Bøygen 4/2013 by Bøygen litteraturtidsskrift

bøygen 4/13

litterær omsetting og den litterære omsettaren Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 25. årgang

bøygen 4 / 13 litterær omsetting og den litterære omsettaren

Redaktørar: Runa Kvalsund Ida Hove Solberg Redaksjon: Andrea Aurdal Bjørn Jonssønn Berge Ingrid P. Børresen Casandra D. Dalva Silas Dvergastein Kristina B. Furuvang Marthe W. Lid Ella Toft Lowum Svein Inge Melander Kaja Mjelstad Hilde Mugaas Eivind Myklebust Ingeborg Urke Myklebust Ida Amalie Svensson Nordis Tennes Marte Finess Tretvoll Iril H. Ullestad Redaksjonssekretær: Ingrid P. Børresen (permisjon) Kaja Mjelstad (vikar) Bokmeldarredaktør: Ingeborg Urke Myklebust Økonomiansvarleg: Hilde Mugaas Sal- og abonnementsansvarleg: Kristina B. Furuvang Nettredaktørar: Casandra D. Dalva Nordis Tennes Annonseansvarleg: Iril H. Ullestad Presse og PR: Ida Amalie Svensson Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri- og Interpress-kontakt: Ella Toft Lowum Trykkeri: Merkur trykk AS Opplag: 300. 25. årgang Issn 0860-8623 Org. nr. 986 714 391

Postadresse: bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg. E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er eit litterært tidsskrift drive på idealistisk basis av masterstudentar ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Kvart enkelt nummer tar utgangspunkt i ein tematisk innfallsvinkel som gir nye inngangar til teori og skjønnlitteratur. Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytarar på den litterære arenaen kome til orde – også dei utanfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er gitt ut med stønad frå: Norsk kulturråd Institutt for litteratur, områdestudiar og europeiske språk ved Universitetet i Oslo Fritt ord Studentsamskipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) bøygen #4 har fått stønad frå Norsk Oversetterforening Prøveomsettinga av Jim. Eine Erzählung vart støtta av Goethe-Institut Oslo. Illustrasjonar og framside: Julianne Yang www.julianneyang.com Framsideillustrasjon: “In search of the right words. At the dictionary section.”

Innhald Bidragsytarar

Runa Kvalsund og Ida Hove Solberg Leiar

Tove Bakke Omsettarlivet, ein heilt objektiv ABC

Annjo K. Greenall Stedje, grisen, og oversetterens stemme – Billie Holiday på nynorsk 16 Karl Lubomirski Verdensborgeren fra Tyrol: Fire dikt av Karl Lubomirski Introdusert, gjendikta og kommentert av Elisabeth Beanca Halvorsen 20 Ika Kaminka «Du hændels!» Om dialekt i omsetjing

Marianne Lilleeng Walløe Oversettelighet – sånn rent utopisk

Dairena Ní Chinnéide Heimstaddikting frå Na Blascaodaí: Tre dikt av Dairena Ní Chinnéide Gjendikta av Jan Erik Rekdal. Introduksjon ved Runa Kvalsund & Ida Hove Solberg 40 Hilde Rød-Larsen Hjernen sitter i kroppen – oversetterens fornemmelse for ubehag 44 Ruth Lillegraven 5 – eit dikt frå samlinga Urd Omsett til dansk av Sara Koch, islandsk av Salbjörg Jósepsdóttir, svensk av Peter Törnqvist, og til færøysk av Juli Fagerland. Introduksjon ved Ida Hove Solberg og Runa Kvalsund 52

Viktor Olegovitsj Pelevin Det tredje Rom – et utdrag fra romanen Insektenes liv Oversatt og introdusert av Iril Hove Ullestad 58 Brice Matthieussent Oversetterens noter til oversetterens noter: Utdrag fra romanen Vengeance du traducteur Introdusert, oversatt og kommentert av Thomas Lundbo 66 William Gjerde Troskap mot tunge setninger – Stil og lojalitet i oversettelsen av Ambrose Bierce 72 Sigbjørn Skåden Når teksten ikke vil bli norsk

Thomas Lang Utdrag fra fortellingen Jim av Thomas Lang Introdusert, oversatt og kommentert av Marianne Fischer 82 Brit Bildøen Lytte og skrive seg fram

Hüseyin Rahmi Gürpınar To elskverdige systrer Omsett og introdusert av Anne-Marie Stenvåg Egset 92 Amalie Kasin Lerstang Stemmens kraft

Hilde Mugaas Brev i det fri

102

Dag F Gravem Bæsjen som ikkje skulle ut

112

Bidragsytarar

Tove Bakke f. 1954. skjønnlitterær omsetjar og gjendiktar, omset frå fransk, spansk, dansk, svensk, katalansk og amerikansk. I 2003 fekk ho Bastianprisen for omsetjinga av Daniel Pennas Hund! Hund!, og ho har mellom anna omsett Albert Camus, Astrid Lindgren, Lars Norén og Paula Fox, i tillegg til at ho har omsett Anna Gavalda sidan 2002. Brit Bildøen f. 1962. Forfattar, litterær konsulent og omsetjar. Omset hovudsakleg frå engelsk. Siste utgitte bok er romanen Adam Hiorths veg (2011), og siste omsette verk er Just kids av Patti Smith (2012). Dairena Ní Chinnéide f. 1969. Irsk poet, forfattar og (sjølv)omsetjar. Har undervist i kreativ skriving og litterær omsetjing ved American University i Washington D.C.. Anne-Marie Stevåg Egset f. 1987. Har studert tyrkisk og (litt) persisk, saman med lingvistikk. Går på masterprogrammet i tyrkisk språk ved UiO, der dei mellom anna lærer osmansk. Juli Fagerland f. 1966. Vaks opp på Færøyane og i Danmark. Studerte nordisk – særleg færøysk språk og litteratur, og jobba deretter som omsetjar for færøysk fjernsyn inntil ho flytta til Noreg i 1995. Også utdanna grafisk designar og sjukepleiar, og tar no ein mastergrad i helsefagvitskap ved UiO. Ho har 6

omsett barne- og ungdomsbøker frå norsk og svensk til færøysk sidan 2000, ca. ei bok anna kvart år. Marianne Fischer f. 1978. Frilans omsetjar. Omset i hovudsak frå tysk. Har mellom anna omsett Agnes (2010) og Sju år (2012) av Peter Stamm. William Gjerde f. 1983. Har ein mastergrad i litterær omsetting frå engelsk til norsk. Dag F. Gravem f. 1974. Er cand.philol med historie hovudfag frå UiO, og har jobba som frilansomsetjar sidan 2000. Driv òg som skribent og musikant, og arbeider til dagleg som rådgjevar ved Statistisk sentralbyrå sin seksjon for datafangstmetodar. Annjo Klungervik Greenall f. 1966. Professor i engelsk språk ved Institutt for språk og litteratur ved NTNU i Trondheim. Ho omset songar frå Billie Holidays repertoar til nynorsk; nokre av songane blei i 2012 utgitte på CD-en Eg vandrar langs kaiane. Ho har også ein blogg der ho publiserer artiklar om engelsk i Noreg, spesielt om populærmusikk og tekst: http://annjogreenall.wordpress.com. Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864–1944). Tyrkisk forfattar og journalist. Levde i Istanbul, og skreiv til dels samfunnskritiske tekstar som skisserte kvardagslivet i byen. Han hadde ein stor litterær produksjon, med omtrent 40 romanar og

70 noveller, og omsette sjølv romanar frå fransk. Elisabeth Beanca Halvorsen f. 1979. skjønnlitterær omsetjar og forfattar. Har omsett Elfirede Jelinek sidan 2000, og gav i 2010 ut Piker, Wien og klagesang – Om Elfriede Jelineks forfatterskap. Har mellom anna omsett Smaken av eplekjerner av Katharina Hagena (2010) og Sjiraffens hals. En dannelsesroman av Judith Schalansky (2013). Salbjörg Jósepsdóttir f. 1952 på ein liten gard på vestkysten av Island og der vaks ho opp. No bur ho i byen Isafjördur. Har mellom anna omsett Mælkebøtter og andet smukt. Fortællinger fra et land i forvandling (1999) av Leve Shannon og Mitt bankande hjarte (2011) av Alf Kjetil Walgerno. Ika Kaminka f. 1958. Er kunsthistorikar, men har jobba som omsetjar sidan slutten av 1990-talet. Omset skjønnlitteratur frå japansk og engelsk, og kunstrelatert faglitteratur frå engelsk. Kaminka har omsett ei rekkje av Haruki Murakami sine bøker til norsk, og fekk Bastianprisen i 2012 for omsetjinga av hans 1Q84. Seinaste utgiving: den norske versjonen av Takashi Hiraide sin diktsyklus: Til valnøttens gjenstridige utholdenhet (oktober, 2013). Martin Kellerman f. 1973. Svensk teikneserieskapar, mest kjend for Rocky, som vert trykt i fleire nor-

ske aviser. Rocky magasin kjem ut annakvar månad, og Rocky har også kome i fleire bøker på norsk – dei siste på Pelikanen forlag. Sara Koch f. 1974. skjønnlitterær omsetjar. Utdanna cand.philol i litteraturvitskap ved Københavns Universitet. Har mellom anna omsett alle seks bind av Karl Ove Knausgårds Min Kamp. Omset i hovudsak frå norsk og amerikansk. Runa Kvalsund f. 1987. Frilans litterær omsetjar, frå tysk og engelsk. Redaktør for bøygen. Thomas Lang f. 1967 i Nürnbrecht. Forfattar med mastergrad i litteraturvitskap, busett i München. Føreles i kreativ skriving ved Ludwig-Maximilians-Universität München. Har mottatt ei rekkje prisar, mellom anna IngeborgBachmann-Preis i 2005. Amalie Kasin Lerstang f. 1988. Utdanna tekstforfattar frå Westerdals Høyskole og har studert litteraturvitskap ved Universitetet i Oslo. Til dagleg driv ho det kreative produksjonsselskapet SELSKAP, og debuterer våren 2014 med romanen Europa på Cappelen Damm. Ruth Lillegraven f. 1978. Forfattar frå Granvin i Hardanger. Debuterte med samlinga Store stygge dikt i 2005. Gav ut romanen Mellom oss i 2011, og har skrive tre barnebøker om Mari og Magnus. Er aktuell med diktsyklusen Urd, 7

som ho er nominert til Brageprisen for. Busett i Bærum. Karl Lubomirski f. 1939. Austerriksk forfattar. Debuterte i 1974 og har gitt ut tolv diktsamlingar i tillegg til tre dramatiske verk, forteljingar, eventyr og reiselitteratur. Siste utgiving er Das Tor. Gedichte (2012). Busett i Milano. Thomas Lundbo f. 1971. skjønnlitterær omsetjar, forfattar, gjendiktar og nestleiar i Norsk Oversetterforening. Omset hovudsakleg frå fransk. Har mellom anna nyomsett Honoré de Balzac sin Far Goriot. I tillegg har han omsett fleire av bøkene til Michelle Houellebecq, slik som Kartet og terrenget (2011), som han fekk Bokklubbens skjønnlitterære omsetjarpris for. Brice Matthieussent f. 1950 i Paris. Omsetjar, skribent, redaktør og professor i estetikk ved École supérieure des beaux-arts de Marseille. Omset i hovudsak frå amerikansk, og har ein enorm produksjon. Debuterte som forfattar i 2009 med romanen Vengeance du traducteur.

det sovjetiske og post-sovjetiske samfunnet. Jan Erik Rekdal f. 1951. Lyrikar, gjendiktar og professor i irsk språk og kultur ved Universitetet i Oslo.

Hilde Rød-Larsen f. 1974. Har bachelor- og mastergrad i sosiologi og utviklingsstudiar frå London School of Economics. Har jobba i Plan Norge og som fjernsynstekstar i NRK. Dei siste åra har ho vore skjønnlitterær omsetjar på heiltid, og ho er medlem av Norsk Oversetterforening. Sigbjørn Skåden f. 1976. Samisk forfattar frå Skånland i SørTroms. Debuterte i 2004 med diktsamlinga Skuovvadeddjiid gonagas (Skomakernes konge). Har sidan gitt ut ytterlegare ei diktsamling, ein roman og ei barnebok. Ida Hove Solberg f. 1987. Frilans litterær omsetjar, frå fransk og engelsk. Redaktør for bøygen.

Hilde Mugaas f. 1987. Masterstudent på litteraturformidling ved Universitetet i Oslo. Redaksjonsmedlem i bøygen.

Peter Törnqvist f. 1963. Forfattar og litterær omsetjar, Göteborg. Har til dømes omsett Hilde Hagerup, Tore Renberg, Henrik Langeland og Lars Amund Vaage (jobbar akkurat no med Vaages siste, Syngja).

Viktor Olegovitsj Pelevin f. 1962. Russisk forfattar. Litteraturen hans er prega av science-fiction, og av å leike med dei regjerande mytane som herska(r) i

Iril H. Ullestad f. 1984. Tar mastergrad i russisk litteratur, og skriv masteroppgave om Insektenes liv av Viktor Olegovitsj Pelevin.

Marianne Lilleeng WallĂ¸e f. 1989. Har ein bachelorgrad i russisk litteratur og ein mastergrad i litterĂŚr omsetjing frĂĽ russisk.

Julianne Yang f. 1987. FrilansillustratĂ¸r og seminarleiar i samanliknande litteraturvitskap ved Universitetet i Hong Kong. Busett i Hong Kong og driv nettstaden www.julianneyang.com.

Leiar

Den litterære omsettaren er gjerne utskjelt og oppskrytt på same tid – og sjeldan noko imellom. Den nynorske litterære omsettaren finst snart ikkje lenger, og skal ein tru enkelte bokmeldarar, er vellukka litterær omsetting rett og slett umogleg. Og likevel, du er i ferd med å lese eit nummer av bøygen, via fullt og heilt til litterær omsetting og den litterære omsettaren. Med dette nummeret ønsker vi å røre ved ulike problemstillingar knytte til omsett litteratur og omsettaren sin(e) rolle(r): Kor synleg kan omsettaren vere? Kor tru mot forfattaren må ein vere når ein omset? Kan ein også snakke om omsettaren si røyst? Og kven er det eigentleg som blir omsett? Vi har gitt oss sjølve og bidragsytarane høve til å sjå nærmare på det å omsette litteratur. Kanskje med eit litt anna perspektiv enn det ein ofte har i vitskapelege fora – her let vi omsettaren kome til orde. Vi ville løfte fram røystene til dei som omset for sitt daglege brød, til dei som studerer «det umogleges kunst», til dei som omset seg sjølve, til dei som omset frå daude språk, og frå store til små språk eller omvendt. Vi ville utfordre bokmeldarane til å skrive meldingar som verkeleg ser omsettinga som ein tekst med sin eigen rett. Og ikkje minst ville vi vise fram omsettingar innanfor ulike sjangrar, og frå forskjellige språk. For litterær omsetting kjem i mange slags klede, sjølv om dei skulle bere same språkdrakt. Skiljet mellom å omsette ord for ord og å overføre meininga i ein tekst er ein velbrukt dikotomi i omsettingsvitskapen, som ber mange ulike namn; dynamisk og formell ekvivalens, adekvat og akseptabel eller dokumentarisk og instrumentell omsetting. Det handlar støtt om å finne balansen mellom å omsette ord for ord versus det å omsette meininga i teksten. Men det er ikkje alltid vitskapen kan svare på kor meininga i ein tekst eigentleg ligg, og sjølv om dette også er noko som mange profesjonelle omsettarar tar stilling til, handlar mykje likevel om magekjensle og erfaring som mellomperson mellom såkalla utgangskultur og målkultur. Her får vi kanskje eit lite innblikk i tankar og arbeidsprosessar kring omsetting, frå eit «omsettarperspektiv». Lojalitet mot originaltekst og forfattar får vi høyre meir om i eit essay av Hilde Rød-Larsen og i ein artikkelen av William Gjerde. Rød-Larsen tar også implisitt opp spørsmålet om kompensering, eit tema som er mykje omdiskutert i metalitteraturen kring omsetting. Eit anna noko betent tema i bransjen er bruken av 10

dialekt i norske omsettingar. Tidlegare i haust skreiv til dømes Tommy Watz i eit innlegg på Oversetterbloggen at han aldri har sett vellukka dialektbruk i omsettingar til norsk. Er det verkeleg slik? Ika Kaminka stiller i sin artikkel om dialektbruk mellom anna spørsmålet: Er det lov å skape ein ny dialekt? Røysta til omsettaren er også noko vi er på jakt etter, og Annjo Klungervik Greenall fortel om korleis ho fann si røyst i omsettinga av songane til Billie Holiday. Vi er også innom skilnaden mellom å omsette som omsettar og å omsette som forfattar – der det særleg i omsetting til nynorsk er forfattarar som omset. I dette nummeret av bøygen fortel forfattaren Brit Bildøen om erfaringane sine som omsettar. Ein kan dessutan også omsette seg sjølv, slik Sigbjørn Skåden har gjort, frå samisk til norsk – trass ein motstand i språket mot å la seg omsette. Vi kan også by både på teori og praksis: Marianne Walløe skriv om omgrepet omsettelegheit og Walter Benjamins idé om det reine språket, medan Tove Bakke gir oss ein ABC til omsettarlivet i praksis. Med nokre medvetne val når det gjeld språk og målform, håpte vi å kunne pirke borti enkelte normer, utan at det skulle styre bidraga, og kanskje blese liv i det nynorske farvatnet, som ligg skummelt stille i omsettarverda. Vi ville også syne fram og vidareføre noko av det som er aktuelt i omsettingsdebatten. Norsk Oversetterforening har den siste tida til dømes hatt fleire synlegheitsprosjekt på gong. Dei har mellom anna oppfordra til å skrive inn omsettaren sitt namn i Wikipedia-artiklar om omsett litteratur, og dei har hatt konkurranse om å lage kortfilmar som synleggjer omsettaren. Truleg er den mest synlege omsettaren i dette nummeret av bøygen å finne i romanutdraget frå metaromanen Vengeance du traducteur, der omsettaren tilsynelatande tar over heile romanen gjennom sine merknadar, som her igjen har fått enda nokre merknadar frå den norske omsettaren Thomas Lundbo. Utdraget er eitt av fire bidrag som først vart presenterte på Oversatte dager på Litteraturhuset i månadsskiftet februar/mars i år, under programposten «Translate me!». I tillegg til å synleggjere omsettarane ønskte vi også å syne fram nokre forfattarar som vi meiner burde bli omsette – anten til eller frå norsk. Her kan du til dømes lese eit dikt frå Ruth Lillegravens diktsyklus Urd på norsk, svensk, dansk, færøysk og islandsk. I Gyldendal sitt nyleg lanserte storprosjekt «Kanon» er omsettarane si rolle svært sentral. Saman med omsettarar tilknytte NTNU skal dei omsette ein stor del av den greske og romerske antikke litteraturen, der mange av verka enno ikkje finst i norsk utgåve. Her får omsettarane i høg grad vere med på å styre prosjektet; 11

det er dei som har språkkunnskapane som trengst, og her er det ingen forfattar å spørje om råd eller eksisterande språkbrukarar å konsultere. Omsetting kan bringe tekstar frå daude språk til live, og slik fortelje oss mykje om verdas historie. I slike tilfelle er omsettarane rett og slett umistelege. I dette nummeret av bøygen har vi verken omsettingar frå gresk eller latin, men ei novelle som er omsett frå osmansk av Anne-Marie Stenvåg Egset. Her får vi innsyn i ein kultur og ein litteratur som ikkje ville vore tilgjengeleg for oss utan omsettaren. Med bøygen #4 2013 ville vi halde jarnet varmt. Synleggjering av omsettarar og arbeidet dei gjer for å opne opp verda for lesarane, er stadig eit stort og viktig prosjekt. Vi ville gi vårt bidrag til dette, og samstundes utforske ein del tema knytt til litterær omsetting som sjeldan vert samla på eitt fat på denne måten. Den heilt nye nettsida vår (www.boygen.net), som vi lanserer i desse dagar, skal fungere som ei forlenging av tidsskriftet – også av dette nummeret. Der vil det kome fleire bokmeldingar og fleire omsettingar, så det er berre å gle seg! Illustratør for dette nummeret er Julianne Yang (f. 1987) frå Trondheim. Ho bur, jobbar og studerer i Hong Kong. Du kan sjå meir av arbeidet hennar på bloggen City Lines (www.julianneyang.com). Tusen takk til alle bidragsytarar! Takk til Norsk Oversetterforening for hjelp til å honorere bidragsytarar. Altfor ofte ser ein seg nøydd til å jobbe gratis. Les og lytt deg fram! Runa Kvalsund & Ida Hove Solberg

Tove Bakke

Omsettarlivet, ein heilt objektiv A B C A som i audmjuk, autoritet (hos omsettaren), alt som er, alt mogleg, alle ord, allmennkunnskap. B for babyar eg må drepe, for at det ikkje er ord, men bruken av ord eg skal omsette, for banalitetar i originalen som ikkje kan bli anna på norsk heller; B som i bølgjelengde med teksten og stilnivået, bryte ned originalen og bygge den opp igjen på norsk, for svensk omsettarveteran Jan Stolpes 1. og 2. bod: «Du skal ikkje normalisere», og «Du skal føre lesaren til boka, ikkje boka til lesaren». D for distanse, for dialektproblematikk og -dosering, demensførebyggande? døgndrift i hjernen, dialogdriven handling, D som i dårlege sexskildringar, dårleg betalt, deadline. E for energien i teksten, E som i engelskfella – er engelsk verkeleg så likt norsk i syntaks og struktur at eg kan omsette rett fram, eller har eg lese så mykje engelsk at eg trur eg skriv norsk? Og at eg trur eg kan engelsk? Og alle «engelskar»? F for faen (tidl. pokker), flyt i teksten (og gjerne i arbeidet, om mogleg), for forfattaren, for forfattaren sin (ja da) autoritet, finne rytmen, fange tonen, forstå og formidle kva som står og korfor, ev. finne på sjølv!; F som i frustrasjon – over forbaska forfattarpåfunn, forlags forvirrande og uforståelege disposisjonar og forleggarforeininga sin evig arrogante og forbeina uforstand for omsetting som yrke og ikkje dyr hobby; F for alt nyttig ein får frå fagfolk og kollegaer og alle slags folk; men òg at vi på norsk heller får enn blir gitt – som i «eg får gnagsår i øyra av det maset», sjølv om «mas gir gnagsår» også er forståeleg; F for å ikkje alltid halde på formene i originalen; for å sleppe faste norske uttrykk og vendingar litt fri, la dei få nye og friske leikekameratar frå framande språk og fjerne strøk, til fryd for skrivar og lesar! F for å ikkje file så fælt på teksten at du fjernar kvar friske flate – og filer av den vesle honorargreina du sat på òg, sidan det ikkje er timetalet, men talet på tastetrykk i ferdig bok som tel. (Sånn tenkjer ein sjølvsagt ikkje, men factum est.) G som i gløymsle, få lesaren til å gløyme at boka er på norsk og tru at han les flytande tyrkisk eller iallfall fransk; godt språk, gjendikting som ikkje er gjendiktarens frie egotripp. 14

Tove Bakke

H for å høyre etter, høyre teksten, få hjelp frå dei underlegaste kantar; for honorar, ikkje «honorar». I som i «ikkje høyr på alt Google seier!», ikkje ver redd teksten, ikkje for glad i eigne formuleringar, ikkje heng deg opp i eitt og eitt ord, men det indre livet mellom dei; I for internett og pass deg for nettinntaket! J for juks, juks er premissen og kunsten. J for den indre jubelen når omsettarane kjenner at dei formidlar «verdens beste bøker på verdens beste norsk» – jess!!! K – «Kontekst er konge!» (Bakkes lov, det vil seie Kyrre Haugen Bakke), K for konsentrasjon, særleg med kompakt original der alt skal med på norsk òg!; K som i «Og korfor skriv du ikkje bøker sjølv? He he, det er skrive bøker eg driv med! Andre sine, men om igjen på norsk»; K som i omsetting som «det umogleges kunst» og handverk; kryssord mellom språk dagen lang; K som i konkursforlag og ingen rett til krav i buet for frilansarar. L – for lesaren, lesinga, for lyden av litteratur!, for lys som går opp!, for å la seg drive, dykke ned og komme seg opp att og lande på beina, for omsetting som legitim forfalsking (Johan Harstad); L som i livsstilsyrke. La seg ta, la seg rive med, men ikkje over stokk og stein (ikkje særleg lurt). M for mange moglege måtar, for method acting, for musikalitet, moro, truverdig munnleg tale, ein nådelaus manusvaskar: «Du broderer! Fydda!» N som i Nav-nag (frilansar, hald deg frisk!); som i Nei til null royalty: Nei til norsk normalisering av dialog/sosiolekt/dialekt i originalen! Nei til fastspikra angst for at «dialekt blir så veldig geografisk på norsk…», høyr på folk og ta det frå der! Norsk versjon er jo juks uansett, ein illusjon av originalen; N for Norsk Oversetterforening, for nettoppslagsverk, nøyaktig lesing og ditto arbeid, og ja, det er så nøye. O for ordbok, ordbok, ordbok, oppfinnsame ordspel, oppdatering konstant, O som i originalen og atter originalen, osmotisk forhold til språk og ord og variantar og onomatopoetisk praksis. P for press, for å kalle eit problem eit problem, for nordiske språks presiserande og plasserande måtar å vise kroppens positur og «væren» i rommet på (sat inne i stova, stod og såg ut, stod og ikkje sa noko). Q for kalvedans, quo vadis omsettarrolla, qua faen vart det av royalty for bestseljaromsettaren? R for røysta, rytmen i originalen, for geniale Magne Rommetveit: Med andre ord 15

litterær omsetting og den litterære omsettaren

(obs! den på CD-rom!), for å vere på reise livet gjennom, R òg som den stadige ut- og innskiftinga av redaktørar, som i romslege og stramme rettskrivingsnormer, ja takk. S for semikolon! For sjukdomsfridom, sosiolektar, språkøyre, språkleg påfyll via norsk samtidslitteratur og samtidsnorsk, levande språkbruk og tale; for å stille spørsmål ved alt ein trur ein veit, slå opp ord, stramme opp og skjere ned og ned og ned før levering, S som i strev, senebetennelse, søknadsfristar, sjølvmelding og næringsskjema, stange hovudet i veggen, S for å sjå kva som faktisk står!, sjargong og «sjargong», for to sidestilte sidemål, som når utlendingar spør, «veit eg ikkje kva eg skal seie/vet jeg ikke hva jeg skal si» – er ikkje eitt ord likt, eller ein lyd! S som i skrive boka om att på norsk, spele skodespel, «svampe» nye ord og uttrykk og namn på ting, S for stilen, stilnivået, setningsmelodien, songen i fine setningar. T for forfattarens temperament og tone (blir det for abstrakt? Tenk på forfattarflokken Tove Nilsen, Jostein Gaarder, Jan Kjærstad, Roy Jacobsen og Per Petterson med tilnærma same oppvekst i tid og rom, f. 1952–55 austafor Oslo S omtrent, men med kvar sin tydelege tone – tenk om dei vart like og like tonelause når bøkene kom ut på engelsk!); og trykket, kor ligg dét i denne talen, tiraden, utblåsinga, tanken?; T som i tunga rett i munnen, truverdig tidskoloritt, teikneserieforfattarars læreverdige dialogkompresjon og fantasi, for tolmod, tillit til teksten og til eige språk, T for tvil og tvilens rett. U som i uomsettelege uttrykk, underbevisst ordsøking 24/7, ubegripeleg tekstoriginal, ubehageleg materie å gå inn i (når ordet faktisk betyr at det kong A inviterte broren heim på, var burgarar av kjøtet på babyane hans!), utfordring på utfordring; U for det ulike, det unorske, omsetting som ugudeleg utmattande og fascinerande arbeid; U for ut med ideen om «usynleg omsettar»: Gi ein tekst til ti av oss og du får garantert ti ulike versjonar… V er nemleg for val, for å måtte velje og velje mellom tallause mengder ord, nyansar, moglege variantar, seiemåtar: Tilfeldig døme på eit av mine prøvehopp i Paula Fox: Borrowed Finery, side 72 (Lånt stas, ut tidleg 2014): When I woke in the morning, it seemed my father had visited me in a dream. Då eg vakna om morgonen, var det som om / far min hadde besøkt meg i ein draum/ besøket til far min var noko eg hadde drøymt/ eg hadde drøymt at far min kom på besøk, el. drøymt besøket til far min/ var det som i ein draum eg hadde hatt besøk av far min.

V for valør, verdi, faste vendingar – kan eg behalde den artige danske originalen, sjølv om eg og sikkert alle veit at dobbeltkonfekt på norsk er smør på flesk? W for Wikipedia, Wiktionnaire, Wiktionary. 16

Tove Bakke

X for x-faktoren, det dukkar alltid opp noko du aldri har vore borti, forlaget har gløymt å seie at dei ikkje gir ut boka likevel, etc. Y for yrkesnevrotisk akuttreaksjon på trykkfeil og mediespråk. Zzzz, kjem ho aldri til Å? Æ for ærleg, ærekjær, ærbødig. Ø for øyre for dialogen, for rislinga og raslinga i teksten. Å, sååå trist, får ikkje halde på manuset lenger…; Åhå, endeleg La fin! PS. P for å få til dette i praksis! S for at det er lett å vere stor i kjeften, men. Er eg heldig, får eg ein jævel av ein manusvaskar som spring etter meg og manuset mitt med øks. Punktum.

Annjo Klungervik Greenall

Stedje, grisen, og oversetterens stemme – Billie Holiday på nynorsk Se for deg Billie Holiday. En liten, mørk dame i hvit kjole, med en enorm gardenia i håret. Rommet er brunt og røykfullt, hun åpner munnen og stemmen kommer ut. Den synger om kjærlighetssorg, urettferdighet og sinne. Vi er i 30-, 40- og 50-tallets USA. Stemmen til Holiday er smal og sprø; den hopper nesten aldri rett fra én tone til den neste, men glir langmodig fra ansats til ansats, som en antikk berg-og-dalbane. Hun snakker til sitt publikum, nært, om temaer hun og de bryr seg om, på et språk de deler. Kontrasten til denne Billie Holiday-oversetterens virkelighet er stor. Norge. Tidlig 2000-tall. Alt er blankt, røykfritt og teknologisk. Noen av oss leter blant tidligere tiders skatter. Etter hva? Enkelhet? En tid da problemene var entydige? Billie Holiday, hva har du og jeg til felles? Ah – kjærligheten, iallfall. Der burde det vel gå an å starte. Så jeg skrider til verket. Don’t explain . . . hush now, don’t explain just say you’ll remain I’m glad you’re back don’t explain ikkje sei eit ord kom til dekka bord godt å sjå deg her eg bor

Jeg kjenner på det brudne i denne sangen. Hun elsker ham så høyt, at hun ikke klarer å forlate ham, selv om hun vet at han har vært utro. For å klare å leve med utroskapen, behøver hun at de i fellesskap fortrenger den. Ikke snakk om dette. Verken på engelsk eller nynorsk. Hush now, don’t explain. Ikkje sei eit ord. Det måtte bli nynorsk. Hvorfor? Med unntak av en kort sidemålsperiode på ungdomsskolen og på videregående, har jeg skrevet på bokmål siden jeg var fem. Likevel, bokmålet er ikke min stemme. Bokmålet er stemmen til Hanne Krogh, til Postgirobygget, til de Lillos. Hva med trøndersk, da? Talespråket mitt? Nja. Trøndersk er jo stemmen til Åge Aleksandersen og DDE. Enn nynorsk? Stemmen til . . . Olav Stedje, og han som synger om grisen som står og hyler . . . ? Kanskje fins det ingen språkvarianter der ute som ikke allerede er så til de grader annektert av andre at min stemme klarer å 18

Annjo Klungervik Greenall

trenge igjennom alle disse lagene med konnotasjoner? Men – vent – hvorfor snakker jeg nå om min stemme, her? Er det ikke Billie Holidays stemme vi skal snakke om? Er det ikke slik at siden dette er et oversettelsesprosjekt, så er det den vi skal ha som mål å få fram? Hvis vi oversetter en roman, så er det helt klart forfatterens stemme som skal bryte igjennom i oversettelsen. Dette vil de fleste ha som formening. Når det gjelder oversettelser av dikt eller sanger, er det likevel litt annerledes. Mange vil ha lagt merke til at vi da snakker – ikke om oversettelse som sådan – men om gjendiktning. Dette gjør vi av to grunner, tror jeg. Det ene er fordi «alle vet» at det er mye vanskeligere å oversette tekster hvor formen spiller en avgjørende rolle, og at vi derfor må lette på kravene til semantisk likhet mellom kildetekst og måltekst. Men det handler også litt om hvem som oversetter dikt og sanger. Ofte er dette ikke en «oversetter» slik vi vanligvis forstår det – en håndverker som jobber med nesa mot den språklige slipesteinen dag ut og dag inn (for knapper og glansbilder, bør det tilføyes). Isteden er det gjerne andre diktere og/eller artister. Og disse forventer vi andre ting av. Vi forventer selvsagt at de på noe slags vis skal speile den opprinnelige teksten – utgangspunkt i en annen tekst er tross alt oversettelsens ultimate definisjon – men vi forventer også at de skal bidra med sin kreativitet og gi oss noe nytt. Fordi de kan. Fordi de ikke kan la være. Billie Holiday sin stemme blander seg slik med min . . . nynorske stemme. En avgjørelse måtte tas. you know that I love you and what love endures all my thoughts are of you for I’m so completely yours cry to hear folks chatter and I know you cheat right or wrong don’t matter when you’re with me, sweet min einaste kjærleik og gleda eg ber tenkjer alltid på deg du er den eg er lei av alt snakket om løgn og om svik for eg tar til takke kvar gong du kjem hit

Hva avgjørelsen om å skrive disse tekstene på nynorsk egentlig er basert på, er noe jeg har måttet rekonstruere i ettertid. Der og da fikk magen bestemme. Det måtte bli Stedje og grisen. Jeg har i ettertid vært veldig fornøyd med dette valget, og har tenkt at det kanskje har litt å gjøre med at Billies sangspråk heller ikke er «ren», standard majoritetsengelsk. Slik kunne jeg, ved å bruke nynorsk, mime et brudd med det oppleste og vedtatte. 19

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Samtidig ønsket jeg også med mitt valg å nå lengst mulig inn i meg selv, få fram min stemme klart og tydelig. Som for de fleste andre er mitt talespråk, min dialekt, også mitt følelsesspråk. Men kanskje nettopp derfor kan det å velge dialekten bli slitsomt nært og sterkt. Som Teddy uten filter. I tillegg når dialektspråklig musikk ikke alltid ut over sin egen regionsgrense. Nynorsken kom inn som et velkomment kompromiss. Som min gamle norsklærer pleide å formane: «Nynorsk, mine venner, selv om dere ikke tror det, ligger nærmere den dialekten dere snakker enn det bokmålet gjør.» Jeg bestemte meg (tror jeg) for å ta henne på ordet. Så: ikke bokmål, men en dialektnær standard uten like sterk regionstilknytning som dialekten, og som kan skape akkurat passe distanse til å behandle et følsomt tema – kjærleik. I tillegg kommer det kanskje som en bonus at nynorsk av mange er betraktet som «et poetisk språk», og et «godt sangspråk». Språkviteren i meg avviser selvsagt spontant og bryskt slike synsete myter; fikse ideer om at noen språk eller språkvarianter skulle være «vakrere» eller mer «brukandes» enn andre. Samtidig er det jo slik at hvis disse forestillingene sitter godt fast i folk, så vil de i stor grad styre hvordan publikum forholder seg til en tekst på dette språket. Og når det gjelder nynorsk som sangspråk, så har jeg faktisk langt på vei latt meg overbevise av noen interessante ideer om at språk med mange diftonger er gode å synge på, fordi det er lettere å synge rent på diftonger1. Dette er logisk (ikke sant, sangere?) fordi det er lettere å «bomme på» eller «falle ned fra» tonen når en skal prøve å holde den over lengre tid over en enkelt vokal. Engelsk er et diftongrikt språk, og er ofte omtalt som et språk det er godt å synge på. En stor forskjell mellom nynorsk og bokmål er at nynorsken har flere diftonger. Ikkje sei eit ord. Ikke si et ord. Billie og jeg forenes på mange måter i diftongene. Lyder som streker opp bølgetopper og bølgedaler i livet. Min einaste kjærleik. You know that I love you. And I know you cheat. Don’t explain.

Sluttnoter 1 Arne Moslåtten, personlig kommunikasjon.

Karl Lubomirski

Verdensborgeren fra Tyrol: Fire dikt av Karl Lubomirski Introdusert, gjendikta og kommentert av Elisabeth Beanca Halvorsen Translate me!

Karl Lubomirski

For et års tid tilbake fikk jeg en henvendelse fra Østerrikes ambassade i Oslo. «Vil du oversette noen dikt av Karl Lubomirski?» På det tidspunktet hadde jeg aldri hørt om Karl Lubomirski (født 1939 i Hall i Tyrol), og jeg hadde knapt oversatt poesi i det hele tatt. Ikke lenge etterpå lå det to diktsamlinger i postkassa.1 Av – og med håndskrevet hilsen fra – Karl Lubomirski. Jeg begynte å lese. Diktene satte seg vekselvis i magen og i hjertet. Ett av dem, «Livet IX», satte seg i hukommelsen. Da jeg leste med oversetterblikk, vokste ærefrykten og frykten for diktene i bunden form. Hos Lubomirski flyter språket ubesværet, og blir aldri så høystemt at det ikke lander trygt på bakken, i det jordnære. Det å oversette Lubomirski kunne budt på mange flere utfordringer dersom jeg ikke selv hadde fått stå for diktutvalget og hatt mulighet til å be forfatteren om hjelp i tvilstilfeller. Jeg oversatte et tjuetalls dikt som talte mest til meg, og disse falt forbausende utvunget inn i en norsk form. Dersom Lubomirski hadde skrevet på norsk, ville han ha skrevet konservativt bokmål, tenkte jeg. Kanskje jeg tok feil. Kanskje han hadde skrevet som en vestlandsdikter, det vil si en som i likhet med Lubomirski er oppvokst med fjell og daler. I månedsskiftet februar/mars i år ble Oversatte dager arrangert for annen

gang på Litteraturhuset i Oslo. Det var i den forbindelse at diktsamlingene og dessuten to prosatekster av Lubomirski havnet hos meg (fra samlingen Bagateller). Et knippe forfattere som ennå ikke var oversatt til norsk, skulle bli presentert. En sur februardag kom 74 år gamle Karl Lubomirski til Oslo. Han satt i Wergelandsalen og leste «bagatellene» og diktene sine i original, og han gjorde det med stoisk ro, med tyngde, med tyrolerklang, i moll med et smil. Forfatteren Lubomirski er en høyst vital og engasjert verdensborger, som insisterte på å vandre gatelangs da han var i Oslo, til tross for isbelagte fortau (Lubomirski stammer fra en aristokratisk polsk familie, erfarte jeg senere). Han tilbudte sin oversetter sitt du og delte villig av sine historier – og fortsetter å dele dem via e-post. Han forlot Tyrol og Østerrike da han var 21 år gammel. I dag lever han tilbaketrukket i Brugherio utenfor Milano. Hvilket sted er det han beskriver i diktet «Hjemsted»? Jeg spurte ham ikke. Antakelig er det hjemstedet til leseren. Lubomirski er en dikter som gjør oss oppmerksom på livets små underverker, som i «Kanskje man burde være lykkelig». Men lykken glir fort over i livets alvor. Dette er kort og brutalt oppsummert i diktet «Lys ble verden» (fra Nattens propyleer): «Lys ble verden/lys som et sykeværelse.»

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Hunden Alt har den lært av sin herre: Tretthet, den tunge pusten, haltingen og ikke å klage.

Hjemsted Hvor hvert tre en bror hver sky en søster Hvor himmelen en far jorden en mor Hvor man gråter inn i seg selv av glede og av vemod Hvor man med hemmelige blikk følger solen og månen Ja, kanskje det eneste stedet det lønner seg å dø, selv en dag tidligere enn i det ukjente.

Karl Lubomirski

Livet IX Livet var å lære å være forgjeves uten å fortvile

Kanskje man burde være lykkelig Kanskje man burde være lykkelig på slike dager når en solvind kjemmer knoppene, Venezia presses enda lysere inn i lagunen Alpenes hvitsprikende vinger står dypt i himmelen i Syden et sted lavendel springer ut en sang søker ynglingen i ditt bryst og finner den knuste fløyten Kanskje man burde være lykkelig på slike dager og klappe et hvitt lam Fra sangen til en enslig fugl oppstår hele verden på ny fra sangen til en enslig fugl og fra buret som holder den.

Sluttnoter 1 De to diktsamlingene var Porten (Das Tor. Gedichte, Berenkamp Buch- und Kunstverlag) fra 2012, der «Hunden» er hentet fra, og Nattens propyleer (Propyläen der Nacht. Gedichte, Waldemar Weber Verlag) fra 2003, der «Hjemsted», «Kanskje man burde være lykkelig» og «Livet IX» er hentet fra. Porten er Lubomirskis tolvte diktsamling.

Ika Kaminka

«Du hændels!» Om dialekt i omsetjing

Ika Kaminka

I do not think that much if anything is lost in translation, except of course dialect. Edward Seidensticker, omsetjar av japansk litteratur til engelsk

Det er ei utbreidd haldning at dialekt ikkje gjer seg i omsetjingar. Forsøk på å nytta dialekt vert ofte kategorisk avfeia: Det er irriterande, vanskeleg å lesa, eller det vert for norsk, fordi det bryt med illusjonen om at ein er i «utlandet». Kort sagt, «dialekt fungerer alltid like dårleg», som han sa, kritikaren. Eg er ikkje så sikker. Det er mest umogleg å seia noko vettug om omsetjing generelt. Det er ikkje slik at dialekt alltid bør omsetjast til dialekt. Like lite som at ein aldri bør gjera det. Kvar bok er si eiga verd med eigne lover. Konteksten ruler. Eg har nytta dialekt i ei av dei bøkene eg har omsett frå japansk: Kafka på stranden av Haruki Murakami.1 Og eg nyttar dialekt i den boka eg jobbar med no: Sasameyuki av Jun’ichirō Tanizaki. I det følgjande skal eg prøva å sirkla inn kvifor eg med opne augo gjev meg i kast med dette som så mange kritikarar irriterer seg grøne over, og kvifor eg meiner at det i nokre høve ikkje er nokon veg utanom, om ein vil ta litteraturen på alvor som litteratur. Kvifor skriv forfattarar på dialekt? Det første spørsmålet som eg som omsetjar (og ideelt sett, kritikaren) må stilla seg, må vera dette: Kva funksjon har

dialekta (eller sosiolekta) i originalen? I bøker som Alice Walkers Fargen bortenfor, Irvine Welsh’ Togtitting og Nikanor Teratologen si Eldreomsorgen i Øvre Kågedalen, der heile forteljinga eller forteljarstemma er på dialekt, skapar dialekta (eller sosiolekta) ei stemme som seier så mykje meir enn berre det som vert sagt. Desse tre bøkene er alle omsette til norske dialekter: frå Senja, Stovner og Gudbrandsdalen, og står som pålar i den norske litteraturen.2 Vanlegare er det at dialekt vert nytta berre i dialogar. Det kan til dømes tilføra lokalkoloritt, slik at lesaren vert overtydd om at det som skjedde faktisk gjekk føre seg på den og den staden. Eller dialekta kan vera nytta for å formidla informasjon om personane. I slike tilfelle er det ikkje sikkert at det er naudsynt å ta vare på dialekta i omsetjinga, kanskje finst det andre vis å få fram det same på. Om dialekta skal vekkja visse assosiasjonar, er det ikkje så lett å finna ei norsk dialekt som skapar nett dei same assosiasjonane som originalen. Nokre gonger har dialekta likevel ein heilt annan funksjon. Ho kan til dømes skapa ei verd som står i kontrast eller opposisjon til den dominerande skriftspråknære verda. Det er tilfelle i dei tre bøkene eg nemnde. På dei fleste språk finst det ein språkvariant som vert opplevd som «nøytral», og som stort sett er å finna nær det som er denne kulturen sitt maktsentrum.3 Dette standardspråket er stort sett ikkje anna enn ein av fleire 27

litterær omsetting og den litterære omsettaren

språkvariantar som historia har plassert i ein posisjon over alle dei andre variantane.4 Fordi det oftast er politiske årsaker til at ei viss språkform vert normgjevande og andre vert definerte som variantar eller dialekter, får òg dialekta ein eksplisitt eller implisitt politisk funksjon. Ho vert i mange samanhengar eit teikn på motstand.5 Dersom ein nyttar dialekt, plasserer ein seg altså, medvite eller umedvite, utanfor den nasjonale standaren og skapar avstand til han. Eg trur ein må kunne seia at dialekt alltid er eit brot: med forventningar, med stilkjensle, med kjensla for kva som tek seg ut. Dialekt kan difor òg brukast som eit reint stilistisk, estetisk verkemiddel som framfor alt skal tilføra teksten ein viss rytme, tone eller klang, fordi forfattaren tykkjer at nett dette tek seg godt ut. Kafka på stranden: Dialekt som estetikk Haruki Murakami sin roman Kafka på stranden er ein roman med to parallelle forteljingar, fortald i annakvart kapittel, og med heilt ulik stemning, framdrift og rytme.6 Den eine forteljinga følgjer femtenåringen Kafka Tamura som rømmer heimanfrå og slår seg til på eit lite, privat bibliotek på øya Shikoku. I den andre forteljinga møter vi den gamle mannen Nakata som er litt «dum i hodet», som konsekvent omtalar seg sjølv i tredje person, og kan snakka med kattar. «Si meg, De skulle ikke ha noe imot om en satte seg ned her lite grann? De skjønner, Nakata er så trett i bena», seier han til ein svart katt han treff på. Nakata dreg på reise, på vegen møter han mange menneske, før han slår seg saman med ein av dei, den unge trailersjåføren Hoshino. Ikke lenge etter fant Nakata en trailersjåfør som var villig til å ta ham med til Kobe: 28

en søvnig utseende mann i tjueårene med hestehale, piercing i øret og en Chunichi Dragons baseballcaps på hodet, som satt for seg selv og røykte og leste i et manga-blad. Han hadde på seg en glorete hawaiiskjorte og overdimensjonerte Nike-sko. Han var ikke særlig høy. Han slo usjenert asken av røyken rett ned i buljongrestene i ramenbollen, kastet et gjennomborende blikk på Nakata, og nikket motstrebende. «Ja, ja. Du fær no få sitta på. Du likna på han goffa. Du ser ut som han, og snakka som han òg, litt i utakt, kan ein sei ... På slutten var han heilt koko, det er ikkji så lenge sidan han daua.»7

Hoshino er sosialt sett ein tapar, jordnær og enkel. Nakata er ikkje så intelligent, kanskje, men han er klok og det er liksom noko «jordfjernt» over han. Kontrasten mellom dei to, i vere- og talemåte, er slåande. Der Nakata er høvisk, knapp og formell, er buldrebassen Hoshino sleivete, slangprega og idiomatisk. Dialogane deira er som duettar, syngjande og rytmiske, ofte komiske – som verbale pas de deux. Medan eg jobba med omsetjinga, vart eg gripen av denne dansen, for det var den, meir enn sjølve handlinga, som førte forteljinga framover. For meg kom det ikkje på tale å normalisera språket, slik den amerikanske omsetjaren har gjort, sjølv om normalisering truleg er den aller vanlegaste (og enklaste) omsetjarstrategien. I mine augo ville det få boka til å tippa over, slik at forteljinga om Kafka tok overhand.8 Eg måtte altså finna på noko for å skapa ein tilsvarande musikk i dialogane på norsk. Eg trengte, slik eg såg det, å komponere ei røff bassline med ein bråte kule og sprelske riff som ville klinga

Ika Kaminka

godt og spanande i lag med Nakata sin tilknappa vokal. Eg trengte ei stemme som slo om seg med faste uttrykk (Du hændels!) og som snakka utan den høviske innpakninga som er så typisk japansk. Etter mange forsøk fann eg fram til den sære, heimespøta dialektsyntesen som vart Hoshino si stemme – tre deler halling, ein god porsjon streit nynorsk, eit knippe vossing og ein dæsj med stordamål: Den unge sjåføren pekte på en meny som hang på veggen. «Du fær æta ko du vil, goffa, her er det billigt og godt.» «Ja vel», svarte Nakata, gjorde som han ble bedt og stirret en stund på menyen, men så kom han på at han ikke kunne lese. «Beklager så meget, herr Hoshino, men Nakata er dum i hodet, og kan ikke lese.» «Hæ», sa Hoshino forbløffet. «Kan du ikkji læsa, seier du? Det er no ikkji so vanleg no te dags. Ja ja. Eg skal ha grillafisk og æggerull. Du vil ikkji ha det du òg?» «Ja. Nakata er meget glad i grillafisk og æggerull.» «Det var då endå godt.» «Nakata er også meget glad i ål.» «Det er eg òg. Men kanskje ikkji nett te mårgomat.»

Dette valet har vorte både slakta og rost i pressa og vert stadig diskutert i ymse debattfora på nettet. Men det har òg ført til at eg får entusiastiske «fanbrev» frå folk eg ikkje kjenner, noko eg aldri har opplevd før. Meiningane er altså delte. Og det bør dei vera, for det valet eg gjorde her, er på ingen måte uproblematisk. I originalen snakkar nemleg ikkje Hoshino så utprega dialekt som på norsk. Han har ei røyst som er røff i kantane, han bøyer verba på ein annan

måte enn på standard-japansk (eit dialekttrekk på japansk), brukar særeigne uttrykk og talemåtar. Då eg heldt på med omsetjinga, vart eg ved hjelp av eit japansk dialektleksikon overtydd om at han snakka Gifu-dialekt (det var der romanfiguren kom ifrå). Det er mogleg eg tok feil, at eg let meg riva med. Kanskje var det i større grad snakk om sosiolekt og idiolekt enn dialekt. Kanskje eg burde ha spurt forfattaren. Eg gjorde ikkje det. Om det gjer omsetjinga mi mindre «tru» enn den amerikanske, er eg sanneleg ikkje sikker på. Men utvilsamt mindre konservativ. Sasameyuki: Dialekt som politikk Ein skulle tru eg hadde tatt skrekken, om ikkje av kritikken, så av den nye sjølvinnsikta. Men eg gjev meg utpå nok ein gong, vel vitande om at eg kjem til å møta motbør. Denne gongen har eg meir research som ballast, og like stor overtyding om at det er einaste måten å ta vare på stilen og stemninga til originalen, sjølv om eg enno ikkje veit heilt korleis eg skal få det til. Jun’ichirō Tanizaki sin roman Sasameyuki kom ut like etter andre verdskrigen, men kjem ikkje på norsk før til neste år.9 Her skildrar Tanizaki livet til fire søstrer i Osaka på slutten av trettitalet. Boka handlar om ein familie i sakte sig nedetter den sosiale rangstigen, og vi følgjer korleis søstrene strever med å tilpassa seg den reduserte sosiale statusen. Det ytre plottet er enkelt: Vil dei klara å finna ein ektemann til den nest yngste søstera? Sosial konvensjon seier nemleg at før ho er gift, kan heller ikkje den yngste verta gift. Det er fullt mogleg å lesa boka som ei nostalgisk skildring av ei verd som er i ferd med å forsvinna – og det er kanskje den vanlegaste le29

litterær omsetting og den litterære omsettaren

singa. For medan Japan går til krig, går søstrene Makioka i teselskap, på konsert og tek del i ekteskapsforhandlingar. Men boka let seg også lesa på fleire andre måtar, og korleis ein les språket – og korleis språket viser seg i omsetjinga – vil heilt klårt òg påverka korleis ein tolkar boka. Tanizaki vart fødd i Tokyo, men etter det store jordskjelvet som jamna byen med jorda i 1923, flytta han vestover til Kansai-regionen, der han vart buande resten av livet. Han vart stadig meir bergteken av talemålet der, og skildrar det i ei rekkje tekstar. Framfor alt var det måten kvinnene snakka på som opptok han, kvinnene i Osaka tok vare på dei historiske og lokale røtene til språket, meinte han.10 Han skreiv: Før, når eg gjekk i teater og høyrde talemåten til skodespelarane, festa eg meg aldri særleg med venleiken i det japanske språket, men etter at eg kom til Osaka og høyrde den daglege praten til husmødrene, vart eg sterkt gripen av denne venleiken.11

Etter å ha budd ei tid i Kansai byrja han å eksperimentera med bruk av dialekt i bøkene sine. Eit kjend eksempel er Manji, ei bok formulert som den kvinnelege hovudpersonen sitt skriftemål, og som omhandlar eit lesbisk forhold.12 Forteljinga vart først trykt som føljetong i eit tidskrift, og me kan difor følgje korleis skrivemåten til Tanizaki endra seg i arbeidet med boka. Dei første kapitla vart skrivne på standard-japansk, men etter nokre episodar byrja dialogane å få stadig sterkare innslag av dialekt, og då Manji kom i bokform, var heile forteljinga på Osaka-mål. Tanizaki fortalde sjølv at han hadde fått to lokale, univer30

sitetsutdanna kvinner til å assistera seg i arbeidet med å omarbeida manuskriptet.13 Han grunngav òg i ymse essay at han valde å nytta Kansai-målet i fleire av bøkene sine. Mellom anna meinte han at dette språket var meir økonomisk eller effektivt, og difor meir rytmisk, og at det mangla alle dei høviske omskrivingane og heile den vørdnadsgrammatikken som er så typisk for standard-japansk.14 I mange av bøkene hans er dessutan kvinnene skildra som meir aktive og sterkare enn kva vanleg var, noko som òg vert reflektert i talemålet deira. Sasameyuki vart skriven under krigen og den første delen vart trykt i 1943, men forteljinga vart stoppa av sensuren og ikkje endeleg publisert før mellom 1946 og 1948. I Sasameyuki er forteljarstemma, ein tredjepersonsforteljar, skriven på normert japansk, men det meste av dialogen på brei Osaka-dialekt, til tider nærast uforståeleg. Kontrasten – i rytme, toneleie og stemning – mellom forteljing og dialog, er slåande, og det kjem ofte som eit sjokk når nokon grip ordet. I tillegg endrar hovudpersonane talemåte etter kven dei snakkar med, slik ein gjerne gjer på japansk. Når dei sit i ekteskapsforhandlingar, prøver dei etter beste evne å snakka normert «høgspråk», sjølv om det gjer dei mindre taleføre enn elles; den gifteklare søstera vert så nervøs at ho knapt vågar opna munnen. Mannen i huset, som til vanleg snakkar tilnærma normert, bryt brått ut i brei dialekt når han ikkje vil at andre skal skjøna kva han seier. Boka er i det heile ei lagkake av ulike språk og språknivå, her er russarar som snakkar varierande gradar av gebrokkent japansk, japanarar som stotrar seg fram på engelsk, og så bortetter. Og alle desse språknivåa vert heile tida kommentert av

Ika Kaminka

romanfigurane, dei okkar seg over kor vanskeleg det er å snakka normert, over kor mykje Tokyo-målet byr dei imot, og dei hermar og gjer seg til og pratar tøysespråk. Sasameyuki er lagt til ei tid då styresmaktene i Tokyo, som Tanizaki omtalte som dei «bondske samuraiane», førte landet inn i krig. Og i 1937 invaderer dei Kina – det får vi vite i forbifarten, over frukosten, og stort meir vert ikkje sagt om krigen, sjølv om den ligg der i bakgrunnen. Men nokre meiner at nett det at krigen og militarismen er så godt som utelate frå boka, gjer at ho kan tolkast som ein stille protest. Det samfunnet som vert skildra i boka står i skarp kontrast til det militariserte Tokyo, og kan sjåast som ei «subversiv påminning om den japanske kulturen sine ikkje-militaristiske røter», ei slags alternativ eller hemmeleg historie for Japan i åra 1936 til 1941.15 Dei første kapitla vart som sagt stoppa av sensuren, og eit medlem av sensurkomitéen skreiv at boka «terpar og terpar på nett det som vi er aller mest opptekne av å vera på vakt for no i desse tider, med krig og unntakstilstand: kvinnenes mjuke, feminine og krasst individualistiske levesett.»16 Andre meinte boka «la for dagen ei ram likesæle til krigsinnsatsen.»17 Likesæle er òg ei form for motstand, når inkje anna er mogleg, og språk kan vera ein utspekulert måte å yta motstand på. Om dialektene og sosiolektene forsvinn frå Sasameyuki, om ikkje lesaren

får denne sjokkopplevinga kvar gong nokon grip ordet, om ikkje lesaren tvingast til å kjenna på dialekta som vulgær eller vakker, rytmisk og opprørsk, vil forteljinga verta radikalt endra. Ikkje minst vert det mykje vanskelegare å lesa nokon krigskritikk ut av boka. Og om eg skulle seia med Seidensticker at dialekt er det einaste som ikkje let seg overføre frå eit språk til eit anna, og som ein konsekvens av det, late alle i boka snakka bok-mål, ville ikkje omsetjinga då verta berre ei gjenforteljing? Når det normerte og normaliserte språket er det språket det oftast vert omsett til, er det eit resultat av «ei historisk rørsle mot ein samordna ortografi og grammatikk» og ein omsetjarideologi der målet er at «overføringa frå det eine til det andre språket skal vera ikkjeidiosynkratisk, glatt og utan klønete humpar».18 Og om det er noko dialekt i skriftleg tekst kan karakteriserast som, så må det vera nett det: humpar, kløneri, kludder. Korleis eg skal løysa utfordringa, har eg ikkje det endelege svaret på enno. Men eg jobbar med saka, og driv å diktar opp noko som liknar på ei norsk dialekt. For det er sjølvsagt sant at det ikkje let seg gjera å omsetja dialekter til framande språk. Alt vi kan gjera, er å imitera dialektvariasjonar.19 Men det kan vi til gangs. Og det norske dialektmangfaldet gjev omsetjaren eit rikt utval strenger å spela på. Kludder skal det nok verta.

Sluttnotar 1 Eg let også ein figur snakka bergensk i mi aller første skjønnlitterære omsetjing, Norwegian Wood (1998), men det var berre nokre få replikkar.

2 Omsett i same rekkefølgje av Isak Rogde (Aschehoug, 1984), Isak Rogde og Bill Mulholland (Cappelen, 1996) og Stig Sæterbakken (Damm, 2007).

litterær omsetting og den litterære omsettaren 3 Også i Noreg, kor dialekt truleg står sterkare enn i noko anna land, her kor sjølv statsrådar kan snakka både totning, trøndersk og masværing, har me eit slikt underforstått standardspråk, og det har me henta frå Oslo, både aust og vest. Mange opplever denne språkvarianten som verdinøytral (men for ein vestlending er han ikkje det), det er denne talemåten ein oftast høyrer på radio og tv, og som borna leiker på uansett kor dei bur (dokker snakkar nemleg ikkje dialekt). 4 Hilal Erkanzi-Durmus, «A critical sociolinguistic approach to translating marginal voices: The case of Turkish translations», i Federico M. Federici (red.), Translating Dialects and Languages of Minorities, Bern: Peter Lang, 2011): 22. 5 Erkanzi-Durmus, «A critical sociolinguistic ...»: 22. 6 Umibe no Kafuka, 2002, på norsk i 2005 (Pax forlag). 7 Kafka på stranden, kapittel 22. 8 Løysingane varierer frå språk til språk. Mange har følgt den amerikanske omsetjaren og berre gitt Hoshino-figuren ein litt røffare tone. Den polske omsetjaren har skapt ein idiosynkratisk idiolekt, den franske tenkte likt som meg, og forsøkte å gje Hoshino dialekt, men vart stansa av forlaget som meinte lesarane ville reagera negativt på det. 9 Boka kjem på norsk (bokmål og dialekt) på Press forlag våren 2014, men har enno ikkje fått norsk tittel. Den engelske omsetjinga har fått tittelen The Makioka Sisters. Direkte omsett tyder «sasameyuki» noko i retning av «lett snødryss».

11 Tanizaki, «Ōsaka oyobi ōsakajin», sitert i Ward Geddes, «Dialect in Tanizaki’s Shunkinshō», Monumenta Nipponica, vol 389, nr. 4, 1984: 436. 12 = svastika. Ikkje utkommen på norsk, finst på engelsk som Quicksand (overs. Howard Hibbett, Alfred A. Knopf, 1993). 13 = svastika. Ikkje utkommen på norsk, finst på engelsk som Quicksand (overs. Howard Hibbett, Alfred A. Knopf, 1993). 14 Fra førsteutgåva av Manji som bok, sitert i Hashimoto Yoshihirō, «Tanizaki bungaku to joseigo», i Tanizaki Jun’ichirō no bungaku. Kindai no bungaku 8. (Tokyo, Ōfūsha 1973): 255. 15 Anthony Hoods Chambers, «The Makioka Sisters as a Political Novel» i Adriana Boscaro og Anthony Hood Chambers (red.), A Tanizaki Feast: The International Symposium in Venice. (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1998): 137. 16 Hatanaka Shigeo, Oboegaki: Shōwa shuppan dan’atsu shōshi (Tokyo: Tōsho shimbun, 1965), sitert i Chambers, «The Makioka Sisters as a Political Novel»: 134. 17 Chambers, «The Makioka Sisters as a Political Novel «: 134. 18 Charles Bernstein, Content’s Dreams: Essays 1975–1984. Sitert frå Erkanzi-Durmus, «A critical sociolinguistic»: 23. 19 Federico M. Federici, «Introduction: Dialects, idiolects, sociolects: Translation problems or creative stimuli?» i Federici (red.), Translating Dialects: 2.

10 «Kansai no onna o kataru», Tanizaki, Zenshū, 22:242, parafrasert i Tomi Suzuki, i Narrating the Self: Fictions of Japanese Modernity, Standford, CA: Stanford University Press, 1996: 175.

Litteratur Chambers, Anthony Hoods (1998): «The Makioka Sisters as a Political Novel» i Adriana Boscaro og Anthony Hood Chambers (red.), A Tanizaki Feast: The International Symposium in Venice. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Erkanzi-Durmus, Hilal (2011): «A critical sociolinguistic approach to translating marginal voices: The case of Turkish translations», i Federico M. Federici (red.), Translating Dialects and Languages of Minorities. Bern: Peter Lang.

Ika Kaminka

Federici, Federico M. (2011): «Introduction: Dialects, idiolects, sociolects: Translation problems or creative stimuli?» i Federici (red.), Translating Dialects: Translating Dialects and Languages of Minorities. Bern: Peter Lang. Geddes, Ward (1984): «Dialect in Tanizaki’s Shunkinshō», Monumenta Nipponica, vol. 389, nr. 4..

Suzuki, Tomi (1996): Narrating the Self: Fictions of Japanese Modernity. Standford, CA: Stanford University Press. Shigeo, Hatanaka (1965): Oboegaki: Shōwa shuppan dan’atsu shōshi. Tokyo: Tōsho shimbun. Yoshihirō, Hashimoto (1973): «Tanizaki bungaku to joseigo», i Tanizaki Jun’ichirō no bungaku. Kindai no bungaku 8. Tokyo: Ōfūsha.

Murakami, Haruki (2005): Kafka på stranden. Oslo: Pax Forlag.

Marianne Lilleeng Walløe

Oversettelighet – sånn rent utopisk

Marianne Lilleeng Walløe

Fram til 1700-tallet var det en vanlig oppfatning at oversettelse først og fremst var et praktisk problem. Den utbredte forestillingen var at det fantes en form for lingvistiske universalier som alle språksamfunn delte, og spørsmålet dreide seg om hvordan disse best mulig kunne komme til uttrykk på forskjellige språk.1 Etter hvert vokste det imidlertid fram en idé om at språket former den enkeltes virkelighetsoppfatning, og at hvert språksamfunn dermed har sine spesifikke forestillinger som ikke nødvendigvis tilsvarer de man finner i et annet språksamfunn. Utover 1700-tallet fikk denne idéen innflytelse på diskusjonen om oversettelse, som nå også inkluderte spørsmålet om hvorvidt oversettelse i det hele tatt er mulig. Blant dem som forkastet idéen om en fullkommen oversettelse var Friedrich Schleiermacher, som mente at enhver oversettelse ville være preget av enten målspråk og -kultur, eller kildespråk og -kultur.2 Utover 1900-tallet ble idéen videre utforsket, og Edward Sapir og Benjamin Lee Whorf utviklet på 30-tallet det som er blitt kjent som SapirWhorf-hypotesen. Denne hevder at for eksempel grammatiske kategorier innen forskjellige språk former den enkeltes verdensoppfatning. Hypotesen er senere til en viss grad blitt støttet opp av vitenskapelige forsøk, der man for eksempel har påvist at oppfatningen av farge er knyttet til hvordan disse blir kategorisert på det enkelte språk.3 Spørsmålet om oversettelighet har, i

tillegg til å være et praktisk-lingvistisk anliggende, også gitt opphav til diskusjoner på et mer abstrakt nivå. Begrepet oversettelighet har ingen klar definisjon, og benyttes gjerne med motstridende betydning hos forskjellige teoretikere.4 Det er klart at spørsmålet i liten grad er et ja-/nei-spørsmål: Selv om det finnes teoretikere som tenderer mot synet om lingvistiske universalier eller SapirWhorf-hypotesen, vil de færreste støtte opp om absolutte varianter av disse. I mange tilfeller blir også denne todelingen meningsløs, da det finnes de som mener oversettelsen har et helt annet siktemål enn overføring av mening. Et eksempel er Walter Benjamin, som i sitt berømte essay «Oversetterens oppgave» legger for dagen et utopisk syn om språklig harmoni.5 Jeg vil her belyse Benjamins syn på oversettelighet, som henger nært sammen med hans generelle syn på oversettelse. Oversettelse som form «Oversetterens oppgave» fra 1923 ble skrevet som et forord til Benjamins egen oversettelse av Baudelaires Tableaux Parisiens. Benjamin vender her blikket bort fra oversettelse som en mottakerorientert aktivitet hvis mål er å avdekke verket for dem som ikke forstår originalspråket. Derimot hevder han at oversettelsen er en særegen litterær form som skal bidra til å fullende all verdens språk i en utopisk idé som han kaller rent språk. Denne idéen bygger på en religiøs fore35

litterær omsetting og den litterære omsettaren

stilling om at det har eksistert et fullstendig språk, Guds språk, som ble oppløst etter Babels tårn. Dagens språk er hver for seg ufullstendige, men oversettelsen har en iboende mulighet til å uttrykke slektskapet mellom språkene. Det er altså ikke her snakk om en likhet mellom forskjellige verk, eller likhet mellom språkene lingvistisk sett, men et overhistorisk slektskap.6 Språkene har en felles intensjon som ikke finnes «i det ene eller annet språk, men […] bare som en totalitet av gjensidig utfyllende intensjoner […]»7. Benjamin understreker at det må skilles mellom intensjonen og intensjonens form: Som eksempel hevder han at Brot på tysk og pain på fransk, til tross for at ordene betegner det samme (et brød), innebærer forskjellige ting for henholdsvis tyskeren og franskmannen, og ikke er utbyttbare med hverandre fordi intensjonens form er ulik. Derimot utgjør summen av disse intensjonene det rene språk: [I]nnenfor de enkelte, ufullstendige språk eksisterer aldri det som menes i relativ selvstendighet som f.eks. i enkeltord og setninger, men er heller å forstå som noe under stadig forvandling – inntil selve meningen trer fram som det rene språk ut fra en harmonisering av disse ulike modi for mening.8

Og det er en slik harmonisering Benjamin mener foregår i oversettelse – eller, som i alle fall kan foregå, gitt en god oversettelse av et oversettelig verk. Men hva vil det si at et verk er oversettelig? Dette spørsmålet har ifølge Benjamin to sider, hvorav den ene er praktisk og knyttet til eksistensen av en adekvat oversetter, og den andre er knyttet til verkets natur – hvorvidt denne fordrer 36

oversettelse. Oversettelighet er en kvalitet verket har uavhengig av om det faktisk blir oversatt eller ikke, noe som innebærer at dette aspektet er løsrevet fra det førstnevnte, praktiske. Dette vil også si at oversettelighet i et verk ikke egentlig trenger å inkludere noen oversettelse i det hele tatt. Benjamin understreker dessuten at oversettelsen ikke kan ha noen innflytelse på originalen – ved at den nødvendigvis kommer etter denne –, samtidig som originalens oversettelighet allikevel skaper en tett forbindelse til oversettelsen. Oversettelsen strømmer nemlig ut av originalens overlevelse, og betegner et stadium i verkets fortsatte liv.9 Dette innebærer rett og slett at verkene som mangler det Benjamin karakteriserer som oversettelighet, mest sannsynlig vil forsvinne i historiens malstrøm, og ikke vil få noen oversettelse av viktighet: Oversettelser, som er noe mer enn bare formidlinger, oppstår hvis et verk lever helt til tiden er inne for dets berømmelse. De hjelper ikke frem verket, slik dårlige oversettere pleier å hevde om sitt arbeid. De har snarere verket å takke for at de selv ble til. I disse oversettelsene oppnår originalen den stadig fornyede og hver gang mest omfattende utfoldelse av sitt liv.10

Slik bidrar oversettelsen til at verket utvikles og utvides, i takt med den generelle historiske utviklingen: «Også i ord med en fastlagt mening kan det foregå en ettermodning. […] Hva som den gang virket nytt, kan senere virke forslitt. Hva som den gang var vanlige uttrykksmåter, lyder senere arkaisk.»11 Det samme gjelder oversetterens morsmål, men dette har andre konsekvenser for oversettelsen enn for originalen: «Ja, mens diktverkets ord

Marianne Lilleeng Walløe

for alltid er sitt eget språk fra den gang, så er selv den største oversettelse del av sitt språks vekst, og vil med nødvendighet gå under med dets fornyelse.»12 En oversettelse kan ikke være annet enn en midlertidig løsning, men den har allikevel et utopisk mål om fullkommenhet: «Selv om oversettelsen ikke kan gjøre noe krav gjeldende på egen varighet – og med dette skiller den seg fra kunsten – streber den likevel mot å være en avsluttet, endegyldig og total språklig utforming.»13 Dette innebærer et stadig behov for nyoversettelser, som hver vil nærme seg det utopiske målet uten å noen gang nå det helt.14 Det som gjør et verk oversettelig, er altså en distinkt språklig form. Denne er ikke knyttet til meddelelse, som her dreier seg om semantikk på setningsnivå eller høyere. Benjamin anser nemlig meddelelsen som en ikke-essensiell del av verket. Det som skal overføres i oversettelse, er det han kaller det dikteriske – den skjulte kjernen som gjenstår når all meddelelse er trukket fra. Dersom oversetteren kun søker å gjengi meddelelsen, vil dette gi utslag i «en unøyaktig overlevering av et uvesentlig innhold»15. Verk der det språklige i seg selv spiller en mindre rolle, er dermed dårligere egnet for oversettelse.16 Stefan Helgesson poengterer det samme i artikkelen «Clarice Lispector, J. M. Coetzee and the seriality of translation» (2010), der han vurderer oversetteligheten til verkene av den brasilianske forfatteren Clarice Lispector. Her hevder han at passasjene hos forfatteren der språket får en selvreflekterende karakter og rives løs fra den intenderte meningen, er særlig tilgjengelige for oversettelse17. En rent praktisk konsekvens av dette er et fravær av kulturelle elementer som kunne forårsaket uoversettelighet, men aller viktigst i

denne sammenheng er det at fokusskiftet fra meddelelsen til språket i seg selv gjør at det blir uklart hva meddelelsen egentlig består i, og dermed blir det desto mer nødvendig å frigjøre seg fra denne. Måten å gjøre det på, er ifølge Benjamin å binde seg til språket – gjennom å oversette ordrett. La oss se nærmere på hva denne framgangsmåten innebærer av konsekvenser, og hvorfor Benjamin mener den er nødvendig. Frihet i troskap Når verkets stilistiske dimensjon altså blir dets viktigste kvalitet, og avgjørende for dets oversettelighet, er det kanskje ikke så overraskende når Benjamin understreker at det ikke er setningen, men ordet som skal være oversetterens grunnenhet.18 Dette innebærer at syntaksen skal gjengis ordrett. Benjamin er på det rene med at dette kan ha fatale konsekvenser for gjengivelsen av mening: «Overdreven ordretthet hva angår syntaksen, kullkaster fullstendig ethvert forsøk på å gjengi den fulle mening [Sinneswiedergabe], og truer med å føre direkte ut i det uforståelige.»19 Når han allikevel foreskriver dette, er det fordi «den troskap som garanteres av ordretthet, lar den store lengsel etter språklig fullbyrdelse snakke ut av verket».20 Ordrettheten gjør oversettelsen «gjennomsiktig, den skjuler ikke originalen, skygger ikke for den, men lar heller det rene språk, likesom forsterket gjennom dets eget medium, skinne på originalen med desto større styrke».21 For Benjamin skal ikke oversettelsen etterligne originalens mening, men derimot originalens måte å mene på, for slik å gjenskape originalens forhold til det rene språket og kaste lys over dette forholdet. Slik kan oversettelsen være et skritt på veien mot det punktet hvor den skjulte meningen bak alle språk 37

litterær omsetting og den litterære omsettaren

åpenbares, der språket ikke lenger representerer, men er ett med det som det refererer til: Å forløse det, gjøre det som symboliserer til det symboliserte, gjenvinne det rene språk formet i språklig bevegelse, det er oversettelsens kolossale og eneste oppgave. I dette rene språk, som ikke lenger mener noe, ikke lenger uttrykker noe, men som er det som menes på alle språk, som uttrykksløst [sic] og skapende ord, der treffer endelig all meddelelse, all mening og alle intensjoner på det lag hvor de en gang skal oppheves.22

Det er på denne måten oversettelsen kan bidra til å uttrykke den felles intensjonen som ifølge Benjamin forener alle språk – om enn kun midlertidig. Det tvetydige ordet Ordretthet er Benjamins foretrukne løsning, men den er som nevnt ikke optimal, også fordi ethvert enkeltord fører med seg en rekke konnotasjoner.23 Selv om Benjamins strategi innebærer at man må oppgi dette meningsmangfoldet, mener han allikevel at den er å anbefale. Denne problematikken omtaler også Jaques Derrida blant annet i essayet «What Is a ’Relevant’ Translation?» (2004), der han hevder at «[…] I don’t believe that anything can ever be untranslatable – or, moreover, translatable»24. Han begrunner dette i et økonomisk prinsipp hvis to sider må tas hensyn til i oversettelse – på den ene siden kvalitet, på den andre kvantitet. Den mest relevante, det vil si den beste, oversettelse er den som kombinerer disse to sidene på best mulig måte. Det er imidlertid umulig å respektere til fulle både kvalitet og kvantitet samtidig: En oversetter med grundig kjennskap til 38

både mål- og kildespråk, samt et hav av tid, kunne sikkert klare å formidle alle sider ved en tekst, med konnotasjoner og tvetydigheter – for eksempel ved hjelp av oversetterkommentarer – men da vil oversetteren bryte med prinsippet om kvantitet, og resultatet blir strengt tatt ikke en oversettelse.25 I likhet med Benjamin anser Derrida ordet som grunnenheten for oversettelse. Han går imidlertid ikke like langt som Benjamin, som foreskriver ordrett gjengivelse av syntaks, men derimot «one word by one word»26, altså et tilsvarende antall ord, for å respektere det kvantitative prinsippet. For eksempel er det umulig å oversette homonymer27 uten tap – tyr man til en kommentar, bryter man med «the economic law of the word»28. I Benjamins essay støter vi på et slikt homonym i originaltittelen, «Die Aufgabe des Übersetzers». Burghard Baltrusch påpeker i en artikkel29 at Aufgabe kan bety oppgave – men også oppgivelse. Benjamin utlegger sin visjon om oversetterens prosjekt, men understreker samtidig – allerede i tittelen – umuligheten av dette prosjektets fullbyrdelse. I lys av dette kan det også diskuteres hvor bokstavelig man skal tolke Benjamin når det gjelder hans spesifikke forslag til oversettelsesstrategi. Tar man en titt på hans egen oversettelse, som essayet nettopp er en introduksjon til, vil man også se at han ikke kan sies å følge sine egne prinsipper slavisk. Og her er vi kanskje igjen tilbake på umuligheten ved prosjektet, som omfatter både den praktiske umuligheten av meningsoverføring som både Benjamin og Derrida påpeker, og den utopiske karakteren ved Benjamins overordnede idé. Uansett hvor nær man kommer den fullkomne oversettelse, vil denne kun flyktig løfte originalen mot det

Marianne Lilleeng Walløe

rene språkets sfære. Dette er fordi enhver oversettelse har begrenset gyldighet som følge av språkenes utvikling – en utvikling som den selv bidrar til. Den antyder veien «mot et språkenes forutbestemte og lovede land, et forsoningens og utfoldelsens rike»30 – men vil aldri nå det helt. Oversettelse som supplement Fordi oversettelser ifølge Benjamin i så stor grad er fjernet fra meningen i originalen, kan ikke de igjen oversettes. Den kjernen som er igjen når all meddelelse er trukket fra, kan ikke overføres videre fordi språket i oversettelsen har et så mye løsere grep om meningen enn originalen at en oversettelse av oversettelsen ville gjort at det hele truet med å gå i oppløsning. «[Oversettelsen] har betydningen til et høyere språk enn sitt eget, og blir dermed utilstrekkelig, voldelig og fremmed overfor sitt eget innhold.»31 Det er altså oversettelser som utgjør det aller mest uoversettelige. Oversettelsen, men også originalen, motsetter seg helhet, slik at bare et fragment av et fragment kan oversettes, og sammen utgjør disse fragmentene et uhåndgripelig hele: Slik som skårene fra et kar må passe til hverandre i minste detalj, uten at de dermed må være like for å la seg sette sammen igjen, slik må oversettelsen, istedenfor å prøve å bli lik originalens fulle mening, omsorgsfullt og minutiøst modellere originalens måte å mene på i sitt eget språk, for å få frem at de begge er skår

og bruddstykker av ett kar, brokker av et større språk.32

Heller enn en etterligning skal oversettelsen være et supplement, eller for å spinne videre på Benjamins formulering om original og oversettelse som harmoni: Original og oversettelse skal klinge sammen, og i dette harmoniske intervallet lyder det rene språk. Rent praktisk kan det være vanskelig å se hvordan man som oversetter skal forholde seg til Benjamins essay – idéen om det rene språk som utgangspunkt for målet med oversettelse vil være svært fjern for de aller fleste i deres daglige virke. Når Benjamin hevder at tekster der informasjon står i fokus er lite oversettelige, er det først og fremst fordi de er uegnet som utgangspunkt for å produsere en oversettelse som kan bidra til å oppfylle det Benjamin anser som målet. Imidlertid er det, som Helgesson påpeker, kanskje riktig at tekster som preges av en særegen språkbruk vil være mer interessante som objekt for oversettelse, fordi språket her liksom ikke er knyttet til den ene eller andre kultur eller språklige konvensjoner, men til noe felles. Benjamin peker også på en del av de praktiske umulighetene ved oversettelse, og understreker at oversettelsen verken kan eller bør være en «tilsvarende» tekst som originalen, bare på et annet språk, men en tekst med egen gyldighet – om enn midlertidig – og at det er nettopp som oversettelse, ikke i dekke av en originaltekst, at den kan være av størst verdi både for kildeteksten og for sitt eget språk.

Sluttnoter 1 Pedro 1999, s. 547

2 Uttrykkene målspråk og kildespråk refererer til henholdsvis språket det oversettes til og språket det oversettes fra.

litterær omsetting og den litterære omsettaren 3 Pedro 1999, s. 548

18 Benjamin 2001, s. 361

4 Dette gjelder for eksempel Derrida 2004 og Helgesson 2010.

19 ibid., s. 360. Fordi «Sinneswiedergabe» her er oversatt til «å gjengi den fulle mening» kan det gi inntrykk av at Benjamin mener det blir problematisk å gjengi meningen uttømmende, men jeg tolker dette som en underordning av meningsgjengivelse generelt – uttømmende eller ikke.

5 Benjamin 2001 6 ibid., s. 356 7 ibid., s. 357 8 ibid. 9 ibid., s. 354. Hos Benjamin er «liv» ikke knyttet til organisk korporalitet – alt som har en historie tilkjennes liv hos ham. 10 Benjamin 2001, s. 355 11 ibid., s. 356 12 ibid., s. 356–357 13 ibid., s. 358 14 Benjamin nevner forvirrende nok også den «utvalgte oversetter» (s. 354) i entall, mens behovet for stadige nyoversettelser vitterlig skulle gi en rekke utvalgte oversettere. Av plasshensyn velger jeg imidlertid ikke å vektlegge denne mulige motsigelsen her.

20 Benjamin 2001, s. 361 21 ibid. 22 ibid., s. 362 23 ibid., s. 360 24 Derrida 2004, s. 427 25 ibid., s. 427–428 26 ibid., s. 428 27 Det vil si ord med lik uttale eller skrivemåte, men forskjellig betydning. 28 Derrida 2004, s. 429 29 Baltrusch 2010, s. 124 30 Benjamin 2001, s. 358

15 ibid., s. 353

31 ibid.

16 ibid., s. 363

32 ibid., s. 361

17 Helgesson 2010, s. 328

Litteratur Baltrusch, Burghard. 2010. «Translation as Aesthetic Resistance: Paratranslating Walter Benjamin». Cosmos and History 6.2, s. 113–129. Benjamin, Walter. 2001. «Oversetterens oppgave» [ty. orig. 1923]. Overs. Steinar Danielsen. Hermeneutisk lesebok. Red. Sissel Lægreid og Torgeir Skorgen. Oslo: Spartacus, s. 353–364. Derrida, Jaques. 2004. «What Is a “Relevant” Translation?» [fr. orig. 1999]. Overs. Lawrence Venuti. The Translation Studies Reader. 2. utg.

Red. Lawrence Venuti. London: Routledge, s. 423–446. Helgesson, Stefan. 2010. «Clarice Lispector, J. M. Coetzee and the seriality of translation». Translation Studies 3.3, s. 318–333. Pedro, Raquel de. 1999. «The Translatability of Texts: A Historical Overview». Meta: Translators’ Journal 44.4, s. 546–559.

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Dairena Ní Chinnéide

Heimstaddikting frå Na Blascaodaí: Tre dikt av Dairena Ní Chinnéide Gjendikta av Jan Erik Rekdal Introduksjon ved Runa Kvalsund & Ida Hove Solberg Translate me!

Den irske poeten og forfattaren Dairena Ní Chinnéide er sjølv litterær omsettar, og ho omset sjølv sine eigne dikt til engelsk frå gælisk. I tillegg til si eiga litterære verksemd, som ho har mottatt fleire prisar for, har ho undervist i kreativ skriving og litterær omsetting ved American University i Washington D.C. Skildringar av Corca Dhuibhne (engelsk: Dingle Peninsula) og øysamfunnet på Na Blascaodaí (engelsk: Blasket Islands) pregar mange av dikta. Natur, språk og mytologi er dominerande element i heimstaddiktinga hennar; det å halde språket og kulturen i live står sentralt. Språkval og tematikk er tett knytte saman, for det er

ikkje eit innlysande val å skrive på gælisk, eit språk som møter mykje motstand og har eit lite publikum – og kanskje er det nettopp derfor ho også omset seg sjølv til engelsk. Vi vel å trykke dei gæliske dikta side om side med dei norske. Dikta hennar var ikkje omsette til norsk før ho deltok på Oversatte dager i vår, der eit knippe av dei vart presenterte av professor og gjendiktar Jan Erik Rekdal. «Jeaic» er henta frå den tospråklege, sjølvomsette samlinga An trodaí agus dánta eile/The warrior and other poems (2007), mens dei to andre er frå den siste samlinga hennar, Rí Rá (2013).

Dairena Ní Chinnéide

Dødsannonse

Fógra Báis

En øyboer gikk tapt i dag Et ord gikk tapt i språket Et levevis gikk tapt Et lokalt stedsnavn gikk tapt En flik av gammel kultur gikk tapt En øyboer gikk tapt i dag Bygda mistet et menneske

Cailleadh oileánach inniu cailleadh focal ón dteanga cailleadh nós imeachta cailleadh logainm áitiúil cailleadh smut de chultúr ársa cailleadh oileánach inniu chaill an cine dúchais duine.

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Dagen da Blasket-øyene ble stjålet

An Lá a Sciobadh na Blascaoidí

Om de plutselig en vintermorgen Ble stjålet bort fra havet Ville sjelen gå tapt med dem

Dá sciobfaí ón bhfarraige iad maidin éigin geimhriúil, de gheit, ba chailliúint anama a neamhláithreacht;

Avstanden mellom meg og horisonten Et gap uten de værbitte draugene Gjemt blant de ville skjærene

an fhaid idir mé is íor na spéire mantach gan a bpúcaí scéirdiúla ceilte sna stuaiceanna fíochmhara;

Som om de var perler i en rosenkrans I naturens veldige kirke Gud i skjul bak havdisen

mar a bheadh clocha ar mo phaidirín in eaglais fairsing an nádúir Dia i bhfolach fé cheobhrán mara;

Utkantaktig, som meg selv I deres tredimensjonale tilfluktssted med skjebnens tidevann.

imeallach, ar mo chuma fhéin ina dtearmann tríthoiseach ar thaoide na cinniúna.

Dairena Ní Chinnéide

Jeaic

Jeg skal ikke skilles fra deg, skatten min Men skal gli bort fra deg Med tiden som kommer og går. Jeg skal ikke skilles fra deg i kroppen min, Jeg skal ikke skilles fra deg i årene mine, Jeg skal ikke skilles fra deg i hjertet. Jeg skal være som et skjær Som forsvinner i disen, Men er forankret Og ubevegelig Uansett vær, Med min alvehånd mot kroppen din Hvor enn verden sender deg Vil jeg blåse nysgjerrige pust Vil jeg blåse ærefrykt for livet. Jeg vil vokte og bevare deg, Hvis det er det du ønsker og vil, Og jeg vil la deg gå Når det passer deg å forlate Min vinge.

Ní scarfad uait a mhaoinín, Ach sleamhnód uait Le teacht is imeacht aimsire. Ní scarfad uait im chnámha, Ní scarfad uait im chuisle, Ní scarfad uait im chroí. Bead mar charraig A imeoidh faoi cheobhrán Ach a bheidh teanntaithe Gan bogadh Pé saghas aimsire, Le mo sí-lámh ar do chorp Pé áit a sheolann an domhan tú. Seolfaidh mé anáil na fiosrachta, Seolfaidh mé anáil an omóis saoil, Cúmhdód is faiscead thú, Más mar sin do mheon is do mhian. Is scaoilfead leat Nuair is dual duit mo sciatháin A thréigean.

Hilde RĂ¸d-Larsen

Hjernen sitter i kroppen â&#x20AC;&#x201C; oversetterens fornemmelse for ubehag

Hilde Rød-Larsen

«Ikke noe menneskelig er deg fremmed», sa brudgommen til bruden sin i sommer og lyste av kjærlighet mot den kloke, vakre kvinnen han hadde funnet og vunnet. Nydeligere kan man knapt omtale en annen, syns jeg, uansett om ordlyden er sugd av eget bryst eller sitert fra den romerske komedieforfatteren Terents. Det må da være et mål for oss alle, å begripe menneskene så godt som mulig, både oss selv og andre. Hverandre. Heldigvis har vi litteraturen til å hjelpe oss med det. Det er mange grunner til å lese, men min viktigste grunn er nok nettopp en ubendig trang til å forstå hvordan menneskene henger sammen. Hvordan tilsynelatende små misforståelser kan få dyptgripende konsekvenser. Hvordan et blikk kan få verden til å dirre. Hvorfor vi våger å elske, og hvorfor vi ikke våger det. Hvorfor vi plutselig kan bli så triste når liksom ingenting er annerledes. Hvordan vi kan være så slemme mot dem vi er glad i. Hvordan vi klarer å leve med vissheten om at vi en gang skal dø. Om alt dette kan litteraturen i det minste gi oss fliker av erkjennelse. Denne trangen til å forstå menneskene gjør meg også veldig glad i jobben min som oversetter. For i løpet av de månedene jeg bruker på å oversette en roman, dras jeg instinktivt mot å legge bort mine egne perspektiver, utforske nye anskuelser, ikle meg nye stemmer, forrykke mitt tilvante språks yttergrenser. Hver gang jeg begynner på et nytt oppdrag, er jeg spent på hva som kommer til å skje med

meg underveis, for noe skjer alltid. Og denne prosessen er ikke bare en personlig glede for meg, fordi den gir meg en befriende mulighet til å tre ut av mitt eget sinn en stakket stund. Jeg mener at originalteksten og de norske leserne også tjener på slike hamskifter hos oversetteren. Lojalitet «Lojalitet» og «troskap» er ord som gjerne dukker opp når oversettere diskuterer faget. Skal oversetterens lojalitet ligge hos kildeteksten eller mottakerspråket? Svaret er selvsagt så enkelt som ja takk, begge deler, men det kan likevel være fruktbart å kikke på premissene for dette svaret før man setter to streker under det. Bookerprisvinner og oversetter Lydia Davis’ norske oversetter, Johanne FronthNygren, omtaler denne problematikken i en artikkel i Bokvennen som «Den irriterende klisjeen om at en oversettelse er som en kvinne – enten stygg og trofast eller vakker og troløs»1, og refererer til oversetternes helgen, Hieronymus’, postulat om at man skal oversette mening heller enn ord. Jeg er enig med FronthNygren i at dette er et irriterende skille – en oversettelse kan være både vakker og trofast – men jeg er dypt uenig med henne i fortolkningen av hva det vil si å være henholdsvis trofast og troløs. «Skal man skape en vakker oversettelse i tråd med dette synet», skriver Fronth-Nygren, «må man fjerne seg fra originalen og ’gjøre den norsk’». So far so good. Men presiseringen må jeg protestere mot: «Målet er 47

litterær omsetting og den litterære omsettaren

å normalisere og temme det fremmede, produsere litterære grandioser.» Slik jeg leser Fronth-Nygren, som er uttalt inspirert av Lydia Davis’ oversettelsessyn, er man tro mot originalteksten ved å holde seg så tett opp mot den som mulig, på bekostning av det hun altså med negativt fortegn omtaler som «å gjøre den norsk». I en artikkel i Vinduet om å oversette Lydia Davis utdyper Fronth-Nygren: Jeg vil ideelt sett beholde en syntaks så langt det lar seg gjøre, jeg vil om mulig reprodusere lydbilde, i hvert fall første bokstav i sentrale ord. Jeg vil om mulig beholde alliterasjon og lengde, aller helst beholde antall stavelser. I de lykksalige tilfellene der norsk og engelsk deler språklige røtter, og ordvalget står mellom et nært beslektet ord og et «norskere» ord, velger jeg vanligvis den nærmeste slektningen, med mindre den stikker seg veldig ut i omgivelsene.2

Alternativet til denne tilnærmingen synes, i dette perspektivet, å være en oversetter som er så hemmet av norske språknormer at hun forflater teksten og produserer et «slitt», «intetsigende» hverdagsspråk.3 Sånn jeg ser det, er det argumentasjon på falske premisser. For at oversetteren skal være tro mot en tekst, er hun ikke nødt til å gjennomgående følge kildespråkets syntaks, lydbilder eller antall stavelser, mener jeg, selv om det hender det lar seg gjøre når man som meg og Fronth-Nygren oversetter fra engelsk. Å overføre en slik maksime til språk som ligger fjernere fra vårt, er en umulighet. Men selv som oversetter fra engelsk vil jeg gå så langt som til å påstå at en målsetting for prosaoversetteren om å følge ovennevnte oversetteridealer kan resultere i et svik mot både original48

teksten og den oversatte teksten. For skjønnlitteratur er ingen teknisk affære, i hvert fall ikke bare det. Ernest Hemingway har sagt om å skrive og lese at: All good books are alike in that they are truer than if they had really happened and after you are finished reading one you will feel that all that happened to you and afterwards it all belongs to you; the good and the bad, the ecstasy, the remorse and sorrow, the people and how the weather was.4

Et slikt litteratursyn ligger til grunn for de valgene jeg tar når jeg jobber med en tekst. Og skal man som oversetter være tro mot idealet om at en god bok skal gi leseren en opplevelse av at noe har skjedd henne selv, er det nødvendig å vurdere hvilke følelser teksten vekker, hvilke stemninger som skapes. Dens toneleie. Og så å søke å gjenskape dette – med et helt nytt språk. Skal man lykkes i å bevare originaltekstens ulike dimensjoner i en oversettelse, må man ta i bruk de språklige virkemidlene man har til rådighet i språket man oversetter til, og de korresponderer nødvendigvis ikke alltid med dem forfatteren har kunnet benytte seg av i sitt språk. Skurr Alternativet til å lage en norsk tekst som klistrer seg opp til originalen, er dermed ikke å produsere et motstandsløst, normalisert språk, men å skrive en tekst som har tilsvarende stilnivå som kildespråket, men som samtidig er løsrevet fra det. Altså: Har kildeteksten lange setninger med mange innskudd og kommaer, skal den ha det på norsk også, men ikke alltid med innskudd og kommaer

Hilde Rød-Larsen

på nøyaktig de samme stedene. Når det lugger på originalspråket, skal det lugge i oversettelsen også, men det skal lugge på språket det er oversatt til. Er boka i sin opprinnelige form preget av språklige normbrudd, skal den også være det i oversettelse, men ikke nødvendigvis ved hjelp av parallelle brudd, i for eksempel syntaks eller enkeltord. Første gang jeg kan huske å være bevisst effekten av å bryte med et innarbeidet, «riktig» språk, var jeg femten år gammel og gikk på britisk skole. Jeg hadde skrevet en novelle jeg var riktig fornøyd med, og læreren var også egentlig ganske fornøyd – det var bare det at han hadde rettet på en av setningene jeg selv var aller mest fornøyd med. Hovedpersonen i novellen hadde en lettere melankolsk tilbøyelighet, og på et tidspunkt skrev jeg at hun var «staring at the air». Jeg visste godt at det på engelsk het «staring into the air», slik det på norsk heter «stirret ut i lufta», ikke «stirret på lufta». Men jeg ville at setningen skulle skurre litt, likte effekten det ga, og følte vel at jeg selv når jeg var i denne tilstanden, glodde på selve lufta. Læreren min antok at formuleringen var en glipp; engelsk var tross alt ikke morsmålet mitt og novellen hadde garantert innslag av utilsiktete feil også, og jeg hadde ikke selvtillit nok til å forklare hvordan jeg hadde tenkt og holde på mitt. Men slike utglattinger prøver jeg altså å unngå når jeg oversetter andres tekster. Oversetter man fra engelsk, er det ikke uvanlig at man har muligheten til direkteoversettelse av enkeltord. Men selv når det formelt sett er mulig, mener jeg at den trofaste oversetter gjerne bør unngå det. Av og til fordi meningsinnholdet i tilsynelatende like ord ikke er helt det samme, ofte fordi det kan innebære et

brudd med tonen i teksten. Et eksempel på det siste finner vi i denne setningen fra Nickolas Butlers debutroman Shotgun Lovesongs (2014): «And in the backyards clothes pinned to lines snap in the cooling-down breezes that signal autumn’s arrival».5 Her kunne jeg ha valgt å oversette det engelske ordet signal med det norske signalisere og dermed gjenskapt både lydbilde og første bokstav. Likevel vurderte jeg aldri å benytte meg av denne muligheten, fordi jeg mener at det ville innebære et brudd med den poetiske klangen i teksten. I stedet valgte jeg ordet varsle, som etter min mening er en mer trofast oversettelse, fordi tonen i teksten, og dermed den følelsen den skaper, ivaretas. Og dette er et representativt eksempel, for det er ofte slik at direkteoversettelser av engelske ord får et slags teknisk preg, som ikke gjør seg i skjønnlitterære tekster. Ubehag Nettopp ordet følelse er et nøkkelord for meg, både som leser og oversetter. Når jeg leser en bok, både som menig leser og som oversetter, oppfatter hjernen min et hendelsesforløp, men også magen oppfatter noe, som ikke alltid er håndgripelig. Det kan minne om å drømme. Skal man tenke på en drøm man har hatt på noen givende måte, holder det ikke å bare huske hva som skjedde, man må også kjenne etter hva man følte mens det skjedde – drømmens grunnstemning. Noe som etter handlingen å dømme kan synes som et mareritt, kan være en lykkelig drøm og omvendt, alt etter hvilke følelser den koples med. Var man skrekkslagen når man plutselig kunne fly, eller frydefull? Tar man ikke magefølelsen med i betraktningen, er en drøm meningsløs. Slik er det med bøker også. Og 49

litterær omsetting og den litterære omsettaren

oversettelsen av dem. Hjemme hos oss har vi bøkene våre i gangen, i BBB-bokhyller på rad og rekke. Nederst i en av dem står et eksemplar av hver av bøkene jeg har oversatt, og det hender at jeg setter meg ned på gulvet og kikker litt i dem, blar opp på vilkårlige sider. Hver gang slår det meg som så underlig at det er jeg som har valgt disse ordene og setningene. I Liza Klaussmanns Tigre i rødt vær (2013) skriver jeg: «Men plutselig virket det barnslig, uærlig, og ikke så rent lite trettende, alt teateret og rollespillet de drev med». I Grace McCleens I en annen verden (2013) betegner faren til tiåringen Judith mobbingen til guttene i klassen hennes som «fantestreker». I Sophie Kinsellas Nå spøker du? (2010) omtaler gjenferdet fra tjuetallet hovedpersonen som «henrivende». Trettende, fantestreker, henrivende – dette er ord jeg ikke ville ha lagt i min egen munn, men som ligger fint i munnen på disse romanfigurene. Og slik kunne jeg ha fortsatt i det uendelige, for det er ikke mitt personlige språk jeg oversetter med, selv om det er meg det springer ut fra. Oversetterspråket mitt henter jeg delvis fra ordbøker, men først og fremst fra et forråd jeg har bygd opp gjennom samtaler, som flue på veggen, ved å se på film, og ikke minst ved å lese og lese og lese. En vidunderlig side ved jobben min er at hele livet oppleves som relevant for den. Kunsten er å vite hvilke ord og vendinger som skal hentes fram når, for det fins sjelden en fasit for hvordan man skal oversette selv det enkleste ord eller den enkleste setning. Ta for eksempel den engelske setningen «She was a nice girl». Her har vi en rekke mulige norske løsninger. «Hun var ei trivelig jente» og «Hun var en søt pike» er bare to av utallige måter å overføre den på. Begge set50

ningene er eksempler på en formelt sett riktig oversettelse, men om de er eksempler på god oversettelse, er avhengig av konteksten de står i. For å ta slike avgjørelser må oversetteren legge ordboka til side og ta magefølelsen til hjelp. I essayet «Stil og språk i klassereisens tid», fra samlingen Månen over porten (2004), skriver Per Petterson om følelsen av ubehag som vekkes når man beveger seg forbi ytterkantene av sitt eget språk. Hvor flaut det er å bruke ord som ikke ligger naturlig for en, avhengig av hvem man er og hvor man kommer fra. Ord som «vakker» og «overveldende» forteller Petterson at en med hans bakgrunn fra Groruddalen ikke kan bruke uten å føle at han tar munnen for full. I forlengelsen av dette beskriver Petterson hvordan han som forfatter etter hvert begynte å se på ubehaget i språket mer som en styrke enn en hindring, fordi han nettopp ved å prøve å unngå ubehaget fikk et mer aktivt og søkende språk. «Hjernen sitter i kroppen», minner Petterson om. En slik inngang til språkbruk mener jeg er høyst relevant for oversettere. Men for oversetteren er det ikke nok å ha en fornemmelse for det flaue i sitt eget språk, hun må ha evnen til å kjenne hvor grensene går for språklig ubehag i universet som er skapt i boka hun oversetter fra, og deretter bruke denne samme evnen til å begripe hvor grensene skal trekkes – og når de eventuelt skal overskrides – idet universet skal gjenskapes på norsk. Valgfrihet For norske oversettere er en del av utfordringen når man skal finne fram til den rette stemmen i en tekst, all valgfriheten skriftspråket vårt rommer. Jeg har ikke én gang for alle valgt blant alle sideformene vi har, men velger igjen og igjen for

Hilde Rød-Larsen

hver bok jeg oversetter. I oversettelsen av Anouk Markovits’ Jeg er forbudt (2013), som handler om ultraortodokse jøder i flere generasjoner, bruker jeg et gjennomgående konservativt bokmål. Nickolas Butlers Shotgun Lovesongs (2014), om en kompisgjeng på bygda i Midtvesten, ligger i den andre enden av denne skalaen. I oversettelsen av romanen Margarets frihet (2012), av Jessica McCann, fra 1830-tallet i USA, varierer jeg fra kapittel til kapittel, ut fra hvem som har fortellerstemmen. Margaret, som er en belest slave, har et korrekt språk med en del aendelser. Statsadvokaten i Pennsylvania har et svært konservativt språk, mens slaver som er analfabeter, har i min oversettelse fått et radikalt språk som også til dels bryter med rettskrivingsreglene. Jeg kan til tider oppleve denne evinnelige valgfriheten som en pest og en plage, den er krevende å forholde seg til, men mer og mer ser jeg på den som en gave for meg som oversetter, fordi den tillater meg å med små grep sette en tone og variere den. Slik jeg til dels kan gjøre det i selve livet også. Jeg oversetter altså kun fra engelsk, men jeg har likevel etter hvert oversatt bøker innenfor et bredt spekter i løpet av de årene jeg har jobbet med skjønnlitteratur. I den ene enden er for eksempel Anouk Markovits’ Jeg er forbudt (2013), og Grace McCleens bibelske I en annen verden (2013). I den andre enden av spekteret ligger Sophie Kinsellas «chick lit»-romaner, og så E. L. James’ erotiske Fifty Shades (2012), da. Hver og en av disse romanene har budt på sine særegne utfordringer, men når jeg ser tilbake på arbeidet med dem, slår det meg hvor forbløffende likt jeg har tilnærmet meg de så til dels radikalt ulike tekstene – nemlig ved å fornemme meg fram til

det Per Petterson kaller språklig ubehag. Og det er nettopp denne metodologiske likheten som har gjort at språket i de forskjellige oversettelsene mine er blitt så ulikt. I Kinsellas bøker er timing, tempo og muntlighet viktig, i McCleens roman måtte jeg finne fram til en stemme som tilhører en tiårig jente med hodet proppfullt av Det gamle testamente. I Tigre i rødt vær (2013) tok jeg hensyn til at handlingen utspiller seg fra 1945, og la i likhet med forfatteren inn noen språklige tidsmarkører (men ikke alltid på de samme stedene), uten å overdrive dem. I tillegg jobbet jeg også her med ulike fortellerstemmer, som har sine til dels subtile språklige særtrekk. Lytt Et av mine favorittemaer når jeg er sammen med andre oversettere, er arbeidsmetode. Her er det nemlig store variasjoner. Min metode er som følger: Jeg leser boka først, og så oversetter jeg i fortrinnsvis radig tempo, og når jeg er ferdig med denne grovoversettelsen, redigerer jeg og redigerer jeg og redigerer jeg, før jeg til slutt lener meg tilbake og leser teksten høyt for meg selv. Ikke noe av dette er selvfølgelig, og det er et faktum at andre metoder enn min resulterer i fremragende oversettelser. Jeg vet for eksempel at mange erfarne og glimrende oversettere ikke leser boka de skal oversette før de tar fatt. I en samtale på Litteraturhuset i høst6 erklærte den omtalte Lydia Davis og professor og oversetter Karin Gundersen seg lykkelig enige om at det er gunstig å gyve rett løs på oversettelsen, uten å lese først. Davis gikk til og med så langt som til å si at hun til dels har grovoversatt Proust ord for ord, uten å lese setningene. Dette er nærmest ubegripelig for meg. Men ettersom jeg altså er så opptatt av å begripe 51

litterær omsetting og den litterære omsettaren

menneskene, har jeg grunnet grundig over dette, og i hvert fall kommet fram til et slags svar på hvorfor det er så viktig for meg å lese før jeg skriver. Jeg må kjenne på boka før jeg oversetter den, lytte meg fram til tekstens grunnstemning før jeg skal gjenskape den. For et par år siden begynte datteren min å spille saksofon, og med det åpnet en ny verden seg opp for meg også. Umusikalsk og noteanalfabet som jeg er, syntes jeg det var fantastisk å være med på spilletimene og høre den kloke læreren hennes, Kari, snakke om musikk på

en måte jeg aldri hadde hørt før. Etter noen uker var det tid for ensemble for alle elevene. I ring satte de seg, gutter og jenter, menn og kvinner fra 8 til 80 år, med altsaksofon, tenorsaksofon, sopransaksofon, bassaksofon. Det skulle improviseres, hver og en skulle finne sin klang, men de skulle spille sammen. Siste instruks fra Kari lød: Prøv å høre det dere hører, ikke det dere tror dere hører. Da ble det helt stille i hodet mitt. Så vanskelig det er, og så viktig, for musikere, for lesere, for oversettere, for mennesker – for å begripe hverandre.

Sluttnoter 1 Bokvennen 2/2012, s. 102

4 Hemingway 1984, s. 3

2 Vinduet 2/2013, s. 86

5 Butler 2014, s. 132

3 Bokvennen 2/2012, s. 103

6 Norsk-amerikansk litteraturfestival 2013

Litteratur Nickolas Butler, Shotgun Lovesongs, Pax Forlag 2014

Jessica McCann, Margarets frihet, Vigmostad & Bjørke 2012

Ernest Hemingway On Writing, edited by Larry W. Phillips, Scribner 1984

Grace McCleen, I en annen verden, Gyldendal Norsk Forlag 2013

E L James, Fifty Shades Fri, Gyldendal Norsk Forlag 2012

Per Petterson, Månen over Porten, Forlaget Oktober 2004

Sophie Kinsella, Nå spøker du?, Gyldendal Norsk Forlag 2010

Vinduet 2/2013 «Oversetteren oversettes», Johanne Fronth-Nygren, s.102–104

Liza Klaussmann, Tigre i rødt vær, Gyldendal Norsk Forlag 2013

Bokvennen 2/2012 «Da norsk ble julyisk», Johanne Fronth-Nygren, s. 86–95

Anouk Markovits, Jeg er forbudt, Pax Forlag 2013

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Ruth Lillegraven

5 – eit dikt frå samlinga Urd Omsett til dansk av Sara Koch, islandsk av Salbjörg Jósepsdóttir, svensk av Peter Törnqvist, og til færøysk av Juli Fagerland. Med ein introduksjon av Ida H. Solberg og Runa Kvalsund.

I dette nummeret av bøygen dreier det seg stort sett om omsetjing til norsk, og om å syne fram omsetjingar av tidlegare uomsette utanlandske forfattarar og tekstar. Men vi ville også sjå kva som skjer når norske tekstar vert omsette til andre språk, og løfte fram eit verk som vi synest bør bli omsett. Ruth Lillegravens Urd, som vart utgjeven på Tiden forlag i haust, er ein utruleg sterk diktsyklus, som fortel historia til to kvinner, Seselja og Cecilie, som lever i kvar si tid, knytt saman gjennom slektsband og garden dei bur på. For syklusen fekk Lillegraven Brageprisen 2013. For å inkludere flest mogleg lesarar, valde vi omsetjing til dei nordiske språka som ligg nærmast norsk – slik at det er mogleg å sjå likskapar og forskjellar mellom språka og kanskje også omsetjarvala. Viktigheita av å omsetje mellom nordiske språk var også noko vi hadde lyst til å kaste lys over; i haust har det i samband med Nordisk råds litteraturpris attpåtil vore snakk om å opprette ein eigen priskategori for omsetjing.

Mykje av tematikken, naturbileta og dei mytologiske undertonane i Urd er i høg grad felles for dei nordiske samfunna, noko som gjer omsetjinga til desse språka naturleg. Sara Koch: «Lyrikoversættelse er en barsk og brutal gesjæft. Som erfaren prosaoversætter har jeg i mødet med lyrikken følt mig magtesløs over for teksten, men ikke desto mindre har arbejdet med Urd været inspirerende og motiverende. Digt 5 er ikke det sidste jeg har oversat, hverken af Ruth Lillegraven eller af norsk lyrik i det hele taget.» Peter Törnqvist: «För mej (med rötter i bland annat Västergötland) upplevs dom skandinaviska målen och dialekterna som ett enda utökat och fördjupat hemspråk. Nynorskan är en ren njutning att syssla med. Nynorsk vill man helst äta – sniffa och smaka på, läppja, frossa och mumsa i sig. Och diftongerna: beroendeframkallande.»

Ruth Lillegraven

5 og medan regnet fyller bygda og båten og vatnet og fjella og oss held vi stengt tel vi opp: så mykje hadde vi, så mykje har vi, så mykje får vi her er kje synder eller sorg her er kje gråt og tåre, her er vi så reine og fine, så fulle i herlegdom og æra eg vrengjer den målingsflekka huda over hovudet hiv henne i det høge graset og himmelen er ei myr eit tjern utan botn ei kvinne som syr gulltrådar i huda mi

litterær omsetting og den litterære omsettaren

5 og mens regnen fylder bygden og båden og søen og fjeldene og os holder vi lukket gør vi status: så meget havde vi, så meget har vi, så meget får vi her er ikke synder eller sorg her er ikke gråd og tåre, her er vi så rene og fine, så fulde i herlighed og ære jeg krænger den malerplettede hud over hovedet smider den i det høje græs og himmelen er en mose et kær uden bund en kvinde som syr guldtråde i min hud Omsett av Sara Koch

Ruth Lillegraven

5 og meðan regnið fyllir bygdina og bátin og vatnið og fjøllini og okkum hava vit stongt vit telja upp: so mikið høvdu vit, so mikið hava vit, so mikið fáa vit her er hvørki synd ella sorg her er hvørki grátur ella tár, her eru vit so rein og pen, so full í dýrd og æru eg skræði ta málingadálkaðu húðina yvir høvdið tveiti hana í tað høga grasið og himmalin er ein mýri ein tjørn uttan botn ein kvinna sum seymar gulltræðrir í mína húð Omsett av Juli Fagerland

litterær omsetting og den litterære omsettaren

5 och medan regnet fyller bygden och båten och vattnet och bergen och oss håller vi stängt räknar ihop: så mycket hade vi, så mycket har vi, så mycket får vi här finns ej synder eller sorg här finns ej gråt och tårar, här är vi så rena och fina, så fulla av härlighet och ära jag vränger den målarfläckade huden över huvudet slänger den i det höga gräset och himlen är en myr en tjärn utan botten en kvinna som syr guldtrådar i min hud Omsett av Peter Törnqvist

Ruth Lillegraven

5 og meðan regnið hellist yfir byggðina og bátinn og vatnið og fjöllin og okkur lokum við að okkur og teljum upp: við áttum svo mikið, við eigum svo mikið, við munum fá svo mikið hér er enginn syndari eða sorg hér eru ekki tár og grátur, hér erum við svo hrein og fín, svo full af heiðri og sóma ég snara mér úr slettóttri húðinni, fleygi henni í hátt grasið og himinninn er mýri, tjörn án botns, kona sem saumar gullþræði í húðina mína Omsett av Salbjörg Jósepsdóttir

Viktor Pelevin

Det tredje Rom – et utdrag fra romanen Insektenes liv Oversatt og introdusert av Iril Hove Ullestad Språkvaska av Marianne Lilleeng Walløe

Viktor Pelevin romandebuterte i 1992, umiddelbart etter Sovjetunionens oppløsning. Han hevder selv debutromanen er den siste romanen som ble skrevet under Sovjet, og markerer seg slik som en spennende overgangsforfatter. Жизнь насекомых (Insektenes liv) kom året etter, i 1993 på forlaget Eksmo. Med sitt lekne og humoristiske fabelspråk er den en roman som skiller seg ut i Pelevins forfatterskap, de uventede og av og til uforståelige språklige bildene kan føre tankene hen på forfattere som Bulgakov og Gogol, men også Kafkas «Forvandlingen» er en naturlig assosiasjon. I tillegg til debutromanen Omon Ra, finnes også romanene Generation «P», Tallene og Skrekkens hjelm i norsk oversettelse. Insektenes liv er ikke tidligere oversatt til norsk.

Den bitte lille hangglideren strøk så nært forbi klippene som stakk ut fra fjellsiden, at den et øyeblikk nesten støtte sammen med sin egen skygge, og et unisont gisp lød over bordene i utekaféen. Men trekanten, som lignet en sølvfarget nattsvermer der den gled over himmelen, svingte brått i siste øyeblikk og fløy ut over sjøen mot stranden. Sam applauderte, og Artur vendte blikket mot ham. «Gjorde det så sterkt inntrykk på deg?» spurte han. «Hva skal jeg si», svarte Sam. «Jeg drev med noe lignende da jeg var ung, så jeg vet å vurdere andres ferdigheter. Selv ville jeg ikke våget meg så nære klippene.» «Jeg kan ikke forstå hvorfor noen vil risikere livet på en så tankeløs måte», sa Artur. «Om man tenker på det, risikerer jo vi også livet hver eneste dag», bemerket Sam. «Men vi gjør det jo fordi vi må. Jeg ville ikke gått hen og slått skallen i stykker mot klippene uten grunn.» «Sant nok,» sa Sam, mens han tankefullt iakttok trekanten som nærmet seg klippene på ny, «sant nok. Hvor starter de fra?» «Fra fjellet der borte,» sa Artur, «ser du det?» Et stykke fra stranden og landsbyen lå det et flatt og avlangt lite berg, der man på toppen kunne skimte noen fargerike skikkelser. Sam hentet frem en liten, brun notatbok med påskriften «Memo executive» i gullbokstaver, noterte noe i den, og tegnet til 60

Viktor Pelevin

og med inn en grov skisse over stranden, landsbyen og det avlange berget. «Der er det en luftstrøm som alltid går oppover,» forklarte Artur, «det er derfor de holder til der.» En serveringsdame med strengt ansikt, hardt som skjebnen, kom bort til bordet og plasserte en flaske sjampanje og noen glass foran dem, uten et ord. Sam så forvirret opp på henne, men trakk blikket raskt tilbake; serveringsdamen hadde et digert, purpurrødt utslett på kinnet. «Det var det vi bestilte», forklarte Artur. «Ah», smilte Sam. «Det hadde jeg glemt.» «Vi faller inn under kategorien ‘restaurant’», sa serveringsdamen, «dere kan godt få se på reglene. Det er tillatt med opp til 40 minutters ventetid.» Sam nikket åndsfraværende og så på tallerkenen sin. I menyen ble den ukrainske retten beskrevet som en lokal spesialitet av kjøtt og løk. Den besto av noen små, rektangulære kjøttbiter liggende i streng arkitektonisk orden, og til høyre for kjøttet lå et lite hav av saus og et skrånende berg av potetmos, pyntet med noen fargerike prikker av gulrot og dill. Potetmosen rant som lava ned over kjøttbitene, og innholdet på tallerkenen kunne minne om Pompeii sett fra fugleperspektiv, samtidig som det på forunderlig vis også lignet utsikten han hadde foran seg: den lille landsbyen ved havet. Sam løftet gaffelen, førte den over tallerkenen, og merket med det samme en ung flue som satt på grensen mellom potetmosen og sausen; han hadde først tatt den for å være en liten kvast med dill. Han strakte langsomt frem hånden – fluen kvapp til, men fløy ikke av sted – grep den forsiktig med to fingre og plasserte den på den tomme stolen ved siden av seg. Fluen var helt ung, den smidige, grønne huden skinte muntert i sollyset, og det slo Sam hvor passende det amerikanske tilnavnet på denne fluen var: «green bottle fly». De små tarsene hennes var dekket av mørkt dun, og i enden hadde de bløte, lyserøde sugekopper – det var som om hun i hver håndflate hadde to innbydende, halvåpne munner, og midjen hennes var så smal at den så ut til å kunne brekke tvert av ved det minste vindpust. Vingene lignet gjennomskinnelige flak av glimmer, og en blyg skjelving fikk dem til å spille i alle regnbuens farger. Et mønster av mørke linjer bredte seg over vingene, og det trengtes ingen spåmannskunster for å kunne lese hennes enkle skjebne i dem. Øynene hennes var også grønne, de myste under den lange, mørke luggen som falt ned i pannen hennes og fikk henne til å se enda yngre ut enn hun var; aller mest lignet hun en skolejente som hadde kledt seg ut i en eldre søsters kjole. Hun møtte Sams blikk, og rødmet forsiktig. «How are you?» spurte hun, og uttalte ordene omhyggelig. «I’m Natasja. And what is your name?» «Sam Sucker», svarte Sam. «Men vi kan godt snakke russisk.» Natasja smilte med en rad av jevne, hvite tenner, kikket bort på Arturs foraktfulle glis og mørknet straks. «Jeg forstyrrer vel ikke?» spurte hun, og gjorde en bevegelse, som om hun skulle til å reise seg. «Tja, hva tror du selv», mumlet Artur biskt og så til siden. «Nei, hva sier du!» skyndte Sam seg å avbryte, «Tvert imot! Hvordan skulle en så 61

litterær omsetting og den litterære omsettaren

fortryllende skapning kunne forstyrre noen som helst? Sjampanje?» «Svært gjerne», svarte Natasja, og tok med to fingre imot vinglasset Sam rakte henne. «Bor du her?» spurte Sam. Natasja tok en slurk av sjampanjen og nikket bekreftende. «Er du født her?» «Nei,» sa Natasja, «jeg er født langt herfra, i nord.» «Og hva driver du med?» «Musikk», svarte Natasja, satte sjampanjeglasset fra seg på bordet og gjorde en bevegelse med hendene som minnet om en øvelse for å styrke brystmuskulaturen. «Jasså,» sa Sam og førte blikket fra de to små bulene under det gnistrende grønne stoffet i Natasjas kjole til det billige sølvarmbåndet hun gikk med mellom håndleddet og sugekoppene, «det hadde vært morsomt å få høre deg spille.» «Unnskyld meg,» brøt Arturs stemme inn, «dere har vel ikke noe imot det om jeg stikker bort og tar en telefon? Arnold skulle vært her for lenge siden.» Sam nikket, og Artur gikk bort til en telefonautomat som lå inneklemt mellom to kiosker. Det var kø til telefonen. Artur tok plass i køen, og ga seg til å kikke i bøkene en gateselger hadde lagt rett på gressplenen ved siden av. Natasja åpnet den lille vesken hun hadde lagt i fanget og tok opp en fil, så uforstående på den et øyeblikk, la den tilbake, og fant frem sminkepungen sin. «Hvor er du fra da, Sam?» spurte hun, mens hun kikket på seg selv i speilet. «Er du amerikaner?» «Ja,» svarte Sam, «men mesteparten av tiden bor jeg i Europa. Det er faktisk vanskelig å si hvor jeg egentlig bor, jeg er alltid på vei til å fly et eller et annet sted.» «Er du forretningsmann?» Natasja åpnet en sylinderformet leppestift og la et strøk med farge over sugekoppene på tarsene, og Sam syntes straks at det gjorde henne vulgær, men dobbelt så tiltrekkende. «Man kan vel si det sånn,» svarte han, «men det som interesserer meg mest i livet, er nye inntrykk.» «Jasså, og får du noen nye inntrykk her, da?» «Så det holder,» svarte Sam, «men de er nok for spesielt interesserte.» En skygge la seg over bordet, og brakte med seg en lukt som ikke hører hjemme tidlig på høsten: den tette duften av blomstrende enger og trær. «Og du er liksom ikke spesielt interessert?» lød en høy stemme rett ved Natasjas øre, hun skvatt til så hun nesten mistet speilet. Natasja kikket rundt seg og fikk øye på en kortvokst, tykk mann i fargesprakende trøye som så hatefullt på Sam, mens han fingret med en liten, mørk veske . «Arnold!» utbrøt Sam glad, «Vi har ventet så lenge på deg. Artur har gått for å ringe. Så, fant du ut av noe?» «Det gjorde jeg», svarte Arnold og slengte veska på stolen ved siden av Sam. «Nå står alt klart for meg.» «Du fant den!» sa Sam og grep veska. «Takk og lov. Jeg la ikke merke til at du hadde den med deg. Takk skal du ha.» 62

Viktor Pelevin

Han åpnet veska, sjekket innholdet raskt, og viste Arnold en sirkel på størrelse med en dollarmynt, formet mellom tommel og pekefinger. Tykkasen hentet en stol fra nabobordet og satte seg tungt. «Dette er Natasja,» sa Sam, «dere får hilse. Natasja, dette er Arnold.» Arnold vendte hodet mot Natasja og betraktet henne med intenst blikk. «Skjønner», sa han etter å ha sett på henne en stund. «Men på tekstilfabrikken vil du ikke jobbe? Du vil ikke spinne eller spole? Ikke farge tøy? Eller hva?» «Hva er det du sier?» hvisket Natasja og ble blek. En tung duft av eau de cologne stakk henne i nesen, hun løftet blikket villrådig og la merke til at smilet raskt forsvant i Sams ansikt. Øynene hans hadde et forferdet uttrykk. «Ikke skrem jenta», sa han og skjelte mot telefonautomaten, Artur var på vei mot dem med raske skritt. «Natasja, han spøker bare.» «Spøker jeg? Du er kommet hit for å suge blod, din kjøter, også tror du vi sitter her og spøker med deg?» «Og hvem er så ‘vi’»? spurte Sam raskt. «Det skal jeg jammen forklare deg», sa Arnold og reiste seg fra stolen, og det er ikke godt å si hva som kunne hendt videre om ikke Artur hadde kommet løpende bakfra og slått den halvfulle sjampanjeflasken i hodet på ham. Arnold stupte overende sammen med stolen, og ble liggende stille på gulvet. Samtalen stilnet rundt nabobordene, noen menn reiste seg til og med fra plassene sine, enten for å gripe inn, eller for å løpe sin vei. Artur satte seg raskt over skrevs på kameratens kropp og forsøkte å bøye armene hans bak på ryggen. Dette lyktes ham ikke noe særlig, selv om Arnold ikke akkurat gjorde motstand. «Jeg visste at han ikke ville greie å holde seg unna,» mumlet Artur nervøst, «han ville også prøve. Han sa du hadde ustabil psyke, mens han, selvsagt, var stabil. Gå du, før han kommer til seg selv, ta med deg jenta. Så skal jeg…» Arnold beveget plutselig på seg, og det var så vidt at ikke Artur deiset ned i asfalten. «Vi går, Natasja», sa Sam og grep Natasjas hånd. De gikk raskt fra bordet, passerte en politimann som kom løpende til slåsskampen, og skyndte seg bort. «Hva var det med ham? Narkotika?» spurte Natasja. «Noe sånt», svarte Sam. «Jeg vil helst ikke diskutere andres problemer. Du vet vel ikke hvor det er mulig å få seg en matbit? Jeg rakk ikke å spise ferdig.» Natasja snudde seg for å se på menneskemengden som hadde stimlet sammen blant restaurantbordene. «Der,» sa hun, «nå har de satt håndjern på den tosken. Hva sa du? Vil du spise? Da må vi få tak i en taxi. Vi drar til ‘Bølgene’ – det er der man finner dem.» «Unnskyld meg, Natasja,» sa Sam, «du har kanskje allerede planer for dagen?» Til svar så Natasja på Sam med en så troskyldig åpenhjertighet at alle hennes planer straks ble forståelige og åpenbare. Veien gikk forbi en dyp anleggsgrøft hvor ruinene lå etter de underjordiske etasjene til en bygning som aldri ble ferdigbygget. Ut gjennom de sprukne veggene vokste 63

litterær omsetting og den litterære omsettaren

det gress, busker, og til og med noen unge trær, og det så ikke så mye ut som en anleggsgrøft gravd ut for et nybygg, som det lignet en grav for en bygning som hadde dødd, eller utgravningsstedet for en eldgammel by. Sam gikk taust og betraktet den fascinert; Natasja ble også stille. «Jaha», sa Sam da de hadde lagt anleggsgrøften bak seg. «Besynderlig. Det er en underlig sak jeg har merket meg. Russland er jo det tredje Rom?» «Det tredje, ja,» sa Natasja, «det stemmer. Og også det andre Israel. Det var Ivan den grusomme som sa det. Jeg leste det i avisen.» «Men om man skriver ‘Rom’ på russisk blir det ‘Rim’, og vender man på det, så skjer det noe svært interessant. Da får man ‘mir’ på russisk, altså ‘verden’. Slik kan man på den ene siden lese ‘det tredje Rom’, og på den andre: ‘den tredje verden’.» «I Jalta,» sa Natasja, «tre timer herfra med båt, finnes det en taubane. Man går på nede på strandpromenaden, og så blir man fraktet opp på fjellet. Der er det bygget et slott, eller et Leninmuseum, jeg husker ikke helt. Men så ble det forlatt. Nå er det ikke annet igjen av det enn noen kolonner og en del av taket. Det er enormt stort, og omkring det finnes det ingenting. Det ser ut som en slags kirke. Akkurat sånn er nok det tredje Rom. Sam, har du vært i det første Rom?» Sam nikket, og Natasja sukket lavt. «Vi er fremme,» sa hun, «her kan vi få tak i en taxi.» Den asfalterte gangstien endte ved en avlang bygning der det lå det en butikk og en institusjon med uklart formål, som het «Bølgene». Foran den lå to Adidas-kledte vakter og solte seg. I ly av busskuret på den andre siden av gaten sto noen magre og solbrente gamle koner og kikket, slik de har for vane i sør. Natasja løftet hånden; ut fra skyggene til piletrærne som vokste over bussholdeplassen, kom det kjørende en grå, gammel Volga med en hjort på panseret. Natasja bøyde seg ned foran vinduet, forhandlet kort med sjåføren, snudde seg mot Sam og nikket. Sjåføren hadde lange, røde barter som stakk ganske usymmetrisk ut til siden, det så ut som om han akkurat hadde brukt dem til noe, og i bilen luktet det bensin og overmoden fersken. Etter å ha svingt seg frem mellom noen små, hvite hus, som lå nesten oppslukt i løvverket fra talløse eple- og pæretrær, kjørte Volgaen ut på en støvete grusvei. Sjåføren fikk fart på bilen, og i bakvinduet forsvant landskapet bak en tett sky av gult støv, som også fløy inn gjennom vinduene i store mengder. Sam la hånden for munnen og hostet, og Natasja la merke til at leppene hans strakte seg utover til et langt, smalt rør. Han lot som om han ville ta opp noe fra gulvet og bøyde seg frem mot forsetet, mens han blunket konspiratorisk til Natasja og hevet en finger foran de rørformede leppene for å be henne være stille. Natasja blunket keitet til svar. Sams snabel ble spiss i enden og med en myk bevegelse førte han den gjennom det grå stoffet i fremsetet. Sjåføren rykket til. Øynene hans kikket urolig på passasjerene i det avlange bakspeilet. «Kan du virkelig mene at vi tilhører den tredje verden, Sam?» spurte Natasja for å avlede sjåførens oppmerksomhet. «Ja, generelt sett», mumlet Sam uten å rette seg opp. «Det er ikke vondt ment. Med mindre man blir fornærmet av å høre sannheten.» «Det er litt uvant å se det slik.» 64

Viktor Pelevin

«Da får man venne seg til det. Det er en geopolitisk realitet. Russland er jo et svært fattig land. Og det er Ukraina også. Det er… Hvordan er det nå man sier det… Jorda bærer ikke frukt. Selv ikke de mest fruktbare jordstykkene i Kuban-regionen kan sammenlignes med jordsmonnet i andre land, som i Ohio, bare for å ta et eksempel.» Sam uttalte «Oh-haaioh» med en lyd man kunne smurt på brødskiva i stedet for smør, og jordsmonnets fruktbarhet i staten Ohio fremgikk med ett med all mulig tydelighet. «Hva mener du med den tredje verden?» sa sjåføren bittert og slengte affektert på bartene, «de har solgt oss. De har solgt oss alle sammen. Med raketter og flåte. De er blodsugere.» «Hvem har solgt oss?» spurte Natasja. «Og til hvem?» «Det vet vel alle», sa sjåføren selvsikkert og hatefullt. «Og alle vet også hvem de har solgt oss til. At de har solgt flåten får så være, men at de har solgt verdigheten vår i tillegg...» Sam brummet noe uklart, men sjåføren vinket ham vekk med en matt håndbevegelse. «Du ser vel at de har stukket oss i ryggen», mumlet han og ble taus. Ansiktet hans ble gradvis blekere, og øynene, som tidligere hadde vært flakkende og vaktsomme, ble glassaktige og likegyldige. Sam, derimot, fikk en fin rødme i kinnene, som om han nettopp var kommet ut av en badstue. Han trakk leppene ut av setet, rettet seg opp og smilte til Natasja. Natasja tiet tankefullt. «Jeg har vel ikke fornærmet deg, Natasja?» spurte Sam. «Hvordan da?» svarte hun forundret. «Med dette pratet om den tredje verden.» «Nei da, Sam. Det er bare det at det ble spådd at jeg skulle være redd for romertallet ‘tre’ da jeg var barn. Men jeg er ikke det minste redd for det. Og jeg har ingen grunn til å bli fornærmet. Jeg er jo ikke Russland. Jeg er Natasja.»

Brice Matthieussent

Oversetterens noter* til oversetterens noter: Utdrag fra romanen Vengeance du traducteur Introdusert, oversatt og kommentert av Thomas Lundbo Translate me!

Vengeance du traducteur («Oversetterens hevn») av forfatteren og oversetteren Brice Matthieussent utkom i 2009 og er en roman som gir seg ut for å være en roman som springer ut av en oversetters fotnoter til en roman han er i ferd med å oversette, som igjen er en roman som handler om oversettelse, og som heter (N.d.T) på fransk, dvs. det som vi på norsk kaller «Oversetters anmerkning», eller (O.a). De følgende utdragene var blant dem som ble lest opp under Matthieussents samtale med undertegnede under Oversatte dager på Litteraturhuset i mars i år. (O.a)

* Notane til omsettarens notar er omsettar Thomas Lundbo sine eigne notar. Ja, det er forvirrande (red. mrk.).

Brice Matthieussent

* Jeg holder til her, under denne tynne, svarte sperrelinjen. Dette er mitt sted, min bolig, mitt usle hi. Veggene er malt hvite, deretter dekket av en rekke linjer med små svarte bokstaver, liksom en uregelmessig frise, et skiftende tapet. Velkommen skal du være, kjære leser, tre inn i min hule. Det er ikke like rommelig her som hos naboen over meg, men i hans fravær tar jeg imot de besøkende som har forvillet seg hit, nå som han har stukket av uten forklaring. Jeg vet at det er ham du kom for å møte, men nå har du altså truffet på meg. Det får du bare vende deg til. Jeg albuer meg fram på denne beskjedne plassen. Jeg stabler sammen disse linjene for at ikke dette kjellerrommet skal bli en kiste, for at min bunker ikke skal bli en grav. Føl deg som hjemme, finn deg godt til rette, og vær snill å legge igjen alle feiende bevegelser og høflige smil i garderoben, de passer best for dem som besøker eieren, husets herre og mester, han som bor og tar imot gjester i overetasjen. Jeg håper du ikke blir altfor forvirret, selv om jeg har noen overraskelser til deg. Bare pass på å ikke stange hodet i taket. Som du vil se varierer takhøyden fra det ene rommet til det andre. Vær også klar over at det her er forbindelse mellom alle romme, liksom mellom pikeværelsene som ligger ved siden av hverandre innover på loftet i enkelte bygninger: Hvert av dem fører inn til det neste, og man må gå gjennom alle for å komme til det siste. Det er ikke særlig praktisk, men det er ikke mulig å gjøre det på noen annen måte. Vanligvis får jeg aldri besøk, jeg holder meg skjult og taus, henvist til mitt trange oppholdssted, forvist under bakken. Der oppe, i friluft, over sperrelinjen, over det tette lokket som for meg er uoverstigelig, er jeg riktig nok allesteds nærværende, men det er på en måte som jeg ikke skjønner noe særlig av selv, i en besynderlig form, ektoplasmisk og tvungen. Jeg beveger meg inkognito omkring, ulegemlig, som et gjenferd som er lydig og trofast slik skyggen er naglet fast til kroppen, for alltid støpt i den andres form, prisgitt min støyende nabo som brisker seg i fullt dagslys, det lange rekelet som du egentlig skulle besøke, men som plutselig har forsvunnet uten å etterlate seg noen adresse. Dette er ikke et liv, det er knapt en eksistens. Mine anmerkninger? Tilsynekomster like flyktige som ilderens og muldvarpens, som stjerneskuddets, som grønne flekkers: den henførte eksegetens servile forklaringer. (Ordløshetens absentering) *

* Fortelleren i romanen bruker ordet «tanière», ‘hule’, ‘hi’, om oversetterens tilholdssted. Rent konkret, i romanens fysiske arkitektur, peker dette på tilværelsen nederst på sidene, i notene under teksten. Men dette antyder også at oversetteren er en slags underjordisk eksistens, i mer enn én forstand: Oversetteren er en som befinner seg under de andre aktørene i det litterære hierarkiet, som frister en ussel tilværelse i skyggen av de andre – «tanière» brukes i fransk også metaforisk om en tarvelig bolig – og som føler seg innesperret her, som lengter etter friluft, men som er fullstendig avhengig av forfatteren. Samtidig er oversetteren en muldvarp som gjør sin jobb i det skjulte. Boka har flere referanser til det underjordiske, blant annet spiller en hemmelig gang under jorda en viktig rolle. «Muldvarp» – ordet forekommer også i dette utdraget – brukes også i overført betydning om en hemmelig agent, om en som opererer i det skjulte, og som har den egentlige kontrollen over det som skjer. Når Matthieussents fiktive oversetter dukker opp her, selv om det er i fotnotene, under teksten, innebærer det at han gjør seg synlig, og viser hvilken makt han har. Og når Matthieussent selv debuterer som romanforfatter, gjør han seg også synlig i den litterære offentligheten på en helt annen måte enn som oversetter, samtidig som han fortsetter å agere oversetter i fiksjonen sin.

litterær omsetting og den litterære omsettaren

* Jeg oppdager til min forbløffelse at jeg, den beskjedne vareheisen, serveringsluken, svingfatet osv., har klart å smyge meg inn, å blande meg inn i alle de første sidene av denne romanen. Det er litt uvanlig, er det ikke, en litt dristig framferd, for oversetteren er normalt et diskré vesen, som vet å holde seg i bakgrunnen. Men hvorfor ikke? Hva er uansett vitsen med å skjule ansiktet sitt? Denne romanen er bare sprøyt, og forfatteren et fjols. For min egen del burde jeg aldri ha sagt ja til å oversette denne boken … Jeg burde utelate disse setningene, redaktøren kommer ikke til å godta dem. Men nei da, jeg lar dem være. Jeg føler meg bedre og bedre, liksom en sjåfør som etter å ha stanset på rasteplassen ved motorveien endelig kan strekke på bena: Jeg har ikke maur i dem lenger, stølheten forsvinner, krampene opphører. Etter at man har oversatt flere kilometer med tekst, blir man stiv, kraftløs, blek. Og jeg konstaterer at denne utflukten fyller blodet med oksygen igjen, denne impulsive stansen har gjort meg svært godt. Hvor var jeg? Ja, denne romanen er bare sprøyt. Bare tenk, kjære leser, på at hovedpersonen i Oversetterens hevn, den unge, sympatiske mannen David Grey, oversetter av yrke (fra fransk til engelsk), innfødt newyorker, som du ennå ikke er blitt særlig godt kjent med, av og til betrakter seg selv som Zorro, den maskerte, sortkledde hevneren som alltid kommer overraskende på, der man minst venter det. Litt som meg selv, slår det meg plutselig … Derfor kler Grey seg av og til ut som den gåtefulle framtoningen man ser på enkelte portvinsetiketter: en mann kledd i en lang kappe og stor hatt som legger ansiktet hans i mørke. Alt dette er selvfølgelig helt latterlig, for så snart en oversetter kjenner den minste hevnlyst, går det ut over arbeidet: Oversetteren har da hodet et annet sted og blir tankeløs, og, enda verre, løgnaktig. Og i sammenligningen mellom Grey og den sortkledde mannen på Sandemanflaskene myldrer det av ondskapsfulle insinuasjoner: Kanskje oversetteren drikker? Kanskje pønsker oversetteren ut noe mot tekstens far? Kanskje vedkommende er en morder? En leiesoldat som selger sine tjenester til høystbydende? En sabotør som i hemmelighet heller sand i fortellingens velsmurte maskineri for at den skal komme ut av kontroll eller endog skli helt ut, eller for å blokkere mekanismen fullstendig? Eller kanskje en feiging, et usselt krek, en reddhare som hele tiden skjuler ansiktet sitt og bare viser seg fra ryggen? Her vender gjenferdet etter en Hidebehind tilbake … I stedet for å pøse på med slike ydmykende bilder og fordektige hentydninger burde forfatteren heller la denne profesjonen komme til heder og verdighet igjen, og forgylle det emblemet den mangler, om det da ikke er en kameleon. (Overrumplerens avvisning) *

* Kinesisk eske, roman i roman, eller, som man sier, med en fransk term på norsk: Mise en abyme, direkte oversatt: «å sette noe i avgrunn», jf. det som skjer når man setter to speil mot hverandre. Gjennom de konstante speilingene, og fremstillingen av oversetteren som en som skjuler sin identitet, stiller romanen spørsmålet om hva som er hva når man leser en oversatt tekst: Hvor er originalen i oversettelsen? Hvor er originalforfatteren? Hvem er han eller hun blitt når han eller hun er blitt oversatt? Hvem er det egentlig som skjuler seg, og hvor?

Brice Matthieussent

* En liten presisering om min modus operandi: Selv når jeg motstår fristelsen til å stryke, og heller blåser opp originalprosaen etter eget forgodtbefinnende, er jeg en uredelig speditør, en klønete flyttemann, en lyssky tuskhandler. Jeg transporterer skjøre, nøye merkede gjenstander fra kyst til kyst, men selv om jeg gjør mitt beste, mister jeg dem stadig, eller dunker borti andre ting med dem, jeg skader dem, slår hjørner av dem, skraper dem opp og lager riper, jeg ødelegger dem ufrivillig, og underveis mister jeg flere av kassene, møblene, teppene, maleriene, trykkene, tegningene, fotografiene, bøkene, tidsskriftene, nipsgjenstandene, tallerkenene, knivene og gaflene, kroppene og kroppsdelene, klærne, apparatene og maskinene, de utstoppede og levende dyrene, porselenskoppene, glassene og krystallkaraflene, verktøyet og redskapene, selv om de er sirlig listet opp, budoarene og baldakinene, værelsene og badene, hyblene og leilighetene, husene, villaene, leiegårdene, strøkene, bydelene, forstedene, bekkene, tjernene og elvene, provinsene, statene, kontinentene og havene, planetene, stjernene, stjernebildene, galaksene, stjernetåkene og de svarte hullene, alt det jeg hadde fått ansvar for bare på grunn av et tillitvekkende ytre, og jeg kaster brutalt fra meg en stor del av lasten i veikanten så den går i knas med et smell, og får ikke med meg annet enn noen ynkelige rester, brokker, bruddstykker, noen spredte smakebiter som jeg overleverer hulter til bulter til mine frustrerte og naive lesere, som uansett lar seg lure, pille ved nesen, og som er fullstendig uvitende om alle farene ved reisen og risikoen ved yrket. Det er bare importen som interesserer meg, ikke eksporten, og i mine viderverdigheter mister jeg størstedelen av mine skjøre varer, de er ikke festet godt nok på dekket av lasteskipet mitt, så de blåses over bord av det første vindkastet som kommer, eller de blir knust under omlasting av åndsfraværende eller klønete havnearbeidere, smadret av livets stormer, eller de blir byttet på simpleste vis mot proviant, våpen, en kamelkaravane, en splitter ny bil, en skonnert eller et fly, eller plyndret av pirater og blir gjenstand for tusenvis av andre mer eller mindre skjendige uredeligheter, eller de blir rett og slett glemt og står uavhentet innerst inne i et nedlagt lager. Når jeg kommer i havn, er altså det jeg lesser av på kaia og leverer til mine døve og blinde, men stort sett fornøyde mottagere, en latterlig liten rest av den opprinnelige skatten, et lite bunnfall, noen skår jeg limer sammen etter beste evne, en figurballong jeg blåser opp igjen bare med mine nikotinskadde lungers pust. Skuffelse, bedrøvelse, utmattelse overalt. Det eneste som gjenstår er det tomme skallet, hylsteret uten liv, støpeformen uten medaljen. Kort sagt, jeg er deppa, jeg har ikke hovedrollen i denne teksten, jeg er den evige Poulidor, den som ved skjebnen er kalt til alltid å komme i annen rekke, for alltid det innskjøtte stykket: Jeg kommer alltid for sent og i en sørgelig forfatning. (Overførerens avgrunnsfall) *

* Poulidor, fransk syklist, om hvem følgende står å lese i norsk Wikipedia: «Raymond Poulidor, ofte med kallenavnet Pou-Pou, (født 15. april 1936) i Masbaraud-Merignat, Frankrike), er en tidligere profesjonell fransk syklist. Han var kjent som ‘den evige toer’ etter å ha blitt nr. 2 i Tour de France tre ganger (og nr. 3 fem ganger). På tross av gode sammenlagtplasseringer og 14 deltakelser i Touren, fikk han aldri sjansen til å kjøre i den gule trøya.» Det er altså oversetteren som presenteres som den evige toer, den som forsvinner i bakgrunnen siden historien bare husker vinnerne. Når oversetteren betrakter seg selv som en nummer to, og henter sammenligningen fra sportens verden, antyder han også at oversetteren ser seg selv i en konkurransesituasjon med forfatteren.

litterær omsetting og den litterære omsettaren

* Da er det gjort. Ti tusen meter over Atlanterhavets frådende bølger benytter jeg meg av krystallskålen, eller den primitive radarskjermen der det flyter et mylder av bleke asterisker under den langsomme bevringen til et par stjerner som blinker i rødt og grønt, og ved hjelp av denne krystallkulen, der de to motsatte flyvningene krysser hverandre foran Davids vantro øyne, tar jeg skrittet over sperrelinjen og letter selv. Høydehopp var riktignok aldri min sterke side da jeg gikk på gymnaset, og jeg nektet alltid å prøve meg på stavsprang (jeg ble svimmel). Nå som jeg flyr, håper jeg at jeg ikke skal styrte med en gang, men komme opp i det som er kjent som unnslipningshastigheten, som visstnok gjør at objekter som er slynget opp i luften kan stige ut av jordens gravitasjonsfelt på et blunk og fortsette sin himmelske ferd, i stedet for å styrte rett til jorden på ynkeligste vis, som en hvilken som helst meteoritt som kommer inn fra rommet mellom to stjerner og får et slikt lite ærerikt endelikt. Jeg drar fordel av at de to ruteflyene krysser hverandre midt på himmelen, og av den merkelige foreningen av de to bildene i Davids suppeskål, men jeg hopper ikke bare fra den ene maskinen til den andre som en dumdristig våghals, liksom i et forsøk på å gjenta stakkars Ikaros katastrofale eksperiment i en moderne setting, nei, jeg tar ikke en slik idiotisk risiko, som bare krones med suksess i enkelte ustyrtelig morsomme amerikanske tegnefilmer. I stedet kan jeg, takket være mine lange ben, tråkke rett over denne piggtrådsperringen, som kanskje til og med er elektrisk, og likevel ha et håp om å unngå å bli forvandlet til en stek på spidd, eller bli hengende ad vitam aeternam i fjærdrakten og ende som føde for gribber, ravner, rotter, makk, og diverse kjøttetende dyr i dette området som ikke forekommer på noe kart, og som jeg heller ikke aner noe om hva angår dets fauna. Jeg overlater asterisken under meg til sin triste skjebne, og bykser i stedet opp til dens overlegne dobbeltgjenger.*

* Bakgrunnen for denne scenen er at oversetteren og forfatteren i romanen-i-romanen flyr tilbake til sine respektive leiligheter igjen. Flyene krysser hverandre i luften, og like før dette skjer, spiser David og Doris, på vei tilbake til New York, et måltid bestående av en suppe med stjerneformet pasta (asterisker), blekksprut med ris og blekksaus (skrift), og butterdeig, eller millefeuille på fransk (papir): en ny tekst i teksten, som forenes med tegnene fortelleren ser i luften, de blinkende lysene på flyet, og i denne foreningen tar han spranget til forfatterposisjonen.

Mot slutten av romanen begynner handlingen å bli svært kompleks. Etter at oversetteren har byttet plass med forfatteren av romanen-i-romanen, begynner han også å innvirke på livene til personene i denne romanen – og da ikke på deres fiktive liv, men deres virkelige liv. For nå som oversetteren er blitt forfatter, går han selv inn i handlingen. Han kaller dette å oversette boka til virkelighet. Han vil gjøre romanskikkelsene til kjøtt og blod. Men selve romanen, altså Brice Matthieussents Oversetterens hevn, blir enda mer fiksjonalisert, idet det dukker opp enda et nivå i strukturen. Boka er full av slike overganger, og det er til tider vanskelig å henge med. Selv skjønte jeg ikke alt. Det skjer jo av og til når man leser. Det skjer oversettere også. Å ikke skjønne alt er en del av det å oversette. Oversettelsen kan aldri favne hele originalteksten med alle dens nivåer. Oversettelsen kan aldri bli ett med originalteksten. Men oversettelsen kan bli sin egen tekst.

Brice Matthieussent

William Gjerde

Troskap mot tunge setninger â&#x20AC;&#x201C; Stil og lojalitet i oversettelsen av Ambrose Bierce

William Gjerde

Ambrose Bierces novellesamling In the Midst of Life: Tales of Soldiers and Civilians har gjort meg så oppslukt at jeg har lest den om og om igjen. I flere av novellene blandes fantasi og virkelighet på en underfundig måte, og språket og komposisjonen er forseggjort. Til min store overraskelse viste det seg at samlingen aldri har blitt oversatt til norsk. Det foreligger kun én dansk oversettelse fra 40-tallet. Den amerikanske borgerkrigen (1861–65) er rammen rundt mesteparten av hendelsene i novellesamlingen. Disse er nok i stor grad inspirert av forfatterens egne opplevelser som soldat i nordstatenes hær. Min fascinasjon for denne forfatteren førte til at jeg ville oversette tre av novellene hans som en del av masteroppgaven min i litterær oversettelse, og dermed undersøke hva som særpreget Bierces stil. Bierce er ukjent for de fleste; verken de andre på oversettelsesstudiet, veilederen min eller noen av de andre jeg fortalte om masteroppgaven min til, visste hvem han var. Jeg syntes derfor det var en fin idé om jeg kunne synliggjøre en forfatter som fortjente det gjennom oversettelsene mine, og overbevise i alle fall mine nærmeste bekjentskaper om Bierces verdifulle litterære bidrag. Noe som kjennetegner Bierces tekster, er de lange, kompliserte setningsstrukturene, de detaljerte beskrivelsene av natur, karakterer og situasjoner, og generelt hans impresjonistiske stil, spesielt når det gjelder protagonistenes sanseinntrykk. Flere av Bierces noveller har

som kjennetegn at forfatteren varierer distansen til handlingen ved å bytte mellom det umiddelbare, som blir beskrevet gjennom protagonistens sanseinntrykk, og den allvitende, upersonlige og objektive tredjepersons fortellerstemmen, som ser situasjonene utenfra og som først og fremst kommer med detaljerte beskrivelser av nokså grusomme hendelser. Den edruelige og mekaniske fortellerstemmen fungerer som en sterk kontrast til de fryktelige episodene som blir skildret, og virker som en påminnelse om hvordan krig umenneskeliggjør og devaluerer menneskets verdi og individualitet. Jeg begynte å oversette Bierce med en strategi som skulle gjenspeile at jeg hadde vært mest mulig lojal mot forfatteren. Det var viktig for meg at hans stil ble ivaretatt i overgangen fra engelsk til norsk, slik at norske lesere kunne bli kjent med forfatterens håndverk på den samme måten som jeg hadde blitt det. Oversettelsen skulle ha den samme effekten på leseren som originalen har, og det som teoretikeren og bibeloversetteren Eugene Nida setter som et mål for oversettelse, ble et mål også for meg: «[…] creating in the reader something of the same mood as was conveyed by the original».1 Det klassiske skillet i oversettelsesteorien mellom «ord-for-ord» og «fri» oversettelse ble et viktig utgangspunkt for meg i arbeidet med å oppnå dette, slik Nida skriver: «Traditionally, we have tended to think in terms of free or paraphrastic translations as contrasted with close or lite75

litterær omsetting og den litterære omsettaren

ral ones».2 Ved å lese Eugene Nida fant jeg en stemme som kunne sette ord på problemstillingene jeg møtte i oversettelsene. Nida anvender begrepene «formal equivalence», som kort blir beskrevet som «[the] closest possible match of form and content between ST and TT» («ST» betyr «source text» og «TT» står for «target text»), og «dynamic equivalence», med definisjonen «[the] principle of equivalence of effect on the reader of TT».3 I Nidas dynamiske ekvivalens er målet «a complete naturalness of expression». Formell og dynamisk ekvivalens skal ikke tolkes som to ytterpunkter, men heller som to strategier som ofte overlapper hverandre i oversettelsesprosessen; det varierer når det passer best å fokusere på formell ekvivalens, og når det passer best med dynamisk. Nidas definisjon av ekvivalens gir en god pekepinn på hva min strategi for, eller min tilnærmingsmåte til oversettelsene av Bierces noveller, har vært. Bierces skrivemåte kan oppfattes som tung, og det er en stil med mye motstand. De lange setningskonstruksjonene hans inneholder mye informasjon, og som leser må man derfor være konsentrert for å få med seg alle detaljene. Det har stort sett vært vanskelig å ta bort informasjon fra setningene fordi den har vært viktig for helheten, og å dele dem opp i mindre enheter ville fjernet et sentralt stilistisk grep fra Bierces side. For noen setninger overveide jeg om en mer direkte oversettelse (formell ekvivalens) ga en for tung setningsstruktur, og om det heller passet bedre å fokusere på kommunikasjon med leseren og dynamisk ekvivalens. Hvis oversettelsene mine var veldig lojale mot den originale setningsstrukturen, men fikk et innhold som ikke ga mening for leseren, ville det være gal strategi å 76

velge formell ekvivalens. E. E. Milligan, som Nida refererer til i artikkelen sin, kommer med et godt argument når han skriver «unless a translation communicates, i.e. makes sense to the receptor, it has not justified its existence».4 Valget mellom formell og dynamisk ekvivalens avhenger dessuten av min tolkning av Bierce. Det blir som Nida skriver: «One must not imagine that the process of translation can avoid a certain degree of interpretation by the translator».5 Fra den tidligere nevnte novellesamlingen vil jeg vise et lite utdrag fra «Parker Adderson, Philosopher» og «A Horseman In The Sky» og mine oversettelser av dem.6 Følgende utdrag er et godt eksempel på en detaljert beskrivelse av en situasjon som oppstår, hvor protagonisten, Parker Adderson, desperat prøver å unnslippe sin egen henrettelse og derfor ender opp i en vill kamp mot general Clavering og militærpolitisjefen Hasterlick: As he approached the tent-pole the frantic man sprang to it, and, with cat-like agility, seized the handle of the bowie knife, plucked the weapon from the scabbard, and, thrusting the captain aside, leaped upon the general with the fury of a madman, hurling him to the ground and falling headlong upon him as he lay. The table was overturned, the candle extinguished, and they fought blindly in the darkness. The provostmarshal sprang to the assistance of his superior officer, and was himself prostrated upon the struggling forms. Curses and inarticulate cries of rage and pain came from the welter of limbs and bodies; the tent came down upon them, and beneath its hampering and enveloping folds the struggle went on.7

William Gjerde

I den første setningen er det bruken av partisipper i infinitte leddsetninger som gir den engelske teksten en god rytme, selv om det er en meget lang setning, eller periode, med 56 ord totalt. FinnErik Vinje skriver, som en del av sine ti språkvettregler, at «en leservennlig periode har sjelden mer enn 22–25 ord».8 Oversetter Thomas Lundbo, skriver om et sammenlignbart tilfelle i sitt foredrag «Ugjennomsiktighet», der han forteller om sin nyoversettelse av Balzacs Far Goriot. Noe av bakgrunnen for nyoversettelsen var ifølge Lundbo at mye av det han kaller Balzacs stilistiske egenart, hadde blitt visket ut i den siste oversettelsen fordi den var «så opptatt av å gjengi innholdet klart og elegant» at Balzacs «snirklete og overlessede perioder» var delt opp i korte, konsise setninger, som sørget for at fremdriften i handlingen ikke bremset opp. 9 Flyten var rett og slett for bra og brøt dermed med Balzacs stilistiske intensjoner. Bierces periode i tekstutdraget har over det dobbelte av Vinjes anbefalte mengde. Men selv om setningen kanskje ikke er så leservennlig, er det viktig å se forholdet mellom form og innhold i denne sammenhengen – i tråd med Lundbos betraktninger. I tekstutdraget er det mange ting som skjer på en gang, og situasjonen vi som lesere blir introdusert for, er kaotisk. Den lange setningskonstruksjonen speiler dette og kan dermed sees som et sentralt stilistisk grep fra Bierces side. Mye kommabruk og en slik lang setningskonstruksjon skaper en effekt av at hendelsen skjer samtidig som det fortelles om den, og slik gjør Bierce den temporale avstanden mellom fortelleren og det som blir fortalt mindre synlig. Jeg prøvde derfor etter beste evne å oppnå formell ekvivalens, for på den måten å være tro mot originalen. Selv om

Bierces periode er veldig lang, gjør hans bruk av -ed og -ing-partisipper at han klarer å opprettholde et hurtig tempo og en god flyt i tekstutdraget. Disse partisippene er også noe av det som gjør engelsk til et veldig elastisk språk, hvor man kan tillate seg slike lange setninger, som det kan være en utfordring å oversette til norsk. Jeg prøvde å gjenskape denne elastisiteten og flyten i oversettelsen ved å konsekvent bruke preteritumsformen av verbet, å anvende litt færre kommaer enn originalen og ved å endre informasjonsstrukturen på perioden: Idet han nærmet seg teltpålen, bykset den desperate mannen mot den med katteaktig smidighet og grep fatt i håndtaket til bowiekniven, dro den løs fra sliren, skubbet kapteinen til side og kastet seg mot generalen i vilt raseri, slengte ham i bakken og tumlet over ham der han lå. Bordet veltet, lyset slukket og de kjempet blindt i mørket. Militærpolitisjefen hastet til for å hjelpe sin overordnede offiser og kastet seg over de stridende skikkelsene. Forbannelser og utydelige rop av sinne og smerte kom fra virvaret av armer og ben; teltet raste ned over dem, og under dets besværlige folder fortsatte striden.

Neste utdrag er fra «A Horseman In The Sky», og her deler vi protagonisten Carter Druses sanseinntrykk idet han tror han ser en rytterstatue: His first feeling was a keen artistic delight. On a colossal pedestal, the cliff, motionless at the extreme edge of the capping rock and sharply outlined against the sky, was an equestrian statue of impressive dignity. The figure of the man sat the figure of the horse, straight and soldierly, 77

litterær omsetting og den litterære omsettaren

but with the repose of a Grecian god carved in the marble which limits the suggestion of activity. The grey costume harmonised with its aerial background; the metal of accoutrement and caparison was softened and subdued by the shadow; the animal’s skin had no points of high light.10

Når man som leser får følelsen av å erfare disse sanseinntrykkene samtidig som protagonisten, er det fordi Bierce har skapt en informasjonsstruktur i de lange setningene som har den samme effekten som blikket vårt, nemlig at det fanger opp én ting om gangen. Inntrykkene er som sett gjennom et filmkamera, som fokuserer på små detaljer i en viss rekkefølge. Carter Druse ser først rytterstatuen på fjellskrenten, hvor ubevegelig den er og hvordan den minner ham om en fabelaktig skulptur, så legger han merke til detaljene; den grå bekledningen, metallet på utrustningen og skaberakket, dyrets hud, våpenet, og så videre. David Weimer kaller slike passasjer for «the arrested moment», og mener at mange av Bierces noveller er bygd opp rundt dette virkemiddelet. Det blir beskrevet slik: «Through the suspension of action, time, and–sometimes–probability, Bierce slows a character’s stream of consciousness to examine minutely that character’s reaction to a crucial experience».11 I den siste setningen i tekstutdraget kan man se at Bierce bruker semikolon til å binde hovedsetningene sammen istedenfor å stykke dem opp med punktum. Semikolonet gir setningene en glidende overgang, dog med et lite pust mellom hver enkelt. Det skaper en type virkning som punktumet ikke kan gi, og hvis man leser flere av Bierces noveller er dette en type særtrekk han ofte bruker – noe som 78

nok kan knyttes til Weimers nevnte «the arrested moment». Jeg synes derfor det var viktig at jeg ivaretok dette avtrykket av forfatteren i mine oversettelser, også i dette utdraget: Det første han følte, var en intens estetisk fryd. På fjellskrenten, en kolossal pidestall, i skarpt omriss mot himmelen, ytterst ved kanten på toppen av klippen stod en ubevegelig rytterstatue; den var fornem og imponerende. Skikkelsen bestod av en hest og en mann, som satt rakt og soldatmessig, men med roen og elegansen til en gresk gud meislet ut av marmoren som begrenser den minste bevegelse. Den grå bekledningen harmoniserte med himmelen; metallet på utrustningen og skaberakket ble dempet av skyggen; dyrets hud glinset ikke.

Det er veldig utfordrende å oversette novellene til Bierce. De ble jo utgitt for første gang i 1891, noe som innebar at jeg måtte være forsiktig; jeg balanserte på den hårfine grensen mellom de to negative ytterpunktene «museumsobjekt» og «for moderne» da jeg skulle oversette en slik historisk tekst. Men det viktigste for meg da jeg var ferdig med oversettelsene, var om de klarte å gjenskape det som kjennetegnet Bierces stil – noe jeg i dette tilfellet mener den formelle ekvivalensen i høy grad var best egnet til. Forhåpentligvis gjenspeiler oversettelsene mine at jeg prøvde å være mest mulig lojal mot forfatteren, ved for eksempel å gjenskape originalens syntaks og ordenes semantikk i størst mulig grad, selv om jeg av og til måtte skjele til dynamisk ekvivalens for at oversettelsene ikke skulle bli altfor tunge. Bierces noveller setter leseren på prøve og jeg ville derfor ikke dele opp de lange og kompliserte setningene for å

William Gjerde

lage kjekk og grei norsk som ikke byr på den samme motstanden som originalen – da ville tekstene kanskje ha fått en helt annen effekt på leseren enn originalen.

Jeg ville kort og godt at mine oversettelser viste respekt for Ambrose Bierces tettpakkede og impresjonistiske stil.

Sluttnoter 1 Nida 2000, 154

7 Bierce 1893, 138

2 Nida 2000, 153

8 Vinje 2009, 146

3 Hatim and Mason 1990, 7

9 Lundbo 2010

4 Nida 2000, 159

10 Bierce 1893, 18–19

5 Nida 2000, 153

11 Davidson 1984, 24

6 Bierce 1893

Litteratur Bierce, Ambrose. In The Midst Of Life: Tales of Soldiers And Civilians, 18–19, 138. London: BiblioLife, 1893. Gottesman, Ronald: «Ambrose Bierce. 1842– 1914?». I The Norton Anthology of American Literature: Shorter Seventh Edition, redigert av Nina Baym, 1475. New York/London: Norton, 2008 Davidson, Cathy N. The Experimental Fictions of Ambrose Bierce: Structuring the Ineffable, 24. Lincoln/London: University of Nebraska Press, 1984.

Lundbo, Thomas. «Norsk Oversetterforening/Faglig/Foredrag og Innlegg». Ugjennomsiktighet. 31 August 2010. http://www.oversetterforeningen.no/media/Ugjennomsiktighet_av_Thomas_Lundbo.pdf (funnet 10. mai, 2013). Nida, Eugene. «Principles Of Correspondence». I The Translation Studies Reader: Second Edition, redigert av Lawrence Venuti, 153–154, 159. New York/London: Routledge, 2000. Vinje, Finn-Erik. Skriveregler, 146. Oslo: Aschehoug, 2009.

Hatim, Basil, og Ian Mason. Discourse And The Translator, 7. London/New York: Longman, 1990.

Sigbjørn Skåden

Når teksten ikke vil bli norsk I 2007 ble jeg nominert til Nordisk råds litteraturpris. Eller riktigere: Beskjeden om nominasjonen kom på senhøsten i 2006, men vinneren skulle utropes først i mars året etter. Boka som var nominert var debuten min Skuovvadeddjiid gonagas fra to år tidligere. Jeg hadde valgt å skrive på samisk, et valg jeg i ettertid har forstått innebærer at man er ensom som forfatter, men ikke alene. Den samiske forfatterstanden er en familie. Dette er ingen stor overdrivelse. Alle er nært knyttet til hverandre fordi vi alle føler vi er del av samme solidariske prosjekt. Vi har valgt å skrive på dette knøttlille språket fordi vi er minst like opptatte av å løfte språket som å løfte oss selv. Spesielt for oss som er litt yngre, har dette vært et aktivt valg; vi som er født på 70- og 80-tallet kunne godt ha valgt annerledes. Alle i vår generasjon av samiskspråklige forfattere behersker majoritetsspråket vårt godt nok til at også det kunne være et skrivespråk, noen av oss behersker majoritetsspråket bedre, men har allikevel valgt samisk. Vi har valgt: å ikke få særskilt oppmerksomhet rundt det vi skriver. Å ikke bli anmeldt. Å sjøsette forfatterskapet vårt i et stupmørkt farvann hvor det ikke blir utfordret, ikke blir sett, men hvor vi holder varmen fordi vi sitter tett inntil andre i samme båt. Det er noe grunnleggende uselvisk i det å velge samisk som skrivespråk, og kanskje er det nettopp derfor vi står så nært, kanskje er det nettopp derfor vi ikke kan anmelde hverandre, kanskje er det nettopp derfor det ikke finnes en samtidig samisk litteraturkritikk å snakke om: på grunn av ubehaget som oppstår når du pisser i båten du selv sitter i, særlig når båten er ei jolle. Da jeg ble nominert til Nordisk råd, var jeg så godt som forfatterjomfru. Jeg hadde aldri gått på eller søkt opptak til et forfatterstudium, mye grunnet at det ikke fantes noe forfatterstudium som kunne gi veiledning på skrivespråket jeg hadde valgt. Den gradvise inngangen til forfattervirket som mange av min generasjons norske forfattere får gjennom forfatterstudiene, fikk jeg aldri. Jeg satt alene og skrev ei bok. Og da boka kom ble den ikke anmeldt. Det ble riktignok rapportert i samiske medier at en relativt ung mann fra Skånland hadde gitt ut ei bok på samisk, men noen særlig interesse for å gå inn i teksten fantes ikke. Jeg, eller forlagets presentasjon av boka, ble sitert på hva boka grunnleggende dreide seg om, det var alt. Interessen for at jeg hadde skrevet var større enn interessen for hva jeg hadde skrevet. I løpet av de to første årene etter at boka kom, hadde jeg vært årets unge artist på urfolksfestivalen Riddu riđđu, men utover det kun gjort et fåtall streite opplesninger. Med unntak av lanseringa og ei opplesning under et intervju på NRK Sápmi, kan jeg kun huske at jeg hadde lest fra boka to ganger. Selve nominasjonen var selvsagt overraskende i og med at jeg var debutant og ble valgt ut på bekostning av mer meritterte samiske forfatterkolleger, men noe sjokk var det ikke. Jeg hadde god oversikt over bøkene jeg konkurrerte mot og visste på for80

Sigbjørn Skåden

hånd at jeg burde være en reell utfordrer til nominasjonen. Det som var uventet var at jeg plutselig fikk økt oppmerksomhet også utenfor det samiske samfunnet, noe jeg overhodet ikke hadde regnet med at en samisk Nordisk råd-nominasjon skulle avle. Det var åpnende, selv om man som nominert fra samisk språkområde til dels føler seg som en tyv som har stjålet en nominasjon ved å skrive på et språk få andre skriver på. Et annet resultat av nominasjonen var at boka måtte oversettes hurtigst mulig slik at vurderingskomiteen skulle kunne lese den. På grunn av tidspresset var det viktig å ha en viss kontroll for å sikre at jobben ble gjort kjapt og presist. Etter ei hastig vurdering av forutsetningene, den ene av dem at det finnes ytterst få oversettere som har erfaring med å oversette skjønnlitteratur fra samisk til norsk, besluttet jeg å gjøre det selv. Samisk er andrespråket mitt. Norsk er språket jeg lærte først og kan best. Jeg kommer fra den lille bygda Planterhaug i Skånland kommune helt sør i Troms, ei av småbygdene i en samisk bygdeenklave som omkranser fjellheimen i Skånland og nabokommunen Evenes i Nordland. Fram til andre verdenskrig var hovedspråket i disse bygdene samisk, etter krigen har det vært norsk. I min generasjon er det få som snakker samisk til daglig. Jeg selv har hatt heldige forutsetninger gjennom å tilhøre en sta familie, i tillegg til at jeg har jobbet hardt for å få et funksjonelt samisk språk. Da jeg valgte å skrive debutboka mi på samisk, var det ikke fordi det var språket som føltes mest hendig, men fordi det var det jeg ville inn i. Det var det som føltes viktigst. Skuovvadeddjiid gonagas skrev jeg på så utpreget skånlandsdialekt som mulig. Jeg jobbet med ordbøker og lokale termarbeider over gamle ord for å fjerne meg fra det nordsamiske bokmålet, som har sitt opphav i dialektene i Karasjok og Kautokeino. Senere i forfatterskapet mitt har jeg moderert meg og lagt meg opptil bokmålet grammatisk, selv om deler av vokabularet jeg bruker, er spesifikt for dialekten i Skånland, men i Skuovvadeddjiid gonagas kjørte jeg hardcore dialekt hele veien. Tonen var muntlig, uslepen. Da jeg skulle oversette boka, var det denne stemmen jeg skulle prøve å finne igjen på norsk. Jeg vurderte om jeg skulle oversette den til norsk skånlandsdialekt, men slo det fra meg. Sannsynligvis tenkte jeg at om en samisk nominert ikke hadde små nok sjanser fra før, ville nordnorsk dialekt svekke bokas sjanser i vurderingskomiteen ytterligere. Jeg hadde heller ikke de samme følelsene knyttet til å måle norske dialektformer opp mot bokmålet som jeg hadde på samisk. På samisk hadde det vært et viktig premiss å motskrive bokmålet, å løfte fram våre bygders egen dialekt og egenart som en motvekt til de såkalte sentrale, samiske områdene. På norsk føltes dette mindre viktig. Det ble bokmål. I ettertid har jeg tenkt at jeg kanskje valgte feil. Stemmen som trer fram i den norske oversettelsen Skomakernes konge er stivere og mer klosset, atskillig mindre smidig enn i den samiske originalen. Det er langt fra sikkert at dette utelukkende skyldes målføret, men bokmålet bidrar ikke til å mjuke opp den bærende stemmen i Skomakernes konge. I tillegg følte jeg meg under oversettelsen merkelig forpliktet overfor originalen, selv om man skulle tro det motsatte var tilfelle når man oversetter sin egen tekst. Som oversetter skal man ha respekt for en originaltekst, men ikke for stor respekt. Oversetteren må våge å tøye teksten for å kunne føye den inn i et annet litterært landskap. Ethvert språks litteratur er bygget opp rundt en rekke variabler som sammen skaper språkets litteraturanskuelse. Slik er det også med samisk littera81

litterær omsetting og den litterære omsettaren

tur. Den samiske litteraturen som skrives i Norge kan man si springer ut fra samme geografi og skriver seg inn i samme samfunnsstruktur som norsk litteratur, men den skiller seg allikevel fra den norske. Ikke bare i språk, men i modus. Kommagen og beksømstøvelen trykker ikke på samme sted. Dette vet alle som jobber med litteratur. Å oversette en tekst handler ikke bare om språket, det handler også om å oversette et litterært verdisystem til et annet. Men noe skiller samisk-norsk oversettelse fra all annen oversettelse til norsk. Den samiske litteraturen stritter imot oversettelsen. La meg forklare: Ei venninne av meg disputerte for et par år siden til en doktorgrad i et av helsefagene (av anonymitetshensyn lar jeg være å spesifisere hvilket fag). Hun kommer fra ei samisk bygd og behandlet ei samisk problemstilling. Da hun la fram doktorgradsavhandlinga oppsto en grunnleggende metode- og teorikonflikt med den oppnevnte opponenten. Opponenten var en av landets fremste eksperter på minoritetsproblematikk innen faget, men hadde all sin ekspertise fra innvandrermiljøer. Den grunnleggende konflikten oppsto i spørsmål om integrering. Der hvor opponentens idégrunnlag la minoritetspersoners og –samfunns vilje til og ønske om integrering i det norske majoritetssamfunnet som et bærende premiss, gjorde kandidaten i sin avhandling det stikk motsatte. Denne inngangen til stoffet, som stred imot all hennes forskning, hadde gjort opponenten rasende, og kandidaten hadde måttet gjøre en del grunnleggende forandringer i avhandlinga for å få lov til å disputere. I et fortrolig øyeblikk forklarte venninna mi det slik: «Det hun ikke kan godta er ideen om at vi samer egentlig ikke vil integreres. At vi ikke har noe ønske om å bli norske.» På samme vis har den samiske litteraturen en iboende motstand mot å bli norsk. Alle som skriver på samisk i Norge, gjør det dels som en innsigelse mot et tenkt riksnorsk hegemoni. Når det kommer til den samisk-norske oversettelsen, som ofte gjøres av de samme personene, eller av andre personer med samme tilbøyelighet, blir dette et problem. Forstå meg rett: Samiske forfattere ønsker å oversettes. Det handler om tilgjengelighet, å være en del av et større marked, et større kollegium, en større struktur. Men samtidig vegrer oversetteren å underkaste seg strukturelle endringer, endringer som ville gjøre teksten mer appellerende for norske lesere og passe bedre inn i norsk litteraturmiljøs og forlagsbransjes forståelse av kvalitet. I et foredrag om den viktige verdenspoesiantologien Verden finnes ikke på kartet, snakket Gunnar Wærness om fremgangsmåten han og medredaktør Pedro Carmona-Alvarez hadde brukt under arbeidet som ledet opp mot den ferdige antologien. Han snakket om prosessen med å grave seg dypere ned i poesi fra forskjellige steder i verden, og hvordan dette hadde vært både åpnende og frustrerende. På et tidspunkt, forklarte Wærness, hadde de måttet stoppe opp og stille seg spørsmålet: Er all poesi fra Afrika skit? Selvsagt ikke, fortsetter Wærness, men med et norsk litterært blikk er det lett å tenke sånn. Wærness og Carmona-Alvarez måtte spole tilbake og starte på nytt, angripe alt fra en annen vinkel. En god oversettelse kan bidra til å glatte ut slike mellomspråklige og mellomlitterære inkompatibiliteter og føre teksten nærmere opp mot eksempelvis norske leseres litteraturforståelse, men samiske oversettere vegrer seg som sagt mot å gjøre slike grep. Den gode norske oversettelsen må i et visst monn vike plass for noe viktigere: bevaringen av tekstens samiske autonomi. I historisk lys kan man kanskje kalle det 82

Sigbjørn Skåden

en motvilje mot å fornorske teksten. Under mitt eget arbeid med å oversette Skuovvadeddjiid gonagas, var ikke dette noe jeg hadde reflektert spesielt over, men når jeg leser oversettelsen i ettertid, ser jeg at en slik motstand finnes. Jeg har ikke arbeidet under et forsett om å nærme meg et norsk litterært landskap. På mange måter kan man kalle det en overføring like mye som en oversettelse. Som mange andre oversettelser fra samisk, er den mer interessert i å vise fram den samiske teksten enn å prøve å gjøre den til god, norsk litteratur. Oversettelsen min kunne ha vært bedre, uten tvil. Hadde jeg skullet gjøre det igjen, hadde jeg prøvd å løse det annerledes, prøvd å legge den oversatte teksten nærmere opp mot en norsk litterær modus. Sannsynligvis tenkte jeg det også den gangen, høsten 2006, men lyktes ikke. En liten del av forklaringa kan være denne latente motstanden mot oversettelsen. At jeg også, innerst inne, strittet i mot. To av de mest kjente og kjære strofene den legendariske svensksamiske poetpioneren Paulus Utsi noen gang skrev, går sånn: «liegga litna eatnigielas/amas sánit dahket saji». Kjapt oversatt: «i det varme mjuke morsmålet/tar fremmede ord plass». Disse linjene ble skrevet for rundt 40 år siden, men gjenlyden er der fortsatt. De er bærende. Samer i Sverige synger disse strofene hvert år på Samefolkets dag. De er en påminnelse om, slik også vår første forfatter Johan Turi skrev i 1910, hvor skjørt samenes liv er, hvor marginaliserte vi er; tross alt. Og i Sverige ulmer det nå. Det brygger til kamp. Siden i vår har aktivister forskanset seg i protest foran en anleggsvei i Kallak (samisk: Gállok) utenfor Jokkmokk i Norrbotten for å stanse mulig etablering av ei gruve i området. Her står samer og miljøaktivister sammen i protest mot gruvenæringas rasering av natur og reinbeiteland. Siste helga i oktober i år flyttet protestene til Stockholm, med store demonstrasjoner utenfor Riksdagen. Over nyttår skal svenske myndigheter komme med si vurdering av gruvedrift i Kallak. Gir de klarsignal til gruvenæringa kommer det til å eksplodere for alvor. Vi i Norge kjenner igjen dette scenarioet. Det hviskes at Sverige nå får sin Alta-kamp. Denne følelsen av å være i kamp vender stadig tilbake til oss samer. Følelsen av at vår plass i verden står i fare. Den hefter seg ved livene vi lever, også i vår tid. Derfor presser den også på når vi skriver og oversetter. Fordi den er der alltid. I alt.

Thomas Lang

Utdrag fra fortellingen Jim Introdusert, oversatt og kommentert av Marianne Fischer Translate me!

Thomas Lang

Den tyske forfatteren Thomas Lang (f. 1967) debuterte med romanen Than (Klaus Wagenbach, Berlin) i 2002. Deretter fulgte romanene Am Seil (2006), Unter Paaren (2007) og Bodenlos, oder ein gelbes Mädchen läuft rückwärts (2010). For sluttscenen i Am Seil mottok han Ingeborg-Bachmann-prisen i 2005, og romanen ble dessuten nominert til Preis der Leipziger Buchmesse i 2006. Thomas Lang har også skrevet fortellinger, essay, noveller og dikt, men ingen av hans verker er oversatt, verken til norsk eller noe annet språk – enda. Thomas Langs siste utgivelse, fortellingen Jim. Eine Erzählung (C.H. Beck, 2012), handler om den middelaldrende, mislykkede forfatteren Frank Opitz som lever sammen med sin vakre og fremgangsrike kone Anna. Etter å ha fjernet en svulst i ryggen har Frank voldsomme smerter i venstre hånd, den kjennes enorm og ubrukelig. I sin midtlivskrise og skrivesperre føler han seg dessuten truet av sin gamle venn og rival Tobias Mundt, som er selvsikker og atletisk, og kurtiserer Anna. Situasjonen blir ikke bedre av at Anna tar seg av orangutangen Jim som er blitt befridd fra uverdige forhold. Apen får bo i den store hagen hennes til den kan klare seg ute i jungelen igjen. Jim viser seg å være svært begavet: Han maler bilder av høy kunstnerisk kvalitet – men Frank er likevel redd ham og tør knapt gå ut i hagen. Når Anna går til innkjøp av en hageseng for to, som den medtatte Frank hverken er

i stand til å montere eller ligge i, tilspisser det hele seg. Hvem er sengen ment for? Anna og Jim, eller kanskje Anna og Tobias? Frank får nok og begir seg ut i hagen for å finne ut hva som skjer. Det som var mest påfallende i utdraget jeg skulle oversette, var bruken av uvanlige, nærmest besynderlige ord som Gartenbett, Schmutzschleuse og Hüftschmeichler. Plagget Hüftschmeichler var ukjent for både meg og mine tyske venner. Selv en venninne som viste seg å ha flere eksemplarer i garderobeskapet, hadde aldri hørt om Hüftschmeichler. Et Google-søk ga imidlertid mange treff, det kalles også Cacheur (fra det franske verbet chacher = å skjule), men hva kaller vi dette på norsk? Hoftevarmer, nyrevarmer, hofteskjørt, hofteskjuler, hoftesjal? Et omslagsskjørt er det jo ikke (Wickelrock). Da jeg i forbindelse med Oversatte dager hadde mulighet til å konferere med forfatteren, fikk jeg vite at Hüftschmeichler også var ukjent for ham inntil han kom over det i det tyske livsstilsmagasinet Landlust (tilsvarende det norske magasinet Lev Landlig). Han kunne fortelle at bruken av slike ord var et bevisst grep for å indirekte beskrive karakterene i boken, nemlig ord som man møter på i nettopp mote- og interiørblader, men som knapt brukes i hverdagen. Han kalte det «definitorischer Wortschatz»; ordenes eksakte betydning var ikke så viktig her, ifølge Thomas Lang, men snarere deres sosiale 85

litterær omsetting og den litterære omsettaren

dimensjon. I Jim har han valgt et ordforråd som ikke er for alle, som brukes av en bestemt gruppe mennesker som tror de har bedre overblikk enn andre: De er økologisk bevisste, velstående og forsøker å fremstille seg bedre enn det de er. De er villige til å betale mer for ting enn andre og gir det gjerne et nytt navn og bruker det til å definere seg selv. I eksempelet Hüftschmeichler er det altså ikke så viktig at plagget «smigrer hoftene», selv om det passer til den erotiske beskrivelsen av Anna, men at et enkelt ullplagg fremstilles som noe spesielt og får et navn som stikker seg ut. Nettopp derfor var det viktig å oversette dette på en måte som ikke nøytraliserte ordet. Som oversetter synes jeg det er en stor fordel å ha kontakt med forfatteren. Til

tross for ordbøker, internett og all mulig research sitter jeg av og til igjen med spørsmål. Da er det fint å ha muligheten til å gå til kilden og få avklart disse. Hvis det finnes uoversettelige elementer i teksten, kan man diskutere ulike løsninger med forfatteren og hva som eventuelt tåler å gå tapt i oversettelsen uten at det går for mye ut over helheten. Til syvende og sist er det likevel oversetteren som må ta valget. Jim er inndelt i to deler – venstre hånd og høyre hånd – og hver del har fem kapitler, ett for hver finger. Det følgende oversatte utdraget er fra tredje kapittel: venstre hånd, langfinger. Prøveoversettelsen ble gjort på oppdrag for GoetheInstitut Oslo i forbindelse med Oversatte dager på Litteraturhuset i mars 2013.

Jim av Thomas Lang Langfinger En hageseng? Opitz kunne ikke helt forestille seg hva det var. At det var en seng for utendørs bruk, fikk han seg ikke til å tro. Han husket godt at Anna tidligere hadde drømt om å sove under åpen himmel. Og henne hadde han å takke for den eneste natten i sitt liv han skulle komme til å tilbringe på en beitemark, sammen med en flokk storfe, som det viste seg neste morgen. Bak dette hemmelighetsfulle ordet så han helst for seg at det skjulte seg enda en blomsterkasse, et overvintringssted for frostømtålige planter med pottevarmer drevet av solenergi. Eller en hengekøye til Jim? Heller ikke det ga umiddelbart mening. Den unge, klossete apen ville sikkert sette seg fast i snorene og muligens kvele seg selv. Kanskje en sånn kjempestor tallerken av flettet sisal, som den på den nye lekeplassen til hans tidligere yndlingskafé, som barna brukte som huske. En slik innretning kunne plasseres på de utstikkende grenene til lindetreet i hagen. Men hvordan skulle Jim lære å bygge sitt eget rede da? Og hvordan skulle han komme opp i den, så lenge han ikke kunne klatre? Opitz laget mer latte macchiato. Melkeskummet lyktes han utmerket med – som stivpisket eggehvite. Med en øse tok han omtrent tre fjerdedeler av melken i høye glass, helte forsiktig i espressoen og stablet to snøhvite skumtopper oppå. Med en mindre øse lot han resten av kaffen renne ned i glassene. Dermed fikk også det øverste melkelaget den bitre smaken av Arabica. Han hadde eksperimentert lenge for 86

Thomas Lang

å få det til. Opitz anså seg selv som en av de dyktigste latte macchiato-tilberederne nord for Alpene. […] Klokka var akkurat tolv da Mundt ringte på døra. Anna var i hagen. Opitz ventet til det ringte for andre gang, før han steg ned trappa. Gangen hans var stiv, selv om beina hans var helt i orden. Da de hilste, smilte Mundt overmåte elskverdig. Mennene hadde ikke sett hverandre hele sommeren. Med umiddelbar aversjon registrerte Opitz at hans venn hadde pistrete skjegg. Det blasse håret var blitt lengre, det lå stramt inntil hodet. De trange sykkelbuksene fremhevet kjønnsorganet og de muskuløse lårene. «Ikke rør!», ropte Opitz da Mundt ville gripe etter hånden hans. «Er den vondere i dag?» Mundt snakket litt for høyt og i den samme overdrevent omsorgsfulle tonen som noen legger til seg overfor gamle mennesker, selv om det var han som var den eldste av de to. Opitz nikket nesten umerkelig med hodet. De to vennene gikk inn i huset. «Hva synes du om skjegget mitt?» «Har du latt det gro så man ikke skal gjenkjenne deg på gata?» Mundt gliste uvilkårlig. Tanken smigret ham tydeligvis. Det var ikke akkurat skrikende tenåringer han måtte være redd for. Men han var såpass kjent at han kunne gjøre reklame med ansiktet sitt. De siste ukene hadde Opitz sett vennens ansikt på ulike reklameplakater i byen. Ti meter høy smilte han ned fra stillaset foran slottet og presenterte den nye bestselgeren til en internasjonalt kjent forfatter som i to tiår, som det het, visste å kombinere litterært nivå med det ypperste innen leservennlighet. For hennes forrige roman hadde Mundt til og med stilt opp i en fjernsynsreklame. Opitz fikk seg ikke til å lese mer enn femti sider av denne kvinnen. For ham var hun en damebokforfatter. «Jeg kom over noe fantastisk her om dagen», sa Mundt uten omsvøp. «Det finnes en lege som behandler fantomsmerter ved hjelp av et speil. Han ser ut til å oppnå spektakulære resultater.» «Ramachandran», tilføyde Opitz matt. «Han hevder at jeget er hjernens oppfinnelse, og at vi er like fremmede for oss selv som for andre.» «Det høres ut som om hans teori passer perfekt til ditt helseproblem.» «Spør du meg, så reproduserer Ramachandran bare det hinduistiske verdensbildets selvfornektelse.» «Han er jo amerikaner.» «Det er han ikke. Han bare bor der.» Slik hadde de holdt på så lenge de hadde kjent hverandre. Som studenter hadde de utgitt et lite litteraturtidsskrift sammen, uten suksess. De kunne like sjelden enes om kvaliteten på en tekst som de kunne enes om et eller annet verdensfenomen. I motsetning til sin venn hadde Mundt simpelthen gitt opp den litterære skrivingen til fordel for karrieren som kulturjournalist. Opitz hadde ham å takke for at han i det hele tatt fikk jobbe for de viktigste kultursidene. 87

litterær omsetting og den litterære omsettaren

«Noen ganger er du så innmari sta», sa Mundt. «Denne speilterapien kan faktisk hjelpe deg. Hvorfor avfeier du den? Når alt kommer til alt, så har du det egentlig ganske bra med den armen din, eller hva? «La oss snakke om noe annet.» Men der og da kom de ikke på noe annet. Anledningen for en small talk om sommerens opplevelser hadde gått fra dem, det spredte seg en ubehagelig stemning. Mundt la fra seg sykkelhjelmen på kommoden. Han hadde, som Opitz nå la merke til, bundet håret sammen i en liten hestehale bak på hodet. Det så utrolig forfengelig ut. Av ren forlegenhet ville Opitz sende vennen ut i hagen. Da hørte han Anna komme inn i huset. «Hun har kjøpt en hageseng», hvisket han fort. «På Manufactum», tilføyde Mundt. En baldakinseng. En himmelhvelvseng. De hadde altså truffet hverandre den morgenen. Eller så visste Mundt at det var i denne butikken man fikk kjøpt hagesenger. Ville han hjelpe Anna med å montere den? Det var ikke den syke Opitz i stand til. Men det var jo slett ingen esker her. Muligens lå de fremdeles i bilen. Sengen har plass til to personer, kom Opitz på. Umiddelbart så han for seg hvordan Mundt sank ned på den nå jordbærrøde madrassen i en lidenskapelig omfavnelse med hans kone. Kveldssola sendte sine milde stråler skrått gjennom firkanten som ble dannet av baldakinens stolper. Fuglene holdt pusten. Anna dukket opp fra hygieneslusen. Hun hadde på seg enkle jeans og over dem en hjemmeheklet hoftesmigrer med en bladformet spenne i en lillafarge som passet perfekt til den heklede ulla. Dertil en enkel, utvasket grå bomullstrøye med en dyp firkantet utringning som fremhevet brystene. Det gyllenblonde håret var samlet i en klemme på bakhodet og strømmet derfra og ned på skuldrene. I hendene holdt Anna to eller tre store ark, som hun raskt la fra seg for å omfavne Mundt. Måten de møtte hverandre på, hadde noe rutinert over seg, men også noe nært – et lett kyss på munnen med påfølgende fast omfavnelse. Dette ritualet hadde de to utviklet allerede fra da de ble kjent med hverandre. Opitz måtte stadig vekk se på den tåpelige hestehalen. Dessuten ble hans estetiske sans fryktelig forstyrret av setepolstringen i Mundts sykkelbukse. «Den varmer utrolig godt», sa Anna. Foran på magen ble det heklede plagget holdt sammen av en mandelformet spenne. En nål delte den i to halvdeler. Opitz syntes det var et obskønt syn. Plassert på dette stedet, ble spennen til et henvisningsskilt: Ikke langt herfra finner du den deilige musa mi. Anna hadde en deilig mus med like fyldige lepper som de som avgrenset hennes munn. En myk og varm oval, som Opitz i all hemmelighet lengtet etter i like stor grad som han avviste spennens seksuelle hentydning. Det ville ha vært enkelt å dra ut nålen. Men Anna kunne være trygg på at ingen ville gjøre det. Hun la hendene på hoftekammene og vugget fra side til side. Hvem sa egentlig at hun hadde kjøpt sengen til utendørs bruk? Hvis hun overhodet hadde kjøpt den. «Se her!» Hun tok et av arkene og holdt det opp. Det viste et bilde som var nesten mono88

Thomas Lang

kromatisk oransje og åpenbart malt med fingrene. Man kunne se to avlange felt som begge hadde en tykk prikk i høyre ende. En kraftig bue forbandt de to, en annen gikk langs undersiden av det nederste feltet. Det så ut som et par armer. Den øverste var større og lengre enn den nederste og gikk over i en rektangulær flate som hadde en rødlig farge. Opitz holdt pusten. Det var hånden hans! Akkurat sånn føltes den – som et spadeblad. Han visste at det ikke kunne være mulig, men han hadde nå en gang gjenkjent figurene. Aldri i livet om de ville forvandle seg tilbake til noe abstrakt igjen. To personer lå ved siden av hverandre i soveposer. Den ene, det var Anna, hadde gjemt armene i soveposen, den andre, det var han, lot hånden hvile på hennes sovepose og opprettet slik en forbindelse mellom de to. Den melonrøde flekken over Annas kropp antydet dessuten de erotiske komponentene. Anna merket fascinasjonen bildet hadde på de to mennene. Mundt hadde til og med satt på seg lesebrillene for å studere det. Anna viste et annet av Jims bilder. Det forestilte en fisk med kurs mot en vannblå flekk som virket magisk. Fisken var oransje, dens mål var blått – her hadde Jim til og med brukt komplementærfarger! «Fantastiske bilder! De har umiddelbart noe metafysisk ved seg!», utbrøt Mundt. «Ikke tull.» Men Anna lo av lykke og glede. «Jeg visste slett ikke at du maler. Og så bra.» «Det er ikke jeg som har malt bildene. Det er Jim.» «Du bør finne deg et galleri.» «Jeg har allerede solgt flere av bildene hans.» «Hvor mye fikk du for dem?» «Mellom tre og fire hundre euro per stykke.» «For dette kan du få mer! Hvorfor starter du ikke ditt eget galleri? Hvis jeg reklamerer litt for det, kommer folk til å rive bildene ut av hendene på deg.» Mundt ble øyeblikkelig høy på sin egen idé. «Jeg vet tilfeldigvis om et lokale i byen som står tomt nå. I området er det en haug med eksklusive forretninger. Super beliggenhet for et kunstgalleri.» «Spørsmålet er bare om det er kunst», innskjøt Opitz. Bildene hadde gjort inntrykk på ham. Samtidig syntes han at Mundts entusiasme og Annas lysende ansikt var overdrevet. Til syvende og sist skyldtes Jims malerier en tilfeldighet! Og det faktum at Anna la frem maling og papir. Det var altså manipulasjon fra hennes side, og Jim hadde gjort det uten hensikt. «Hør nå her!», ropte Mundt indignert. «Jeg har kanskje ikke studert kunsthistorie, men det her er jo flotte arbeider. En slags retrotachisme og samtidig nesten ikke dissosiert av det figurative.» «Etter min mening er kreativitet et biologisk faktum», sa Anna. «Dermed er det opplagt at den ikke bare kan være menneskelig.» Mundt sendte henne et forundret blikk. «Det er fortsatt en forskjell mellom kunst og kreativitet», insisterte Opitz. «Ja, ja.» Måten Anna sa det på, brakte hennes mann til taushet.

Brit Bildøen

Lytte og skrive seg fram Eg likar veldig godt å omsetje. Faktisk så likar eg det betre enn å skrive. Så når eg held på med eit eige skriveprosjekt, er det lite strategisk å ha eit omsetjingsarbeid i tillegg. For det er så utruleg mykje enklare, og morosamare, å opne dokumentet med ein fullt ferdig tekst enn å opne eit dokument der dei kvite sidene står som marmorveggar som eg aleine skal forme og meisle til. Å omsetje er som å ha ein dagleg passiar med ein god forfattarkollega, å dikte er å ha daglege samtalar med seg sjølv. Som den sosiale personen eg er, synest eg det er fint å kunne veksle på, så eg tar gjerne på meg omsetjaroppdrag i mellomfasen, når eg er ferdig med ei bok og ventar fram ideane til den neste. Å jobbe tett med gode tekstar er ein utmerka måte å halde skrivemuskelen varm på. Samtidig kan det vere slik at det å skrive sjølv aukar sensitiviteten til det andre skriv. Det er ein tanke, ikkje ein påstand. Og her skal eg prøve å følgje tanken vidare. Mitt første omsetjaroppdrag var enkeltdikt til ein antologi. Etter det våga eg meg på ein heil forfattarskap, og gjendikta eit utval av den amerikanske poeten Rita Dove. Samlinga kom ut i 1996, med tittelen Det rosa er i oss. Når ein gjendiktar poesi har ein gjerne god tid på seg, dikta kan få lov til å ligge og modne ei stund før ein tar dei fram og skrur dei enda betre til i neste runde. Det er noko heilt anna å omsetje store og tunge prosatekstar, det skulle eg få erfare da eg naivt optimistisk gav meg i kast med H.D.’s (Hilda Doolittles) Tribute to Freud. Her blei læringskurva bratt. Forfattaren H.D., kjend som ein av grunnleggarane av imagist-rørsla i USA, reiste i 1933 til Wien for å gå i psykoanalyse hos Freud. Første del av boka er eit tilbakeblikk på desse møta, den andre delen er dagboksnotata ho skreiv undervegs i terapien. I samtalane med Freud jobba dei mykje med draumar og syner, og kjensler knytt til forskjellige minne og objekt. Tekstane er fulle av referansar til klassisk litteratur, historie og gresk mytologi. Og sjølv om eg rusta meg med referanseverk, så var denne boka ei tung oppgåve for ein fersk omsetjar. Steget var stort frå å jobbe med knappe dikt til desse store tekstmassane. Dei inneheldt i tillegg både openlyse og skjulte referansar til svært mange forskjellige fagfelt. Språkvaskaren brukte vekevis på å gå gjennom manuset, og da eg fekk det att, såg det ut som sidene var dyppa i raudt blekk. Arbeidet til ein god språkvaskar kan ikkje overvurderast. Spesielt viktig er det å ha gode språkvaskarar på omsette bøker – fortrinnsvis ein som også sjekkar originalteksten opp mot manus. Eg kan ikkje seie anna enn at rundjulinga eg fekk under dette omsetjaroppdraget var svært lærerik, og Freud: ei erindring blei riktig bra til slutt. Men eg tvilar på om forlaget ville ha bedt meg om å omsetje verket dersom dei hadde visst kor lang tid eg kom til å bruke, og kor store ressursar dei måtte investere i ei så pass smal utgiving. Den siste store omsetjinga mi var av erindringsromanen til rockelegenda Patti 90

Brit Bildøen

Smith, Just kids. Her var elementa meir velkjende, den amerikanske kulturen er jo nesten vår eigen. Men Patti Smith er rå på detaljar og tidskoloritt, og sparar heller ikkje på referansane, mange frå populærkultur, film og klassisk litteratur. Så det var berre å slå opp i ordbøker og google i veg på alt som såg litt spesielt ut – som oftast viste det seg å vere nettopp noko spesielt, som kanskje ikkje var mogeleg å omsetje, men som det likevel var ein fordel å få klarlagt. Som for eksempel når Robert Mapplethorpe kjøper ein egg cream til Patti den første kvelden dei er saman. Da var det greitt å vite at dette er ein spesiell amerikansk drikk som består av sodavatn, mjølk og smakssett sirup, sjølv om det er umogeleg å formidle denne informasjonen til lesaren. Da eg fann ut at det er noko som heiter New York Egg Cream, brukte eg ikkje meir tid på å finne noko motsvarande på norsk. Det var ein egg cream Patti fekk av han som skulle bli kjærasten hennar, og ikkje noko anna. Ved å setje ordet i kursiv i omsetjinga, viser eg at dette er namnet på ein spesifikk drikk. Undervegs i dette arbeidet undra eg meg ofte over om eg jobba på same måten som dei profesjonelle, eller erfarne, omsetjarane ville gjort. Ville dei ikkje ha lese heile boka og gjort ein del research og vurdert det språklege nivået, setningsbygninga og språktonen, slike ting, før dei begynte sjølve omsetjingsarbeidet? Eg klarer aldri det. Eg må begynne med ein gong, sjå korleis den første setninga blir, den andre, sjå korleis det første avsnittet blir, og så er eg i gang. Å kle språket av og på, det er direkte frydefullt. Eg går inn i den teksten eg skal omsetje med ei barnsleg spenning. Verda er ny, det er berre å halde auge og øyre opne. Og som eit barn stuper eg ut i teksten, klarer ikkje vente, vil bli eitt med han så fort som mogeleg. Eg opplever omsetjing som eit meir fysisk arbeid enn å skrive sjølv. Det er ikkje snakk om å vente eller lokke teksten fram, han står der klar med boksehanskane på, ein må base og bryte. Men her er det ikkje grenser for kor uthaldande eg kan vere. Eg er van med å gå runde etter runde med eigen tekst, setning for setning, før eg føler at alt sit der det skal. Den erfaringa seier meg at forfattaren har meint noko med å skrive teksten, setning for setning, på akkurat den måten den er skriven. Innhaldet er tett knytt på skrivestil og form. Sjølv brukar eg ofte eit halvt år på å skrive dei første sidene i ein roman, fordi alt må stemme. Dette er i høgste grad eit teknisk arbeid, men eg må òg bruke intuisjonen. Det er den som fortel meg om det kjennest riktig. Til skrivestudentar brukar eg ofte å snakke om at ein tekst, i alle fall viss den er så omfattande som ein roman, har sin eigen logikk. Medvite eller umedvite skapar forfattaren gjennom sine val av litterære verkemiddel ein logikk som han eller ho sidan er nøydd til å følgje. Kanskje ein forfattar-omsetjar vil oppfatte denne logikken meir direkte, kanskje er det andre ting enn eiga skriveerfaring som er avgjerande her. Men for eigen del veit eg at eg brukar intuisjonen meir enn andre analytiske verktøy når eg jobbar med ei omsetjing. Eg har det travelt med å komme i gang. Men når eg først er inne i teksten brukar eg tid på å lytte, leite, vri og vende. Tid og tolmod er noko eg som forfattar-omsetjar kanskje har meir av enn dei som lever av omsetjing aleine. Eg har også fått prøve meg på ei tredjehands-omsetjing. Solum Forlag ønskte meg som gjendiktar av den serbiske poeten Radmila Lazić, og her trong vi nokon som kunne gjere ei råomsetjing frå serbisk. Nataša Ristivojević Rajković og Torstein Stiegler Seim gjorde ei direkte omsetjing av dikta. Eg var ikkje høg i hatten da eg sat med 91

litterær omsetting og den litterære omsettaren

deira omsetjing ved sida av dei originale dikta, for mens diktlinene i originalen var ultrakorte, breia dei seg utover heile arket i den norske versjonen. Det einaste hjelpemiddelet eg hadde var ein serbisk/kroatisk lommeparlør. Det som redda meg her, var at nokon av dikta til Lazić var blitt omsette til engelsk og tysk. Eg starta med dei, og fann etter kvart fram til ein måte å tolke originalane på som eg følte stemte med skrivemåten hennar. Tittelen Med hjartet mellom tennene seier litt om denne stilen, som ligg langt frå mitt eige poetiske språk. Den siste finpussen gjorde eg saman med professor i slaviske språk, Svein Mønnesland ved Universitetet i Oslo. Her var gode hjelparar like viktige som evna til å lytte og leite. Da eg jobba med Just kids, fekk eg mange spørsmål som gjekk på om det hadde vore vanskeleg å finne, eller gjengi, stemma til forfattaren. Nei, det var slett ikkje vanskeleg. Men eg blei litt nervøs av spørsmålet, for kanskje betydde det at eg hadde gjort ei dårleg vurdering? Eg stupte jo ut i denne teksten på same vis som eg har stupt ut i dei andre omsetjingane mine, utan å ha lese heile, utan å ha tenkt vidare over kva slags stemme det var som snakka til meg her. Men stemma var ikkje vanskeleg å finne. Den var jo der. Det var berre å skrive den fram, slik det stod. Kanskje var det lett å høyre denne stemma fordi eg kjende ho frå før, som artist, fordi den karakteristiske stemma til Patti Smith hadde vore med meg i store delar av livet. Men det slo meg, når eg tenkte over det, at stemma til Patti i boka er ei heilt anna enn stemma til Patti på scena. Den litterære stemma hennar er konkret og jordnær, lett og poetisk, nesten mild – i alle fall i forhold til når ho messar fram dei tunge og konfronterande songtekstane sine. Så da skuldast det kanskje heller at den litterære stemma hennar er like klar og distinkt som artiststemma, sjølv om den er annleis. Eg trur ikkje at det er lettare for meg som forfattar å finne eller forstå den litterære stemma i eit verk enn det er for erfarne omsetjarar, alminnelege lesarar eller andre utan lang forfattarerfaring. Men det kan vere lettare for meg å skrive den fram. I den tida da eg gjekk på skrivekurs og drøymde om å bli forfattar, det er meir enn tjue år sidan no, var det mykje snakk om å finne si eiga stemme. Eg har inntrykk av at dette har endra seg no, i retning av det eg sjølv alltid har tenkt; at det er viktig for ein forfattar å utvikle og kunne nytte seg av fleire stemmer. Dette er også noko som kan komme til nytte i omsetjingsarbeidet. Men ein utviklar jo ein litterær stil, og eg ser at eg har ei distinkt stemme i romanane mine, sjølv om dei er aldri så forskjellige. Eg må nok passe på at denne ikkje får lov til å trenge inn i omsetjingsarbeidet mitt, i alle fall ikkje i for stor grad. Men her trur eg alle omsetjarar må vere på vakt. Det er lett å falle for freistinga til å «öppna eget», som filmskaparen Ingmar Bergman karakteriserte det at nokon av skodespelarane iblant fall for freistinga og tok seg til rette i filmane hans. Mange vil kanskje tru at ein forfattar kan bli freista til å legge inn litt ekstra i teksten han eller ho omset, forme teksten etter sin eigen smak eller sitt eige hjarte, «hjelpe» til litt her og der. Men eg trur det heller er slik at ein forfattar har stor respekt for ein annan forfattar sitt verk (kanskje overdriven stor?) og held litt igjen, i frykt for å fargelegge teksten eller legge inn for mykje av seg sjølv. Eg veit jo at eg ville ha mislikt at ein omsetjar tok seg fridomar med mine tekstar. Derfor solidariserer eg meg kanskje meir med forfattaren enn ein omsetjar som ikkje er forfattar sjølv vil gjere – på godt og vondt. Det er vel ikkje utenkeleg at språkforskjellar og kulturforskjellar iblant kan 92

Brit Bildøen

gjere det nødvendig å endre teksten ganske radikalt for å få den til å fungere like godt eller på same måte på eit anna språk. Eg var borte i ei slik problemstilling ein gong eg var med på eit seminar med russiske omsetjarspirar. Her blei nokre sider frå ein av mine romanar prøveomsett til russisk. Og eg reagerte med vantru da studentane fekk problem med skildringa av ei lp-plate som ein lakrisrull. Fordi lakris hadde negative konnotasjonar for dei, ville studentane finne noko anna å samanlikne lp-plata med. Dette meinte eg var å gå altfor langt. Men det kan også bety at eg sjølv ikkje er villig til å gå langt nok når eg omset tekstar, ikkje berre i solidaritet med forfattaren, men i ei tiltru til både teksten og lesaren. Eg trur at vi legg inn eit anna gir når vi les omsett litteratur, at vi automatisk tek høgde for at det kan vere forskjellar. Der er eg open for at eg kan ta feil, eller kanskje er naiv. I tillegg til denne tiltrua (eller er det meir som eit håp?) har eit mangeårig virke som skjønnlitterær forfattar og konsulent gitt meg ein refleks – eg begynner straks å leite etter forfattaren sine intensjonar med ein tekst. Kva er det forfattaren vil med verket, kva er det som er viktig å få fram? Er det stemninga, er det ein bodskap, finst det element som går att i teksten og som det er viktig å halde fast ved, til og med løfte fram, tydeleggjere? Dette er viktige spørsmål for meg, og kan ha innverknad på korleis eg omset. Hos Patti Smith var det først og fremst humoren eg ville prøve å ivareta. Den er underfundig, ganske subtil, og gir eit eige skeivt blikk i ein tekst som elles er rett fram, inderleg og ærleg. Da tenker eg for eksempel på Pattis kjærlege, men ironiske blikk på Robert når han skulle kle seg for kvelden, ein prosess som kunne ta timar: «Omsider var augeblinken inne da dei måtte svare på det shakespearske spørsmålet: Skulle han, eller skulle han ikkje ha på seg tre halsband? Når alt kom til alt, var eitt for subtilt, og to hadde ingen effekt. Så den andre diskusjonen blei: Skulle det vere tre eller ingen? Sandy forstod at Robert stilte opp ei kunstnarisk likning. Eg visste også det, men spørsmålet for meg var om vi skulle gå eller ikkje gå; i desse omstendelege prosessane var eg like engasjert som ein overspent tenåringsgut.» Eg trur at dette med å gå inn i andre sine tankar, låne andre sitt blikk og bruke andre si stemme er ei øving både forfattarar og omsetjarar må gjennom. I ein tekst som skal omsetjast er tankane, blikket og stemma der frå før, det er ein ferdig konstruksjon som ein må gjere seg kjend med. Slik kan eg ha det med mine eigne romanar også. Iblant kjennest det nesten som om romanen alt er der, at han er ferdig, at han berre må skrivast ut. Da er det som å komme inn i eit mørklagt hus, der eg må gå inn i rom etter rom og stå stille og sjå og lytte, til konturane og stemmene begynner å tre fram. Det er ikkje så ulikt det å omsetje. Huset er ferdig, men ein må vere ein god lyttar – og ein god skrivar – om ein skal klare å få fram alle nyansane i verket.

Hüseyin Rahmi Gürpınar

To elskverdige systrer Omsett og introdusert av Anne-Marie Stenvåg Egset

Denne teksten er eit utdrag av romanen Şıpsevdi, som er skriven av den tyrkiske forfattaren Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864–1944) og som kom ut i 1911. Gürpınar budde i Istanbul, og historiene han skreiv, var inspirerte av det livlege og fargerike kvardagslivet der. Han skreiv på ein humoristisk måte om den gjengse Istanbulbuaren i si samtid; om hans familieproblem, hans tru og overtru, hans ritual og sosiale kvardag. Han uttrykte sjølv at han ynskte å skape kunst «om og for folket». Romanen er skriven på osmansk, som var det offisielle språket i Tyrkia fram til språkreforma i 1928, då Tyrkia-tyrkisk vart offisielt språk. Osmansk vart skrive med det arabiske alfabetet, og var ei god blanding av tyrkisk, arabisk og persisk, tre språk frå tre ulike språkfamiliar. Reformprosessen, der folk frå den tyrkiske språkforeininga mellom anna reiste rundt på landsbygda for å finne dei ekte tyrkiske orda for å erstatte arabiske og persiske ord med desse, minner om arbeidet til Ivar Aasen frå vår eiga språkhistorie.

Rebia, dottera til fru Vesile, er ei temmeleg mørk, temmeleg tynn, lita, svartøygd jente. All skulegang ho har, er eit par år på barneskulen. Ho har vakse opp i eit kvartal i Kumkapı-distriktet i Istanbul, der ho har fått oppsedinga si dels heime, dels på gata. Ho har vist at ho har talent for å hoppe paradis, hoppe bukk, kaste på stikka, og for ballspel, leikar som er typiske for gutar. Ho har fått rykte på seg blant barna for å øydelegge leiken, og ho er slett ikkje dårlegare enn gutane til å erte hundane, kaste stein på den jødiske skraphandlaren og på yoghurt-seljaren, knuse glasbehaldaren til helva-seljaren, lynraskt naske rista kastanjenøtter, eple og valnøtter, eller til å fly dragar blant brennenesler og andre nesler i ruinane. Uansett kor ho spring for å utføre nye åtak, tek ho tretøflane sine under armen og pilar av garde, og dersom ho føler for å vere fri for last, legg ho skoa sine under benken til kvarterskolonialen, eller, dersom ho verkeleg har det travelt, så kastar ho dei berre frå seg ein tilfeldig plass på gata som ho seinare ikkje kan finne att, slik at ho kjem berrføtt heim om kvelden. Der får ho fyrst ein omgang juling av mora si, og deretter ein omgang av faren. Om morgonen har ho gløymt smerta frå julinga. Ho tek ein bit brød frå krukka, kuttar eit stykke av osten i skapet, og tek kjøkkentøflane på føtene og fyk ut att på gata, så ho akkurat rekk den fyrste runden av leiken i moskéaulaen. 94

Hüseyin Rahmi Gürpınar

Mor hennar ser at jenta ikkje er heime. Men det er ikkje berre ho som er borte … Kjøkkentøflane har også forsvunne. Den stakkars dama har opplevd dette før, og ho forstår straks kva som har hendt: «Å, eitt par sko og to par tretøflar i løpet av ti dagar … Og no er også kjøkkentøflane borte?!» ropar ho, før ho dekker til hovudet og skundar seg av garde til moskéen. Der ser ho at dottera er oppslukt i leiken med gutane. «Å, bror, Hüseyn har blitt ute to gongar! Eg tel ikkje med denne!» skrik ho. Mora bryt brått inn i leiken og ropar: «Å, du! Di slemme sigøynarjente! Kor er kjøkkentøflane?» Kjøkkentøflane? På føtene til jenta er det ikkje nokon kjøkkentøflar. Ho har visst slengt dei frå seg ein stad igjen. Dei leitar overalt, men kan ikkje finne dei. Fru Vesile tek Rebia med seg heim. For å kunne sende denne ustyrlege jenta på skulen, må ho finne noko ho kan ha på føtene. Vesile rotar rundt i skapa og under trappa. Ho finn fram nokre av sine eigne gamle sko, eller av mannen sine gamle tøflar. Dei er for store. Det ser ganske sjuskete ut, men kva er det vel å gjere med det? Det får berre vere. Få eitt eller anna på føtene til jenta, og få henne på skulen. Rebia subbar av garde i dei store skoa. Skulebygget er fylt med summing frå høgtlesinga til dei andre jentene, og ho finn seg ein plass mellom dei. Ho blir eldre. Ho byrjar fyrst å gå med hovudtørkle, seinare i chador. Frå skulen har ho ikkje tileigna seg betre leseevner enn det foreldrelause barn gjer. Det at ho heldt fram på skulen i fire–fem år til, kan knapt merkast. Ho kan ikkje eingong lese ein tekst på to linjer. Nokre salmar er alt som har sett seg i hugsen til jenta, som eit slags minne frå skulegangen. Ja, så det er det Rebia har lært. Det at ho for det meste leika med gutane, hadde ført til at ho likna på dei når det gjeld natur og manerar i ei slik grad at når ho blei sint på nokon, nytta ho grove skjellsord, slik ein kunne høyre frå dei uoppdregne gutane i kvartalet. Rebia, som fru Vesile så gjerne vil gifte bort til nevøen sin, Metfun, hadde altså blitt ei slik jente. Og Rebia si veslesyster Hasene ... Ho er fire, kanskje fire og eit halvt, år. Men uttrykka ho nyttar, er uttrykk ikkje eingong vaksne folk kjenner til. Når det gjeld åtferd, er ho som ein kopi av storesystera si. Ho har enno ikkje byrja på skulen. Det å vere så ordfør i denne alderen, er visst ein særeigen eigenskap for familien. Om de seier til fru Vesile: «Så ordfør dottera di er! Måtte Vårherre beskytte henne frå det vonde auget!», får de svaret: «For at ho skulle byrje å snakke raskt, gav eg henne heilt frå fødselen av den same drikken som kanarifuglen drikk. Slik har ho sjølv blitt 95

litterær omsetting og den litterære omsettaren

som ein fugl. Og kva for kanarifugl denne drikken høyrde til, som ho har arva sine eigenskapar frå, det veit eg ikkje, men det er i alle fall ein grovkjefta ein.» Den fyrste skulen barna til fru Vesile får oppsedinga si frå, ligg rett framfor ytterdøra deira. I den lange basaren sel dei små krakkar for barn som knapt kan gå, med hol under og bøyle på framsida. Slike krakkar plar fru Vesile å plassere barna i. I hendene får dei ein bit brød og eit eple eller ei appelsin, avhengig av årstid. Så opnar ho døra ut til gata. «Sjå vennen, no kjem hestane snart forbi», seier ho, og set ut krakken. Sjølv går ho inn, og blir oppteken med husarbeidet. Barnet har det naudsynte under seg, noko å ete i handa, og ei fantastisk gateutsikt framfor seg. Ein ustanseleg larm ... No har det vesle barnet hennar altså alle behova sine dekte ... Ho kan sitje der i timevis og more seg. Iblant snappar hundane brødbiten frå henne, og dersom ho har grisa seg til rundt munnen og i fjeset, slikkar dei bort det også. Ho ropar: «Mamma ... Vovvoven tek brødet mitt!» Mora svarar: «Dei slemme hundane! Eg kjem ut og slår dei livlause.» Men truslane fru Vesile kjem med mot hundane, er ikkje anna enn tomprat for å roe ned ungen. Ho slepper ikkje frå seg arbeidet og kjem ut til Hasene. Når jenta ropar, gir mora henne trøystande svar, og ho lar seg trøyste slik. Gutane leikar alltid leikane sine framfor auga til Hasene. Når dei er usamde og kranglar med kvarandre, høyrer ho støtt dei grove uttrykka dei nyttar. Og det blir ikkje berre med lytting. Ho tek etter som ein fonograf. Ved bordet under kveldsmaten seier ho enkelte gonger så fæle skjellsord til faren at han seier til kona: «Få den rampungen bort frå meg. No vil eg gi ho ein knyttneve så ho kjenner det. Høyr kor ho bannar! Kven er det ho lærer denne styggedommen frå?» Kona hans seier: «Kven skal ho lære av, kjære? Det må vere anten frå deg eller frå meg. Ho har jo ikkje byrja på skulen ... Går det an å bli så sint for tøvet hennar? Kva veit vel ho om banning?» «Korleis då – ’Kva veit vel ho om banning’? Ho bannar. Og det så stygt som ein brannmann ... Høyrer du det ikkje?» «Ho er så lita at ho ikkje veit kva orda tyder eingong.» Hasene ler uforskamma: «Kvifor skulle eg ikkje vite det? Det veit eg då veldig godt. Måtte mora og kona di 96

Hüseyin Rahmi Gürpınar

brenne.» Faren tek straks tak i leppene til Hasene og vrir dei rundt så ein skulle tru han ville rive dei av. Jenta prøver å skrike, men grepet til faren gjer det vanskeleg. Fru Vesile vert uroleg: «Hei! Slepp ... Jenta blir kvelt!» «Ja, måtte ho bli det! Høyrer du ikkje at ho forbannar mi døde mor? Og ho forbannar kona mi, altså deg, si eiga mor.» «Ho seier det, men ho seier det utan å vite kva det tyder. Den vesle lausungen min.» Hasene tek begge hendene opp og gnir seg i auga: «Kvifor skulle eg vere lausunge? Faren min er jo her.» «Ser du? Du seier at ho ikkje veit det, men ho veit betre kva lausunge tyder enn deg og meg», seier faren. Fru Vesile seier forundra: «Jenta mi, kva tyder lausunge?» Hasene svarar: «Om ein ikkje veit kven far sin er, så ...» Fru Vesile tek henne for munnen og seier: «Hjelpe meg, dagens rampete ungar ... Jenta mi, kor har du dette frå?» Hasene: «Det var her om dagen, då Ömer kalla Sadık lausunge, og han svarte at det ikkje var rett, for han visste kven far sin var. Eg er min fars son, sa han.» Dei gav seg til å forhøyre henne i detalj, og dei undra seg og var verkeleg sjokkerte over dei enorme, men uoppdregne kunnskapane ho hadde tileigna seg på gata, den eigentlege grunnskulen for fattige barn.

Omtalar, annonsar og ordskifte

litterĂŚr omsetting og den litterĂŚre omsettaren

Amalie Kasin Lerstang

Stemmens kraft Patti Smith, Sanka ull | Woolgathering Samlaget, 2013 Oversatt av Ingrid Z. Aanestad

100

Amalie Kasin Lerstang

Alt dette er sant, sier Patti Smith om sin poesisamling som nå foreligger i norsk oversettelse. Men når en så ikonisk stemme skal oversettes, går noe tapt på veien. I en liten bokhandel i et annet land kjøpte jeg en gang Rimbauds diktsamling Illuminasjoner. Ikke så mye fordi jeg hadde et forhold til poeten ennå (jeg var 17), men fordi jeg hadde fått med meg at Patti Smith var ihuga fan. Jeg hadde en idé om at å lese Rimbaud kunne bringe meg nærmere mitt store idol: Jeg kunne lese de samme ordene som henne, bli fascinert av de samme bildene, lære meg de samme strofene utenat, og slik kunne jeg, endelig, få ta desto større del i det fellesskapet vi allerede delte gjennom platene og bøkene hennes. Men da jeg kom hjem, innså jeg at planen var mislykket. Jeg hadde kjøpt den engelske oversettelsen og ikke den franske originalen! Patti ville da aldri funnet på å lese noe annet enn originalen, ville hun? Jeg gikk til verks (Google) og fant ut at Patti heller ikke var særlig stø i fransk. Ergo hadde hun også lest den engelske oversettelsen, de samme ordene som jeg leste nå. Ergo var dette as close as we could possibly get. Patti Smiths egen diktsamling Woolgathering fra 1992 kom i nyutgivelse i 2011, og foreligger nå i norsk oversettelse. Tekstene var opprinnelig et bestillingsoppdrag fra forlaget Hanuman Books, som fra kontoret på sagnomsuste Chelsea Hotel publiserte håndlagde bøker skrevet av samtidens kunstnere. I forordet

forteller Smith at forespørselen kom i en periode hvor hun opplevde «forferdeleg og ubeskriveleg melankoli», en periode hvor hun, etter å ha sendt familien på jobb og skole, satt i hagen i flere timer, «fortapt i tankar». Det er i denne melankolske tilstanden Smith skriver frem fragmenter fra sin egen barndom i form av fortellinger, kortprosa og poesi: «Nyfikne ønske surra i lufta, frigjorde føtene til eit dystert, spedlemma barn som knapt klarte å hindra sokkane i å forsvinna ned i dei tunge skoa.» Barndommens mystikk og fantasi skildres gjennom den unge Patricia som hviler under kastanjetrær eller som sammen med søsknene sine løper over engene rundt barndomshjemmet i New Jersey. På marken ser hun folk i gammeldagse luer og kjoler, som synger og hvisker i gresset. En gammel mann med langt, hvitt hår forteller henne at de kalles ullsankere. På engelsk har uttrykket en mer poetisk betydning: En «woolgatherer» er en som hengir seg til dagdrømmeri. Patti bestemmer seg for selv å ville bli en slik ullsanker. Tekstene i samlingen, som Smith ifølge forordet skriver «for hand på millimeterpapir», kan sees på som en del av den «ullsankinga» som skulle bli et livsverk for poeten, gjennom musikken, fotografiene og litteraturen. I to av tekstene befinner Patti seg i New York. Her vandrer hun ensom rundt i storbyen mens hun famler etter sitt kunstneriske uttrykk, sin egen plass i en by full av «kaférevolusjonære og kiste101

litterær omsetting og den litterære omsettaren

berarar». Her befinner vi oss langt unna den trygge familieatmosfæren fra de andre tekstene i samlingen. Patti ligger ikke lenger i gresset med søsknene sine, nå spiser hun kidneybønner alene foran tv-en og ser en gammel film på VHS. Her finnes små glimt av den fortellingen som mer utførlig skildres i hennes roman Just Kids (Samlaget, 2012, oversatt av Brit Bildøen), om Smiths kunstneriske oppvåkning i New York og kjærlighetsforholdet til Robert Mapplethorpe. Men raskt er vi tilbake i barndomsuniverset i teksten «Nittenfemtisju», hvor vi får bakgrunnen for låten «Kimberly» fra albumet Horses fra 1975. Den ti år gamle Patti står med lillesøsteren Kimberly i armene og ser stallen på den andre siden av gata stå i brann. Mens flaggermusene som holdt hus i stallen brennes levende, står storesøsteren like rolig og bysser babyen i armene. Svermar av knott og eldfluger krinsa over marka. Bleike nattsvermarar sirkla rundt lysa, dei levde sitt eige liv. Bror min sprang fort over vegen; ingenting er meir spennande for ein gutunge enn brann. Men eg var sikker på at flammane ikkje ville spreia seg. Stallen ville brenna ned og setje att eit merke, men marka var trygg, for ullsankarane ville verna henne.

De norske oversettelsene er plassert side om side med den engelske originalteksten. Det er et godt grep som lar leseren se hvilke valg oversetteren har tatt, hva som vellykket har blitt overført til norsk og hva som kan ha forsvunnet på veien. De korthugde setningene flyter av gårde i Ingrid Z. Aanestads bearbeidelse og beholder både Smiths humor og høystemte poesi. Det kan likevel se ut til at noen av de poetiske bildene er 102

gjort mer konkrete i oversettelsen. «I let fly the windows» blir til «Eg opnar vindauga på vidt gap», «This blessed speck» til «Denne velsigna greia». Der Just Kids var en balansert blanding av rock and roll og et vidløftig kunstnersyn, tenderer Woolgathering av og til mot å bli for romantisk. Tekster med titler som «Kunst i himmelen» er definitivt på grensen av hva som aksepteres hos denne leseren. Men så gjør Patti det hun kan best; akkurat i tide dras vi tilbake til kidneybønnene eller til da mora kalte opp Kimberley etter en reklame for tørkepapir. Kanskje kan dette forklare oversetterens valg av mer konkrete formuleringer i den norske versjonen. Poesien i samlingen er likevel bevart i gjendiktningen, og det kan skape en større nærhet til teksten for norske lesere når oversetteren heller tar i bruk kjente formuleringer der det er mulig. Smiths blanding av det høye og lave gjør at de mer romantiske passasjene fungerer, som i dette vakre utdraget fra oversettelsen: Ein dag er me alle døde Men dei som fortset å røra seg Fortset å følgja spora sine Dei skal aldri døy Dei skal kallast Rembrandt, Colombus

Woolgathering er skrevet av en kunstner som helt klart har «fortsatt å røre på seg», hatt en reell påvirkningskraft på sin egen samtid. Ulikt de fleste andre poeter, har denne først og fremst spredd sin poesi gjennom den fysiske stemmen. Det er nærmest umulig ikke å høre Patti Smiths eggende, raspete stemme i bakgrunnen når man leser de engelske tekstene. En skulle kanskje tro at en så sterk stemme også ville klinge i den norske overset-

Amalie Kasin Lerstang

telsen, men det er vanskelig å overføre den enorme tilstedeværelsen Patti Smith har gjennom stemmen til norsk. Den er først og fremst assosiert med det engelske språket gjennom Pattis hardtslående fremføring av egne tekster. Den harde punkattityden fra musikken farger diktene, og gjør det lettere å svelge ord som «soul» og «spirit». Som en leser med et sterkt forhold til sangeren Patti Smith, blir det tydelig at noe ikke lar seg overføre til norsk. Jeg kan se for meg Patti Smith hvese frem linjen: «For if you’re

aiming at spitting at the sky better do it with a grin». På norsk er ordlyden mindre farlig: «For viss du siktar mot å spytta på himmelen, gjer det med eit smil.» Uansett hvor godt oversettelsen kan fungere på egenhånd, er det vanskelig å oversette en så ikonisk stemme uten at noe går tapt. Selv om oversettelsen er god, er Smiths stemme likevel så sterk at den minste kjennskap til musikeren gjør det vanskelig ikke å høre hennes mektige, insisterende stemme pumpe ut poesien på sidene i den engelske originalen.

103

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Hilde Mugaas

Brev i det fri Robert Bly og Tomas Tranströmer, Air Mail. Brev 1964 – 1990 Flamme Forlag 2013 Omsett av Bjørn Alex Herrman

104

Hilde Mugaas

Den 26 år lange brevvekslinga mellom verdspoetane Tomas Tranströmer og Robert Bly kom ut på norsk i vår. Breva gir oss ei fantastisk moglegheit til å bli kjent med menneska bak poesien, men også dikta deira i seg sjølve, og ikkje minst tida dei vart skrivne i. I 1964 skreiv den svenske psykologen og diktaren Tomas Tranströmer eit brev til tidsskriftet The Sixties. Redaktøren Robert Bly svara, og eit livslangt venskap og ein 26 år lang brevkorrespondanse var i gang. Sidan den svenske utgivinga i 2001, har Air Mail blant anna blitt omsett til spansk og kinesisk. Den norske utgåva inneheld brev som førebels ikkje er gitt ut på svensk. Omsettingssamarbeid I byrjinga dreier det seg mest om omsetting. Tranströmer og Bly var, kor ulike dei enn verkar både som personar og poetar, overmåte begeistra for kvarandre si dikting, og dei byrja omsette kvarandre. Bly kunne norsk fordi familien hans stamma frå Bleie i Hardanger, men det bydde på utfordringar å omsette svenske dikt. Tranströmer sine ærlege og ofte svært positive rettleiingar sikra gode og korrekte omsettingar. Fleire gongar peiker Tranströmer på at enkelte av dikta hans blir betre av det: «[J]øss, det diktet må publiseres for det amerikanske folk et eller annet sted, det virker på en måte mer overbevisende på amerikansk enn på svensk». Andre gongar kjem dei til

kort – nokre av dikta kan rett og slett ikkje omsettast, til dømes på grunn av uomsettelege, amerikanske treslag: «Man kan ikke oversette en hel flora». Bly kombinerte sitt engasjement for poesi og politikk. Han var initiativtakar for The American Writers Against the Vietnam War, og organiserte fleire lesingar i protest mot Vietnamkrigen. Tranströmer jobbar med ei omsetting av Three Presidents, og spør kva Bly meiner med linja «able to flow past rocks», og Bly konkretiserer: Det rare med Kennedy var at han klarte å omgå amerikansk antiintellektualisme, amerikansk antikommunisme og han klarte det ved å være eiendommelig flytende – han kjempet ikke mot klippene, han fløt bare rundt dem og samlet seg igjen på den andre siden.

På denne måten kan dikta og bileta dei bruker, bli klarare, både for omsettaren, Tranströmer, og lesaren, oss. Bakarst i boka finst Three Presidents både på engelsk og svensk, samt Tranströmers I det fria og Bly si omsetting av det, Out in the Open. Fororda av Jan Erik Vold og den svenske redaktøren Torbjörn Schmidt, og grundige notar til breva sikrar ei betre forståing for lesaren. Flamme Forlag skal ha ros for å ha gjort utgåva av denne boka til det den fortener å vere; den er estetisk vakker og særs samvitsfullt utført. Det er ikkje alltid ord strekk til. I dei mest utfordrande høva må Tranströmer 105

litterær omsetting og den litterære omsettaren

trå til med små, klargjerande teikningar, som òg har fått bli med i boka. Ser Bly for seg at lova i diktet hans, Snowfall in the Afternoon, har eit andlet, slik Tranströmer teiknar det for han? Og for å vise Bly at formuleringa «straight up» ikkje fungerer i diktet Öppna och slutna rum, skriv Tranströmer: «You can`t fly a kite like that (...) men hva `skrått oppover´ heter på engelsk vet jeg ikke», og kombinerer forklaringa med to strekteikningar av ein mann med flosshatt og drage. Frå kvardagsliv til verdsuro Dei inkluderer kvarandre i små og store bekymringar og kvardagsgleder, dei økonomiske utfordringane ved å livnæra seg som poetar, bekymringa for den politiske uroa, men òg gleda over å bli foreldre: «Om nettene har babyen skreket. JA! BABYEN HAR SKREKET. Det gikk bra, lykke.» Gleda over eit nytt brev frå den andre sida av Atlanterhavet er alltid synleg, anten det er gode eller dårlege tider, og dei engasjerer seg i den andre sin familie på rørande vis. Etter å ha treft kvarandre sommaren 1968, avsluttar Bly eit brev såleis: «De beste hilsner til deg og din skjønne, yndige, fugleaktige, grenaktige kone og familie!» I tillegg til å vere litterært interessante, gir breva òg ei innsikt i korleis dei begge på ulike vis vert rørte av dei brutale hendingane elles i verda, som Vietnamkrigen på 60- og 70-talet og Iran–Irak-krigen på 80-talet. Dei store endringane folk og samfunn gjekk gjennom i løpet av åra dei skreiv brev, fører til nostalgiske skildringar: «Stemningen er mer egoisisk, provinsiell og konservativ nå. De institusjonene som blomstrer er body-building-sentre. Alle hopper opp og ned på en springmatte (vi har en vi 106

også!). Men butikker som selger slikkeri er også populære». Eitt brev kan romme alle desse tinga, diskusjonar om alt frå hjarteslag til bombepausar, og kan somme tider bli som ei berg-og-dal-bane av kjensler, men som humoren i sitatet av Tranströmer ovanfor viser, skjer det utan unødig sentimentalitet. Omsetting av omsettarane Den norske utgåva er omsett av Bjørn Alex Herrman, som har teke utgangspunkt i originalbreva på svensk og engelsk. Tranströmer skreiv i byrjinga dei fleste breva på svensk, men gjekk i 1971 over til å skrive på engelsk. Herrman jobbar som omsettar frå svensk, dansk, engelsk og amerikansk, og har omsett i dei fleste sjangrar, alt frå teikneseriar til faktabøker og lyrikk. Best kjent er han kanskje for nyomsettinga av Moby Dick, som blei tildelt Brageprisen for beste omsetting i 2009. Er så breva omsette med same tolmod og kjærleik som Bly og Tranströmer omsette kvarandre? Eg synest Herrman har klart å halde på varmen og humoren i Tranströmers brev, til dømes i dei karikerande diktarportretta (som det er flust av!): «Jan Erik Vold har besøkt meg ved to anledninger. Han kommer på motorsykkel og har på seg fullt dykkerutstyr – han ser – på avstand – ut som en bifigur i en James Bond-film. Når han vel har fått av seg motorsykkelantrekket er han lutter vennlighet.» Bly har ein underspelt og noko meir ironisk humor, som kjem fint til uttrykk i den norske språkdrakta: «Poesifanatikerne våkner fra sin lange dvale og vil ha meg til å klippe lokker av håret og gi dem. Jeg ville foretrekke at de bare ga meg pengene jeg trenger fordi jeg er sånt et godt menneske og er så flink til å skrive på maskin.»

Hilde Mugaas

Det som ikkje finst Diverre er nokre av breva gått tapt, sjølv om det ser ut til at fleire og fleire blir funne for kvar gong boka blir gitt ut. Men ein lesar som forventar ei fullstendig historie kan bli skuffa. Det aller mest spennande er ugjenkalleleg og utilgjengeleg for oss: Korleis var møta deira? For

dei trefte kvarandre ved fleire høve. Mi nysgjerrigheit blir stor av desse «hòla» i forteljinga, men nokre hint gjer dei oss. Dei planlegg timelange diskusjonar om poesi og omsetting (sjølvsagt), gestikulerande diskusjonar. Lesarens fantasi må fylle inn resten.

107

annonsar

bøygen #1 2014 skal handle om:

Kjærlighet i litteraturen Kjærlighet er noe som berører alle mennesker, og alltid har gjort det. Dette manifesterer seg selvfølgelig i litteraturen. Et av de første diktene vi kjenner til beskriver sjalusien dikteren føler når hun ser sin elskede med en annen. Siden da har vi ikke blitt lei av temaet, og man kan kanskje påstå at det er umulig å skrive litteratur uten å skrive om kjærlighet. I så fall må kanskje vår forståelse av kjærlighetsbegrepet utvides. Kjærligheten antar mange former. Det kan være snakk om kjærlighet til et annet menneske, kjærlighet til en ting, et sted, en aktivitet eller et emne. bøygen vil i dette nummeret samle tekster som berører forbindelsen mellom litteratur og kjærlighet fra vidt forskjellige innfallsvinkler. Fagartikler og essays bøygen ønsker altså refleksjoner rundt kjærlighet og litteratur. Hvordan tematiseres kjærligheten? Hvordan har synet på den utviklet seg? Hva slags språk og bilder tar vi i bruk for å snakke om kjærlighet? Kan man fremdeles skrive god litteratur om kjærlighet, eller er temaet uttømt? Dette er bare noen få av mange mulige spørsmål du kan skrive om. Skjønnlitteratur Har du et dikt, en novelle eller annen kortprosa med tilknytning til kjærlighet? Det er et vidt tema og vi tar gladelig imot dine tekster. Tekstene kan ikke ha vært publisert tidligere. Send tekster til boygen.red@gmail.com. Frist: 15. januar. Kjærlig hilsen redaktørene for bøygen #1 2014 Andrea Aurdal, Svein Melander og Bjørn Berge

108

annonsar

Vil du abonnere på bøygen? Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser). Du får et gratis nummer med på kjøpet. Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

109

annonsar

â&#x20AC;?Det mest spennende organet for historieforskning pĂĽ norsk for tiden er etter mitt skjĂ¸nn studenttidsskriftet Fortid ved Universitetet i Oslo.â&#x20AC;? Tor Egil FĂ¸rland i NNT 3/2012

Fortid er et tidsskrift utgitt av historiestudentene ved UIO. Har du en idĂŠ om en artikkel du vil skrive? Send e-post til: redaksjonen@fortid.no. Gjelder det bokmeldinger: bokansvarlig@fortid.no. SpĂ¸rsmĂĽl vedr. abonnement: abonnement@fortid.no. 1118 ),.# 8()55R55 ))%8 )'I ),.# 8.# --%,# .

annonsar

Jubileumsnummer i butikken 15 desember! Vi har gjort et dypdykk i vĂĽr egen historie, og funnet gamle artikler, og nye sammenhenger.

Skrive for Prosopopeia? proso@uib.noo www.facebook.com/prosopopeia

annonsar

kjønn Tidsskrift for språk og litteratur riss slipper høstens nummer med tema“Kjønn”, 29. november. Med bidragsytere som Toril Moi, Kristin Fridtun og Anneli Jordahl.

riss@stud.ntnu.no

Illu s t r a s jon: Ada Wikd ahl

Nummeret kan bestilles på rissblogg.wordpress.com.

annonsar

Nytt nummer! REPLIKK #36: FORSVAR

REPLIKK”

«Til glede for de vitebegjærlige» «variert og velskrevet» – Omtale i Bergens Tidende, 29. april 2013

REPLIKK" er eit tidsskrift for samfunnsvitskap og humaniora. I REPLIKK #36 utforskar vi temaet FORSVAR. Vi byr på akademiske artiklar, essay, kunstbidrag og ikkje minst intervju med og av både unge og etablerte skribentar. I den rykande ferske utgåva vår kan du lese om forskingsarbeid og politisk buddhisme i Sri Lanka, krosstog som forsvar, nasjonalisme og ikkje minst framtida til Forsvaret. Besøk oss og bestill på replikk.b.uib.no, eller send e-post til: replikk@uib.no

@TidsReikk

litterær omsetting og den litterære omsettaren

Dag F. Gravem

Bæsjen som ikkje skulle ut Eg trudde ryktet var avsanna og drive attende ein gong for alle. At eg skulle ha gjort bort mig og late meg lure av den kan hende falskaste av alle dei falske frendane i det svenske språket. At eg skulle ha omsett bärs, svensk slang for øl, til «bæsj» i ei Rockystripe. Ein gong i tida var det ei som hadde lese Rocky i Dagbladet som hevda dette, og ho skreiv følgjande krasse e-postmelding til teikneserieredaktøren deira: Jeg leste Rocky på Dagbladet.no i dag, og lurer nå på hvor dere egentlig rekruterer [sic] oversetterene [sic] deres. I stripen sier servitrisen «Vi er tomme for kaffe, så du får bæsj i stedet», noe som gjør stripen helt meningsløst. [sic] Jeg antar at hun i originalteksten sa «bäsj», noe en som oversetter fra svensk bør vite at betyr øl! Jeg reagerer ellers aldri på slike ting, men dette var så dumt at jeg bare måtte si i fra. [sic] Skift ut ordet, og så får stripen mening. Mvh, Xxxx Xxxxxx

Martin Kellerman sin agent, Håkon Strand hjå StrandComics, sende eit høvisk svar attende, der han gjorde klart at sjølve poenget i stripa var at Rocky aksepterer den hårreisande sørvisen han kritiserer i tankane sine gjennom å godtaka avføring som erstatning for kaffi. Elles bør det nemnast at koppen serveringsdama kjem med i siste rute, ikkje i den villaste fantasi kan mistakast for eit ølkrus. I noko meir uhøviske ordelag gav eg seinare att dette ordskiftet i Lost in Translation, den gamle spalta mi i Rocky-bladet, og trudde at denne misforståinga med dette var daud og gravlagd. Heilt til eg fekk ein e-post frå dei to redaktørane av denne utgåva av bøygen, med spørsmål om ryktet var sant. Kor utbreidd har eigentleg denne mistydinga vore? Ikkje kan vel ho som vart sur på Dagbladet ha greidd å spreie kokos-tolkinga si til andre? Eg grip no dette høvet til å streke under for ANDRE gong at denne stripa er RIKTIG OMSETT!! Stundom har eg som omsetjar gjort feil, MEN NOKO SÅ BANALT SOM DETTE VILLE EG ALDRI GJORT MEG SKULDIG I!!! Kor kjem slike rykte frå!? Eg vonar at alle bøygens lesarar spreier dette, så ryktet vert kverka ein gong for alle. Dette siste var (sjølv)ironisk meint.

114

Interpress Norge

Kr. 75 ,Returveke 11

Bøygen 4/2013

Articles inside

Amalie Kasin Lerstang

Hüseyin Rahmi Gürpınar Anne-Marie Stenvåg Egset

Brit Bildøen

Dag F Gravem

Brice Matthieussent Thomas Lundbo

Sigbjørn Skåden

Viktor Olegovitsj Pelevin

Thomas Lang Introdusert, oversatt og kommentert av Marianne Fischer

ved Ida Hove Solberg og Runa Kvalsund

Hilde Rød-Larsen

Tove Bakke

Runa Kvalsund og Ida Hove Solberg

Dairena Ní Chinnéide Hove Solberg

Ika Kaminka

Annjo K. Greenall

eit dikt frå samlinga Urd

Bidragsytarar