Bøygen 1/2017

bøygen 1/17

dyrisk Jon Fosse, Gisle Selnes, Gro Dahle, m.fl.

Litterært tidsskrift - Universitetet i Oslo - 29. årgang

bøygen 1 / 17 dyrisk

Redaktører: Marte Olea Borg, Johanne W. Jomisko de Figueiredo, Ida Therese Klungland Redaksjon: Marte Olea Borg Johanne Jomisko de Figueiredo Ingrid Marie Fretheim Julie Hagerup Helene Hansen Karoline Henanger Kaisa Hoel Eline Hystad Sunniva Elise Husby Høyning Ida Therese Klungland Ingeborg Sivertsen Landfald Maria Kvile Lindsjørn Thea Loennechen Ylva Monsen Andrea Berberg Ramse Even Teistung Ulla Svalheim Robin Van de Walle Økonomiansvarlig: Karoline Henanger Leder for skjønnlitterært råd: Ulla Svalheim Salg- og abonnentsansvarlig: Kaisa Hoel Nettredaktør: Ylva Monsen Annonseansvarlig: Thea Loennechen Illustrasjonsansvarlig: Ingeborg Sivertsen Landfald Omslag: Renate Thor (instagram.com/renatethor/) Illustrasjoner: Vilde Haagenrud (vildehaagenrud.no) Victoria Hamre Terese B. Larsen (tereseblarsen.com) Synne Arnesen Jenseg (cargocollective.com/sajdesign) Stian Tranung (stranung.no) Siv Evenmo Roald Sivertsen (roaldsivertsen.com) Maria Hallberg Kirsten Opstad (kirstenopstad.no) Kaya Isabella Sammerud Julie Stokkendal Julie Solberg (juliesolberg.no) Johanne Nyborg (johannenyborg.tumblr.com) Jenny Hviding

Ingrid Susanne Bergø (isbergillustration.com) Ibou Gueye (cargocollective.com/ibou) (ibouit.tumblr.com) Elise Gordeladze (facebook.com/elisegordeladzeart) Eli Hovdenak (hovdenak.no) Bente Ånestad (benteaanestad.no) Franco Cortez (frankydmiedo.com) Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri- og interpress-kontakt: Maria Lindsjørn Trykkeri: Xidé Opplag: 400. 28. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold Bidragsytere

4

Marte Olea Borg, Ida Therese Klungland, Johanne W. Jomisko de Figueiredo Leder Sissel Furuseth Fugleskrift (økokritiske forsøk)

Eline Lund Fjæren Monica Isakstuen

92 94

7

Erlend Skjetne Henget

98

8

Silvina Ocampo (oversatt av Gisle Selnes) Azabache

100

Tove Orheim De umettelige

18

Jorge Luis Borges (oversatt av Gisle Selnes) Myrmecoleon

104

Ida Frisch Ingen menn er katter

22

Nina Svenne Pantofagiske tilnærmelser

106

Victoria Putterman Barbara and the Zebra

26

Gisle Selnes Zoöpsia, eller dyret som symptom og fantasme: Noen psykoanimalske betraktninger, med en coda om Kafka 34 Mikaela Platander

48

Gro Dahle Hopp, sier hun og hopper

50

Henning Howlid Wærp Isbjørn på Svalbard i nordisk barne- og ungdomslitteratur

Omtaler 111 Tine-Jarmila Sir Øredøvende stillhet – Linda Boström Knausgård, Velkommen til Amerika 112 Karoline Henanger Gjennom oss – Eirin Gundersen, Alt som ikke er tjoret fast

116

Sunniva Elise Husby Høyning Fra fornektelse til aksept – Thomas Marco Blatt, Varsjøen 120 Even Teistung Tilværelsens uutholdelige vilkårlighet – Stig Sæterbakken, Besøket og Usynlige hender 124

52

Erlend Wichne Frøn: den dyriske delen av Norden

62

Marianne Svarstad The Conditional Mourning of Pets

68

Ingrid Tørresvold Dyrene har ingen ord for døden

78

Forfatterspørsmål: Hva er ditt (litterære) favorittdyr?

83 Jon Fosse 84 Joanna Rzadkowska med Mats Veivang Sypriansen 86 Audun Mortensen 90

Karoline Henanger I limbo – Erik Eikehaug, James Franco spytter når han snakker 130

Bidragsytere Ingrid Susanne Bergø f. 1991. Illustratør, bachelorgrad i illustrasjon.

Franco Cortez (aka Franky D`miedo) f. 1984. Utdannet grafiker og visuell kunstner på Kunsthøgskolen i Oslo. Hans arbeider tar for seg tradisjonelle grafisketrykke metoder, tegninger og nå i det siste performance kunst der han utforsker en karakter som parodierer hvordan det er å være kunstner i dagens digitale sosiale plattformer, se www.frankydmiedo.com Gro Dahle Forfatter i mange sjangre og for alle aldre.

Hun har gitt ut femti, seksti bøker og vunnet mange priser.

Siv Evenmo f. 1991. Har en bachelor fra kunstakademiet i Trondheim, bor i Oslo.

Eline Lund Fjæren f. 1994. Bor i Bergen. Siste utgivelse; Klokken og sengen (2015).

Jon Fosse f. 1959. Forfattar og dramatikar. Bur i Oslo og utanfor Wien.

Ida Frisch f. 1990. Er en frittgående kulturarbeider bosatt med en pirat på en veranda ved Akerselva.

Sissel Furuseth f. 1971. Førsteamanuensis i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo.

6

Elise Gordeladze f. 1993. Kunsthistoriestudent.

Ibou Gueye f. 1987. Designer (MFA), looks forward to continuing in freelancing as an illustrator, finally doing more graphic design again, and shaking things up with job hunting abroad.

Maria Hallberg f. 1988. Utdannet på Kunsthøgskolen i Oslo 2013-2016, Kunst og Håndverk.

Victoria Haallman Hamre f. 1993. Kunsthistoriestudent & freelance illustratør.

Vilde Sæther Haagenrud f. 1992. Fullfører siste året av bachelorgraden i Art Direction nå.

Karoline Henanger f. 1990. Masterstudent i nordisk litteratur ved UiO, og en del av bøygen-redaksjonen.

Eli Hovdenak f. 1966. Utdannet billedkunstner og forfatter fra Statens kunstakademi og Norsk Barnebokinstitutt. Hun arbeider med grafikk, utsmykninger og billedbøker.

Født i Porsgrunn, bosatt på Adamstuen i Oslo. De to tresnittene er laget til en utsmykning i verdens beste klimabygg på Campus Evenstad i Østerdalen som ferdigstilles i disse dager.

Sunniva Elise Husby Høyning f. 1982. Masterstudent på allmenn litteraturvitenskap ved UiO, og en del av bøygenredaksjonen.

Monica Isakstuen er født i Oslo i 1976, og bor nå i Fredrikstad. Siden hun debuterte i 2008 har hun skrevet dikt, scenetekst og romaner.

Høsten 2016 mottok hun Brageprisen for sin seneste roman Vær snill med dyrene.

Synne Arnesen Jenseg f. 1989. Student ved Institutt for Design, UiB. Har jobbet for blant annet Studentersamfunnet, Skeiv Ungdom og Bjørgvin Bispedømme.

Terese B. Larsen f. 1990. Billedkunstner/illustratør.

Michael Lundblad Professor i engelskspråklig litteratur.

Audun Mortensen er forfatter av åtte bøker, senest Nylig historikk (Flamme Forlag, 2016).

Johanne Nyborg f. 1994. Student på Westerdals.

Kirsten Opstad f. 1978. Kunstner.

Tove Orheim f. 1975. Administrasjonssjef på BI, og skriver på en bok om reiser og det som beveger seg på www.toveoblog.wordpress.com.

Mikaela Platander f. 1998. Går det siste året på litteraturlinjen på Oslo By Steinerskole og har videre planer om å studere filosofi.

Victoria Putterman f. 1992. Musiker.

Joanna Rzadkowska f. 1986. Poet og psykolog. Aktuell med diktsamlingen Luftmensch (2016, SolumBokvennen forlag) og Polen (2016, Flamme forlag), en singel skrevet sammen med Hilde Susan Jægtnes.

Kaya Isabella Sammerud f. 1992. Studerer design ved Arkitekturog designhøgskolen i Oslo.

Gisle Selnes f. 1965. Professor i Allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen, leder for forskergruppen for Radikal filosofi og litteratur. Sist utgitte bok: Den store sangen. Kapitler av en bok om Bob Dylan (Vidarforlaget, 2016).

Tine J. Sir f. 1986. Forfatter.

Roald Sivertsen f. 1981. Utdannet ved The Florence Academy of Art (2003-2007).

Erlend Skjetne f. 1988. Underviser våre nye landsmenn i norsk. Måndagar og torsdagar blir det òg litt fysak, meir presist songen «Hode, skulder, kne og tå».

Julie Solberg f. 1993. Studerer art direction.

Julie Stokkendal f. 1990. Går påbygningsåret på Skrive-

dyrisk

kunstakademiet i Hordaland. Redaktør for litteraturtidsskriftet floret.se.

Marianne Svarstad f. 1991. Går siste året på master i engelsk litteratur ved Universitetet i Oslo.

Nina Svenne f. 1962. Har billedkunstutdannelse, er lektor i formgivningsfag og er for tiden student ved Forfatterstudiet i Tromsø.

Mats Veivang Sypriansen f. 1985. Studerer estetiske studier ved Universitetet i Oslo.

Design fra Kunsthøgskolen i Oslo.

Ingrid Helene Mittet Tørresvold f. 1992. Studerer master i nordisk litteratur ved UiO, har tidligere gått forfatterstudiet i Bø.

Erlend Wichne f. 1991. Forfatter og masterstudent i litterær oversettelse (oversetter diktsamling av André du Bouchet). Siste utgivelse er Trær / fall / flakse / stå / topp / hopp på Flamme forlag (2016).

Renate Thor f. 1987. Masterstudent i illustrasjon ved Khio og freelancer.

Henning Howlid Wærp f. 1959. Professor i nordisk litteraturvitenskap ved UiT – Norges arktiske universitet. Siste bokutgivelse: Fra Wergeland til Knausgård. Lesninger i nordisk litteratur (red., med Hans Kristian Rustad), Akademika forlag 2014. Siste artikkel: «Polar day/Polar night», i: Encyclopedia of the Barents Region, bind 2, redigert av Mats-Olov Olsson, Oslo: Pax, 2016.

Lyrikkanmelder i Aftenposten.

Stian Tranung f. 1990 Illustratør med en mastergrad i

Bente Ånestad f. 1985. Billedkunstner.

Even Teistung f. 1992. Masterstudent i litteraturvitenskap, redaksjonsmedlem i bøygen og mannen bak Eine Keine Angst Musik, Norges mest nerdete blogg.

Stråmønster 2, 2015, Kirsten Opstad

8

Leder Mennesket er Dyret med stor D, skriver bidragsyter Gisle Selnes. I årets første nummer av bøygen har vi latt oss inspirere av forholdet mellom det menneskelige og det dyriske. For hvem er egentlig mest dyrisk – mennesket eller dyret? Dyr er ville, farlige og usiviliserte. Men mennesket er kanskje den største barbaren. Sissel Furuseth skriver i sin artikkel at mennesket trenger en stadig påminnelse om at vi lever i et intimt og komplekst samspill med andre arter, og at også vi til syvende og sist er natur. Det dyriske er en vesentlig del av vår litterære tradisjon og tillegges ofte stor symbolverdi, noe bidragsyterne i dette nummeret viser.

I denne utgaven av bøygen har vi fått inn mange spennende akademiske tekster. Furuseth skriver om økokritikk med utgangspunkt i fugler, og Henning Wærp belyser betraktninger om isbjørnen i barne- og ungdomslitteratur og antopomorfisering.

Via psykoanimalske betraktninger skriver Selnes om dyr som symptom og fantasme.

Marianne Svarstad tar for seg forholdet mellom mennesker og kjæledyr i lyset av Marc Dotty’s Dog Years: A Memoir, mens Ingrid Tørresvold skriver i sitt essay om mennesker og dyrs (ikke-)forhold til begreper.

Vi var særlig spent på hvordan de skjønnlitterære tekstene ville tolke det dyriske som tema. Begrepet dyrisk kan romme mye – noe seksuelt og nesten groteskt, en sult og grådighet, som i Tove Orheims «De umettelige», eller et barns virkelighetsflukt og trygghet som i Gro Dahles «Hopp, sier hun og hopper». Dyrets form kan forandres – dyr kan transformeres til menneske/dyr-konstellasjoner, som i Victoria Puttermans novelle, eller innta en ny, absurd form, som en Myrmecolion, dyret som opptrer i Selnes´ oversettelse av Jorge Luis Borges.

Fem forfattere ble spurt om hva deres (litterære) favorittdyr er, og svarene de ga var svært ulike. Jon Fosse har skrevet en inderlig tekst om sin avdøde hund, Monica Isakstuen skriver om svartskogsneglen, Audun Mortensen skriver om fire av sine favorittdyr fra Dyr jeg har møtt, Joanna Rzadkowska fremlegger en intim scene mellom et par som diskuterer deres litterære favorittdyr, mens Eline Lund Fjæren mener dyr gjør seg best på utsiden av litteraturen.

Dette er noen av tekstene som utgjør dette nummeret. På vår nettside www.boygen. net kan du også lese det interaktive bidraget til Michael Lundblad. Vi er stolte av å ha fått inn en stor mengde tekster og illustrasjoner – vi har jobbet mye med å finne illustrasjoner som belyser flere sider av det dyriske, og flere er laget med den enkelte tekst for øyet. Bakerst i bladet finner du i tillegg fem omtaler av aktuelle bøker. Vi er veldig stolte av resultatet!

På vegne av bøygen-redaksjonen ønsker vi dere en god lesning!

Marte Olea Borg, Ida Therese Klungland, Johanne W. Jomisko de Figueiredo redaktører 9

Sissel Furuseth

Fugleskrift (økokritiske forsøk)

Fugl, 2016, tusj, Kaya Isabella Sammerud

10

Sissel Furuseth

Animals first entered the imagination as messengers and promises.

«Du mitt nebb imot stein». Denne syntaktisk og semantisk merkverdige frasen kommer som en plutselig innskytelse i Mattis, hovedpersonen i Tarjei Vesaas’ roman Fuglane, når han en vårkveld sitter på trammen utenfor huset der han bor sammen med søsteren Hege. Først blir Mattis skremt av ordbildene som fyker gjennom hodet hans. Hva var dette? Men det kommer flere hugskott av liknende karakter («tvers gjennom lyn»; «hitom vinden er det stilt»; «strek hit og dit»; «du min rugdaste fugl»), og Mattis innser med en viss stolthet at han har fått en observasjonsevne utenom det vanlige. Han har fått haukeblikk. Kort tid etter oppdager han et rugdetrekk som flyr rett over huset hans. Det er stort. Det må bety noe.

Mattis har en særegen følsomhet for fuglers måte å kommunisere på. Mens han har problemer med å henge med i voksenlivets krav, både når det gjelder arbeid, formuleringsevne og kjærlighetsrelasjoner, kjenner han seg akseptert når rugda er i nærheten. Vadefuglen slår seg ned ved en uttørket dike rett under trekket, og Mattis ser sporene etter nebb og fugleføtter i bakken. Han «bøygde seg ned og las det som stod. […] Du er du, stod der. Det var òg ei helsing å få».

Mattis responderer ved å finne fram en pinne og prikke tilbake i jorda: «Vanlege bokstavar brukte han ikkje, det var for

– John Berger

rugda, så han brukte fugleskrift han òg».

Han går så hjem, kommer tilbake neste dag og ser at fuglen har mer på hjertet: Og kva sa så fuglen, på sitt fine språk?

Mattis var ikkje i tvil. Det var om stort venskap. Prikk prikk prikk. Uendeleg venskap, tydde det.

Han tok fram trepinnen og prikka med høgtid at det var likeins fatt med han.

Det var lett å skrive med fugleskrift. Dei skulle fortelje einannen mykje.1

I Norsk litteraturhistorie har Per Thomas Andersen beskrevet Mattis som en «fuglemystiker» som gir trivielle naturfenomener «kosmisk eller universell betydning».2 Flere har tolket Fuglane (1957) som en symbolmettet roman som handler om dikterens outsiderposisjon. Dag Solstad, som i Forfatternes litteraturhistorie ikke nøler med å utrope Fuglane til den «skjønneste romanen som er skrivi på norsk», vektlegger «den tragiske konflikten mellom særlingen, poeten og det arbeidssomme samfunnet som en uløselig smerte i det hele».3 Fuglane er poetens revansje over mennesker som ser på seg selv som mer rasjonelle og matnyttige.

Det er slik Solstad leser romanen, delvis med støtte i Vesaas’ egne ord om at Fuglane er en selvbiografi.

Det er naturligvis fullt mulig å lese 11

dyrisk

romanen allegorisk og metapoetisk: Den upraktiske outsideren Mattis er dikteren selv. Vesaas’ framstilling av fuglens nebb som en penn gir unektelig visse metapoetiske assosiasjoner. Men hva om vi leser romanen mer konkret, som et møte mellom mann og fugl? Det er dette Hanne Line Solem tar sikte på i sin Deleuze-inspirerte lesning av romanen: «Handlingen er møtet mellom en mann og en fugl, den er begivenheten en mann møter en fugl».4 Hun fasineres av den dynamiske forflytningen mellom dyret og mennesket, uttrykt som Mattis «bliven-dyr». Jeg har stor sans for hvordan Solem posisjonerer seg overfor tidligere symbolske lesninger av Fuglane. Men går hun langt nok? Også hun forblir jo innenfor et autonomiestetisk, riktignok poststrukturalistisk, rammeverk når hun ser mann og fugl «som elementer i en oppstilling, elementer som ikke har noen mening utenfor denne oppstillingen». De biologiske realitetene i et slikt møte ligger utenfor hennes horisont. Det gjør også de ideologikritiske aspektene.

Selv om Deleuzes begrep om «deterritorialisering» impliserer en system- og maktkritikk, er ikke Solem interessert i å følge opp de økologiske dimensjonene ved denne systemkritikken. Men er ikke Fuglane like mye en bok om natur som om kultur? Jo. Jeg tror det er mulig å lese historien om Mattis enda mer konkret enn det som er gjort til nå. Hvorfor ikke ta symbolismekritikken helt ut og lese Fuglane som et fysisk møte mellom mann og fugl, som et eksempel på hvordan et menneske «leser» naturen rundt seg?

For hva vil det egentlig si at Mattis begynner å kommunisere på «fuglespråk»?

Det mest interessante med dette møtet er ikke at det gestalter «en tilstand av åpen 12

ubestemthet».5 Møtet mellom Mattis og fuglen har sprengkraft fordi det minner leseren om at mennesket lever i et intimt og komplekst samspill med andre arter, at også vi til syvende og sist er natur. Slik er Fuglane en roman som utfordrer et antroposentrisk verdensbilde. Om vi er villige til å gå med på et slikt prosjekt, er vi midt inne i økokritikken.

Dette essayet handler om økokritikk og fugler. Det kunne også ha handlet om litterær representasjon av andre dyr. Fuglene er valgt for avgrensningens skyld, og fordi fugler ifølge symbolleksika står for «det dikteriske, åndelige og sublime, for fantasiens flukt», som Vesaas-forsker Walter Baumgartner minner om – for så å føye til at fuglen hos Vesaas alltid representerer «lengselen, skjønnhetsdrømmen som aldri helt kan bli til virkelighet – diktningen».6 Men gjør den alltid det?

Det er nettopp det som kan diskuteres.

Her vil jeg konsentrere meg mindre om det sublime og spørre mer konkret: Hva vil det si å møte en fugl? Hvem av oss er i stand til å skrive med fugleskrift. Og hva kan vi i så fall oppnå med det? Økokritikk og naturskriving Økokritikk kan sammenliknes med andre politisk bevisstgjørende leseperspektiver som marxistisk kritikk, kjønnsforskning og postkoloniale studier. Alle retningene er karakterisert ved sine ideologikritiske lesemåter og er åpne om at uheldig fastlåste samfunnsstrukturer bør endres. Det er ikke dermed sagt at økokritikk og f.eks. postkoloniale studier kommer med politisk forhåndsprogrammerte konklusjoner. Strenge metodekrav gjelder her som i annen forskning. Men den ideologikritiske forskeren vet samtidig at makt og ideologi styrer alle typer diskurs, også den egne. Ingen forskning

er hundre prosent nøytral. Tilsynelatende objektive lesemåter kan snarere bidra til å tilsløre uheldige maktstrukturer i samfunnet. Ideologikritiske lesemåter erkjenner dette faktum. Derfor er det viktig med balanse, at også undertrykte grupper komme til orde, det være seg arbeiderklassen, kvinner eller minoritetskulturer. Og økokritikken spør altså om ikke også andre arter er blitt urettmessig fortrengt i kulturen.

I et essay i Samtiden fra 1998, i det som i norsk sammenheng er en tidlig introduksjon til økokritikk som litteraturteoretisk retning, forklarer Tore Rem at forstavelsen «øko-» indikerer et forskningsperspektiv som plasserer mennesket i et miljø som omfatter hele økosfæren.7 Han viser til en vending i angloamerikansk teori på 1990-tallet som ikke bare omfattet en ny interesse for litteraturens historiske og sosiale kontekst, men også for det fysiske miljøet. Flere opplevde at litteraturvitenskapen, i likhet med historiefaget og andre humanistiske disipliner, hadde vært preget av en antroposentrisk arroganse med rot i jødiskkristen tenkning, der man oppfattet at mennesket var gitt råderett over naturen.

Det var på tide å erkjenne at mennesket ikke er sentrum i universet. Rem refererer blant annet til Glen A. Love som har villet fremme en mer naturorientert litteratur fordi vi da kan finne veien fra «egoconsciousness» til «eco-consciousness».8 Nå kan dette høres ut som en utidig bestilling i norsk sammenheng hvor vi alltid har hatt mye natur, også i diktningen. Her har Petter Dass kartlagt naturressursene på Helgelandskysten i sitt vitale «Nordlands Trompet», og her har den botanisk interesserte Wergeland skrevet om gyldenlakker og anemoner.

I diktet «Langt innpå skoga» har tøm-

merhoggeren Hans Børli erkjent at aldri kommer en mann noensinne til å bli så klok som et susende tre. Jo, natursensibiliteten er tydelig til stede i norsk litteraturhistorie. Rem mistenker norsk kultur for å ha en sterk tradisjon for naturskriving på grunn av sen industrialisering og urbanisering.9 Likevel har økokritikken som forskningsperspektiv slått sent igjennom her til lands. Men egentlig er dette ganske logisk når man tenker etter: Økokritikken oppstår når det intime forholdet mellom menneske og natur ikke lenger kan tas for gitt, når naturgrunnlaget står i fare.

For menneskeheten er det derfor et dårlig tegn at dette forskningsperspektivet har fått slik vind i seilet nå ved millenniumskiftet. I norsk sammenheng er det særlig klimakampen som har fått forfattere, lesere og forskere til å våkne.

Espen Stuelands 700-årsflommen fra i fjor er kanskje det mest potente eksemplet vi har så langt på økokritisk litteratur i Norge.

En økologisk litteraturkritikk vokser fram som en respons på at naturen selv har ropt varsku en stund. Økokritikken kan ikke overse virkeligheten utenfor teksten. Som Greg Garrard skriver i sin introduksjonsbok til feltet: «The challenge for ecocritics is to keep one eye on the ways in which ‘nature’ is always in some way culturally constructed, and on the other on the fact that nature really exists, both the object and, albeit distantly, the origin of our discourse».10 Selv om våre forestillinger om natur langt på vei er språklig konstruert, er naturen et fysisk faktum. Dette må også litteraturforskere ta inn over seg.

Man forhandler ikke med ekstremvær og fiskedød. Økokritikk er slik sett også en kritikk av ekstreme former for kulturkonstruktivisme. Naturen finnes.

dyrisk

Menneske-dyr-relasjoner I essayet «Why Look at Animals» (1977) gir den nylig avdøde kunstkritikeren John Berger et historisk riss over menneskets forhold til dyr. Han minner om at mennesker og dyr fra gammelt av har levd parallelle liv der dyr har kunnet tilby mennesket en type selskap som er forskjellig fra menneskelig samkvem. Grunnen til at våre første metaforer var hentet fra dyreriket, var nettopp dette nære forholdet til vesener som både liknet og var forskjellige fra oss.

What distinguished man from animals was the human capacity for symbolic thought, the capacity which was inseparable from the development of language in which words were not mere signals, but signifiers of something other than themselves.

Yet the first symbols were animals. What distinguished men from animals was born of their relationship with them.11

På grunn av dyrenes taushet og menneskets evne til symbolsk tenkning, ble dyr tillagt en formidlerfunksjon mellom det kjente og det ukjente. Dyr forvaltet hemmeligheten om menneskets opprinnelse, tenkte man med respekt. Dermed har det alltid vært en eksistensiell dualisme mellom menneske og dyr. Tanken om at det likevel finnes likheter i forskjellen er opphav til ulike metaforiske transaksjoner mellom det menneskelige og det dyriske.

Greg Garrard lister opp ulike måter litteraturen kan framstille forhold mellom dyr og mennesker på. Dersom man tar utgangspunkt i at mennesker og dyr likner hverandre, kan dette representeres enten som antropomorfismer, dvs. personifiseringer av dyr slik at de får menneskelige trekk, eller som zoomorfismer, det vil si metaforer der mennesker til14

legges dyriske trekk.12 Når Torvald Helmer i Et dukkehjem kaller Nora for sin lerkefugl, er det et eksempel på zoomorfisme. Kjælenavnet som forvandler Nora til lerke er nok godt ment fra Torvalds side; det viser til hennes gledespredende evner. Men Nora selv opplever det etter hvert som reduserende at hun ikke får utfolde seg som det mennesket hun ønsker å være. Zoomorfismer har ofte nettopp en slik virkning. De reduserer mennesket til noe dyrisk og synliggjør dermed et makthierarki. Enda tydeligere er det i rasistiske bemerkninger der for eksempel jøder omtales som rotter og afrikanere som aper. Slike troper krever ideologikritisk granskning. Økokritikere har vært særlig på vakt mot antropomorfismer som projiserer en menneskelig tenkemåte over i andre arter. De mener dette nettopp illustrerer en problematisk antroposentrisk arroganse.

Garrard skiller imidlertid mellom enkle og sofistikerte, eller ureflekterte og kritiske, former for både antropomorfisme og zoomorfisme. En reflektert form for antropomorfisme er ikke nødvendigvis galt. Det er uansett umulig for mennesker å la være å projisere sine egne følelser og erfaringer i dyr. Det kan sågar tenkes at det er en fordel dersom målet er å vekke folks økologiske engasjement.

Mange naturbevisste diktere har prøvd ut ulike tilnærminger i sine framstillinger av dyr. Hans Børli skriver i sin prosasamling Med øks og lyre. Blar fra en tømmerhoggers dagbok om hvordan han opplever å gå på orrfugljakt. Først står han mellom bjørkene og betrakter fuglelivet, beundrende og respektfull. Der føler han seg nesten som en kikker som er vitne til noe som ikke er ment for hans øyne. Han er et fremmedelement der ute i terrenget. Men plutselig gjenkjenner han seg selv i det

Svamp 1 og 2, 2016, tusj Kaya Isabella Sammerud

dyrisk

han ser, og han tenker at dette øyeblikket likner de beste øyeblikkene i hans eget liv, da han som ung og forelsket var intenst nærværende i selve livsunderet: «All din svunne ungdom går i strie ras gjennom sinnet mens øynene drikker synet av villfugl og himmel. Grenseløs frihet». Hans egen frihetsfølelse manifesterer seg i bildet av fugl og himmel. Men så skifter teksten karakter igjen. Tømmerhoggerdikteren husker hvorfor han egentlig er der ute i skogen, med sitt våpen. Han blir den kalde og profesjonelle jegeren: Nå har en av fuglene løst seg ut fra det tette kjervet av greiner. Henger som en svart frukt ytterst på riskvisten. En hane, med bryst som irret messing. Passe hold, åpent skuddfelt.

Du legger børsa til kinnet.13

I denne situasjonen legger skribenten fra seg antropomorfismene. I stedet avsjeler han orrfuglen ved å sammenlikne den med en svart frukt. Kanskje er det det som må til for å kunne drepe. Børli følger så opp med å intellektualisere det hele: «Du gjør det fordi du er Mennesket. Homo Sapiens. Skapningen som utropte seg selv til herre over havets fisker og himmelens fugler og dyr som rører seg på jorda».14 De filosofiske betraktningene omkring jaktens ideologiske overbygning gjør denne jaktscenen til eksplisitt økokritisk litteratur. Hos Børli er det riktignok litt uklart om henvisningen til Bibelens skapelsesmyte er ment ironisk eller om den er plassert der for å vise til et mandat han selv støtter seg til. Flere passasjer i teksten tyder på at Børli er blitt mer og mer skeptisk til hvordan mennesket har satt seg selv høyere enn det øvrige skaperverket og hvordan det dermed forvalter naturen med en tankeløs råskap: 16

Jakten er ikke lenger et livsnødvendig matstrev for jegeren, og har derfor mistet ethvert etisk grunnlag […]. I dag er jegeren en lystmorder.

Dette veit du. I mange år har en dårlig samvittighet sittet sammenkrøpet i en krok av hjertet ditt og kviskret advarende straks du tok etter geværet. Men likevel, her står du som sagt med din Sauer & Sohn. Vanens makt. Sløvhetens presedens i sinnet, – dette evige tyranni som får deg til å drepe like sløvt som du elsker.15

Når jakten oppleves som etisk problematisk, er det fordi det moderne mennesket strengt tatt ikke trenger å drepe dyr for å overleve. Slik artikulerer Børli spenningen mellom førmoderne og moderne dyr-menneske-relasjon. Men først og fremst formidler han tankeløsheten i det at vanen er blitt uvane.

Børli veksler mellom nærhet og avstand til fuglen, mellom innlevelse og selvkritikk. John Berger skriver at fra gammelt av var dyr en naturlig del av menneskets dagligliv samtidig som menneske og dyr hadde klart ulike funksjoner. Dualismen kom til uttrykk gjennom at dyr både ble undertrykket og tilbedt, avlet og ofret av mennesker. I vår tid finner vi rester av denne opprinnelige dualismen hos urfolk og bønder som fortsatt lever intimt sammen med dyr og er avhengige av dem for å overleve: «A peasant becomes fond of his pig and is glad to salt away its pork. What is significant, and is so difficult for the urban stranger to understand, is that the two statements in that sentence are connected by an and and not by a but”.16 Vår tids motstand mot slakt av dyr er dermed egentlig et uttrykk for at mennesket er blitt fremmedgjort overfor naturen.

I kjølvannet av Descartes og industria-

Sissel Furuseth

liseringen av samfunnet har dyr blitt redusert til maskiner, mens mennesket har hevet seg over naturen. Det opprinnelige arbeidsfellesskapet mellom mennesker og dyr er blitt erstattet av zoologiske hager og en enorm vekst av kjæledyr. Dette har endret menneskets blikk på dyr. Respekten og autonomien er forsvunnet. Vanlige husdyreiere oppfatter sine kjæledyr først og fremst som speil for dem selv, vesener som kan komplettere dem på måter som andre mennesker ikke kan. Med denne intense tosomheten blir også antropomorfismer mer beklemmende enn de var i det førindustrielle samfunnet.

Berger gjør rett i å minne om den fremmedgjøringsprosessen som har foregått mellom menneske og dyr siden kapitalismens framvekst og den industrielle revolusjon. Men kanskje trenger moderne mennesker dyr på en like fundamental måte som tidligere, om enn i en litt annen forstand.

Autisten og dyret Den kjente dyreatferdsforskeren Temple Grandin hevder i boken Animals in Translation (som er skrevet i samarbeid med Catherine Johnson) at dyrene har reddet henne.17 Det faktum at hun er rammet av autisme gjorde det vanskelig for henne å takle skolen. Først da hun kom til en spesialskole for elever med atferdsforstyrrelser der hun fikk ansvar for dyr, fant hun seg til rette. Hun oppdaget at hun hadde en unik evne til å forstå dyr, bedre enn hva verbalt sterke mennesker gjorde. Derfor ble også dyreatferdsforskning det rette yrkesvalget for henne. Det hun manglet i sosial forståelse av mennesker, tok hun igjen i forståelse av dyr.

Det forklarer hun med at autisters tankeprosess likner dyrs måte å tenke på: Tanker kommer som bilder snarere enn som

ord; hun ser spesifikke fenomener snarere enn samlebegreper. Slikt tror man også mange dyr tenker: De lager visuelle, stedsrelaterte sammenlikninger.

Det er nettopp dette som kjennetegner Mattis i Vesaas’ Fuglane. Mattis har flere autistiske trekk. Han har vansker med å håndtere sosiale relasjoner. I likhet med autisten er han opphengt i detaljer, og han har en utpreget visuell tenkemåte. Smarte formuleringer ligger ikke for han, men enkle fraser går i loops inne i hodet hans («gjennom lynende eld»; «eg og rugda»). Frasene kan arte seg som besvergelser. Fordi han gjentar seg selv hele tiden, går folk rundt ham lei. De forstår ham ikke. Da er det noe annet med rugda. Fuglen taler til ham direkte. Sammen med rugda kjenner han seg normal.

Er det ikke da slik at det beskrevne fellesskapet mellom fuglen og den autistiske mannen i Vesaas’ roman snur om på tilvante forestillinger om hva det egentlig vil si å være tilstede i verden? Temple Grandin har stusset over noe liknende: I always find it kind of funny that normal people are always saying autistic children «live in their own world.» When you work with animals for a while you start to realize you can say the same thing about normal people. There’s a great big, beautiful world out there that a lot of normal folks are just barely taking in. It’s like dogs hearing a whole register of sound we can’t. Autistic people and animals are seeing a whole register of the visual world normal people can’t, or don’t.18

Normale menneskers persepsjonssystem er konstruert for å se det de er vant til å se. Detaljer sorteres bort som støy.

Derfor overser man ting man burde ha sett. Men Mattis overser ikke. Han ob17

dyrisk

serverer at søsteren har fått grått hår, at lynet har slått ned i ospetrærne, og ikke minst at rugdene har lagt spillflukten sin over huset hans. Med tanke på at trekkfugler er navigasjonsgenier, som Grandin uttrykker det, er det ikke til å undres over at Mattis opplever det som en stor ære at rugda har utvalgt nettopp ham til sin venn.

Men det går ikke så godt, verken for fuglen eller for Mattis. Etter at han en dag finner rugda skutt av en jeger, raser verden sammen. Når dessuten søsteren har funnet seg en kjæreste, kjenner Mattis seg mer overflødig enn noen gang før.

Han bestemmer seg for å la naturen råde og ror ut på vannet i en morken båt. Idet båten synker, roper han ut sitt eget navn.

Fortelleren føyer da til: «på det aude vatnet let det som eit framandt fugleskrik».19 Mattis lider altså samme skjebne som den døde rugda. Innenfor romanens univers blir de to ett: Mannen blir fugl.

Fuglane er ganske riktig et gripende portrett av en outsider, slik mange lesere

har framhevet tidligere. Men romanen handler også om mennesket som natur, og dermed som normalitet. I denne erkjennelsen ligger det en trøst, både for Mattis og for leseren. Men selv i den språkløse naturen vil man sette spor etter seg. I romanens nest siste scene, idet Mattis skyver båten ut i vannet, kommer han plutselig på at han har glemt noe: Men så såg han seg ikring, vilt, rykte båten innat – deretter sprang han attende over strandsteinane, inn til bjørkeholta og oreholta som kransa stranda fint og rektig.

Mattis sprang beint bort til ein ljos grå orelegg, og beit tennene sine inn i borken så det sveid til med den beiske safta. Det var noko ingen måtte sjå, og det var berre ein blink. Og i en slik vill blink vart han ståande her, stiv, så sleit han av eitkvart, halvsprang ned i båten att – medan tannmerka hans byrja å renne raude i oreleggen.

Kva så?

Ikkje meir.

Han gleid frå land.20

Sluttnoter 1 Vesaas, Tarjei. Fuglane. Oslo: Gyldendal, 1957, s. 86.

10 Garrard, Greg. Ecocriticism. London & New York: Routledge, 2012, s. 10.

2 Andersen, Per Thomas. Norsk litteraturhistorie.

Oslo: Universitetsforlaget, 2012, s. 396.

11 Berger, John. About Looking. New York: Pantheon Books, 1980, s. 7.

3 Solstad, Dag. Artikler om litteratur 1966 – 1981. Oslo: Oktober, 2000, s. 430.

12 Garrard, Ecocriticism, s. 154.

4 Solem, Hanne Line. «I møte med en fugl.

Produksjon av identitet i Tarjei Vesaas’ roman Fuglane». Edda nr. 1/2003, s. 37.

5 Solem, «I møte med en fugl», s. 36.

6 Baumgartner, Walter. «Vesaas, hesten og fuglene». Samtiden årgang 79, 1970, s. 630.

13 Børli, Hans. Med øks og lyre. Blar av en tømmerhoggers dagbok. Oslo: Aschehoug, 1988, s. 216.

14 Børli, Med øks og lyre, s. 2017.

15 Børli, Med øks å lyre, s. 2016.

16 Berger, About Looking, s. 5.

7 Rem, Tore. “Økokritikk: Det grønnes i litteraturens verden”. Samtiden nr. 5-6/1998, s. 129.

17 Grandin, Temple & Johnson, Catherine.

Animals in Translation: Using the Mysteries of Autism to Decode Animal Behavior, Orlando & New York: Harcourt 2006, s. 4.

8 Rem, «Økokritikk», s. 132.

18 Grandin & Johnson, Animals in Translation, s. 24.

9 Rem, «Økokritikk», s. 133.

19 Vesaas, Fuglane, s. 244 20 Vesaas, Fuglane, s. 240.

18

Rødstrupe, 2017, Julie Solberg

Tove Orheim

De umettelige

Bever og rev, Roald Sivertsen

20

Tove Orheim

«Hører du etter?»

Han så på henne, fokuserte blikket, så hvordan hun lente seg forover mot ham, de lubne armene knyttet seg i kors rett under brystene, albuene hvilte på bordet. En gjenstand falt i bakken et sted, han så seg rundt, fortumlet. Det var som om noen hadde skrudd opp volumet på verden rundt ham: høy latter, klirr fra bestikk mot porselen, myke jazztoner fra pianoet, alt i et crescendo av hørselsinntrykk.

«Ja, bare fortsett du.»

Hun lente seg tilbake, børstet bort usynlige smuler fra den sorte kjolen, stakk gaffelen i croissanten mens hun skar av et stykke med kniven. Han fulgte hver bevegelse.

Var det elegansen hennes han hadde falt for? Måten hun nennsomt skar opp biter av både kaker og croissanter på, til og med banan kunne hun finne på å spise med kniv og gaffel. Han stirret mot munnen hennes, hun åpnet den, dyttet inn en bit, skar opp en ny, så en til, og han ble sittende å se hvordan hun til slutt, ved hjelp av lillefingeren, skjøv de fettglinsende restene opp på gaffelen, som en gatefeier som langsomt og fornøyd tømmer en gate for boss og rask. Å, som han elsket se henne spise. Så pent, men så altfor mye. Hun la tøyservietten over det tomme, hvite fatet.

«Hvor var jeg?»

«Det var de rottene», sa han. «Du sa noe om rottene.»

«Jeg vet det.» Stemmen hadde et utålmodig drag i seg. «Hvor langt var jeg kommet?»

Hun la fingrene mot halskjedet, knyttet neven rundt en av de grove steinene som hang tett ved siden av hverandre som i et granatbelte. Rottene, tenkte han og smilte mens han strøk seg over ansiktet for å skjule fornøyelsen. Hvor mange ganger hadde han ikke hørt henne fortelle den samme historien, men han fikk seg aldri til å si det, for han likte det slik, hun fortellende over et kakestykke eller en croissant. Bare sitte og høre den lyse stemmen hennes mens blikket hvilte, slik som nå, i utringningen der stoffet strevde med å dekke den voldsomme bysten, som bare vokste og vokste.

I drømme hendte det at han så henne sveve på himmelen i et luftskip av bryster, og hun vinket ned til ham, han lå på en steinstrand, på et tynt laken, og mens grunnen gnagde seg inn i knokene hans, så han henne seile bortover i horisonten. Av og til, mens hun snakket kunne han, helt plutselig, komme på disse vanvittige drømmene, det var nok at hun rettet på bh-stroppen, så var han tilbake, og mens hun snakket, kunne han flyte videre på drømmen, som fremdeles var absurd, men likevel så fin å være i.

«Hallo, er du der?»

Han mistet tråden i tankerekken og så opp. Hendene hennes vinket til ham, brystene likeså, de duvet bak granatkjedet. Han holdt pusten et par sekunder, pustet ut, 21

dyrisk

og samlet hendene rundt kaffeskålen.

«Nei, skal vi se», sa han og fingret med den uåpnede sukkerposen, drakk en slurk av kaffen. «Skadedyrfirmaet likviderte dem, sa du, men nektet å bære dem ut?»

Han tok en ny slurk, satte kaffekoppen forsiktig ned på skålen.

«Sa jeg det?» sa hun høyt. «Kan ikke huske jeg sa det. Hvordan visste du det?»

Hun rynket brynene, lente seg forover mot ham, og sa, i et lavere toneleie: «Du har snakket med henne selv?»

«Nei», sa han fort.

Nølte et øyeblikk. Tenkte på hvor eiesyk hun var. Eiesyk og grisk. På samme måte som hun, på sitt elegante vis, slukte all mat som kom på tallerkener foran henne, som hun uten blygsel kunne stirre inn i utstillingsvinduer med dyre moteklær, ville hun aller helst eie ham, en kjensgjerning som både vekket behag og avsky hos ham.

«Jeg tror kanskje du har fortalt historien en gang før.»

«Nå ja.»

Hun smilte. Tok opp menyen, åpnet den, og han så en svak rødme stige i kinnene hennes. Hun la ned menyen, ville bestille en eplekake, sa hun, holdt den ene hånden mot brystet, under det tunge kjedet, den andre veivet hun i været for å tilkalle en av de smokingkledde kelnerne. Eplekake med dobbel porsjon krem, forklarte hun kelneren som nikket og forvant gjennom salongen. Han så seg rundt, sukket uten en lyd. At han selv avskydde cafeen med alle disse formene for ekstravaganse, overdådighet, latterlig dekadanse, holdt han for seg selv, for han visste hun elsket å være her. Her kunne hun iføre seg sine blinkende halskjeder, sine stadig trangere kjoler i brokadestoffer og silke, høye hæler, pels om vinteren. Han lente seg taust tilbake, foldet sine magre hender i hverandre. Pianisten spilte nå et stykke av Händel, kunne han høre, og han lukket øynene varsomt, lyttet til de langsomme tonene, trakk pusten dypt, åpnet øynene igjen, stirret opp i en lysekrone med prismeformede krystaller. Den samme kelneren stanset ved bordet, bøyde seg raskt frem og sa noe lavt til henne. Hun nikket, og han så hvordan øynene hennes utvidet seg idet eplekaken ble plassert foran henne.

Og hun fortsatte med rottene, virket å ha glemt at fortellingen var fortalt, og han forsvant inn i egne tanker, om den gangen han hadde våknet og skreket, og det var i hennes seng. Han hadde drømt at han lå i en vannseng, bølgende i sitt eget flesk, ute av stand til å komme seg opp, og ved fotenden stirret en ond, sulten rotte mot ham, og rotten, det var henne.

«Kan du plukke opp kniven min», sa hun, og han fokuserte blikket, så ned mot gulvet.

Kniven lå midt mellom dem, kanskje nærmere henne, men hun var bedagelig anlagt. Han plukket opp kniven, la den på bordet, og hun fortsatte å prate, nå om sin jobb, og han visste at her var gammelt nytt, så han smilte oppfordrende, mens han fulgte de uforutsigelige gestikuleringene og hvordan den ene hånden til sist søkte seg mot brystet. Neglene hennes var lakkert i burgunder, de matchet cafeens dype skinnstoler som de satt i hver lørdag til samme tid.

Han likte rutiner. Hun, med sitt kaotiske vesen, hadde aldri rutiner på noe som helst, men de hadde blitt enige om å møtes på cafeen på denne tiden, for deretter å 22

Tove Orheim

Slumber, 2017, Elise Gordeladze

rusle gjennom gatene, innom vinmonopolet, for så å fortsette kvelden hjemme hos henne. Å, hvor elegant var hun ikke når de gikk gjennom gatene fra polet under lindetrærne, den brede trappen opp til leiligheten, rakrygget i sine høyhælte sko, osende av amber og vanilje. Deretter spiste de middag akkompagnert av klassisk musikk ved det ovale rokokkospisebordet, enten take-away fra den indiske på hjørnet, eller hun laget noe selv.

Idet maten kom på bordet, senket alvoret seg over henne. Hun koketterte ikke lenger, enset ham ikke, og det var bare maten som gjaldt og trangen til å fylle seg opp med kjøtt, brød, pateer, sauser, alt sammen. Denne ulveaktige hungeren som kom over henne, han hadde aldri sett maken, og han kunne han sitte å se, innlullet i egen askese, med gaffelen pirkende i kjøttet, hvordan hun gikk løs på måltidet, alltid med kniv og gaffel, men raskere nå enn under alles påsyn på cafeen. Etter siste bit var spist, roet hun seg. Hun blåste ut stearinlysene, før hun reiste seg og skrudde opp musikken til et volum som gjorde det umulig å veksle ord.

Deretter gikk det slag i slag, og hans egne hemninger løste seg opp i armene hennes, de rullet rundt på gulvet som små barn som slåss, hun i all sin tyngde og stadig større volum. Seansen kunne vare i timer. Det hendte han sov over, men så sjelden som mulig, som regel dro han hjem, skrubbsulten og ør, og med harehjerte. På hybelen laget han seg bestandig et ostesmørbrød, gikk til sengs, og våknet dagen derpå med bondeanger og drønn fra motorveiens biltrafikk. Søndagene var tunge, men han gledet seg som en unge hver lørdag, og selv om han begjærte henne, kunne han ikke tenke seg å flytte inn i hennes voluminøse verden. Den natten han hadde våknet i skrekk, hadde han ligget våken og lyttet til den urolige pusten hennes, og en gang hver time rørte hun på seg, smøg seg nærmere ham, kjøttet fra bysten boret seg inn mellom skulderbladene hans, og lengselen etter hans egen seng var nesten ikke til å bære, lengsel etter avstand fra henne og alt hun sto for av eiesyke og volum.

Han la sukkerposen i kaffekoppen, så hvordan kaffen trakk seg sakte inn i det naturfargede papiret. Løftet blikket mot henne. Hun satt stille, tørket krem fra munnviken, la tøyservietten over fatet og sa: «Nok snakk, skal vi gå hjem?»

De smilte til hverandre, og reiste seg opp på samme tid.

23

dyrisk

Ida Frisch

Ingen menn er katter

Fotografier av Jenny Hviding

24

Ida Frisch

Jeg spør han om han biter negler konstant eller bare i perioder, han har pratet uavbrutt men nå blir han endelig stille, ordene mine er økser, han ser på meg, jeg spør han om han noen gang ser på seg selv som en hund, akkurat nå for eksempel, er det litt som om han bjeffer, forstår han hva jeg mener, han strammer en muskel ved munnviken, om leppene hans hadde vært en bokstav hadde de vært en «o», jeg tenker på svevefrøene til løvetannen, hvordan de lokker til seg runde barnemunner med luft i som blåser dem mot neste års vår.

Han folder hendene, senker hodet. Jeg forteller han om dachser, sier han kanskje er litt som en jaktdachs, de kalles ofte grevlinghunder, når de får los kryper de rett ned i grevlingtunellene, bjeffer og hyler helt til jegeren kommer med krutt og død.

Jeg forteller om en gutt jeg møtte en gang, hunden hans hadde kommet seg under et hus i nabolaget, det var et grevlingreir der, bikkja hadde hvint og skreket men så hadde det blitt stille, brannvesenet kom, sa det ikke var noe å gjøre og at nå var hunden død. Jeg sier jeg beundrer hunden som stod på sitt helt til den drukna i jord og grevlingkjever og nå reiser han seg og går og jeg spør ham gjennom rommene om han er enig med meg, det at han likner en dachs.

Når det har blitt mørkt går vi ut sammen, jeg trodde ikke det var mulig å ville holde hender igjen så fort etter å ha blitt kalt en dachs, jeg må være som en sykdom noen ganger, klør han ikke av å være med meg, men han holder høyrehånden min hardt, han har så lange bein, jeg halter etter ham i ujevn rytme, tenker at han kanskje ikke er en dachs allikevel, jeg lurer på om jeg skal si det, jeg holder kjeft, vi kliner mot en vegg, jeg presser meg mot den, passer på å være skarp i kantene, han fyller munnen min med tunga si, hvordan ville det være å bite seg fast i en tunge, grov og blodfylt, vi er like ved gjerdet som omkranser kirkegården og skiller de døde fra ringveien, ingen begraves så tett på gjerdet, kanskje bare de sinnssyke, det har blitt plantet trær og busker her, det henger remser av dopapir på de laveste greinene, han knepper opp buksene mine og er inni meg før jeg får spredd beina, ryggen min skrapes mot muren vi lener oss mot, jeg smiler, jeg er skarp nå, vi er skarpe sammen, vi og de ensomme beina under jorda, han kommer fort, kysser meg ikke, jeg får ikke prøvd tunga hans, han snur seg vekk, jeg setter meg ned, vi tømmer oss samtidig, går hjemover uten ord i munnene, sånn er kjærligheten, man tømmer seg og går, jeg tenker på alle skambeina under jorda, alle hoftene som har presset ut barnehoder, spredd seg for sine menn og barn.

Neste morgen låser jeg meg ut av leiligheten, setter meg på en benk hvor sola deler 25

dyrisk

halve plassen med meg. Jeg sitter med beina i kors og armen over armlenet, om det hadde vært noen på den andre siden kunne jeg lagt armen min på skulderen hans eller hennes, armen ville kanskje blitt en heis, opp, ned, mennesker har nerver som forteller oss at det er godt å bli tatt på i sakte tempo, katter har det samme, vi maler ikke, det gjør katten, de maler til og med når de har det vondt. Om en katt blir påkjørt og man finner den i veikanten blødende og jævlig, kan man høre at den maler, den roer seg selv, lyden av maling har så lave bølgelengder at det visstnok gjør noe med blodtrykket.

Jeg maler ikke, jeg ser på menn.

Alle mennene som går forbi med buksene og jakkene sine har det samme som han der oppe i leiligheten, tåballer og fingernegler, de kan gripe og rive og hugge og slå og tungene deres kan spise fløteis og fitte og jeg går etter en av dem på måfå.

Han tar til venstre i en sidegate, går inn i en butikk. Jeg kjenner til den, innemiljøet er klamt, vifteanlegget durer monotont, jeg går langs reolene, plukker med meg et vilkårlig produkt, leter i lommene etter småpenger. Holder hardt rundt det jeg håper er en tjuekroning og går sakte mot kassen hvor han skal til å betale. Jeg ser hvordan hendene hans berører hendene til mannen i kassa når han leverer fra seg myntene, jeg ser hvordan hud møter liv, hvordan det hele kunne endt i en scene hvor mennene griper hverandres hender og drar ned buksene og en gir og en tar i mot og de skriker og ser sinte ut og etterpå skulle de ikke sagt noe til hverandre, bare gått hvert til sitt og ferdig med det. Penger skifter hånd og retning, de to mennene skilles og de vet ikke at jeg har tenkt dem sammen, tenkt dem nakne, tenkt dem inn i hverandre. Han som betaler vet ikke at jeg har tenkt ham som den som tok i mot, han i kassen hadde buksene på lårene og jobbet med raske hoftebevegelser, som en hingst inn i pose. Det er sånn man gjør det, man har seg med en trebukk, på bukken er det festet en pose, hingsten opp på bukken, etterpå blir hoppene inseminert med spermien.

Han som har gått ut har glemt igjen en hermetikkboks, kanskje lokker han meg hjem til seg, mannen bak kassa spør om jeg vil ha pose, jeg gir ham øynene mine før jeg småløper ut med hermetikken.

Han går rolig, hvor skal du, tenker jeg. Hvor er du på vei uten meg. Han stopper ved en boligblokk, han skal inn og han skal inn uten meg, jeg skal bli stående her utenfor. Jeg løper ned mot han, det er en bratt sti ned til blokka, det er vanskelig å følge med når beina løper av seg selv, de må kaste seg foran hverandre for å holde jordoverflata på avstand, kroppen vil ned mot bakken og beina kan bare gjøre alt for å ikke vise ansiktet hvordan sort muld smaker.

Jeg har nesten ikke luft i lungene, sier, se, du glemte noe, jeg rekker ham hermetikken, han ser på meg, rekker ut en hånd, tar i mot, det virker å gå helt automatisk, han hadde sikkert tatt i mot om jeg hadde rukket ham en menneskeskalle eller et testament, han tar i mot og lukker hendene rundt boksen.

Det skulle vært sånn: Han skulle si ”takk, jeg la merke til deg i butikken, så vakker beinstruktur du har, godt du kom etter meg”, vi skulle gått inn til ham, han skulle bodd alene i leiligheten 26

Ida Frisch

til onkelen som nettopp hadde dødd, rullatoren skulle fortsatt stått i inngangspartiet, det skulle hengt broderte salmevers på veggene, vi skulle vært nakne der blant en død manns oppvask.

I stedet er han helt stille, er det det jeg gjør, hogger jeg ned ordene så menneskene ikke har noen til å legge i munnen lenger.

Jeg snur og løper, det går ikke like godt oppover, overkroppen legger seg fremover, føttene dras ned mot bunnen av bakken, tyngdekraften jobber mot meg, jeg presser beina oppover og stopper ikke før jeg kommer til dyrebutikken like ved der vi bor. Går inn, kjøper et halsbånd av skinn, går hjemover. Sånn at jeg kan ha ham i bånd. Sånn at han kan sitte for meg. Han, der hjemme, dachsen.

Jeg ser for meg hvordan jeg kommer inn døra, vekker ham ved å klappe hendene mot lårene mine, klapp klapp, sier lårene, «tur», sier munnen min, han kan sette seg ved beina mine, jeg kan ta på ham halsbåndet, høyhalset genser og et skjerf, ingen ser at det er en kvinne og hennes hund nå, vi kan gå på kafé, drikke noe varmt ved et vindusbord, han kan ha lært seg å drikke fra kopp, lært seg å betale for meg, jeg tenker på hvordan det hadde vært å slippe ham løs i parken blant andre menn, hvordan de kunne løpt rundt sammen, vi kvinnene kunne stått tålmodig og ventet på at de hadde fått tømt seg, vel hjemme kunne jeg tatt båndet av og latt han gå fritt rundt i stuen.

Jeg låser meg inn, legger halsbåndet på kommoden i gangen og lytter i leiligheten.

Det er kaldt, samtidig klamt, det lukter kropp og middag. Pusten hans høres svakt fra sengen et sted, han sover og glemmer kanskje at jeg er en sykdom, kanskje han ligger der og husker på ting han liker ved meg, det er lett å møte noen, lett å like noen, det er bare å presse håndflatene sammen, bevege kroppene mot hverandre.

Det er vanskeligere å bli, eller å få den andre til å bli. Man er kanskje en sykdom for noen, en med øks i munnen.

Jeg ser på nuppene i huden hans, små øyer på et kart, stubber fra en plantet skog, de er helt i symmetri, et sted ved magen finnes et søkk, jeg følger det med fingrene ned mot skrittet, jeg elsker deg, hvisker jeg. Jeg eier deg, tenker jeg.

27

dyrisk

Victoria Putterman

Barbara and the Zebra

I Ett, 2017, Vilde Haagenrud

28

Victoria Putterman

It’s difficult to imagine a woman like Barbara working for an oil company in southern Africa. Indeed, there’s something quite unusual about watching a benign-looking lady in a purple cardigan negotiate prices on commodities with businessmen.

Describing her as looking out of place would be far too delicate a statement. In fact, she looked as though she had stumbled right out of a knitting circle tea party, completely oblivious to anything having shifted out of the ordinary. Although this sight was not exactly a smooth one to ingest, the impression of Barbara on a safari excursion during her weekend off from work was even more dissonant. Here, the backdrop was composed of red earth, sparse winding trees, and pure skies – a canvas that didn’t foster the sparkle of her plastic glasses too harmoniously.

She sat quietly in the wagon carrying her into the wilderness. Her gentle posture, her chin-length hair set with a cotton headband, and her delicate smile would lead anyone to consider her a fragile, dear woman nearing old age. The car bounced a bit as it drove along, and she looked ahead bearing an expression of peaceful emptiness, as if a soft cushion of ignorance occupied half of her head.

As mentioned, the air was very pure. It bore the crispness and honesty of nature – quite unsuited to humans if you ask me, as rotten as we are. However, to Barbara, the air did indeed carry something pungent. As the car ventured further, air began to seep into her ears, into her nostrils, stirring the contents of her skull. Her darling headband suddenly appeared terribly unsuitable to her, as her blood boiled through her veins, stiffening her smile and widening her eyes. All this furor caused her breathing to become heavier, her pupils to dilate, and her thoughts to spring into alarm. Something was different, something was strange. Something ominous was approaching, and her heart hammered faster and faster the further she was driven.

Barbara realized that there was no time, no way she could bring herself to request a halt at this point, so she threw herself out of the car and rolled onto the ground.

She rolled and rolled, tumbled, spun, and the pace only quickened with maddening fervor, until THUD – !

It all came to a stop.

What was the cause of all this commotion, you ask? Barbara was wondering precisely the same thing, albeit with a crazy amount of adrenaline that rendered it rather difficult for her to form such a rational thought. With tremendous exertion she lifted her head from her lowly stupor and looked up from the ground. Her jaw 29

dyrisk

dropped rigidly as her eyes fell upon the object.

There she saw it – A ZEBRA! Before her stood the most gorgeous, special Zebra Barbara had ever seen. Albeit, this was actually the only zebra she’d ever seen, yet she knew in an instant that she’d never again meet such an extraordinary Zebra as this. There was a glint in his eye, a hum in his breath – there was definitely something very, very different about this Zebra! It didn’t take very long for Barbara to read him and see what he truly was underneath his striped skin, standing upon his hoofed feet – A MUSICIAN! The boiling in her blood seemed completely justified now – for ages, she’d wanted a husband who could serenade her with melodies whenever she wished. And now here he was, in the form of a Zebra, it was really him! Yes, what a perfect companion he would make. If only she had a way to bring him with her into her own life, outside of his animal incarnation, so she could have him to herself.

She’d never tried her hand at transforming anything before, but she had to give it her best shot if she was to turn the Zebra into the musician she knew he truly was.

She looked into the sun, which gleamed, and the sparkle of her plastic glasses ignited the glint in the Zebra’s eye. Instantly, things began to move. The rapidly whirling air around the Zebra seemed to implode and twist, colors bent and dust coiled furiously. She burned his silhouette with her eyes, and after a brief but tumultuous moment the Zebra had taken the form of a handsome young musician.

Success! Barbara had never been so thoroughly proud in her life. Beyond that, she had achieved what she desired the most.

There he was, violin in hand, his life united with hers in Africa. The first bowstroke he made on his violin was the first breath of their romance. It was a chord struck from another world, encompassing all dimensions. The overtones of each tenderly spun note he played seemed to make all right in the world throughout their duration. Barbara couldn’t help but fall deeper in love with her husband the more his sound resonated through her body. The Zebra, however, struggled quite a bit in his new form. Not to make music, which came naturally to him, but to stand on two feet, and adjust to his role in the world as a human. This truly was a great difficulty for him, and wasn’t one he could easily ignore. Nonetheless, he was glad that he could make music, and felt of great value to be a provider of joy to his wife. Although she visibly beamed a most beneficent adoration towards him, in deepest essence, Barbara felt dreadfully empowered by the fact that she had created and owned his existence as a human.

An undercurrent of cruelty murmured within Barbara, but their marriage continued to sail with smoothness and grace. Over the course of their time together, the Zebra and his music had become beyond simply enjoyable, but essential remedies 30

Victoria Putterman

for Barbara. Now and then, her back would ache, but there would be Brahms to soothe that. Every once in a while she’d feel deeply melancholy, finding it difficult to get out of bed, but the Zebra had Mozart to send vitality through her bones. Paganini was wondrously effective in relieving constipation, and Tchaikovsky was particularly good for minor cuts and burns, as she discovered. In bad weather she’d miss the sun, but she found the Zebra’s Bach E-major to be equally potent in radiance.

Years flew by as the couple enjoyed the companionship of one another. And the passing of time has the tendency to change things along the way. Barbara’s hair began to grey, her spine began to curve, and her skin began to thin. All the while, curiously, the Zebra retained a soft, youthful glow in his complexion, a full head of wavy brown hair, a spring in his step, and the smooth early tenor of his voice. One day he accompanied Barbara to an optometrist to get a stronger prescription for her glasses. Her shimmering plastic glasses no longer suited her aging face, so she plucked rounder, wire-rimmed frames from the shelf and put them on, which magnified her eyes quite a bit. The Zebra looked into the mirror together with his wife, and it struck him how uncannily the nobility of his young visage had remained.

How much time had gone by? Thirty, forty years? Suddenly awakening from decades of blindness, the Zebra realized to his horror that he would never age. He knew, with the heaviness of an iron column, why this was. He truly was a Zebra, after all.

Barbara should never have forcibly manipulated the air in such a way, for now he was stuck. There was no going back, no shifting forms, no moving forward. What did this mean? Immortality? Eternal damnation? Being trapped on the earth until the end of time, watching all around him bloom and decay, decay and bloom, grieving each moment which passes? Oh, that awful, awful woman! The earth beneath his feet shattered from the sheer power of his anger and despair.

There are times when we find ourselves enveloped in darkness, drowning in the density of the air. Sometimes we feel so hopeless, tortured by the viscosity of the purple ink we’ve been smothered with, barely managing to breathe. Sometimes there isn’t a scream or cry in the world that could express the agony we’re consumed by. This was such a moment for the Zebra. Excruciatingly so. He ruminated in solitude over the following days, and whenever a trickle of light did approach, his gloom and blackness began storming again, as he was propelled by anger in his betrayal. He resented Barbara and the selfishness of bringing him into the human world. What she had done had cursed him, and his feelings of affection for her were with time entirely overshadowed by an overwhelming desire to curse her in return.

For some of us in such ruthless throes of life, death may seem to be the only way out. But in fact, for the Zebra, death truly was the only way out. Hands shaking violently, he grasped the vial of poison he’d hastily obtained from a peddler, and threw the steaming concoction down the back of his throat.

Directly before Barbara’s eyes, he had made his final exit.

31

dyrisk

---I could say that grief is difficult, which it absolutely is, but saying that alone would be most unfair. For its relentless weight seizes all attention, holds emotions captive, and stirs up the identity. Confusion, that dreaded, most horrible confusion!

The Zebra’s violent departure left Barbara not only missing the presence of her beloved husband, it caused her to feel shot and deflated. The triumph and sense of empowerment she’d obtained through this young man had entirely collapsed when he thwarted her. Losing him had reduced her to an empty shell of a human being.

Without his music, she had no substance. This grief, for Barbara, pushed her first into retirement, then into insanity.

She removed herself from her home Africa, an atmosphere which she felt rejected her with force. For many days and nights she wandered around aimlessly. God knows how she sustained herself without food or rest. Perhaps, for those who feel they have no reason to live, life seems to mock them in this way. She drifted, oh she drifted with all ties severed, and as she went, sounds of all varieties wafted through her ears. Birds chattering, raindrops whirling, children shouting, spaceships flying, donuts baking, mongooses laughing, even the occasional strand of music drifting from a celebration in the area. No matter how melodically strident, nothing sounded like music to her after the Zebra and his violin were gone. She would be found strolling down highways at the pace of a tortoise, meandering up cliffs at ninety degree angles (gravity couldn’t be bothered with Barbara), and wading through vast bodies of water. In fact, as she made her way between two islands one day, she was almost run over by a ferry headed in the same direction. As the ocean deepened the further she walked, she became completely submerged in water, which didn’t at all stop her from continuing to stride across the ocean floor as if it were land.

(It should also be noted that the many jellyfish she encountered were of absolutely no significance to this woman). As she neared the shore, the top of her head began to surface, and she proceeded across the beach towards the road. Her now almost completely white hair, still in a short bob with a purple headband, began to dry off as she floated up the road beside the shore. There was a breeze, there were gently rolling waves that spattered over the pebbles, there was the occasional car that zoomed by – all noises she continued to be numb to.

Gradually, she became more and more aware of a crawling, muted sound. It was a slowly boiling whisper, faint, but enough to coax something deep inside her to rise.

It reminded her of how it once was to feel alive! Wide-eyed, she followed the sound, which took her across the street, up a small green hill, and past a few lawn chairs before she arrived at a large white tent. The rhythm of the music seemed to ache with her as she limpingly carried herself nearer to the prize, sore with fatigue. Her heart heaved as the sound continued to spread horizontally, broader and broader, spanning into a deeper, darker dimension with each pulse. The fifths were perfect, 32

Victoria Putterman

expansive, yet coarse, rough in texture. It rubbed against her heartstrings in ways that caused her entire spirit to ring. As the sounds escalated, the violins’ trills began to slice vertically through the density of the lower strings; the shrill chords shoved energy into her with each beat they fell on.

Bartok, it was called. Molto adagio - there was nothing else in the world that could soak her so thoroughly. The emptiness she’d felt since the Zebra’s departure was now set aside, her breath was finally resuscitated. At last the music faded, it retreated back to its cavern midair. It was then that she opened her eyes and realized where her limbs had carried her all this time. She sat in a white tent, on the third row of chairs in the audience, and before her – YOUTH! An entire orchestra of young musicians!

She’d found the perfect occupant for the void she was left with when the Zebra died.

Wherever the young musicians went, she would trail right behind them, unable to leave their presence. The young musicians played their instruments, they sang; they breathed and vomited music continuously.

Barbara and her broken soul continued to thaw in that humid tent over the course of many years. The children came and went; when they began to near adulthood they’d be replaced by a fresh crop of pubertylings. In this way, much like the Zebra, the group was eternally young.

Of course nobody had quite the charm of the Zebra, which Barbara longed for above all else. But there were plenty of characters among this colorful bunch that amused her, distracting her from this everlasting ache. There was a tall boy with very long eyelashes and legs up to his armpits who made frequent appearances in red dress shirts, and would every once in a while deliver very adorable little sneers of self-satisfaction. A bassist with the jawline and gait of a gorilla somehow demonstrated the pinnacle of sophistication when on stage. And she couldn’t help but be won over by the cello boy, the very handsome cello boy with turned out feet and a voice like sand.

After countless years of bathing in this white tent, the impossible happened. The elderly Barbara began to heal.

Being a diehard devotee had served her well – at long last, she was strong, healthy, fresh and free! There was no place she’d rather be now than returned to her dear Africa. She inflated herself with helium, and she was drawn with ferocity and magnetic force straight to Africa once again. In fact one had never seen anything shoot across the Atlantic with such uncontrollable unstoppable determination. Not a wave of water, no gust of wind, no unidentifiable flying object of any variety – let alone an old woman zooming across the wildest of seas. She landed on the ground, peacefully and intact.

33

dyrisk

Barbara felt at home, whole. She strolled across the vast landscape, beaming with joy. However, the more of the environment she processed, the more it seemed to erode her conscience. Every glance she took at every tree, every shrub, every pebble, every cloud, piled yet another piece of guilt onto her. Soon she was entirely asphyxiated by this guilt – this is where the Zebra should have been! And it was all her fault, she knew now. Her toying with control and desire had cost him his natural happiness, and ultimately, his life. There was a reason she was left as shattered and empty as she was, and she deserved to be so.

She began to feel very dizzy, and started to not be able to distinguish one color from the next. Shapes weren’t the easiest to identify, either, and the paranoia which creeped out from inside of her made everything seem ambiguous. The trees seemed angry with her. A mongoose approached her and cackled maniacally. Ants came swarming from all directions, but the next time she blinked, they were gone.

Finally, her eyes came to a halt when they noticed what had made its way directly before her – a zebra. A very special zebra indeed, as she noticed with astonishment!

There was a glint to his eye – but one with malice. There was a hum in his breath – but one with fury.

The Zebra gazed at Barbara intensely, as if he was driving nails into her chest with his eyes. Her wire framed glasses frames started to blister, and she felt his stare roast her soul to a sizzling crisp. Oh, the pain! She scarcely had a moment to panic before her bones crumbled to the ground, the lights from her eyes had been put out. Her white hair was matted with red dusty earth, her glasses shattered, her mouth hung open limply. There was no mistaking the absence of life in her body.

The Zebra smiled menacingly. He left the scene with a glow of accomplishment – humming Bartok as he went.

Uten tittel 1, 2016, Maria Hallberg

34

Uten tittel 2, 2016, Maria Hallberg

dyrisk

Gisle Selnes

Zoรถpsia, eller dyret som symptom og fantasme: Noen psykoanimalske betraktninger, med en coda om Kafka

Uten tittel 1, 2013, Johanne Nyborg

36

Gisle Selnes

They think they know what's best / They’re making a fool of us / They ought to be more careful / They're setting a bad example / They have untroubled lives / They think everything's nice / They like to laugh at people / They’re setting a bad example.

- Talking Heads: «Animals» (Fear of Music, 1979)

Humanismens glansdager er etter alt å dømme en saga blott. I boken Notre humanité. D'Aristote aux neurosciences (2010) presenterer Francis Wolff et panorama over det «filosofiske» forholdet mellom menneske og dyr i lys av dagens post-humanistiske vending.1 Det er over 50 år siden Foucault spådde at mennesket, i alle fall slik det ble tenkt av de moderne menneskevitenskapene, snart ville forsvinne. Og det er dette som nå er i ferd med å skje, skriver Wolf. For flere vitenskapers vedkommende er mennesket allerede passé som operativt begrep, men da snakker vi ikke om de fagområdene Foucault forutså, nemlig den strukturelle (strukturalistiske) lingvistikken og etnologien. Åstedet for forsvinningsnummeret er derimot den nye, hegemoniske kognitivismen: For den er mennesket «un animal comme un autre», et ganske alminnelig dyr, som kan forklares så å si uttømmende med henvisning til sin genetiske og biokjemiske konstitusjon.

Mentale fenomener er ikke vesensforskjellige fra andre naturfenomener; de kan begripes som en form for mekanisk, rasjonell komputasjon ved hjelp av et hjerne-sinn. Kulturelle ferdigheter blir dermed å forstå som nok en variant av naturens/evolusjonens måte å overføre

egenskaper på – en mer effektiv løsning på tilpasnings- og overlevelsesproblemet, men ikke vesensforskjellig fra den genetiske måten dyrene overfører sine egenskaper på.

For første gang i historien finnes det altså en vitenskap som studerer mennesket ved å postulere at ingen av dets egenskaper skiller det grunnleggende fra andre naturvesener. Det kan i høyden oppfattes som en populasjon, det vil si en mengde individer som utgjør en reproduktiv enhet, men som skygger over i andre tilstøtende populasjoner, nåtidige så vel som fortidige, eller også i grenselandet mellom organiske og visse kunstige vesener. Men på den måten gjeninnfører nevrovitenskapene mennesket som kvasi-gudommelig subjekt, denne gangen på utsigelsens og ikke utsagnets nivå: Gjennom å redusere mennesket, som man hevder å forklare, til kun å være et ordinært dyr, opphøyer man til gjengjeld makten til den diskurs som er i stand til å forklare det på denne måten. […] Gjennom å hevde at mennesket ikke skiller seg fra dyret i noe, drømmer man faktisk om en naturvitenskap som, overfor naturen, skulle være som blikket til den Gud som har trukket seg tilbake fra den.2 37

dyrisk

Alt avhengig av hvilket blikkpunkt det betraktes fra, fortoner det fordums mesterverket mennesket seg som «[t]he paragon of animals», «[i]n apprehension how like a god!», eller som «[t]his quintessence of dust», for å låne noen velkjente linjer fra Hamlets monolog i Shakespeare homonyme tragedie (Hamlet, II, 2).

Man skulle kanskje tro at den moderne litteraturvitenskapen var lite mottagelig for denne typen scientistisk reduksjonisme, men kognitiv litteraturforskning har for lengst etablert seg som et eget paradigme innenfor akademia.

Det finnes imidlertid ett fagområde som fremstår som mer eller mindre immunt mot kognitivismens ideologi, sier Francis Wolff, og det er psykoanalysen. Ifølge psykoanalysen må den grunnleggende menneskelige drivkraften forstås som drift og ikke instinkt. I motsetning til dyret er ikke vi mennesker utstyrt med et ferdig utviklet mentalt/instinktivt bilde av vår umiddelbare omverden. Derfor vil psykoanalysen heller ikke kunne redusere menneskets psykiske apparat til sinnet (mind), slik de kognitive vitenskapene forstår det.3 Snarere enn et komputasjonssystem som intensjonelt svarer til et utsnitt i den ytre verden (naturen), er menneskets psykiske apparat bestemt av et begjær som splitter subjektet, et reservoar av ubevisste driftsrepresentasjoner og en insisterende irrasjonalitet som undergraver enhver forestilling om det rasjonelle menneskedyret. For psykoanalysen – som nettopp av den grunn er et helt marginalt forskningsfelt i dag – er den animalske umiddelbarheten et tilbakelagt stadium, et grundig fortrengt mentalt regime, som har det med å hjemsøke oss i våre drømmer og fantasier.

Zoöpsia, eller zoopsi, er den medisinske termen for slike symptomer i fremskre38

den form: synshallusinasjoner i form av dyreskikkelser.

* I dette store bildet fremstår kanskje psykoanalysens vedvarende fascinasjon for dyr i alle mulige former og skikkelser som en kuriøs anakronisme. Men det er faktisk fullt mulig å overdrive forskjellen mellom Freuds Gesammelte Werke og et middelaldersk bestiarum, eller et moderne menasjeri. I Freuds verker myldrer det av fiktive og ikke-fiktive kreaturer – mer enn åtti ulike arter, ifølge Kelly Olivers vareopptelling, som omfatter aper, ulver, biller, åmer, krabber, esler, emuer, rever, østers, pinnsvin, jaguarer, ravner, snegler, padder, tiger, veps, hval og så videre …4 På den ene siden finner vi totemdyrene fra Freuds kulturteoretiske skrifter, som minner oss om vår animalske genealogi, og som mer spesifikt fremstiller «guden [menneskets matrise] som overvinner den dyriske andelen av sitt vesen».5 På den andre siden har vi psykiske fantasmer av ulikt slag, fantaserte dyreskikkelser som den apokryfe egyptiske gribben fra Freuds Leonardo da Vinci-studie, som ved nærmere ettersyn viste seg å være en glente som Leonardo-biografens tyske oversetter hadde forvekslet med en gribb. Men den tredje og kanskje viktigste kategorien omfatter hele kobbelet av symptomer i dyreham, alle theriofobiene (pasientenes paniske redsel for bestemte dyrearter) som Freud beskriver i sine case-studies, en panikk han knytter til en bakenforliggende kastrasjonsangst; dyrene representerer med andre ord (den kastrerende) faren. I Ulvemannen alene forekommer det en brokete flokk av fobiske dyreskikkelser, reelle – hest, sau, flue, slange og en gigantisk kålorm, for

Gisle Selnes

bare å nevne noen – så vel som litterære: Ulvemannens eponyme, zoöptiske favoritt-fobi er en oppreist ulv fra en gammel barnebok.

I et slikt lys virker kanskje Freuds livslange kjærlighet til hunder som en anomali. Men den er uforbederlig og velbegrunnet: «I prefer the society of animals infinitely to human society», sier Freud i et engelskspråklig intervju med London Weekly Dispatch fra 1926, og han fortsetter: «How much more pleasant are the simple, straightforward, intense emotions of a dog, wagging his tail or barking his displeasure! The emotions of the dog […] remind one of the heroes of antiquity. Perhaps that is the reason why we unconsciously bestow upon our canines the names of ancient heroes such as Achilles and Hector.»6 Til grunn for denne analogien ligger nok den schillerske forestillingen om en «naiv» naturtilstand, der mennesket hadde bevart den umiddelbare tilgangen til sine omgivelser som kjennetegnet dyr og guder forut for ubehaget i kulturen, men som i moderne tid erstattes av den «sentimentale» elegien over vår tapte uskyld. Som Schiller skriver i «Über naive und sentimentalische Dichtung» («Om naiv og sentimental diktning»), er den heroiske (primært antikke greske) epoken også tidsalderen der mennesket dikter på naturlig vis, «bloß von der Natur oder dem Instinkt, seinem schützenden Engel, geleitet», kun geleidet av sin skytsengel, instinktet eller naturen.7 Det er nærliggende å tenke seg at hundens bevegelser fremdeles vibrerer med denne tapte menneskets fortid, som også bevitnes av den nære kontakten mellom barn og dyr: I barndommen regrederer mennesket in spe til den arkaiske totemismen, den dyriske fortiden som menneskeheten har «overvunnet»,

mens voksenverdens komplekse koder står for det arkaiske, «naive» barnet som en moderne, «sentimental» gåte.

* Utenfor polis bor det bare dyr og guder, sier Aristoteles i en ofte sitert passasje fra Πολιτεία (Politikken). Mennesket er det politiske dyret, eller samfunnsdyret, ζῷον πολιτικόν, men da med det forbehold at predikatet i dette tilfellet forandrer subjektet radikalt: Mennesket har tatt et kvalitativt steg fra dyrets apolitiske tilvære; det er blitt en egen livsform, en overskridende eksistens som «står ut» (ek-sisterer) i forhold til dets «naturlige» omgivelser. Ifølge en annen aristotelisk formel er det mangelen på språk som skiller dyret fra mennesket; det animalske dyret er et ζῷον ἄλογον, et språkløst dyr, mens menneskedyret er ζῷον λόγοϛ ἔχων, dyret som har språk. En slik bestemmelse er i tråd med det klassiske (aristoteliske) filosofemet som sier at språket er selve grunnlaget for mellommenneskelig kommunikasjon, og derfor også for et sivilisert polis. Men bestemmelsen samsvarer også (om enn med andre implikasjoner) med den moderne psykoanalysen, særlig i lacaniansk tapning, som oppfatter mennesket som en animalsk organisme kolonisert av språket, nesten som om det dreide seg om en fremmed – unheimlich – eksistensform.

Ikke bare er det ubevisste strukturert som et språk, som det heter i Lacans famøse dictum; også det menneskelige begjæret, seksualiteten, er i siste instans språklig mediert. Samtidig er det den symbolske kastrasjonen – farsnavnet, signifikanten som genererer den symbolske orden – som setter subjektet på sporet av objet petit a (det tapte objektet), som det tror 39

dyrisk

at det kjenner igjen i ethvert senere begjærsobjekt, men alltid med samme skuffende utfall: Ce n'est pas ça!

Da er det muligens også et paradoks at Lacan insisterer på at hans egen hund, bokseren Justine – som var oppkalt etter Marquis de Sades jomfruelige voldtektsoffer – kunne snakke: «Ma chienne, à mon sens et sans ambiguïté, parle. Ma chienne a la parole sans aucun doute.

Ceci est important, car cela ne veut pas dire qu'elle ait totalement le langage.»8 Pipingen og pistringen dens er en form for tale, parole, primært henvendt til Lacan, qua dens matfar og eier, men det betyr ikke at hunden behersket et språk i betydningen langue, det vil si et komplett symbolsystem som strukturerer subjektets bevissthet og ubevisste. Lacan insisterer på at Justine aldri tar feil av sin samtalepartner: Hun kjenner bare den lille andre – altså den hun kan tre i et umiddelbart forhold til – og ikke Den store Andre (Le grand Autre, The Big Other), som er garanten for Den symbolske orden: «Pour le grand Autre, il ne semble pas que son rapport au langage lui en donne l'accès.»9 Det er i Den store Andre det menneskelige subjektet finner sin bestemmelse og sin signifikant, noe som også gjør henvendelsen til andre subjekter mulig å misforstå. (Et velkjent litterært emblem for denne affiniteten er å finne i Odysseens 17. sang, der Odysseus’ hund, Argos, ser sin herre for første gang på 20 år: Umiddelbart etterpå legger den seg ned for å dø.)

Ifølge Lacan er hundens språklige idiosynkrasier dessuten påvirket av luktesansen, som også Freud oppfatter som avgjørende for dyrets mentale profil: Idet menneskedyret reiser seg på to, privilegeres synssansen og dens abstrakte/distanserte perspektiv, mens det firbente dyret 40

er prisgitt lukten, som har en umiddelbart dechiffrerbar signatur. Med et mindre forutsigbart trekk knytter Lacan denne «semi-lingvistiske» særegenheten ved hundens langue (altså til dens tunge, det vil si tungemål, jf. norrønt «tunga») til det konkrete organets – eller muskelens – fysiologiske egenskaper: Hundens tunge er myk og slapp, ute av stand til å lage de kappende stopp-lydene som på sett og vis er fonologiens nullpunkt, nemlig okklusiver (plosiver), noe som påvirker hele det artikulatoriske registeret til hunden på avgjørende vis. Også sangerens diksjon blir – i likhet med hundens – ofte uforståelig siden plosivene vanskelig kan synges, men må glattes over av kontinuerlige, ikke-plosive melismer. Hundens tunge er i slekt med sangerens. Sannheten om Justine er at hun synger.

* Moderne «dyrefilosofi» domineres av dekonstruktive og biopolitiske tilnærminger, det vil si av tankemønstre som står i gjeld til (den sene) Derrida og til Agamben. I begge tilfellene dreier det seg gjerne om de mekanismene Agamben omtaler som «den antropologiske maskinen», der forestillingen om menneske versus dyr artikuleres og dis-artikuleres, snart som en «inkluderende» antropomorfisering av dyret, snart som en «ekskluderende» animalisering av mennesket.10 Agambens mestertrope er den suverene makten som ved hjelp av det lovinnstiftende unntaket skiller ut det nakne (animalske) livet som sin egen symmetriske motsetning. Derrida iscenesetter på sin side – særlig i det voluminøse seminaret La Bête et le souverain (2002–2003) og i den lille, vakre boken L’Animal que donc je suis (2006) – en om-

Gisle Selnes

stendelig dekonstruksjon av den vestlige metafysikkens «carnofallogosentriske» struktur, der også psykoanalysen, særlig dens lacanianske variant, kritiseres for å marginalisere dyret som menneskets mangelfulle «andre».

Som Slavoj Žižek bemerker i essayet «The Animal Gaze of the Other», er den derridaske dekonstruksjonen på sitt aller beste når den tar på seg denne typen oppgaver: å gå skråsikre binarismer og ideologiske metafortellinger etter i sømmene. Det er en sokratisk dom over den påtatt naive uteskingen av det filosofiske grunnlaget for å definere verdens mangfoldige dyreliv ved hjelp av det monstrøse kvasi-begrepet om «dyret», som Derrida foretrekker å stave l’animot, «dyreordet», for å synliggjøre dets monstrøse absurditet.11 Ved nærmere ettersyn viser dyret seg selvsagt å være en strategisk fiksjon, en antroposentrisk petitio princeps, en konstruert størrelse som refererer til et ufattelig mangfold som ikke kan syntetiseres og/eller anskueliggjøre som ett vesen. På den ene siden av begrepsgrensen plasseres alt fra amøber til primater, fra haier til husfluer, fra krill til kameler, og på den andre siden dette ene, privilegerte vesenet: mennesket. Dyreordet fungerer med andre ord som en «opposisjonell bestemmelse» for mennesket; det viser ikke til en radikal, signifikant annethet («significant otherness»), men fungerer som en lett gjennomskuelig antitese til mennesket, som dermed blir dyrets egentlige («positive») referanse.

Likevel er det noe utilfredsstillende ved den omstendelige dekonstruksjonen av dyrebegrepet i vestlig filosofi, hevder Žižek: For kan det ikke tenkes at den begrepsmessige ubalansen mellom «menneske» og «dyr» svarer til en «faktisk» ontologisk asymmetri? Žižek minner i

den forbindelsen om analogien Marx bruker i en fotnote fra innledningen til første utgave av Das Kapital for å forklare det monstrøse ved penger som «allmenn vare», det vil si varen som universelt begrep: «Det er som om, ved siden av og i tillegg til løver, tigre, kaniner og alle andre dyreslag som til sammen utgjør dyrerikets forskjellige familier, arter og underarter, også selve Dyret skulle eksistere, den individuelle inkarnasjonen av hele dyreriket.»12 Ifølge Žižek er det mennesket som utgjør det monstrøse artsvesenet: «viewed as an animal, man is the spectral animal existing alongside really existing animal kinds.»14 Mennesket er Dyret med stor D. Det er som om mennesket qua det «allmenne» Dyret bærer i seg alle de «universelle» motsetningene som det enkelte dyret har løst ved å isolere seg fra den begrepsmessige totaliteten, det vil si ved å konsentrere sin egen væren omkring en av dens partikulære fremtredelser. Gapet mellom dyrebegrepet og de partikulære dyrene det rommer, tilsvarer med andre ord den ontologiske avstanden mellom menneske og dyr. Av den grunn kan det heller ikke være et saldert forhold mellom det monstrøse artsvesenet og de ulike fremtredelsesformene av det: The key point here is that it is not enough to say that, while such a determination of animals as speechless, etc., is wrong, the determination of humans as rational, speaking, etc., is right, so that we just have to provide a more adequate definition of animality – the entire field is false. […] It thinks animals from within the given human standpoint, it cannot think the human from the animal standpoint. In other words, what this difference human/animal obfuscates is not only the way animals re41

dyrisk

ally are independently of humans, but the very difference which effectively marks the rupture of the human within the animal universe. Here psychoanalysis enters: what Freud calls “death drive” is his name for the uncanny dimension of the humanin-becoming.14

menheng snakker han om germaneren som «dette praktfulle, blonde rovdyr streifende lystent etter bytte og seier».16 Men i alle fall i ett fragment – nummer 352 fra andreutgaven av Die Fröhliche Wissenschaft (1887) – gir Nietzsche et annet og mer foruroligende, men sannsynligvis også mer adekvat, bilde av «dyret i mennesket». Etter å ha forestilt seg hvordan gjestene i et lystig middagsselskap umiddelbart ville miste både humør og appetitt dersom de ved et trylleslag skulle sitte der nakne, vender Nietzsche seg mot moralens gebet. Heller ikke her kan vi klare oss uten klær, hevder han:

Den mest radikale differensen er altså ikke å finne i forholdet mellom det partikulære og det abstrakte; den finnes allerede innenfor det universelle begrepet som gestaltes av mennesket. Mennesket fremstår således som en anomali i skaperverket, en slags avsporing av den dyriske/animalske organismen. Dødsdriften – eller også driften rett og slett, i motsetning til det dyriske instinktet – er en biologisk dysfunksjon: et «deterritorialisert» instinkt som ikke lenger retter seg mot et ytre objekt, men som kretser – insisterende – rundt tomrommet den tapte Tingen har etterlatt, og som på den måten åpner for den eksessive værensformen vi kaller menneskelig.

* En ikke uvanlig forestilling om det «moderne» mennesket er at det ved hjelp av kultur og opplysning har overvunnet sitt indre rovdyr, men at dyret fremdeles ligger og slumrer like under overflaten. En slik tanke er det lett å forbinde med for eksempel Georges Bataille, som snakker om nødvendigheten av å gi utløp for menneskets fortrengte animalske fortid: «I hvert menneske finnes det et innesperret dyr, lik en galeislave, og det finnes en port, og dersom vi åpner porten, vil dyret storme ut, lik en slave som finner en fluktvei.»15 Også Batailles forløper, Nietzsche, uttrykker seg gjerne i lignende vendinger. I mer enn én sam42

Sollte aber die Verkleidung der »moralischen Menschen«, ihre Verhüllung unter moralische Formeln und Anstandsbegriffe, das ganze wohlwollende Verstecken unsrer Handlungen unter die Begriffe Pflicht, Tugend, Gemeinsinn, Ehrenhaftigkeit, Selbstverleugnung nicht seine ebenso guten Gründe haben? Nicht daß ich vermeinte, hierbei sollte etwa die menschliche Bosheit und Niederträchtigkeit, kurz das schlimme wilde Tier in uns vermummt werden; mein Gedanke ist umgekehrt, daß wir gerade als zahme Tiere ein schändlicher Anblick sind und die MoralVerkleidung brauchen – daß der »inwendige Mensch« in Europa eben lange nicht schlimm genug ist, um sich damit »sehen lassen« zu können (um damit schön zu sein –). Der Europäer verkleidet sich in die Moral, weil er ein krankes, kränkliches, krüppelhaftes Tier geworden ist, das gute Gründe hat, »zahm« zu sein, weil er beinahe eine Mißgeburt, etwas Halbes, schwaches, Linkisches ist... Nicht die Furchtbarkeit des Raubtiers findet eine moralische Verkleidung nötig, sondern das Herdentier mit seiner tiefen Mittelmäßigkeit, Angst und Langeweile an sich selbst.

Uten tittel 2, 2016, Johanne Nyborg

dyrisk

Moral putzt den Europäer auf – gestehen wir es ein! – ins Vornehmere, Bedeutendere, Ansehnlichere, ins »Göttliche« – [Now consider the way «moral man» is dressed up, how he is veiled behind moral formulas and concepts of decency—the way our actions are benevolently concealed by the concepts of duty, virtue, sense of community, honorableness, selfdenial—should the reasons for all this not be equally good? I am not suggesting that all this is meant to mask human malice and villainy—the wild animal in us; my idea is, on the contrary, that it is precisely as tame animals that we are a shameful sight and in need of the moral disguise, that the «inner man» in Europe is not by a long shot bad enough to show himself without shame (or to be beautiful). The European disguises himself with morality because he has become a sick, sickly, crippled animal that has good reasons for being «tame»; for he is almost an abortion, scarce half made up, weak, awkward. It is not the ferocity of the beast of prey that requires a moral disguise but the herd animal with its profound mediocrity, timidity, and boredom with itself. With morality the European dresses up—let us confess it!—to look nobler, more important, more respectable, “divine”—18]

I en kommentar til dette fragmentet peker Alenka Zupančič på at det bryter med de vanligste måtene å artikulere det problematiske forholdet mellom dyr og menneske på: Enten er det dyret som lurer under den menneskelige overflaten og truer med å bryte seg ut (som i sitatet fra Bataille ovenfor), eller så er det den menneskelige subjektiviteten som river opp dyrets «numne» immanens (som i Žižeks utlegning av Marx-sitatet, der 44

mennesket er det monstrøse, allmenne Dyret, mens dyret selv har et avklart forhold til sitt eget vesen). I Nietzsches aforisme manes det derimot frem et radikalt misforhold som skjærer igjennom menneskets egen eksistens, siden det er like galt å si at dyret utgjør menneskets sanne vesen, som det er å si at mennesket er det indre (åndelige) prinsippet i en antropoid dyrekropp: Mennesket er ingenting i seg selv, dets moralske vesen er kun et kostyme; det er ikke engang et dyr i moralsk forkledning, for klesdraktens funksjon er å dekke over at det nakne mennesket slett ikke er noe bestialsk dyr, men derimot «eine Mißgeburt», et abortert misfoster.

Til tross for at mennesket unektelig har en animalsk forhistorie, er ikke mennesket lenger noe levedyktig dyr: Det har ikke sanser og instinkter som kan sikre dets videre eksistens; det er helt avhengig av et symbolsk supplement, en kulturell/ moralsk «overlevelsesdrakt». Slik pakkes vår opprinnelige nakenhet inn i det ene betydningsbærende laget/plagget etter det andre, dekker oss til i en maskerade som skjuler det faktum at det egentlig ikke er noe å skjule, at vår symbolske identitet ikke er hel, men halv og hul.

* «Steinen er uten verden, dyret er verdensfattig, mennesket er verdensbyggende», skriver Heidegger i en ofte sitert – og kritisert – passasje fra Die Grundbegriffe der Methaphysik (1929–30). Når dyret er verdensfattig, skyldes det at dets overlevelse er basert på at det kobler seg på den delen av sine nærmeste omgivelser (Umwelt) som utgjør dets instinktive bestemmelse. Dyret opplever derfor – angivelig – en slags «Benommenheit»;

Gisle Selnes

det går numment opp i det segmentet av den ytre verdens stimuli det er «stemt» i forhold til. Mennesket mangler derimot denne bestemmelsen; det er eksistensielt utilpass; det er nødt til å bygge seg en egen verden dersom det skal overleve, og det forholder seg også undrende til egen værensform. Med lacanianske begreper (og en klype salt) kunne man si at steinen hører hjemme i det reelle, dyret i det imaginære og mennesket i den symbolske dimensjonen: Steinen hviler i mørke uten å forholde seg til noe som helst; dyrets instinkter gir det «bilder» (imagines) av de objektene det strekker seg mot for å forplante seg eller finne næring; og selv om både det reelle og det imaginære er operative i menneskets psyke, så er det den tredje strukturen, nemlig den symbolske, som kjennetegner menneskets måte å være i verden på.

Lenge før barnet (det aborterte menneskedyret) er i stand til å ta vare på seg selv, rives det løs fra den opphavelige symbiosen med moren. Det samme snittet som skiller barnet fra den førspråklige nytelsen (jouissance), er ifølge lacaniansk ortodoksi opphav til den symbolske orden. Samtidig gir det begjæret en retning: Den symbolske kastrasjonen innstifter Loven som får oss til å begjære de «riktige» tingene, objekter som trer i stedet for «the real thing», den førspråklige Tingen, som har falt bort. Fra naturens side er barnet tilbøyelig til å begjære hva som helst (moren, brystet, andre delobjekter), men i språket skrives det inn som et kjønnet vesen, med alt det innebærer av sosiale og symbolske forventninger. Det er her snakk om forbindelser som bare gradvis avdekkes, og som derfor kan få retroaktive konsekvenser gjennom mer eller mindre fantasifulle fortolkninger av fortidige scenarioer – som vi ikke har

vært «modne» nok til å forstå, men som kan rive opp psykiske sår når vi senere tror vi forstår hva det egentlig var som stod på spill. Dyret er lykkelig forskånet for denne fatale koblingen mellom erkjennelse og ubeleilige driftsskjebner.

* Dyrefablene til Franz Kafka er selvskrevne referanser innenfor Animal Studies og dyrefilosofier av ymse slag – ikke minst de psykoanimalsk orienterte. Årsaken er ikke vanskelig å skjønne, men få har formulert den like poengtert som Walter Benjamin: «Man kan lese et godt stykke i Kafkas dyrehistorier uten å merke at det ikke dreier seg om mennesker i det hele tatt. Støter man så på skapningens navn – apen, hunden, eller muldvarpen – så ser man forskrekket opp og merker at man allerede er langt borte fra menneskets kontinent.»19 Ifølge J.M. Coetzee må Kafka ha vært det mennesket som var minst trygg på sin egen menneskelighet: Han så både på seg selv og sine litterære dyreskikkelser som hybrider, som «monstrous thinking machines mounted inexplicably on suffering animal bodies.»20 Og det er nettopp tenkning som er den vesentligste aktiviteten i Kafkas dyrefortellinger: Det grubles, det undres, det spørres og graves, som om dyrenes bevegelser forplanter seg i tekstens irrganger.

Og som for ettertrykkelig å underminere «ilosofemet» som sier at dyret mangler både fornuft og språk – ζῷον ἄλογον – så er det dyrene selv som fører ordet i alle de viktigste (sene) Kafka-fortellingene.

«Taushetens bastion» kaller fortelleren i «Forschungen eines Hundes» («En forskende hund») sine egne artsfrender.

Dermed fremstår fortellerhundens narrasjon som et unntak, en anomali: en 45

dyrisk

indre monolog som leseren kan avlytte, og dens funksjon i Kafkas bestiarium. men som ikke er en integrert del av den Sangen er ikke bare en form for detervirkeligheten som manes frem, for ikke ritorialisert språk, sier Dolar med et å si et «akousmatisk» lydspor til fabelens deleuziansk begrep – altså stemmebruk handling.21 Hundenes taushet er talende som språk minus mening – men også – dyrene maner frem en egen musikk, en form for deterritorialisert føde: Både og det synges med eterisk, kroppsløs mat og sang/språklyder passerer gjenstemme – men den er ikke språklig i nom munnen, men man kan ikke spise menneskelig forstand: «De talte ikke, de og snakke/synge samtidig. Man må velsang ikke, de tidde stort sett med en viss ge. Fortellerhunden tydeliggjør dette når innbitthet, men de tryllet musikken opp den sier at det virket som hundeskapet av det tomme rom.»22 Det er nytteløst å «ville gjøre det uhyrlige, stoppe munnen motsette seg den knapt hørbare hunde- min med mat […] heller enn å avfinne musikken; den rykker fortellerhunden ut seg med spørsmålene mine».25 Mladen av den hverdagslige grublingen og inn- Dolars hovedpoeng er imidlertid at det hyller ham i «den fortrolige hundlige for- er en overlappende sone mellom de to bindelsen».23 Musikken blir derfor dens orale «objektene», mat og stemme, og at første seriøse forskningsobjekt. Etterpå denne ligger til grunn for den forskende vier den år av sitt liv til resultatløse re- hundens aller siste prosjekt: å finne en fleksjoner over matens mysterier – hvor slags ultimat «enhetsvitenskap» («einer kommer den fra, hva er egentlig sam- allerletzen Wissenschaft»). Dolar knytmenhengen mellom de vanlige hunde- ter dette felles opphavet til Lacans idé gjøremålene (den uavlatelige vanningen om det tapte (falne) objektet, objet petit av jorden) og matens tilsynekomst? – et a, «the object-cause of desire». For sin prosjekt som driver den til å faste helt til egen del forbinder fortellerhunden den den kaster opp blod. Til slutt kommer nyoppdagede sammenhengen mellom fortellerhunden frem til at det må være sangen og føden med en uventet frihetsen nær forbindelse mellom musikk og følelse: «Riktignok friheten slik den er næring. Det er læren om sangen som mulig i dag, en ynkelig plante. Men alnedkaller maten, sier han, og dette viten- likevel friheten, allikevel en eiendom.»26 skapelige gjennombruddet gir den kref- Dolar gir seg selv det siste ordet når han tene tilbake: «Jeg reiste meg skjelvende, avslutningsvis antyder at Kafka, om han så nedover meg selv, ’dette her kommer hadde ønsket det, i sin egen samtid kunda ikke til å løpe’, men så fløy jeg allerede ne ha oppdaget en progressiv «science of avsted – jaget av melodien – i de herligste freedom» blant sine jødiske medborgere sprang.»24 i Østerrike: «Of course – psychoanaly sis.»27 * Det jeg imidlertid ikke har sett noen psykoanalytisk orienterte Kafka-kritikere Mladen Dolar har i en tankevekkende bemerke, er den mulige parallellen mellesning av «Kafka’s Voices» pekt på man- lom hundens forskningsprosjekter og ge av de filosofiske og psykoanalytiske barnets undring over hvordan det symmotivene som går igjen i Kafkas dyre- bolske universet fungerer. Som Freud fortellinger, med særlig vekt på stemmen bemerket, opplever barnet en nærmere 46

Gisle Selnes

tilknytning til dyr (og til andre barn) enn til det som foregår i de voksnes verden.

Alle barn er forskere, sier Freud, og det er de virkelig store (voksne) spørsmålene som opptar dem: Hvor kommer barna fra? Hvilken plass har vi i de voksnes verden? Hva er det med meg som gjør at jeg elskes av mine nærmeste omsorgspersoner? Hvordan må jeg te meg for å få det jeg vil ha? Hva det som trigger de voksnes begjær? Og hva gjør de egentlig etter at vi har lagt oss? Barnet skaper seg et sett av (ubevisste) fantasiforestillinger, fantasmer, i et tappert forsøk på å «forklare» den andres begjær, som jo impliserer og ekskluderer barnet i henhold til koder og drifter det selv ikke har forutsetninger for å forstå. Lyder om natten, for eksempel, blikk eller kommentarer som ikke gir mening for den som ikke har tilgang til den voksne seksualiteten, men som den symbolske ordenen likevel krummer seg rundt – alt dette gir næring til barnets ofte plagsomt fantasifulle (bevisste og ubevisste) forskningsaktivitet.

Til tross for at hunden er menneskets «companion species» – den har utviklet seg til det vesenet den er, en «tam» ulv, i menneskets selskap – så finnes det ingen mennesker i Kafka-hundens univers.28 Og på grunn av sin forskergjerning er fortellerhunden ofte isolert fra sine firbente artsfrender; den opptrer i høyden som tilskuer til de selsomme musiske ritualene uten å ta direkte del i dem. Når den for første gang får oppleve et selskap av musiserende hunder, «ganske visst mye eldre enn meg»,29 drar de i gang et musisk-akrobatisk opptrinn som det er vanskelig ikke å tillegge en seksuell betydning – særlig når fortelleren fremhever at hundene «blottet seg og bar sin nakenhet frekt til skue». Den unge fortellerhunden både frastøtes og tiltrekkes av

dette scenarioet: «Akk, for en forførende musikk disse hundene laget. Jeg stod fast, jeg ville ikke belære dem lenger om de nå hadde lyst til å fortsette å sprike med bena, begå synder og lokke andre til den synd det er å være tilskuer, jeg var en liten hund, hvem kunne forlange så vanskelige ting av meg …» Dette opptrinnet, som henrykker de andre hundene og gir fortellerhunden en uforklarlig nytelse, blir for ham en spore til å finne svaret på musikkens gåte – den musiske ekstasen som gjennomsyrer hundeskapets tause univers.

Fortellerhundens neste forskningsprosjekt er, som tidligere nevnt, det vitale spørsmålet om «hva hundeskapet ernærer seg av». Dette er, får vi vite, et komplekst problem som har opptatt hundene i uminnelige tider og avfødt en vitenskap «som i sitt omfang ikke bare overstiger den enkeltes fatteevne, men alle de lærdes i det hele tatt».30 Også her kunne vi se for oss et «figurlig» nivå, der det handler om å uteske Den store Andres mysterier, strukturene som den enkelte hunden er prisgitt for å få dekket ikke bare sine primære behov, men også det begjæret den har etter å ta del i et større hundefellesskap. Dersom vi tenker oss Kafka-hundene som dyr som er delvis sosialiserte og innskrevne i språket, i alle fall nok til at de kan vikles inn i menneskelige komplekser og begjærsforbindelser, blir det også mulig å lese fortellerhundens beskrivelser bokstavelig, det vil si som dens egen opplevelse av hundeverdenen minus menneskene. Kanskje er mennesket hundenes blinde punkt? Hundene enser ikke menneskene, og derfor er de aspektene ved hundelivet som involverer noe menneskelig, en uløselig gåte. Hvor kommer maten fra? Hunder har normalt ikke fri tilgang til føde; de mates til ti47

dyrisk

der fastsatt av Den menneskelige andre, og maten kommer som regel fra oven – den oppbevares i det skjulte og serveres «ovenfra og ned» av et menneske. Men hos Kafka er altså menneskene nappet vekk, slik at matens tilsynekomst fremstår som et «animalsk-metafysisk» paradoks: Mennesket blir som en skjult gud for hundene; en strukturell nødvendighet, men likevel in-eksisterende.31 Også konklusjonen på den forskende hundens undersøkelser av hva det egentlig er som trekker næring ned fra oven, kan leses som utkast til en psykoanimalsk teori: «Det er læren om sangen som nedkaller maten.»32 Lacans boxer-tispe, Justine, tenker i samme baner. Til forskjell fra mennesket snakker hun bare når hun

virkelig har trang til å uttrykke seg.33 At det ikke bare er snakk om ørkesløse klynkelyder, men om en syngende tale, illustreres ifølge Lacan av de situasjonen der Justine velger å snakke: Hun synger først og fremst når hun befinner seg i et rom der erfaringen har lært henne at «menneskegruppen som er samlet rundt bordet, vil være der en god stund, og at noe overskytende fra det som skjer i øyeblikket, nemlig festmåltidet, burde tilfalle henne».34 Det er med andre ord ikke bare snakk om ren og skjær dyrisk sult, selv om den også spiller en rolle. Aller viktigst er l'élément communionel: at hun spiser med de andre som er samlet i samme rom. Også for henne er det «sangen som nedkaller maten» fra menneskenes parallelle univers.

Sluttnoter 1 Francis Wolff: Notre humanité. D'Aristote aux neurosciences, Paris: A. Fayard, 2010.

2 Sitert etter Ragnar B. Myklebusts norske oversettelse av kapitlet «Det nevronale mennesket – et ’helt ordinært dyr’», i Agora. Journal for metafysisk spekulasjon 3–4 (2013), s. 138.

3 Jf. hovedmålsettingen til CSMN, Center for the Study of Mind in Nature, ved Humanistisk fakultet, UiO: ”to understand the characteristic features of human minds and their place in nature”; http://www.hf.uio.no/csmn/english/ about/strategy/.

4 Jf. Maud Ellmann: «Psychoanalytical Animal», i Laura Marcus & Ankhi Mukherjee (red.): A Concise Companion to Psychoanalysis, Literature, and Culture, Oxford: Wiley Blackwell, 2014, s. 338 5 Sigmund Freud: Totem og tabu. Noen overensstemmelser mellom villes og nevrotikeres sjelsliv.

Vidarforlaget, 2013, s. 221.

6 http://www.dundivanlautre.fr/sur-freud/sigmund-freud-confronts-the-sphinx-g-s-vierecks-freud-an-interview-with-freud-in-1926/2

48

7 Friedrich Schiller: «Über naive und sentimentalische Dichtung, Kapitel 2», http://gutenberg. spiegel.de/buch/uber-naive-und-sentimentalische-dichtung-3347/2 8 Jaques Lacan: Seminar IX: L’Identification (1961–62); https://www.valas.fr/IMG/pdf/ S9_identification.pdf, s. 42.

9 Ibid., s. 45.

10 Jf. Giorgio Agamben: L’aperto. L’uomo e l’animale, Torino: Bollati Boringhieri, 2002.

11 På fransk høres dette ut som et flertallsord, «animaux», med bestemt artikkel i entall, elidert «le», samtidig som «mot» (ord) brukes som homonymt substitutt for «-maux»; jf, L’Animal que donc je suis, Paris: Éditions Galilée, 2006, s. 73.

12 Karl Marx: Das Kapital, Hamburg, 1867, s. 37.

13 Slavoj Žižek: “The Animal Gaze of the Other», i Žižek & Boris Gunjević: God in Pain: Inversions of Apocalypse, New York: Seven Stories Press, 2012, s. 231.

14 Ibid.

15 Georges Bataille et al.: Encyclopaedia Acephalica: Comprising the Critical Dictionary & Related Texts, Atlas Press, 1995.

Gisle Selnes

16 Friedrich Nietzsche: Moralens genealogi. Et stridsskrift, Gyldendal, 1994, s. 25.

27 Mladen Dolar: A Voice and Nothing More, s. 188.

17 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden.

München 1954, Band 2, s. 217–218.

28 Jf. Donna Haraway: The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.

18 Friedrich Nietzsche: The Gay Science. With a Prelude in German Rhymes and an Appendix of Songs, Cambridge University Press, 2003, s. 210.

19 Walter Benjamin: «Franz Kafka – på tiårsdagen for hans død», i Torodd Karlsen (red.): Kunstverket i reproduksjonsalderen og andre essays, Oslo: Gyldendal, 1975, s. 144.

20 J.M. Coetzee: The Lives of Animals, The Tanner Lectures on Human Values, Delivered at Princeton University October 15 and 16, 1997, s. 128 –129; http://tannerlectures.utah. edu/_documents/a-to-z/c/Coetzee99.pdf 21 «Akousmatisk» er et begrep fra filmvitenskapen som viser til lydspor som hører til på det diegetiske nivået (det er altså ikke snakk om filmmusikk), men som likevel ikke har noen opplagt forbindelse med den billedsekvensene det ledsager. Jf. Mladen Dolar: A Voice and Nothing More, Cambridge, Mass. & London, England: The MIT Press, 2006, s. 60 ff.

22 Franz Kafka: Efterlatte fortellinger og skisser, oversatt av Trond Winje, Gyldendal 1996, s.

143.

23 Ibid., s. 144.

24 Ibid., s. 176.

25 Ibid., s. 151.

26 Ibid., s. 177.

29 Franz Kafka: Efterlatte fortellinger og skisser, s. 146.

30 Ibid., s. 148.

31 Likeledes kan «lufthundene» – små, velfriserte og velfødte hunder som flyr i luften – tenkes å være en oblik referanse til skjødehunder, altså små hunder som kan ligge på fanget og bæres omkring («lap-dogs»): Fortellerhunden ser jo hundene, men ikke menneskene som bærer rundt på dem, slik den også ser maten komme ned fra oven uten at den ser menneskene som vanligvis står for serveringen. Samtidig er nok det tyske «Lufthund» også en ironisk vri på den tysk-jiddiske betegnelsen «Luftmensch», det vil si et litt hjelpeløst, upraktisk menneske som verken har fast inntekt eller noen spesiell funksjon i samfunnet.

32 Franz Kafka: Efterlatte fortellinger og skisser, s. 177.

33 «Elle ne parle pas tout le temps : elle parle ... contrairement à beaucoup d'humains ... uniquement dans les moments où elle a besoin de parler»; Jacques Lacan: Seminar IX: L’Identification (1961–62); https://www.valas.fr/ IMG/pdf/S9_identification.pdf, s. 42.

34 Ibid., s. 43.

49

dyrisk

Mikaela Platander

Homo Insectae, 2017, Synne Arnesen Jenseg

50

Mikaela Platander

og sĂĽ traff melankolien meg i nakken som en stikkende mygg

51

dyrisk

Gro Dahle

Hopp, sier hun og hopper

Nordhare, 2017, Stian Trannug

52

Gro Dahle

Det er den dagen hun blir hare, den dagen hun blir lang i beina, den dagen ørene strekker seg for å høre hva faren sier i gangen. Hun trekker jakken tettere rundt seg, hører noen på den andre siden av gjerdet, lyden av skritt i grusen, noen som snakker langt borte. Faren som rygger ut på veien uten å lukke porten bak seg. Det er den dagen moren roper på henne med tredobbel stemme. Det er den dagen hun kjenner armene få pels, pelsen bli glatt og myk mot hånden, hånden vender seg inn i seg selv. Hun tar på halsen sin, stryker forsiktig, sier ord som ingen hører, ikke hun selv engang, merker bare leppene hviske det går bra, for det må gå bra.

Hun ser moren henge opp tøyet i flagg og slør. Vinden vrenger treet over på vranga.

Dagen er hullete. Og hun husker ikke ansiktet til faren, bare den rutete skjorta hans.

Husker ikke øynene hans, bare bilen. Det er da hun blir en hare, for hun er en hare nå, og gresset bøyer seg til side for føttene hennes. Hun hopper, løper så fort hun kan over enga med håret etter seg som en vimpel. Løper med de lange beina. Og vinden har en bror som napper i henne.

Bare det å være der ute i gresset, huke seg ned, bare det å lytte og høre hjertet springe raskere enn hun kan puste, puste raskere enn hun kan tenke. Være en hare.

Rådyret forsvinner over jordet, åkeren skinner langs en fredag ettermiddag, reven snur i gresset, mens kvelden lukker seg mellom bladene. Kommer du? spør moren og strekker seg mot henne. Elgene står helt stille i mørket mellom granene og bærer skyggene med seg over nakken, tøyer minuttene til timer. Det er den kvelden månen ruller ned fra himmelen og faller ned på veien. Den kvelden bilen ikke blir kjørt inn i garasjen, ytterdøra ikke smeller igjen. Ørene hennes så lange som skygger. Og hun fortsetter å løpe i større og større konsentriske sirkler, følger en hares transduktive sprang, fra seks år til åtte, fra åtte år til tolv, fra tolv år til seksten, for hun er en hare nå, har en hares hjerte, og harer løper slik bare harer kan løpe, slik bare harer må løpe, løpe og løpe. Det går bra, sier moren, for sånt kan mødre si, selv om dagene krøller seg sammen som aluminiumsfolie, selv om veggene dirrer.

Og én dag tjue år fra nå er hun et sted hun ikke vil være, står på en plass foran en høy bygning, ser seg tilbake og lurer på hvordan hun kom hit, endte her, fulgte et spor, sprang som en hare gjennom et kratt, smatt gjennom månedene, på kryss og tvers over somre, innunder årene, så solen dele seg i to og tre. Det er kanskje da hun gjemmer de lange ørene sine bak ørene, skjuler pelsen innunder kraven, tilpasser skrittlengden til fortauet, tar ett hopp om gangen, passer på å blunke, nikke, smile og si takk, ja takk, puster rolig, og når moren ringer, sier hun at det går bra, for det går kanskje bra, for det pleier å gå bra, for det gjør det.

53

dyrisk

Henning Howlid Wærp

Isbjørn på Svalbard i nordisk barne- og ungdomslitteratur

Uten tittel 3, 2016, Johanne Nyborg

54

Henning Howlid Wærp

Innledning «Isbjørn er imponerende dyr», skriver Norsk Polarinstitutt innledningsvis i en brosjyre om isbjørnen, noe selv en tørr liste med fakta kan sies å underbygge: Isbjørnen er verdens største kjøtteter, den kan med letthet vandre 4-5 mil om dagen, den klatrer godt, kan gjøre milelange svømmeturer over åpent hav, har ingen problemer med 40 kuldegrader, kan gå uten mat i flere uker uten å lide nød, og binna i vinterhi kan leve i åtte måneder uten føde. På den annen side kan en isbjørn spise en sel i et eneste måltid (Andersen 2005: 3). Samtidig som isbjørnen veier rundt fem hundre kilo og kan bli helt opp i et tonn, er den rask og elegant. Og den er vakker, med sin hvite pels og sin «romerske profil», sammenlignet med brun- og svartbjørnens mer flattrykte ansikt og store ører – dette siste en karakteristikk av isbjørnforskeren Thor Larsen (Larsen: 1987: 98).

Isbjørnen er imidlertid også lumsk og uberegnelig. Harald Sverdrup (1976: 7) begynner sin bok Isbjørn. En ishavsberetning for barn og voksne med følgende karakteristikk: «Isbjørnen er et farlig dyr.

Den ser godmodig ut, men er slett ikke så snill som du tror».

Isbjørnen har bare mennesket som fiende, mens mennesket på sin side må vokte seg vel for isbjørnens potensielle angrep. Uten nåde (2014) kaller Birger Amundsen sin bok om mennesker og isbjørn på Svalbard, og det er da ikke mennesket, men isbjørnen som frem-

stilles som uten nåde. Samtidig sees den ikke som en blodtørstig barbar, men gis verdighet i de forskjellige skildringene som fins: «Han er den ukronte konge her oppe [...] Stolt og majestetisk rusler han i isheimen sin.» Dette skriver fangstmannen Knut Bjåen om isbjørnen i dagboka fra Halvmåneøya øst på Svalbard i 1947 (Amundsen 2014: 72).

I dag regner man med at det fins ca.

3000 isbjørn på Svalbard, av verdensbestanden på rundt 20 000–25 000 dyr (www.nopolar.no).

Jeg skal i denne artikkelen ta for meg noen av de mange isbjørnskildringene fra Svalbard i nordisk barne- og ungdomslitteratur. Når det gjelder isbjørnskildringer fra Grønland, gir Anna Karlskov Skyggebjerg en fin oversikt over dette i «Brutalitet og sødme. Isbjørnliv i danske børnebøger», fra 2016. Hun peker på at danske barnebøker om isbjørn nesten per definisjon også er bøker om Grønland, enten det eksplisitt nevnes eller ikke. Som også min artikkelen vil vise, konkluderer Skyggebjerg med at isbjørn fra å være inkarnasjonen av vill og autonom natur – og møter med bjørnen en utfordring for og bekreftelse av mandighet – i dag er fremstilt som et offer for klimaforandringer, et dyr som kaller på omsorg og beskyttelse (Skyggebjerg 2016: 101).

Isbjørn i barne- og ungdomsbøker Å bruke isbjørn i barnelitteratur har forelegg tilbake i folkediktningen. I Asbjørn55

dyrisk

sen og Moes «Kvitebjørn kong Valemon» får vi høre om en konge som er blitt forhekset til å bli en isbjørn, han er bjørn om dagen og menneske om natta. I eventyret «Kjetta på Dovre» viser «kjetta» seg å være ikke en katt, men en isbjørn.

Eventyret starter slik: Det var en gang en mann oppe i Finnmark, som hadde fanget en stor kvitbjørn; den skulle han gå til kongen av Danmark med.

Så falt det så at han kom til Dovrefjell om julekvelden, og der gikk han inn i en stue hvor det bodde en mann som hette Halvor. (Asbjørnsen og Moe 1982: 521).

Halvor tilbyr husly, men advarer finnmarkingen om at det kommer fullt med troll hver julekveld, og de spiser opp julematen. Med isbjørn i huset viser det seg imidlertid å ikke være noen fare med trollene lenger, trollpakket flykter og kommer aldri mer tilbake, for maken til «katt» har de aldri møtt!

Thor Larsen skriver i dokumentarboka Isbjørnen. Nomade i nord (1987) at blant fangerne på Grønland var det å drepe isbjørn en av de mest fremragende bedrifter en mann kunne utføre.

Isbjørnjakten var en manndomsprøve, og en ung mann fra Thule kunne ikke regne med å være en verdig ektemann for en storfangers datter før han hadde drept sin første isbjørn (Larsen 1987: 40). Birger Amundsen (2014: 182) skriver, i Uten nåde. Isbjørn og mennesker på Svalbard, at selv den mest ubetydelige ekspedisjon kan fremstå som en kamp på liv og død der en isbjørn viser seg. Dess nærmere isbjørn, dess større polarhelt.

I nordiske guttebøker fra mellomkrigstiden dukker Svalbard opp som en slags konfirmasjon nummer to, en test som skal bekrefte overgangen fra barn 56

til voksen. Slik er det blant annet i Peder Flinks Speidergutter på Spitsbergen. To norske gutters sommereventyr, fra 1922.

Fortellingen starter på Majorstuen folkeskole i Kristiania, der Hjortepatruljen er samlet for å ta avskjed med de eldste i patruljen, de femten-seksten år gamle guttene Arne og Klaus. Gjennom en onkel har de fått dekksgutthyre for sommeren med selfangeren Hilmar som skal avgårde til Spitsbergen. I talen sin sier lederen for Hjortepatruljen: «Speidere, to av våre beste kamerater forlater idag patruljen. Dere vet hvorfor, de skal til sjøss, opp i Ishavet for å herdes og stålsettes til menn, noget alle sande speidere streber efter» (Flink 1922: 7). Etter en lang reise kommer så den egentlige testen, møtet med isbjørnen på Svalbard: En bjørn kommer labbende og snerrende rett mot guttene, som har rifler i hendene, men de blir paralysert av skrekk, de får «dyreskjelven», heter det.

Det som redder dem, er at den ene, Arne, kommer speiderånden i minnet, noe som bringer ham ut av lammelsen: I et glimt fattet han situasjonen. Vandt de ikke over denne dyreskjelven, var de fortapte begge to! I samme nuet mindtes han kameratene hjemme i Kristiania. «Vær berett!» satte han i, og i samme øieblikk slengte han riflen til skulderen [...] og i samme nuet holdt også [Klaus] opp å skjelve. Det var som det gamle speiderord hadde sendt en stråle av ild igjennem dem og vakt alle livssanser. (Flink 1920: 40)

De har bestått manndomsprøven og kan dra hjem for å fortsette sin utdannelse, for det er ikke fangstmannstilværelse som er det egentlige målet, men examen artium.

I Ludvig Munsterhjelms Tre pojkar på Spetsbergen (1931), utgitt på norsk året

Henning Howlid Wærp

etter med tittelen Tre gutter på Spitsbergen, er hovedpersonene også femten år gamle: Erik, Gøsta og Bjørn. De er skolegutter, men vil i sommerferien til Ishavet, til Svalbard. Gjennom sin onkel Ludvig i Tromsø får de innpass på en båt som i begynnelsen av juni skal gå fra Tromsø til Svalbard, først på selfangst i Ishavet, deretter til Spitsbergen for å samle edderdun og drive diverse jakt. Guttene må betale 150 kroner hver for turen, og hjelpe til med fangsten, som vil tilfalle rederiet.

Onkel Ludvig sier om ishavmennene: [...] de norske ishavsfolkene [...] er hundre prosent mannfolk tvert igjennem. De er trofaste og pålitelige, for livet der oppe i den store, øde naturens favn utvikler og kaller frem det beste hos et menneske.

Dere vil lære å forstå at bare ufortrødent arbeide, pliktopfyllelse og trofast kameratskap kan skape livsvilkår der oppe og overvinne de mange vanskeligheter [...]

(Munsterhjelm 1932: 15)

Gjennom reisen, og ulike fangstopplevelser, tar de selv et skritt i retning av å bli «ekte mannfolk». Møtet med isbjørnen er her høydepunktet i dannelsesreisen, noe en blant annet ser av omslagsbildet, som viser en av guttene stående med geværet oppå en død isbjørn. En dag skyter Bjørn og Gøsta hver sin bjørn, noe som utløser følgende kjekke replikk: To bjørner på en dag! Det var brillefint!» (s. 77) Erik blir en dag angrepet av en bjørn: «[...] han så binnens røde, dampende gap over sig.

Han så at hun løftet labben for å knuse ham, og han satte i et skrik.... Men innen labben falt, smalt et skudd tett ved ham, og bjørnen sank til siden» (s. 97). Vi får så den lakoniske kommentaren fra skytteren: «’Jeg kom visst akkurat beleilig,’ sa Bjørn lunt» (s. 98). Humor og underdri-

velse er viktige virkemidler i karakteristikken av guttene og deres handlinger.

De vender til slutt hjem som helter etter å ha utholdt en ufrivillig overvintring på Prins Karls Forland.

I den danske forfatteren Estrid Otts Siri fra Svalbard (1939, dansk og norsk utgave samme år) er den fjorten år gamle Siri framstilt som en tøff jente som liker utfordringer og oppdagelsesturer både i kullgruvene, på havisen og i Svalbardnaturen. Hennes møte med isbjørn skiller seg likevel vesentlig fra skildringene i de ovennevnte guttebøkene. Siri, som bor i Longyearbyen der faren er gruveingeniør, blir én dag med venninnen Marie Regina hjem til en fangststasjon der hun bor med foreldrene. De samler inn rev som er fanget i feller, og til slutt vil Marie Regina vise fram en selvskuddskasse som faren har satt opp for å skyte isbjørn.

Det viser seg at det ligger en død bjørn der, og Siri reagerer da slik: «Plutselig sier Siri forskrekket: – Men hva er det for noe stort hvitt noe som ligger der borte i snøen? Og så roper hun høyt: – Marie Regina, stans! – Det er blod på det. – Uff nei, la oss holde oss vekk» (Ott 1939: 105). Marie Regina ber Siri om hjelp til å holde hundene borte fra bjørnen, men Siri tør ikke, og må overtales til å nærme seg den døde bjørnen. Dette framstilles likevel ikke som et nederlag, det ligger ikke i tekstens norm å kreve denne type mot og handlekraft av henne som jente.

Guttene hos Munsterhjelm og Flink skal derimot oppdras til å konfrontere isbjørnen, den arktiske naturen er her som en dannende treningsarena for gutter av høyere sosiale lag. De reiser til Svalbard, mens Siri bor der: For guttene er Svalbard et springbrett til å avansere i samfunnet, mens Siri uttrykker en hjemmefølelse til stedet 57

dyrisk

Svalbard som bosted er også tema for Arvid Hanssen og Dagfinn Bakkes Gullunger, kullunger (1995), der baksideteksten reklamerer med følgende: «Den første bildeboka om og for barna på Svalbard! Om dagligliv under nordlyshimmelen, hjemme hos førskolebarnet Heidi og fjerdeklassingen Per Egil i Longyearbyen.» Allerede i kapittel 2 i boka får vi høre om isbjørnen Lurifas: For et par uker siden var Lurifas på loffen igjen. Den gamle isbjørnhannen bærer navnet sitt med rette. Riktig en luring kan den være. Snart her, snart der. Ingen har lyst til å møte den. Enda noen påstår at den er ganske snill. (Hanssen og Bakke 1995, uten sidetall)

I motsetning til i bøkene til Munsterhjelm, Flink og Ott er det ingen isbjørnjakt i Hanssen og Bakkes bok, siden handlingen er fra 1990-tallet og isbjørn ble fredet i 1973. I Gullunger, kullunger håper barn og voksne i Longyearbyen at isbjørnen Lurifas skal holde seg vekk i jula, og på julaften kommer beskjeden alle håper på: «Lurifas er langt inne i Adventsdalen. Sysselmannen fikk melding for et par timer siden» (ibid., kap. 11).

I barnebøker fra 1970-tallet og framover er jaktaspektet byttet ut med økologiske perspektiver. I Harald Sverdrups Isbjørn. En ishavsberetning for barn og voksne (1977) følger vi en gruppe på tre menn en sommersesong på Kongsøya nordøst på Svalbard. Foranledningen er at en av dem samler stoff til en doktoravhandling. De ser en rekke isbjørn, men det er særlig én vi følger: en to-tre år gammel isbjørn som de kaller Molly.

Hun personifiseres, og vi får høre hennes tanker om de tre mennene: «Fremmed lukt. Best å være forsiktig» (Sver58

drup 1977: 23). Det er Mollys perspektiv vi følger når boka avsluttes på følgende måte: «Hvis hundre mann går i land på Isbjørnøya og begynner å bore etter olje, er det ute med Molly og ungene hennes.

Det er ute med alle de femti isbjørnene vi så dengang» (s. 63). Isbjørnfortellingen blir et innlegg i miljødebatten.

I Thor Larsens Espen i isen (1981) er det også et økologisk perspektiv. Stedet er det samme, Kongsøya i øygruppen Kong Karls Land, og det er igjen en forskningsekspedisjon: merking av isbjørn for å undersøke dens vandreruter. Det er bekymring for isbjørnbestanden som preger de nye barnebøkene, og det er forskeren, og ikke jegeren som er helten.

Disse sistnevnte bøkene er i grenselandet til sakprosa, en didaktisk litteratur med innlagt kunnskapsstoff, noe som er vanlig innen deler av barnelitteraturen.

Inga Elisabeth Næss sin Bjørnson og Larsson, fra 2007, går inn i den samme tradisjonen. «Bjørnson» i tittelen viser seg å være en isbjørnunge, mens Larsson er en fangstmann. Stedet er Andrée-tangen på Edgeøya, sørøst på Svalbard, og tidsforløpet er fra høst til vår. I passasjer i kursiv følger vi innledningsvis en isbjørnbinne som går i land for å lete etter et sted og grave seg ned for å føde. Synsvinkelen ligger her hos isbjørnen: «Hun står stille og snuser mot vinden. Det lukter mat. Det holder ikke med tare og mose nå. Hun trenger mer næring til det som skal skje» (Næss 2007: 9). Isbjørnungen blir forlatt av mora, fangstmannen tar den til seg og døper den «Bjørnson», en bjørn som viser seg å være en sjarmerende og vilter rabagast, noe som blant annet vises i de mange bildene i boka. Sommeren nærmer seg, og fangstmannen skal tilbake til fastlandet, hva da med isbjørnungen?

Fangstmannen Larsson vil ikke selge den

Henning Howlid Wærp

til en dyrehage, og den har blitt for tam til å klare å livberge seg selv. Det ender med at han må skyte den. Han har det også dårlig med at en annen isbjørnunge blir etterlatt etter han har drept mora i selvskudd-kasse. Vi skjønner at dette blir Larssons siste sesong.

På kolofonsida i boka blir fangstmannen Per Johnson takket «for bruk av bilder og notater fra hans overvintringer på Svalbard». Noe årstall for handlingen er ikke oppgitt, men det er før fredning av isbjørn, og Per Johnsen var på Andréetangen sesongen 1969-70. Handlingen i fortellingen passer overens med denne tida, altså rett før jakt på isbjørn blir forbudt. Indirekte tidfestes også handlingen ved en nyhetssending: «På radioen hører Larsson at romskipet Apollo er kommet velberget tilbake til jorden etter en eksplosjon om bord. Litt av en bragd, tenker han» (Næss 2007: 37). Dette skjedde i november 1970. Boka er ikke kritisk til isbjørnjakt, men er ment å fungere som en formidler av en jakttradisjon som nå tilhører historien. Fangstmannen framstilles sympatisk, mens hans levesett og yrke måtte opphøre. I enkelte isbjørnbøker er det hverken jakt, vern eller klimaspørsmål som er det underliggende temaet, isbjørnen er som art valgt på grunn av sitt kosebamse-utseende. Slik er det for eksempel i Anita Louise Rubachs Isbjørnungen Uffa, fra 2015. Vi følger en isbjørnunge fra den er inne i hiet og bare drikker melk og til den kommer ut. Moren dreper en sel og advarer mot hannbjørner. Det er en fortelling om en isbjørnunge som skal lære å bli en stor isbjørn. Moren, som heter Gloria, og ungen, som hun kaller Uffa, prater med hverandre på en litt skravlete måte, med uttrykk som «Glem det», «Huffa meg», «grinete» (Rubach 2015: 23, 28, 12). Is-

bjørnungen sier stadig vekk at han fryser (ibid., s. 12, 20, 23, 28, 30), noe som ikke vitner om at økt kunnskap om dyret er målet for barneboka. At både mor og barn avbildes med store blå øyne, kan heller ikke sies å fremme dyreforståelsen.

Det handler generelt om forholdet morbarn, og om det å vokse opp. Øverst på jordkloden (2000) er et prosjekt av Svalbard Samfunnsdrift der barn og unge på Svalbard har kommet til orde gjennom tekst og tegninger. Av de ti temaene som er valgt ut – blant annet «scootere», «kull og gruvedrift», «fritid og friluftsliv» og «hverdagsliv» – har isbjørnen fått et eget kapittel. Likevel fortelles det om isbjørn i flere av de andre kapitlene også, blant annet i «Om hverdagslivet»: Her skriver sjetteklassingen Even Fiske Guren: «På skolen skal vi på tur til Gruve 2 i dag. Da må vi ha med oss våpen i tilfelle det kommer en isbjørn» (Bjønness 2000: 11). Gjennomgående ser barna på Svalbard ikke på isbjørnen som eksotisk, men heller som et element som gjør hverdagen slitsom: «Det er ekkelt å gå alene i mørket, for det kan komme isbjørn», skriver tredjeklassingen Nina Harby Nyggard (ibid., s. 99), mens åttendeklassingen Dan Straun sier: «Den er en dritplage, for den er hele tiden i veien» (ibid., s.98). Det er ikke turistblikket som preger skildringene, tvert imot får isbjørnen skylden for at det kommer så mange turister til Svalbard: «Isbjørnen trekker til seg turister fra nord og sør, fra øst til vest,» skriver Jenny Kårstad i femte klasse, og legger til: «Det første en turist gjør, er å robbe butikkene for pels, skinn, suvenirer og mat» (ibid., s. 53). Flere påpeker det samme, som Erik Aasen i syvende klasse: «Turister som kommer til Svalbard er noe herk. Når de fyller opp alle flyene, kommer ikke melka til folk 59

dyrisk

som er melketørste» (ibid.)

Litteraturforskerne Harald BacheWiig og Silje Hernæs Linhart peker i en artikkel på at en ungdomsbok ofte har en tematikk knyttet til hovedpersonens modning og løsrivelse, og dermed kan sies å ha trekk fra sjangeren dannelsesroman (Andersen 2012: 208). Dette trekket passer godt på mellomkrigstidens Svalbard-bøker, som ofte skildrer overgangen fra skolegutt til voksenliv. Samtidig skiller de seg fra det en kan kalle den moderne ungdomsboka som vokser fram fra 1960-tallet på et viktig felt: I disse siste er en viktig bestanddel gjerne grubling over hvem man er og hvor man hører til, kompliserte menneskelige relasjoner og eksistensiell undring. Videre tematiseres det ofte et opprør mot autoriteter, enten det er den voksne eller det er samfunnet (ibid.). I guttebøkene med isbjørnjakt er det derimot ikke opprør mot og løsrivelse fra voksen-autoriteten som er i fokus, det vektlegges heller at det er viktig å lære av de eldre og erfarne.

I barnebøker med handling fra Svalbard fra midten av 1970-tallet og framover finner man nesten alltid et økologisk perspektiv, og ofte er det de voksne som er problemet. De representerer en rasjonell fornuft som nettopp har ført til miljøødeleggelsene, og som er en fare for isbjørnen. Håpet om endring av samfunnet og av rådende tenkemåter legges da til barnet.

«All-alder-litteratur»: Mikkjel Fønhus Mikkjel Fønhus´ roman Under polarlyset, fra 1922, starter slik: «Fortællingen er om to isbjørner og en fangstmand. Den begynder inde i en stor fjord, Bellsund, paa Spitsbergens vestkyst» (Fønhus 1922: 6).

Det første vi møter er ikke fangstmannen, men ei isbjørnbinne som skal føde, 60

synsvinkelen ligger altså hos henne: «[...] da mørketiden kom, da kjendte hun at nu gik hun ikke alene længer» (s. 10). Binna er fire år gammel, født i et snøhull på Frans Josefs land, nå skal hun selv føde og har gravd seg ned. «Og en dag hænder det underlige: hun faar se det livet som hun før bare har følt. Livet ligger der ved siden av hende og er blit til kjøtt og blod, en liten mjuk tull av en unge [...]» (s. 18).

En dag tar hun ham med ut i dagen, bryter seg ut gjennom snøtaket, og ungen får se polarverdenen. Det er den arktiske naturen, og dyrelivet, vi følger i de neste kapitlene, og først i kapittel 5 kommer mennesket inn. I en fangsthytte på Isøyann, fire mil syd for Bellsund, har den femtiårige Jakob Søraas fra Nordland overvintret. Han har drevet fangst fra Kvitsjøen i øst til Grønland i vest. «Som alle andre fangstmænd brukte han ogsaa at ta isbjørnunger levende saa ofte han hadde høve til det. Disse ungene solgte han for det meste nedover Tyskland, og fik dem godt betalt» (s. 51).

Han fanger nå den isbjørnungen vi ble kjent med i starten av fortellingen. Binna prøver å få ungen ut av trekassa, men klarer det ikke. Fangstmannen tar med isbjørnungen til hytta, og kaller den Truls, som blir venner med katten til fangstmannen: «de to lekte sammen og de sov sammen» (s. 65). En dag i juni kommer det et skip, motorkutteren «Snadden», for å hente fangstmannen, og isbjørnungen blir med til Tromsø. I leting etter ungen svømmer isbjørnbinna etter båten, og en dag går hun i land på Tromsøya.

Binnas opplevelse av det nye stedet skildres i fri indirekte stil, noe som gir oss en nærhet til, nesten en identifikasjon med isbjørnen: «Og alle de farver her er paa marken! Blomstene yrer omkring hende; marken brænder og spruter som polar-

Henning Howlid Wærp

nattens stjerneklare himmel...» (s. 84).

Vi får også skildret isbjørnungen Truls´ tanker, hans lengsel etter mora: «I slike nætter kunde moren igjen komme til ham, naar han av og til sovnet. Da kunde de to igjen ligge under et fjeld, med hele snølandet foran sig i et skjørt, glitrende sølvlys» (s. 103). I en klart melodramatisk episode går isbjørnbinna rett forbi hagen der Truls er uten å oppdage ham.

Hun blir deretter skutt av samene på en øy utenfor Tromsø, mens isbjørnungen blir solgt til en dyrehage i Hamburg.

I siste del av romanen møter vi Truls i dyrehagen i Hamburg. På buret står ikke Truls sitt navn, bare: «Eis-Bär». Han er avpersonifisert. Derimot står giverens navn «Freiherr von Hirschenbach», det er han som har betalt for isbjørnen.

Truls har nesten mistet synet, er skitten og stygg i pelsen. Men av og til drømmer han om seg selv og moren: «de to gaar og gaar; solens ildøie ser paa ham, og det er ikke plagende hett, men kjølig og godt» (s. 152). Fangstmannen, Jakob Søraas, kommer ved en tilfeldighet innom dyrehagen, han skal med en tysk ekspedisjon til Syd-Ishavet. Han ser Truls, «faar mest som et støkk med det samme», og roper på ham, roper navnet (s. 156). "Men isbjørnen bare tasler, med øinene stivt mot jernstængene (s. 159). «Da reiser manden sig og gaar, ut av dyrehaven, rolig, næsten likegyldig. For det er Jakob Søraas, Søraasen med fire hundre dræpte isbjørner bak sig [...]» (s. 159). Helt likegyldig er han likevel ikke: «Men den natten snur Søraasen sig saa ofte i sengen. Han sover ikke godt» (s. 160). Helt i slutten av fortellingen åpner det altså for at jegeren likevel har jaktdriften og innlevelsen i dyret i seg som en indre konflikt. I dette ligger det en kime til endring.

I motsetning til i de fleste andre

fangstmannsskildringer fra arktis fremstiller ikke Mikkjel Fønhus fangstmannens liv som et frihetsideal. Fangstmannen er riktignok uavhengig av alle hensyn og kan leve som han lyster, men dette fører til en følelsesmessig avstumpethet, en indre kulde. Når Jakob Søraas etter å ha sett isbjørnungen i en dyrehage i Tyskland legger ut på nok en ekspedisjon, fremstilles det i et lite heroisk lys.

Antropomorfisering Burde skjønnlitteraturen i større grad ta i bruk antropomorfe grep for å komme isbjørnen nærmere i forståelse, slik Mikkjel Fønhus gjør i Under Polarlyset? Dyr utstyres i Fønhus´ romaner med et egenliv som det blir vanskelig å se bort ifra i møtet med det. Dyret er ikke bare en «biologisk maskin», men et levende vesen med interesser, med evne til å lide og lengte. Det spesielle med Under Polarlyset er at den representerer et skifte fra den tradisjonelle jaktfortellingens fokus på jegerens drifter og over mot offerets lidelser. Romanen er en overvintringsskildring der «byttet» blir subjekt og innehar synsvinkelen i store deler av fortellingen. Vår sympati ligger da ikke hos mennesket, men hos isbjørnen. Det er en interessant måte å undersøke forholdet natur-sivilisasjon på, lenge før miljøbevegelsens fremvekst i Norge.

Men man kan også hevde at i antropomorfiseringen ligger det en risiko for ikke å anerkjenne dyret som dyr. Det er problematisk å overføre menneskets måte å være i verden på til dyr, siden det setter det menneskelige som målestokk, og dyret ikke anerkjennes i sin annerledeshet. Det er ikke dyrets Umwelt vi er innenfor, for å bruke et begrep fra den tyske biologen og filosofen Jakob von Uexküll (1934). Når isbjørnbinna i Føn61

dyrisk

hus´ roman går rundt i Tromsø og leter etter ungen sin, bruker hun øynene, synet, på samme måte som mennesket ville ha gjort, og ikke luktesansen, slik en isbjørn ville gjøre. Dermed går hun ved et tilfelle rett forbi sin egen unge, hun glemmer å kikke til høyre! Får vi egentlig noen større forståelse av isbjørn gjennom Fønhus´ roman, kan man med rette spørre. Skildringen yter ikke rettferdighet til hundens spesifikke sanseapparat og måte å orientere seg i landskapet på, kunne man innvende. Og hvor sannsynlig er det at en isbjørn ville svømme etter en båt fra Svalbard til fastlandsnorge for å lete etter ungen sin? Her er menneskets følelsesliv projisert ut på dyret.

En måte å se antropomorfe grep i skjønnlitteraturen på – det å gi dyr synsvinkelen – er som en form for imperialisme, i betydningen å skaffe seg kulturelt herredømme utover sine grenser: Vi former dyrelivet i vårt eget samfunnsbilde.

Men motsatt kan det også argumenteres for å se antropomorfisme som en genuin måte å forstå på, at denne innlevelsesteknikken gir oss en verdifull tilgang til dyrenes liv. Det store antall barnebøker og eventyr som gir dyr menneskelignende trekk, må kunne sies å vise den antropomorfe metodens levedyktighet og betydning. Med utgangspunkt i darwinismens teorier, der skillet mellom menneske og dyr ikke er absolutt, men mer en grads-

forskjell, kan man hevde at en viss grad av antropomorfisering er legitimt i studiet av dyr. Det motsatte kan fort bli tingliggjøring, der individualiteten til enkeltdyret oversees. På den annen side kan en ekstrem grad av antropomorfisering føre til at mennesket ikke er i stand til å akseptere noe som er radikalt forskjellig fra en selv.

Her må hvert enkelt tilfelle diskuteres, det går neppe an å avgjøre metodens berettigelse som sådan (jf. Garrard 2012: 166) Avslutning Fangstlitteraturen når det gjelder isbjørn tok slutt i 1973, med fredningsloven.

Men villmarkskildringene fortsetter, fra turistens, forskerens og den reisendes synsvinkel. Fokus er nå gjerne på at isbjørnens kongerike er stadig krympende og truet. Michael Engelhard viser i boka Ice Bear. The cultural History of an Arctic Icon (2017: 2) hvordan den rolle hvalene hadde for naturvernere på 1980-tallet nå er tatt over av isbjørnen, med tilleggssymbolfunksjon for klimaforandringer.

Bildet av isbjørnen har endret seg de siste tiårene: Mens dyret før symboliserte styrke, uavhengighet og evne til å overleve i et av verdens hardeste klima, representerer den nå sårbarhet og mer generelt en global økologisk krise. Likevel: selv om isbjørnen må beskyttes med lover, fortsetter den å personifisere naturen som noe utenfor vår kontroll.

Litteratur Andersen, Magnus: Isbjørn på Svalbard, Norsk Polarinstitutt, Tromsø 2005.

Amundsen, Birger: Uten nåde. Isbjørn og mennesker på Svalbard, Bergen: Vigmostad og Bjørke, 2014.

Asbjørnsen og Moe: Samlede eventyr, bind 2, Oslo: Den norske bokklubben, 1982.

62

Bache-Wiig, Harald og Silje Hernæs Linhart: «Barne- og ungdomslitteratur», i: Litterær analyse; en innføring, red. av P.T. Andersen, G. Mose og T. Norheim, Oslo: Pax 2012.

Bjønness, Hilde (prosjektleder): Øverst på kloden.

Barn og unge på Svalbard, Stamsund: Orkana 2000.

Henning Howlid Wærp

Engelhard, Michael: Ice Bear. The Cultural History of an Arctic Icon, Seattle: University of Washington Press, 2017.

Flink, Peder: Speidergutter på Spitsbergen, Kjøbenhavn: Gyldendal 1922.

Fønhus, Mikkjel: Under Polarlyset, Kristiania: Aschehoug, 1922.

Garrard, Greg: Ecocriticism, London: Routledge, 2012.

Hanssen, Arvid og Dagfinn Bakke: Gullunger, kullunger. En fortelling fra Svalbard, Oslo: Cappelen 1995.

Karlsen, Silje Solheim: «Romantiske stereotypier eller barnlige avvik. Arktis som oppdragende element i jentebøker fra 1940- og 1950-tallet», i Nordlit, nr. 35, 2015.

Larsen, Thor: Isbjørnen. Nomade i nord, Oslo: Aventura, 1987.

Larsen, Thor: Espen i isen, Oslo: Grøndahl, 1981.

Næss, Inga Elisabeth: Bjørnson og Larsson, Stamsund: Orkana, 2007.

Ott, Estrid: Siri fra Svalbard, oversatt fra dansk av Esther Normann Treider, Oslo:Aschehoug, 1939.

Rubach, Anita Louise: Isbjørnungen Uffa, illustrert av Gianne van der Berg, Harstad: Tofoto Arctic Stories, 2015.

Sandel, Cora: «Isbjørnene», i: Barnet som elsket veier, red. av Steinar Gimnes, Oslo: Gyldendal, 1973.

Skyggebjerg, Anna Karlskov: «Brutalitet og sødme. Isbjørnliv i danske børnebøger», i: Modernitet, barndom, historie, red. av Åse Marie Ommundsen, Per Thomas Andersen og Liv Bliksrud, Oslo: Novus, 2016.

Sverdrup, Harald: Isbjørn. En ishavsberetning for barn og voksne, Oslo: Aschehoug, 1976.

Uexküll, Jakob von: A Foray into the Worlds of Animals and Humans, oversatt fra tysk av Joseph D. O´Neil, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Uten tittel, 2017, Bente Ånestad

63

dyrisk

Erlend Wichne

Frøn: den dyriske delen av Norden1

Til Trude – og NOA

Hviskesopp, 2017, Victoria Hamre 1 Norden blir en samling tekster for hvert nordiske område. «Frøn» er den første, norske og dyriske delen.

64

Erlend Wichne

vinteryr over slaps i by. influensasesong. og asfalten kaldsvetter

meg dulter henni materen så frø ekorn meisen flakser

trør ut i myrene som ei gråna gran vagger skrittene

jeg trør ut myrene lik gran lenge gråna trør og trør jeg

ser for meg meg trø vilska i stykker tråkke vilska i sund

65

dyrisk

vandrer nedsnødde tråkk. gårsdagens spor traska alltid rett retning

først nå siden blir tråkkene vise. idet vi ser

dit de drar var det rette, dit dagen dro i går

trør etter henne, skoene mine sko trør henne etter selvet tilbakelagt i vilska bak. kun et spordyr igjen

alt gjenskinn. se gjenskinn uten å skygge for gjenskinn

66

Erlend Wichne

vuhu! vi slukes ikke av myrene slik grana gjør vuhu! vuhuhu!

vi trør gjennom i snømyrene. bekker gulper oss opp opp opp opp

grana duttet over bekken tvers. opprøska rot som krokus bak nakne knaus

vintergrønne mosebekkeleiet isvass-sildrer gjennom vissengrålige grangreingreier

mosa ljomer myrbekken langs: os, mose, oss mose, osmose

oppetter granstammene hyller ildkjuka jeg pikker i med spikkekniv, å spikkekniv

67

dyrisk

liksom forelskelse vipper jeg kjuka av på stammen av på stammen

dunsta av overlevelse av etter-liv av over-liv av råteliv opplangsetter vindbrekt tre

er til som soppen som seig ild, som fungi tegn på etterliv

livsformene hviskende sine neste beskjed. soppen en hvisketiskemaestro

de hvisker: hyfene treverk, treverket mose, mosa mold, mulda mikrobe, mikrobene mark

68

Erlend Wichne

de hvisker: meitemarken trost, eggene mår, måren mår, måren maur, maura barnål

de hvisker: grannåla hyfe, hyfa rot, rotverket nedbryter. næring nærling nær-liv er-liv

skogen glefser januardager hogstklare granfelt unna

hogstmaskinføreren jumper ut. ut til lunsj uti moldas dunst

ingen vintersvevn muldom. vesner som røtter, hvisketiskende hverandre spor og om føtter

69

dyrisk

Marianne Svarstad

The Conditional Mourning of Pets

Uten tittel 3, 2016, Maria Hallberg

70

Marianne Svarstad

Mark Doty’s 2008 memoir Dog Years: A Memoir offers a poetic recount of the life and events that led to the deaths of his two dogs, Beau and Arden, as well as the loss of Doty’s human partner Wally.

In the midst of the paralyzing events of the September 11 attacks on New York City, Doty finds himself battling an ongoing personal depression. The state of exception-like repercussions of the terror attacks, the thousands of human lives lost, the city of New York in near complete rubble; it all appears to only reach the periphery of Doty’s existence. The recent death of his beloved dog, Beau, takes primary focus, rendering Doty unable to fully assimilate the social chaos going on around him: «With the world in such a state,» he writes in the opening pages of the memoir, «isn’t it arrogance or blind self-absorption to write about your dogs?» (4).

Situated in the direct aftermath of 9/11, Doty’s memoir is written into a context with significantly heightened attention to suffering and mourning.

However, the terror attacks of 9/11 are not the main focus of the memoir. In his article «Humanimal Relations in Contemporary U.S. Literature: Biopolitics and Terminal Illness in Mark Doty’s Dog Years,» critic Michael Lundblad argues that the general lack of attention to the events of 9/11 could be seen as relative to an «‹acceptance› of seemingly intractable social problems» (45). While I agree that Doty’s novel might be said to downplay

the severity of the terror attacks, I would suggest that such a non-focus works to emphasize the urgency of Doty’s desire for people to recognize the precarity of the life of dogs. My argument, then, is that the lack of attention to the events of 9/11 themselves functions as a way to situate that current way of thinking about dogs and greivability as just that: a social problem. «You can’t tell people about the death of your dog, not quite,» Doty says, «there is an expectation that you shouldn’t overreact, shouldn’t place too much weight on this loss. In the scheme of things, shouldn’t this be a smaller matter? It’s just a dog; get another one» (9).

Doty’s objection, then, is the tendency to recognize the value of the life of a pet as lacking or simply not good enough as far as grievability goes. We are obliged to take good care of our pets, but only to the extent that such affection does not supersede the love we direct at other human beings. It is precisely this idea, the notion that the value of the non-human animal is less than that of a human, that Doty’s recount sets out to critique.

Written in the aftermath of the 9/11 attacks, Judith Butler’s 2004 book Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence elaborates on the problematic and ambiguous dynamic of mourning.

The reason why the politics of grief are so difficult to pin down, argues Butler, is because there are no legal guidelines or a universal standard for what or whom to mourn. The aim of Doty’s memoir, 71

dyrisk

however, is less ambiguous; he wants to open up for an arena in which it is possible to think about the potential inclusion of dogs into the realm of what is thought to constitute a grievable life.

While the purported project of the memoir is a great push in the right direction for the elimination of a value-based boundary separating the non-human from the human, the conditions that make up the basis of Doty’s project are not necessarily similarly progressive.

What we need to recognize here is the fact that Doty’s argument springs out of the notion that emotional contact can only be established once the matter is brought into human terms. This form of practice is clearly exemplified by and through Doty’s indirect acts of anthropomorphism; that is, through arguably repetitive enactments of implicitly ascribing to the dogs attributes that are normatively understood as distinctively human. As such, Doty’s memoir can be seen as grounded in the anthropocentric presupposition that the human realm of intelligibility comprises the natural standard against which all other sentient beings are by nature excluded. Such an understanding does, in Doty’s case, lead to him drawing intimate parallels between human and non-human experiences as to indicate the supposedly close proximity between human beings and dogs. The results of such a representation manifest themselves in the fact that dogs can only be appreciated insofar as they are alleged to resemble human beings. That is, an indirect implementation of dogs into the very realm of existence from which they have already been excluded. The consequences of this ostensibly productive inclusion is that the dog itself is always already issued into a system of existence 72

where it is invariably situated in a position defined by lack. In saying this, I am not implying that Doty appears to have treated his dogs poorly. On the contrary, I find the close and affectionate relationship Doty had with his dogs to be one that ought to be considered as standard when it comes to humanimal relations.

My problem here is rather situated in the fact that Doty’s primary initiative for seeking social acceptance to mourn over ones deceased pet seems to be grounded in a configuration of the pet’s invariable inability to embody a subjective identity of its own, an inability that renders said pet in a position of total dependence on a human relation. Lundblad’s article accentuates the important fact that «the way people come to think about animals and animality is not only reflected but also produced by literary and cultural texts» (41), highlighting the influential role that texts like Doty’s have in shaping our cultural understanding. If the dog presented by Doty holds no identity of its own outside the one constructed by human interpretations, and if the dog is a subjective being only inasmuch as it constitutes an extension of its human owner, then whose life is it really that Doty suggests we include into the realm of grievability?

Ranging from animal-welfare organizations to academic fields like animal and animality studies, the project of elevating the status of non-human animals in contemporary society has gained a lot of momentum over the past few decades.

Arguing not only for an increased attention to the sensitivity of the non-human animal, but more deeply for a re-visitation of what the concept of an «animal» actually entails, this highly intersectional movement attempts to deconstruct traditional ideas about the non-human

Marianne Svarstad

animal. In a context such as this one, Doty’s memoir might be said to comprise a productive contribution to debates regarding the validity of the potential inclusion of non-human animals into the human realm of grievability. This argument would presumably spring out of the poetic means by which Doty presents the supposedly human-like relationship he experienced with his beloved pets. What is not given attention to in an argument such as this one, though, is the ways in which Doty’s inherently humanizing presentation of the dog could also be considered problematic, particularly because the human realm of grievability is also one that is fundamentally based on an exclusion of animality. If we do not pay attention to this highly anthropocentric characterization of the dog, we risk reducing the integrity of the dog itself to the resemblance of a lacking human being rather than a coherent entity in and of itself. To adhere to this perception of the dog would also mean to implicitly manifest and perpetually fortify a hierarchy in the context of humanimal relations, a hierarchy in which the human being would always constitute the norm against which all other sentient beings are forced into subordination. Even though Doty’s argument does make for a very productive contribution to debates on improving the relations between human and nonhuman animals, I would argue that, instead of reading Dog Years as a romanticized and arguably successful call for the social acceptance to mourn over the loss of ones dog as based on its «human-like» characteristics, we ought to ask ourselves to what extent it is right and fair to posit the potential of the dog as limited to its excluded inclusion into the realm of the human being.

In his posthumous book The Animal That Therefore I Am (English 2008), Jacques Derrida situates the very foundation of Western philosophy on the significantly disproportioned dichotomy between the human and the non-human animal. While the various approaches and discourses of the different thinkers may have differed, Derrida’s delineation sheds light on one prevailing commonality among them: «the animal is deprived of language» (32). The repercussion of such an understanding is that language has come to signify the domesticated world of civility, a world where animality is excluded on the basis of its inability to conform to the linguistic structures of meaning. It is, for the non-human animal, a case of falling outside the frame, as Cary Wolfe describes it in his book Before the Law: Humans and Other Animals in a Biopolitical Frame (2013). It is an instance of lack or shortcoming in a process of determining «what we recognize and what we don’t, what counts and what doesn’t» (Before 6). The act of framing, according to Wolfe, decides not only on inclusion and exclusion, but it «also determines the consequences» of not being included in the dominant frame of being (Before 6). For the animal, falling outside the linguistic frame of intelligibility entails a complex process of «othering» in which the animal is first excluded from, and then subsequently included into the linguistic frame of meaning solely through their excluded inclusion. This process of modification is in Giorgio Agamben’s book The Open: Man and Animal referred to as «the modern anthropological machine» (35). That is, a concept denoting the enigmatic notion of being «suspended between a celestial and a terrestrial nature, between animal 73

Uten tittel 4, 2016, Maria Hallberg

Marianne Svarstad

and human – and, thus, his being always less and more than himself» (29). The prefix «modern» is here used to indicate the historicity of developments in ways of thinking about the human/animal binary, more specifically signifying what has come to be the normative presupposition of the modern era; that of language as the threshold on which «the speaking man places his own muteness outside himself, as already and not yet human» (35).

Even though the validity of the linguistic barrier as a line of distinction between human and non-human animals has been thoroughly repudiated by various critics engaged in animal studies, Derrida and Agamben among others, this particular form of framing is significant in thinking about Dog Years; in Doty’s memoir, the depiction and characterization of the dogs signify a more or less wholeheartedly adherence to language as a legitimate basis for differentiation.

This simplistic depiction of the dog has been highlighted by Lundblad as well, when he in his article highlights the fact that «Doty constructs dogs as inhabiting pre-linguistic bodies, supposedly like humans in an earlier evolutionary moment when our bodies were not yet assumed into the world of speech» (44). That is, the ways in which Doty portrays the dogs are problematic precisely because Doty’s depiction springs out of the belief that subjectivity and identity is invariably attached to human language. «We suffer a loss, leaving the physical world for the world of words,» argues Doty, «even though we gain our personhood in the process» (3). Not only is this delineation of the nature of human beings anchored in what Lundblad calls a «kind of implicit affirmation of a Lacanian mirror stage»

that functions to justify the limitation of «subjectivity to the human» (44), Doty is also establishing human language as superior to all other forms of communication that exist in non-human animals.

This hierarchical comprehension of communication can be traced back to Aristotle’s Politics, where Aristotle made a clear distinction between the voice of the non-human animal and the «reasoned speech» of the human being. The human being was attributed the power of speech, according to Aristotle, precisely so that he could tell the difference between good and evil, between right and wrong; in other words, so that he may become a «political animal» (qtd. in Agamben Infancy 8). What this understanding entails, though, is that the singularity of the human animal is conceived to be superior to the multiplicity of the non-human animals. By presupposing the linguistic realm of the human being as the norm against which every other system of communication are subordinated, Doty’s memoir can be said to implicitly engage in a form of what Derrida calls the «asininity» of the generalization of «The Animal» (31).

Namely, a flattening out of the complex multiplicity that goes into the creation of an overarching category whose limitography revolves around that which is not conceived to be properly «human.» Doty maintains that «[i]n order to live within the domestic world, the dog must be named, read, and in some way understood» (2). While I do acknowledge the fact that cross-species communication will invariably encounter some difficulties, I still find Doty’s conclusion that the dog cannot conceivably exist in human society without a human attachment to be limiting at best. In making such a claim, Doty 75

dyrisk

is not only positing the civility of the human as superior to the non-human’s animality, but he is also, in a more general sense, reinforcing an anthropocentric hierarchy as the established norm. Such a hierarchy is in Dog Years established as a conceptualized structure in which, in Doty’s words, «the human being holds most of the cards» (1). Doty is thus foregrounding an understanding of the dog grounded in an anthropocentric and hierarchical structure where the only way in which the dog could possibly be perceived is through its relation to beings that have reached the highest point of development, namely the speaking man.

What such a presentation leads to, though, is the sense that Doty’s argument for why we ought to open up for more acceptance of grief surrounding the loss of a pet is grounded in a fundamental understanding of the dog as a helpless creature that depends on human beings for survival. While Doty does attribute to his dogs a higher level of intellectual complexities than what is normatively ascribed to non-human animals, I would still argue that the way in which Doty posits the potential means of communication between human and non-human animals as limited to the means offered by the «civilized» realm of human beings to be both narrow and heavily biased. Given how Doty’s depiction of dogs is based on the assumption that their inability to access language depletes them of the potential for self-awareness, whatever complexities he subsequently decides to grant the dogs are heavily undermined by the fact that such intricacies would not be possible without a human being’s ability to give them linguistic meaning.

«The dog exists in relation,» Doty contends, «its identity has been built around 76

a particular person or persons, a set of social circumstances» (30). This portrayal of a dog’s identity as being nothing but a culmination of human interpretation is problematic not only because the potentiality for non-human agency is all but eliminated, but also because it presupposes a non-human animal that is always already depleted of self-awareness beyond basic «animal instincts.» In this sense, one could argue that Doty’s portrayal of dogs as more or less completely reliant on some form of human attachment in order to establish an identity as such signals an adherence to the Heideggerian perception of the animal as «poor in the world.» That is, as existing in the world but unable to instigate a meaningful attachment to it beyond instinct and physicality (qtd. in Derrida 38). We can say, then, from this idea of the nonhuman animal as occupying an intermediate position between the worldless stone and the world-forming man (qtd. in Derrida 38), that Doty ascribes to and thus reinforces notions of the nonhuman animal as neither a being nor a non-being, but rather as existing in what Agamben entitles a state outside of being (91). The consequences for the nonhuman animal in being situated in this zone of non-knowledge are, as shown in Doty’s memoir, that non-human animal is reduced to a state of existence that can only be brought into intelligibility by means of human assistance. The natural consequence of Doty’s desire to bring the dog into the domestic sphere, as an extension of the human, would necessarily mean that the dog is forced into an anthropocentric picture of the world where it is always doomed to be the «other».

If the only way to establish a conceivable identity for the dog is to conceptually

Marianne Svarstad

transform it into a human construction, how would that effect the dog’s potential grievability? The question of whether someone’s life is vulnerable, and is thereby also grievable, does, for Judith Butler «start, and (…) end, with the question of the human» (20). As we recall, Butler’s analysis of the ambiguous politics of mourning and grief is directed at fallibility of differentiating between those humans whose life is considered vulnerable and those whose life is not. The distinction between the two is, according to Butler, established through a process of dehumanization. What this process entails, and how it relates to discourse, is manifested in the way that it comes to signify the very limits of discursive life. It is «less a dehumanizing discourse at work here than a refusal of discourse that produces dehumanization as a result» (36). To not be included in discourse is analogous to a foreclosure of subjective potentiality, and without a subject to mourn, vulnerability and grievability does not and simply cannot exist. What we are left with instead is a life that is no life, an existence that lingers on the threshold of the suspension between life and death where there is no grief, only silence. Butler does not explicitly add the non-human animal to this equation, but I would argue that this state of existing, literally, on the edge is also what is characteristic in ways of thinking about the non-human animal.

Their «life» cannot be said to exist in the discourse of the subject, and their nonlife is thus excluded from the realm of vulnerability and grievability.

Heavily engaged in animal studies, Cary Wolfe sees Butler’s approach as an oversimplification. Whereas he is in agreement with her way of addressing the infraction of what is perceived as

non-lives, he finds her meditations on the injustice of the dichotomy between the grievable and the un-greivable to not breach out far enough (18-21). Extending the concept of grievability to the dehumanized would also mean to address the non-human animals, would it not? Butler, Wolfe contends, does not even venture to pose such a question.

The cause of this neglect, according to Wolfe, could be located in an adherence to the notion «that animals have an ontologically and existentially different relationship to their finitude than we do» (19), an understanding that plays on the idea of recognition and agency. Butler argues that the subject must be striving for the recognition of its mortality, for the awareness of its own vulnerability to inhabit a subjective position, an endeavor that cannot be said to occur in the non-human animal. The limit of Butler’s theorizing is drawn along the distinction between the human and the non-human animal, and Wolfe’s critique urges her to «expand her call across species lines» so that she can «move away from the centrality of reciprocity and agency» in order to approximate the «ethical and political standing that we find in Precarious Life» (21).

In the context of Dog Years, I would argue that Butler’s theorizing, despite its evident limitations, is still applicable.

Doty’s presentation of dogs accentuates the subjective potential of the dog as based on its attachment to the human being.

Insofar as this link is accompanied by a relative idea of subjectivity and identity, the picture of the dog that Doty presents in his memoir does indeed embody the potential for inclusion into the calculation of vulnerability that decides whose life is and whose is not grievable. But 77

dyrisk

such a depiction does not come without its own share of negative side effects. By positing a human connection as necessary for the life of a non-human animal to seen as vulnerable, Doty is engendering a frame similarly specist to the one painted by Butler; a frame in which only the life of the non-human animal with a human owner can be included. Not only would this logic exclude the vast majority of sentient beings from the realm of vulnerability, it would also, however implicitly, position itself as neutral to the continuation of the maltreatment of the excluded non-human animals.

Whereas Doty’s memoir is arguably effective in generating a heightened level of awareness around humanimal relations and the precariousness of the lives of dogs, I argue that the dog depicted

by Doty is grounded in a problematic perception of the dog in relation to the human. We need to make notice of the fact that, while Dog Years portrays an ostensibly affectionate and attentive relationship between Doty and his dogs, this relationship springs out of what I consider to be the very least progressive aspect of Doty’s memoir: namely, the way in which he posits the human being as the sovereign being in relation

to all other sentient beings. The negativity of such a hierarchical presentation would necessarily entail a degradation of all non-human animals to a state of subordination. While I am a strong proponent of efforts that aim to improve the conditions of relations between human and non-human animals, I do not agree with attempts that are issued on the basis of preserving the human being in a position superior to all other sentient beings. Ultimately, though, while Dog Years forefronts a poignant relationship between Doty and his dogs, this relationship is also grounded in an anthropocentric mode of understanding that effectively undermines the productivity of Doty’s argument. So instead of accentuating the similarities between the dog and the human as the most productive way to include the dog into the realm of grievability, Doty’s memoir would have benefitted greatly from a shift toward the inherent qualities of the dog. In order to encourage progress in the field of humanimal relations, we need to move away from our anthropocentric perception of the world, a process that I would argue starts with a decentering of the human being.

Literature Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Trans. Daniel Heller-Roazen.

Stanford: Stanford University Press, 1998.

Print.

---. Infancy and History: On the Destruction of Experience. Trans. Liz Heron. New York: Verso, 2007. Print.

---. The Open: Man and Animal. Trans. Kevin Attell. Stanford: Stanford University Press, 2004. Print.

78

Butler, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. New York: Verso, 2006.

Print.

Derrida, Jacques. The Animal That Therefore I Am. Trans. David Willis. New York: Fordham University Press, 2008. Print.

Doty, Mark. Dog Years: A Memoir. London: Jonathan Cape, 2008. Print.

Marianne Svarstad

Heidegger, Martin. Identity and Difference. Trans.

Joan Stambaugh. Chicago: The University of Chicago Press, 2002. Print.

---. The Birth of a Jungle: Animality in ProgressiveEra U.S. Literature and Culture. New York: Oxford University Press, 2015. Print.

Lundblad, Michael. «Humanimal Relations in Contemporary U.S. Literature: Biopolitics and Terminal Illness in Mark Doty’s Dog Years.»

Forum for World Literature Studies 6.1 (2014): 41-49. Web.

Wolfe, Cary. Before the Law: Humans and Other Animals in a Biopolitical Frame. Chicago: Chicago University Press, 2013. Print.

Uten tittel 4, 2016, Johanne Nyborg

79

dyrisk

Ingrid Tørresvold

Dyrene har ingen ord for døden

Canis Lupus: transcendence nr. 8, 2013, Franco Cortez

80

Ingrid Tørresvold

Som barn trodde jeg at alt i verden var forbundet på et vis. Jeg kunne for eksempel tro at en ansamling grener som lente seg inn foran kjøkkenvinduet tilhørte vinduet, at de var en like naturlig del av det som glasset eller haspene. Det er sånn man kan tenke som barn, at det ikke egentlig finnes noe skille mellom skitne tomflasker og gresset de ligger i, mellom hånden og spaden den holder i, at alt på en eller annen måte henger sammen. Jeg husker en gang da jeg lekte i hagen utenfor huset hvor jeg vokste opp, jeg må ha vært rundt tre, kanskje fire år. Det pleide å henge en mørkegrønn vannkanne på en spiker på husveggen, høyt nok oppe til at jeg ikke nådde tak i den. Siden jeg aldri hadde sett kannen noe annet sted enn der, hadde jeg alltid trodd den var en del av veggen, noe som var uløselig forbundet med treverket.

Jeg gikk ut i hagen og så moren min stå og vanne krokusløkene, de hun pleide å plante i hagen hver vår. Jeg husker så godt den spede strålen av vann som rant ut av plasttuten, fingrene hennes hardt rundt håndtaket, hvordan hun bikket den presist og varsomt nedover for å frigjøre litt og litt av vannet. Etterpå satte hun den under kranen og fylte den opp igjen. Jeg husker hvor underlig det var å se den som en gjenstand i seg selv.

Siden lærte jeg å skille tingene fra hverandre. Jeg ble i stand til å plassere alt inn under forskjellige kategorier: levende vesener, døde gjenstander, det abstrakte og det konkrete. Jeg lærte at hvis blomster ser vennlige ut, er det på grunn av at de er grønne og i harmoniske farger man assosierer med liv, og at solen belyser dem på en tiltalende måte. De innehar ingen personlige egenskaper. Jeg brøt verden ned til stadig flere bestanddeler. Jeg vet ikke helt om den ble større eller om den raknet, men alt hang stadig mindre sammen. Noen ganger skulle jeg ønske at jeg ikke så alt så klart, at jeg ikke kunne navnet på alt jeg så rundt meg. Det er som om begrepet overskygger alt en gjenstand er, som om det står skrevet over synsfeltet i det jeg betrakter den. For jeg vet at det er umulig å vende tilbake til den verden jeg betraktet som barn, det er umulig å utslette all viten om tingene jeg har tilegnet meg i løpet av livet fram til nå.

De eneste som alltid vil sanse verden helt begrepsløst livet gjennom er dyrene. Det finnes forskning som beviser at dyrene har følelser, flere av dem de samme som mennesker. Mange dyr har også et svært høyt nivå av intelligens og god hukommelse, for eksempel elefanten. En gang leste jeg at dyr kjenner de samme grunnleggende følelsene som et lite barn gjør: glede, sinne, sorg. Barn likner lenge dyr på den måten, helt til de utvikler seg og begynner å snakke. Dyrenes språk er ordløst.

Det finnes ingen unntak. De kommuniserer som oss også gjennom kroppen, og 81

dyrisk

kan med det uttrykke seg tydelig. Men de har ikke navn på noe i verden. De sanser som et spedbarn, registrerer lyd, lys og farger, men ikke som navnene de har fått på et gitt språk. De tenker ikke «sol», «vanskelig» eller «stygg». Å sanse er nok for dem, deres verden er mindre komplisert enn vår, og den primitive tilværelsen deres krever som regel ikke noe mer enn at de kjenner til hva som er trygt og ikke, hva som kan spises og ikke. Likevel er de levende vesener som oss. De blir født, de lever innenfor et begrenset tidsrom, på et punkt dør de enten av alderdom, sykdom eller skade. Hvis det var mulig å se livene til et menneske og et dyr spilt av i rask film, slik at all lyd og alle nyanser forsvant, ville de to filmene ikke utspilt seg så ulikt fra hverandre. Vi spiser, vi parrer oss, vi gjør fra oss, vi sloss. Den største forskjellen mellom dyr og oss mennesker ligger ikke i levemåte, intelligens eller følelser, men i begrepene.

Dyrene har ikke noe ord for døden. De begraver ikke de døde slektningene sine på et avgrenset område, de kommer ikke jevnlig tilbake og legger blomster der hvor restene av den døde kroppen ligger begravd. Til og med maurene, som er kjent for å gå sammen om å bære vekk sine døde, gjør det ikke av respekt eller i sorg. Når en maur dør, utsondrer den duftstoffer som indikerer at den ikke lever mer og at den har blitt til avfall. Maurene omkring sanser dette stoffet og frakter den døde vekk.

Dersom vi hadde påført denne dødsduften på en levende maur, ville de andre tro at den var død og forsøke å fjerne den. For dem er døden noe rent pragmatisk, et arbeid som må gjøres.

Jeg tenker ofte på at jeg skal dø. Ikke alltid bevisst, jeg tror de fleste har en slags blokkering som begrenser hvor ofte det er mulig å erkjenne at man en gang skal slutte å eksistere. Nå, når jeg skriver om døden, er det som om jeg skriver om noe som ikke angår meg. Andre ganger innser jeg at det kommer til å skje med meg også. Noen ganger ser jeg nærmest fysisk for meg hvordan livet blir litt kortere for hver dag. Jeg er redd for at bilen jeg sitter i skal krasje, for at noen skal overfalle meg eller at jeg skal dø av en sjelden hjertefeil mens jeg sover. Selv om jeg ikke tenker på det hele tiden ligger den der, erkjennelsen, jeg glemmer aldri at jeg er dødelig.

Dyr oppfører seg heller ikke som om de er udødelige. De kjenner farene rundt seg, de vet hva de må gjøre og hva de må unngå for å overleve. Men de ser ikke for seg sin egen begravelse om de havner i en livstruende situasjon. De er ikke redd for å bli glemt, de er ikke redd for å bli husket feil. De lukker ikke øynene og ser sin egen gravstein, hvem som besøker den, hvor på kirkegården den står.

Jeg har aldri likt kirkegårder. Det er som en slags mellomtilstand mellom det levende og det døde, hvor de som fremdeles lever insisterer på å holde de døde levende.

Det er som å fryse smerten som oppstår når vi mister noen, og videre forevige den ved å gjøre døden så konkret som mulig. Kirkegårder er grønne lunger hvor vi vedlikeholder det som vokser mer enn vi gjør noe annet sted, det er nesten mer velstelt der enn i botaniske hager. Vi klipper gresset ofte, bytter ut blomstene lenge før de visner, holder steinene rene for skitt. Noe må jo veie opp for alt det døde. Vi skjuler 82

Ingrid Tørresvold

døden fordi den er utenfor forståelsen vår, det er umulig å finne ut hva den egentlig innebærer, hvis det er noe i det hele tatt. Er det fordi menneskene er et slags unntak fra kretsløpet, er vi for viktige til at de døde kroppene våre kan bli lagt et tilfeldig sted for å gå i oppløsning? Kattemoren er villig til å spise sine egne unger hvis det oppstår komplikasjoner under fødselen, for slik å redde seg selv og resten av kullet.

Kanskje hadde vi gjort det samme om vi ikke hadde vært så bevisst skillet mellom liv og død, om vi ikke hadde kjent begrepene skyld, sorg og skam. Det er ikke makabert å drepe om man ikke har en erkjennelse om døden.

Vepsen pleide å bygge bol oppunder taket ved verandaen i huset hvor jeg vokste opp. For at vi skulle kunne sitte ute, satte pappa et glass bringebærsaft på rekkverket. Jeg så på insektene mens de svermet til glasset, hvordan de henga seg til den søte væsken, men i beruselsen ikke forsto at de drev seg selv til sin egen død. På bare et par dager dannet det seg en mørk ansamling av veps på bunnen, og de som nettopp hadde kommet til ble liggende og sprelle i overflaten. Selv ved synet av de døde slektningene sine fortsatte de å oppsøke glasset, selv mens de som lå der og kjempet for å komme seg opp. Jeg betraktet dem mens de desperat, som om de med ett ble revet ut av rusen og innså hva som var i ferd med å skje, forgjeves prøvde å kravle oppetter den glatte kanten. Det var en begrepsløs panikk.

Businessbjørn, 2016, Ingrid Susanne Bergø

Noen ganger, rett etter at jeg har våknet, tar det noen sekunder før jeg er i stand til å huske. Kanskje er det bare snakk om et halvt sekund eller ett, et nesten ikke eksisterende øyeblikk hvor jeg ikke kjenner navnet på noe rundt meg. Jeg sanser ordløst, som et dyr, kjenner varme, lys, lukten av støv. Og alt henger sammen, for det finnes ikke ord som deler de ulike gjenstandene inn i kategorier, det finnes ikke et skille mellom det verdifulle og det man likeså godt kan kaste. Slik, i en strøm av alle andre bevegelser, kunne jeg ønske at det var mulig å forlate verden: sammen med epleskall som langsomt brytes ned i jorden eller tomme plastflasker som forsvinner ute på havet.

83

dyrisk

Venter pĂĽ framtida, 2017, Eli Hovdenak

84

Forfatterspørsmål Hva er ditt (litterære) favorittdyr?

Jon Fosse

Foto: Tom A. Kolstad

86

Jon Fosse

Når ein ser på kva eg har dikta, så gjev svaret seg sjølv. Det må bli hunden. Det er berre å sjå på titlane. Den andre diktsamlinga eg gav ut heitte Hundens bevegelsar.

Den kom ut i 1990. Det som forresten mest slår meg no er ordet ‹bevegelsar›. Ja, på den tid skreiv eg ein svært så bokmålsnær nynorsk, det gjer eg ikkje lenger. Eg skriv no ein meir og meir tradisjonell nynorsk, det som gjerne vert kalla for konservativ nynorsk. Men eg vil heller seia at eg no skriv radikal nynorsk, eller retronynorsk, som det òg vert kalla.

Og diktsamlinga som kom i 1992 den heiter Hund og engel. Det er på ein måte ein syntese av den fyrste, som heitte Engel med vatn i augene og som kom i 1986.

For tretti år sidan! Og igjen er det som slår meg mest ordbruken, eg skriv ‘augene’ og ikkje ‹auga› som det heiter i det som vert kalla for midtlinjenynorsk, og heller ikkje ‹augo› som eg no skriv.

Går ein til prosaen så løyner tittelen Og så kan hunden komme seg bak tittelen To forteljingar, som vart utgjeven i 1993. Igjen er det forma ‹komme› som slår meg mest – no hadde eg skrive ‹koma›.

Og går ein til det eg har skrive for barn, så er hunden med i Dyrehagen Hardanger, frå 1993. Og dei såkalla «hundemanuskripta» er rett og slett hundefablar (Nei å nei frå 1995, Du å du frå 1996 og Fy å fy frå 1997).

Og som om ikkje dette var nok, så finn ein, om ein går til dramatikken, stykket Dei døde hundane frå 2004!

Hunden kjem att igjen og igjen i diktinga mi – i bokstavleg tyding, og i overførd tyding. Men om hunden er metafor, metonymi, symbol eller del av ein allegori eller kva han no er, det får andre avgjera. Eg veit ikkje. Og eg vil heller ikkje vita, eller i alle fall ikkje prøva på å svara sjølv. Eg vil ikkje tolka meg sjølv. Det gjer eg med største ulyst.

Men skal eg likevel tenkja litt høgt om hunden i eiga dikting, ja så har vel hunden noko å gjera med det tause som liksom skjønar alt, men som ikkje sjølv kan seia noko, ja litt som sjølve «materialiteten», eller som «kroppen», i språket, og no tenkjer eg på noko for meg så fundamentalt for dikting som «rytme» eller «rørsle», ja som «musikken» i diktinga, dette som er avgjerande viktig og som det er så vanskeleg å seia noko om. Rørsla i skrifta, som eg ein gong i tida skreiv om.

Om eg sjølv har hatt hund? Ja då.

Eg fekk ikkje lov til å ha hund som barn, men så snart det for meg som vaksen var mogeleg å få meg hund, ja så fekk eg meg hund. Eg har no overlevt tre hundeliv.

To av hundane har enda som «skilsmissehundar». Den tredje, som levde sine siste år hjå eldste son min, døydde så seint som førre sundag. Av ulike grunnar kunne eg ikkje lenger sjølv ta vare på den hunden. Han er no send til kremasjon, og skal så få si kvile i jorda på Dingja, der eg har ei hytte eller skrivestove, med utsyn til Sognesjøen, og til havgapet.

Eg senkar mi sorg i min hunds augo, som han skreiv, sambuar Wergeland.

Jon Fosse Grotten Julaftan 2016 87

Joanna Rzadkowska med Mats Veivang Sypriansen

FULLMÅNE OVER KRINGSJÅ

Foto: Bokvennen

88

Joanna Rzadkowska med Mats Veivang Sypriansen

Eva våkner midt på natten. Hodeskallen er en størrelse for liten og blodet bruser betent. Ved siden av hører hun stønning, lavmælt, men sikker i sin lidelse. Det siste hun husker var at venninnene tok henne med på den nyåpnede studentpuben Uglebo, gamle HF-veteraner som de er, for å ta en titt på den nye generasjonen av tåkefyrster.

Hun husker vagt at hun snakket bedrevitende om rhizomer og nomadisk tenkning, det var årevis siden hun hadde fått spenne pretensjonsmusklene, og det slo godt an, særlig hos en.

Vegard kjenner sengen svaie på sin bokfylte Kringsjå-hybel. Forlagsdamen ligger ved siden av ham i mørket, det lange, mørke håret utover puten med Spiderman-motiv, og han får et umiddelbart behov for å imponere: – Hvilket krydder er du?

Eva svarer umiddelbart: – Hvitløkspulver, hva med deg?

– Oregano.

Stillhet.

Eva vrenger hjernen: – Hva er din favoritt blant litterære dyr?

– Avanken, sier Vegard, den interdimensjonale hvalen som trekker en enorm piratby i «The Scar» av China Miéville. Du? – Ulv. Da jeg var barn bodde jeg i Kirkenes, og jeg tapetserte rommet mitt med ulvebilder, klippet dem ut fra «Jakt og fiske», de dekket alle veggene i det lille rommet.

Jeg og venninnen min Eirin lagde en tegneserie hvor en stamme heltemodige ulver kjemper mot onde og stygge bulldoger. Jeg flyttet derfra da jeg var ti år, ulvefascinasjonen døde ved ankomsten min til Fredrikstad, med noen unntak.

– Jeg skjønner, sier Vegard.

–En urfisk med vannskrekk svever under tordenskyene! bryter Eva ut. Vet du hvem som har skrevet det?

– Nei. – Tor Ulven! Han må du lese. Og den pussige boken «Steppeulven» av Herman Hesse, der en intellektuell tørrpinn lar seg lure ut i en verden av buddhistisk overskridelse, erotikk og dop. Du har også Sergei Pankejeff, mannen hvis drøm om et tre fullt av ulver ble historie da han startet i terapi hos Sigmund Freud og ble udødeliggjort som der Wolfsmann. I barndommen leste jeg alt av Jack London, og gråt hver gang jeg så Ulvehunden-filmene. Det er så utrolig idiotisk at man vil felle ulven, det stakkars rovdyret har ikke drept noen siden 1800! Vi burde like så godt fjerne havene, fordi 89

dyrisk

man kan drukne, fjellene, fordi de er for høye, og lyset, fordi det blender. For ikke å snakke om den største trusselen mot menneskene - mennesket selv! Ja, apropos, den siste jeg hadde en ulykkelig affære med hadde tilnavnet «ulv», en nitzscheansk referanse.

– Vi glemmer ham, sier Vegard, og legger en hånd over Evas venstre pupp.

Utenfor er himmelen rosa og oppkastfarget. En ny dag insisterer på å begynne.

Uten tittel 5, 2016, Maria Hallberg

90

Uten tittel 6, 2016, Maria Hallberg

Audun Mortensen

Foto: Victoria Durnak

92

Audun Mortensen

Fire favorittdyr fra «Dyr jeg har møtt» (Flamme Forlag, 2014), som inneholder 64 korte fortellinger om dyr jeg har møtt.

1. Ormen. Fordi: Ormen tror at det bare er den autoritetstro som frykter at det eneste alternativet til dens egen overbevisning er ingen overbevisninger i det hele tatt, eller en hvilken som helst overbevisning.

2. Oteren. Fordi: Oteren misliker hvordan smak og minne utgjør en forutsetning for improvisasjon: den pliktskyldige returen til noe som er tillært eller vanemessig – ubevisst, ufrivillig eller snikende.

3. Pandaen. Fordi: Pandaen tror at poesi ikke er uttrykk for personlighet, men en redning fra personlighet, og at bare de som har personlighet og følelser vet hva det vil si å ønske seg redning fra dette.

4. Ravnen. Fordi: Ravnen betrakter den konvensjonelle, dvs. den vanemessig aksepterte, skjønnlitteraturen som en ytterst uskjønn, banal og ubetydelig ting, tilsvarende et loppemarked for utslitte ideer på et flatt og støvete vegg-til-vegg-teppe av tomme ord og utilsiktet kjedsomhet, et overflødig produkt som spiller mesteparten av sin energi på helt sekundære nivåer av realisme, og som i sine beste stunder knapt nok er i stand til å få sine ynkverdige helter og hovedpersoner til å sparke inn åpne dører med et brak, til å kravle opp i sine egne tomme senger eller til å ta usikre og utilsiktet robotaktige skritt ut i livet.

93

Eline Lund FjĂŚren

Foto: Linn Heidi Stokkedal

94

Eline Lund FjĂŚren

Dyrene er best utenfor litteraturen, og menneskene i den.

Kattungen er mitt favorittdyr, dessverre vokser den opp.

95

Monica Isakstuen

Foto: Paal Audestad

96

Monica Isakstuen

Jeg tenker mye på svartskogsneglen. Den er motbydelig. Jeg trenger ikke psykoanalyse for å fortelle meg at jeg har noe uoppgjort med dette krypende, slimete dyret. Men bortsett fra de åpenbare grunnene, at svartskogsneglen er ekkel, og nærmest umulig å kontrollere sånn rent vekst- og formeringsmessig, kunne man undre seg over at jeg er så besatt av den. Jeg vet ikke hva jeg skal svare. Hvorfor vasker noen hendene hundre ganger hver dag. Hvorfor går noen rundt og bekymrer seg for å finne edderkopper i matskapet eller griseøyne på olivenglasset. Hvorfor er vi redde for å dø.

Svartskogsneglen må ikke forveksles med brunsneglen, kjent som mordersneglen.

Svartskogsneglen er, i all sin ekkelhet, tross alt mindre ekkel enn brunskogsneglen.

Det kan ha med fargen å gjøre, jeg vet ikke. Du er veldig fin i svart, sier moren min.

Svart er så flatterende.

Om edderkopper sier man at hvis du dreper en av dem, blir du utsatt for hevnangrep, en forbannelse. Medlemmer av den drepte edderkoppens familie vil oppsøke deg og gudene vet hva de vil finne på, gnage av ett og ett hårstrå, krype inn i kroppens hulrom om natten, eller til matskapet, jeg vet ikke.

Uansett. Svartskogsneglen som hjemsøker meg, tilhører fortiden. Vi snakker åttitallet. Sånn sett burde den for lengst ha sunket mot mudderbunnen av hukommelsen og forsvunnet, men nei.

Vi stakk en bjørkekvist inn i hullet på venstre side, foran på sneglekroppen, det der er koøyet, sa broren min, tre år eldre enn meg og maritimt orientert. Trettiseks år seinere har jeg lært at svartskogsneglen er utstyrt med kappehule og åndehull, det var det sistnevnte vi boret oss inn i. Man må være bestemt i bevegelsene, sneglen vil krype sammen, til en ball så å si. Men hvis man borer hardt nok begynner det å tyte gult. Om man fortsetter, gir sneglen etter og tar form av en velfødd, slak bue igjen. Etter en viss tid kommer de andre krypende; søsken, foreldre, mer perifere slektninger, for å forsyne seg av kadaveret. Gi meg kappehule, gi meg tentakler, gi meg åndehull, nakkeskinn, bukhud, innvoller.

Dette for oss frastøtende ritualet, at de ernærer seg av hverandres lik, har blitt svartskogsneglens bokstavelig talt mangedoblede død. Nå går hele nabolag og bydeler sammen om å strø gift i forstadshagenes kriker og kroker, resten av historien kjenner vi til, sneglene spiser hverandre og så ferdig med det, vi snakker om et allment akseptert forsøk på artsutryddelse.

97

dyrisk

Mens jeg skriver, sover svartskogsneglen under fotsålene mine, på undersiden av tælen i jordskorpa, angstbitersk, forsmådd. Drømmer om å spille hovedrolle i en oppvekstnovelle, et selvransakende langdikt, en dystopisk framtidsroman.

Noe om et barn som sklir på ryggen av snegler nedover mot sjøen, på en smal og regnvåt sti. Noe om en nesten fullvoksen jente, hun burde kunne gå selv, som blir båret ut av en bil og over en gressplen, fram til en sommerhytteinngang, i mørket. Jeg vil heller dø enn å tråkke på de svina der, hveser hun til ham som bærer. Eller noe om de kannibalske trekkene ved krypende svarte slimete hermafroditter, det fremmede og motbydelige ved dem, som helt sikkert vil åpne for spennende paralleller til vårt eget, altså menneskenes intelligente og humane samfunn (bortsett fra det der med giftig pulver).

Da vi jobbet med omslaget til min seneste bok, forelå det på et tidspunkt en skisse der et avfotografert eksemplar av arten gled fram over siden, på vei mot tittelen. Etter et par korte vurderingsrunder, ble redaktøren og designeren og jeg enige om at det var uheldig å plassere et dyr på omslaget, når tittelen sa det samme. Dyr – dyr. Stilltiende tror jeg egentlig vi ble enige om at sneglen virket frastøtende. Man må tenke på leserne. Man må tenke på salget. Vi endte opp med en barnehånd.

Svartskogsneglen drømmer videre under fotsålene mine, på undersiden av tælen i jordskorpa. Drømmer om verdensherredømme, om hulrom og hevn, om varme kroppsåpninger, om fritt leide gjennom en hvilken som helst hage og gressplen og grøftekant, med ungene på slep. Om en tekst som kunne gi ham/henne en form for oppreisning, og mishandlerne en form for tilgivelse.

98

Uten tittel 7, 2016, Maria Hallberg

Erlend Skjetne

Henget

Havet stiger, 2017, Eli Hovdenak

100

Erlend Skjetne

Fjellvåken sirklar kring sola, kring det djupe soget i brystet mitt.

Det kvasse skriket hans finn gjenklang i steinane.

Etter hundreår i same labile kvile, losnar dei endeleg og løyser ut i dagen ein storm av lange ekko, hyl av glede idet dei stuper mot den tunge svevnen i myra på dalbotnen.

Hendene mine grip etter magre greiner og stutte røter.

Stigen eg nettopp gjekk på, er tapt i lausmassane.

Eit vindpust ber frøa av svimringa heilt ut i fingerspissane, og hjarta fell.

Fjellvåken leikar med vinden, speglar sola i blikket sitt.

For han er høgda, det vide utsynet, ein tryggare heim enn reiret.

101

dyrisk

Silvina Ocampo (oversatt av Gisle Selnes)

Azabache

Silvia Ocampo

102

Silvina Ocampo (oversatt av Gisle Selnes)

Jeg er argentiner. Jeg fikk hyre på en båt. I Marseille klarte jeg å få en lege til å skrive under på et dokument som erklærte at jeg var gal. Det kostet ham ingenting, for han var muligens gal. Slik kunne jeg gå i land, men de sperret meg inne i et galehus, og jeg har ikke håp om at noe menneske vil få meg ut herfra.

Dette var min historie: For å flykte fra hjemlandet mitt, tok jeg hyre på en båt, og fordi jeg flyktet fra båten, sperret de meg inne på et galehus. Da jeg flyktet fra hjemlandet mitt, og da jeg flyktet fra båten, trodde jeg at jeg flyktet fra minnene mine, men hver dag gjenopplever jeg historien om min kjærlighet, som er mitt fengsel. De sier at jeg forelsket meg i Aurelia fordi jeg hatet elegante kvinner, men det er ikke sant. Jeg elsket henne slik jeg ikke har elsket noen annen kvinne i mitt liv. Aurelia var tjenestepike; hun kunne knapt skrive, hun kunne knapt lese. Øynene hennes var sorte, håret hennes var sort og glatt som manen til en hest. Så snart hun var ferdig med å vaske kasserollene eller golvet, tok hun blyant og papir og satte seg i en krok for å tegne hester. Det var det eneste hun kunne tegne: hester i galopp, som hopper, som sitter, som ligger; noen ganger var de spraglete, andre ganger brune, dyprøde, isabelline, svarte, blålige, hvite; noen ganger tegnet hun dem med kritt (når hun fant kritt), andre ganger med fargeblyanter, når noen ga henne blyanter; noen ganger med blekk og noen ganger med tinktur. Alle hadde de navn: Favoritten var Azabache, Silkesvarten, for den var svart og sky.

Om morgenen, når hun kom med frokosten min, hørte jeg latteren hennes et øyeblikk, som et vrinsk, før hun sparket nervøst mot døren og kom inn på soverommet mitt. Jeg klarte ikke å oppdra henne, jeg ville ikke oppdra henne. Jeg forelsket meg i henne.

Jeg måtte forlate huset til foreldrene mine, og jeg flyttet med henne til Chascomú, der vi bosatte oss i utkanten av byen. Jeg tenkte at de mangfoldige veggene i en by forvoldte vår ulykke. Med glede solgte jeg alle tingene mine, bilen min og møblene mine, for å leie den knøttlille eiendommen der jeg levde på fattigslig vis, holdt i ånde av en umulig kjærlighet. På en auksjon kjøpte jeg noen kyr og en liten flokk hester som jeg trengte for å dyrke jorden.

I begynnelsen var jeg lykkelig. Hva skulle vel jeg med toalett, med elektrisk lys, med kjøleskap, eller med rent sengetøy? Kjærligheten oppveier alt. Aurelia hadde forhekset meg. Hva gjorde det vel at fotsålene hennes var ru og harde, at hendene hennes alltid var røde, og at manerene hennes ikke var pene: Jeg var hennes slave!

Hun likte å spise sukker. I hånden min plasserte jeg sukkerbiter, som hun tok med munnen. Hun likte å bli klappet på hodet: I timevis klappet jeg hodet hennes.

Noen ganger lette jeg etter henne hele dagen, uten å finne henne noen steds. Hvordan kunne hun finne et gjemmested i dette flate landskapet helt uten trær? Hun kom barføtt tilbake, med håret i floker som ingen kam kunne gre ut. Jeg advarte henne om 103

dyrisk

at langs hele kysten, ikke så langt borte, strakte sumpmyrene seg, der krabbene yngler.

Noen ganger overrasket jeg henne mens hun snakket med hestene. Hun, som var så umeddelsom, snakket uavbrutt med dem. De flokket seg rundt henne, de likte henne. Favoritten hennes het Azabache.

Noen personer snakket om meg som om jeg var et utskudd; andre hadde medlidenhet med meg, men disse var i mindretall. Kjøttet de solgte meg, var bedervet, og i butikken prøvde de å kreve at jeg betalte samme regning to ganger, i den tro at jeg var distré. Å leve i en slik fiendtlig ensomhet ble en belastning.

Jeg giftet meg med Aurelia for at jeg skulle få bedre kjøtt hos slakteren; det var det fiendene mine sa, men jeg kunne ha forsikret dem om at jeg gjorde det for å leve et respektabelt liv. Aurelia koste seg med å kysse hestene på mulen; hun flettet manene på hestene. Disse aktivitetene illustrerer hennes unge alder og varme hjerte. Hun var min, slik den elegante kvinnen med malte negler, som jeg hadde forelsket meg i for lenge siden, ikke var det.

En ettermiddag fant jeg Aurelia sammen med en omstreifer; de snakket om hester.

Jeg forstod ingenting av det de snakket om. Jeg tok Aurelia i armen og dro henne med hjem, uten å si et ord til henne. Den dagen laget hun motvillig middag og sparket i stykker en dør. Jeg låste henne inne og sa at det var straffen for at hun snakket med fremmede. Hun så ikke ut til å skjønne hva jeg sa. Hun sov til jeg tilga henne.

For at hun ikke skulle våge seg så langt hjemmefra, fortalte jeg henne hvordan folk og dyr døde når de sank ned i sumpene og ble spist av krabber. Hun hørte ikke. Jeg tok henne i armen og ropte inn i øret på henne. Hun reiste seg og gikk ut av huset med hodet høyt hevet, i retning kysten.

–Hvor skal du?, spurte jeg.

Hun fortsatte å gå uten å se på meg. Jeg holdt henne i kjolen, hun strittet imot til den revnet. Jeg la henne i bakken, i min desperasjon skadet jeg henne. Hun reiste seg opp og gikk videre. Jeg fulgte etter henne. Da vi kom frem til elven, tryglet jeg henne om ikke å fortsette, for det var der sumpmyrene startet, med sin skitne mudderstank.

Hun fortsatte å gå. Hun tok en smal vei, mellom sumpene. Jeg fulgte etter henne. Føttene våre sank ned i mudderet, og vi hørte den talløse skrikingen fra fuglene. Ikke et tre var å se, og sivet skygget for horisonten. Vi kom til et sted der veien svingte, og der så vi Azabache, den svarte hesten, nedsunket til vommen i sumpene. Aurelia stoppet opp et sekund, ubestyrtet. Lynkjapt, i ett sprang, var hun ute i sumpen og begynte å synke. Mens hun forsøkte å nærme seg hesten, forsøkte jeg å nærme meg henne, for å redde henne. Jeg la meg ned, jeg ålte meg ned i sumpen, som en slange. Jeg tok henne i armen og begynte å synke sammen med henne. I noen sekunder trodde jeg at jeg kom til å dø. Jeg så henne inn i øynene og så dette merkelige lyset som finnes i øynene til de døende: Jeg så speilbildet av hesten i dem. Jeg slapp armen hennes. Mens jeg ålte meg som en makk over sumpmyrens heslige overflate, ventet jeg, helt til det grydde av dag, på slutten, som for meg var endeløs, til Aurelia og Azabache, som sank og ble borte.

Opprinnelig trykt i La Furia, Buenos Aires: Sur, 1959; senere i Cuentos Completos, vol I., Buenos Aires: Emecé Editores, 1999.

104

Støtte, 2016, Roald Sivertsen

dyrisk

Jorge Luis Borges (oversatt av Gisle Selnes)

Myrmecoleon

Jorge Luis Borges

106

Jorge Luis Borges (oversatt av Gisle Selnes)

Myrmecoleon er et utenkelig dyr som Flaubert definerer slik: «Fremparten er løve, bakparten maur, og den har kjønnsorganene bak frem.» Historien til dette monsteret er merkverdig. I Bibelen (Job 4,2) heter det: «Løven omkom av mangel på rov, og løvinnens unger blev adspredt.»

Den hebraiske teksten bruker layish for «løve»; dette uhørte ordet ser ut til å ha krevd en oversettelse som også var uhørt; de 70 [som oversatte Septuagintaen] kom til å tenke på en arabisk løve som Eliano og Strabo kaller myrmex og utmeislet ordet «myrmecoleon».

Etter noen århundrer forsvant denne avledningen. Myrmex, på gresk, er det samme som «maur»; de gåtefulle ordene «Maur-løven omkom av mangel på rov » avstedkom en fantasi som middelalderens bestiarier mangfoldiggjorde: «Fysiologen omtaler maur-løven; faren har form som en løve, moren som en maur; faren lever av kjøtt, moren av planter. Og disse unnfanger maur-løven, som er en blanding av dem begge, og som ligner på dem begge, for fremparten er en løves, bakparten en maurs. Siden den er slik satt sammen, kan den verken spise kjøtt, slik som faren, eller planter, som moren; derfor dør den.»

El libro de los seres fra imaginarios (1967).

107

dyrisk

Nina Svenne

Pantofagiske tilnĂŚrmelser

Individuum 1, 2012, Ibou Gueye

108

Nina Svenne

Å være dyr er å ete andre Jo mer jeg eter jo mere dyrisk Jeg eter mye Jeg lever for og av å ete Det finnes ikke noe eterisk ved meg Jeg er et etende Jeg er et svelg Jeg er katta som aldri fikk metta si Jeg spiser spissmus alt jeg kommer over av mus I eat Mousy I eat Pussy I killed that cat og jeg åt den katta I eat Vofsy I eat neuf-neuf eter gjerne ni svinehjerner suger griseøyne støvsuger kjøleskapet jeg slikker kjøkkengulvet slikker handa som mater meg Jeg slikker Sjefen på jobben Jeg tar alle slikkejobbene har hjerne til det og jeg har skarp tunge slicer opp kokken Jeg er et bløtdyr legger meg over Sjefen Sjefen forsvinner under meg forsvinner inn i meg løser seg opp i enzymene mine i syrene mine Sjefen flyter rundt i meg blir meg er meg Så skiller jeg ut offeret mitt Jeg skiller meg kvitterer ut Sjefen går ut gjennom meg gjennom meg blir sjefen gjenfødt som drittunge du kladd du avførte av sted til nydeligere steder du dras ut Bli til slim Jeg ruller meg i deg som hund 109

dyrisk

Hund jeg er jeg slafser og sikler jeg er bikkja di hvis du vil vi kan gjøre doggystyle hvis du vil jeg vil gjøre doggystyle selv om ikke du vil jeg legger halen til siden doggystyle kittystyle jeg gnåler som ei katte jeg gnur på tulleengelsk I’m a doggy bag I’m your bag lady I’m a bug a ladybug Jeg er taske fnaske tispe purke Jeg vil piske smaske raspe purke sove ete som en gris a dog a bug ladylike eller som a lad in seng doggystyle Jeg patter svelger i meg deg biter og jeg smatter Jeg eter meg levende Du natur gjennom meg blir du til kultur

110

Individuum 2, 2012, Ibou Gueye

Uten tittel, Siv Evenmo

Omtaler

dyrisk

Tine-Jarmila Sir

Øredøvende stillhet Linda Boström Knausgård Velkommen til Amerika Forlaget Oktober, 2017 96 sider

114

Tine-Jarmila Sir

Hjemme hos oss (meg og dattra mi) ligger det bøker overalt. Hun er vant til å trå over bøker og finne dem på de merkeligste steder. Noen ganger ignorerer hun dem, andre ganger kikker hun på dem, blar litt, snur på dem og leser baksideteksten. Velkommen til Amerika, snudde hun og leste baksida på. Etterpå spurte hun om det er mulig å skrive ei bok om ei jente som ikke snakker. Jeg forstår spørsmålet hennes, men det er her Linda Boström Knausgård har besvart det mesterlig. For stillheten her er mer skrikende og metta enn det går an å forutse.

Etter farens død har broren spikra seg inne på rommet sitt, bokstavelig talt, og driver med musikken sin. Mor er skuespiller og veksler mellom å ha elever i den store leiligheta og stå på scenen om kvelden. Ellen velger stillheten, hun slutter å snakke. Det er hennes skyld at faren er død, hun ba til Gud om det hver kveld i lang tid. En dag skjer det.

I det klaustrofobiske rommet, som er familien og leiligheta, utspiller det seg et bilde av en familie som hele tida er på randen av å rase sammen, men som også søker nærhet i fraværet av hverandre.

Mor forsøker å beholde lyset i dem. Vi er en lys familie, gjentar hun, og Ellen forsøker å forstå hvordan alt dette lyset kan være her når hun hele tida ser og befinner seg i mørket.

Det er interessant å se hvordan Boström Knausgård har løst de ikke-eksisterende dialogene (heller monologer), med en poetisk nærhet som gjør det vanskelig ikke å bli sugd inn i stua, kjøk-

kenet og soverommet til Ellen. Som leser blir du stående midt i dette og forsøker å forstå hvordan en elleveåring kan ta på seg så mye skyld og ansvar for en psykisk syk far. En far som holdt familien våken hele netter fordi han skulle synge, som var slem mot mor, som ofte hadde nok med angsten sin.

Bildene fremstår som såre og vonde, men også med en varme hos denne mammaen som forsøker å holde alle samlet, særlig etter farens død.

Jeg visste én ting, og det var at vi fortsatt levde i en slags salighet etter at pappa hadde dødd.

Ellen ble ofte med mora til teateret, for der kunne ikke far komme og ta henne (mor). Der var det kunsten som regjerte, og når far dør trenger ikke Ellen teateret mer. Hun tilbringer dagene på rommet sitt, tittende ut av vinduet, i stillhet. Mors aksept for stillheten hennes er vakker og rørende. Selv i møte med skolen forsvarer hun datterens stillhet.

Denne stillheten gir meg assosiasjoner til verket 4´33, av den eksperimentelle komponisten John Cage – Det spilles ikke en eneste tone på klaveret – det er lydene i rommet som utgjør musikken.

Slik er det også i denne romanen. Stillheten til Ellen er ikke det som driver historien, det er alt det som foregår rundt; observasjonene og den indre stemmen, forflytningen av tid. På det viset flyter romanen fremover, til tider fra rom til rom (leiligheta er sentral), men hele tida 115

dyrisk

på bristepunktet til en eksplosjon; broren som truer med å slå for å få lyd ut av henne, morens små brister med unge elskere og sene kvelder, Ellen som nesten snakker, Ellen som ønsker å dø og ber til Gud om det.

Boström Knausgård tar til tider i bruk et språk som ikke tilhører en elleveåring, noe som har blitt kritisert av noen, men for meg fremstår det helt tydelig at dette er et tilbakeblikk på en tid som har vært, en stemme som var et barns, men som nå har blitt voksen. Narrativet beveger seg riktig nok mellom barnlige formuleringer som; «Kjære Gud som er i himmelen.

Bevar mammaen min og gjør henne lykkelig. Bevar henne og gjør slik at jeg dør.», men blir overtatt av et mer voksent nar-

116

rativ; «Jeg hadde døden hans innen rekkevidde[…]eller så ville han gjøre det selv når pendelen svingte og han ble taus og full av selvhat.»

Noen bøker er av en slik art at du leser dem når du ikke tid: ved kjøkkenbenken når du kutter grønnsaker med en hånd, når du går til bussen du allerede er forsinka til, i mørket på skøytebanen med barna, eller sniker deg inn på badet, skrur på dusjen, og setter deg på doen for å få noen minutter aleine med boka.

Dette er en ei slik bok. Sideantallet er lavt, men det er så kompakt og metta at du ikke kan lese den i ett strekk. Jeg vil at Ellen skal finne lyset i mørket sitt. Jeg vil at Linda Boström Knausgård aldri slutter å skrive om de vonde tinga.

Uten tittel 5, 2016, Johanne Nyborg

dyrisk

Karoline Henanger

Gjennom oss Eirin Gundersen Alt som ikke er tjoret fast Gyldendal 2016 Dikt, 80 sider

118

Karoline Henanger

Det lover godt når Eirin Gundersen åpner sin andre utgivelse med et dikt av Tor Ulven på den obligatoriske hyllestsida, og dermed kaster oss rett inn i menneskets forgjengelighet, eksistensielle spor og minner vi ikke har kontroll over. Det kan også slå helt feil.

Spørsmålet blir om Gundersen tilfører tematikken noe nytt heller enn å følge ferdig opptråkkede stier. Jeg starter med et skritt i blinde og strekker hånda fram.

Heldigvis tar hun meg med på oppdagelsesferd.

Det er et gammelt familiested som oppsøkes – en uspesifisert, fraflyttet øy der moren og besteforeldrene til diktjeget og flere før dem igjen vokste opp, levde og virket. Derfor tilhører stedet også jeget. Reisen går ut i det ukjente, men utvider samtidig det som er nært.

Den nå folketomme og tilsynelatende døde øya blir et minnelager, et uferdig maleri som kan males videre på.

Diktene pakker omgivelsene inn i et sterkt menneskelig nærvær. Som her: «[...] for det blåser, slik det bestandig har blåst her; hardt og kaldt, som pusten fra en kjempelunge». Stedet blir «en stor kropp», sanden ser ut som hud, bølgetoppene er spytt og vinden suger ordene ut av menneskene.

Mens jeg leser merker jeg at det er et kjent sted som trer fram i meg selv også.

De som går rundt i diktene og utforsker, beveger seg rundt det gamle huset ved gården mormoren min er fra. Skrittene deres lager knirkelyder i det tregulvet jeg selv lista meg over da jeg var liten,

der mamma og mormor tråkka på de samme plankene. Det blander seg, og jeg må huske at i Gundersens dikt er vi på en øy og ikke i en skog. Men så er det dette: Jeg kan ikke glemme mine egne bilder, de har allerede festa seg. Bilder og minner sitter igjen, akkurat som fortida som renner gjennom diktene i Alt som ikke er tjoret fast.

De fleste diktene er prosaformet og i stor grad beskrivende og oppramsende.

Det komprimerte og fortettede gir likevel hvert ord såpass tyngde at de korte strofene blir sterkt poetiske. Formen appellerer til meg. Minner er stykkvise.

Stedets historie og gjenværende betydning vokser fram gjennom jeget og gjennom språket.

I flere av diktene finnes også et du. En person som er der nå, og som blir en aktiv kontrast til stedets folketomhet. En av scenene som sitter klarest igjen hos meg, er der jeget forestiller seg livet uten denne andre: Du fortsatte å leve livet ditt, der du var, uten at jeg skapte noen forstyrrelse i det, og jeg fortsatte å leve mitt.

Vi forstyrrer hverandres liv hele tiden.

Det er det vi gjør, det er sånn det fungerer. Vi deiser borti hverandre, det brenner og føles godt samtidig. Diktene treffer best der det relasjonelle skyter fram sånn som dette, denne pila som gjennomborer. Satt opp mot understrekinga av at vi alle kommer til å bli borte, både fysisk og som minner, stikker det godt.

119

dyrisk

Men om jeg kom tilbake om tusenvis av år, ville jeg sett at disse skyene bare er de nærmeste skyene, at dette havet bare er det nåværende havet, at du og jeg bare er vindkast, sandkorn, øyeblikk, små stormer som hastig driver vekk.

Jeg skulle ønske jeg fikk like mye ut av historien som ligger på øya. Noen steder berøres det som virker å være det dypeste for langt oppe i overflaten.

Det autentiske livet som en gang var er umulig å gjenskape, noe diktene på denne måten viser. Men livene som fantes blir i noen av diktene diffuse ved at distansen overforklares: «Jeg var ikke født. Likevel sitter hendelsen i meg. Jeg vokste opp med den, [...]». Nærværet

120

av det fortidige føles sterkest der det ikke påpekes, eksempelvis der «hun», som må være mormoren, «går fram og tilbake i rommene, rastløst og forpint, mens hun venter på noen som ikke har kommet hjem». Her trer hun fram som en merkbar skikkelse. Selv om det er gjennom jeget historien oppleves, står det samme jeget andre steder i veien for opplevelsene.

Alt som ikke er tjoret fast er likevel en solid andrebok som på sitt beste får meg til å dirre mellom følelsen av å være helt aleine, og vissheten om at jeg aldri er det. Jeg kommer til å vende tilbake til denne, og ser fram til at Gundersen i framtida skal føre meg ut på flere uopptråkkede stier.

Uten tittel 6, 2016, Johanne Nyborg

dyrisk

Sunniva Elise Husby Høyning

Fra fornektelse til aksept Thomas Marco Blatt Varsjøen Kolon Forlag, 2016 182 sider

122

Sunniva Elise Husby Høyning

Om vi skal snakke om en åttende dødssynd i det 21. århundre, vil jeg hevde at fornektelse er en god kandidat. Nå er ikke fornektelse et eksplisitt brudd på Guds lover, men på lik linje med de andre sju fører fornektelsen mennesket bort fra den såkalt sanne vei, og resulterer i et etisk fall. Når vi bevisst unngår, fortrenger eller later som om det vi ikke vil ta stilling til ikke eksisterer forhindrer dette et reflektert forhold til egne handlinger. I tillegg virker ikke bare fornektelsen ødeleggende på forholdet til andre mennesker, men den kan også bli opphavet til andre synder. Fornektelsen blir et psykologisk forsvar hvor man unngår å erkjenne visse sider ved den indre eller ytre verden som kan virke truende, det være seg følelser, tanker, hendelser eller minner.

Thomas Marco Blatts romandebut, Varsjøen, skisserer helt fra begynnelsen hvordan fornektelse over lengre tid til slutt blir sannhetsutslettende. Romanens hovedperson, Morten Bodrum, befinner seg i en stillestående tiltaksløshet, hvor han ikke lenger klarer å skille mellom de reelle forholdene, og de forestillingene han skaper for seg selv. Hans samliv med kona Ragnhild har kjølnet, og han er arbeidsledig på andre året – for lat til å gå på NAV, som han sier – og uten særlig interesse for å endre på en situasjon som er behagelig nok for å komme seg gjennom dagen uten særlig anstrengelser. Men når barndomsvennen Tommy Lystad legger igjen en beskjed på Mortens telefon om at han

egentlig vet hva som skjedde den dagen for over 20 år siden – den dagen ved Varsjøen, den dagen da Mortens bror druknet – vekkes det noe i ham. For visste de ikke allerede hva som skjedde den dagen ved Varsjøen?

Oppringningen fra fortiden har en aktiviserende effekt på Morten. Den tvinger ham til handling, og han legger ut på en reise gjennom landet i søken etter bekreftelse på det han allerede tror han vet. Vekslingen mellom fortid og nåtid, avsløringer og konfrontasjon løper parallelt gjennom hele romanen, og fungerer som en narrativ drivkraft. Etter hvert som Morten kommer nærmere Tommy Lystad, og nærmere fortiden, skjer det også en endring i adferden hans – den blir på grensen til bisarr. Ved flere situasjoner lurer man faktisk på hva for en person dette egentlig er, og det blir tydeligere etter hvert som handlingen utvikler seg hvor ødeleggende Mortens fornektelse av Varsjøen-episoden virker på forholdet til menneskene rundt ham.

Morten fremstår som lite sympatisk, med svært lite empati for de menneske som finnes i livet hans. Hans opptreden er også over gjennomsnittet forutsigbar, og dette får konsekvenser for romanens narrativ, som til tider oppleves som litt for lett å forutsi. Varsjøen blir en roman som, heller enn å tilføre det godt etablerte barndomsromanuniverset noe nytt, kun bekrefter de allerede eksisterende forestillingene. Hvor vi finner den pene jenta alle er forelsket i, den opprørske kompisen som man egentlig ikke er 123

dyrisk

venn med og den småalkoholiserte faren. De er alle stereotypiske karakterer vi har lest om før, som befinner seg i en barnslig idyllisert verdensforestilling, som inneholder sykling, bading, is-spising, og «det vi ikke snakker om». Nå er det heller ikke et brudd med denne forestillingen som er romanens hensikt, og selv om Blatt overrasker noe med sin løsning på «mysteriet”, virker den også logisk. Romanen byr på en rekke humoristiske og såre sidespor, som både eksisterer på et nåtidsplan og som minner fra barndommen. De har en kontekstualiserende funksjon, men heller enn å virke berikende for romanen som helhet, blir de stående som enkeltdetaljer.

Språket er hverdagslig og konkret, som romanen selv, og dialogene troverdige og uanstrengte.

Mortens ønske om å oppsøke Tommy Lystad oppleves i første omgang som motivert av hevn – for hvem trodde han at han var, som kunne komme nå etter 20 år, og rippe opp i noe som alle allerede visste? Romanens mange, og til tider noe overtydelige frampek avslører derimot at det er noe mer enn hevn som driver Morten.

Jeg likte ikke dette altoppslukende mørket, og at noen ville bo her, frivillig, det hadde jeg aldri forstått. Det var ikke bare det plutselige, skrekkfilmaktige mørket og den dårlige sikten, det var også bevisstheten om å nærme seg Varsjøen; følelsen av å nærme seg en katastrofe jeg selv var en del av. (s. 68)

Sitatet er bare et av mange som viser hvordan de fortrengte minnene om Varsjøen for 20 år siden fremdeles finnes i Mortens underbevissthet. Selve Varsjøen fungerer som en uhyggelig kjerne i 124

romanen, som bare ligger og venter på at noen skal trenge inn i den. Fortellingen inneholder flere elementer fra spenningsromanen, og Blatt har på en elegant, men samtidig enkel måte, mestret å skrive en roman der leseren skjønner at det er noe som skjer, uten egentlig å vite hva. Vi skjønner at Mortens sannhet om minnet fra Varsjøen den dagen boren døde, ikke stemmer overens med den egentlige sannheten, og det er lysten og nysgjerrigheten etter å avsløre Mortens fornektelse som gjør at sidene vendes hyppig.

Etter hvert som Morten kommer nærmere Tommy Lystad, kommer han også nærmere en konfrontasjon med seg selv, og barndomsminnets fornektelse. Det hviler en slags freudiansk tilnærming over det hele, hvor en aktiv glemsel av minner fra barndommen blir kilde til konflikt hos hovedpersonen. Morten blir nødt til å erkjenne sin motstand mot erindringen for å nå en katarsiserfaring.

Varsjøen er en roman som bærer bud om håp og endring, hvor Morten representerer erkjennelsen av det uoppnådde i livet som nødvendig for å kunne forsone seg med sannheten. Blatts roman gir en overbevisende skildring av hvordan fornektelse av et øyeblikk i fortiden påvirker nåtidsøyeblikket. «[A]lle livets øyeblikk forsvinner» (s. 182) skriver Blatt, og til syvende og sist gjøre det nettopp det, men tiden i mellom – fra et øyeblikk inntreffer og til det forsvinner – så lever det i oss, som en del av den vi er. Ideen om fornektelse som en åttende dødssynd kan nok virke noe absurd, men i erfaringsøyeblikket gis vi to valg: Vi kan velge erkjennelse eller fornektelse, og skulle vi bli fristet til å velge det andre alternativet føres vi med en

Sunniva Elise Husby Høyning

gang bort fra sannheten, og mot en uren forestilling om virkeligheten – en syndig tilværelse. Når leseren (og Morten) til slutt får det egentlige svaret på hva som skjedde den dagen ved Varsjøen,

tar hovedpersonen steget ut av fornektelsen, og aksepterer både fortiden og nåtidens sannheter. Morten kan dermed leve videre med syndsforlatelsens merke i sin panne.

Uten tittel 7, 2016, Johanne Nyborg

125

dyrisk

Even Teistung

Tilværelsens uutholdelige vilkårlighet Stig Sæterbakken Besøket og Usynlige hender Cappelen Damm, 2017 [2006 og 2007] 228 og 256 sider

126

Even Teistung

La det være sagt først som sist: Stig Sæterbakken er neppe den store norske forfatteren fra de siste 25 årene; til det er han kanskje for monoman, på grensen til det karikerte, i sin undersøkelse av menneskelig ondskap og ubehag.

Allikevel oppleves det som nærmest umulig for den unge litteraturviteren å unngå forfatterskapet hvis man skal fordype seg i norsk samtidslitteratur, og jeg ser meg nødt til å spørre: Hvorfor er det slik? Romanene, i alle fall de jeg har lest, varierer fra middels til svært gode; essayistikken er på sin side uovertruffen, ofte er den både elegant, dyptloddende og utfordrende. En siste side, som kanskje er den avgjørende, er personligheten. Sæterbakken later til å ha innvirket stort på dem han, i egenskap av å være skrivelærer og redaktør, har møtt og arbeidet med. Dette, sammen med en viss kultvennlig figur (selvdestruktiv mørkemann og litterær selvmorder, på et vis sammenlignbar med Bjørneboe, det litterære Norges andre store kontrakarakter), har gjort forfatterskapet til en slags magnet, hvis innflytelse synes åpenbar i alt fra Karl Ove Knausgård og Johan Harstad til Kjersti Annesdatter Skomsvold og Kenneth Moe. Spekulasjoner rundt forfatterens liv hører imidlertid ingensteds hjemme; det er romaner det skal handle om her.

Cappelen Damms gjenutgivelse av Sæterbakkens katalog har kommet til det som gjerne omtales som et vendepunkt i forfatterskapet: Besøket (2006) og Usynlige hender (2007). Tematisk er bøkene

tett forbundet: De omhandler på ulikt vis middelaldrende mennesker i eksistensielle kriser, om begjær, relasjoner og moralske gråsoner. Det nevnte vendepunktet dreier seg derimot om et rent stilistisk brudd. De to bøkene kan, om man vil, leses henholdsvis som det siste bidraget til en allerede etablert skrivemåte, og som det første forsøket på å bryte fri fra det foregående.

Utgangspunktet for Besøket er enkelt: På sin 42. fødselsdag får advokat Sigmund Winther uventet besøk av Gunnar Samuelsen, en gammel bekjent fra studietiden. Han har med seg en kassett, et opptak fra en seanse i en anarkistgruppe de begge var med i, der Sigmund for første gang hører sin egen stemme slik andre må høre den. Denne erfaringen, som oppleves som et sjokk, utløser en vedvarende personlighetskrise for Sigmund, og romanen følger hans tankesprang gjennom flere tablåaktige sekvenser. Minst like presserende er imidlertid det faktum at Gunnar rett og slett forblir i Sigmunds hjem: Den ubudne gjesten tar stadig mer plass, og Sigmund er ute av stand til å handle i sitt eget liv.

Sakte spiser Gunnar seg inn i advokatens liv: Han tar over hjemmekontoret, konverserer aktivt med Sigmunds kone Cecilie, og blir midtpunktet i det som i utgangspunktet skulle vært en parmiddag. Sigmund forsvinner lenger og lenger inn i seg selv, uten evne til å heve stemmen, til å ta plass, eller til å eksistere i sine til nå gitte rammer.

Omdreiningspunktet for Besøket er 127

dyrisk

stemmen, både bokstavelig og metaforisk. På kassetten hører Sigmund seg selv slik han må låte for andre: «Det var en stemme det var umulig å forestille seg le og like umulig å forestille seg utløse latter, i stedet var det som om den virvlet opp en støvsky av forferdelig alvor, eller rettere sagt det motsatte: et patetisk alvor». Stemmen bærer bud om personligheten den tilhører: Sigmund er kald, distansert, petimeter; det er neppe noen tilfeldighet at etternavnet hans er Winther. Erkjennelsen åpner for en dyptgripende personlig krise.

Som advokat er Sigmund i en posisjon hvor hans hele hensikt er å snakke, å overbevise. En kontrast til sin egen flate gneldring finner han i dommeren Hafnes, hvis stemme overensstemmer med hans stilling: han besitter en naturlig autoritet, en etos bygget på levd liv og erfaring, samt tolkning og fordeling av lov og dom. Det er som om Sigmund, selvtilfreds og noenlunde likegyldig, innser at han har levd som gratispassasjer i sitt eget liv, en perifer figur, uten kontakt med egen fortid, knapt nok med nåtiden, levende et rutinepreget ikke-liv.

Med Gunnars besøk, og hans formaning om at «det kommer en midnattstime da alle må kaste sin maske», er det som om Sigmund slås ut av bane. Han forsømmer jobben, nærmest snubler inn i en utenomekteskapelig affære, og blir seg stadig mer bevisst sin knappe eksistens og den skyld han føler om fortiden, om farens død, og om sin egen barnløshet.

Om en av de andre i anarkistsirkelen, Kristoffer, som er avgått med døden i årene siden den gang, reflekterer Sigmund: Også hans stemme fantes på kassetten til Gunnar, tenkte jeg. Latteren hans var 128

der. Talemåtene. Hele fremtoningen. Hele hans person. Tanken gjorde meg brydd.

Vi er begge to på det båndet, tenkte jeg, vi er begge to på det helvetes lydbåndet til Gunnar… Med den forskjell at nå, nå var han død, og jeg i live, mens der, på kassetten, tenkte jeg, der på det forferdelige opptaket, var det han som levde og jeg som var død.

Jeg spør meg selv hva det vil si å leve. I Sigmunds tilfelle er svaret klart: Å leve er det motsatte av hva han selv har gjort.

At han rent faktisk er i live spiller liten rolle, da Kristoffer, død for lenge siden, på opptaket er langt mer vital. Hans død var følgelig et resultat av hans livsførsel, altså et konkret kausalforhold, bevis på hans eksistens. Så også med stemmen: I den levende stemmen finnes ekte liv!

Sigmunds stemme, en pedantisk gjentagelsesmaskin, er av ingen betydning i forhold.

Denne typen determinisme gjør Sigmunds prospekter tussmørke, men jeg tar meg i å tenke om ikke én eneste aktiv inngripen i hans eget liv ville endret på saken. At han har slått seg til ro – resignert, nærmest – gjør ham livsfattig, og hans plass i eget liv svinner hen. Det er som om Gunnar trår inn i Sigmunds liv som forteller, som et vitne til vennens eksistens. Når han gradvis også tar Sigmunds plass sosialt, og nærmest ekteskapelig, er det som om advokaten reduseres til en konstruert karakter, et skall uten innhold, som overskygges av sin inntrådte skaper. Her må jeg dog bemerke det paradoksale i situasjonen: Sigmund mister stemmen, og følgelig sitt livs fundament, men boka er likevel utformet som en monolog. Alt fortelles fra den spake advokatens synsvinkel, som en beretning om en avgjørende

Even Teistung

hendelse. Åpningsordene, «Dette skjedde», samt det tilbakestilte perspektivet, tilsier at Sigmund har kommet gjennom handlingen, kanskje styrket, i det minste med evne til å fortelle om det. I egenskap av å fortelle om besøket og dets betydning for ham, innvies han på et vis i sitt eget liv. Jeg kan trekke det videre til neste nivå: Ved å skrive Besøket, gir Stig Sæterbakken «Sigmund Winther» et språklig liv. Ingen bok kan eksistere uten først å skrives; intet liv er levd om det ikke fortelles.

Det kan være jeg lar Besøket farge lesningen av Usynlige hender, men jeg opplever å finne de samme temaene også her. Romanen er, ved første gjennomsyn, langt mer konvensjonell enn det foregående forfatterskapet. Der romanene fra S-trilogien på 90-tallet og fram til Besøket er utformet som lange monologer, hvor endeløse setninger og bruddstykker av tanker utgjør hele diskursen, er Usynlige hender langt mer økonomisk utformet. Boka omhandler førstebetjent Kristian Wolds innblanding i forsvinningen til 14 år gamle Maria: saken er etter ett år med etterforskning resultatløs, og Wold gis ansvaret for å avslutte prosessen. Her finnes selvsagt Wolds indre monologer, men disse er ofte knappe, og balanseres av store mengder dialog. Det er som om boka gir seg ut for å være en krimroman, men under de sjangerspesifikke formgrepene finnes igjen et bilde av åndelig avsondrethet og følgende moralske gråsoner.

Forsvinningssaken, romanens rammehistorie, fungerer som en døråpner inn i en grotesk underverden, både i byens og i Wolds henseende. Det regner uavbrutt, Wold omgås gangstere, halliker, prostituerte og pedofile: det er nærmest en karikert «krim»-virkelighet

som skrives fram i all sin overveldende dysterhet. Omgivelsene har sin åpenbare effekt: Wold er en mildt sagt moralsk kompromittert mann. Kona AnneSofie er kronisk syk, nevrotisk og sjalu (ikke uten grunn), jobben er utilfredsstillende, og Wold er, når det kommer til stykket, et relativt kynisk maktmenneske, drevet av noe som ikke oppleves som annet enn en indre tomhet, ikke ulik den Sigmund Winther bærer på.

Wold er stort sett ordløs i møte med andre, og bruker fysisk og psykisk makt for å posisjonere seg. Også her er navnet neppe tilfeldig.

Det avgjørende punktet i romanen er imidlertid Wolds forhold til Inger Danielsen, moren til det forsvunne barnet.

Inger er, åpenbart, ødelagt av datterens forsvinning, og et år med politiundersøkelser, mistanker og skyldfølelse. Wold og Inger trekkes gradvis mot hverandre i et særdeles usunt erotisk forhold. Romanens logikk tilsier at forholdet er dømt til å feile; karakteren Kristian Wold avkles således fortløpende, hans smått patetiske søken etter et holdepunkt viser ham som en emosjonelt ustabil sosiopat.

I sitt embete som lovens håndhever er han en pervertert karikatur; som menneske er han hul og kynisk.

«Hvor mange av de tegn vi ser, er tegn fordi vi ser etter dem?», spør Wold, og det er som om denne erkjennelsen er av tilværelsens totale vilkårlighet: Som en tabula rasa ligger verden naken foran mennesket, og det er først i projiseringen at den tar form, at den gis mening.

På et slikt grunnlag er det ikke langt før forestillingen om et enhetlig verdensbilde oppløses. Så vel for Wold som for Winther er dette avgjørende: For hvilken virkning har loven dersom virkeligheten organiseres vilkårlig? Hvordan er 129

dyrisk

det overhodet mulig å unngå den emosjonelle og identitetmessige tomheten karakterene uttrykker? Et mulig svar kommer, passende nok, fra hallik og doplanger Maltek: Vi handler i egen vinnings hensikt, alle sammen. Uansett bransje, erotikk eller veldedighet, det kommer ut på ett. Det er på den måten det fungerer. Vi hjelper hverandre best når vi ikke hjelper hverandre, men hjelper oss selv. Kundene mine tenker bare på seg selv, jeg tenker bare på meg selv, likevel blir begge parter fornøyd.

Det er rart, kanskje, men slik er det. Den hjelpende hånd er mest effektiv når den er usynlig.

De usynlige hendene tilhører egennytten; selvsentrering er naturens lov. Følgelig forkvakles den siste rest man har av tiltro til Wold, til Inger Danielsen, og til romanens karakterer for øvrig: Førstebetjentens forhold til Inger kan handle om selvrealisering og utnyttelse av en sårbar kvinne; hennes egen delaktighet er et forsøk på å plastre et åpent sår. At samfunnet består skyldes de usynlige hendene, da enhver kan profitere på andres egennytte. Den moralske fallitten består romanen gjennom: Kristian Wold er verken god eller ond, han bare er, plassert innen et arbitrært system som han etter beste evne karrer til seg et liv i. Som Besøket, og forfatterskapet for øvrig, er Usynlige hender en utforsking av nettopp det potensielle livet, av en dyp identitetskrise og begjæret etter en slags umulig forløsning.

Tematiske likheter til tross: Det stilistiske bruddet er tydelig, og den doble gjenutgivelsen nærmest understreker forskjellen. Der Besøket fremviser den innfløkte, introverte fortellerstilen 130

fra tidligere, en slags arv etter Beckett, Bjørneboe og Bernhard, er Usynlige hender langt lettere å lese (uten at dette tilsier at førstnevnte er særskilt vanskelig). Om formskiftet leder til et visst tap av stilistisk eleganse, så tar den senere romanen igjen for dette med en ubehagelig direkthet; om den rene monologen kan føles oppstyltet og merket av Sæterbakkens åpenbare formuleringsglede, er krimgrepene med på å trekke Usynlige hender ned på jorda – og ned i søla – helt til leseren føler seg tilgriset av Wolds urovekkende person. At den likevel ender opp som en noe svakere roman, skyldes kanskje nettopp rammefortellingen, krimgåten som, til tross for en viss grad av spenning, i mine øyne leder oppmerksomheten bort fra det intense kammerspillet i kjernen av fortellingen. I Besøket, derimot, er kammerspillet det eneste som består. Den rene intensiteten i Sigmund Winthers beretning gjør boka til en fryd å lese, og følgelig, kanskje, til et logisk siste stopp for en skrivestil Sæterbakken på dette punktet behersket overmåte godt.

Så: Hvorfor trekkes jeg slik mot Stig Sæterbakkens forfatterskap? Jeg skal ikke nekte for at personlighetskultusen har sin innvirkning (ikke minst hans obskure virke som musiker), men hovedvekten ligger på litteraturen: Både Besøket og Usynlige hender er gode bøker. Ja, det monomane mørket er overveldende, det hindrer bøkene i å oppnå spennvidden til en Knausgård eller en Hjorth, men språket er frydefullt, situasjonene er tankevekkende (se bare på denne såkalte «omtalen»), og, kanskje viktigst: Jeg opplever en intens leseglede! Og er ikke det, når det kommer til stykket, hva all litteratur burde strebe etter å vekke i leseren? I så tilfelle er jeg

Even Teistung

overbevist, og uten tvil tendert, om at SĂŚterbakkens grĂĽ eminense er fortjent.

Uten tittel, Julie Stokkendal

131

dyrisk

Karoline Henanger

I limbo Erik Eikehaug James Franco spytter nĂĽr han snakker Roman Gyldendal, 2017 432 sider

132

Karoline Henanger

De fleste har godt av å rømme hjemmefra når anledningen byr seg. Utkantfolk rømmer til storbyen. Storbyfolk rømmer til andre land. Noen kommer tilbake.

Kenneth, hovedpersonen i Erik Eikehaugs debutroman, vokser opp i Skien og rømmer til New York for aldri å vende tilbake igjen. Så kommer han hjem. Det hele blir fortalt i nåtid av ham selv gjennom fire tverrsnitt i livet hans – 1995, 2001, 2008 og 2014. De populærkulturelle referansene stopper ikke ved tittelen. Nelly Furtados «I’m like a bird» ligger som en konstant eksistensiell angst i bakgrunnen, og Kenneths stadige nostalgitirader om Buffy, 3D-barnebøker og Disney-prinser får meg til å kjenne chokern stramme rundt halsen.

På tross av at han starter på skriveskole i New York, henger med James Franco samt et visst forfatterpar ved navn Siri og Paul og blir sammen med Freddie, en talentfull amerikansk poet som hele familien hans elsker, framstilles livet hans som en nedadgående spiral. Jeg snurrer nedover sammen med selvhatet hans, men faller etter hvert av karusellen. Det er først en dårlig ting, og så en bra ting.

La meg forklare: Jeg går fra å se verden gjennom hans øyne, til å betrakte ham utenfra. Her balanserer romanen galant på knivseggen når det gjelder leserens sympati med Kenneth og troverdigheten til ham som forteller. Parallelt med at sympatien vipper, øker skepsisen til det som fortelles. Hva er sant og hva er oppdiktet? Han minner meg mer og mer om den der faste nachspiel-deltakeren som

ingen egentlig tror på anekdotene til. Og den fyren trenger jo også et talerør. Hva har han opplevd, liksom?

Det er en reise preget av skitt, skam, svette og flass. Språket yrer av en underliggende håpløshet i enhver situasjon, og jeg kjenner min egen intimitetsgrense krympe. Historien drives fram av en god blanding handling, dialog og Kenneths indre tvangstankestrømmer.

Jeg hører sjelden på musikk mens jeg leser, til det er konsentrasjonen min for lett å villede. Men rytmen og den tidvise intensiteten i romanen gjorde det mulig å samtidig bli bedre kjent med albumet «Process», det nyeste til den britiske artisten Sampha. Om det er positivt eller negativt at boka kan leses som en del av en multitasking er jeg fortsatt litt usikker på, men heretter, kanskje for alltid, vil følelsen den plata og Eikehaugs debutbok ga meg virke sammen. Poenget med dette i beste fall nachvennlige sidesporet er at romanen henger igjen også i meg etter lesing, og det er jo en bra ting.

I 1995 møter vi Kenneth som barn.

Jeg veit ikke helt hvorfor jeg synes skamfulle og neglisjerte barn gjør seg så godt i litteraturen. Kanskje er det å være barn en uoverkommelig oppgave for alle, og følelsen av å være usynlig og i veien på én gang helt universell. En får ikke innpass i de voksnes verden uansett. Den uroen Eikehaug lar vokse mellom plankene i Kenneths nittitalls-barndomshjem, gjemmer noe som kun kan anes: «Mamma stirrer på ham [pappa] mens hun holder pusten.

Stillheten mellom dem er unik, det finnes 133

dyrisk

ingen lik den i hele verden». Den ligger og ulmer i alle rom. Moren er trist, faren lager regler, søsteren stikker sporadisk av, og mormoren ligger taus i en seng. Kenneth lister seg forbi dem alle og tviholder på en skyldfølelse. Det var da han lå på sykehuset over lang tid at søsteren ble aleine med «monsteret», morfaren.

I andre del forsøker Kenneth å lokke en familietragedie ut av mormoren, sånn at han kan skrive om det. Om familien virkelig er så dysfunksjonell blir spørsmålet når avstanden over havet har fått godgjort seg og Kenneth kommer tilbake som en tilnærmet voksen person.

Men først må han rømme, slik mange av oss gjør. Det å starte på nytt et annet sted, å kunne være seg selv uten restene av alt du noensinne har gjort og sagt, kan virke befriende; det er bare det at det er umulig. For Kenneth blir tingene fra oppveksten referansepunkter for å minne seg selv på hvem han er: Disney-filmene, favorittbarneboka og armbåndsuret som stoppet i Norge er med på reisen. Kanskje er det derfor det rives og slites i ham også i New York; han er fanget mellom da og nå og får det ikke til å gå opp.

Kulminasjonen av identitetskrisa spraker som Times Square på nyttårsaften i en «Alice på MDMA i Eventyrland»scene hvor Kenneth jakter på seg selv i New Yorks kvadratiske kvartaler. Den uttalte referansen til Lewis Carrolls udødelige verk forsterker mistanken om at romanen spiller på allegoriske scener som skal billedliggjøre hovedpersonens indre: Jeg løper forbi tusenvis av gule øyne, opp spirallofftrappene, rundt og rundt, skytes omsider ut i den klamme katedralen hvor alt fremdeles er høyt, mørkt og vått. [...]

Jeg presser meg gjennom menneskemengden. Igjennom. Igjennom. Ut. Ut. Ut. 134

Og Sampha synger: «I can’t see their faces. I can’t see, see, see, see, see».

Fortellingen legger i siste del opp til et dramaturgisk toppunkt av en konfrontasjon i skikkelig Festen-stil, men da alle er samlet til kamp tilbake i Skien er det Kenneth som taper – mot seg selv og sitt frigjøringsprosjekt. Reisen hjem blir et antiklimaks fordi Kenneths fortelling slår sprekker. Men å, han er en forteller.

Han dikter opp alternative sannheter både om seg selv og andre, og lar dermed flere av spørsmålene leseren stiller forbli ubesvarte. Det løfter romanen, og den unngår å falle i en flåsete familiegjenforenings-felle.

Eikehaugs debut er en perle av en fortelling forkledd som usammenhengende notater ala «Oppgulp-bøkene» Kenneth skriver i om nettene. Akkurat idet jeg tenker at jeg er lei, går det opp for meg at jeg kanskje har blitt lurt, og romanen redder seg inn for denne leseren. På tross av at lengden ikke helt kan forsvares – noen innstramminger mot slutten hadde ikke gjort Kenneths utilstrekkelighet noe mindre tydelig – er den en drivende og språksikker roman om det å være seg selv fullt og helt, men også stykkevis og delt.

Uten tittel, Julie Stokkendal

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #2 2017

Essay Det er en av de klassiske anekdotene, for ikke å si skapelseshistoriene, i vestens litteraturhistorie: Michel de Montaigne trekker seg tilbake til Château de Montaigne for å lese og reflektere, i påvente av døden. Resultatet blir monumentalverket Essais.

Ordbokoversettelsen av «essay» er, som kjent, et «forsøk», men man kan spørre seg: Et forsøk på hva? Spørsmålet om sjanger er i det hele åpent: Essayet slekter til romanen, til brev, dagbøker, reiseskildringer, foredrag, dokumentarer, kåseri, kronikk, og, i nyere tid, også til bloggen. Det faglige essayet nærmer seg artikkelen og den bredere sakprosaen i utforskningen av et gitt tema; det personlige kan på sin side tendere mot det litterære, så langt som mot poesien, i forsøket på å skrive fram en sannhet.

Grunnleggende er skriftens frihet, og med dette, muligheten til å forsøke å si noe om en subjektiv virkelighet. I så måte er essayet i en særposisjon: Anser man ikke essayet som noe «sant», i større grad enn en roman? Heter det ikke at flere av de store romanforfatterne i vår samtid nettopp skriver essayistisk? Og hva med det politiske, feministiske, filosofiske perspektivet? I dette grenselandet opererer essayet, og «det essayistiske»: I gråsonen mellom litteratur og dokumentar, mellom sannhet og fiksjon.

Hva kan man lære av essayet?

De fleste store forfattere i nyere tid har også skrevet essays, det være seg Woolf, Orwell, Beauvoir, Baldwin, Bjørneboe, Solstad, Sæterbakken, Knausgård, Hjorth, Solnit.

Essayistikken er levende, men hvor er den rene essayisten? Hvorfor er ikke essayet, som romanen eller lyrikken, fullt ut akseptert som en egen litterær sjanger?

Til neste nummer av bøygen ønsker vi å utforske denne bastarden fra alle mulige vinkler. I tillegg til essays tar vi imot artikler, prosatekster, lyrikk, og illustrasjoner: alt som, på sitt vis, kan utforske essayet, altså forsøket. Forsøket på hva? Hvordan? I hvilken hensikt? Og, i så tilfelle: Finnes det en «forsøkets estetikk»? «Fail again. Fail better», skriver Samuel Beckett, og kanskje ligger essayets kjerne her: I et forsøk man vet vil feile, men som man likevel gjennomfører.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

136

Kjeve, 2017, Terese B. Larsen

Kjeve, 2017, Terese B. Larsen

annonser

annonser

SKRIVE FOR OSS? Argument er et prisvinnende, tverrfaglig og tverrpolitisk studentmagasin med fire seksjoner: Samfunn, tema, kultur og naturvitenskap. Vi senker terskelen for ü ytre seg og gjør kunnskap underholdende.

Send ditt bidrag pĂĽ maks 8000 tegn til redaktor@argumentnett.no

annonser

Studentenes historietidsskrift ved UiO

«[Fortid] fortjener lesere langt utenfor Blindern.»

- Morgenbladet 16/10 2015

Tidsskriftet som trykker tekster fra studenter og etablerte historikere side om side.

Er du interessert i å skrive for oss eller abonnere? redaksjonen@fortid.no Årsabonnement (4 nummer): 300 kr Studenter og UiO-ansatte: 150 kr.

Besøk oss på www.fortid.no og følg oss på Facebook og Twitter!

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et tidligere nummer med på kjøpet!

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke Returuke 21 21