och moral hos Stig Sæterbakken

12

Jonas Meyer

20

Kristin Vego Når du rejser fra mig

24

Inger Synnøve B. Barth Stjernestøv

30

Joachim Fugl Paragraf 3.2

41

Vilde Haga Sollund og Johanna Svarstad Å bevege seg i hull og mellomrom. Gitte Mose om den danske multikunstneren Claus Beck-Nielsen

42 Joachim Fugl Ab. prov.

47

Synne Ytre Arne Proust og den litterære kroppens etikk

48

Joachim Fugl De utilregnelige

60

Henning Jerv «Vaskeriet»

61

Joachim Fugl Gen-etikk

68

Trine Søgaard Parmo Krog «Er det virkelig»

70

Lene Zander Løkken Å være vitne til lidelse Etiske aspekter og skjønnlitteratur som samfunnets speil

72

Kristina Furuvang En håndbok i skrift og liv – Peter Meedom, Vade Mecum

84

Ingeborg Landfald Om å gå seg vill, i skogen så vel som i livet – Helle Helle, Hvis du vil

88

Johanne Stende Det som er utenfor lyset – Josefine Klougart, Om mørke

92

Bidragsytere

Synne Ytre Arne f. 1987. Master i allmenn litteraturvitenskap fra Universitetet i Bergen. Arbeider for tiden på sin doktorgradsavhandling om Proust og etikk ved samme universitet.

Inger Synnøve B. Barth f. 1968 frilansjournalist og skribent, underviser i kreativ skriving/ tekstproduksjon. På twitter som @ISNynna.

Gustav Borsgård f. 1984. Doktorand i litteraturvitenskap ved Umeå universitetet og tidligere elev ved Biskop Arnös forfatterskole.

Joachim Fugl f. 1968. Lege, bosatt i Bergen.

Kristina Brembach Furuvang f. 1989. Master i allmenn litteraturvitenskap og anmelder for barnebokkritikk.no Alexander Bertin (f. 1984). Tobeint kjøttmaskin.

Ruth Helene Kalin f. 1992. Studerer illustrasjon ved University of Wales Trinity St. David.

Trine Søgaard Parmo Krog f. 1979 i Thisted, DK. Bor i Vestervig.

Kristina Kvåle f. 1992. Utdannet fotograf og studerer estetiske studier ved Universitetet i Oslo.

Nettside: kristinaaurore.com

6

Ingeborg Landfald f. 1993. Holder på med bachelorgrad i allmenn litteraturvitenskap.

Lene Zander Løkken f. 1973. Psykologspesialist i klinisk familiepsykologi.

Jonas Hansen Meyer f. 1982. Går på forfatterstudiet i Tromsø.

Jobber som lærer i Oslo.

Milla Mikaelsen f. 1981. Har en grad fra Oslo Fotokunstskole, er en kunstfotograf fra Haugesund, som bor og jobber på Hamar. Hennes arbeid har vært vist i ulike gallerier og andre arenaer i Oslo og Australia. I 2013 vant hun andre plass i Preus Museums juryerte konkurranse.

Gitte Mose f. 1950. Førsteamunuensis i Nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo. Forskningen hennes dreier seg for øyeblikket om (Claus Beck-) Nielsens interartielle bevegelser og politiske aktiviteter sett i lyset af Jacques Rancières politiske og estetiske teorier.

Mari Nordsteien f. 1964. Faglærer i formgiving og avdelingsleder for Formgivingsfag på Polarsirkelen videregående skole.

Erlend Skjetne f. 1988. Studerer reindrift og læstadianisme ved det synlege samfunnets ytterkant. Det går ikkje så veldig bra.

Vilde Haga Sollund f. 1991. Masterstudent i litteraturformidling ved UiO. Johanne Stende f. 1990. Totningen Johanne Stende har forvilla seg til staden og søker nå tilflukt blant litteraturformidlingsstudentene på Blindern.

Johanna Svarstad f. 1988. Lærer og masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO. Kristin Vego f. 1991. Kandidatstuderende i Litteraturhistorie fra Aarhus Universitet med utveksling på Universitetet i Oslo. Redaktør på Litteraturmagasinet Standart og anmelder for Aarhus Stiftstidende.

7

Leder

Fra antikkens normregulerende, didaktiske funksjon til i dag har litteraturen blitt et rom hvor moral og umoral får spillerom og etiske grenser forskyves.

I bøygens etikknummer er nedslagsfeltet vårt etikken i litteraturen, både i samtid og fortid. Historisk kan litteraturen ses som en indikasjon på gjeldende verdinormer i samfunnet. For eksempel viser Agnar Mykles resepsjonshistorie at aksepten for seksuelt eksplisitte skildringer har økt drastisk fra 1950- og 60-tallet og frem til i dag, hvor Fifty shades of grey topper bestselgerlistene. Likevel er kanskje ikke alt så forandret som man skulle tro. Den pågående debatten der Karl Ove Knausgård beskyldes for litterær pedofili har fellestrekk med debatten om Vladimir Nabokovs Lolita. Det tyder på at litteraturen fortsatt er en viktig arena for utforsking av etikkens og samfunnets moralske grenseverdier.

Samfunnets normer påvirker litteraturen tematisk, samtidig som litteraturens inntreden i samfunnet i seg selv kan være etisk problematisk. bøygen har intervjuet førsteamanuensis i nordisk litteratur, Gitte Mose, om Claus Beck-Nielsen og de etiske dilemmaene som oppstår i kjølvannet av å sette kunsten over venner og familie. Psykologspesialist Lene Zander Løkken gir oss en innføring i etikkens og psykologiens plass i litteraturen. Har litteraturen en plikt overfor samfunnet? «Är litteraturen oskyldig, autonom, neutral?», spør Gustav Borsgård i sitt essay om moral i Stig Sæterbakkens forfatterskap. Fra refleksjoner rundt menneskets latente ondskap til samtale med en figur som også leder an assosiasjonene til synd og umoral; Inger Synnøve Barth samtaler med selveste fristerinnen, horen og madonnaen Maria Magdalena, i sitt essay.

De skjønnlitterære bidragene spenner vidt, fra eksperimentelle dikt til tradisjonelle noveller. Erlend Skjetne skriver dikt om de lange arbeidsdagene til de hjemløse: «Dei samlar ingen pensjonspoeng, /for dei veit ikkje av nokon alderdom», mens Alexander Bertinskriver om hvordan det er å stinke i novellen «Vaskeriet», der jeg-et får hjelp fra uventet hold. Bredden i bidragene viser at etikk kommer i mange formater. I bøygens etikknummer har vi utforsket begrepet fra nedslagsfelt som kløende kjønnsorganer, skrantende parforhold, mental sykdom, refleksjoner rundt menneskets iboende ondskap, og mye mer.

Vi ønsker deg en god lesning!

På vegne av bøygen-redaksjonen Mia Løkken og Ane Nordsteien Nielsen

8

etikk

Erlend Skjetne

Arbeidstid Dei lengste skifta går dei heimlause.

Inger anar når dei byrjar, når dei smyg seg fram frå dei kalde sengene sine i alle byens mørke holrom, stemplar inn under regnhimmelen og tek fatt på dagen.

Karriereambisjonen er å overleva til neste morgongry, halde kroppens rustne maskinar gåande.

Når alle andre finn vegen heim i kveldinga, held dei enno på utrøytteleg, utan tariffavtale og arbeidskontrakt, og for langt under minsteløn.

Når skiftet er over og dei stemplar ut i måneskinet, er det uvisst kvar dei tek vegen.

Dei har ei fagforeining utan medlemsregister, med struktur flat som asfalt.

Dei streikar sjølvsagt aldri, for dei kjenner ikkje namnet på arbeidsgjevaren.

Dei samlar ingen pensjonspoeng, for dei veit ikkje av nokon alderdom, berre gater som endar i andre gater, og regn som skal falle igjen og igjen.

10

Erlend Skjetne

Pyrrhula pyrrhula Dompapen kan ingen song.

Berre ein einsleg liten tone finn vegen ut i verda gjennom det brennande brystet.

Det hende i fjerne tider at fuglehandlaren fanga ein dompap i eit mørklagt rom.

Kvar dag sende han ein fløytespelar inn, og dompapen lydde til fagre melodiar.

Då han plutseleg ein morgon fekk flyge ut i eit rom som sola strøymde gjennom, song han av lutter glede den songen han høyrde i mørkret.

Dette rettferdiggjer på ingen måte synda det var å stengje han inne.

Kvart hjarta blir fødd til sitt eige dikt, om det eig eller manglar eit mæle.

11

etikk

Optisk utfordring Når ein mister vassglaset or hendene blir skåra og dropane tallause.

For å skjøna det fulle omfanget av ulykka og kunne gjenopprette ordenen, må ein granske åstaden frå fleire vinklar og i ulike lysforhold.

12

Kalin, Ruth Helene (2015) (Uten tittel)

Gustav BorsgĂĽrd

Vardagens inferno: Sorg och moral hos Stig SĂŚterbakken

14

Gustav Borsgård

I essäsamlingen Det onde øye (2001) skriver Stig Sæterbakken om «det ondas problematik» i förhållande till skönlitteraturen. Det kan verka, menar Sæterbakken, som att våra roller som anständiga medmänniskor och laglydiga samhällsmedborgare förbjuder oss att tänka kring det onda på andra sätt än genom att ta avstånd från det. Detta reflexmässiga fördömande är dock ingenting som i sig gör oss till goda människor eller vaccinerar oss mot risken att själva utföra onda handlingar. I stället handlar det om att inse att det finns kritiska ögonblick där föreställningar om gott och ont upphör att vara giltiga och att litteraturen är det rum där dessa erfarenheter kan utforskas utan att vi dömer dem eller skjuter dem ifrån oss. Eller med Sæterbakkens egna ord: «Litteraturen er det stedet der vi kan tale fritt om alt dette».

Resonemanget ekar av Hanna Arendts tankar om den banala ondskan i det att avståndstagandet från att försöka begripa hur det kommer sig att människor kan utföra onda handlingar framställs som en riskabel affär – i stället handlar det om att faktiskt försöka förstå, att inse att vi alla bär en ondskans potentialitet inom oss, vilken kan utlösas av olyckliga omständigheter i det vardagliga livet. «Ethvert menneske er under gitte omstendigheter i stand til å torturere et annet menneske», skriver Sæterbakken. «Det eneste som holder oss fra å bli mordere og fascister er at forholdene ennå ikke, lykkeligvis, er blitt lagt til rette for det».

Det går förstås att tala om skillnader mellan Sæterbakken och Arendt – om Arendt framställer ondskan som en sorts tanklöshet, ett godtroget uppgående i en fördärvlig struktur, tycks Sæterbakken snarare betrakta ondskan som någonting latent, som en predisposition som kan utlösas av olyckliga händelser i individens liv. Ondskan blir på så vis en mänsklig förutsättning, en inneboende men oförverkligad eventualitet, vilket för Sæterbakken gör moralen till en gråzon: «Om det gjenstår noen troverdig moralsk posisjon å innta, må det være den å innrømme at i det kritiske øyeblikk er moral noe som er ukjent for oss». Eller som det kärnfullt står uttryckt på ett annat ställe i essän: «Svin er vi alle, når det kommer til stykket». Återstår då för litteraturen att vara «stedet der vi kan tale fritt», det neutrala rum där människan kan närma sig det onda för att försöka förstå utan att fördöma.

Den litteratursyn som Sæterbakken ger uttryck för leder tankarna till den franske författaren och filosofen Georges Batailles. För Bataille kan litteraturen fungera som en laglös arena där människan kan kittlas av en fiktiv möjlighet att bryta mot samhälleligt etablerade regler.

Människan är enligt Bataille fängslad av sin egen vilja, oförmögen att vilja ont, varför detta också blir den ultimata frihet som utgör litteraturens väsen. Men om Bataille ser ett egenvärde i denna frihetskänsla tycks Sæterbakken, på ett negativt uppbyggligt sätt, argumentera för 15

etikk

den didaktiska potentialen i en litteratur som står fri från moraliska rättesnören.

Det går med andra ord att lära sig en moraliskt uppbygglig läxa om vad det är att vara människa av en litteratur som i förstone kan framstå som «omoralisk».

Någonting som Sæterbakken implicerar genom sitt resonemang är emellertid en tydlig gräns mellan konst och samhälle, litteratur och liv. Skönlitteraturen blir en författarens frizon, neutraliserad i kraft av sin form. Men är litteraturen så oskyldig, autonom, neutral? Eller kan man hävda att det alltid kommer att finnas några som betalar priset för föreställningen om konstens autonomi, för «svinets» rätt att gestalta sin latenta ondska? * Sæterbakkens svenske förläggare CarlMichael Edenborg i ett tal till Sæterbakkens 25-årsjubileum som författare: «Du har sagt att ditt skrivande är en utforskning av samhällets gränser, av moralens funktionssätt. Du har sagt att du vill skaka om läsaren, visa på ambivalenserna.

Du har sagt att du slåss mot fördomar och stelnade attityder. Du har sagt att du vill förändra världen och förändra människan. Du har sagt att du skriver för att rena dig och läsaren, i en katharsis som ska förädla oss. Men du ljuger. Dina kritiker har nämligen rätt: du är en demon.

Du vet inte varför du skriver. Du kan bara inte låta bli. Jag tror att dina försvarstal, ditt insisterande på att vara en snäll människa, är ett försök att dölja ett grundläggande faktum: Som alla författare vill du förstöra världen och förinta människan». * «Svin er vi alle, når det kommer til styk16

ket». Vad händer om detta axiom dras till sin spets? Vad händer om ingen tillåts fälla dom över någon annan för att alla är latenta svin? Vadå, det hade lika gärna kunnat vara jag! Att vara «svin når det kommer til stykket» blir en allmänmänsklig egenskap, tanken om att alla är lika goda kålsupare, vilket i värsta fall riskerar att dölja en social och politisk ojämlikhet. Och vilka ingår i det «vi» som Sæterbakken talar om? Vilka är det som har möjlighet att «tale fritt»?

Att kritisera Sæterbakken utifrån feministiska eller postkoloniala teoribildningar låter sig enkelt göras. Man kan gå på den biografiske författaren och ifrågasätta hans uttalanden i media, hans manliga galleri av inspirationskällor. Man kan gå på texterna och lyfta fram de misogyna tendenserna, de spekulativa inslagen av våld och rasism. I en essä ur Der jeg tenker er det alltid mørkt (2012) tar Sæterbakken själv upp Edenborgs uttalande och frågar sig om förläggaren kanske har rätt. Kan det vara så att de ihärdiga försöken att rättfärdiga poetiken med moraliska argument döljer en absolut frånvaro av moral, en meningslös sadism, ett helt och hållet destruktivt begär?

När jag gick på skrivarskola försökte jag skriva som Stig Sæterbakken under en tid. Jag resonerade som så att om jag är «monstret» – vit, man, medelklass, et cetera – så vore det hyckleri att i text inta något annat än monstrets perspektiv.

Det vore hyckleri att låtsas som om jag och världen är god. I stället försökte jag skriva fram en så ond och orättvis värld jag kunde. Männen var svaga och lögnaktiga, kvinnorna råkade illa ut. Det blev inte så populärt. «Den här texten angriper mig», sa en kvinnlig klasskamrat. Det tog mig hårt. Jag började försvara mig.

Det var som en reflex.

Gustav Borsgård

Men vad är det man vill med en sådan text? Är det inte just den typen av reaktion man tigger om? Att göra sitt bästa för att provocera någon och bli kränkt när personen provoceras – vad är det? Det är ett barn som retas och blir tillsagd, ett barn som får känna på skam. Men som inte kan hantera skammen utan i stället kämpar för att rättfärdiga sig: Tanken ju var god egentligen! Ni fattar bara inte!

Stig Sæterbakken var en författare som ofta fick försvara sina intentioner, inte minst när han bjöd in förintelseförnekaren David Irving till Norsk Litteraturfestival i Lillehammer 2009. Själv kallade Sæterbakken sig för en «yttrandefrihetsfundamentalist», vars självpåtagna uppdrag innebar ett ifrågasättande av ett slags moralisk konsensus. I sin argumentation för «nyttan» av dessa ifrågasättanden tangerar Sæterbakken Aristoteles tankar om tragedins moraliskt förädlande funktion: Tragedin erbjuder katharsis, rening, vilket gör oss till bättre människor. Och är det inte ett slags «härdandets» poetik som Sæterbakken i slutändan ger uttryck för? Varsågod, läsarjävel. Du ska inte tro att du kan blunda för världens ondska. Litteraturen som stålbad, som besk medicin. * Eller är svaret mycket enklare än så? Jag provar en krass, biografisk ingång: Vad är grunden för Sæterbakkens poetik annat än alkoholism? I sina essäer återkommer Sæterbakkens till sin relation till drickandet, som liknar hans relation till skrivandet: Bägge erbjuder något mer, en provisorisk värld som lyder under andra lagar, som sträcker sig mot någon form av transcendentalt tillstånd. Litteraturen blir autonom på samma sätt som en fyl-

lekväll på krogen, en lekpark. Kanske är de moraliska argumenten bara svepskäl – liksom alla självdestruktiva missbrukare är Sæterbakken mest intresserad av att förstöra.

För vad är detta frossande i mörkret och smutsen, denna totala brist på hänsyn, annat än alkoholism i textuell form?

Språket får berusa i stället för spriten, men konsekvenserna blir desamma: Människor blir stötta och fyllot, författaren, hamnar i försvarsställning. Går det att förklara grunderna för Sæterbakkens författarskap med att han var en missbrukare som gjorde sig beroende av alkohol eller skrivande för att upprätthålla ett intresse för livet? Att dricka är som att ta livet av sig men vakna upp morgonen efter, säger Charles Bukowski. Gäller inte samma sak för skrivandet? Att ta sitt liv men få fortsätta leva. Som om romanen var ett självmord på prov. * Vad är livet utan metaforiska självmord?

Utan uppbrott, gränser, död? Det är livet som maler på, som fortsätter och fortsätter. I Sæterbakkens sena romaner får denna syn på livet återverkningar i stilen. Carl-Michael Edenborg om Usynlige hender (2007): «När det kom till texten själv, retade jag mig på den vanligaste tropen i din stil: dina omtagningar, upprepningar, variationer på variationer.

Måste du verkligen säga samma sak fyra gånger i varje stycke? Men gradvis har jag förstått att detta är en hypnotisk teknik, den är till för att bryta igenom våra försvar, den är ett rituellt mässande» Jag skulle vilja tillägga: Stilen är i sig en gestaltning av livet. Den är omtagning, upprepning, variation på variation. Är det därför Sæterbakkens sena romaner är 17

KvĂĽle, Kristina Aurore (2014), The owls were silent no. 1

Gustav Borsgård

outhärdliga? För att de liknar livet. Och är det därför de är trösterika? För att jag vet att de slutar i sorg.

Aldrig har monotonin stiliserats med större slagkraft än i epilogen till Sæterbakkens sista roman Gjennom natten (2012). Tandläkaren Karl Meyer och hans familj befinner sig i ett drömlikt tillstånd där inga sorger finns, ingen friktion. Livet är en julhelg på repeat: Köpa presenter, städa, laga mat. Familjen myser i tevesoffan, lyckan är fulländad, panisk: «Jeg elsker å rydde. Jeg elsker å vaske opp. Jeg elsker å gi kjøkkenbenken et klart svarp på uordentligheten dens.

Gjøre alt rede for en ny dyst. Som igjen vil skape rot. Som igjen vil gjøre det nødvendig å rydde. Jeg elsker det».

Det är en lysande epilog. Lysande eftersom den lyckas vara så outsägligt sorglig i sin hysteriska optimism. Den absoluta smärtpunkten är en liknelse som förekommer på sida 261, när Karl Meyer drar sina två barn efter sig i händerna. Liknelsen sticker inte ut för sin originalitet eller uppfinningsrikedom, tvärtom; den sticker ut för att den inte är någon liknelse, för att den som liknelse betraktad är verkningslös, havererad: « […] det er så kaldt at ingen av dem har noen innvendinger når jeg tar dem i hånden og drar dem av gårde på hålken, som en far med to barn på slep».

Skillnaden gör metaforen, brukar man hävda – men i Sæterbakkens liknelse är skillnaden mellan sakled och bildled utplånad. En far som drar barnen efter sig liknas vid en far som drar barnen efter sig. Fantasin och livet sammanfaller, det enda som går att föreställa sig är det som är. Det finns ingenting annat att likna vid, inget högre tillstånd att sträcka sig mot. Bara detta. Den glada vardagens inferno.

* Franz Kafka ur ett brev till Oskar Pollak från 27:e januari 1904: «[…] vi behöver böcker som drabbar oss likt en fruktansvärd olycka, som när någon vi älskar mer än oss själva dör, som när vi jagas ut i öknen och blir utestängda från all mänsklig gemenskap, som ett självmord, en bok måste vara som en yxa för det frusna havet inom oss». * Gjennom natten börjar i den djupaste sorg, med att någon som jaget älskar har dött. Det är Karl Meyers son Ole-Jakob som har tagit sitt liv. Karls fru och dotter, Eva och Stine, tiger stilla i det hus som mer och mer börjar likna ett mausoleum.

Jagberättaren ger uttryck för sin uppgivenhet: «Hva skal vi gjøre, tenkte jeg. Når dette er over. Når vi er ferdige med all sorgen. Når vi har kommet oss igjennom det, hvis vi gjør det, hva i all verden skal vi foreta oss da». Intressant nog tar Karl Meyer inte fasta på sorgen utan på det som kommer sedan, som om tillståndet efter sorgen innebär det egentliga hotet.

Sorgen ger jagberättaren en uppgift; den blir en aktivitet ställd mot det ingenting som hägrar. Sorg kan hanteras, men inte tomrum.

I sina sena romaner utforskar Sæterbakken tomrummet på olika sätt: Karl Meyer i det slovakiska spökhuset, Edwin på toaletten i Siamesisk (1997), Aksel i källaren hos Zombie i Ikke forlat meg (2009). För egen del är det den sistnämnda gestaltningen som drabbar hårdast. Aksel och Zombie, två unga och ensamma män, som i utbrott av livsleda och frustration hänger sig åt homosexuella utsvävningar i en illaluktande käl19

etikk

lare. Det finns ingen kärlek eller ömhet i det som händer, ingen värdighet. Bara kropp, kåthet, kött. En tillfällig frist från tomrummet. Sedan ångern efteråt, löftena om att det inte ska upprepas, vilket det naturligtvis gör.

Du ljuger, skriver Edenborg till Sæterbakken. Det finns ingen moraliskt uppbygglig läxa att lära av Aksels och Zombies tvångsmässiga sexuella relation, av deras vidriga ensamhet. Så vad är det Sæterbakken strävar efter? «Inget mindre än kristalliserad subjektiv skönhet», svarar litteraturkritikern Anders Johansson i Critica Obscura (2012) när han diskuterar Sæterbakkens essäistik. Med T. W. Adornos välkända citat i åtanke – att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz – kan man välja att se Sæterbakkens upptagenhet vid det mörka och låga som ett sätt att skriva fram ett slags jämvikt.

Man kan se det som sätt att hantera det faktum att världen innehåller så mycket lidande och misär som konsten historiskt sett har gömt undan, förskönat. I en sådan värld kanske skönhet enbart står att finna gömd i drivor av skit. Som i Nikanor Teratologens Äldreomsorgen i Övre Kågedalen (1992). Eller som i källaren hos Zombie.

Om moraliska spörsmål har någon plats i Sæterbakkens författarskap så intar de en sekundär roll. Det som karaktäriserar hans sena romaner är snarare romantikerns (och suputens!) gagnlösa önskan om att något annat – något vackrare, högre – ska finnas. Någonting som gör livet större. Är det därför Sæterbak-

20

ken vill göra litteraturen autonom? För att det gör den mer gudlik. * Vad hade Sæterbakken svarat någon som säger att «texten angriper mig»?

Tack? * Karl Meyer sitter bredvid Mona, hans älskarinna sedan en tid tillbaka. De har inlett en otrohetsaffär men har ännu inte gjort slag i saken, inte förrän nu, när de sitter bredvid varandra i flygplanssätena på väg att lämna landningsbanan. När de landar kommer de att vara någon annanstans, någonstans där ingen ser dem.

Snart slår önskningarna in. Jagberättaren gör följande reflektion: «Og en liten stund, mens Mona og jeg satt der tause ved siden av hverandre i hvert vårt sete, ønsket jeg at flyet styrtet, at vi alle omkom i et grufullt kræsj».

När lyckan närmar sig väcks begäret att förstöra den. Som om idyllen vore outhärdligare än mörkret. Gestaltningen av Zombies källare är sorglig, men kanske tillhör den tjurskalligt optimistiska epilogen i Gjenom natten det allra sorgligaste som Sæterbakken skrev. För att sorgen saknar anledning. För att jagberättaren försöker intala sig att allt är som det borde. En bok ska vara som ett självmord, menar Kafka. Sæterbakken lyckades till slut.

etikk

Jonas Meyer

Etter at dere har ligget sammen

er det best å holde

litt avstand ;-) For du vil ikke gi henne for høye forventninger :DDD Men send henne gjerne en SMS :-p For du vil ikke såre henne og få dårlig samvittighet ;-))))) Men hvor mange sms’er du bør sende og hvor ofte :-P :-P :-P Ja, det er spørsmålet! :-D :-D :-D Ser du nå hvordan du har havnet i et uløselig problem? :-) :-) :-) Det beste ville selvfølgelig være å finne en dame du liker d)))))))))) Men de damene liker jo ikke deg ;)

22

Rembrandt, Van Rijn (1639), Old man shading his eyes

etikk

PROBLEMET MED Å BLI SUGD AV EN 3’ER1 MIN VENN ER AT 3’ERNE SOM REGEL ER DE BESTE TIL Å SUGE OG DETTE ER KVALITET TENKER DU OG DETTE ER HELT UFORPLIKTENDE TENKER DU MEN DAGEN ETTER HAR EN NY VERDEN AV 3’ERE ÅPNET SEG FOR DEG OG DU SER DEM PÅ BUSSEN DU SER DEM PÅ KIOSKEN DU SER DEM PÅ GATEN BARE 3’ERE I HJØRNET AV DITT SULTNE BLIKK DET ER DENNE LIGAEN DU SPILLER I NÅ OG DU HØRER LYDEN AV NOEN SOM LUKKER EN DØR NØKLER SOM KLIRRER EN LÅS BLIR VRIDD OM SKRITT FORSVINNER I MØRKET

1 OG NÅ TENKER JEG PÅ EN 3’ER SOM EN GANSKE STYGG JENTE PÅ EN SKALA FRA 1 TIL 10 EN JENTE DU IKKE PÅ NOEN MÅTE VILLE VÆRT STOLT AV Å HA BLITT SUGD AV

24

Jonas Meyer

J e g h a r e n f øl e l s e a v a t j e n t a s o m j o b b e r p å k af é e n h a r s n a kk e t

med jen t

a i k i o s k e n o m h va j e g g j o r de m e d h e n n e

d en k v e l de n p å h j ø r n et

ve d S c h o u s

p l ass . Anst r e n g e l s e n l igg er i l u f te n , k ny t e r se g f a st i h a l s e n. J en ta i s m yk k e b u t i k k e n må o g s å h a f å t t vi t e d e t . V i p l e i d e å ha e n g od t o n e. Nå e r s m i l e t h e n n e s b l i t t s k e iv t .So m n d e t

o m

d e t ro m m e r mer en

b u r d e .

25

etikk

Kristin Vego

Når du rejser fra mig Vi kommer gående ud af tågen. Vi er to dråber vand som fortættes i den hvide luft: min mor og jeg. Vi går ved siden af hinanden. Himmelen er borte, solen er et mat genskær i det klare vand. Der er mange, som har malet denne strækning: Den bugtede kystlinje ved Moesgård strand. Jeg håber bare, at du bliver lykkelig alligevel. Hun siger det sådan, med blikket vendt mod strandens fjerneste punkt. En flok mennesker glider forbi i kajakker på vandet, de lyder som trækfugle. Hele vejen langs kysten er vandspejlet fyldt med bittesmå, gennemsigtige gopler. De ligger og skvulper mod stranden som små pessarer i flapperkjoler. Mors øjne er lyse blå. Det blanke i dem vokser. Jeg ser en dråbe vand, der slippes i akvarel: farven, som trækker ud i papiret.

Jeg er tom for noget at sige. Jeg betragter hendes ansigt fra siden. Vi får altid at vide, at vi ligner den samme norske skuespillerinde. Det var en ung mand fra Chile, som første gang fortalte mig det med et meget sigende blik i de mørke øjne: han var en stor beundrer af Bergmans film. Vi går hjem ad villavejene. De små huse ligger sunket ned i deres grundplaner, den bløde jord. Nogle steder når stuevinduernes karme knap til fortovskanten, man må kunne se vores ankler gå forbi heroppe på vejen. Vi må ligne det vi er: mor og datter om eftermiddagen.

Når vi kommer hjem, pakker jeg mine bøger og ekstra trusser og tandbørsten ned i min rygsæk. Det sidste blik, mor sender mig, inden jeg træder tilbage ud i den fugtigkolde luft: to blå øjne: sorg. Bussen tager mig ind til byen. Jeg låser mig ind i opgangen til min lejlighed, hvor du venter. Du er glad for at se mig, du kommer imod mig ivrig og kyssende. Det er en helt uvant lykke. Det er en ny start. Jeg fornemmer, hvordan et minde tager form. Mors ord bliver hængende i luften, som om frosten har sat ind på stranden: alligevel. Din krop er varm, når jeg kryber ind til dig i sengen. Det bløde eftermiddagslys falder ind over gulvet og drejes i perleforhænget i min dørkarm. Det lyder som bølger, hver gang du bladrer i din bog. Din vejrtrækning er en rolig rytme.

Under dynen er der mørkt og tæt. Jeg falder i søvn til lyden af havet.

Jeg cykler ud til Risskov til min gynækologiske undersøgelse. Kvinden, der skal undersøge mig, har kolde fingre. Hun sidder foroverbøjet på kontorstolen med knæene ud til hver side, fødderne i gulvet. Har du haft samleje, spørger hun. Hun viser med tre fingre, hvad der skal ske. Jeg prøver at lade være med at tænke på dine små hænder. Jeg rejser mig og tager jeans og trusser af midt i rummet, mens min læge vender ryggen til. Det er ikke meningen, at man skal se hinanden i øjnene. Min numse føles hvid under t-shirten. Jeg lægger mig på briksen og løfter benene op i de to stativer.

Det er behageligt for lænden. Kvinden ruller hen til mig på kontorstolen. Jeg rører lige lidt ved dig først, siger hun, så du kan vænne dig til det. Hun rører ved mig indefra.

26

Kristin Vego

Mærkeligt: er det mig. Hendes fingre i gummihandsken er bløde puder. Sådan må det føles, når kirurgen aer dine nyrer eller lever, når du ligger åben for ham på bordet.

Jeg føler mig som små ubagte boller, der bliver penslet. Jeg kan høre hende pusle med plasticemballage deromme. Det gør ondt, når noget skraber mod indervæggen. Det varer kun et øjeblik. Bagefter føler jeg mig underligt udrenset, som om min læge også har uddrevet onde ånder og ikke kun bortført en lille celleprøve fra min livmoderhals.

Jeg cykler hjem i en formildende støvregn. Himmelen er lav og grå ude over den nye havnebydel. Lige nu er det et byggelandskab, lastbilerne kører rundt på området med små røde lamper. Når jeg låser mig ind i lejligheden, er der dækket op til fire ved det lille bord i køkkenet, Mega mussel-tallerkenerne og min mors rødvinsglas står placeret ud for hver stol. Du råber ude fra badeværelset, da du hører mig komme ind af døren: Sine og Rakel kommer til middag. Jeg havde forestillet mig, at du ville stå klar med dine bløde knus, når jeg kom hjem. At du ville spørge mig, hvordan det gik, og om det gjorde ondt. Række mig mine hyggebukser og sige: hvilken film har du lyst til at se. De kommer om en halv time, råber du. Et hoved af kruset vådt hår dukker op i badeværelsesdøren, der står en tåge af damp omkring dig. Hej søde, siger du. Du har skiftet tøj. Er det for Sines skyld, spørger jeg og peger på din chiffonskjorte, som er mere gennemsigtig, end den er sort. Det er onsdag, siger jeg. Du forsvinder ind i tågen igen. Jeg går hen og rører i wokgryden med pad thai, det giver mig lidt kvalme.

Du kunne godt tildele mig lidt mere af din tid, siger jeg, nu hvor du snart rejser fra mig. Jeg er klog nok til ikke at råbe det, så du kan høre det. Ude på badeværelset tænder du for radioen og skruer op, så musikken kan høres over hårtørreren.

Tre måneder er ikke så lang tid, siger du. Ikke hvis man tænker på, at vi skal være sammen resten af livet. Du står op og tager tøj på, ingen bh, trækker bare gårsdagens t-shirt over hovedet og det ser perfekt ud, du ser perfekt ud. Du går ud i køkkenet. Tre måneder er så lang tid, det tager at blive leveværdig, råber jeg efter dig: Tolvte uge. Jeg stabler mig ud af sengen og følger efter dig. Der ligger en håndfuld af venteværelsets pjecer på køkkenbordet: Graviditet, prævention, kønssygdomme, HPV. De har ligget der siden i går. Du har ikke anerkendt deres tilstedeværelse ved at kommentere dem, du ignorerer det lille udvalg af foldere som fejlsendt post. Du laver kaffe. Jeg smyger mig op bag dig og lægger begge mine hænder på dine bryster. Jeg spurgte også lægen, om hun havde nogle foldere om farlige sygdomme i Asien, siger jeg. Hun havde kun noget om Gravid på rejse. Måske skulle jeg have taget én, jeg synes dine bryster virker lidt spændte. Du vælger at ignorere mig. Mit hoved dunker efter i går. Rakel smilede overbærende til mig hen over desserten. Du skal ikke drikke, når du er i dårligt humør, hviskede hun til mig, mens I var ude og ryge. Du var selv blevet lidt halvfuld på den kærlige måde, du sendte mig lange blikke ude fra altanen, så jeg skulle forstå, at I snakkede om noget intimt. Jeg fik lyst til at ødelægge din aften. Du begynder at skylle tallerkener og glas af en efter en, stabler dem på den ene side af vasken, så du kan bygge et tårn på den anden side, efterhånden som de bliver rene. Du larmer med porcelænet, så jeg bliver lidt nervøs for mit stel. Undskyld, jeg blev så fuld i går, siger jeg og lægger en hånd på din ryg. Du så flot ud, siger jeg. Du kunne lige så godt ikke have 27

etikk

taget den bluse på, du sad praktisk talt ved bordet i bh. Du opfatter det som kritik og skrubber voldsomt med børsten mod min teflon-pande. Du er ikke i humør til at blive opmuntret. Jeg går hen og hælder kaffe op til mig selv og tager den med ind i stuen.

Du er da vist blevet klippet. Hun siger det på en måde, så det er tydligt, at det ikke er en kompliment: Min mor. Håret sidder tæt og mørkt mod din hovedbund. Dine kindben og smukke øjne træder frem i ansigtet, din glatte pande lyser, dine læber.

Det er jo varmt i Asien, siger du og smiler, mens du rører ved nogle korte hår bag dit øre. Mor ser op fra avisens bagside, hun har kuglepennen imellem to fingre. Huden er blød omkring hendes øjne og på hænderne, jeg synes, hun bliver ældre og mere gennemsigtig, hver gang jeg ser hende. Håret er den samme korte page, som hun altid har båret, de enkelte hårstrå er sølvgrå. Vi ville gå til Moesgård, siger jeg, men jeg tror, det trækker op. Mor nikker og smiler, vender tilbage til avisen. Kuglepennen vipper i luften. Hun kigger omhyggeligt på det lille kvadrat med tal, lader blikket glide op og hen af kolonner. Der er kaffe i køkkenet, siger hun. Jeg har aldrig kendt min mor med andre hårfarver. Jeg prøver at se hende for mig på min alder. Det vil ikke lade sig gøre. Jeg husker hende, fra jeg var barn. Vi kunne stå i bryggerset, mor kunne bukke sig ned efter en fugtig klump i den hvide plastickurv, det kunne være en skjorte. Jeg kunne slå armene omkring hendes hofter, begrave mit ansigt i den bløde mave. Jeg savner dig, kunne jeg sige. Jeg vidste slet ikke, hvor jeg skulle placere al den kærlighed, den føltes som sorg. Ude i køkkenet er der ikke tændt lys, himmelen hænger tungt ude over havet, under tagrenden. De beskårede poppeltræer neden for stien er solide materialiseringer af mørket. Du lægger en hånd på min arm, mens jeg hælder kaffe i to porcelænskopper. Først nu mærker jeg, at den skælver. Vi går ind og sætter os med kaffekopperne i sofaen over for mor. Nå, men vi kom bare lige forbi, siger jeg, vi tager nok en bus snart. Regnen kommer pludseligt, dråberne falder store og tunge mod terrassens fliser og kastes i stød mod ruden. Jeg ser på dig henover kaffekoppens kant og du smiler tilbage, dine øjne lyser.

Jeg kigger ned, og du har hele mit lille bryst i din mund. Dine læber er blommer, en varm hule, brystvortens knop er en klitoris. Du er smal som en falden stamme under kjolen. Det er alt. Efterhånden må jeg opgive bevidstheden om, hvad der er mig, og hvad der for eksempel er nogle fingre, som er i en mund. Er det dine fingre. Er det en mund.

Jeg følger dig til banegården. Klokken er 06.45, da vi skrår over Park Allé. Luften er klar og nubrende, der er den særlige stemning i byen som tilhører afrejse: Trætheden, alt det puslende arbejde, som man forlader. Jeg er begyndt på min afsked for flere dage siden. Jeg har slået armene omkring dig i stilhed, mens du børstede tænder, på vej ud af døren. Da du steg ud af sengen i nat for at hente et glas vand, vågnede jeg og tænkte: Jeg ligger her alene. På perronen holder vi kun hinanden i en kortvarig omfavnelse, i et enkelt, stærkt kys; det kan ikke trækkes i langdrag; det skal ske. Du stiger på toget og bliver stående i midtergangen, mens den lille flok af morgenpendlere fordeler sig i vognene på hver side af dig. Det dufter af croissanter fra deres 7eleven28

KvĂĽle, Kristina Aurore (2015), Verlaine

etikk

poser, af dagens første kaffe, af cigaretter. Dørene lukkes foran dit smilende ansigt og hele toget sætter i bevægelse, du vinker. Din rygsæk, når du rejser, er på størrelse med min, når jeg cykler op på universitetet. Du skriver til mig, allerede mens toget kører ud af midtbyen. Hav det dejligt, skriver du. Jeg er lettere forvirret og svedende, mens jeg sætter mig på en ledig stol under tværbjælkerne. Hav det dejligt.

Der er sket noget på det sidste. Jeg har passeret en grænse, som jeg ikke kendte til. Jeg kan forestille mig et liv uden mine forældre. Jeg kan se tilbage på noget før: Den barnlige gang gennem huset. Lange formiddage med flader af sol. Jeg udpegede højlydt de ting, jeg ville arve: Mors glasblå flasker, som står på række på øverste hylde. Et litografi med solnedgangsmotiv. En særlig fin ravhalskæde. De røgskadede lænestole fra Oslo.

I dag er tanken en anden, uartikuleret og reel: Den dag vi overtager sommerhuset, skal jeg male skodderne hvide.

Jeg spiser morgenmad foran computeren i mine hyggebukser, mens dit ansigt tager form mod skiftende aftenscener: en bar med farvede lanterner og enorme drinks; en internetcafé med loftet fyldt af elektroniske vifter; en uredt seng under et vindue med myggenet. Jeg ser dig som en ansamling af bittesmå pixels, en krampet masse.

Enkelte gange letter en tung tåge fra billedet og jeg ser dig, klart: Din glatte pande, dine kindben. Dine øjne lyser. Det er en helt uvant intensitet.

Jeg kan mærke, at jeg har mistet energi i den tid, du har været borte. Jeg ved ikke, hvad jeg helst ville undvære: Savnet, eller dig. Jeg står i et lyskryds på Østbanetorvet. Et bundt med hvide roser hviler på min arm. Jeg optager solen i mig som en fridykker, der fylder sine lunger med ilt inden nedstigningen. Jeg lader mig lade op. Det er, som om dagen strækker sig. Hvis en bus drejer for skarpt og rammer mig nu.

Du kommer gående imod os ud fra ankomstterminalen, du er beskidt og træt og solbrændt. Dit ansigt stråler under en vild asiatisk hovedpryd, sort og lilla broderi med bjælder og små spejle. Det lyder som hellige køer, når du går. Du smiler et sted i alt det fremmede. Hej søde, siger du. Senere sidder jeg på skødet af dig i din mors sofa og kan ikke give slip. Jeg har slået armene omkring dig for længe siden, og jeg kan ikke give slip. Du er så tavs. Du ser rundt på din mors møbler i stuen, fjernsynet, sofaen af imiteret læder, som vi sidder i. Der er en undren i dit blik, som om du lige er vågnet. Din mors nipsting står rundt omkring på overfladerne som små lysende monumenter. Jeg savner dig, siger jeg, igen og igen. På det lave stuebord ligger alle vores gaver og indpakningspapiret af thailandske aviser bredt ud, der er skåle af kokosnød og emalje, armbånd med perler og små figurer. En vase med hvide roser. Det er, som om tingene ikke har den samme pragt, når de ligger her på et sofabord i Horsens. Jeg spekulerer på, om det samme er tilfældet med mig. Om de utydelige konturer af et ansigt på en internetcafé er smukkere, mere tiltrækkende.

30

Kristin Vego

31

Inger Synnøve B. Barth

Stjernestøv

32

Inger Synnøve B. Barth

Preludium Et kaos et krasj en kakofoni Og apokalypsen er blå dagene blå gjenskinnet blått til vi blir enige du og jeg Og du holder min hånd, er i meg, til jeg får knust deg med nyrene, binyrene, og kastet deg bakbundet - langt ut fra land Men vær ikke redd, for med de handleposene flyter du godt, min venn, om vi dupper deg aldri så mye i vann.

Not.1 For i materialiteten finnes et tegn.

Et tegn i tiden på noe uerstattelig som knuses.

På noe, som gir Peter Handke rett i sin påstand om at vi ikke bare «er i helvete», vi er helvetet, den postmoderne æraens «uskyldige djevler».2 Men det er ikke Peter Handke dette skal handle om.

Ikke Peter, men synderinnen.

Hun; Tabubelagt, knyttet til dårlig moral, fortrengt og forglemt, men likevel i stand til å si noe viktig om etikk, og om

miljøvern og om CO2 - i vår tid.

La det være hypotesen. Før vi pakker det hele inn i et maleri.

Den falne kvinnen For la oss tenke at det, i vår tid, langt utenfor de alternative miljøene, ja, endog ut fra et sekulært ståsted, er mulig å nærme seg en så mysteriøs nerve og et så viktig ledemotiv i vår kulturkrets jødisk-kristne verdigrunnlag, som kvinnen som synderinne. Og ikke hvilken som helst synderinne. Hverken Medusa, Lilith, Eva eller noen andre, men Maria. Maria Magdalena. Denne evigunge, bibelske kvinnen, denne angrende fristerinnen, synderinnen, horen og madonnaen.3 Hvilken annen kvinne er det hektet så mye opphøydhet, og samtidig så mye skam og grums og synd til?

Horen Maria. Apostlenes apostel. Helgenen. Søsteren til Lasarus (som skinndød eller ikke, sto opp fra graven), og søsteren til Martha (hun som var den langt flinkeste av de to til å jobbe på kjøkkenet, og som hadde disse blødningene Jesus kurerte henne for).

Maria. Med sin unike posisjon innen gnostisk lære og kristendom helt fra oldkirken. Jada, kanskje fødte hun også Jesu barn.4 Tenk det.

Men først en unnskyldning: Jeg er jo gått inn i en velfødd tradisjon når jeg velger meg Maria som objekt, og i dette ligger det også en stor frekkhet, for enda en gang blir hun brukt, og denne gangen av meg, og atter en gang som et slags symbol på 33

etikk

noe vanskelig, noe negativt. Hun har vært fleksibel, Maria, villig og ydmyk, men det er kanskje herjet nok med henne nå.

Jeg spør henne. Synes du likevel det er greit at jeg bruker deg som et eksempel?

Hun nikker. Så aksepterer hun det. Å være sinnbildet på de mange, på «man», på mennesket, ja, endog på et helt maskulint paradigme, i vår tid.5 Men selv om det er greit, og vi egentlig alle sammen blir som menn, så la oss ikke blinde sånn med en gang (slik antikkens Ødipus gjorde da sannheten ble for brutal), nei, la oss heller bruke øynene til å se nærmere på dette maleriet som jeg allerede har ymtet frampå om.

For det er ikke hvilket som helst maleri vi skal se på, men et festet til lerretet for fire hundre år siden av Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Carravaggio. Denne italienske, nyskapende, naturalistiske maleren, som fotograferte før fotografiets tid, som ble så kjent for å eksperimentere med varme farger, med mårpensel6 med gulhvitt lampelys og blåhvitt utelys, med så mye sort og med så sterke kontraster, at han ble barokkens mester, og også i dag får så stor oppmerksomhet.

Han malte først og fremst kristne motiver, og ganske tidlig i sin karriere dette bildet av Maria. Den angrende Magdalena, Penitent Magdalene, den botferdige, heter det.7 Så er vi der da. Mellom lyset og mørket, hos madonnaen, synderinnen, den falne kvinnen, og har reist enda 1600 år tilbake i tid.

Artemisia absinthium (malurt) Hun stopper opp. Var kommet gående inn i rommet, men nå stopper hun opp. Jeg orker ikke mer, ikke ett skritt til. Det går ikke, tenker hun. Ikke nå, alt må endres, jeg kan ikke, orker ikke, ikke mer, ikke, 34

ikke nå. Hun lar seg synke ned i en stol.

Setter fra seg en flaske på gulvet. Ser ned på hendene sine. Velger seg ut ett i gull. Ett armbånd i gull. Det vakreste armbåndet.

Det med syklamenrøde smaragder på. Jeg trenger det ikke, tenker hun. Så drar hun det av seg, slenger det ned på gulvet.

Tar av seg alle de andre smykkene også.

Alle sammen. Perlene, juvelene. Holder hvert og ett av dem i hendene sine, som for å si farvel, før hun slenger dem ned på gulvet. Hører hardt metall finne hvile på murgulvet, langt der nede.

Selv ser hun ikke ned, beholder blikket på hendene sine. Hviler øynene på dem.

Først etter en stund legger hun merke til krumningen i den høyre tommelfingeren sin. Det er slik en svak krumning, tenker Maria. Men svak får den heller være. Ja, den får være akkurat som den vil. Taket også. Får gjøre som det vil. Må gjerne falle i hodet på meg. Ja, jeg ønsker faktisk at det gjorde det, taket altså, falt i hodet på meg. Gulvet også. Kan gjøre som det vil. Åpne seg kan det, åpne seg og sluke meg - like hel.

Slik blir hun sittende. Stille, alvorlig, til fugler kvitrer og dagslys siver inn – og bevitner en ny dag.

Og slik har han frosset henne fast, ja, om ikke frosset, så i hvert fall latt tørke, tilstivne, i et univers av jord- og naturfarger, og med et hvitt lys som kommer inn fra en lyskilde til høyre for henne, og til venstre for oss.

Kvinnen er vakker. Også hun kledd i bruntoner. I brokadestoffer. Stoffer vevd i silke, og i en bomullsskjorte med broderier på. Det er kostbart tøy. Smykkene på gulvet er mange, de er forseggjorte, håndverkskunst er de, om de da ikke er juggel.

Bijoux simples.

De to lagene med kjole er i uorden.

Det lange håret har delvis falt ut av flet-

Inger Synnøve B. Barth

ten sin, den, som det uvegerlig, i hvert fall for en stund, var tvinnet inn i. Hår faller ut og ned over ryggen på kvinnen. En liten glasskaraffel med gulaktig olje, ja, den hun satte fra seg da hun kom inn, står der fremdeles, på gulvet ved siden av henne. Stoisk og stødig står den der, flasken.

Ser ut som om den har tatt mål av seg, ja, som om dens iboende vilje, også rommer malerens vilje: Å skape kontrast mellom kvinnen og omgivelsene, mellom sinnstilstand og form. Men også å komplementere. For fargene er jo ikke så sterke på dette bildet, rødt som Caravaggio senere så ofte brukte, og også sort, finnes knapt her. Så kanskje komplimentering var viktigst. For det er uansett slik, at på samme måte som glasset holder oljen på plass, slik fanger også maleriet øyeblikket - og kvinnen som sitter der. Og slik blir også flasken bildets guddommelighet, dets skapende kraft, malerens forlengede arm.

Matrisen; støpeformen Kvinnen. Horen. På stolen.

Horen. Horen. Horen. Dette gamle ordet. Dette moderne ordet, så yndet også i vår tid, ikke minst blant ungdomsskoleelever og voldelige kvinner og menn; Hore.

Ludder. Fitte.

Kanskje brukte Caravaggio en prostituta som modell. En av Romas mange.

En bekjent. Men var det i tilfelle bevisst?

Kanskje. Og malte han en prostituert også som en allusjon til Babylons Store Hore?

Neppe. For selv om det er mange måter å være prostituert på, var ikke Maria en Stor Hore. Det blir for enkelt, og fargene blir dessuten feil; den Store Skjøgen var kledd i skarlagen og purpur.8 Selvfølgelig: Prostituert kan Maria ha vært, og fargene være kan noe Caravaggio selv fant på (fordi klesmoten var slik på hans tid), men belegg for at hun solgte

kroppen sin finnes ikke. Det er noe annet som skjer: Etter hvert blir hun representant for en oppsamlet feminin, erotisk kapital som mangler sidestykke i helgenlitteraturen. Underlaget for disse forestillingene finne ikke i kildegrunnlaget, men er føyet inn, litt etter litt.9 Det finnes jo også mange Maria-er i Det nye testamente. Du har moren, den prostituerte og hun som ble fridd fra demoner, og også andre. Og om vi tenker oss at vår Maria er den demonbefridde av disse, så er likevel dette med hore blitt hengende ved henne.10 Samtidig er hun også, hittil, og kanskje for alltid, blitt overskygget av det som kan ha vært hennes svigermor.

Vi vet at hun, i teksten, i skriften, var blant de kvinner Jesus var langt mildere stemt mot enn det folk flest var. For dette er synderinnenes oldtid, likestilling fantes ikke.11 Hun kan altså ha vært den Maria som vasket føttene til Jesus med håret ditt; salversken, og kanskje er det derfor Caravaggio har satt flasken med olje på gulvet, som et tegn (om det da ikke er urin på flasken, og alt blir mer komplisert).

Da hennes synd skulle stadfestes og identifiseres, smittet elementer fra disse to synderinnene [hun som skulle steines og hun som vasket føttene] over på Maria Magdalena. I utgangspunktet har disse historiene ingenting med hverandre å gjøre eller med henne å gjøre. Kanskje er det tilstrekkelig at de deler kjønn – og derfor deler synd. Ettersom sølibatet og arvesynden – ikke minst den nedarvede synden fra Eva skal fordeles på alle Evas døtre, får Maria Magdalena mer enn sin skjerv.12

Slik ble det for Maria. Salve og synd. Felles 35

etikk

kvinnelig synd. Slik mange andre av Evas døtre har måttet tåle sitt.

Også for to tusen år siden var kvinnen bærer av storfamiliens renhetsstatus, som i dag, mange steder i verden.

Som når kvinner med flere seksualpartnere demoniseres.

Som når kvinner som angivelig skal ha bedratt sin mann, steines.

Som når kvinner ikke får kjøre bil i Saudi Arabia.

Som når hun giftes bort som barn.

Som når hun devalueres som vitne i straffesaker.

Som når hun bærer sjal for ikke å skjemme seg bort.13 Hvorfor? Fordi kvinnelig nærkontakt med reproduksjon oppleves som truende?14 Fordi hun vil selv? Fordi noe er i ubalanse?

Uansett: Diskusjonen om kjønn har gått i stå; i en loop, i et immer konstant intermesso fra de salvedes til vår tid. Ja, selv her. Nå. For selv om det i vårt vestlige samfunn, ikke lenger er viktig å yte kvinnen rettferdighet; det er en selvfølge at vi skal det, ja, så er det likevel et spørsmål om vi klarer det, hva premissene er, og hva slags feminisme vi vil ha.

Den dekadente La oss tenke oss at Marias synd bare var at hun var fra overklassen. Belegg kan vi hente fra middelalderens Den gyldne legende (Leganda Aurea, 1260). Ifølge den var Maria av fornem kongelig herkomst, og hadde svært rike foreldre. Faren, Syrus, var herre over et stort kystområde i Syria, og moren, Eucharia, eide Magdala, en befestet by ikke langt fra Genesaretsjøen (samt Betania og deler av Jerusalem). Legenden forteller at med stor rikdom (og skjønnhet) følger vellyst- stor vellyst.15 Et 36

indre ormebol.

Så kommer vi ikke helt bort fra dette med lettlivethet, men nå som følge av at den arme kvinnen skuslet bort arven sin, ja, som en annen bortkommen sønn. Og kanskje var det da det ikke lenger var noen å komme hjem til, at hun angret, og oppsøkte Jesus.16 Det, og at hun hadde skjønt at hun var både overfladisk, selvopptatt og arrogant,17 og at hun handlet destruktivt. Om hun i det hele tatt hadde hatt et valg – for kanskje var hun bare kastet ut hjemmefra.

Dette med rikdom kan ha overføringsverdi til vår tid. For er vi ikke rike i Norge i dag? Vi som lever i et av verdens mest velstående samfunn. Uavhengig av om landet er tiltagende avkristnet (selv om det jo også rommer radikaliserte ungjenter med nikab, mennesker som flykter til IS-statens forutsigbarhet, ekstremister av ymse slag, nyreligiøse entusiaster, mindfulnesstilhengere og yogier), og Mammon kan ha blitt vår fremste Gud. Maleren fra Caravaggio kan ha kjent til middelalderens legende. Vi kan se at kvinnen på maleriet er rik. Om hun dertil er tankeløs, grådig og egoistisk, så kan vi jo ikke se det, men vi kan skjønne at hun ikke må være lei seg fordi hun har ligget med mange menn (eller fordi kjæresten hennes, for eksempel, elsket med for mange andre). Så kanskje tror vi da, at hun er lei seg fordi hun endelig har forstått det; at tanker, intensjoner og handlinger, alt sammen er like viktig, og hun er tvunget inn i et nødvendig oppgjør med seg selv og det hun kommer fra.18 Maleriet av et økosystem i krise På en tabloid avisforside så jeg nylig fire stikkord. De var en påminnelse om emosjoner som gjør at vi skader oss selv: Stress, depresjon, bekymring – og sinne.

Inger Synnøve B. Barth

Maria kaller slike emosjoner demoner.

I sitt evangelium skriver hun om dem: Griskhet, begjær, konkurranse, egoisme, uvitenhet og selvbeskyttende raseri.19 Kanskje dette kan kobles? Kanskje det er demoner vi sosialiserer inn i oss, via vår kultur, bevisst og ubevisst, også i dag? Ikke godt å si. Men resultatet av en rå markedsorientert kultur ser vi i det minste, og vi har sett det lenge. Knefallet for økonomisk vinning, tiltaksvegringen – og miljøforringelsene. Vi bader i en harang av årsaker og symptomer. Her i en uprioritert rekkefølge: Gift-dumping,20 lynnedslag, stormer og klimaendring, billige flyturer, grønt sjøvann med silikonkuler, sprøyting av grønnsaker, korn, kjemikalier og modifiserte organismer, gress og biedød, kyllingog laksehormoner, genmanipulert soya, forgiftet grunnvann, kulldioxider i atmosfæren, hugging av regnskog, plastøyer og nye sykdommer, (for) høye havtemperaturer og forvitrende korall, stråling av det meste, syntetiske, fargede stoffer som forringer genetikk, mangel på kunnskap om hvordan vi poder et tre, unnfallenhet når det kommer til lovprising av økologisk mat, kvelestoff og fosfor som siger ut i vannet, ørkenspredning og vannmangel, forvitring av ren jord/ren matproduksjon og nedbygging av matjord, radioaktivt avfall i hav og luft, atomflyktninger, atomtrussel, is- og metansmelting i Arktis, og nedfelt i de dyrearter som dør ut hver dag.

I avvisning av Dalai Lama, fordi det ikke passer en økonomisk stormakt. I skatteletter for rike. I alle som ikke kan forsvare seg selv, i livsstilskreft, i klimaendringer og reduserte høstfarger i fjellet, i holdninger til kast og bruk, og i det hele tatt befinner vi oss midt i et olje- og våpeneksporterende landet med gedigne utfordringer koblet til CO2,21 med planer om

oljeutvinning i Arktis.

For det er flertallet som bestemmer, og flertallet bekymrer seg ikke så mye for klimaendringer, leser jeg i en annen avis.

Og også slik plantes det på demokratiets skyggeside dette her. I et hull, sort og globalt, der flertallet velger sin forbrukskultur. Uvitenhet og sløvet søvnighet blir relevant, kanskje også en demon eller to.

Det handler om langt mer enn motsetninger mellom kvinner og menn, og om religiøse maktbastioner, forteller Maria: Det virkelige problemet er at dere vet, men ikke vil vite. At dere ikke etterlever og internaliserer. Ja, at og dere ikke engang orker å klikke like i feeden på Facebook, når enda en dyreart er dødd ut. Om nå slikt er verdt å like, legger hun til.

For dere sitter fast i rasjonalitetens materialisme og troen på fornuftens Alt, men er ikke selv rasjonelle. Dere hyller friheten, men har glemt at friheten er det mest smertefulle, sier hun og fortsetter: For dere har friheten, demokratiet, den sekulære bevegelsen, fornuftens seier, men lever i en enorm overflod, og ser bort fra deres forvaltningsansvar. Derfor lar dere debatten gå, uten at dere fatter poenget; At dere er i ferd med å ødelegge dere selv, deres eget livsgrunnlag.22 Det som bandt meg fast, er slått i hjel, og det som omringet meg, er beseiret.

Mitt begjær har fått en ende og uvitenheten er død. [ ... ] jeg er løst fra glemselens forgjengelige lenker.23 Hun snakker uten en lyd Men Maria sier ingen ting. Sitter bare der og ser ned på tommelfingeren sin.

Men tenke, det kan hun.

Motsetningen mellom kjønn er en skinnkamp, tenker hun.

Men neglen min er reell.

Og heldigvis rommer den håpet for 37

Rembrandt, Van Rijn (1544), A woman sleeping

Inger Synnøve B. Barth

menneskenes fremtid, fordi den, som alle våre andres negler, er del av det samme, av det samme opphavet, den samme stjernen, det samme stjerneskinn.24 Derfor er dere også meg, tenker Maria.

Selv om akkurat det ikke er til å holde ut.

Maria. Maria. Så låst fast i det ureduserbare, det insisterende, det som er så til å ta og føle på. Men som også er helt uten liv.25 Ikonet Maria. Den udødelige. Jeg ser på henne og tenker på morslinjen min. På de to tippoldemødrene, og den ene tipptippoldemoren som het Elisabeth (sikkert også andre, bakover i linjene), for det er navnet Maria Magdalena også kan ha hatt som barn.26 Men hva om alt er feil? Hva om maleriet lyver? Hva om det Caravaggio malte bare var en fordom, og derfor lite reelt andre steder enn i et barokt, mannlig, mentalt univers? At bildet bare er et tegn på Caravaggios tid? Ikke vet jeg. Jeg har ikke egentlig snakket med henne, ikke som andre har gjort det, andre som Anne Gjeitanger, i boken Pistis Maria, og skal vi ta den boken på alvor, faller dette essayet i fisk. Det blir ikke hold i noen ting. Det går i forråtnelse. Råvarene blir for gamle, for misforståtte. For den Maria som snakker i Gjeitangers bok er nemlig ikke rik, bare åndelig trenet.27 Riktignok var hun Jesu hjelper, men hun lykkes ikke. Hun var mesterens likeverdige, og for ham, var hun som Radha for Krishna, som Parvati for Shiva.28 Men hun var ikke mor til hans barn. Det var det andre som var. Hun var hans elskerinne. Hun ga ham energi. Og en ting til: Hun var faktisk en hore. Men ikke fordi hun ble voldtatt, eller fordi hun hadde et atypisk seksualsyn og var, som Jesu mor, Isis-prestinne, neida, hun var hore fordi hun var en kvinne som bestred

normer ved å vise seg (og delta aktivt) i samfunnet, det vil si, i oldtidens Israel og dets omland.29 Ja, ikke engang fra Magdala (Majdal) kom denne kvinnen.30 Det spiller ingen rolle, for tiden er uansett kommet for å rette ryggen, skriver Maria via min påholdne penn. For vår Maria er trist, men ikke handlingslammet.

Hun en fighter, og ikke lenger depressiv.

Hun er intens, ikke tafatt, for selv om hun føler sorg, er hun ikke passivisert.

Uansett hva som ligger bak, er noe av utgangspunktet fortsatt gyldig, skriver hun. Det er derfor dere må ta oppgjøret med maktmisbruk, grådighet og det mannlige regimet.

Og så fortsetter hun: Tiden er kommet for å klarne tanker, dyrke skapende prosesser, omsorg og varm jordbundethet. Og skal dere klare det, kan en kvinne like godt lede vei. For det er en feiltolking at den kvinneligheten som fra gammelt av var så koblet til jordgudinnens mørke formløshet, ikke også kan være formende, bestemmende.

Men dere; dette må dere da kunne skjønne selv?!

Forsøket på å hjelpe menneskeheten, eller til og med å redde den, kan lykkes nå.

Dette er en annen grunn til å skrive disse ordene eller gi dem over til dere. Jeg vil ikke at alt skal leses som om det vil lykkes, for så vil det ikke være noen der til å gjøre det. Det krever deltakelse, vilje fra mange – det er det jeg sier til dere. Men det kan lykkes. Det vil jeg også gjerne ha sagt.31 Lykkes. Som i barn i Lotus Sutra. Menneskebarn i et brennende hus, ute av stand til å forstå hva som skjer, ute av stand til å skjønne samtidens selvdetonerte miljøbombe, og likevel klare å komme seg ut av huset til slutt? Ut av illusjonen.

Men om vi ikke klarer det. Hvem blir igjen da - og kan tilgi oss?

39

etikk

For om hundre år er ikke dette glemt.

Selv om Maria var heldig, og allerede er tilgitt.

Dette er ikke så enkelt. Og siden tilgivelse er så viktig, ikke minst for den mentale helsen (som Desmond Tutu påpekte under et Norgesbesøk sist høst; forsoning og tilgivelse), ja, hva skjer da med sårbarheten til de som blir igjen? Og hva skjer med plantene, med blomstene, med blomkarsene? Plant meg, sier stiklingene.

Jeg vil gjøre det. Plante dem på mødrenes graver. Så de kan stå der ved olsok, ved de grå marmorstøttene. Bevre kan de, med klorofyllholdige armer og oransjerøde blomkarseblomster, og vitne, ikke bare om fullsommer, men også om fortidens nærvær. Om tippoldemødre- og fedre, som kunne mye om planter. Ja, to av dem hadde et eget gartneri; lærte bort hva som kunne spises. Men hvem var ikke gartnere gang? Hvem dyrket ikke det de spiste. Ga tilbake det de tok ut. Miljøkampen er vår tids viktigste kamp, sa Karl Ove Knausgård til The Guardian i mai.

Og er den det, så handler kampen mindre om altruistisk sinnelag og opphøyde lover, og mer om konsekvensene syv milliarder mennesker gir fremtidens barn.

Konsekvensetikk altså.

«Klar for å ofre norsk landbruk», leser jeg i dagens avis.

Spis meg, sier blomsten. For de er spiselige blomkarsene, lette å dyrke. Det er bare å ta vare på noen frø, eller å la dem frø seg selv, for de gjør det - om forhol-

dene ligger til rette.

Men ikke glem etymologien i det hele.

For ordet prostitusjon må ikke komme av det latinske prostitutio, men fra det like latinske verbet putāre, som betyr å tenke.

Et av Marias problemer kan altså ha vært at hun tenkte aldeles for mye, og for godt. I hvertfall for kritisk. Og en ting er helt sikkert, og det er at mange mener aboriginene i Australia er verdens eldste sammenhengende kultur. Og hos dem, som hos andre urfolk, med langt mer helhetlige linjer bakover mot en begynnelse - enn hos oss - så finnes ikke denne diaboliseringen av det kvinnelige, av kaos, og heller ikke dyrkingen av det kyske, det rene, det jomfruelige. Ikke slik. Der er jorden fortsatt hellig. Det finnes faktisk et likhetstegn mellom de to; moder og jord.

Postludium Noen har kastet is i fjeset mitt smeltet is i fjeset hans, hennes I kattens poter finnes knust glass Livet er ikke for pyser, kanskje vi har misforstått det fylt det med flatter, smiger, så essensen ikke gripes og vi ikke merker at tiden renner ut.

Men de som har ører skal høre.32

Sluttnoter 1 Viser til logikken i ikke-vitser / not-jokes (se f.eks. Sacha Baron Cohen i Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefint Glorious Nation of Kazakhstan, eller bare Borat, 2006).

40

2 Se f.eks. i Aftenpostens gjengivelse av forfatterens takketale ved Ibsen-pris-utdelingen tidligere i år (7.okt:8-9).

3 I vår sammenheng er det altså synderinnen og horen som er i fokus.

Inger Synnøve B. Barth 4 Se f.eks Da Vinci-koden (Brown, D., Bazar) og Sirkelens Ende (Egeland, T., Aschehoug).

5 Se f.eks. Erik Dammanns bok Verdirevolusjon (Flux, 2014) om dette, dvs. det maskuline paradigme. http://www.fluximpuls. no/2014/10/14/slik-virker-det-maskulineparadigmet/ «idealer om selvhevdelsegjennom styrke og maktkamp» og tanken om at makt «dominerte over ideer og verdier som tradisjonelt harstått sterkere blant kvinner. Jeg snakker da om empati, omsorg og ansvar for felleskapet [..]

6 Eller f.eks. en pensel av hår fra kanin, gris, hest, okse, geit, ekorn, grevling - eller mennesker.

7 Det henger i Galleria Doria Pamphilj i Roma.

Se f.eks: http://www.caravaggio.org/penitentmary magdalene.jsp .

8 Ei heller er Maria en by, som Babylon eller Roma, slik den Store Horen kan ha vært. Se ellers f.eks. i Johannes Åpenbaring/NT. Middelhavets fønikerne rendyrket denne fargen og den har hatt en høy status, fordi den var så vanskelig å fremstille av purpursneglen. Ikke minst i Roma – før Caravaggios tid, da keisere bar kapper i denne fargen. Og keiserinner, som Theodora (500-548 ca.), avbildet f.eks. i en mosiakk i San Vitale i Ravenna., og hun, var riktignok, ifølge historikeren Prokopios, bl.a. kurtisane før hun giftet seg.

9 Brandtsegg Johansen, s. 63.

10 Slik vi så det f.eks. i oppsetningen Jesus Christ Superstar, på Det norske teatret i 2009.

11 Andre synderinner var for eksempel samaritanerinnen ved brønnen, og hun som ble tatt i ekteskapsbrudd - og som den inkarnerte reddet fra steining (ved å be den skyldfrie kaste den første stein). Sharialov altså, forut for Mohammad.

15 Også i Brandtsegg Johansen, s. 63. Reidar Hvalvik holdt også en forelesningsrekke, der han kom inn på dette sist høst (som jeg fulgte), «Caravaggios religiøse kunst», MF).

16 Ringer en alarmklokke? Det var munker som levde etter kysthetsidealer som utfabulerte legendene, sier du? Jeg slår alarmklokken av.

For det er ikke så viktig. Det viktige er hva det gjør med et menneske å leve i dekadens og overforbruk, i forfengelighet og luksus, i fråtsing i det ytre.

17 Igjen: Det er fablet om dette før, se f.eks.

Legenda Aurea.

18 I Maria Magdalenas eget evangelium finner det belegg for at det var indre demoner som måtte bekjempes: Selv om teksten er dårlig bevart, skrevet i flere deler, og vi ikke vet av hvem: «Da sjelen hadde beseiret den tredje makthaveren, fortsatt den oppover og så den fjerde makthaveren. Den hadde syv skikkelser.

Den første skikkelsen er mørke, den andre er begjær, den tredje er uvitenhet, den fjerde er dødsraseri, den femte er kjødets rike, den sjette er kjødets tåpelige visdom, den syvende er vredens visdom. Dette er vredens syv makter» (Apokryfe evangelier, s.84).

19 Mine tolkninger. Syv demoner på ett nivå, den siste er ikke kjent.

20 Med tillatelser fra miljødepartementet Se f.eks.

Strøksnes, M.: «Mens vi kjøper sparepærer og bygger miljøbarnehager, skal vi fylle fjordene med enorme mengder giftig avfall», i Nordlys, 29.03.2014 (http://www.nordlys.no/debatt/ article7259753.ece).

21 Se f.eks. Martiniussen, E.: Drivhuseffekten, klimapolitikken som forsvant, Manifest, 2013.

22 I en utvidet sammenheng; Et dikt av 80-årsjubilanten Stein Mehren (Samlede dikt 20022006, Aschehoug, 2008: 77-78):

12 Brandtsegg Johansen, s. 88.

Enkel er vår forkynnelse

13 Som jo kan være svært vakkert, trendy, og alt det der – det er ikke et normativt angrep på hijab i alle sine former jeg skriver om her.

Enkel er vår forkynnelse, vær som oss

Vi sår frihet, høster nødvendighet

Vi sår nødvendighet, høster

14 Se f.eks. Kara Kings The power of the pussy (eBook). Se f.eks. anmeldelse i Argument: 1 i år. Det er imidertid gammelt nytt dette, se f.eks. den greske komedien Lysistrata.

vilkårlighet

Frihet, ansvar og fred

gjentar vi

Vi henger portretter av oss selv

i andres bennende hus

Krigen ser seg i speilet

41

etikk

krigens ansikt bærer en maske av fred,

En maske som hver dag

mister ansikt

23 Apokryfe evangelier, s.85.

24 Se f.eks. http://www.flux.no/default. pl?showArticle=156&pageId=221 25 Stein Mehren i Morten Andersen, 2008:184.

«Det gåtefulle ved et maleri [...] er at farger og former er ureduserbare. De kan ikke fortolkes, oppløses eller forklares ved noe annet enn seg selv. De er til å ta på. Malerier er insisterende, i motsetning til tekster som er flertydige.»

26 Gjeitanger, s. 39.

27 Hun kan til og med yoga – og Jesus var på besøk i India.

28 Ja Kali også, siden de er aspekter ved samme kvinne. I boken sammenlignes hun også med Athene og med Persefone - et halvt år av gangen.

29 Mens moren hennes derimot var mer promiskuøs, og lot seg skille, uten å klare å gi nok kjærlighet til barna sine, skriver Gjeitanger.

Hun skriver om flere voldtekter, blant annet av Herodes «[..] stor og fet, tung og dissende.

Lemmet hans var stort og stiv som en stokk, men han orket ikke støte mange ganger før det var over for hans del og jeg sank sammen av smerte [..]», s. 219.

30 Ja, det er sannsynlig at selv det koptiske Marias apokryf er skrevet av ettertidens menn.

31 Gjeitanger, s. 325.

32 Allusjon bl.a til Marias evangelium: [... ] «Alt som er er natur, som er formet og som er skapt, eksisterer i hverandre og med hverandre [... ]Den som har ører, skal høre!» (Apokryfe evangelier, side 81).

Litteratur Brandtsegg Johansens, K.: Maria Magdalena.

Disippelen Jesus elsket, Aschehoug & Co, Oslo 2014.

Gjeitanger, A.: Pistis Maria, arven etter Maria Magdalena, Liv forlag, 2014.

42

Nystøl Rian, T.: Maria Magdalenas evangelium.

Fire gnostiske skrifter. Emilia forlag, Oslo 2007.

Verdens Hellige skrifter: Apokryfe evangelier, De norske bokklubbene 2001.

Joachim Fugl

Joachim Fugl

Paragraf 3.2 blodige negler risper luften åpen hun jakter et sted å puste fritt koagulert barndom levret i lungetreets grener trevler fra åpne sår i hvert rustrøde åndedrag impulsenes hissige dødsdans rundt håndleddene og mangelen på innsikt i hva de gjorde mot den lille kroppen din brakte deg hit til lukket avdeling med armer og ben spent fast i en av statens mange beltesenger

43

etikk

Vilde Haga Sollund og Johanna Svarstad

Ă… bevege seg i hull og mellomrom Gitte Mose om den danske multikunstneren Claus BeckNielsen

44

Vilde Haga Sollund og Johanna Svarstad

Forfatteren, performancekunstneren, skuespilleren og musikeren Claus Beck-Nielsen har gjort seg bemerket i media gjennom å opptre med en rekke ulike identiteter og navn.

Han har vært hjemløs i København, iscenesatt sin egen død og blitt saksøkt for identitetstyveri. Gitte Mose forsker på hans interartielle bevegelser og politiske aktiviteter.

Multikunstneren Claus Beck-Nielsen, nå Nielsen, sine mange kunstverk, performances og bøker har jo avstedkommet en debatt om hva kunsten er og bør være. Kan du gi oss en innføring i hva slags diskurser han inngår i?

(Claus Beck-)Nielsen har mange navn, og har blant annet publisert under betegnelsen Das Beckwerk siden 2001 da han skrev «sin egen» biografi hvor han «avlivet» navnet sitt. Innen den tid hadde han vært skuespiller og laget teaterstykker hvor han bl.a. har fremstilt Andy Warhol, Lenin og Ghandi. Det var likevel ikke før han utga Claus Beck-Nielsen (1963-2001).

En biografi at han ble virkelig kjent.

han er den utkledde hjemløse. Han lyktes til og med å bli etterlyst på lysavisen (lysskilt med nyheter, red.anm) på Rådhusplassen med teksten «Hvem er jeg?». Men hver kveld gikk han hjem til sin familie.

Hva gikk prosjektet ut på?

Han laget en performance der hvor han kom med tog fra Tyskland og lot som om han hadde hukommelsestap. Han ville finne ut hvordan det er å være hjemløs i København når man ikke har et navn eller et personnummer, et forsøk på å se på velferdsstaten Danmark, og hvordan den oppleves for dem som faller utenfor.

Denne boken er selvfølgelig veldig sammensatt. Mens prosjektet pågår spiller han minst to roller: Han er skribenten Claus Beck-Nielsen som skriver artikler i avisene og som har de riktige kontaktene, og

Hvor er det han drar, og hva slags politisk agenda har han?

Han har reist til Irak, USA, Egypt, Iran og Afghanistan. Det begynte med en idé om et verdensparlament, hvor alle skulle komme til orde. Han marsjerte gjennom København med et flagg, og inviterte folk inn i en container på Kongens Nytorv for å samtale om demokrati. Dette var like etter at Irak hadde blitt invadert av de allierte, nettopp for å innføre demokrati.

Fra København reiste han og hans makker Rasmussen til Irak, som var i en slags unntakssituasjon, og de inviterte til sam-

Så dette var bare på dagtid?

Ja. Og samtidig som han lager dette prosjektet finner hans kone, forfatteren Christina Hesseldholt, en annen og ber ham flytte, så han blir «virkelig» hjemløs. Boken og prosjektet inneholder utrolig mange lag. Men stort sett har han alltid en politisk agenda, for eksempel da han gikk ut i verdens brennpunkter med sine demokratireiser og helt bokstavelig satte livet på spill.

45

etikk

taler der. Da irakerne ikke selv fikk demokrati dro de to til USA, til eksportørene av demokratiet, for å spørre dem om hva demokrati er. Men det var det ingen som kunne svare på. Slik stilte reisene og diskusjonene spørsmål ved hva «vi» mener med demokratiet som forsøkes eksportert. Alle Nielsens prosjekter kjennetegnes ved at han beveger seg i mellomrom, i unntakstilstander – etter sammenbrudd og mens noe nytt er på vei. Nielsen overrumpler med sin tilstedeværelse, og folk vet ikke hvordan de skal reagere på prosjektene hans. Han bruker kunsten til å skape noen sprekker, til å overraske sitt publikum og vekke reaksjoner med metoder man ikke forventer.

Nielsens prosjekter engasjerer og får blandede reaksjoner. Noen tenker at det er vanvittig og idiotisk, mens andre, som jeg, synes det er interessant fordi hans handlinger både inngår i et stort kunstprosjekt, og han samtidig er en stor humanist, som er genuint opptatt av verden.

Han går nå under navnet Madame Nielsen og er en del av bandet The Nielsen Sisters?

Ja, da han fylte femti skrev han en artikkel i Vagant hvor han introduserte seg selv som Madame Nielsen. Han ønsker å utforske hva som er kjønn, og hva som er kjønnets vesen. Da han var i Ukraina i våren, kledd som kvinne og opptrådde som «The Angel of the Universe» (med et Miss World-bånd) provoserte han fordi folk oppfattet ham som homofil. Men han er jo ikke det heller. Han er kropp.

Nettsiden hans heter the Nielsen movement. Hva beveger han seg mot?

Nielsen er aktivist, han er kunstner, og han er helt konkret ute i verden. Han stiller seg opp, opptrer, og leker med fore46

stillingene våre. Samtidig beveger han seg stadig i disse mellomrommene. Men hva han vil? Han beveger seg i områder av livet, kunsten og politikken hvor ingenting er fastlagt. Med sin overrumplingsteknikk forsøker han kanskje å slå sprekker i fordommer, normer og vante forestillinger, og å skape bevegelse.

Vitner debattene om Nielsens kunstneriske virke om at kunsten på en eller annen måte er unntatt etiske problemstillinger som finnes i andre diskurser og samfunnssfærer?

Jeg tror ikke han tenker sånn, men vi har jo tilfellet med rettsaken mellom ham og Rasmussen. De to var jo venner og samarbeidspartnere fra før (Rasmussen var med til Irak, USA og Iran, red.anm), men i romanen Suverænen utleverte Nielsen Rasmussens privatliv i den grad at Rasmussen saksøkte ham for identitetstyveri. På grunn av Nielsens tendens til stadig å befinne seg i grenseland mellom fiksjon og virkelighet var det tvil om hvorvidt dette bare var et mediestunt, og om det var avtalt spill mellom de to. Men saken ble faktisk stilt for Københavns byrett med gode advokater, og Nielsen vant fordi boken bar sjangerangivelsen roman. Rasmussen ble ruinert. Men så går det også rykter om at Nielsen betalte saksomkostningene, og det er jo interessant at Rasmussens film, produktet av at han filmet seg selv over alt etter rettsaken, er lenket til på Nielsens hjemmeside.

Det virker nesten iscenesatt dette også?

Nettopp. Vi vet ikke hva som er sant, men vi kan kanskje finne en siste kommentar til denne saken i romanen Store Satans fald. Her kan man tolke den kannibalistiske avslutningen som en takk til Rasmussen, en erkjennelse av hans store be-

Egon Schiele (1909), Paar

etikk

tydning for Nielsen og hans kunstnerskap, en betydning han alltid vil bære med seg.

Jeg er jo veldig positiv til hans prosjekter, men jeg ser jo også at det finnes tilfeller som kan virke problematiske fra et etisk perspektiv. I tilknytning til prosjektet i Iran er det for eksempel to iranske kvinner som i en avisartikkel blir avbildet sammen med Nielsen og Rasmussen.

De er unge og pene, og håret er blottet.

I romanen er det også beskrivelser av at de har sex. Hvis det er skjedd i virkeligheten, overskrider det alt, selv som kunst.

Det etiske spørsmålet dukker også opp i romanen Selvmordsaktionen, hvor Nielsen og Rasmussen fikk hjelp av en irakisk flyktning som bad dem om å ikke gjengi navnet hans. I boken står det at alle navnene er fiksjon, men så viser det seg at Nielsen faktisk har brukt hans ekte

48

navn. Der beveger han seg også inn i en sone jeg er ukomfortabel med. En ting er at Karl Ove Knausgård gjør det, utleverer og navngir sine familiemedlemmer, men irakiske flyktninger? Og iranske kvinner?

Men jeg velger likevel å la tvilen komme ham til gode. Bildet er kanskje tatt i et annet land? Kunsten må i dag gå langt for å synliggjøres og vekke reaksjoner, fordi vi lever i en medialisert og mediert verden hvor det er lett å bli likegyldig. Nielsen er først og fremst kunstner, og den gode kunsten overskrider som oftest grenser – og overrumpler oss.

Nielsens prosjekter kan dere lese mer om på hjemmesidene hans: dasbeckwerk.com og nielsen.re

Joachim Fugl

Joachim Fugl

Ab. prov.

Døden kom tassende på små føtter la seg på plassen mellom oss Vi ble revet opp fra dobbeltsengen som fra en grav

49

Synne Ytre Arne

Proust og den litterĂŚre kroppens etikk

50

Synne Ytre Arne

Lesninger av etikk som tema i litteraturen blir ofte kritisert for å være programmatiske – de beskyldes for å avdekke det samme mønsteret i alle tekster (Altes 2005; Davis 2010) – eller instrumentaliserende – de anklages for å redusere tekstene til illustrasjoner av allerede formulerte normer og verdier (Attridge 2004; Diamond 2008; Eaglestone 1999).

Det denne kritikken etterlyser, er en etisk lesemåte som snarere tar utgangspunkt i litteraturens særegne måte å skape mening på. En lesemåte som anerkjenner at det etiske i litteraturen ikke nødvendigvis lar seg beskrive gjennom det begrepsapparatet som benyttes for å diskutere etikk generelt, i livet eller i filosofien.

Filosofen Cora Diamond hevder i essayet «Having a rough story about what moral philosophy is» (1991) at moralfilosofien tradisjonelt har vært for sentrert omkring hypotetiske valgsituasjoner og konkrete spørsmål om rett og galt (s.

377), og at vi først blir i stand til å se hvordan litteraturen kan tilføre moralfilosofien noe substansielt når vi utvider vår forståelse av det moralske til å omfatte alt det som inngår i det hun kaller «texture of being» (s. 374). For Diamond innebærer dette at den etiske lesningen av litteratur må vie oppmerksomhet til blant annet det som får en karakter til å rødme eller le, måten hun ordlegger seg på, eller måten hun flakker med blikket og beveger seg på: [We] cannot see the moral interest of

literature unless we recognize gestures, manners, habits, turns of speech, turns of thought, styles of face as morally expressive – of an individual or of a people. The intelligent description of such things is part of the intelligent, the sharp-eyed, description of life, of what matters, makes differences, in human lives. (s. 375)

Som vi ser av dette sitatet, tilskriver Diamond blant annet kroppens uttrykksevne, det den er i stand til å formidle uten bruk av ord, moralsk verdi. Hun antyder at det finnes en etisk dimensjon ved menneskenes kroppslige måte å være i verden på, og at denne dimensjonen kommer særlig godt til uttrykk i litterære tekster. Diamonds kritikk av moralfilosofiens tradisjonelle måte å forholde seg til litteratur på bidrar med andre ord til å utvide vår forståelse av hvor i det litterære verket vi kan finne elementer av etisk interesse. Ifølge denne tankegangen vil et sentralt aspekt ved det etiske i litteraturen være det vi kunne kalle en «kroppens etikk», et aspekt ved det etiske som ikke begrenses til de holdningene og verdiene som uttrykkes verbalt, men som inkluderer selve måten de litterære kroppenes gester og bevegelser er beskrevet på.

Marcel Prousts (1871-1922) À la recherche du temps perdu [På sporet av den tapte tid] (1913-1927) kan sies å være et eksemplarisk verk i så måte.

Hos Proust blir kroppens bevegelser og uttrykk gjenstand for særlig oppmerksomhet, og vi skal se at denne romanens imaginære kropper skildres på måter 51

etikk

som åpner for refleksjon omkring moral og etikk.

Kroppen hos Proust Den franske koreografen Roland Petit (1924-2011), en av det 20. århundrets virkelig ruvende skikkelser innen ballettverdenen, satte ved Opéra de Monte-Carlo i 1974 for første gang opp den neoklassiske ballettforestillingen Proust ou les intermittences du cœur. Den to timer lange forestillingen, inspirert av Prousts På sporet av den tapte tid og nå en fast del av repertoaret ved nasjonalballetten i Paris, må sies å være et svært virtuost stykke adaptasjonskunst: I Petits ballett tolkes og formidles temaer fra de over tre tusen sidene i Prousts sjubinds romanverk gjennom to akter og tretten tablåer, og det uten at danserne ytrer et eneste ord.

I en, resepsjonshistorisk sett, sjelden studie av dansens rolle hos Proust, «Proust at the Ballet: Literature and Dance in Dialogue» (2013), påpeker Marion Schmid at Petit, ved å løfte verket ut av dets opprinnelige, skriftlige medium, bidrar til å kaste lys over sider ved romanen som stort sett forblir ukommentert i forskningslitteraturen: Prousts fascinasjon for kroppens bevegelser og de teatrale og koreografiske aspektene ved arbeidet hans.1 The ballet’s kinaesthetic rendering of À la recherche throws into sharp relief the careful attention paid to the body in motion in the adapted text and the precision and graphic detail with which the author describes the gestures, movements, and body language of his characters. While Proust criticism has insisted on the extraordinary linguistic creativity at work in À la recherche - that is, the mise en 52

scène of language as a mirror of interiority, the sustained attention to the social and professional aspects of language, and the dissection of accents, verbal idiosyncrasies, and affectations – his equally detailed attentiveness to gesture and bodily movement is perhaps less well documented. Proust not only shows an acute interest in the social, cultural, and performative aspects of language, but he is equally concerned with the expressive function of the body as an instrument of identity construction and a transmitter of subjectivities. À la recherche contains a vast ‘dictionary of gestures’ that the Narrator progressively learns to decipher on his semiotic journey from naivety to experience. (2013, 193)

Når Schmid omtaler kroppens rolle hos Proust, behandler hun kroppsspråket som en potensiell bærer av verdier og subjektivitet. Påstanden om at romanen rommer en omfattende «bevegelsenes ordbok», impliserer at Schmid oppfatter det kroppslige uttrykket hos Proust som ekspressivt i nærmest verbal forstand, som en selvstendig stemme. Dette er et interessant perspektiv for den etiske lesningen av Proust, ettersom en slik lesemåte åpner for å se det ikke-verbale uttrykket som meningsbærende på linje med romanens språklige ytringer. Schmid og Petit bidrar begge til å utvide rammene for hvilke elementer som bør tillegges betydning i fortolkningen av Prousts roman, på måter som fremstår som beslektet med Cora Diamonds refleksjoner over forholdet mellom litteratur og moralfilosofi.

På sporet av den tapte tid blir i forskningslitteraturen ofte stemplet som et amoralsk eller umoralsk og følgelig etisk verdiløst verk (Compagnon 2008,

Synne Ytre Arne

723). Den tidlige Proust-resepsjonen, fra Mauriac til Sartre, anså gjerne romanens skildringer av homoseksuell kjærlighet som umoralske (Compagnon 2008, 734), mens våre dagers etiske kritikk, ført i pennen av blant andre Martha Nussbaum (1990; 2004), Bruno Viard (2008) og Nicolas Grimaldi (2010), gjerne rettes mot fortellerens angivelig «solipsistiske»2 verdensbilde.

Det er påfallende at samtlige av disse moralske kritikkene av Proust kjennetegnes av et noe ensidig fokus på verkets innhold, samtidig som de i liten grad reflekterer over nødvendigheten av å benytte andre begreper for å bedømme etikk i litteraturen enn i livet for øvrig.

Et litterært verk betyr imidlertid alltid på flere måter og på flere nivå enn gjennom sine bokstavelige utsagn. Litteraturens etiske dimensjon lar seg derfor ikke først og fremst avleses som manifeste budskap på innholdsnivå. Som sitatet fra Diamonds essay antyder, er det derfor først når vi anser det litterære som en radikalt annen måte å tenke etikk på enn den vi finner i moralfilosofien, at vi blir i stand til å se hvordan litteraturen kan være etisk relevant. Hos Proust kommer en slik alternativ måte å tenke om det etiske på, til uttrykk i romanens omstendelige skildringer av kroppens bevegelser.

Proustiansk kjærlighet I mange av sekundærtekstene som retter moralsk kritikk mot Prousts roman, vektlegges fortellerens solipsisme. Denne angivelige solipsismen står i motsetning til erkjennelsen av den andre som en Annen, og dermed i motsetning til selve kjærligheten.3 Det kan knapt bestrides at det finnes tendenser til solipsisme i fortellerens blikk på verden, og at disse

tendensene påvirker hans fortellemåte.4 Men det man går glipp av hvis man antar at solipsismen alene dominerer hans verdensbilde, er at Prousts helt samtidig er dypt fascinert av det gåtefulle ved den andre, av det Jacques Chabot har kalt «den andres ikke gjenfinnbare tid.»5 Som Chabot påpeker, er verkets kanskje fremste bilde på denne fascinasjonen kjærlighetshistorien mellom Prousts forteller og Albertine Simonet.6 Historien om Albertine strekker seg over fem av romanverkets sju bind. Vi hører om henne for første gang i andre bind – A l’ombre des jeunes filles en fleurs [I skyggen av piker i blomst] – og hun dukker til stadighet opp i bøkene som følger, inntil hun blir samboer med fortelleren i Paris og hennes historie ender med virkelig å dominere handlingen i femte og sjette bind, La Prisonnière [Fangen] (1923) og Albertine disparue [Uten Albertine] (1925). Denne delen av verket omtales da også gjerne som le roman d’Albertine.

Da Albertine flytter inn i fortellerens leilighet i La Prisonnière, har de to kjent hverandre i flere år. De møtes først i den fiktive, normanniske feriebyen Balbec.

Den første gangen Prousts forteller ser Albertine, kommer hun gående sammen med en hel gjeng av venninner bortover stranden i Balbec. Ved første øyekast ser jentegjengen ut som én organisk masse, «en underlig bølgende farveformasjon» (I skyggen av piker i blomst, 473). Han klarer ikke skille dem fra hverandre, de fremstår som flyktige og i stadig bevegelse, som fryktløse og freidige. Det er interessant å se at det er måten jentene fører kroppene sine på han legger merke til først, og at han synes de ligner nettopp på dansere, på «kvinner som mestrer kunsten å danse vals»: 53

etikk

Midt blant alle disse menneskene […] kom flokken av piker gående, med denne spesielle kroppsbeherskelse som skyldes en fullkommen smidighet, forenet med en oppriktig forakt for menneskeheten; de vandret rett fremover, uten antydning til usikkerhet eller stivhet, uten overflødige bevegelser, med armer og ben i fullstendig uavhengighet i forhold til hverandre, og med denne ubevegeligheten i størstedelen av kroppen som er så påfallende hos kvinner som mestrer kunsten å danse vals. (ibid., 474)

Jentenes fullkomne kroppsbeherskelse knyttes av fortelleren til sinnelaget deres, til det han tolker som en foraktfull og selvsikker holdning til omverdenen. Det ukontrollerbare ved dem er nettopp det han opplever som tiltrekkende, og den atmosfæren som omgir jentene ved dette første møtet i Balbec, blir hengende ved Albertine i lang tid. I løpet av samboerskapet med fortelleren forvandles den freidige piken like fullt til «en lydig og kjedelig fange» (Fangen, 414). Forvandlingen skyldes at fortelleren underlegger henne et regelrett overvåkningsregime, i et forsøk på å skaffe seg full kontroll over hennes liv. Han lar henne ikke gå ut av huset uten følge, utsetter henne for forhørslignende utspørringer og krever at hun skal gjøre rede for alle sine handlinger, følelser og forhold: Det bilde jeg søkte, som jeg hvilte meg ved, som jeg kunne ha ønsket å dø med, det var ikke lenger en Albertine som hadde et ukjent liv, det var en Albertine som jeg kjente så fullstendig som overhodet mulig [...], det var en Albertine som ikke gjenspeilte en fjern og ukjent verden, men som bare ønsket seg én ting – og det var faktisk øyeblikk da dette så ut til 54

å være tilfelle – nemlig å være sammen med meg, å ligne meg, en Albertine som bilde på det som nettopp var mitt og følgelig ikke ukjent. (ibid., 80)

Det er frykten for at Albertine begjærer andre enn ham, og i særdeleshet andre kvinner, som motiverer fortellerens overvåkning. Denne overvåkningen er imidlertid en paradoksal aktivitet. Sjalusien gjør fortelleren til en tyrann, men om han skulle lykkes i sitt forsøk på å annektere Albertines eksistens, ville han samtidig fjerne livsgrunnlaget for sitt eget begjær: Det ved henne som nettopp ikke lar seg kontrollere. Sjalusien hans, som ender med å anta monstrøse former, vekkes først av en bemerkning om hennes dansende kropp.

Kasinoet i den normanniske byen Incarville danner bakgrunnsteppet for den fatale dansescenen. Fortelleren befinner seg i kasinoet, tidvis brukt som lokale for dansekurs, sammen med Albertine, hennes venninner og den svært nærsynte Dr. Cottard. Doktoren har glemt brillene sine og kan knapt se to meter fremfor seg, men kaster likevel ut en skjebnesvanger kommentar om Albertine og hennes venninne Andrée, som valser tett omslynget ute på dansegulvet: « […] 'jeg har glemt lorgnetten og ser ikke så godt, men de har sikkert nådd høydepunktet av vellyst. Man er ikke tilstrekkelig klar over at det først og fremst er gjennom brystene at kvinnene oppnår tilfredsstillelse. Og se, brystene deres berører hverandre tett'» (Sodoma og Gomorrha, 223).

Den sneversynte doktoren ser dansen som uttrykk for et kroppslig og usømmelig begjær, og understreker at han aldri

Synne Ytre Arne

ville latt sine døtre danse på denne måten (ibid.). Denne moralistiske fortolkningen av Andrée og Albertines vals får enorme konsekvenser i romanen, idet den antyder for fortelleren at Albertine kanskje er seksuelt tiltrukket av kvinner. Cottards påstand om den kvinnelige nytelsen fremstår som intendert komisk, men avslører samtidig et reelt aspekt ved hans generasjons holdning til dans. Da valsen ble introdusert i de europeiske landene i løpet av det 19. århundret, var det slett ikke uvanlig å anse den som en seksuelt «farlig» danseform for unge kvinner (Desmond 1994, 37). Ifølge Jane C. Desmond hevdet enkelte til og med at valsen kunne føre kvinner ut i prostitusjon (ibid.). Áine Larkin påpeker i sin analyse av scenen at Andrée og Albertine bryter med det borgerlige samfunnets kjønnsnormer gjennom valsingen. At en kvinne fyller den plassen som i valsen tradisjonelt er tiltenkt en mann, representerer et brudd med dansens konvensjonelle kjønnsrollemønster, og vekker betrakterens mistanke om at de dansende også bryter med konvensjonene på et mer intimt plan: «their actions throw up the anxiety-inducing suggestion of a more intimate kind of exclusive, transgressive female activity» (2013, 101).

De to dansende kvinnekroppene blir et bilde på en verden som fortelleren er stengt ute fra, en verden bestående utelukkende av kvinner, som han ikke får delta i og ikke har forutsetninger til å forstå. Cottards bemerkning tilfører kvinnenes bevegelser en betydning som fortelleren ikke har fanget opp før, og som umiddelbart stenger dørene til det fellesskapet han til da har trodd han var en del av. Kommentaren intensiverer den oppmerksomheten han vier Albertines bevegelser og gester og gjør det til hans

oppgave å forsøke å tyde meningen bak hennes kroppslige uttrykk. I forsøket på å tyde kroppens språk, er det imidlertid nettopp det utydelige og fremmede ved henne han fanger opp: Andrée sa akkurat da noen ord til Albertine, og Albertine brast ut i den samme dype og kurrende latteren som jeg hadde hørt for et øyeblikk siden. Men den uroen den vakte hos meg denne gangen var mer enn grusom; det var som om Albertine på denne måten tilkjennega overfor Andrée en eller annen sanselig og hemmelighetsfull sitring. Det lød som de første eller de siste akkorder fra en fremmed fest. (Sodoma og Gomorrha, 223)

Fortellerens reaksjon på Albertines latter, illustrerer en vesentlig forskjell i hans og doktorens måte å forholde seg til det ukjente på. Når Dr. Cottard uttaler seg om den kvinnelige nytelsen, er det som fagmann. Hans blikk på de dansende kvinnene, gir slik sett et godt eksempel på det vi kunne kalle en «vitenskapeliggjøring» av det kvinnelige. I denne situasjonen inntar Cottard en objektiverende holdning, idet han forsøker å beherske det ukjente ved å gjøre det til et eksempel på et, for hans faglærte, dog feilinformerte blikk, kjent fenomen.

Til forskjell fra Cottard synes Prousts forteller tvert imot å la seg overvelde av det fundamentalt ubegripelige ved det han betrakter. Cottards kommentar skisserer for ham konturene av et lukket og eksklusivt kvinnefellesskap, men i motsetning til doktoren – og, kunne vi tilføye, i motsetning til hans egen oppførsel i andre situasjoner – forsøker ikke fortelleren å redusere dette ukjente til et enkelt og kontrollerbart vitensobjekt, men setter snarere ord på den svimlende 55

etikk

uroen han kjenner i møte med det hemmelighetsfulle og fremmede. I hans innrømmelse av manglende evne til å forstå og kontrollere det ukjente, og slett ikke i doktorens moralistiske dom over dansen, ligger denne scenens etikk.

Albertines brev Sjokket som inntreffer når Albertine hevder å ha blitt oppdratt av den beryktede homoseksuelle Mademoiselle Vinteuil og hennes elskerinne, får fortelleren til å bestemme seg for å ta henne med til Paris: «Hun måtte for all del hindres i å være alene, iallfall i noen dager, jeg måtte ha henne i nærheten for å være sikker på at hun ikke kunne treffe Mademoiselle Vinteuils venninne» (ibid., 589). Det som initierer samboerskapet, er med andre ord et behov for kontroll. Et behov for å «holde henne borte fra de andre pikene» (Fangen, 8) og, ikke minst, et behov for å finne ut av hva de andre pikenes selskap egentlig betyr for Albertine: «Om jeg tidligere hadde frydet meg når jeg trodde å se et mysterium i min venninnes øyne, var jeg nå ikke lykkelig uten når jeg fra disse øynene […] hadde klart å fordrive ethvert mysterium» (ibid., 80).

Dette uttalte ønske om å fjerne alt det ukjente ved Albertine, danner utgangspunkt for den kritikken moralfilosofen Martha Nussbaum retter mot romanen.

Proust, sier hun, «considers separateness in the object to be a source of pain, something to be defeated rather than respected and loved» (2004, 237). Ifølge Nussbaum er denne holdningen uforenelig med en moralsk livsførsel, for «[one] cannot hate the very fact of another person’s uncontrolled existence and still live with others on terms of reciprocity and justice» (ibid., 239). I Nussbaums lesninger av Proust blir dette ensbety56

dende med at romanverket er uten etisk verdi, siden hun anser verkets syn på verden som identisk med fortellerens: «[T] he text creates no space in which Marcel’s distinctive vision of the world may be criticized from within» (ibid., 240).

Nussbaums moralske kritikk av romanen forutsetter ikke bare at dens verdisyn er sammenfallende med fortellerens, men også at dette verdisynet er koherent, sammenhengende og lar seg redusere til enkle dogmer. En slik antakelse er det imidlertid all mulig grunn til å protestere mot, siden den klart motbevises av den kompleksiteten som kjennetegner fortellerens tenke- og talemåter romanen gjennom.7 I det følgende utdraget fra romanen, skal vi se hvordan fortellerens motstridende ønsker og splittede vilje spilles ut i en kort, men nøye gjengitt, bevegelsessekvens – en sekvens som plasserer kroppens bevegelser i sentrum for en valgsituasjon med moralske dimensjoner: Av og til, når hun var for varm, tok hun av seg kimonoen efter at hun allerede nesten var sovnet og kastet den over en stol. Mens hun sov kom jeg på at alle brevene hennes befant seg i innerlommen på denne kimonoen der hun bestandig la dem. En underskrift, en inngått avtale ville vært nok til å bevise en løgn eller avkrefte en mistanke. Når jeg følte at Albertines søvn var på sitt dypeste, reiste jeg meg fra fotenden av sengen der jeg hadde sittet en lang stund og sett på henne uten å røre meg, jeg dristet meg til å ta et skritt, grepet av en vill nysgjerrighet og slått av den følelsen at dette livets hemmelighet befant seg der på stolen, prisgitt og forsvarsløst. Kanskje tok jeg dette skrittet også fordi man ender med å bli litt trett av å sitte ubevegelig og se på en som so-

Kalin, Ruth Helene (2015) (Uten tittel)

etikk

ver. Og ganske forsiktig, samtidig som jeg stadig snudde meg for å se om Albertine ikke våknet, listet jeg meg bort til stolen.

Der stanset jeg og ble lenge stående og betrakte kimonoen, slik jeg lenge hadde betraktet Albertine. Men (og kanskje var det dumt av meg) jeg rørte den aldri, jeg stakk aldri hånden ned i lommen og fant frem brevene. Til sist, da jeg skjønte at jeg ikke ville komme til å ta noen beslutning, listet jeg meg tilbake til sengen og begynte atter å betrakte Albertine som sov, hun som aldri fortalte meg noe som helst, mens jeg så denne kimonoen som kanskje kunne ha fortalt meg så meget, henge der på stollenet. (Fangen, 78)

Dette korte utdraget fra Fangen gir et godt eksempel på den oppmerksomheten Proust vier kroppens språk. I denne passasjen, som fremstiller fortelleren stilt overfor muligheten til lese Albertines brev og slik komme til bunns i noen av hennes hemmeligheter, er kroppens bevegelsesmønster skildret med nesten koreografisk nøyaktighet. I gjengivelsen av skritt og blikk vektlegges bevegelsenes kvaliteter, den forsiktige måten fortelleren beveger føttene på og blikkets vaktsomme forflytninger. Selv de urealiserte bevegelsene får spille med her: Hånden som ikke rører kimonoen, som ikke stikkes ned i lommen og ikke finner frem brevene.

Det vi bevitner i løpet av denne scenen, er i realiteten en mann i ferd med å ta et valg – et valg om å avstå fra å lese kjærestens private brev, til tross for et brennende ønske om å vite. En klassisk valgsituasjon av den typen Cora Diamond kritiserer moralfilosofien for å ha vært for opptatt av, er dette imidlertid ikke. Her finnes ingen klare skiller mellom rett og galt, og vi kan heller ikke påstå at utdraget på tydelig vis eksemplifiserer såkalt moralsk opp58

førsel i en gitt situasjon, for at fortelleren havner i denne situasjonen og at utfallet blir som det blir, fremstår som nærmest uavhengig av ham selv. Fortelleren reiser seg fra sengen, men vet ikke om det er nysgjerrighet, tretthet eller begge deler som driver ham. Han rører ikke kimonoen, men har ikke et avgjort forhold til hvorfor han ikke gjør det. Jeg rørte den aldri, sier han, men også: «kanskje var det dumt av meg».

Fokuset i passasjen er på de fysiske bevegelsene, og i mindre grad på det som motiverer dem. At fortelleren ikke forklarer hvorfor han ikke strekker hånden ut etter brevene, fremstår ikke som et forsøk på å skjule beveggrunnene, men snarere som et resultat av at han ikke kjenner dem. Avgjørelsen om ikke å lese brevene, innebærer ikke et aktivt valg, men tas for ham når han skjønner at han ikke vil ta noen beslutning. Om dette er en avgjørelse han vil komme til å angre på, er det like fullt et valg som innebærer en anerkjennelse av den elskedes rett til privatliv. En anerkjennelse som står i skarp kontrast til hans uttrykte ønske om å komme til bunns i de mange spørsmål om hennes innerste vesen: Hvem var hun egentlig? Hva tenkte hun på? Hva var hun glad i? Løy hun for meg? (Uten Albertine, 117).

Kroppens etikk Er det moralske kvaler som hindrer fortelleren i å strekke frem hånden og lese Albertines brev? Er kroppen hans så å si bærer av en etisk bevissthet? Er det den som anerkjenner hennes annethet, til tross for hans uttrykte ønske om å «fordrive ethvert mysterium» (Fangen, 80) fra hennes øyne?

Eller er det ganske enkelt frykten for å bli oppdaget som stanser ham? Joshua Landy foreslår i boken Philosophy as Fiction. Self,

Synne Ytre Arne

Deception, and Knowledge in Proust (2004) at fortelleren lar være å lese brevene av frykt for hva han vil kunne finne. Han klarer rett og slett ikke å bli enig med seg selv om hvorvidt han egentlig vil vite: If Albertine is faithful, no amount of positive evidence can ever set Marcel’s wary mind at rest, and his most zealous espionage can only serve to bring innocent, but seemingly suspect, incidents to light. […] If, on the other hand Albertine is disloyal, to know it for a fact will prove fatal to the attachment; truth may well cure jealousy, but it does so by exterminating love, a remedy as radical as decapitation for a case of influenza. (2004, 92)

Landy hevder at fortellerens sterke ønske om å få vite alt om Albertine konkurrerer i ham med det han kaller en minst like sterk «love-sustaining will to ignorance» (ibid., 96). Mens vitebegjæret risikerer å ta livet av kjærligheten, dersom ubehagelige sannheter blir avdekket, fungerer viljen til uvitenhet derimot kjærlighetsbevarende. Valget om å la være å lese brevene er kjærlighetsbevarende, fordi det sparer fortelleren for uønsket viten.

Og også, kunne vi tilføye, fordi det impliserer en anerkjennelse av Albertines annethet, hennes rett til å ha hemmeligheter og til selv å velge hva hun vil dele med ham og ikke. Nussbaums påstand om at Prousts verk uttrykker hat overfor «the very fact of another person’s uncontrolled existence» (2004, 239), blir altså utfordret i passasjer som denne. Side om side med ønsket om å gjøre alt det fremmede ved den elskede håndterbart og kjent, finner vi en vilje til å la den elskede bevare sin mystikk. Og vi finner, dersom vi går med på at kroppens bevegelser har en etisk dimensjon, et kroppslig og sam-

tidig moralsk valg om å la brevene ligge.

På spørsmålet om det er kroppen som er bærer av etikken i denne passasjen hos Proust, finnes det ikke egentlig noe svar.

Like lite som fortelleren selv, kan vi som lesere avgjøre hva det er som motiverer ham til å handle som han gjør. I så måte mimer vi som lesere den posisjonen fortelleren befinner seg i når han betrakter Albertine: Hennes bevegelser, latter og blikk betyr for ham snart én ting, snart en annen. Det Proust så tydelig viser oss, er at kroppens språk bestandig motsetter seg entydige fortolkninger. I dette ligger det en anerkjennelse av enkeltmenneskets fundamentale kompleksitet. At denne anerkjennelsen er en del av den etiske refleksjonen hos Proust, blir ekstra tydelig når vi innser at i litteraturen, som i livet, er kroppens bevegelser og uttrykk bærere av verdier, holdninger og subjektivitet på lik linje med det verbale språket. Idet vi åpner blikket vårt for disse dimensjonene ved verket, innser vi samtidig nødvendigheten av å nærme seg det etiske hos Proust, og i litteraturen generelt, med en lesemåte som tar høyde for det jeg, inspirert av Cora Diamond, har kalt «kroppens etikk».

Det å lytte til kroppens språk hos Proust innebærer med andre ord å åpne seg for verkets flerstemthet. En flerstemthet som ikke kun skapes i møtene mellom de ulike litterære personenes stemmer, men som også finnes i den enkelte, komplekse organisme, i en romankarakter eller forteller som består ikke bare av stemme, men også av kropp, ikke bare av tanker og vilje, men også av bevegelser og impulser som ikke bestandig kan forklares med ord. Alt dette rommer denne lille passasjen, og alt dette tar del i det som gjør Prousts verk, og litteraturen generelt, til et interessant studieobjekt for den som er opptatt av moral og etikk.

59

etikk

Sluttnoter 1 Foruten Marion Schmid, har også Áine Larkin jobbet med dansemotivet hos Proust. Se hennes artikkel «Theatre and dance» i Adam Watt (red.), Marcel Proust in Context (2013).

De teatrale aspektene ved verket har vært gjenstand for noe større interesse. Av nyere utgivelser kan nevnes tidsskriftet Marcel Proust Aujourd’hui sitt temanummer om Proust og teater, ved Goedendorp et al. (red.), Proust et le théâtre (2006). På 1960-tallet ble det foretatt to store studier av teatermotivet hos Proust: Louis Marie Jeffersons Proust and theatre (1963) og John Gaywood Linns The Theater in the Fiction of Marcel Proust (1966). Videre er Jack Murrays bok The Proustian Comedy (1980) i sin helhet viet teateret hos Proust, mens Rosette C. Lamonts «Le rituel dramatique dans À la recherche du temps perdu» (1973) og Serge D. Ménagers «Sur la scène du théâtre de Marcel Proust» (2002), kan regnes som viktige referanseartikler.

2 «Solipsisme, teori som hevder at jeg'et er det eneste som eksisterer og følgelig at verden og andre mennesker bare eksisterer som en del av jeg'ets bevissthet». Solipsisme. (2013, 30. april). I Store norske leksikon. Hentet 21. august 2013 fra http://snl.no/solipsisme.

3 Se blant andre Grimaldi (2010), Nussbaum (1990; 2004), Oriol (2009) og Viard (2008).

4 Bruno Viard bruker forholdet mellom fortelleren og Albertine som eksempel på den grunnleggende asymmetrien som kjennetegner verkets mellommenneskelige relasjoner (2008, 42), mens Nicolas Grimaldi hevder at fortellerens blikk på verden, ikke har noe å gjøre med den objektive virkeligheten utenfor ham selv, men alt å gjøre med hans egen produktive fantasi (2010, 101). Det Grimaldi og Viard setter fingeren på i sine analyser er den solipsistiske grunntonen i fortellerens forhold

til verden - en grunntone som fortelleren selv ikke bare er klar over, men også anfører som en generell sannhet om menneskelivet: «Mennesket er den av alle skapninger som ikke kan komme ut av seg selv, som kjenner sin neste bare gjennom seg selv, og som lyver når han påstår noe annet» (Uten Albertine, 41).

5 Egen oversettelse. Fransk original: «l’introuvable temps de l’autre» (Chabot 1999, 192).

6 I boken L’Autre et le moi chez Proust skriver Chabot følgende: «[Albertine] sammenfatter, i og med sitt gåtefulle, uhåndgripelige, men sanselige nærvær, den andre siden av fortellerens søken, den siden som stort sett blir tilslørt, som forblir den bortgjemte siden, vrangsiden av den gjenfunne tid, den andres ikke gjenfinnbare tid». Egen oversettelse.

Fransk original: « [Albertine] résume, dans sa présence énigmatique, insaisissable mais charnelle, l’autre face de la recherche du Narrateur, celle qui est généralement occultée, qui en reste la face cachée, l’envers du temps retrouvé, l’introuvable temps de l’autre » (1999, 192).

7 Blant dem som har skrevet mest utfyllende om kompleksiteten i fortellerens teorier om virkeligheten, er Malcolm Bowie, som flere steder har kommet med krass kritikk av forenklende lesninger av Proust. I «Freud, Proust and Lacan: Theory as Fiction» (1987) oppfordrer Bowie leseren av Prousts roman til å anse de mange motstridende verdidommene i boken som en invitasjon til å «embark upon a singular adventure of the moral imagination» (s. 48). Også i boken Proust Among the Stars (1998) viser Bowie at verkets komplekse og ofte motstridende verdisyn må anses som avgjørende for forståelsen av dets etiske dimensjon. Se for eksempel kapitlet «Morality» i Bowie, 1999, 175-208.

Litteratur

60

Altes, Liesbeth Korthals (2005): «Ethical turn». I David Herman, Manfred Jahn og Marie-Laure Ryan (red.), Routledge encyclopedia of narrative theory, London: Routledge

Bowie, Malcolm (1987): «Proust, jealousy, knowledge». I Freud, Proust and Lacan: Theory as Fiction, Cambridge: Cambridge University Press, s. 45-65

Attridge, Derek (2004): The Singularity of Literature. London: Routledge

________ (1999) [1998]: Proust Among the Stars.

New York: Columbia University Press

Synne Ytre Arne Chabot, Jacques (1999): L’Autre et le moi chez Proust, Paris: Honoré Champion Compagnon, Antoine (2008): «Littérature française moderne et contemporaine : histoire, critique, théorie. Cours : Morales de Proust». Oppsummering av forelesningsrekken «Morales de Proust», publisert på nettsidene til Collège du France, 2008: http://www.college-de-france.fr/ media/antoine-compagnon/UPL49209_Antoine_Compagnon_cours_0708.pdf (oppsøkt 16. januar 2014) Davis, Colin (2010): Critical Excess. Overreading in Derrida, Deleuze, Levinas, Zizek and Cavell. Stanford: Standford University Press Desmond, Jane C. (1994): «Embodying difference: Issues in dance and cultural studies». I Cultural Critique, nr. 26, s. 33-63. Minnesota: University of Minnesota Press Diamond, Cora (2008): «The difficulty of reality and the difficulty of philosophy». I Stanley Cavell, Cora Diamond, John McDowell, Ian Hacking og Cary Wolfe (red.), Philosophy and animal life, s. 43-89. New York: Columbia University Press ________ (1991): «Having a rough story about what moral philosophy is». I The Realistic Spirit: Wittgenstein, Philosophy and the Mind.

Cambridge: The MIT Press Eaglestone, Robert (1999): «Flaws: James, Nussbaum, Miller, Levinas». I Rainsford, Dominic og Tim Woods (red.), Critical Ethics, Text, Theory and Responsibility. London: Macmillan Goedendorp, Romana, Sjef Houppermans og Nell de Hullu-van Doeselaar (2006): Marcel Proust Aujourd’hui : Proust et le théâtre, vol. 4.

Editions Rodopi (Brill) Grimaldi, Nicolas (2010): Essai sur la jalousie: L’Enfer proustien, Paris: Presses Universitaires de France Jefferson, Louise Marie (1963): Proust and Theatre.

Doktoravhandling, University of Illinois Lamont, Rosette C. (1973): «Le rituel dramatique dans À la recherche du temps perdu».

I L.B. Price (red.), Marcel Proust. A Critical Panorama, s. 226-246. Urbana: University of Illinois Press

Landy, Joshua (2004): «Self-deception (Albertine’s kimono)». I Philosophy as Fiction: Self, Deception, and Knowledge in Proust, Oxford: Oxford University Press, s. 85-100 Larkin, Áine (2013): «Theatre and dance». I Adam Watt (red.), Marcel Proust in Context. Cambridge: Cambridge University Press Linn, John Gaywood (1966): The Theater in the Fiction of Marcel Proust. Columbus, Ohio: Ohio State University Press Ménager, Serge D. (2002): «Sur la scène du theatre de Marcel Proust». I Revue d’Histoire du Théâtre, nr. 3 Nussbaum, Martha Craven (2004): «People as fictions: Proust and the ladder of love». I Erotikon, redigert av Shadi Bartsch og Thomas Bartscherer, s. 223-240. Chicago: Chicago University Press ________ (1990): Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. Oxford: Oxford University Press Oriol, Judith (2009): Femmes proustiennes, Paris: EST – Samuel Tastet Éditeur Proust, Marcel (2000) [1923]: Fangen, oversatt til norsk av Anne-Lisa Amadou, Oslo: Gyldendal ________ (2000) [1919]: I skyggen av piker i blomst, oversatt til norsk av Anne-Lisa Amadou, Oslo: Gyldendal ________ (2000) [1925]: Uten Albertine, oversatt til norsk av Anne-Lisa Amadou, Oslo: Gyldendal ________ (2000) [1921-1922]: Sodoma og Gomorra, oversatt til norsk av Anne-Lisa Amadou, Oslo: Gyldendal Reinton, Ragnhild Evang (1984): Språk og erfaring: En studie i Marcel Prousts roman À la recherche du temps perdu. Doktoravhandling, Universitetet i Oslo Schmid, Marion (2013): «Proust at the ballet: Literature and dance in dialogue». I French Studies, Vol. LXVII, nr. 2, s. 184-198 Oxford: Oxford University Press Viard, Bruno (2008): La Littérature ou la vie !

Marcel Mauss du côté de Proust. Nice: Ovadia

61

etikk

Joachim Fugl

De utilregnelige skryter som forlatte esler i mørket iskrystallene knaser galakser av knuste planeter under skosülene jager gatelangs med følelsen av at alt kan skje dinglende mellom bena

62

Alexander Bertin

Alexander Bertin

«Vaskeriet» jeg hadde endelig tatt meg tid til å dra til myntvaskeriet. jeg hadde utsatt det lenge, altfor lenge. i ukesvis hadde jeg brukt en gammal badebukse under buksene, etter det begynte jeg å gå kommando. jeg kan fortelle at det ikke er spesielt behagelig å gå kommando, det er faktisk helt jævlig.

de første dagene gikk det rimelig greit. min undertøysløse tilstand ble gjort tålelig av de nye følelsene i underlivet. den erotiske fornemmelsen av pikken mot buksestoffet. den friske lufta mot skrotum, bevegelsesfriheten og den pirrende vissheten om at det kun var et lite stofflag mellom alle menneskene og mitt nakne underliv. men etter et par dager ble jeg vant til det, og etter det begynte jeg snart å hate det. det klamme kjønnsorganet som dingla og gnagde uten støtte. svetten som ikke ble absorbert, men gnidd utover på innsiden av buksene. den grusomme følelsen av konstant uhygiene i underlivet, og ikke minst: den evinnelige og ubekjempelige kløen. det gikk hardt utover humøret. selvfølgelig gjorde det det. jeg ble irritert og aggressiv. snart tok jeg meg selv i å misunne de rundt meg. de trusekledde. folka med rene, beskytta underliv. de helvetes svina som pliktoppfyllende vasker sine kjønnsorganer og skifter undertøy hver bidige dag.

jeg sto altså i vaskeriet. fire maskiner måtte til for å vaske alt jeg hadde med meg. den asiatiske dama bak disken ga meg fire poletter. to hundre spenn kosta det for de fire polettene. jævla blodsugere var de, vaskerifolka, men jeg måtte jo selvfølgelig punge ut. jeg hadde ikke noe valg. jeg leide på den tiden et rom i det mest ubrukelige bofellesskapet i byen. fire kvadratmeter, delt kjøkken og bad. ingen vaskemaskin. jeg bodde i et stinkende høl og hadde faen ikke rent undertøy.

jeg gikk inn i nærbutikken ved siden av for å kjøpe vaskepulver. ikke faen om jeg skulle mate pulvermaskinen deres også. ti spenn ekstra per vask? glem det. jeg kjøpte en first price-pakke for nitten kroner og dro tilbake. hele tiden kjente jeg det ufyselige underlivet mitt gnage mot dongeribuksa. det klødde noe inn i helvete der nede. jeg stappa hånda ned i buksa og klødde voldsomt mens jeg fylte i pulver, putta inn polettene og satte maskinene på kok. dama bak disken så på meg med svarte, glitrende øyer. jævla blodsugerøyer, tenkte jeg. hun åpna ikke kjeften. bra for henne. jeg var ikke i humør til å diskutere reglene for medbrakt vaskepulver i det helvetes myntvaskeriet deres, ei heller å føle skam for min ufyselige oppførsel. jeg var langt forbi det stadiet.

jeg gikk ut av vaskeriet og lukta på hendene mine. de stinka av underliv. svett underliv. jeg banna til meg selv. fy faen. fy faen i helvete. det lukta surt kjønn av hele meg. klæra, håret, ansiktet, alt jeg hadde tatt på i løpet av dagen. svett, stinkende kjønn. jeg var en eneste stor uvaska kuk.

jeg stakk hånda i lomma etter snusboksen og for å klø meg igjen. der nede kjente jeg et kort av et eller annet slag. jeg lirka det opp og så at det var inngangskortet til treningssenteret jeg aldri hadde vært på. det helvetes jævla treningssenteret. hvorfor hadde jeg 63

etikk

meldt meg inn? hva faen tenkte jeg på? det var ikke som om jeg likte trening eller var spesielt opptatt av min egen helse. jeg banna igjen, fitte faen i helvete, før jeg åpna snusboksen og la en pose under leppa. jeg innbilte meg at det smakte pikk av snusen, eller kanskje det faktisk gjorde det. det må i alle fall ha vært pikksvette på den. jeg hadde jo knapt gjort annet enn å klø meg i skrotum hele dagen. jeg sto altså utafor myntvaskeriet med min egen pikksvette i kjeften. svarte faen i helvete. satan. faen. faen. faen!

jeg pusta ut. tok et par sekunder for å roe meg. så meg rundt... og tror du faen ikke et neonfarga skilt med lysende bokstaver åpenbarte seg i avstanden. funky fitness. senteret. det fuckings forpulte jævla treningssenteret. det lå rett nede i gata.

jeg begynte å gå mot det. jeg fatter ikke hvorfor, men av en eller annen grunn begynte jeg altså å gå mot det. for hvert steg banna jeg stille for meg selv. jeg lagde en rytme til min egen aggressive gange. faen. faen. faen. faen. i et vindu kunne jeg se noen av treningsfantastene. bare de svette, kroppsløse trynene var synlige bak tredemøllene de løp på. jeg klødde meg på pungen og gikk inn.

tung trancemusikk traff meg som et slag i trynet da jeg åpna døra. det lukta parfyme og svette. lufta var tjukk og ekkel. jeg stakk kortet inn i maskinen, fikk et bekreftende pip og gikk igjennom. ei blond dame med rosa genser og åletrange tights sto bak en svær resepsjonspult. hun smilte mot meg med kritthvite, perfekte tenner. hei!

hei, øh, er det greit jeg trener i de klæra her? glemte treningstøyet, skjønner’u, sa jeg. hun så på meg. på den utvaska t-skjorta, på den slitte dongeribuksa. det var som om hun kunne se tvers igjennom den. rett inn på det uvaska underlivet mitt. det pestbefengte, forjævlige underlivet mitt, som attpåtil virka som om det utsondra ekstra mye svette i møte med blikket hennes. jeg tvang meg selv til ikke å klø. øya hennes fant tilbake til mine.

ja, det får vel gå greit for i dag, men husk å ta med treningsklær neste gang, da! smilet var tilbake igjen, like perfekt.

jeg nikka, tok av meg skoa og gikk i inn i en gigantisk sal fylt til bristepunktet av svett kjøtt. hver gang jeg passerte noen, forsøkte jeg å minimere lufta jeg genererte ved å sakke ned på farten slik at ingen skulle mistenke meg for den ekstreme ballesvetta. det var et håpløst prosjekt. jeg kunne føle stanken sige opp fra midjen som en sky av biokjemisk gass. jeg så for meg at den la seg som usynlige chemtrails fra helvete bak meg. folk ville legge merke til det, selvfølgelig ville de det, men ville de si noe på det, og i hvor stor grad ville min stank skille seg fra den generelle stanken som alltid er i slike treningssentre? jeg banna stille. fitte faen. så satte jeg meg i et apparat der man skal dra en stang ned bak nakken fra en posisjon man kun når med utstrakte armer. over låra var det festa tykke, sylinderforma puter som gjorde det mulig å spenne imot. jeg rigga meg til og strakk meg etter stanga. seksti kilo sto det på vektene. samma faen. jeg grep metallet. det rykka til i armene og nedover ryggen. kroppen rista mens jeg desperat prøvde å tvinge stanga ned mot nakken. plutselig kjente jeg en hånd på skuldern. jeg glapp stanga så den føyk til værs og vekta klaska ned med et brak.

oi, beklager, det var ikke meningen å skremme deg, men det ser ut som du er ganske fersk! det var den samme smørblide kjerringa fra bak disken. de hvite tenna glitra mot meg. jeg svetta voldsomt. prøvde å ikke tenke på stanken fra underlivet.

hei... nei... jeg ha’kke vært her før, sa jeg kjapt. hun smilte bredere.

64

Mikalsen, Milla (2015), Bambi's mother

etikk

vi tilbyr for tiden gratis PT i én time for alle som er nye på senteret, forstår du! jeg så dumt på henne.

altså, personlig trener. i en time. for alle som trener for første gang. hun flekka tenna igjen. de hvite monstrene med sin prikkfrie, perfekte dumhet. tenner som aldri hadde sett krig. merka jeg noe i blikket hennes? en gjenkjennelse, kanskje en fornemmelse av lukta som ganske sikkert oste mot henne? jeg reiste meg fra apparatet. tok noen skritt tilbake.

nei, det trenger jeg ikke, sa jeg bestemt. prøvde å være høflig. underlivet mitt var en brann i fri utfoldelse. hodet kokte. hvorfor i det røde helvete hadde jeg gått inn her? hvilke intensjoner kunne jeg ha hatt for å utsette meg for dette? jeg kom ikke fram til noe. alt var en lapskaus av klamt, kløende ubehag. treningsdama stirra på meg. perleporten var i ferd med å lukke seg, bli smalere, strammere.

nå har det seg slik at det faktisk er påbudt. særlig hvis en av oss ser noen som trener feil. det er farlig og kan gjøre at du skader deg. det du gjorde med lats-maskinen nå nettopp er virkelig ikke bra.

jeg ble overumpla av det uventa angrepet. så overumpla at jeg presterte å svare:

javel, nei... eh, jeg ha’kke akkurat trent så mye.

javel? javel!? fy faen. hva er det som går av deg? tenkte jeg i det den hvite vulkanen brøt ut mot meg igjen. seierssmilet. både t-skjorta og buksene mine var gjennomvåte. jeg klødde over hele meg. jeg var en levende svettegenerator og stanken fra min produksjon var på grensen til ulevelig. jeg prøvde å omfavne min egen ufyselighet. kanskje det ville få dama på andre tanker. kanskje det kunne bli min redning. jeg tok et raskt steg til siden og så fram mot henne. fyrte av en solid bredside av underlivsstank. samtidig forsøkte jeg meg på en unnvikelsesmanøver.

du, tingen er at jeg har en del klær i maskiner borte i myntvaskeriet, skjønner’u. jeg har egentlig ikke tid til en sånn time, men jeg kommer gjerne tilbake en anna gang... jeg forsøkte å gi henne et slags inneforstått smil, men dama virka upåvirka. både av stanken og mitt rømningsforsøk. min generelle ufyselighet prella av henne som regn på en forpult oter!

du, kom igjen a! vi rekker et par ting. kom igjen a! gjentok hun, nærmest brølte det ut med en slags umenneskelig iver og pågangsmot. det slo mot meg som en flodbølge. hun klappet meg til og med på ryggen. jeg kvapp til. kjente at hånden hennes ble liggende der. kjente den dytte meg bestemt framover igjennom treningshallen. hva faen var dette for noe? jeg så meg selv utenfra. så det utenkelige skje. jeg prøvde desperat å få grep om min egen situasjon, men før jeg klarte å orientere meg sto jeg på alle fire på en fuktig matte og strakk det høyre beinet rett ut i lufta bak meg.

hun sto ved siden av og gjorde den samme øvelsen. helt uanstrengt. de faste musklene i rumpa hennes bula under tightsen som fartsdumper i et skoleområde.

kjenner du det ta i rompa? brølte hun.

ja, mumla jeg innbitt. ja! hadde jeg lyst til å hyle. om jeg kjenner det ta i rompa? jeg kjenner det rive og klø på pikken, pungen, i ræva, nedover låra, helt ned til tærne, for svarte faen! jeg er en grotesk regnskog som suger til seg vanlig luft og produserer stinkende, kløende pikkparfyme! jeg har tusen maur i underlivet for helvete! om jeg kjenner det ta? jeg beit det i meg med en voldsom kraftanstrengelse. forsøkte å legge alt mitt ubehag og raseri i øvelsen jeg drev med. jeg strakk beinet ut bak meg som en fuckings gud. intet 66

Alexander Bertin

fysisk ubehag var verre enn det jeg var i, og jeg bar det.

alt hun la foran meg av vekter løfta jeg. som et torturoffer komprimerte jeg personligheten min ned til noen få enkeltstående minner, de jeg husker sterkest. alt det andre ga jeg slipp på for å kunne holde ut det jeg måtte igjennom. kroppen sto i flammer. det kjentes ut som om musklene hadde smelta. at jeg var angrepet av en hyperaggressiv, kjøttetende parasitt som hadde laget et festmåltid av kraften min. men jeg nekta å gi meg. de forpulte svina skulle faen ikke knekke meg. jeg så ikke lenger klart. alt jeg oppfatta var lydene som ble filtrert igjennom de kritthvite tenna til treningsdama, og jeg lød som en bikkje. en til, bare en til. kom nå så tar vi litt mer beinpress. kom nå, vi må jobbe med rumpa di. apport. det varte i en uendelighet.

jeg fant meg selv på en benk utenfor treningssenteret. hele kroppen sto i fyr. jeg var totalt gjennomvåt av svette. jeg klarte ikke å røre meg. satt bom fast på benken. kløen var borte. den var erstatta av altoppslukende smerte. på grunn av den voldsomme fysiske bevegelsen jeg hadde utsatt meg selv for, var jeg nå fullstendig ubevegelig. jeg ante ikke hva jeg skulle gjøre, hvordan jeg skulle komme meg hjem. det eneste jeg ønska, var å sove, og det gjorde jeg.

jeg våkna av at noen prikka meg i panna.

du hente klær. en vag stemme i avstanden. jeg svømte der ute et sted. naken i et naturlig basseng av grønt kildevann. uthvilt. ren.

klær? plutselig var stemmen høyere. jeg befant meg i kroppen igjen.

du hente klær nå. en sur, pipete stemme. hun klapsa meg hardt i bakhodet.

vi vente lenge. du ikke komme.

jeg så brått opp og kjente hele kroppen eksplodere. smerten joma igjennom alle ekstremitetene som følge av den lille bevegelsen med nakkemuskulaturen. om jeg var for sliten til å bevege meg før blunden, var det helt umulig nå. det føltes som om jeg hadde blitt livstruende brannskada fra halsen og ned. jeg møtte blikket hennes. tenkte svakt: blodsugerøyer. satans jævla forpulte blodsugerøyer. en skjelving skar igjennom meg. tårene fløt ukontrollert fra øya. jeg var i ferd med å bryte sammen.

jeg så inn i blodsugerøya mens kroppen min gikk til grunne. jeg balanserte på en hårsbredd mellom denne virkeligheten og et bunnløst mørke. alt som holdt meg fast var blodsugerøya. jeg så på dem. innbitt. forsøkte å samle det lille jeg hadde igjen av kraft og brøle mot dem. et siste spytt i satans øye før jeg ble tilintetgjort. men mens jeg desperat forsøkte å mobilisere, mens jeg befant meg dypere nede i meg selv enn jeg noensinne hadde vært, innså jeg at det ikke var blodsugerøyer jeg så inn i, det var helt vanlige øyer, helt vanlige øyer som utstrålte medlidenhet.

det tok en stund før jeg svarte.

jeg er ødelagt. jeg klarer ikke å gå.

det glapp bare ut av meg. helt ukarakteristisk. den lille dama så meg opp og ned. møtte blikket mitt igjen, nikka til seg selv.

jeg hjelpe deg, sa hun stille, og satte seg ved siden av meg på benken.

hun tok meg varsomt rundt den ødelagte nakken, la armen min over sin egen skulder, så reiste vi oss sammen.

de hundre meterne tilbake til vaskeriet kjentes som en vandring igjennom en milelang ørken. hvert steg var som å gå på glødende kull. smerten og tørsten ropte i meg. men 67

etikk

den lille dama var så sterk. hun holdt meg oppe hver gang jeg var i ferd med å falle. hun slepte meg tilbake til vaskeriet og dumpa meg ned i en stol. jeg knep øya sammen da jeg traff setet for å stålsette meg mot smertene. jeg hadde ikke krefter til å banne. da jeg åpna dem igjen, brast håpet om at det var en elektrisk rullestol hun hadde plassert meg i.

jeg satt låst til stolen mens den lille dama bretta alle de rene klæra mine og plasserte dem i små poser. hun kom bort til meg. la en hånd på skulderen min. i ansiktet var den samme medfølelsen jeg hadde merka tidligere.

du trenge nye klær. du stinke, sa hun og fniste. men det var ikke en ond latter, det var en stadfestelse av et faktum. samtidig var det også en umulighet. hvordan skulle jeg klare å skifte? jeg trodde ikke jeg ville klare å komme meg opp av stolen engang. jeg trossa smerten og rista på hodet. hun fortsatte å se på meg. tenkte seg grundig om, før hun med et kort nikk kom fram til en konklusjon.

jeg hjelpe deg, sa hun bare. jeg forsto ikke hva hun mente, men plutselig hadde hun reist meg opp, leda meg inn i et lite kott og begynt å ta av meg klæra. det var ikke noe erotisk over det, mer som en hjelpepleier som tar seg av en gammel pasient. jeg hadde ikke krefter til å gjøre motstand. en alarmklokke begynte å ringe et sted i bakhodet da hun var i ferd med å fjerne beltet på buksa.

jeg har ikke undertøy. den spake stemmen hørtes ikke ut som min egen. hun så opp på meg med uleselige øyer. det var en ro over bevegelsene hennes i det hun strakk seg etter en pose.

jo, du har, sa hun og tok fram en nyvaska boksershorts. jeg kunne kjenne den rene lukta av tøymykner i det hun dro ned buksene mine, og jeg kunne kjenne hvordan verden var i ferd med å forandre seg.

68

etikk

Joachim Fugl

Gen-etikk I nattens navnløse møter skraper hun huden av en fremmed rygg sikrer seg arvestoff nok under neglene for en jackpot I morgen er jeg kanskje identifisert

70

Nordsteien, Mari (2007), Tvillinger

etikk

Trine Søgaard Parmo Krog

«Er det virkelig» Jeg ved ikke hvad jeg må det er som at være otte med uklare forældre forældre der forsvinder ind i butiksruderne som spøgelser i bodegaer som små tegn fra en fremmed art, hvor alle hedder noget andet end det, de hedder.

Jeg ved ikke, hvad jeg må. Der er et menneske på facebook (og så ved jeg ikke, om det er et menneske) der har skrevet, at et andet menneske intet er værd. Så ved jeg ikke, om det er et menneske.

Den ene tvivl beskriver den anden. Hun er og bliver ingenting værd, står der.

Så ved jeg ikke, hvad jeg må.

Så ved jeg ikke hvad jeg må burde skulle. Skal jeg svare er det min pligt?

72

Mikalsen, Milla (2015), Raven

Lene Zander Løkken

Å være vitne til lidelse Etiske aspekter og skjønnlitteratur som samfunnets speil

74

Lene Zander Løkken

Et grunnleggende premiss for å beskrive virkeligheten er at hvem vi er påvirker hva vi ser. Mitt syn vil farges av at jeg er kvinne, psykologspesialist og opptatt av strukturelle og kontekstuelle forhold. Så med dette i mente, vil jeg belyse spenningsfeltet mellom fiksjon og realitet.

Når lyset brytes gjennom et krystallprisme, kommer et helt regnbuespekter av farger til syne. Psykologien søker å forstå den enorme kompleksiteten i den menneskelige psyke, og lykkes i glimtvise fragmenter. Som ørsmå dansende lysflekker på netthinnen der fargen vi ser avhenger av synsvinkelen vår. Menneskesinnet kombinerer fragmentene til dynamiske bilder det er lett å la seg forføres av. Skjønnlitteratur er i så måte uhyre fascinerende, sorte tegn på hvite ark som skaper magi og speiler vår eksistens samtidig. Etikk synliggjør hvor grensene kan og bør gå – i rommet mellom kan og bør skapes sterke følelser.

Hvilke drivkrefter trekker oss mot det uakseptable i fiksjonen, og hva forteller det om realiteten? Rommet mellom fiksjon og realitet er både universelt og individuelt. Det er den enkelte forfatterens sanseinntrykk, tanker, følelser, erfaringer, fantasi, minner og språk som skaper de psykologiske mulighetene og begrensningene for forfatterskapet. Kan vi unngå å trekke paralleller til forfatterens eget liv, for eksempel når Lars Saabye Christensen skriver om en karakter som Kim Karlsen 1? Kunne Saabye Christensen med hell kalt hovedpersonene sine for

«Lars», fordi et betydelig flertall av dem minner om hverandre, og til syvende og sist om forfatteren selv? Når Haruki Murakami nylig ga ut Fargeløse Tzukuru Tazami og hans pilgrimsår (2013), ble ikke da lesernes forventninger innfridd, da den mannlige hovedpersonen ikke skilte seg nevneverdig fra de tidligere karakterene hans (og samtidig speiler Murakamis eget liv?)2 Tore Renberg har skrevet mange bøker om Jarle Klepp3, og har stolt proklamert i intervjuer «Jeg er Jarle Klepp!». Tove Nilsen skrev flere romaner om ungjenta Tove4, som i likhet med forfatteren vokste opp på Bøler i Oslo på 1950-tallet. Vigdis Hjorths roman Tredve dager i Sandefjord (2011) handlet om kunstneren «Tordis» som må sone i fengsel etter å ha kjørt med promille, i likhet med forfatteren selv. Dette er bare noen få av utallige eksempler. Det er mindre kontroversielt å «utlevere» seg selv enn og «utlevere» andre, nærmer vi oss en etisk grense der? Kan forfatteren helt usjenert ta seg den friheten uten å forvente sosiale sanksjoner? Hanne Ørstavik ble etter utgivelsen av Like sant som jeg er virkelig (1999) anklaget for at den fiktive hovedpersonen angivelig lignet en nålevende person i for stor grad, og personen det gjaldt følte seg utlevert.

Debatten ble ført i full offentlighet. Karl Ove Knausgård ga ut første bind av Min Kamp i 2009. Det monumentale verket handler om forfatteren Karl Ove og hans (til da) førtiårige liv, og endte på til sammen nesten 3600 sider fordelt over 75

etikk

seks bind. Dets solide plass i samtidslitteraturen gjør verket nesten umulig å omgå. Ikke bare dukket rasende slektninger opp i kjølvannet av utgivelsene, men romanserien traff virkelig en nerve hos leserne. Først i Norge, nå internasjonalt.

I hvilken grad romanskikkelsen speiler forfatterens liv, uansett hvor mange paralleller vi ytre sett finner, hva betyr egentlig det? Personlig synes jeg det mest interessante med romanserien er det paradoksale i at jo mer forfatteren kjemper for å beskrive det personlige og private så detaljert og tett opp til «virkeligheten» som mulig, jo mer lykkes han i å overskride det subjektive og komme tett på det allmennmenneskelige. Vi dykker inn i et litterært landskap av erindringer, skyggebilder og fortolkninger av et liv, og historiene ligner stadig mer på våre egne mens vi leser. Hans urokkelige vilje og evne til å trenge gjennom en menneskelig tilværelse er farlig forlokkende. For hver minste utleverende og skamfulle detalj blir fortellingen stadig mindre privat. Det som gjenstår er en utforskning av det eksistensielle, hva det vil si å være menneske i seg selv, mer enn det å være romankarakteren og forfatteren. Forfatteren Knausgård som lever utenfor bøkenes tid og rom, sa i et intervju at noe av det merkverdige i ettertid var å bli spurt, på ektefølt og omsorgsfullt vis, om hvordan det gikk med datteren hans. De som spurte var for ham totalt fremmede personer. Han skriver så levende og intenst om sin førstefødte Vanja i andre bok av Min Kamp, og historien om den vesle jenta griper leserne, og fester seg på et vis i dem. Den litterære skikkelsen Vanja vil for alltid forbli fanget mellom permene i boka. Forfatterens datter er i virkeligheten blitt eldre, tid har passert, og verken hennes eller farens liv er lenger 76

parallelle med det beskrevne livet vi ble invitert inn i.

Hvor de etiske grensene går, knytter seg også til romanens tema. I sin første roman, Ute av verden, skrev Knausgård om en mannlig lærervikar i slutten av 20-årene, som forelsket seg i og innledet et grenseoverskridende forhold til en elev. Den mannlige hovedpersonens samvittighetskvaler er et gjennomgående tema i romanen, samtidig som han tolker den trettenårige elevens atferd som forførerisk og inviterende. I det han fullbyrder overgrepet mot henne skriver han: «Øynene hennes som ser på meg. Pusten.

Det lille skitne hjertet som slår og slår i brystet hennes» (s. 219).

Ute i verden forstås slike handlinger som seksuelle overgrep, og defineres juridisk som en straffbar forbrytelse. Da fjerde bok i romanserien Min Kamp nærmet seg utgivelse, ble en viss spenning knyttet til dette. Leserne hadde blitt forespeilet at Knausgård skulle skrive om da han selv jobbet som lærervikar i ung voksen alder. Det ble spekulert i hvorvidt historien i Ute av verden var sann og selvopplevd. Var han virkelig en seksualforbryter? I nevnte bok, den fjerde i serien, ble forventningene delvis innfridd da Karl Ove, 18 år og lærervikar forelsket seg i en 15-årig elev. Overskridelsene var ikke analoge til historien i Ute av verden. Han skrev at han møtte henne flere år senere, og blant annet snakket om bokutgivelsen av Ute av verden: Jeg tok av meg frakken, gikk bort til disken og bestilte kaffe. Jeg var nervøs, de hadde begge lest romanen, og måtte vel kjenne seg igjen. Jeg bestemte meg for å ta tyren ved hornene. Satte meg

Lene Zander Løkken

ned, tente meg en røyk, så dere har lest romanen? Sa jeg. Ja, sa begge to og nikket. Det er ikke dere jeg skriver om, altså, selv om det ligner litt, sa jeg. Det ligner kjempemye, sa Andrea. Men det skal du ikke tenke på, det er bare artig (s. 448).

Hvorvidt parallellene mellom Henrik Vankel, hovedperson i Ute av verden, og Karl Ove i fjerde bok av Min Kamp strakk seg til en umoden forelskelse forblir likevel ubesvart. Etikk, grenseoverskridelser og gråsoner knyttet til seksuelle krenkelser debatteres i skrivende stund heftig i alle medier. Hvis fiksjonen speiler virkeligheten, er ikke dette et ukjent tema i kunst generelt. Skjønnlitteraturen er intet unntak. Knausgård befinner seg i celebert selskap med andre berømte (og beryktede) forfattere. Vladimir Nabokovs roman Lolita presenterer oss for en eldre mann som forgriper seg på sin kones 14-årige datter, og deretter flykter for å etablere et nytt liv sammen med henne.

Ungpiken Lolita blir i romanen beskrevet som en flørtende og inviterende fristerinne, og navnet har blitt synonymt med en «femme fatale» også ute i den virkelige verden. Dette til tross for at en 14-åring i realiteten juridisk defineres som et barn.

“I knew I had fallen in love with Lolita forever; but I also knew she would not be forever Lolita” skriver Nabokov. I Thomas Manns langnovelle Døden i Venedig fra 1912 sitter den aldrende, mannlige hovedpersonen Gustav Aschenbach på stranden i Italia, og beundrer en ung vakker gutt, Tadzio. I etterordet til min utgave av Døden i Venedig fra 1992 skriver redaktør Gordon Hølmebakk: Døden i Venedig kan leses på mange gale måter, men galest av alle ville være å lese den som «psykologi». (…) Det forjet-

telsesfullt grenseløse som Tadzio peker mot i aller siste scene er mer i slekt med Aschenbachs nattlige mareritt som «lot hans eksistens, lot hans livs kultur ligge tilbake, herjet, tilintetgjort», enn med noe man kunne tolke som et håp – ennsi en kur – for en sivilisasjon i krise og oppløsning.

Handlingen foregår i et Italia preget av død og forråtnelse, med første verdenskrig som et truende og reelt bakteppe.

Hovedpersonens tiltrekning til den unge gutten har blitt tolket som den døendes lengsel etter liv, ungdom, skjønnhet og uskyld, og besettelsen er blitt estetisert andre steder og plassert innenfor en kan hende mer spiselig ramme. Forfatteren A. M. Homes ga ut den kontroversielle romanen The End of Alice (1997) om en kvinne på 19 år som brevveksler med en pedofil mann i fengsel. Hun skriver til den fengslede mannen om sine planer om å forføre en 12 år gammel gutt, og den pedofile gir henne tips og råd. Jeg leser følgende om romanen på Wikipedia: When the novel was published in the UK in 1997, representatives of the National Society For The Prevention Of Cruelty To Children complained about it and appealed to bookstores not to stock it. Only W. H. Smith observed this request.

Når det gjelder forbrytelser mot barn, med særlig tanke på seksuelle krenkelser, har også andre kunstformer tøyd disse grensene. I år vakte den første av flere dialogutstillinger på Munch-muséet i Oslo stor debatt. I «Melgaard+Munch– The End of It All Has Already Happened», ble arbeider av den New York-baserte norske kunstneren Bjarne Melgaard plassert side om side ved Edvard Munchs verdensbe77

etikk

rømte malerier. En særlig kontroversiell sammenstilling var Munchs Pubertet plassert sammen med seksualiserte fotografier av barn og unge. Kunstkritiker Oda Bhar (Morgenbladet, 13.02.15) skrev følgende: … I de øvrige rommene er det lite som sannsynliggjør noe fellesskap, selv om veggtekstene påpeker at begge er opptatt av begjær, kjønn, sykdom og seksualitet, og på hver sin måte utfordrer samtidens konvensjoner.(…) Verst går det utover maleriet Pubertet (1884), hvor ei ung tenåringsjente sitter naken og storøyd på en seng med armene krysset over kjønnet. Rundt henne har kurator Lars Toft-Eriksen plassert utfordrende Adonisaktige guttefigurer og andre motiver fra Melgaards kontroversielle Nambla-serie, basert på bilder fra en amerikansk organisasjon som vil legalisere pedofili. Hos meg trigger sammenstillingen en uvelkommen impuls til moralpanikk. Munchs finstemte tolkning av ambivalens og skam knyttet til våknende seksualitet kjennes misbrukt, som om jenta selv blir utsatt for et overgrep(…).

Det er utfordrende å forstå disse fenomenene. Hvorfor lar vi oss bevege og provosere av grenseoverskridende kunst, mens vi samtidig oppsøker disse opplevelsene frivillig? Hva sier det om realiteten vi lever i, der et utall mennesker utfører forbudte og grusomme handlinger? For å se nærmere på kunstens funksjon i samfunnet, i lys av psykologien, er Freuds originale begreper så velkjente at de tjener godt til dette formålet. I det ubevisste finner vi forbudte impulser særlig av seksuell og aggressiv karakter. Dødsdriften (det uunngåelige) og libido (kjønnsdriften, men også livskraft og vitalitet) er sentrale 78

begreper. Barn lærer i sin utvikling at det er skamfullt og tabubelagt å kjenne på og å uttrykke disse impulsene. Dette skaper indre konflikter som må løses, og Freud brukte selv klassisk litteratur for å beskrive disse prosessene. «Ødipuskomplekset» i det mannlige falliske stadiet stammer fra den greske tragedien av Sofokles Oidipus Rex (ca. år 450 f. Kr.) Freud skrev videre at de tabubelagte impulsene ikke forsvinner, men forblir ubevisste og uttrykkes i en mer sosialt akseptabel form. Sublimering er når energi ledes over i intellektuelle, humanitære, kulturelle eller kunstneriske sysler. Det direkte uttrykket for seksual- og aggresjonsdriftene omformes til atferdsformer som i det ytre verken er seksuelle eller aggressive. Psykoanalysen gjennomsyrer vår kultur, og hvis kunsten på et vis speiler samfunnet, og sier noe om sin samtid, er utallige eksempler på at disse opprinnelige bildene nå er så allmenne at det grenser til det parodiske.

Det holder å nevne sigarer og sverd som uttrykk for mannlig virilitet (og dertil tilhørende kjønnsorganer). Freudianske tolkninger er blitt allemannseie. På et vis kan vi forenkle bildet ved å si at kunsten kan hjelpe oss med å finne sosialt akseptable uttrykk for tabu- og skambelagte temaer, samt med å forsone oss med vår egen dødelighet og forgjengelighet.

Kunsten kan være et speil som viser oss hvem vi er og hvilke indre konflikter vi strever med.

Koblingen mellom seksualitet og skam, og mellom psykiske lidelser og skam, er noe jeg kjenner godt fra min kliniske hverdag. Seksualisering av og seksuelle overgrep mot barn er også beskrevet i litteraturen fra barnets og de overgrepsutsattes ståsted. Forfatteren Marguerite Duras’ hovedperson i Elskeren, iscenesatt i 1930-tallets franske

Kalin, Ruth Helene (2015) (Uten tittel)

etikk

koloni Indokina, er en fransk ungjente på 15 ½ år som får et seksuelt forhold til en mye eldre kinesisk mann. Mannen støtter hennes familie finansielt. Forholdet skaper skandale der jenta mer eller mindre anses som en barneprostituert og blir utstøtt. Ettertiden har sett store paralleller mellom Duras’ eget liv og denne fiktive romanen. Herbjørg Wassmos romantrilogi om skikkelsen Tora, Huset med den blinde glassveranda (1981), Det stumme rommet (1984) og Hudløs himmel (1986) ga meg som svært ung leser på 1980-tallet uvurderlige, vonde og sterke beskrivelser av kompleksiteten en ung jente møter i sin oppvekst. Ikke bare beskrivelser av incestuøse seksuelle overgrep, men om hvordan den unge jenta bærer morens skam (en sosial og arvet skam) og hvordan sårbare ungdommer utvikles i et intenst samspill med hverandre, med de voksne, og de ytre omgivelsene. Om hvordan summen av mange uutholdelige og ubegripelige erfaringer forblir tause, vonde og bæres av en spinkel ung kvinne i fastlåst ensomhet. Når Wassmo senere har fortalt at hun selv ble utsatt for seksuelle overgrep som barn, blir hennes stemme i det offentlige rom enda viktigere, klarere og sterkere. Hun har gjennomlevd, overlevd og hun har satt ord på det. Hennes ord både som offentlig person, kvinne og forfatter kan forhåpentligvis være med på å gi en stemme til de mange stumme som bærer skammen, og som ennå ikke har ordene. For selv i dag er dette et vanskelig tema.

Klassiske eventyr kan gi barn en mulighet til å møte og håndtere ubevisste og skambelagte impulser. Rett før min yngste datter fylte fire år leste vi eventyret om Snøhvit en kveld. Hun utbrøt spontant: «Mamma, jeg liker epler… jeg liker giftige epler. For da får jeg kyss på munnen av 80

en prins og da blir jeg en vakker prinsesse. Men, jeg kjenner ingen prins!» Og det er bare et eventyr! Først med en ivrig og forhåpningsfull stemme, og så mot slutten av resonnementet nesten litt fornærmet og forvirret. De små har heldigvis en ny heltinne å identifisere seg med, dronning Elsa i Disneys film Frost fra 2013.

Inspirert av H. C. Andersens eventyr om Snødronningen skulle Elsa egentlig være en «ond» dronning etter den klassiske oppskriften. Hun ble noe annet. Etter foreldrenes død reagerer de forlatte unge prinsessene ulikt. Lillesøster Anna uttrykker den normale, sunne sorgen vurderer psykologblikket, mens Elsa representerer den fastlåste og traumatiserte.

Overlatt til seg selv (isolert og ensom), en kraft hun må skjule (skam), en skyldfølelse (tok jeg nesten livet av min søster?

Kan jeg komme i skade for å gjøre det igjen?). Ingen voksne hjelper henne med å regulere følelsene (eller kraften). Som voksen slipper hun iskraften løs (sinne, frykt og sjalusi?). Som psykolog venter jeg på disse øyeblikkene der den iboende kraften slippes fri. Når den unge kvinnen ikke lengre er redd for sine egne følelser, erfarer at de ikke kan kontrolleres, men reguleres naturlig og kan skape magi når de ikke lengre undertrykkes. Slutten er også atypisk, Elsa reagerer instinktivt på frykten for at hun nå virkelig risikerer å miste søsteren for alltid. Hennes kjærlighet smelter den dødelige frosten i Annas hjerte, kraften er også en helbredende kraft. Elsa-karakteren ble angivelig skapt av en ung kvinnelig manusforfatter (selverklært feminist). Ifølge historien forventet Disneykonsernet at den livlige og modige prinsesse Anna skulle kapre de små barnas hjerter. Resten er historie, Frost er blitt en av Disneys største suksesser gjennom tidene, og det er Elsa barna

Lene Zander Løkken

identifiserer seg med. Mange har stilt seg undrende til dette fenomenet, selv tolker jeg dette som et tegn på kunst og fiksjon som både speiler og samtidig bidrar til å endre realiteten. Heller Elsa enn Askepott, Tornerose og Ariel (der Disneys versjon nettopp har skilt lag med H. C. Andersens originale eventyr om Den lille havfruen.) Voksne er heller ikke fritatt for tabubelagte fantasier, skamfulle impulser og ubehagelige indre bilder. Kan psykologien og litteraturen bidra til ytterligere til forståelsen av dette fenomenet? Følgende utsnitt er lånt fra forfatterinnen Sylvia Plath5 sitt dikt «Elm»: I am terrified by this dark thing. That sleeps in me; All day I feel its soft, feathery turnings, its malignity.

Leseren står fritt til å tolke betydningen i denne sammenhengen. Forfatteren A. M. Homes ble tidligere referert til med kontroversielle The End of Alice (1997) om en kvinnelig 19-årig forteller med pedofile tendenser. Romanen innledes slik: Who is she that she should have this afflicted addiction, this oddly acquired taste for the freshest of flesh, to tell a story that will start some of you smirking and smiling, but that will leave others set afire determined this nightmare, this horror, must stop. Who is she? What will frighten you most is knowing she is either you or I, one of us. Surprise. Surprise.

Nabokov skriver i Lolita: I need you, the reader, to imagine us, for we don't really exist if you don't.

Et kunstverk er ingenting uten et publikum. Romanen eksisterer kun i møtet

med leseren, objektivt sett er den bare sorte tegn på hvite ark. Det er vi som tiltrekkes og frastøtes av kunsten. Om den tidligere beskrevne kontroversielle dialogutstillingen «Melgaard+Munch– The End of It All Has Already Happened» har jeg sakset følgende fra Helsvig i Morgenbladet (10. april): Den utstilte videoen der Melgaard samtaler med litteraturteoretikeren Leo Bersani gir oss flere hint om Melgaards anliggende: «Grusomheten er nær oss, den er en del av menneskets muligheter,» sier Bersani. Hadde Munchmuseet og Toft-Eriksen i større grad imøtegått kritikken med henvisning til Bersanis idé om at samfunnet har behov for «negative rom», kunne vi kanskje ha fått en mer nyansert debatt om kunstens mulighet til å fylle slike rom.

Aftenpostens kulturredaktør Sarah Sørheim påpekte i en debatt at den voksne mannens blikk på en ungjente i et bilde som Munchs Pubertet er mer etisk problematisk enn Melgaards approprieringer av bilder av unge gutter.

Som psykologspesialist og samfunnsengasjert kvinne trekker jeg flere konklusjoner. Vi forsøker alle å skape mening i tilværelsen, i et liv som leves med en underliggende eksistensiell ensomhet som bakteppe, og som i ytterpunktene inneholder uforståelige fenomener som fordrer regler, sanksjoner og etiske refleksjoner. Vi mennesker er avhengige av et fellesskap, sier Zygmunt Bauman6 (2001), og det kan være med på å gjøre oss blinde.

Artens iboende grusomhet er helt unik, kun mennesker har en evne til å rettferdiggjøre tilintetgjørelse. Når mennesker 81

etikk

begår grusomheter kalles de ofte «dyriske», men dyr er ikke i stand til å begå så bestialske forbrytelser. Evnen til å rasjonalisere egne handlinger, ved å bruke et kjølig og distansert intellekt (uten å ha kontakt med sine egne følelser) er uovertruffen. Flere fremragende forfattere har lykkes særdeles godt i sine forsøk på å angripe disse fenomenene. Forfattere som Dostojevskij med Forbrytelse og straff (1866), Kafka med Prosessen (1924), Camus med Den Fremmede (1965), Coetzee med Vanære (1999) og Knausgårds tilnærming til jødeutryddelsene med Min Kamp - sjette bok (2011). Sosialpsykologien har bidratt til å forstå hva som skjer når den indre dialogen stilner, og vi overtar andres perspektiv på bekostning av å vise medmenneskelighet. Milgrams lydighetseksperimenter7 og Stanford Prison Study8 ledet av Zimbardo er velkjente eksempler for psykologer. Virkeligheten er uforståelig også i dag. I tilfeldig valgte eksemplarer av Dagsavisen leser jeg om den katastrofale borgerkrigen i Syria, om flyktningene som drukner i Middelhavet, om jentebarna som er kidnappet av Boko Haram i Nigeria, og om kvinners stilling i Kina. Vi kan spørre oss selv hva som er verst av forakt og likegyldighet? For meg er det essensielt å skape mening og tilhørighet utover dem jeg er knyttet til privat, i tillegg til en nysgjerrighet og drivkraft til å alltid forsøke og forstå. Engasjement som handler om likeverd og rettferdighet gir meg håp. Kunsten, og kanskje da aller mest litteraturen, gir meg fornyede krefter til å fortsette å tåle det uhåndterlige.

Kunst er tett sammenvevd med det levende livet, og følgelig da knyttet til etikk.

Grenser aktualiseres også der, og når liv går tapt for ytringsfrihet, føles det som en fånyttes akademisk øvelse å forsøke å legitimere Dan Park9. Han gjentar til det 82

kjedsommelige at han «bare lager bilder av noe, det er ikke ekte» (som å feste en beholder utenfor en synagoge der det står navnet på gassen som tok livet av et milliontalls jøder under 2. verdenskrig). Han sier han ikke har tatt livet av noen, hans prosjekt tilhører kunsten. Hans opptredener sammen med nynazistiske organisasjoner gjør det vanskelig for meg å forstå hans intensjoner.

Knausgårds Min Kamp får ramme inn nok en tekst i det hans omdiskuterte avslutning tematiseres i min. Hva skiller hans narrativ fylt med sorg, skam og konfliktfylte relasjoner fra de beskrivelsene jeg som psykolog er vitne til hver dag? Han har nådd lesere over hele verden, men forundres over personlige henvendelser fra fremmede som spør «hvordan går det med datteren din nå?». Symptomer kan tolkes som en flukt fra eksistensiell angst, men også en flukt fra «det virkelige livet» der ute. I Freuds modell, via mekanismene i det psykologiske forsvaret, kan sublimering forvandle drifter og angst til kunst.

Den innbitte insisterende skriveprosessen, der forfatterens liv blir til meningsbærende tegn på en lysende skjerm har nok også latt ham flykte fra det trivielle livet en del av ham forakter. Konas mas, hennes sykdom og barnas endeløse krav; det tilsynelatende meningsløse sisyfosarbeidet som vasking, matlaging og andre hverdagsritualer representerer. Hverdagen forvandles nå til kunst, til eksistensielle betraktninger, til et prosjekt som driver livet fremover, samtidig som minner fortolkes og bevares. Fiksjonen lot ham flykte, med en risiko for å bli fremmed for sitt eget liv.

I det han skrev de siste ordene måtte han foreta et valg som tvang seg fram når prosjektet ubønnhørlig nådde et sluttpunkt.

Ville han velge fiksjonen eller realiteten?

Hustruen og barna av kjøtt og blod, eller

Lene Zander Løkken

å flykte inn i en fiktiv innestengt verden, som omsluttet og fanget ham? Å dele livsnarrativet med seg selv og samtidig med ansiktsløse lesere vil ha en annen effekt enn å dele det i en langvarig terapeutisk relasjon der et annet menneske validerer og er vitne til din private lidelse, samt tilbyr korrigerende emosjonelle erfaringer. Den emosjonelle prosessen mangler i virkelighetsflukten, der terapi kan bidra til at man velger de levende og potensielt helende relasjonene. Kanskje er sluttresultatet det samme, forfatteren brøt selv de usynlige lenkene som lokket med frihet, men holdt ham fast i noe uhåndgripelig og litt farlig. Der Vigdis Hjorth (i Vinduet, 2014) tolket resultatet av hans kamp som et nederlag der han foretok et valg av feighet, fremfor å frigjøre seg fra det konvensjonelle livet, er jeg dypt uenig. Forfatteren kjempet og vant en kostbar seier. D. H. Lawrence skrev novellen «The Man Who Loved Islands» (1927) som innledes slik: Det var en mann som elsket øyer. Han var født på en, men den passet ham ikke, for det bodde altfor mange mennesker der.

Han ville ha en øy helt for seg selv – ikke nødvendigvis for å være alene på den, men for å skape en verden som var helt hans egen.

Hovedpersonen forsøker kontinuerlig, i sin allerede begrensede tilværelse, å kontrollere naturen, livet og relasjonene.

Dette ved å flytte til øyer som blir både mindre og fjernere geografisk, og har kontakt med stadig færre mennesker. Jo mer kontroll han etterstreber i sin isolasjon, i sine fånyttes forsøk på å fjerne seg fra det som ikke lar seg temme, jo mindre kontroll opplever han, og hans indre kaotiske liv truer med å fortære ham til slutt.

Som psykolog er jeg stadig vitne til til-

stander analoge til den Lawrence beskriver så poetisk og treffende. Vi er den vi er i kraft av våre relasjoner. Det feige valget for Knausgård ville vært å ta et egoistisk valg på bekostning av andre. Han kunne ha valgt fiksjonen, og en ny virkelighet med berømmelse og en evig vagabondtilværelse der andre mennesker blir statister. Han valgte det mest heroiske, å fortsette «sin kamp» hver eneste dag.

Kampen mot drifter og impulser, mot fristelser og lovnader om evig ungdom.

Som Dorian Grayx forsøker vi å bevare bildene av oss selv, ber speilet bekrefte de glatte, glinsende, stramme og nymalte versjonene av oss mens vi kjemper mot tiden og det ubønnhørlige. Dette er også fiksjon, det virkelige livet er hardt, og kampen er ikke episk slik kunsten kan forlede oss til å tro. Kampen er å bidra hver dag etter evne til at verden fungerer. Å leve tett på noen over tid er utfordrende. Vi psykologer får innblikk i hvilke kriger som føres på familiens slagmark, og vi behandler ofrene. I romanserien sin beskriver Knausgård at hustruen Linda lever med en alvorlig sinnslidelse. Som nærmeste pårørende blir også han rammet, og hans tilstedeværelse i barnas liv blir uvurderlig. Lindas liv kunne ha gått tapt i selvmordsforsøket, og hun kjemper enda mot demonene. Barna trenger den tilstedeværende pappaen, som er stabil og trygg, som vasker, trøster og deltar i deres aktiviteter. Hva hadde hans skilsmisse kostet dem? Lidelse skapes og opprettholdes i relasjoner, men det er også i relasjoner de kan lindres og leges. «Karl Ove» og «Linda» foretar modige og ærlige valg i romanseriens avslutning, og jeg heier på dem, som jeg gjør på de andre hverdagsheltene og - heltinnene. Et kunstverk gir oss lesere mye, men kan koste kunstneren og hans familie dyrt.

83

etikk

Sluttnoter 1 Kim Karlsen er den mannlige hovedpersonen i romantrilogien Beatles (1984), Bly (1990) og Bisettelsen (2008) skrevet av Lars Saabye Christensen. Andre romaner der de mannlige hovedpersonene minner om hverandre (og forfatteren?) er Amatøren (1977), Herman (1988), Gutten som ville være en av gutta (1992), Saabyes sirkus (2006), Visning (2009), og novellesamlingen Den misunnelige frisøren (1997).

2 Eksempelvis Norwegian Wood (1987), Hardkokt eventyrland og verdens ende (1991), Trekkoppfuglen (1997), Dans, dans, dans (1998), Sauejakten (1999), Sputnik Sweetheart (1999), After Dark (2004), Kafka på stranden (2005), Blind willow, sleeping woman (2006), IQ84 – bok 1 & 2 (2009), IQ84 – bok 3 (2010).

3 Mannen som elsket Yngve (2003), Kompani Orheim (2005), Charlotte Isabel Hansen (2008), Pixley Mapogo (2009) og Dette er mine gamle dager (2011).

4 Skyskraperengler (1992), Skyskrapersommer (1996), G for Georg (1997) og Nede i himmelen (2010).

5 Amerikansk forfatterinne 1932–1963, som døde for egen hånd, hadde flere selvmordsforsøk før hun lykkes. Kjent for å skrive med sterke paralleller til eget liv, blant annet i The Bell Jar utgitt i 1963.

6 Zygmunt Bauman (f. 1925) er sosiolog og filosof, særlig kjent for sine analyser av den postmoderne konsumerismen og sammenhengene mellom moderniteten og holocaust. (Kilde: Wikipedia).

7 Et berømt psykologisk eksperiment publisert i 1963 av Stanley Milgram, som viste at et vanlig menneskes lydighet overfor en autoritetsperson er mye større enn mennesket selv tror, i forhold til egen fri vilje og samvittighet.

8 Stanford Prison Experiment var et sosialpsykologisk eksperiment utført av Zimbardo, Haney og Banks i 1971 på universitetet i Stanford.

Utformet som et rollespill med fanger og fangevoktere, skulle det ta for seg mellommenneskelig dynamikk i et fengselsmiljø. Spesielt var målet å undersøke i hvilken grad disposisjonelle eller situasjonelle faktorer spiller inn på menneskers atferd i grupper. Selv om eksperimentet var tenkt å vare i to uker, ble det avsluttet allerede etter 6 dager, fordi forholdet mellom fanger og fangevoktere eskalerte på en slik måte at det ble fare for liv og helse. I dag regnes det fremdeles som en av de mest sentrale sosialpsykologiske eksperimentene.(Kilde: Wikipedia).

9 Dan Park (f. 1968), er en svensk gateartist som har blitt dømt for hatprat i svensk rett flere ganger for sin kunst. I 2014 ble Park arrestert på åpningen av en av sine utstillinger, og ble dømt til 6 måneders fengsel. I tillegg bestemte retten at 9 av hans arbeider skulle ødelegges. Park hevder selv at hans arbeider ikke er rasistiske, men satiriske kommentarer på dagsaktuelle hendelser rundt politisk korrekthet i Sverige. (Kilde: Wikipedia).

10 The Picture of Dorian Gray (1891) is a philosophical novel by Oscar Wilde. (Kilde: Wikipedia).

Litteratur Duras, M. (1984). Elskeren. Gyldendal Norsk Forlag, Oslo.

Knausgård, K. O. (1998). Ute av verden. Tiden Norsk Forlag A/S Oslo.

Hall, C. S. (1966) En grunnbok i Freuds psykologi.

Gyldendal Norsk Forlag, Oslo.

Lawrence D. H. (1927) «The Man Who Loved Islands», i novellesamlingen Vargenatt – Nitten mørke noveller. I utvalg ved Gordon Hølmebakk (1977). Utgitt av Den norske Bokklubben: Dreyer Aksjeselskap, Stavanger.

Homes, A. M. (1997). The End of Alice. Anchor – a division of Transworld Publishers Ltd. Knausgård, K. O. (2010) Min Kamp - Fjerde bok.

Forlaget Oktober Knausgård, K. O. (2011) Min Kamp -Sjette bok.

Forlaget Oktober

Mann, Thomas. (1912)Døden i Venedig. Trykket i 1992, Gyldendal.

Nabokov, V. (1955). Lolita. Olympia Press.

Bauman, Z. (2001) Savnet fellesskap. Oslo: Cappelen Akademisk forlag.

84

Omtaler

etikk

Kristina Furuvang

En hĂĽndbok i skrift og liv Peter Meedom, Vade Mecum Samling Forlaget H/O/F, 2015

86

Kristina Furuvang

Vade Mecum er en liten bok, men ingen bok man glemmer med det første. Den tar opp i seg interessante problemstillinger som skriveprosess og selvrefleksjon, og leseren blir raskt dratt inn i et poetisk og filosofisk univers hvor det er mye rom for tolkning.

Vade Mecum er debutboka til Peter Meedom, stipendiat ved Universitetet i Oslo og redaktør for det danske forlaget Virkelig. Boka, som er skrevet på dansk, er en samling dikt eller korte prosatekster.

I Vade Mecum finner vi en tydelig og tilstedeværende jeg-person som reflekterer over skriften og livet. Skriveprosessen blir sammenlignet med alt levende og det som blir formet som noe. «De små dyr» har en viktig funksjon og tydeliggjør hvordan ord blir formet til setninger.

Små dyr Forfatteren har en evne til å få skriften som kunst til å tre enda mer frem ved bruk av bilder der alt har sammenheng med en skriveprosess. For eksempel tar han i bruk en artig metafor der ord besjeles og får liv: «De små dyr løber over siderne».1 Setningen henviser til ordene som tar form i det man leser. Dyrene drømmer, kjenner, frykter. Dyrenes tanker er jeg-ets egne tanker.

Følelsene som ordene uttrykker stammer fra jeg-et selv. Meedom gir oppmerksomhet til språk og skrift der hvert ord får en egen funksjon, der setninger skaper noe allment og tidløst.

Selvrealisering I det ord og setninger strømmer på og skriveprosessen tar form, begynner for-

telleren å reflektere over eget liv. Skrivemåten er filosofisk og det fabuleres rundt skrift og liv. Jeg-et befinner seg i en mellomposisjon, i en tilstand av selvrefleksjon der fortid og fremtid har betydning for jeg-ets evne til å skape. Meedom lykkes med å skape et poetisk språk og en filosofisk innfallsvinkel som består av uendelige tolkningsmuligheter.

Idet jeg læser mig selv skrevet af en anden, er jeg begyndt at se det som udtryk for et fællesskab snarere end som et problem, at jeg ikke er mit eget, at det, jeg forbinder mest med meg selv, fandtes før og vil findes igjen.

I denne passasjen forenes skriveprosess og selvrefleksjon. Det virker som at setningen vil fortelle oss at uten selvrefleksjon er man ikke i stand til å skape noe.

Og selvrefleksjon går over i selvrealisering der jeg-et reflekterer over livet og hva det har å by på. Fortelleren har en forventning om at noe skal skje som kan gjøre kjærligheten til verden sterkere, men likevel blir denne forventningen borte fordi jeg-et har gitt opp å ønske at noe spesielt skal hende. Forfatterens unike evne til å dvele ved et menneskesinns ambivalente holdning til livet, kommer til syne i passasjen der jeg-et sitter under 87

etikk

to bjørketrær. Fortelleren innser at livet kanskje ikke har noe mer å tilby av kjærlighet til verden. «Jeg spiste müesli under de to birketræer og indså, at müesli bare er müesli». I de to siste passasjene retter fortelleren nok en gang sin oppmerksomhet mot skriften og det talende ord.

Han tenker over det han har skrevet, for så å ta bort fokuset fra skriften og rette blikket mot noe bortenfor, for eksempel et annet menneske. Jeg-et liker å se flere ting på en gang.

Vade Mecum Vade Mecum betyr direke oversatt fra latin gå (vade) med meg (mecum). Det er en håndbok man alltid har med seg som nytteverktøy. I denne sammenhengen kan Vade Mecum bety håndbok for skrift og liv. Tittelen på boka tydeliggjør at innholdet er verdt å feste seg ved og noe man kan bruke som en slags veileder i søken etter noe. Det er ikke en bok som er beregnet for alle, den utfordrer både i tematikk og i språk. Den krever litt av leseren, noe som gjør boka enda mer in-

Sluttnoter 1 Meedom 2015, s.13 2 Meedom 2015, s.37

88

teressant.

Computeren får æren av å avslutte kortprosasamlingen akkurat slik den fikk æren av å starte det hele. «Hvis ikke for det at sidde alene i sofaen med min computer og se omridset af noget, der ikke er der». Slutten på boka er veldig åpen og kan tolkes som en lengsel etter noe.

Det virker som at jeg-et blir forstyrret av egne tanker og hvis det ikke hadde vært for at fortelleren satt med sin computer, ville han kanskje nok en gang rette oppmerksomhet mot et ønske om at «noget skulle ske, der ville gøre min kærlighed til verden endu stærkere».2 Computeren blir et slags distraksjonsmoment som kan stå i veien for jeg-ets evne til kreativitet. Fortelleren opplever en ambivalent holdning til computerens evne til å lagre kreativ informasjon og lar tankene fare bort fra det tekniske med et ønske om at noe skal skje som virkelig får kreativiteten til å blomstre. Boken lykkes med å understreke at skriveprosess sammen med tankeprosess ofte er komplekse prosedyrer og vanskelige å forholde seg til.

Ingeborg Landfald

Om å gå seg vill, i skogen så vel som i livet Helle Helle, Hvis du vil Oversatt av Trude Marstein Roman Forlaget Oktober, 2015

90

Ingeborg Landfald

Hvis du vil er danske Helle Helles syvende roman, og for den er hun blitt nominert til Nordisk råds litteraturpris 2015. Det er en kort roman, den norske oversettelsen av Trude Marstein er på knappe 141 sider, og forteller historien om et mer eller mindre levd liv.

Rammefortellingen utspiller seg over to døgn i en skog på Jylland, hvor to mennesker som ikke kjenner hverandre har gått seg vill under en løpetur. I skogen deler de sine livshistorier tilsynelatende for å få tiden til å gå. I den kritiske rammefortellinga tvinges de to personene til å komme nærme hverandre, på flere plan, og en ellers uventa relasjon oppstår. Skogen fungerer som en slags labyrint hovedpersonene våre er blitt kasta ut i; på spørsmål om hvordan fortelleren kom seg dit svarer han at han ble «satt av». Naturen går fra å være åpen og fri, til et innestengt og lukket rom hvor personene tvinges til å møte hverandres – og eget – liv.

Romanens forteller er førtiåtte år gamle Roar. Den ti år yngre kvinnen, som to ganger i romanen blir kalt Vejmand, får sin livshistorie gjenfortalt av Roar, og slik veksler romanen mellom førsteperson i nåtid og tredjeperson i fortid. Dette skiftet mellom den dramatiske rammefortellingen og de hverdagspregede tilbakeblikkene på kvinnens liv skaper fremgang i romanen og driver leseren videre. Vi får et innblikk i livet hennes fra tjueårene frem til et års tid før hendelsene i skogen inntreffer.

Denne gjenfortellingen fungerer godt, og byr på en spennende dynamikk mellom fortellingen om et liv og livet slik det utspiller seg. Det er likevel interessant å spørre hva Roar velger å utelate fra historien. Bortsett fra et kort innblikk i sorgen over tapet av en mor er for eksempel barndommen helt utelatt fra historien. Helle Helle tegner frem et menneske som «manglet mange små hjørner», mennesker som ser tilbake på levd liv for å oppdage at det bare har gått forbi dem.

Mens Helle Helle gir et dypt innblikk i kvinnens liv, består Roars liv av hull fortelleren ikke innlemmer leseren i.

Det er lite ved hans person som fortelles eksplisitt, men vi får en idé om hvem han er gjennom små hint i teksten og hans egne sporadiske refleksjoner. Med unntak av de foregående dagene, hans jobbsituasjon og at han nevner et tidligere forhold vies lite plass til fortellerens egen livshistorie, kanskje for lite til at han fremstår som en selvstendig karakter. Samtidig er nettopp dette et interessant grep i og med at Roar er romanens forteller: den vage og ukjente karakteren har kontrollen over Vejmands karakterbeskrivelse. Det er også noe mystisk ved Roar som vekker leserens nysgjerrighet, nettopp fordi han er tilbakeholden med sin informasjon. Gjennom hans stemme oppstår et underliggende noe som leseren bare kan ane, slik vi kan fornemme et erotisk begjær i flere av Roars impulser. Teksten åpner med en 91

etikk

scene hvor Roar i skjul kikker på den fremmede kvinnen før et møte oppstår: «Det er ikke meg. Jeg står ikke bak et tre i skogen på den måten». Senere i teksten repeteres denne åpningen: «Det er ikke meg. Jeg sitter ikke sånn med en sovende kvinne i skogen». Hvis du vil er tettet med slike underliggende stemninger i teksten som ikke defineres, men som blir liggende under overflaten og dirre.

Helle skildrer et menneske med en svært tilstedeværende bevissthet over egen kropp og egne handlinger. Denne hyperbevisstheten grenser til det komiske i hans forsøk på å kontrollere det kroppslige: «Selv har jeg et behov for å kremte, men utsetter det». Denne konstante iakttagelse av sin egen kropp rammer også språket. Han minner seg selv om å ikke bruke ordet «ikke» så ofte, han ironiserer over sin egen bruk av ordet «men». Dette forsøket på å temme det ytre, kontrasterer et tilsynelatende fravær av kontroll og forståelse for hans eget indre. Roar forsøker å skildre en indre uro han ikke kan forklare, og legger det fra seg da han «ikke har flere eksempler for øyeblikket». Det virker å være et misforhold mellom det ytre og det for ham selv uforklarlige indre, et misforhold han forsøker å dekke over ved å kontrollere det kroppslige, som han finner ubehagelig og anstrengt. Der kvinnen er rasjonell og handlekraftig – hun finner vann, ly, veier – hindrer Roar seg selv fra å handle, og denne manglende evnen til å handle definerer livet hans slik han ser tilbake på det som middelaldrende: «Tiden har bare gått, sier jeg».

Denne sårheten over det ulevde livet ligger til grunn for romanen, og ensomheten karakterene føler over livet slik det er, eller ble, tydeliggjøres i villfarelsen i skogen. På samme måte som de er på 92

leting etter veien hjem fra skogen, mangler de et hjem i livet: «Det var synd, sier hun […] da skal du ikke engang hjemhjem».

Romanen har en sterk språklig kvalitet, som bevares i Marsteins oversettelse. Språket er minimalistisk, og ikke ett ord virker å være overflødig. Helle Helle skriver detaljert i all sin enkelthet.

Teksten har mange skildringer av det hverdagslige og tilsynelatende trivielle; knyting av skolisser, rasjoneringa av en pakke tyggegummi, lyden av en radiator. Språket hennes er knapt, men etterlater seg store, uuttalte rom mellom hver linje. Det er en underliggende sårhet i språket som reflekterer personenes egen sårhet over tomheten i livet slik det utspant seg. Denne underliggende dirringen, både i språket og i Roars sporadiske refleksjoner, blir liggende urørt og overlates til leseren å fange opp. Samtidig har Helle Helle en nesten alltid underliggende humor, hvor hun evner å finne det komiske i møtet mellom det triste og hverdagslige. Av og til benytter hun seg av ordsammensetninger på grensen til det absurde i all sin alvorlighet; bananenergi, rumpesoldater, pølsesystem.

Oftere gjennom romanpersonenes (ofte mislykkede) samtaler om det helt trivielle, behandlet med en språklig presisjon som tidvis er hysterisk morsom i sin banalitet, som en scene hvor de har problemer med å fylle regnvann i drikkeflaskene: Hvis vi hadde hatt noe skarpt, kunne vi sagd dem over. Det ville nok funket, sier jeg.

Det er utrolig smart tenkt.

Det ville vært som to kopper.

Jeg ser det helt tydelig for meg.

Ingeborg Landfald

Skildringer av det kroppslige går hånd i hånd med skildringene av indre liv gjennom hele romanen. Roars svakhet er en blødende blemme på hælen. Årsaken er, underfundig nok, at han ved en feil har kjøpt joggesko av to ulike størrelser, og skoene glipper. Blemmen er et åpent sår han bærer med seg gjennom skogen.

Romanens tittel, Hvis du vil, dukker opp i scenen hvor kvinnen tilbyr seg å dempe smerten fra blemmen på hælen: «Du kan låne pannebåndet mitt, hvis du vil». Man kan tolke scenen som et tilbud om å lege hverandres sårhet. Gjennom det de deler de to døgnene i skogen: en

pakke tyggegummi, et pannebånd, deler de òg ensomheten.

Helle Helle har skrevet en stille bok lagt til en dramatisk rammefortelling, et grep som gir overraskende mye driv i skildringer av det stillestående livet.

Fortellingen som rulles opp skildrer likevel ikke bortkastede liv, men heller liv uten retning, slik personene selv er retningsløse og bortkomne. Virringa i skogen blir et bilde på virringa i livet som ved tilbakeblikk bare har gått forbi og blitt slik det ble, i mangelen på en overordnet vilje. Finner de til slutt veien tilbake?

93

Johanne Stende

Det som er utenfor lyset Josefine Klougart, Om mørke Oversatt av Trude Marstein Roman Forlaget Gyldendal, 2015

94

Johanne Stende

En mørk, eksperimentell og kontrastfylt roman.

Det tradisjonelle romanplottet er nærmest fraværende i Om mørke. Josefine Klougart eksperimenterer med en blanding av tittelløse kapitler, fragmentariske tekstbiter og en drama-lignende sekvens hvor «kvinnen» og «mannen» samtaler, med en prolog, åtte scener og en epilog.

Sammenhengende tekst avløses av sider med en og annen løsrevet setning. En strøm av metaforer og bilder, det ene mer treffende og overraskende enn det andre.

Dette er en roman som krever en observant leser, og langsom lesning.

Om mørke er et forsøk på å sette ord på hva mørke er, hvor det er, og hvordan det påvirker mennesket. Romanen handler både om det konkrete mørket som øyet oppfatter, og om et mer abstrakt mørke: Adskillelse, sykdom, aldring og død. Prosjektet antydes i begynnelse: «Det lyset faller på, og det lyset ikke faller på lenger. Det som ligger utenfor. / Hvilken plass kan det da få. Hvilket språk kan man finne for det som ligger utenfor lyset. / Alt det lyset da ikke faller på.

Med hvilken stemme / kan man snakke om mørke». Lyset bærer i seg mørket, og mørket lyset. Begrepene og fenomenene er uatskillelige, og kanskje er mørket bare en «blå utgave av dagens lys».

Kontrastene er mange i romanen, deriblant lyd og taushet, sommer og vinter, mann og kvinne. Naturen er alltid nærværende, men ambivalent. Den er

«likeglad og dramatisk på én gang», og «umyndiggjort, bedratt, det meste av tiden». Kanskje er det nettopp ambivalensen ved naturen som gjør den egnet til å uttrykke noe om det menneskelige. Naturens mørke brukes for å beskrive mennesket, og dermed knyttes naturen og mennesket sammen. Fortelleren ønsker å lese «menneske inn i naturen», men stiller seg kritisk til eget prosjekt – for er det egentlig «vår bestemmelse å gjøre det»?

Likevel gjøres det et forsøk. Å skrive om lys og mørke, liv og død, natur og menneske, og relasjoner og tap, kan lett bli en klisjefylt affære. Det er ikke tilfellet med Om mørke. Selv om språket er fylt til randen av bilder og metaforer, er det ikke unødvendig utsmykket og heller ikke overlesset med fremmedord.

Ordene i seg selv er enkle og hverdagslige, men det er sammensetningen av dem som skaper de komplekse, nøyaktige og virkelighetsnære bildene. Klougart benytter konkrete og enkle størrelser, som steiner, laken, øyne, negler og kragebein, til å sette ord på mer abstrakte tanker og følelser. Kanskje foretrekker hun de alminnelige ordene og det ordinære språket, som også uttrykt i romanen: «Det at noe er standard. Ikke gjøre noe vesen ut av seg, ikke prøver å være noe / spesielt eller noe utover det alminnelige eller noe som helst i den dur. Det er det nok av i / verden, det spektakulære. Framvisnin95

etikk

gen av det». Klougart protesterer mot det overdådige, og nettopp det gjør henne så dyktig: Hun setter ord på en rekke gjenkjennelige tanker og situasjoner, som i sin kompleksitet er problematisk å artikulere – uten å ty til klisjéfylte eller spektakulære formuleringer.

Det uunngåelige og alltid tilstedeværende mørket skaper en urovekkende stemning i romanen. Det får meg til å tenke på Lars von Triers Melancholia (2011). Filmen handler om to søstre, en mislykket bryllupsfest og de påfølgende dagene. Planeten «Melancholia» beveger seg stadig nærmere jordkloden. Forskerne insisterer på at planeten vil passere jorda helt udramatisk, men søstrene er i tvil og uvissheten blir mer og mer uutholdelig. Den blonde søsteren reagerer først med desperasjon og tungsinn, den mørke søsteren er tilsynelatende rolig og behersket – deretter snus forholdet. Den nervepirrende atmosfæren vokser seg sterkere dag for dag, likesom mistanken om at undergangen er nær.

Også i Om mørke er stemningen spent og intens, fordi mørket og skyggene alltid er nærværende: «hånden griper og skygger over steinene», «De bleke stammene blir mørke mot en lys himmel» og «Bakgården vil ligge i skygge mesteparten av dagen». Som leser lener du deg ikke tilbake, men er alltid på vakt. Du konfronteres med et mørke overalt – til og med på en idyllisk sommerdag ved stranda.

Men i motsetning til i Melancholia, er det antydning til håp i Klougarts roman.

Selv om «natten er et utsatt sted, «som en lysning som plutselig viser seg i en skog», er det også noe betryggende ved mørket.

Lyset varsler at det er dag, at tiden går, og det forstår kroppen. Derfor eldes vi. Kan vi i mørket glemme at tiden eksisterer – om så bare i et kort øyeblikk?

96

Den første delen av Om mørke er særlig filmatisk. Vi leser om en mann og en kvinne som går på en strand. De «går inn i bildet», deretter beskrives bildet mer utførlig, før det markeres et tydelig brudd med en blank linje og ordene «Bildet skifter». Så dukker neste bilde opp, og det samme forløpet gjentas. Språket brukes som et kamera til å framheve skillene mellom de enkeltstående bildene. Det zoomes og panoreres.

Den lyriske og sceniske romanbegynnelsen, står i kontrast til den mer prosaiske og fortellende avslutningen. Her er det glidende overganger mellom situasjoner og bilder. Alt flyter over i hverandre. Det er en nærmest umerkelig overgang mellom beskrivelsen av en mann som er på vei hjem fra skitur, før blikket flyttes – midt i en setning – mot en konkurs boligeier som ser skattefuten hente de siste møblene.

«Og så igjen; morgenlyset». Slik avsluttes romanen. Er det en antydning til håp i denne siste setningen, i lyset som varsler begynnelsen på en ny dag? Eller er setningen snarere et uttrykk for livets mange gjentakelser, og for hvordan det stadig tilbakevendende lyset bare er en påminnelse om det kommende mørket?

Om mørke er en roman som evner å sette ord på naturens- og menneskets mørke, med en språklig tone som er skarp og mild, og nær og distansert, på en og samme tid. Det er en kontrastfylt roman som spenner fra lys til mørke, og fra lyrisk til prosaisk. Bildene er mange, men oppløsningen er god – derfor blir de værende i bevisstheten etter endt lesning.

annonser

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

97

annonser

Tidsskrift for språk og litteratur

I salg nå Med bidragsytere som Nikolaj Frobenius, Marta Norheim, Heidi Brøseth og Kaja Borthen.

Nyeste nummer på 242 sider kjøpes på risstidsskrift.no for kun 50 kr.

Send inn tekst Bidra i kommende nummer

PROVOKASJON riss tar imot skjønnlitterære og faglige tekster til neste nummer.

Innsendingsfrist 5. oktober. Sjekk våre nettsider for mer info.

Sendes inn til redaksjonen@risstidsskrift.no www.risstidsskrift.no

annonser

Nytt nummer av

PROSOPOPEIA (2-3/2015) i salg fra 11. juni

TEMA: diktet som protest/Amerika / SLIPPFEST: StrĂŚdet, Bergen, kl. 1900 / ABONNEMENT: proso@uib.no

REPLIKK

”

annonser

TIDSSKRIFT FOR HUMAN- OG SAMFUNNSVITSKAP

#40 ARV Replikk” er blitt vaksen. 20 år og 40 utgjevingar er noko å feire! Vi gjer det ved å sjå både bakover og framover i tid: Tema for jubileumsnummeret er ARV. Kva har vi arva frå tidlegare generasjonar og kva let vi att etter oss? Når vi arvar tek vi med oss noko vidare. Ofte er det noko vi sett pris på, men ikkje alltid. Arv kan gi skuldre å stå på, eller ei bør på nakken, den kan bestå av jordisk gods og klingande mynt eller immateriell kultur og tankesett. At arv sjeldan er noko ein kan fri seg frå, vitnar kroppane våre om. Forsking på genar har vist at vår eiga helse heng tett saman med det livet forforeldra våre levde. Det tyder òg at dine val vil påverke dei som kjem etter deg. Ikkje minst gjeld dette den planeten vi gjev vidare til dei kommande generasjonane.

Har du ein idé eller ein tekst som kan passe til temaet arv?

FRIST FOR FØRSTEUTKAST: 1. SEPTEMBER 2015

replikk.b.uib.no | replikk@uib.no | @TidsReplikk

Halvside_Bøygen 2015b_arv.indd 1

03.06.15 00.23

bøygen #3 2015 skal handle om:

Myter bøygen søker tekster til temaet myter.

Se boygen.net for fullstendig utlysningstekst.

Send tekst til boygen.bidrag@gmail.com innen 20. august.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke 36 36