Bøygen 3/2013

bøygen 3/13

barne- og ungdomslitteratur Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 25. årgang

Advarsel: Gjør ingen forsøk på å lese barnebøker før du har en fullstendig forståelse av alle instruksjoner og sikkerhetsregler som denne bruksanvisningen inneholder.

Mislykkes dette, kan resultatet bli ulykker som involverer brann, sjokk, eller alvorlige personskader.

Ta vare på en eiers bruksanvisning og les jevnlig for fortsatt sikker lesning av barnebøker.

Hold leseområdet rent. Rotete leseområder inviterer til ulykker.

Unngå farlige omgivelser. Ikke les barnebøker på fuktige eller våte steder, eller utsett dem for regn.

Hold leseområdet godt opplyst. Å lese barnebøker i mørket kan føre til slitasje på øynene og andre ulykker.

Rydd barnebøker som ikke er i bruk.

Plasser dem på et tørt, høyt og innelåst sted, ute av rekkevidde for barn.

Hold barnebøker unna lettantennelige materialer.

Høytlesning er risikabelt både for høytleseren og den det leses for. Å lese for mye eller for høyt kan, for utenom slitasje på stemmebånd og øreganger, ha vidtrekkende konsekvenser av uante dimensjoner.

Vedlikehold barnebøker med omhu.

Rene barnebøker gir best og sikrest leseopplevelse.

Ta vare på en eiers bruksanvisning. Les jevnlig, og bruk den til å instruere mulige tredjeparter. Låner du noen en barnebok, lån dem også bruksanvisningen.

Ingeborg Arvola 3

bøygen 3 / 13 Barne- og ungdomslitteratur

Redaktører: Ella Toft Lowum Hilde Mugaas

bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo

Redaksjon: Ingrid P. Børresen Casandra D. Dalva Silas Dvergastein Hedda Lingaas Fossum Kristina B. Furuvang Barbra E. Grøgaard Runa Kvalsund Eivind Myklebust Ida H. Solberg Ida Amalie Svensson Nordis Tennes Marte Finess Tretvoll Iril H. Ullestad

bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg.

Redaksjonssekretær: Ingrid P. Børresen Anmelderredaktør: Silas Dvergastein Økonomi: Hilde Mugaas Salg og abonnement: Kristina B. Furuvang Nettansvarlig: Casandra D. Dalva Nordis Tennes Annonseansvarlig Iril H. Ullestad Presse og PR: Marte Finess Tretvoll Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri og Interpress-kontakt: Ella Toft Lowum Trykkeri: Merkur trykk AS Opplag: 500. 25. årgang Issn 0860-8623 Org. nr. 986 714 391

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. bøygens formål er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arena komme til orde, og ta pulsen på strømninger også utenfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er utgitt med støtte fra: Norsk kulturråd Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo Fritt Ord Studensamskipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Illustrasjoner: Laila Myrseth Tryggeseth Forsidefoto: Michelle Davidsen (Micha Playground) Modell: Katharina Hansteen Jarre

Innhold Bidragsytere Ella Toft Lowum og Hilde Mugaas Leder

6

8

Nina Goga Teknologi eller estetikk? Hvordan vurdere bildebokapper 10 Sten-Olof Ullström Himlen är skön! Om sorg och livsbejakelse i Stian Holes Annas himmel 18 Ella Toft Lowum Når ungdom og voksne leser ungdomslitteratur. Om Uprisens og Brageprisens motstridende vurderinger 28 Jonas Hansen Meyer Sorte Bill, Sabeltann og jakten på oljen 38 Ella Toft Lowum og Hilde Mugaas Kåring av Nordens beste barne- og ungdomsbok: omtrent som et pavevalg 48 Rikke Frøyland Tradisjon og fornying i to kunstnerbiografier for ungdom

54

Kjersti Lersbryggen Mørk «Når barn får lov til å leke absolutt makt» Barnestemmens kår i Dødslekene og Barneregjeringen 64 Vera Micaelsen Hyperpubertet

72

Gro Dahle Større enn andre

78

Ingeborg Arvola Paprikajeger

80

Eivind Myklebust Ein stad å springe til

84

Kristina Brembach Furuvang Epler og svovel

88

Bidragsytere

Ingeborg Arvola f. 1974. Forfatter av romaner, fortellinger og en roman for barn. Hun har en cand. mag. i litteraturvitenskap med semesteremne i nordisk barneboklitteratur, og har gått på forfatterstudiet i Tromsø.

Favorittbok som barn: Roboten Matilda av Philip Newt.

Gro Dahle f. 1962. Har skrevet bøker i alle sjangre, både for voksne og for barn. Mest kjent er hun kanskje for bildebøkene Snill og Sinna Mann. Høsten 2013 er hun aktuell med bildeboka Krigen. Favorittbok som barn: Asbjørnsen og Moes samlede eventyr.

Michelle Davidsen (Micha Playground) f. 1989. Fotograf og barnehageassistent.

Har gått på Bilder Nordic School of Photography i Oslo. Likte aller best Disneyfortellinger da hun var barn.

Rikke Frøyland f. 1981. Jobber som lærer i barneskolen, og med et prosjekt tilknyttet Norsk barnebokinstitutt om tegneserieromaner.

Har en mastergrad i barne- og ungdomslitteratur fra Høgskolen i Bergen, og en mastergrad i pedagogiske tekster fra Høgskolen i Vestfold. Favorittbok fra barndommen: Pippi Langstrømpe av Astrid Lindgren.

Kristina Brembach Furuvang f. 1989. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo.

8

Redaksjonsmedlem i bøygen. Favorittbok som barn: Harry Potter av J. K. Rowling.

Nina Goga f. 1969. Litteraturviter og førsteamanuensis i norsk ved Høgskolen i Bergen.

Blant favorittbøkene som barn: Torill Thorstad Hauger: Det kom et skip til Bjørgvin i 1349.

Ella Toft Lowum f. 1982. Masterstudent i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo. Har anmeldt for barnebokkritikk.no. Redaktør for bøygen.

Favorittbok som barn: Georgs magiske medisin av Roald Dahl.

Vera Micaelsen f. 1974. Faglig leder for Den kulturelle skolesekken i Norsk Kulturråd. Hun har tidligere jobbet som blant annet programleder for TV og radio, sjømann og grønnsakshandler. Hun har gått på Norsk barnebokinstitutts forfatterutdanning, og har gitt ut sakprosabøker for barn, unge og voksne. Favorittbok som barn: Høyere enn himmelen av Klaus Hagerup.

Jonas Hansen Meyer f. 1982. Har studert musikkvitenskap og nordisk litteratur. Jobber som lærer på en ungdomsskole i Oslo. Favorittbok som barn: Drømmen om Narnia av C. S. Lewis.

Hilde Mugaas f. 1987. Masterstudent i litteraturformidling ved Universitetet i Oslo. Redaktør for

bøygen. Favorittbok som barn: Emilytrilogien av L. M. Montgomery.

Eivind Myklebust f. 1988. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo.

Redaksjonsmedlem i bøygen. Favoritthistorie som barn: Jan Lööf sin «Sagan om det röda äpplet».

Kjersti Lersbryggen Mørk f. 1972. Stipendiat ved Norsk barnebokinstitutt/Universitetet i Oslo med prosjektet «Vitnesbyrd om ondskap – barnelitteratur for vår tid?» Favorittbok fra barndommen: Anne fra Bjørkely av L.M. Montgomery.

Laila Myrseth Tryggeseth f. 1988. Illustratør, Oslo. Favorittbok som barn: Gubben og Katten av Sven Nordqvist.

Sten-Olof Ullström f. 1949. Fil. doktor og førsteamanuensis i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo.

Favorittbok som barn: Kalle Blomkvist och Rasmus av Astrid Lindgren.

9

leder

Noen litterære skikkelser fra barndommen følger oss gjennom livet. De har gjort så sterkt inntrykk at vi fortsatt kan fornemme følelsen av glede, sorg eller skrekk når vi tenker på dem. Selv om vi som voksne kan lese den samme boka på nytt og få et helt annet inntrykk, sitter den første opplevelsen igjen, bilder skapt av barnets fantasi i møte med ordene. Disse første leseopplevelsene er med på å forme oss som mennesker: Skikkelser som Tengil forbereder oss på de mørke kreftene i mennesket, mens en som Pippi taler til det ville og frie, fantasien og gleden.

I dette nummeret ønsker vi derfor å dykke ned i barnets og ungdommens litterære univers, slik det framstår i dag. Bokformatet er i forandring: Nina Goga ser nærmere på bildebokapplikasjoner og utfordringene nye, digitale medier skaper for de som anmelder og formidler barnelitteratur. Kjersti Lersbryggen Mørk stiller spørsmål ved barns mulighet til å bli hørt i en mediekultur der underholdning og selviscenesettelse går foran alt. Hun tar for seg to barne- og ungdomsbøker som belyser denne tematikken. Uprisen, ungdommenes kåring av beste, norske ungdomsbok, slipper unge stemmer til, men tas meningene deres på alvor av den litterære offentligheten? Ella Toft Lowum undersøker voksne og ungdommers vurdering av ungdomsbøker nominert til Brageprisen og Uprisen. Rikke Frøyland mener forfatterne av to nye kunstnerbiografier for ungdom nettopp våger å ta de unge på alvor. Hun ser på hvordan Edvard Munch og Virginia Woolf framstilles biografisk for et ungt publikum. De som skriver og jobber seriøst med barne- og ungdomslitteratur, ser også endelig ut til å ha blitt hørt: For første gang deles det ut en egen Nordisk Råds litteraturpris for barne- og ungdomslitteratur. Vi har intervjuet jurymedlem Jonas Bakken om denne historiske begivenheten.

Sten-Olof Ullström undersøker barnets og den voksnes måte å håndtere sorg på i bildeboka Annas himmel, mens Jonas Hansen Meyer utfordrer de to kapteinene Sorte Bill og Sabeltann til duell – hvem er sterkest, og er egentlig Sorte Bill en fordekt Cæsar? I anmeldelsen av Leo og Mei lar Eivind Myklebust seg fascinere av det poetiske språket, men lurer samtidig på om det til tider kan bli for vanskelig for barn å forstå. Vi ser også nærmere på en av de norske ungdomsbøkene som er nominert til Nordisk Råds litteraturpris – Kristina Brembach Furuvang anmelder Inn i elden. I tillegg trykker vi et ferskt utdrag av ungdomsromanen Hyperpubertet av Vera Micaelsen, om hvordan hormonene kan slå ut med eksplosiv kraft over natta, samt et nyskrevet dikt av Gro Dahle. Ingeborg Arvola skriver om hvordan paprikaene og kuene gjorde en snedig byttehandel, og hun advarer oss mot alt det farlige som kan oppstå når vi omgås barnebøker i «En eiers bruksanvisning» på innsiden av omslaget.

10

Til dette nummeret har vi også vært så heldige å få både en fotograf og en illustratør med på laget, begge dyktige på hvert sitt område. Fotografiet til Michelle Davidsen taler for seg selv på framsiden, mens de kreative illustrasjonene til Laila Myrseth Tryggeseth beriker de skjønnlitterære bidragene inne i bladet.

God lesning!

Hilde Mugaas og Ella Toft Lowum

11

Nina Goga

Teknologi eller estetikk?

Hvordan vurdere bildebokapper

12

Nina Goga

De siste årene har norske forlag begynt å gi ut bildebokapper som i større eller mindre grad baserer seg på papirbildebøker. 1 Utgivelsen skjer som regel i etterkant av suksessen til en papirbildebok, men noen ganger også parallelt med papirbildebokutgivelsen eller, sjeldnere, som selvstendige bildebokapper uten et papirbasert forelegg. Mens papirbaserte bildebøker for lengst er gjort til gjenstand for seriøse lesninger både i forskningslitteraturen og i dagsavisenes og tidsskriftenes litteraturkritikk, har omtaler og anmeldelser av bildebokapper ennå oftest karakter av markeds- og forbrukerjournalistikk.

Denne artikkelen har som mål å undersøke hvordan bildebokapper omtales og vurderes i Scott Rettbergs essay «Å lese med fingrene» (2011), Kristin Ørjasæters artikkel «Digital, mediert og politisk barne- og ungdomslitteratur» (2011), Linn T. Sunnes artikkel «Er det en bok?» (2012) og Elise Seip Tønnessens artikkel «Bildebøker i et digitalt landskap» (2012). De fire tekstene har vært publisert i fora der formidlings- og anmeldelsesaspektet har vært det sentrale. Ingen av dem er derfor spesielt omfattende og kjennetegnes heller ikke av eksplisitt teoretisk forankring. Det er likevel mulig å hevde at vokabularet som benyttes i de ulike tilnærmingene til bildebokappene er hentet fra visse litteratur- og mediefaglige plattformer.

Jeg vil her fokusere på tre trekk ved

det samlete tekstmaterialet, og presenterer disse som svar på følgende tre spørsmål: Hvem anmelder bildebokapper? Hvordan vektlegges forholdet mellom bildebokappens tekniske og estetiske kvaliteter i de ulike tekstene?

Hvordan vurderes leserens rolle i møte med bildebokappen? Før jeg med disse spørsmålene som lupe ser nærmere på materialet, vil jeg kort diskutere bildebokappen i lys av Hans Kristian Rustads definisjon av digital litteratur.

Bildebokapper som digital litteratur Den nyeste norske faglitteraturen om skjerm- eller nettekster er i liten grad orientert mot eller oppdatert på bildebokapper.2 Dette skyldes selvsagt at det først er de siste par årene at antallet og utbredelsen av bildebokapper er blitt så pass omfattende at mange barn er blitt lesere eller brukere av slike tekster. Mens kunnskapen om barn og unges forhold til og forståelse av barne-tv, dataspill, nettekster og sammensatte fagtekster etter hvert har fått en viss tyngde, er kunnskapen om e-bøker og den digitale litteraturen i all hovedsak knyttet til voksne lesere. Et utgangspunkt for å diskutere bildebokapper kan derfor være å studere dem i lys av begreper som alt er i bruk om nye multimodale tekster. Et av disse er begrepet «digital litteratur». I boken Digital litteratur (2012) gir Rustad en nokså grundig og, kan vi vel si, avgrenset definisjon av begrepet. Han forstår digital litteratur som 13

barne- og ungdomslitteratur

litteratur produsert av forfattere som utnytter den digitale teknologien i produksjons-, distribusjons- og resepsjonsprosessen. Den må leses på en dataskjerm, og eventuelt samtidig høres via høyttalere. De litterære tekstene framkommer på skjermen ved hjelp av ett eller flere dataprogrammer, og leserne må interagere med teksten på ulike måter ved hjelp av datamaskinens fasiliteter, så som datamus, tastatur, skjerm og i noen tilfeller mikrofon[…]. De litterære tekstene kan som oftest ikke skrives ut på papir eller materialiseres i andre medier uten at semiotiske og estetiske særegenheter går tapt. Karakteristiske trekk ved denne litteraturen er at den gjerne er organisert i en hypertekstuell struktur slik at leserne kan velge ulike lesestier gjennom teksten.

Tekstene er som oftest multimodale, det vil si at de kombinerer ulike modaliteter, så som skrift, musikk, stillbilder og levende bilder. De er gjerne også tverrestetiske i den forstand at de kombinerer strategier fra ulike kunstarter. Videre inneholder de gjerne dynamiske elementer, hvilket gjør dem vel så mye til teksthendelser som tekstobjekter.3

Det finnes etter hvert en rekke tekster i randsonen av Rustads definisjon, og en definisjon som både skal oppsummere et så pass ungt tekstfenomen og være anvendbar i møte med framtidige tekster må nødvendigvis være fleksibel og åpen for endring.4 Å revidere eller utvide definisjonen vil i første omgang kun dreie seg om de tekniske fasilitetene. Hvis skjerm også kan leses som nettbrett og smarttelefoner, og hvis datamus og tastatur kan erstattes med (peke)finger, vil de fleste av Rustads definerende karakteristika også gjelde bildebokapper.

Det overordnete med definisjonen er 14

ikke detaljerte tekniske fasiliteter, men forhold som angår måtene tekstene er organisert på og lesernes mulighet til å respondere på og interagere med disse.

Rustads bok er ikke bare en innføringsbok i ny tekstteknologi, det er også en bok som gjennom mange og grundige nærlesninger insisterer på å komme videre fra den tekniske beskrivelsen til måter å analysere digital litteratur på ut fra spørsmål om estetiske kvaliteter.

I likhet med det eksempelmaterialet Rustad både nærleser og utvinner et analytisk begrepsapparat i møte med, kan også de siste års bildebokapper typologiseres i lys av ulike måter forholdet mellom tekstorganisering og leserinteraksjon framstår på. Blant tekstene i mitt materiale, er Elise Seip Tønnessens artikkel den som presenterer den analytisk mest produktive typologien over bildebokapper. Hun deler de norske bildebokappene som hun analyserer, inn i tre grupper: «de tradisjonelle bøkene framvist på skjerm; spill og aktivitetsbøker som tar utgangspunkt i et litterært univers; og de nyskapende, interaktive litterære appene».5 Av disse er det kun de nyskapende, interaktive litterære appene som kan sies å få plass i Rustads definisjon av digital litteratur. Det er også hovedsakelig denne typen bildebokapper som utgjør eksemplene i de andre tekstene i materialet.

Litteraturviter, medieviter, spillkritiker?

Diskusjoner om hvem som er best kvalifisert til å vurdere sammensatte tekster kjenner vi fra barnelitteraturfeltet i møte med bildebokvurderinger. Er det den bildekunstkyndige eller den litteraturkyndige som best kan vurdere, eller må man ha en dobbelkompetanse?

Linn T. Sunne problematiserer i sin ar-

Nina Goga

tikkel hvem «som er best kvalifisert til å bedømme kvaliteten på apper».6 Er det barnebokanmelderen eller spillanmelderen? Utfordringen er knyttet til språk, til hvilke begreper som skal brukes. Er for eksempel «skjermbildet en illustrasjon eller et brett?».7 Med tanke på at det er de nyskapende, interaktive litterære appene og ikke spill og aktivtetsbøker som får anmeldernes og kritikernes oppmerksomhet, er det nærliggende å forvente at de som skal vurdere både har litterær kompetanse, helst også barnelitterær kompetanse, og kunnskap om denne litteraturens digitale og interaksjonelle kvaliteter.

Forfatterne av de fire tekstene i mitt materiale er alle faglig forankret i det litterære feltet. En er selv barnelitteraturforfatter, formidler og kritiker (Sunne), en har litteraturfaglig bakgrunn med forskningsspesialisering innenfor det som kan kalles et medialisert tekstunivers (Seip Tønnessen), en er litteraturviter med blant annet barnelitteratur som forskningsområde (Ørjasæter) og en både skaper og forsker på elektronisk litteratur og digital kultur (Rettberg). Tre av forfatterne virker altså i etablerte forskningsmiljø og har grundig dokumenterte teoretiske studier bak seg, ikke minst innenfor multimedieteori. I dette feltet er nøkkelreferansene Bolter og Grusins tekster om remediering og digital kunst, Kress og van Leeuwens sosialsemiotiske bildegrammatikk og Kress’ «literacy»begrep i møte med nye medier, men også Mitchells bildeteori og Barthes’ bilderetorikk. Antakelig setter dette bakteppet sitt preg på det språket og de begrepene lesningene og vurderingene er uttrykt gjennom. Er tekstene derfor mer preget av multimedieteknologiske beskrivelser enn av litteraturestetiske refleksjoner?

Trykk og trekk eller (le)se og sanse?

Tittelen på Rettbergs essay, «Å lese med fingrene», kan gi løfter om en sanseestetisk tilnærming til bildebokapper, men viser seg snarere å ha karakter av å være pynt eller frieri til leserne. I all hovedsak domineres omtalen av app-eksemplene av en detaljert redegjørelse for hva man kan gjøre heller enn av hva det man kan gjøre får å si for den estetiske opplevelsen eller for meningsskapingen. Et av Rettbergs eksempler er Alice for the iPad. Ifølge Rettberg er «hovedattraksjonen muligheten til å berøre og medvirke» og dette legitimerer kanskje hans opplisting av disse mulighetene: Objektene på skjermen kan flyttes rundt med fingeren eller ved å bevege på iPaden. I tillegg har appen flere gravitasjonseffekter, fra svingende lommeur til sukkertøy som faller over boksiden, og en firfisle som spretter ut av en skorstein som troll i eske. Små fingre kan skyte muffins på tvers av skjermen eller balansere sopp på hodet til en vannpipe-dampende larve. Mandal-katten materialiserer seg, forsvinner fra siden og etterlater bare et smil.8

Liknende passasjer finnes det også rikelig av i de tre andre tekstene i materialet.

Selvsagt er det nødvendig å forklare hva som er mulig å gjøre og hvordan leseren kan interagere med det litterære universet. Vi kjenner dilemmaet fra bildebokkritikken der utfordringen er å balansere de bildekunsttekniske kvalitetene (materialer, farger, form) både mot fortelling og verbaltekst og mot samspillet mellom verbaltekst og det som avbildes i illustrasjonene. Ørjasæters omtaler av ulike bildebokapper9 vektlegger betydningen av «un15

barne- og ungdomslitteratur

derlyset fra skjermen» og hvordan dette kan gi «en markant dybde i bildene» og «by på en større estetisk opplevelse enn bildeboka».10 I de omtalene der Ørjasæter er mest detaljert, det vil si de som tar for seg henholdsvis Jakob og Neikob og Garmanns sommer, er hun også opptatt av hvorvidt appene inviterer til interaktiv lek og av hvordan appene utnytter lesernes mulighet til å sanse lyd i lesningen av en bildebokapp. Ørjasæter er med andre ord opptatt av hvordan appenes tekniske kvaliteter kan ha betydning for appenes estetiske kvaliteter og leserens sanselige opplevelse. Forsøket på å formulere de estetiske kvalitetene og lesernes mulige opplevelser er likevel langt fra så detaljert og nyansert som beskrivelsene av de tekniske kvalitetene. For det meste er formuleringene klisjepregete, men også unødvendig hierarkiserende. Om Når alle sover heter det for eksempel at opplesningen gir «liv til teksten på en underfundig måte. Derfor kan app’en by på en større estetisk opplevelse enn bildeboken».11 Og om Garmanns sommer heter det om de bevegelige bildeelementene at de «gir liv til fortellingen» og den multimodale appen gjør det mulig for leseren å sanse «fortellingens univers gjennom øye og øre, tanke og minne, derved oppstår det en mer kompleks estetisk opplevelse enn ved lesningen av boka».12 Med tanke på det vi vet om hvordan formidling og høytlesing av papirbaserte bildebøker kan være både multimedial, multimodal og multisensorisk, kan påstandene om en større og mer kompleks estetisk opplevelse virke noe problematisk.13 I den sammenheng er det også interessant å vise til Sunnes påstand om at interaktiviteten i møte med bildebokapper gjør «at barna selv blir mer aktive enn når de ser på tv eller film, men fleksibilite16

ten er ikke så stor som når man leser en bok sammen».14 Her sikter trolig Sunne til det faktum at selv om mange bildebokapper har elementer som skal aktivere og involvere leseren, så er leserens mulighet til å påvirke fortellingen sjelden reell.

De interaktive elementene er i de fleste bildebokapper programmert til å følge bestemte mønstre. Barns multisensoriske møte med en bok virker kanskje derfor mer fleksibelt.

I likhet med Ørjasæter skriver også Sunne om bildebokappen Garmanns sommer, og også hun nevner appens ulike funksjoner (lyd, stemme, animasjon) uten at disse gjøres til gjenstand for en helhetlig estetisk vurdering.15 Sunne er først og fremst opptatt av å beskrive hvordan bildebokappene skiller seg fra papirbokversjonene, og da domineres beskrivelsen av hva man kan gjøre og hvordan man blar fra skjermbilde til skjermbilde. Når Sunne skal oppsummere sammenlikningen, konkluderer hun med at papirbøker og e-bøker fortsatt vil eksistere side om side og at «papirboka har sine fordeler og ulemper, på samme måte som elektroniske bøker har det. Vi voksne må fortsatt forlange og diskutere kvalitet i produktene barn tilbys».16 Selv om ikke Sunne selv diskuterer kvalitet, i hvert fall ikke estetisk kvalitet, så anser hun det likevel som viktig.

Av de fire tekstene i mitt materiale er Seip Tønnessen den som foretar de mest omfattende omtalene av nye bildebokapper, både når det gjelder antall apper hun har sett på og forsøket på å reflektere over teknikkens estetiske implikasjoner.

Omdreiningspunktet i Seip Tønnessens vurderinger er hvorvidt «den litterære opplevelsen opprettholdes og videreutvikles»17 i adaptasjonen fra bok til brett.

Ifølge Seip Tønnessen avhenger dette

Nina Goga

ikke bare av vellykket teknologi, men også av hvor egnet den opprinnelige versjonen er til å bli overført til et nytt medium. I tråd med den tidligere tredelte typologien behandler Seip Tønnessen raskt tre apper18 som hun regner som eksempler på tradisjonelle bøker vist på skjerm og fire apper19 som hun regner som spill og aktivitetsbøker med utgangspunkt i litterære univers. Mest oppmerksomhet er viet det hun kaller «de mest spennende produktene», det vil si bildebokapper som «skaper et helhetlig litterært univers med plot og framdrift, samtidig som de tar hensyn til mediets løfter om aktivitet og mulighet til å påvirke historien som utspiller seg».20 Seip Tønnessens to eksempler på slike produkter er Hvordan gikk det? og Maja og det magiske speilet. Sentralt i vurderingen er hvilken betydning appenes ulike animasjoner har for hvordan leseren skaper mening i fortellingen. I hovedsak dreier det seg om animasjoner som levendegjør miljøet (en mer presis beskrivelse enn «gir liv til»), som påvirker framdriften i fortellingen og som skaper stemning. Blant annet beskriver Seip Tønnessen det at man i Hvordan gikk det? kan få rullesteiner til å flytte på seg ved å rotere brettet som en interessant effekt, og hun tror den kan bidra «til den skumle stemning». Som mange andre kaller Seip Tønnessen dette en effekt heller enn et digitalt fortellerteknisk grep eller virkemiddel. En slik begrepsbruk kan kanskje undergrave kritikerens faglige troverdighet og evne til å identifisere «hva som er det spesifikt litterære ved en god tekstopplevelse».21 Og som nevnt er det nettopp fokuset på den litterære opplevelsen, og leseren, som er det sentrale i Seip Tønnessens tilnærming til bildebokappene.

Økt leselyst, rikere leseopplevelse?

Mens Rettberg forstår leseren, barnet, som mediekonsument og som en som leker, er Seip Tønnessen og Sunne opptatt av å forstå hva som kjennetegner leserrollen i møtet med bildebokappene. Ørjasæter trekker også inn appleseropplevelsen, men da, som vi har sett, for å sammenlikne og oppvurdere den i forhold til bok-leseropplevelsen.

Til å nærme seg leserrollen i møte med bildebokapper ser Isers teori om tekstens tomme plasser ut til å interessere Seip Tønnessen. Kanskje kunne også det Rustad kaller «usikkerhetens estetikk» tilføre forståelsen av leserrollen viktige perspektiv.

Et viktig anliggende hos Rustad er å forsøke å utvinne en estetikk eller et analyseapparat for digital litteratur. Han spør derfor: Hva «slags estetikk kan digital litteratur tenkes gjennom? Hvilke utfordringer møter man i formidlingen av denne typen litteratur?».22 Det er ikke umiddelbart enkelt å svare, men det ville i det minste være en begynnelse å bry seg med å reflektere over teknikkens estetiske implikasjoner. Hva betyr det for eksempel i et sanseestetisk perspektiv at bildebokapper ofte krever en kroppslig lesning, som når nettbrett må berøres med fingeren (jf. også ordene digital og digitus, latinsk for finger) eller armene må beveges for å tilte brettet slik at elementer aktiviseres?23 For Rustad er digital litteratur estetisk usikker fordi den er interaksjonell. Det vil si at den har en litterær stil som krever at leseren må realisere og materialisere teksten som en hendelse innenfor gitte rammer og som et elastisk og potensielt ikke-avsluttet objekt.24 Følgelig vil appens meningspotensial være ustabilt, man kan ikke alltid vite om man har aktivert og 17

barne- og ungdomslitteratur

interagert med alle de mulighetene som ligger i objektet.

En konsekvens av lesernes ulike måter å aktivere, interagere med eller bevege seg i bildebokappene på, vil være at man kanskje ikke har lest den samme teksten og at grunnlaget for analyse og meningsskaping dermed må bli ulikt. Ikke bare er det å lese bildebokapper forskjellig fra det å lese papirbildebøker, men forskjellige lese- og bevegelsesmåter fører også til forskjellige leseopplevelser av samme bildebokapp. De som analyserer og vurderer nye bildebokapper bør derfor interessere seg for å artikulere disse forskjellene og undersøke og problematisere hvilke estetiske erfaringer forskjellene legger grunnlag for. Kanskje er det ikke et spørsmål om teknikk eller estetikk, men om å forstå forbindelseslinjen mellom teknikk og tékhnē (eller ars), altså utformingens og håndverkets betydning

for aisthesis, for fornemmelsen eller sanseinntrykket – for den estetiske erfaringen og erkjennelsen. Kanskje er det ikke bare underlyset som «gir liv» til bildebokappen, men også leserkroppen som gir liv gjennom sin kroppslige, sanselige og i vid forstand taktile, tilnærming. Og er det ikke også denne leserkroppens livgiving, denne sanselige lesingen, som skaper mening i teksten, uavhengig om teksten er en bildebok eller en bildebokapp?

Det burde være klart: Tiden er moden for lengre, grundigere og mer forseggjorte analyser av ny digital barnelitteratur.

Vi trenger noe mer enn bruksanvisninger, forbrukerjournalistikk og samle- og oversiktsanmeldelser, og vi trenger tekster som ikke bare er opptatt av å forklare fenomenet bildebokapp eller av å introdusere ny medieteknologi, men også av å lese, gi liv til og forstå en ny litteratur.

Sluttnoter 1 Betegnelsen bildebokapp brukes her om visuelle, verbale, auditive og animerte applikasjoner laget for smarttelefoner og nettbrett. I tillegg gjelder at de fleste av disse har barn som primærmålgruppe.

2 Se Liestøl, Fagerjord og Hannemyr Sammensatte tekster (2009), Seip Tønnessen (red.)

Sammensatte tekster. Barns tekstpraksis (2010), Hoem og Schwebs Tekst2null. Nettsamtalenes spillerom (2010) og Rustads Digital litteratur.

En innføring (2012). Her skal også nevnes det pågående forskningsprosjektet Barnelitteraturen i et medialisert tekstunivers, ledet av Seip Tønnessen, der i hvert fall to delprosjekter dreier seg om digital litteratur for barn (Seip Tønnessens og Ørjasæters prosjekter, se prosjektbeskrivelse: http://barnebokinstituttet.no/ sites/default/files/file_attachment/prosjektbeskrivelse__pr_13012012.pdf (lest 08.05.2013) 3 Rustad 2012, 11

18

4 Om fagfeltet knyttet til digital litteratur skriver Rustad at det «kan sies å være om lag 25 år gammelt, men så langt er det forholdsvis få nærlesninger av denne typen litteratur, og spesielt gjelder dette for digital-litterære tekster i Skandinavia» (5).

5 Seip Tønnessen 2012 6 Sunne 2012 7 Sunne 2012 8 Rettberg 2011. I andre utgaver av den norske oversettelsen (Zinken Hopp) av Alice in Wonderland kalles katten for Grimasekatten.

9 Bildebokappene Ørjasæter omtaler er Tambarserien, Karsten og Petra-serien, Når alle sover, Jakob og Neikob og Garmanns sommer.

10 Ørjasæter 2011 11 Ørjasæter 2011, min kursiv 12 Ørjasæter 2011, min kursiv. Noe liknende er tilfelle med Rettbergs omtale av The Pedlar Lady of Gushing Cross. Her presenteres leseren for Rettbergs estetiske vurdering, og

Nina Goga

i likhet med Ørjasæter formulerer Rettberg seg upresist. Hos Rettberg heter det at den «enkle kombinasjonen – animasjon, lydbok og tradisjonelt folkeeventyr – gir fortellingen en ny dimensjon» (Rettberg 2011). Det som ville vært spennende var hvis Rettberg kunne formulert en mer presis estetisk refleksjon rundt dette med «ny dimensjon».

13 Se Mjør 2009, 196–205 14 Sunne 2012 15 I tillegg til Garmanns sommer, omtaler Sunne bildebokappene Kubbe rydder opp og Alvin Pang og en søster for mye.

16 Sunne 2012

18 Karius og Baktus, Det spørs, Ruffen – sjøormen som ikke kunne svømme.

19 Knerten Aktiviteter, Jul i Blåfjell, Se og si, Kubbe rydder opp.

20 Seip Tønnessen 2012 21 Seip Tønnessen 2012 22 Rustad 2012, 99 23 Se Mika Elos artikkel «Digital finger: beyond phenomenological figures of touch». I Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 4, 2012, http:// aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/ view/14982 (lest 13.05.2013) 24 Rustad 2012, 99–102

17 Seip Tønnessen 2012

Litteratur Elo, Mika. 2012. «Digital finger: beyond phenomenological figures of touch». I Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 4, 2012. http:// aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/ view/14982 [Nedlastet 13.05.2013] Mjør, Ingeborg. 2009. Høgtlesar, barn, bildebok.

Vegar til meining i tekst. Doktoravhandling ved Universitetet i Agder 19.

Rettberg, Scott. 2011. «Å lese med fingrene».

Vagant 3/2011.

Rustad, Hans Kristian. 2012. Digital litteratur. En innføring. Oslo: Cappelen Damm

Sunne, Linn T. 2012. «Er det en bok?». Barnebokkritikk.no. http://www.barnebokkritikk.no/ modules.php?name=News&file=article&s id=120 [Nedlastet 03.05.2012] Tønnessen, Elise Seip. 2012. «Bildebøker i et digitalt landskap». Barnebokkritikk.no. http://www. barnebokkritikk.no/bildeboker-i-et-digitaltlandskap/ [Nedlastet 29.11.2012] Ørjasæter, Kristin. 2011. «Digital, mediert og politisk barne- og ungdomslitteratur». Bok og Bibliotek 5/2011.

19

Sten-Olof Ullström

Himlen är skön!

Om sorg och livsbejakelse i Stian Holes Annas himmel

Bildene er gjengitt med tillatelse fra Cappelen Damm.

20

Sten-Olof Ullström

I sin senaste bilderbok Annas himmel (2012) vidareutvecklar Stian Hole sin digitala, «sömlösa» collageteknik från böckerna om Garmann. Han förstärker sin ställning som en av Nordens främsta bild- och ordkonstnärer. Här använder han tekniken till att formulera allt djärvare frågor. Han kallar bildcollaget «sömlöst», då skarvarna fullständigt osynliggjorts och realistiska, fotoliknande inslag framträder i en syntetisk helhet med det fantastiska i läsarens blick. Verkligt och overkligt vävs samman och resulterar i en ny typ av surrealism. Hole utnyttjar arvet efter de surrealistiska mästarna genom ny teknik och genom interaktion med den egna ordkonsten. Surrealisternas bildspråk förfinas och blir till Holes eget, unika uttryck i en senmodern tid.

Många intertexter till litteratur och konst skapar spänningar och berikar boken. Särskilt René Magritte, som hyllades redan i Garmanns gate (2008), är betydelsefull. I Annas himmel återfinner läsaren mängder av spår efter den belgiske mästarens teknik, symbolspråk och motivkretsar. Dialogen med Magritte, som aldrig namnges, inkluderar kanske också mer än dessa visuella intertexter? Tematiskt kan Annas himmel nämligen läsas som en metakommentar till en existentiell kris i mästarens eget liv. Magritte förlorade vid 12 års ålder sin mor som själv avslutade sitt liv. Sonen fann tröst genom att omvandla de starka känslorna till skapande fantasi. Det konstnärliga skapandet förlöste honom på nytt. På ett liknande sätt

tematiserar Annas himmel hur en obegriplig förlust och förlamande sorg genom mental kreativitet, kan omvandla sorgen till en ny livsbejakelse.

«Död» är ett förfärligt ord. Det nämns inte i Annas himmel. Men den lilla flickan Annas mor är död, det förstår förstagångsläsaren redan efter några sidors läsning.

På första uppslaget, i den primärberättelse som inleder och avslutar boken, möter oss Anna och hennes pappa. Pappan i kostym med rosor i handen. I bakgrunden först en liten sjö, sedan en kyrka. Anna hänger lekfullt i två ringar, men hon måste skynda sig för att de ska hinna i tid. Läsaren anar att de är på väg till mammans begravning.

Men berättelsens andra dimension antyds redan genom Annas lek. Till skillnad från pappa, som förlamats av sorg, men i likhet med Magritte, förmår flickan använda sorgen till ett perspektivskifte. Saker och ting har alltid två sidor. Betraktar man världen upp och ner, ser tillvaron annorlunda ut. Något liknande skildras i Garmanns hemmelighet (2010). Johanne upptäcker där, gungande i knävecken i en trädgren, hur «[a]lt ser annerledes ut her oppe fra». Betraktar man som henne en stund himmelen som ett hav, där «bunnen er full av sjøstjerner», förstår man enklare att allt inte är som det först förefaller, och att saker och ting kan förändras.

Ner i himlen I Annas himmel byter just havet och himlen plats. Och när Anna likt Alice i Underlandet dyker ner, färdas hon nere genom 21

Sten-Olof Ullström

havet men uppe i en himmel. Anna är den starkare men pappa blir med. Trots ett motstånd delar han till sist hennes andra perspektiv. Färden utvecklar sig till en händelserik resa i den fysiska världens motsatta dimension. Annas skapande kreativitet gör det möjligt för dem att till sist återvända hem till den reala världen med nytt livsmod. Resan blir lång och händelserik men i primärtiden kan högst minuten ha passerat. Det som hänt är lika väl avgörande. «Endelig smiler pappa». Nu är det han som gungar i ringarna och lekfullt betraktar världen upp och ner. Barnet har förlöst dem båda: «Nå er jeg klar. Skynd deg, pappa, vi må dra. Eller så kommer vi for sent».

Trots stor sorg förblir Anna öppen till sinnet. Hon saknar de skygglappar vi som vuxna gärna utvecklar. Hennes barnliga perspektiv inger mod att möta sorgen och finna ett konstruktivt sätt att hantera den. Redan på bokens andra uppslag anar hon fantasins kraft. «Det er noe i lufta», säger hon till pappa, då hon borstar sitt elektriska hår, vilket på ett vackert sätt får illustrera denna spänning. Fastän de båda hör kyrkklockorna ringa, har hon all tid i världen. Sluter hon bara ögonen, kan hon «se hva som helst».

På tredje uppslagets högersida är pappa fortfarande bortvänd, långt ute vid sidokanten. Huvudet är böjt och rosenbuketten hänger från handen. Den trasiga kaffekoppen framför vattenmelonen på högersidan, förstärker intrycket: livet är för pappa trasigt. Men på vänstersidan kan Anna redan se sådant som att kaffekannan och prydnadselefanten på trädgårdsbordet «er i familie». Det betyder inte att hon glömmer mamma. Tvärtom, de minnena utlöser hennes fantasier och förlöser dem stegvis. Det var ju mamma som sa att fåglar är blommor som flyger eller att

solrosen är solens lillasyster. Mamma visste att allt har två sidor. Kanske «kan det finnes noe på den andre siden av speilet», frågar Anna sin pappa, åter en allusion till Lewis Carroll. Då repliken yttras, är pappan på väg in i Annas sfär och börjar bli beredd att göra resan i den andra dimensionen med henne. Himlen och svalorna speglar i vattnet och de smälter samman.

Kyrkan syns inte. I «himlen» finns ett hål och åter likt Alice, hoppar de båda ner i det okända.

På varje uppslag öppnar Hole för läsaren att finna nya konnotationer. På ett av de allra vackraste lägger Anna, med slutna ögon, en stor snäcka till öronen, och viskar att havet är rikt på stämmor och förmedlar himmelsk körsång. Världsrymden finns i bakgrunden. Pappa har öppnat sina ögon. Han börjar se, men en tår rinner ännu från hans öga. Karaktärerna är inbäddade en stor blomster- och färgprakt och universum med levande väsen.

Genom såväl blomstren som snäckan upprättas en förbindelse till renässansmästaren Sandro Botticelli. I Venus födelse har kärleksgudinnan Venus fötts ur havet, stående på en snäcka och även i Våren hyllas pånyttfödelsen. Snäckan kan hos den florentinske mästaren symbolisera förlossning och samtidigt sammanbinda elementen himmel och hav, gudomligt och mänskligt.

I dialog med litteraturen och konsten Alla texter är intertexter och ingår i kommunikativa kedjor som liknats vid ett genom historien pågående samtal. Annas himmel genomsyras av intertexter, mer eller mindre explicita, verbala eller visuella. «Varje yttrande är en länk i en mycket komplext organiserad kedja av andra yttranden», skriver Michail Bachtin.1 Det innebär att alla texter befolkas av andras 23

barne- og ungdomslitteratur

tecken och ord. De har därför klangfärger och lagrade betydelser som tidigare texter försett dem med. Det vi säger, skriver, eller för den skull avbildar visuellt, «formas och utvecklas i oupphörligt och ständigt samspel med andras individuella yttranden», skriver Bachtin och understryker att «[v]årt tal, det vill säga alla våra yttranden (inklusive även kreativa verk), är fullt av andras ord».2 Orden «bär också med sig sin egen expressivitet, sin egen värderande ton, som vi tillägnar oss, omarbetar och accentuerar på nytt».

I Annas himmel är rikedomen på intertexter särskilt påtaglig. De flödar på varje uppslag, både visuella och strikt litterära. När Gud på ett av dem förmodas behöva hjälp med lite av varje och då mamma därför visar sig arbeta som Guds trädgårdsmästare, gestaltas det genom en visualiserad bilddialog med post-impressionisten Henri Rousseaus naivistiska djungelbilder. En annan form av intertextualitet vi återfinner, motsvarar det Gérard Genette kallar hypertextualitet.3 Begreppet beskriver ett sådant samband mellan två texter, där en hypertext mer eller mindre explicit relaterar sig till förlagan hypotexten, som t.ex. Ulysses relaterar sig till Odyssén. Bild- och ordbruket i Annas himmel är utpräglat hypertextuellt.

Bildkonstnärer som Magritte och Rousseau och flera litterära referenser har redan nämnts. Bakom Anna och pappa som söker mamma kan vi ana Orfeus på besök i dödsriket för att hämta sin Eurydike, och Dante som med diktaren Vergilius besöker underjorden för att söka sin Beatrice.

Bildernas symbolspråk och deras motiviska utformningar (se bara den utsmyckade elefant som på omslaget sliter sina bojer och lyfter med Anna mot skyarna) leder tankarna till eposet Ramayana, i vilket gudahjälten Rama söker sin trogna Sita.

24

Bland textkedjans länkar är Carrolls Alice i underlandet (1865) och Alice i spegellandet (1872) nämnda, men även Astrid Lindgrens Bröderna Lejonhjärta (1973) hör hit. Längre tillbaka i traditionen finner vi John Bunyans allegoriska roman Kristens resa (1678), mot vars didaktiskt moraliserande tendens Annas himmel i praktiken genmäler.

Under färden i Annas himmel möter även människor, okända eller kända som Darwin, Bresjnev, Picasso eller Elvis Presley. Elvis såg vi redan i Garmanns sommar (2006) och vi anade honom som «løvblåseren i Garmanns gate». Gubben Cornelius från Den gamle mannen og hvalen (2005) skymtar bland de hinsides, och vi finner «frimerkemannen» från Garmanns gate (2008) bland mamma och hennes vänner vid himlens dukade sommarbord. Denna typ av intratextualitet, «det vill säga författarens hänvisning till sina egna texter», inbjuder läsaren att betrakta hela författarskapet som ett fortgående samtal med inbördes sammanhang.4 Maria Nikolajeva påpekar hur «dessa element [dessutom] har en metafiktiv effekt, eftersom de drar vår uppmärksamhet till texten som en konstnärlig konstruktion».5 En annan typ av intertexter kallar Genette paratexter. Till dem räknas titeln med eventuell undertitel, men även ”sekundära signaler” som själva bokomslagets utformning, kan beskrivas som ingångar till verket, ett slags trösklar mellan livsvärlden och textvärlden.6 I bilderböcker där själva artefakten är ett konstverk till skillnad från till exempel en pocketroman, blir paratexterna speciellt betydelsefulla. Titeln «Annas himmel» är givetvis särskilt central. Den sätter fokus på just huvudkaraktären Annas himmel. Boken heter inte ”Anna i himlen”; den himlafärd som utspelar sig är alltså just Annas, fast-

barne- og ungdomslitteratur

än pappa slutligen låter sig fångas i hennes visionära universum. Det är till slut hennes fantasi som slutligen materialiseras, när hon och pappan återvänder till jorden med styrkan att gå vidare till sorgehögtiden i kyrkan.

Men finns himlen «på riktigt»?

Titeln antyder att frågorna om själva varats grund tematiseras i boken. Döden finns, men finns också Annas himmel «på riktigt»? Finns det en högre mening, då ett litet barn mister sin mor? Förespråkar Annas himmel en religiös förtröstan bland sörjande? Kanske öppnar boken vagt för den läsarten, men avsaknaden av entydighet är påtaglig. Tvivlet på Gud och hans förmåga är lika framhävt i texten. Hole använder i min läsning konsten till att ställa de svåra frågorna men skriver inte läsaren bestämda svar på nästan.

Boken gestaltar både tro och tvivel med lika starka röster. Döden förblir i berättelsen ett tydligare faktum än himlen.

Karaktärsskildringen är kärleksfull och framställningen är glimrande skön men hjärtskärande vass. Den hymlar aldrig med att döden i sig är brutal, oåterkallelig och drabbar människor med orättvisa.

Anna och pappa erinrar om Bibelns Job: «Om mamma bare kunne komme tilbake og flette håret mitt», utropar Anna och pappa upprepar, med ett stänk av uppgiven ironi, svaret «ja, om bare».

Om Gud finns, har han önskat mammans död? Frågan ruvar i berättelsens bakgrund. Anna och pappa har inget säkert svar. Gud kanske inte vet om vad som sker med människorna? Det händer att brev inte kommer fram och pappa förstår inte hur Gud kan hålla ett vakande öga över alla. Kanske börjar han «å bli like glemsk som mormor», föreslår en gång Anna. Kanske har han inte tid?

26

«Gud burde sette opp en postkasse til å legge spørsmål og klager i», föreslår Anna.

Frågan om Gud processas genom boken men förblir öppen. Vid ett tillfälle Anna formulerar rent ut teodicéproblemets stora tvivel: «Hvorfor kan ikke han som klarer å trekke og skyve og snu på skyene, bølgene og planetene, finne opp noe som gjør vondt til godt?» Begreppet tro förutsätter ju ett mått av tvivel. Inga svar på frågorna utesluts. Boken respekterar sina många läsare. Genom att resa frågorna bjuder texten både unga och äldre läsare att tänka, att själva reflektera vidare och söka svar.

Det omvända seendet förmedlas också metatextuellt. När Anna i inledningen hänger upp och ner i ringarna, formulerar hon ett grundläggande tema: «Nesen staves likt forlengs og baklengs […].

Regninger også. Akkurat som Anna», svarar hennes stressade pappa. Nesen, Anna, regninger är exempel på ord, även meningar, fraser eller siffror som utläses på samma sätt oavsett läsriktning och kallas palindromer. «Anna» är ju själv en palindrom och hennes ordlekar antyder att hon redan anar en annan väg, att livet kan vara tvärtom. Kunskapen är intuitiv, men hon har förmågan att se: «hun kjenner det i lufta, i gresset, i arret på kneet, i føflekken på halsen og i hvert hårstrå på hodet».

Artefakten Annas himmel är strukturerad på liknande sätt, men med viktiga avvikelser. Den är nästan en palindrom. I början leker Anna upp och ner i ringarna men till sist är det pappas tur. Något avgörande har inträffat. De främre och bakre försättsbladen är nästan likadana. I stället för Magrittes nedfallande mörkklädda herrar, möter vi först småspik som regnar från himlen. De är vassa, sticker och skapar smärta. De kommer från himlen: vill Gud göra oss illa? Det bakre försättsbla-

barne- og ungdomslitteratur

det upprepar motivet men nu faller, likt regnet, jordgubbar från en ljus himmel.

De båda försättsbladens bilder återspeglar bokens kanske avgörande replikskifte mellan pappa och Anna. Anna betraktar på ett gripande uppslag det nästan tömda rum, där moderns vackra sommarklänningar hänger i galgar. På golvet står en öppen kartong med utspridda saker runt.

Halsbandet är trasigt och äpplet på byrån som skymtar är halvätet. Mamma är borta. Hon fattas dem: «I dag er det noen der oppe som sender spiker ned fra himmelen. Det er ikke sånn det skulle være», säger pappa. Men Anna hyser hopp: «i morgen kommer det kanskje jordbær med honning». På samma sätt illustrerar försättsättbladen den avgörande förändring under resan i den sekundära dimensionen som är bokens huvudtema. «I de flesta bilderböcker är främre och bakre försättsblad identiska», påpekar Nikolajeva: men tillägger att de också kan användas för att belysa väsentliga förändringar som inträffat.7 Ikonotexten som konstart Hos Hole är text och bild oskiljaktiga.

De är var för sig starka uttryck men boken kommer till betydelse endast genom interaktionen och de två teckensystemen kan därför omöjligen särskiljas från varandra. Nikolajeva brukar ordet ikonotext för att beskriva dessa relationer, ett begrepp som Kristin Hallberg tidigare föreslagit.8 Hallbergs utgångspunkt var att bilderböcker, oavsett hur starkt bildmaterialet bidrar till den konstnärliga helheten, är litterära konstverk; de «har text, är litteratur, används och recenseras i första hand som litteratur, inte som bildkonst».9 Men fastän bilderboken «är en bok vars meddelande konstitueras av två separata teckensystem: text och bild» är samverkan 28

mellan de båda systemen fundamental vid receptionen av texten: «Bilderbokens ’egentliga text’ är interaktionen mellan dess båda semiotiska system», skriver Hallberg. Hon fortsätter: «Ikonotextbegreppet är ett hermeneutiskt textbegrepp applicerat på bilderboken».10 Till sist: vem är då läsaren? Kan unga barnliga läsare ta till sig en bok med detta myller av intertexter och denna komplexitet? Hur skriver man om döden för barn? «Min enda invändning», skriver recensenten Sebastian Lönnlöv i LitteraturMagazinet, «är att det här snarare är en bilderbok för vuxna än för barn». Han tillägger dock att den nog «funkar bra för de små också». Unga och vuxna läsare finner naturligtvis i olika grad fram till djupet och komplexiteten i Annas himmel. De flesta referenserna till konst och litteratur är självfallet dolda för flertalet barn. Men även som vuxna är vi mer eller mindre erfarna i rollen som läsare. Skilda livserfarenheter och kulturella referenser medför att vår förståelse skiftar. Barnet som gärna får boken uppläst av en vuxen, noterar å sin sida sådant i boken som den vuxne gärna blundar för.

Holes bilderbok tilltalar emellertid alla läsare jämlikt, «young and old alike», med hjälp av det som Barbara Wall kallat dual address.11 Den tematiserar samma innehåll till alla och väcker samma frågor.

Den saknar moraliserande övertoner och blinkar inget annat till den vuxne än till barnet. Den bjuder unga och äldre läsare till samtal. I Astrid Lindgrens Bröderna Lejonhjärta finner man en liknande adressering. Den dödssjuke Skorpan ligger under hela berättelsen i feberyra och dör i det ögonblick fiktionen upphör.

Unga och vuxna läsare har uppfattat detta olika. Men Skorpans fantasiresa fram till dödsögonblicket, har ändå i den litterära

Sten-Olof Ullström

traditionen blivit en motröst till dödens brutalitet. Ett ord om att inte vara rädd, att, trots allt, se ljuset: Utropet «Å, Nagi-

lima», kan därför, liksom Annas himmel, förmedla tröst till otaliga läsare, «cross over», i alla åldrar.

Sluttnoter 1 Bachtin 1997, s. 212.

7 Nikolajeva 2000, s. 71.

2 Bachtin 1997, s. 229.

8 Nikolajeva 2000, s. 15.

3 Genette 1997, s. 5.

9 Hallberg, 1982, s. 163.

4 Nikolajeva 2000, s. 268.

10 Hallberg 1982, s. 165.

5 Nikolajeva 2000, s. 268.

11 Wall, 1991.

6 Genette 1997, s. 3., Genette 2010, s. 91 ff.

Litteratur Bachtin, Michail, ”Frågan om talgenrer”, Eva Hættner Aurelius & Thomas Götselius (red.), Genreteori, Lund: Studentlitteratur 1997, s.

203–239.

Bunyan, John, Kristens resa (1678).

Carroll, Lewis, Alice i spegellandet (1872).

-------. Alice i underlandet (1865).

Hallberg, Kristin, ”Litteraturvetenskapen och bilderboksforskningen”, Tidskrift för litteraturvetenskap 3-4 1982, s. Kristin Hallberg, ”Litteraturvetenskapen och bilderboksforskningen”, Tidskrift för litteraturvetenskap 3-4 1982, s. 163–168.

Genette, Gérard, Palimpsests. Literature in the Second Degree, Lincoln and London: University of Nebraska Press 1997.

-------. ”Paratekster”, Jens Bjerring-Hansen og Torben Jelsbak, Boghistorie, Aarhus: Aarhus universitetsforlag 2010, s. 91–107.

-------. Den gamle mannen og hvalen, Oslo: J.V. Cappelens forlag AS 2005.

-------. Garmanns gate, Oslo: J.V. Cappelens forlag AS 2008.

-------. Garmanns hemmelighet, Oslo: J.V. Cappelens forlag AS 2010.

-------. Garmanns sommer, Oslo: J.V. Cappelens forlag AS 2006.

Lindgren, Astrid, Bröderna Lejonhjärta, Stockholm: Rabén & Sjögrens förlag 1973.

Lönnlöv, Stefan, ”En bilderbok där himlen är färggrann och fantastisk” LitteraturMagazinet, http://www.litteraturmagazinet.se (nedlastat 19.06 2013) Nikolajeva, Maria, Bilderbokens pusselbitar, Lund: Studentlitteratur 2000.

Wall, Barbara, The Narrator´s voice. The Dilemma of Children´s fiction, London: Macmillan 1991.

Hole, Stian, Annas himmel, Oslo: J.V. Cappelens forlag AS 2012.

29

Ella Toft Lowum

NĂĽr ungdom og voksne leser ungdomslitteratur.

Om Uprisens og Brageprisens motstridende vurderinger

30

Ella Toft Lowum

Er ungdom og voksne enige om hva som er god ungdomslitteratur? Hvis årets Upris er noe å dømme etter, er svaret nei.

Ut ifra ungdommenes egen kåring av beste norske ungdomsbok (Uprisen), ser det ut til å være et stort sprik mellom hva de voksne anser som god ungdomslitteratur og hva ungdommene selv mener.

Ungdomsbøkene Din vakre jævel (2012) av Helene Uri og Arne Svingen og Lille ekorn (2012) av Linn T. Sunne, handler begge om et seksuelt forhold mellom en mindreårig og en voksen. Førstnevnte var nominert til Uprisen 2013 mens sistnevnte vant Brageprisen i kategorien «åpen klasse», som i 2012 var «ungdomslitteratur». Din vakre jævel var ikke blant de nominerte til Brageprisen og Lille ekorn var ikke blant de nominerte til årets Upris.1 Det vil derfor være interessant å sammenlikne bokanmeldelsene ungdommene selv skrev i forbindelse med Uprisen med voksenanmeldelser av de samme bøkene, samt å se på begrunnelsen til Brageprisjuryen. Hvilke kriterier bruker ungdommene og de voksne i sin vurdering av Lille ekorn og Din vakre jævel, og har målgruppen for bøkene andre innfallsvinkler og oppfatninger enn de voksne? I det følgende vil jeg først redegjøre for de to prisene og de ulike mediene anmeldelsene er hentet fra, før jeg kommer nærmere inn på bøkene og drøfter mottakelsene av disse.

Om prisene og de ulike mediene Uprisen er ungdommenes egen kåring

av beste norske ungdomsbok. Prisen er opprettet av Foreningen !les i samarbeid med Norsk Litteraturfestival på Lillehammer og Den kulturelle skolesekken.

Fra 2007 til 2010 nominerte en voksenjury bøkene, men fra og med 2011 er alle vurderinger gjort av ungdommene selv.

Ungdomsskoleklasser over hele landet kan søke om å få være med, og femten klasser plukkes ut til å anmelde alle norske ungdomsbøker utkommet inneværende år. Anmeldelsene leses av en nominasjonsjury bestående av tre ungdommer som har blitt valgt ut etter en søkeprosess. På bakgrunn av anmeldelsene plukker nominasjonsjuryen ut fem bøker som blir tatt opp til grundig vurdering av seks juryklasser fra ulike fylker. Dagen før prisutdelingen på Norsk Litteraturfestival på Lillehammer er det storjurymøte med to representanter fra hver klasse som diskuterer seg fram til en vinner. Målsetningen med prisen er å ta ungdom på alvor i vurderingen av litteratur, samt å øke leselysten og synliggjøre ungdomslitteraturen. Uprisanmeldelsene jeg anvender i den kommende analysen er skrevet anonymt og har varierende lengde. Både Din vakre jævel og Lille ekorn har fått mange anmeldelser av ungdommene, førstnevnte har fått 22 og sistnevnte hele 26 anmeldelser.2 Brageprisen ble opprettet i 1992 og deles ut årlig av stiftelsen Den norske Bokprisen. Prisen har som formål å hedre og skape interesse for norsk skjønnlitteratur.

Den norske Forleggerforening adminis31

barne- og ungdomslitteratur

trerer prisen som deles ut i fire kategorier: skjønnlitteratur, sakprosa, barne- og ungdomslitteratur og åpen klasse som varierer fra år til år. I 2012 var åpen klasse ungdomslitteratur. Det settes sammen en jury på tre til fire personer for hver kategori. Ut i fra begrunnelsene juryene skriver plukker en gruppe litteraturformidlere – bibliotekarer, bokhandlere og kritikere – til slutt ut én vinner.3 I tillegg til Brageprisjuryens begrunnelse vil jeg se nærmere på voksenanmeldelser hentet fra dagspressen (på Internett og papir) samt nettidsskriftet Barnebokkritikk som oppdateres ukentlig. Sammenliknet med andre kommersielle aktører har Dagbladet og Dagsavisen forholdsvis mange barne- og ungdomsbokanmeldelser. For eksempel anmelder så å si aldri Klassekampens Bokmagasin eller ukeavisa Morgenbladet barne- og ungdomslitteratur. Nettidsskriftet Barnebokkritikk tar sikte på å gi barne- og ungdomslitteraturen en grundig og seriøs kritikk som er mer omfattende enn dagspressens bokanmeldelser. Nettstedet er avhengig av pengestøtte og er derfor en ikke-kommersiell aktør. I «Tabloidiseringen av det litterära samtalet – om kritikens villkor, former och genus» hevder Thomas Forser at kritikeren som jobber innenfor massemediene befinner seg i et konstant dilemma. I dagspressen er presset på aktualitet stort, og barne- og ungdomslitteraturen havner med sin lave status nederst på prioriteringslista.4 Allikevel kan det være endringer på gang: Norsk Barnebokinstitutt tilbyr forfatterutdanninger for de som vil skrive for barn og unge, og i 2013 skal det for første gang deles ut en Nordisk Råds litteraturpris for barne- og ungdomsbøker. Også aktører som Foreningen !les skaper blest rundt barne- og ungdomslitteraturen, og 32

Uprisen fikk nokså mye medieomtale i forkant av utdelingen.

Gråsoner og motstridende signaler Lille ekorn og Din vakre Jævel handler som sagt begge om en voksen som har et seksuelt forhold til en mindreårig. Tematikken er ikke er ny innenfor litteraturen, i 1955 ga Nabokov ut romanen Lolita om en middelaldrende manns forhold til sin stedatter. Allikevel er tematikken fortsatt aktuell: Tidligere Vågå-ordfører Rune Øygard ble nylig dømt i lagmannsretten for seksuell omgang med en mindreårig jente, men nektet straffeskyld. Psykolog Frode Thuen uttaler i en reportasje i Dagsavisen at «Jussen er krystallklar», men at «[…] det opplagt [finnes] noen gråsoner rent psykologisk. Det kan være situasjoner hvor barn inngår forhold som er noenlunde gjensidige.»5 Forfatteren av Lille ekorn, Linn T. Sunne, er opptatt av kunsten som et sted hvor man kan utforske disse gråsonene. Hun sier at hun hadde lyst til å «[…] belyse et tema hvor det ikke alltid er så lett å få fram nyanser. Lille ekorn handler om ei jente som blir forferdelig forelsket, og som ikke ser på denne opplevelsen som et overgrep.»6 Sunne påpeker at hun ikke vil forsvare slike overgrep, men at bildet er mer komplekst enn det som ofte kommer fram i mediedekningen. Sexolog Eva Mohn er klar på at voksne ikke skal ha sex med barn, og at kunsten må gi tydelig uttrykk for at dette er feil.7 I en kommentar i Dagbladet 05. 11. 2012, skriver Cathrine Krøger at samfunnet sender motstridende signaler til både voksne og unge.

Samtidig som den seksuelle lavalderen er 16 år, finnes det programmer som «Juntafil» og «Fjortis» som informerer om «[…] analsex, oralsex, puleforelskelser, one night stands og musebarberingsmo-

Ella Toft Lowum

ter» til en målgruppe fra 12 år og oppover. At det etter loven er forbudt for barn å utforske dette, forholder ikke mediene seg til.8

Enkelt og nyansert, eller stramt og trangt? Om etiske grenser og estetisk knapphet i Lille ekorn I Lille Ekorn forelsker fjortenårige Aurora seg i den 39 år gamle håndballtreneren sin. Det ender med at de har samleie hvorpå han like etterpå vraker henne.

Moren til Aurora oppdager forholdet og anmelder Gaute for seksuelt overgrep.

Han blir stilt for retten og det viser seg at han har utnyttet flere jenter enn Aurora.

Lille ekorn vant Brageprisen for beste ungdomsroman. I uttalelsen fra nominasjonsjuryen berømmes boka for sitt presise språk og stramme komposisjon, samt at den tar opp et vanskelig tema på en enkel men nyansert måte. Den dveler ikke ved det vonde, men stoler på dramatikken som ligger i temaet.9 Redaktør for Barnebokkritikk, Guri Fjeldberg, kritiserer derimot boka for nettopp å være for stramt komponert – den overlater for mange ubesvarte spørsmål til unge lesere: «Både påfølgende politiavhør og rettssak blir kjapt ekspedert med noen få setninger. Hvilke erfaringer skal unge lesere bruke til å fylle slike tomrom?»10 Førsteamanuensis ved Universitetet i Oslo og tidligere redaktør i Barnebokkritikk, Inger Østenstad, svarer på Fjeldberg sitt spørsmål om «tomrommenes problem» i sin anmeldelse av Lille ekorn. Østenstad viser til Wolfgang Isers teori om leserens imaginasjon og utfylling av «hull» i tekster. Hun synes ikke «tomrommenes problem» ligger i den korte behandlingen av rettsaken, men i stilen.

Boka er skrevet i lettlestbøkenes knappe stil med et bokstavelig språk og enkel

kronologi som «[…] gir liten mulighet til å uttrykke tilværelsens og sinnets kaos».11 Rommet som overlates til leserens fantasi blir dermed for trangt. Østenstad reagerer altså på manglende kompleksitet. I artikkelen «Kritikk og kriterier» fra 1987 ser Per Thomas Andersen nærmere på ulike kriterier norske anmeldere benytter når de vurderer litteratur.12 Her trekker han fram kompleksitet som et viktig estetisk kriterium. Andersen hevder også at moralske og politiske budskap ikke kan si noe om hvorvidt en tekst er god eller dårlig, kun om den er aktuell eller viktig, og han klassifiserer denne typen problemstillinger under ikke-estetiske kriterier.13 Den amerikanske filosofen Martha Nussbaum har en annen tilnærming til det etiske enn Andersen. I en omtale av Wayne Booths The Company We Keep, roser hun Booth for å framheve etiske aspekter ved litterære tekster.14 Nussbaum mener at etikken er nært knyttet til estetikken gjennom sansning. Følelsene som kan dukke opp når man leser en skjønnlitterær tekst, kan bidra til å endre holdninger hos leseren. Både innholdet og språket kan påvirke leseren følelsesmessig.15 Videre hevder Nussbaum at selv om det er bra at litteraturen kan rokke ved våre vante forestillinger og gi oss nye refleksjoner, går det en etisk grense: Ikke all litteratur gjør oss til bedre samfunnsborgere og det er viktig å være seg det bevisst. Det finnes verdier som er rette og gale rent objektivt sett, for eksempel er rasisme og sexisme galt, og kritikeren bør ta avstand fra tekster som framholder slike verdier.16 Østenstad inntar, som Nussbaum, en tydelig holdning på dette området: Hun roser Lille ekorn for å være moralsk klar på hva som er rett og galt – at en voksen 33

barne- og ungdomslitteratur

ikke kan ha sex med en mindreårig. Både Fjeldberg og Østenstad er således opptatt av de etiske spørsmålene som reises i romanen, noe Andersen mener er typisk for norsk kritikk, men de ser ikke det etiske som atskilt fra kvalitetsvurderingen slik Andersen gjør. Derimot fletter de det etiske sammen med det estetiske, og hevder at språket, stilen og komposisjonen har stor betydning for hvordan de moralske problemene oppfattes av leseren.

Går vi til ungdommenes anmeldelser, ser vi at de også er opptatt av språket og flertallet peker på det samme som Fjeldberg og Østenstad: Sekvensen med rettssaken er for kort, det enkle språket samsvarer ikke med den tunge tematikken – språklig er den for barnslig for denne aldersgruppa. Videre reagerer mange negativt på den hyppige forekomsten av engelske ord – forfatteren mislykkes i sitt forsøk på å skrive «ungdomsspråk». I tillegg er boka platt, kjedelig og klisjéaktig, og mange uttaler at de synes tematikken er «ekkel» selv om de skjønner at det er meningen. Imidlertid er det verdt å merke seg at enkelte av ungdommene nettopp synes boka er bra fordi den skriver lett om et tema som ellers ville vært tungt å fordøye. Ifølge den tsjekkiske litteraturog estetikkteoretikeren Jan Mukarovsky, avhenger synet på kunst av historiske, sosiale, kjønnsmessige og generasjonsmessige forhold. Det er ikke kun den indre organiseringen i en tekst, men like fullt det kontekstuelle, som setter den estetiske normen.17 Leserens bakgrunn påvirker altså hvordan teksten vurderes, og at noen av ungdommene her synes det er positivt at språket er enkelt kan ha med flere forhold å gjøre, for eksempel kan ulike leseferdigheter og litterære preferanser spille inn i vurderingen av boka.

34

Bjarte Bakken, som satt i nominasjonsjuryen til Brageprisen, fokuserer på nettopp dette: Ungdom er enkeltindivider med ulike meninger. I et motinnlegg til Fjeldberg understreker han at ungdom ikke kan sees som en ensformig gruppe: Selv om mange av anmeldelsene av Lille ekorn er negative, finnes alt fra terningkast seks til full slakt av den samme boka.

Han skriver: «Når voksne kritikere blander ungdoms lesninger med sine egne, går det som regel galt. For hvem er den normale ungdommen?» Og «[…] hvem av disse ungdommene skal Bragejuryen [i så fall] lytte til?»18 Han mener at voksne må vurdere bøkene ut fra sine kriterier, og ungdommen ut fra sine.

Dette er et dilemma alle som vurderer barne- og ungdomslitteratur må støte på: Man anmelder bøker som hovedsakelig er ment for en annen aldersgruppe enn den man selv tilhører. Det er viktig at voksne vurderer ut fra egen lesning og erfaring, men de bør samtidig lytte til det de unge selv har å si. Mukarovsky hevder at det herskende sjiktet (her: voksne) er bærer av den estetiske normen, men at også andre grupper (her: ungdom) enn det herskende sjiktet kan være med å påvirke denne.19 Uprisen gjør at ungdommene får en stemme i medieoffentligheten, deres mening blir hørt, noe som på sikt kan påvirke den estetiske normen i ungdomslitteratur.

Stereotypisk vestkantfrøken i heftig sex-drama: Om intensitet, troverdighet og sex i Din vakre jævel I Din vakre jævel innleder en voksen kvinne på 25 år et seksuelt forhold til en 15-åring. Hedvig bor på Oslos vestkant og er forlovet, mens Robin er halvt egyptisk og bor på østkanten. Deres første møte er når Robin og vennene hans over-

Ella Toft Lowum

faller Hedvig og stjeler forlovelsesringen hennes. Robin angrer og leverer tilbake ringen. Etter hvert utvikler forholdet seg, de treffes flere ganger og har sex. Boka ender med at Hedvig avslutter relasjonen til Robin. Bokas to forfattere, Svingen og Uri, veksler på å skrive annethvert kapittel, Uri har Hedvigs perspektiv og Svingen Robins. Din vakre jævel var blant bøkene som fikk mest positiv omtale av ungdommene, og var en av de fem nominerte til Uprisen. I motsetning til i Lille ekorn, synes ungdommene at forfatterne her lykkes med å bruke et ungdommelig språk med mange banneord.

Et av de estetiske kriteriene Andersen nevner er «intensitet», et kriterium som synes å være spesielt viktig i ungdomsromaner. I Klassekampens Bokmagasin lørdag 18. mai 2013, skriver Karin Haugen i en kommentar om gutter og lesing at forfatter Arne Svingen selv har intervjuet ungdommer når han har reist rundt på skolebesøk. Hans konklusjon, skriver Haugen, er at «[…] rundt 80 prosent har ‘spenning’ som favorittsjanger.

Alle resterende sjangre er blant de siste 20 prosentene. Der finner vi altså fotball, humor, fantasy, jentebøker, guttebøker.

Men nesten alle, både gutter og jenter, ønsker det samme: spenning.»20 Det kan virke som Svingen har tatt resultatet av sin private spørreundersøkelse alvorlig, for «spennende» er et adjektiv som går igjen i U-prisanmeldelsene av Din vakre jævel, blant annet på grunn av vekslingen i synsvinkel. De fleste er også enige i at boka kan passe for både gutter og jenter.

Også voksenanmeldelsene framhever at det er «[…] en spennende historie med mye handling og driv.»21 Imidlertid reagerer både Dagbladet, Dagsavisen og Barnebokkritikk på personframstillingen av Hedvig. Dagbladets anmelder, Marie

L. Kleve, synes hun «[…] snakker og tenker i en irriterende mengde klisjeer, og framstår som oppsiktsvekkende uselvstendig, samtidig som hun prater voldsomt pent til å være så ung.»22 Inga Semmingsen i Dagsavisen synes «Hedvig sitt stiliserte vestkantliv blir så stereotypisk at hun og menneskene rundt henne til tider virker som roboter.»23 Barnebokkritikks Mette Moe reagerer på at «Hedvigs transformasjon fra skjelvent ransoffer til impulsiv forfører» skjer altfor brått og at det ikke problematiseres nok.24 Kritikerne mener altså at forfatteren, Helene Uri, mislykkes med å gjøre denne personen troverdig. I «Hva gjør den gode litteraturen god?» framhever Erik Bjerck Hagen teksters troverdighet eller «litteraturens virkelighetsskapende evne».25 For at vi som lesere skal bli engasjert i en tekst, må teksten klare å skape levende bilder som vi tror på. Den må ha i seg en oppriktighet og et nærvær av en stemme, som igjen kan knyttes til underlighet eller originalitet, som fenger leseren i en slik grad at hun slutter å tenke på den som underlig. Din vakre jævel skiller seg ut ved å ha to forfattere, og anmelderne er jevnt over enige om at Arne Svingen lykkes bedre enn Uri med sin virkelighetsframstilling: Robin framstår som en mye mer levende, interessant og kompleks person. Dagbladet synes Robin har en menneskelig sårhet over seg, og Dagsavisen roser språket til denne fortelleren.

Sammenlikner man med Uprisanmeldelsene, har ingen av ungdommene slike spesifikke, negative bemerkninger om troverdigheten til Hedvig. Og det er kanskje ikke så rart – Hedvig er den voksne fortelleren, og det kan være lettere for voksne anmeldere å vurdere hennes troverdighet enn for de unge.

Samtidig bemerker flere av ungdom35

barne- og ungdomslitteratur

mene at de synes forholdet mellom Hedvig og Robin er lite troverdig, men at det allikevel er interessant fordi de kan kjenne seg igjen i følelsene. En skriver: «[…] hallo, hvem har aldri vært forelsket i noen eldre eller yngre? Men så er spørsmålet, har du blitt sammen med dem?»26 Gjenkjennelsen gjør at leserne lar seg engasjere. Samtidig gjør det fremmede og overraskende i handlingen og stilen, som kan knyttes til det Hagen betegner som underlighet eller originalitet, at ungdommene synes boka skiller seg ut på en positiv måte: «Boka lignet ikke på noen annen bok jeg har lest», «Den er litt annerledes og overhodet ingen klisjé.»27 Irene Engelstad, professor i nordisk språk og litteratur, skriver i «Litteraturkritikk» at sex er et av de vanskeligste områdene å bedømme. Kritikeren kan lure på om forfatteren spekulerer i å ta med sex-scener fordi hun vet at det selger.28 Påfallende mange av ungdommene, som ellers er positive til Din vakre jævel, reagerer negativt på alle de detaljerte sexskildringene: «[…] jeg synes forfatteren spiller for mye på sex i boken for å drive leseren videre». «Det som trakk ned boka litt for meg, var at det var veldig mange detaljerte sex-scener.»29 Ungdommene er mer opptatt av relasjonene og romantikken: «Boka fikk meg til å ha mer og mer lyst til å lese boka. Grunnen var ikke alle de detaljerte scenene hvor de hadde sex, men det var mer hvordan det gikk utover forholdet til mannen Hedvig skulle gifte seg med.»30 Ungdommenes oppfatning skiller seg fra de voksnes som i utgangspunktet virker skeptiske til for mye sex, men som stort sett synes den er relevant i denne sammenhengen.

Dagbladets anmeldelse har overskriften: «For en gangs skyld er sex-scenene nød36

vendige.» Kleve argumenterer her for at sexen er uunnværlig fordi begjæret mellom Robin og Hedvig er motoren i fortellingen.31 Barnebokkritikks Mette Moe synes sexen burde blitt beskrevet mer fra den uerfarne tenåringsgutten perspektiv: «Som anmelder skal jeg ikke etterlyse mer sex i en bok som handler om sex, men jeg kan ikke fri meg fra tanken på at hvis man først skal tøffe seg og sjokkere litt, kan man like godt gjøre det fra begge synsvinkler.»32 Dagsavisens Inga Semmingsen kommenterer sexen mer indirekte uten å ta helt stilling: «Maktbalansen er tydelig allerede fra første samleie (og dem er det mange av) […]»33 Som i Lille ekorn, har sexen i Din vakre jævel også en etisk side: Det er juridisk ulovlig å ha samleie med en mindreårig.

Barnebokkritikks Mette Moe synes det er bra at boka tar opp denne tematikken, men mener den kunne drøftet problematikken ytterligere: […] hva kan man tillate seg i forelskelsens navn? Kan man være sammen med en som nesten er et barn? For ikke å snakke om at dette forholdet jo rett og slett er juridisk ulovlig. Bør det være det? Her skapes det usikkerhet rundt hvordan det faktisk kommer til å ende, og ikke minst usikkerhet om hvordan man selv synes det skal ende, for prosjekt kjærlighet uten grenser er ikke helt uproblematisk når det kommer til stykket.34

Moe etterspør altså et tydeligere moralsk standpunkt i teksten, som vi så at Østenstad roste Lille ekorn for å ta. Dagsavisen liker derimot at teksten ikke viser en «moralsk pekefinger» og at leseren får gjøre seg opp sin egen mening. Dagbladet synes også styrken ved boka ligger i spørsmålene den skaper, fremfor å gi en-

Ella Toft Lowum

tydige svar. Av dette kan man si at «etisk kompleksitet» er likeså vesentlig i disse kritikernes kvalitetsvurderinger som «estetisk kompleksitet».

Mot en ny estetisk norm?

Som Bakken påpeker er ungdom individer, og man kan derfor ikke skjære alle over en kam. Allikevel har jeg i den sammenliknende analysen funnet både tydelige likhetstrekk og forskjeller mellom generasjonene. Det viser seg at de voksne og ungdommene anvender mange av de samme kriteriene: Begge grupper er opptatt av både det estetiske, så som språklig stil og kompositoriske trekk, og det etiske, spørsmålene som reises i boka og i leseren anses som viktige. De voksne er interessert i det overordnede, juridiske perspektivet ved det etiske, mens de unge har mest fokus på hvorvidt historien som fortelles oppleves troverdig eller ikke. Flere reflekterer imidlertid over det «ekle» forholdet i Lille ekorn. Noe over-

raskende er det kanskje at såpass mange av de unge reagerer negativt på sexskildringene i Din vakre Jævel. Voksne kan fort tenke at ungdom i puberteten er opptatt av sex, men flere av de unge uttaler at de synes det blir for mye. De voksne er generelt enige om at sexen har sin rettmessige plass. Et av punktene Brageprisjuryen trekker fram ved Lille ekorn, er at den har et presist språk og en stram komposisjon, mens mange av de unge reagerer negativt på nettopp dette: De synes språket blir for enkelt og stilen for knapp for målgruppa.

Hvis U-prisen fortsetter å arrangeres med like stor suksess de neste årene, blir det spennende å se hvilken innflytelse den vil ha på den estetiske normen (jamfør Mukarovsky). Kanskje vil ikke alle voksne som formidler eller skriver litteratur for unge utføre egne spørreundersøkelser som Svingen, men med årlige Uprisutdelinger blir det helt klart vanskeligere å overse hva målgruppen for bøkene selv mener.

Sluttnoter 1 For øvrig var ingen av de fem nominerte bøkene til Uprisen nominert til Brageprisen.

Heller ikke noen av bøkene som fikk mye god omtale av ungdommene, men som ikke ble nominert, er tatt med av Brageprisjuryen.

14 Nussbaum, 1990, 231–232

2 Uprisen, 2013a og b

18 Bakken, 2012

3 Brageprisen, 2012a

19 Mukarovsky, 1978, 66-76

4 Forser, 2002, 140–150

20 Haugen, 2013

5 Semmingsen, 2012a

21 Semmingsen, 2012b

6 Semmingsen, 2012a

22 Kleve, 2012

7 Semmingsen, 2012a

23 Semmingsen, 2012b

8 Krøger, 2012

24 Moe, 2012

9 Brageprisen, 2012b

25 Hagen, 2000, 136-139

10 Fjeldberg, 2012

26 Uprisen, 2013b, 57

11 Østenstad, 2013

27 Uprisen, 2013b, 56–57

12 Andersen, 1987

28 Engelstad, 2012, 280

13 Andersen, 1987, 19

29 Uprisen, 2013b, 55 og 52

15 Nussbaum, 1995, 3–10 16 Nussbaum, 1995, 10 og 1990, 233 17 Mukarovsky, 1978, 66-76

37

barne- og ungdomslitteratur 30 Uprisen, 2013b, 54

33 Semmingsen, 2012b

31 Kleve, 2012

34 Moe, 2012

32 Moe, 2012

Litteratur Andersen, P.T., 1987, «Kritikk og kriterier» i Vinduet 41 (3), s. 17–26, Gyldendal.

Bakken, B., (13. 12. 2012), «Bedre enn Fjeldberg hevder», [online], Barnebokkritikk, http:// www.barnebokkritikk.no/bedre-enn-fjeldberghevder/#.UZ4H8cpKSu4> [23. 05. 2013].

Brageprisen, 2012a, «Om Brageprisen», [online], Brageprisen, tilgjengelig fra: < http://brageprisen.no/om_brageprisen/> [24. 05. 2013].

------. 2012b, «Vinner av Brageprisen 2012 - Åpen klasse – Ungdomsbøker - Lille ekorn, begrunnelse», [online], Brageprisen, tilgjengelig fra: < http://brageprisen.no/vinnere_2012/ content_1/text_c4b82852-3783-45ba-80f32819e8296acd/1354014950597/pressemappe_ vinnere_til_nett.pdf> [24. 05. 2013].

Engelstad, I., 2012, «Kap. 13: Litteraturkritikk» i (red) Andersen, P. T., Mose, G. og Norheim, T., Litterær analyse: En innføring, s. 273–290, Pax Forlag.

Fjeldberg, G., (15. 11. 2012), «Juletrim for en litteraturkritiker», [online], Barnebokkritikk, tilgjengelig fra: <http://www.barnebokkritikk.no/juletrim-for-en-litteraturkritiker/#.

UZ4HeMpKSu4> [23. 05. 2013].

Forser, T., 2002, «Tabloidiseringen av det litterära samtalet – om kritikens villkor, former och genus» i, Kritik av kritiken, s. 137–176, Anthropos.

Hagen, E.B., 2000, «Hva gjør den gode litteraturen god?» i Litteratur og handling. Pragmatiske tanker om Ibsen, Hamsun, Solstad, Emerson og andre, s. 131–148, Universitetsforlaget.

Haugen, K., (18. 05. 2013), «Å lese mellom linjene», [online], Bokmagasinet, Klassekampen, tilgjengelig fra (Retriever – Atekst): <https:// vpn2.uio.no/+CSCOE+/logon.html> [29. 05.

2013], s. 2.

Kleve, M. L., (10. 09. 2012), «For en gangs skyld er sex-scenene nødvendige. Forbudte følelser i ny og provoserende ungdomsbok», [online],

38

Dagbladet, tilgjengelig fra: <http://www.dagbladet.no/2012/09/10/kultur/litteratur/bok/ anmeldelser/litteraturanmeldelser/23335800/ > [23. 05. 2013].

Krøger, C., (05. 11. 2012), «Fra Lolita til ‘Lille ekorn’», [online], Dagbladet, tilgjengelig fra (Retriever – Atekst): <https://vpn2.uio. no/+CSCOE+/logon.html> [23. 05. 2013], s. 40.

Moe, M., (29. 11. 2012), «Stresstester kjærligheten», Barnebokkritikk, tilgjengelig fra: <http:// www.barnebokkritikk.no/stresstester-kjaerligheten/#.UZ4GOcpKSu4> [23. 05. 2013].

Mukarovsky, J., 1978, «Estetisk verdi som sosialt faktum» (opprinnelig utkommet 1936), i (red) Linneberg, A. og Heldal, A., Strukturalisme i litteraturvitenskapen, s. 66–95, Gyldendal.

Nussbaum, M. C., 1990, «Ch. 9: Reading for Life» i Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, s. 230–244, Oxford University Press.

------. 1995, «The Literary Imagination», i Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life, s. 1–12, Beacon Press.

Semmingsen, I., (06. 10. 2012a), «Kjærlige overgrep. Han gammel. Hun ung. Umulig?», [online], Dagsavisen, tilgjengelig fra (Retriever – Atekst): <https://vpn2.uio.no/+CSCOE+/ logon.html> [23. 05. 2012], s. 34–37.

------. (10. 10. 2012b), «Forbudt lyst», [online], Dagsavisen, tilgjengelig fra (Retriever – Atekst): <https://vpn2.uio.no/+CSCOE+/ logon.html> [23. 05. 2013], s. 26.

Sunne, L.T., 2012, Lille ekorn, Gyldendal.

Uprisen, 2013a, «Om Uprisen», [online], Foreningen !les, tilgjengelig fra: < http://foreningenles. no/laererbibliotek/ungdomsskole/uprisen9/ om-prisen> [24. 05. 2013].

-------. 2013b, «Anmeldelser», [online], Foreningen !les, tilgjengelig fra: <http://foreningenles.no/wp-content/uploads/2013/01/

Ella Toft Lowum

Uprisen-2013_Alle-anmeldelser3.pdf> [23. 05.

2013], s. 50–57 og 123–133.

Uri, H. og Svingen, A., 2012, Din vakre jævel, Gyldendal.

Østenstad, I., (17. 01. 2013), «Tomrommenes problem i fjorårets viktigste bok», [online], Barnebokkritikk, tilgjengelig fra: <http://www. barnebokkritikk.no/tomrommenes- problem-i-arets-viktigste-bok/#.UZ4HNcpKSu4> [23. 05. 2013].

39

Jonas Hansen Meyer

Sorte Bill, Sabeltann og jakten pĂĽ oljen

40

Jonas Hansen Meyer

Jeg har lenge hatt lyst til – nærmest ut i fra et barnslig ønske om å finne ut hvem som er sterkest og størst – å gjøre en sammenligning av kapteinene Sabeltann og Sorte Bill slik vi blant annet møter dem i deres ledsagende hitlåter Sjørøverne kommer og Sjørøvervise. Mot slutten av artikkelen skal jeg avsløre hvem jeg tror ville vunnet en duell, men aller først, la oss gjøre noen avklaringer og forbehold. For sammenligningen er til dels urettferdig: Mens Sabeltann er frontfiguren i en større franchise, en etablert merkevare som produserer spillefilmer, lydbøker, dataspill og teaterforestillinger, er Sorte Bill kun hovedpersonen i én enkelt sang. Allikevel kan undersøkelsen være fruktbar. Ved å se nærmere på de to kapteinene, og ved å trekke inn relevant stoff fra universene til opphavsmennene Terje Formoe og Thorbjørn Egner, vil jeg prøve å få sagt noe vesentlig om norsk idéhistorie og tidsånd.

De to sangene er skrevet med førti års mellomrom, en uhyre viktig epoke i Norges nyeste historie. Det er et ganske annet land som i 1949 nylig har kommet seg gjennom fem år med okkupasjon og optimistisk åpner døren inn til 50-årene, og det Norge som i 1989, etter jappetidens høykonjunktur opplever boligkrakk og nedgangstid, og forbereder seg på å gå inn i 90-årene. Sjørøvervise ble skrevet før det fenomenet som har preget norsk kultur og sinnelag mer enn noe annet de siste 40 årene, på måter vi enda ikke har forstått eller tatt innover oss, ble oppda-

get. Sjørøverne kommer ble skrevet lenge etter at dette fenomenet var blitt en selvfølgelig del av den norske hverdagen. Jeg snakker selvfølgelig om oljen. Med det i mente tenker jeg meg at skatten Sabeltann er på utkikk etter, lest metaforisk på vegne av Norge som nasjon, når han seiler ut fra Karibien fordi han har «hørt et gammelt rykte om en helt fantastisk skatt», er oljen, det sorte gullet.

Beskjedenhetens kappe Sorte Bill og Sabeltann har begge del i det man kan kalle «sjørøverarketypen», med røtter tilbake til Long John Silver fra Treasure Island og Kaptein Krok fra Peter Pan; den nådeløse sjømannen på kanten av loven. Både Sorte Bill og Sabeltann er, som man kan forvente, stolte kapteiner. Men Sorte Bill nevner påfallende nok mannskapet sitt, flere av dem ved navn: «Her er Jack og gamle Billy, Peter Flint og røde Willy og enda noen til». Således minner han lytteren på at dette er et lagarbeid. I sangen om Sabeltann åpnes det med at vi hører lyder av et mannskap i full jobb på dekk.

Deretter det karakteristiske «Å hiv og hoi, å hiv og hoi» som kan gi assosiasjoner til den rytmiske roingen til slavene på et galeiskip. Sabeltann er avhengig av mannskapet sitt, han anerkjenner deres innsats, men som han synger: «Gjennom ild og vann ror vi alle mann, men jeg som kommer først heter Kaptein Sabeltann.» Inntrykket av Sabeltann som den fremtredende lederen forster41

barne- og ungdomslitteratur

kes i forestillingene og billedbøkene der Sabeltann omtales som «Kongen på havet». At Sorte Bill med sin sjenerøse presentasjon av sine utvalgte menn, tilsynelatende er mer opptatt av samarbeid, kan speiles i den politiske situasjonen i Norge på slutten av førtitallet.

I Norsk Idehistorie – De store ideologienes tid skriver Hans Fredrik Dahl at man ikke ønsket for brautende og karismatiske lederskikkelser etter erfaringene fra nazismen: «Egenmektig opptreden i en organisasjon eller et parti, ble av motstanderne omgående stemplet som utslag av ‘nazistisk førermentalitet’.»1 I Norge viste dette seg i fokuset på samarbeid etter krigen. Det første resultatet var «Fellesprogrammet», det politiske styringsdokumentet som de norske partiene presenterte i 1945. Arbeiderpartiet var riktignok det ledende partiet, men samarbeid og dugnad var helt sentrale verdier. I en plakat for Arbeiderpartiet fra 1949 er Norge fremstilt som et skip, mottoet er «Stø Kurs». 2 Kapteinen er ikke synlig. Det er skipet i seg selv som er viktig, og retningen ivaretas av et fellesskap, med varsom tilrettelegging fra en tilbaketrukket leder. Kaptein Sorte Bills benevning av mannskapet er den norske dugnadsånden inkarnert. Vi kan se for oss Einar Gerhardsen gjøre det samme, hadde han sunget en sang om Norge på femti- og sekstitallet: «Her er Lie og Brattelie og enda noen til». Filosofen Øyvind Sjaastad gjør en tilsvarende sammenligning i boken Symposiet i Kardemommebakkeskogen når han beskriver hvordan Sorte Bills opphavsmann Thorbjørn Egner i en selvfremstillelse «(…)kler seg i beskjedenhetens kappe som sine samtidige sosialdemokratiske åndsfrender Einar Gerhardsen og Tryggve Bratteli.» 3 42

Massenes individualisering Skal vi følge den politiske analogien videre, kan vi se Sabeltanns sterke personfokus som et resultat av 80-årenes høyrebølge og nyliberalismen som i 1989 var i ferd med å ta over det politiske hegemoniet i Norge. Med Berlinmurens fall og den kalde krigens avslutning ble den individorienterte markedsøkonomi til det ledende politiske systemet over hele vesten.4 Noen snakket om «The end of history».5 Gro Harlem Brundtlands Arbeiderparti hadde i Norge styrt på restene av gammel storhetstid. Da hun gikk av som statsminister i 1996 var felleskapsfølelsen ikke lenger den samme. Arbeiderpartiet hadde nådd sitt mål om å bygge en velfungerende velferdsstat, men folket ble ikke lykkeligere av den grunn.

Høyre beskyldte Arbeiderpartiet allerede på 60-tallet for å undergrave «tiltakslyst og personlig ansvar». 6 Fagforeningsmannen Konrad Nordahl lanserte begrepet «massenes individualisering», og beskrev hvordan de «underprivilegerte» ikke lenger ønsket å være en del av den homogene massen etter at de hadde nådd sitt mål om høyere status og flere midler.7 Utviklingen fra 1945 og fremover er en bevegelse fra det kollektive til det individuelle, og Sabeltanns sterke egenvilje kan være et uttrykk for denne bevegelsen. Kaptein Sabeltann har fått en stadig voksende plass i den norske underholdningsindustrien, fra den første kveldsforestillingen i Dyreparken i Kristiansand i 19918 og gjennombruddet året etter.9 Terje Formoe har klart å skape et underholdningsprodukt som er det eneste i sitt slag som kan konkurrere i popularitet med Thorbjørn Egners klassikere Hakkebakkeskogen og Folk og røvere i Kardemomme by. En viktig forskjell mellom de to opphavsmennenes dikteriske inn-

Jonas Hansen Meyer

fallsvinkel kan kanskje forklares ut i fra individualiseringsprosessen i samfunnet: I Egners univers er det alltid flere komplekse karakterer. Det er ingen tydelig hovedperson som tar luven fra de andre, alle bygger opp om den særegne Egnerske stemningen. Tante Sofie er like viktig som røverne. Reven og Klatremus eksisterer sammen i et nødvendig spenningsforhold. Hos Formoe derimot, er det kun én karakter som virkelig er interessant.

Riktignok har unggutten Pinky en viktig birolle som barnas inngangsport til den farlige sjørøververdenen, men kun én karakter blir husket og etterlignet av barna i etterkant av forestillingen: Den som kommer først heter Kaptein Sabeltann.

Min egen tre år gamle niese kan stå som eksempel: Hun er lidenskaplig opptatt av hele persongalleriet i Kardemommeby, hun synger gjerne Tante Sofies vise, men liker også å være en røver. Men når det kommer til Kaptein Sabeltann er det kun kapteinen hun finner interessant idet hun tar opp plastsverdet, retter det mot nærmeste «fiende», og sier med autoritet og kraft i stemmen «Jeg er tappitabitann».

Så kan vi ta det rolig de neste hundre år Kaptein Sorte Bill har, kan det virke som, et enkelt syn på sin sjørøvertilværelse.

Hans lederstil er preget av mer nøkterne mål sammenlignet med Kaptein Sabeltann: «Vi røver i øst og vi røver i vest å hei fadderi og fadderullan dei. Vi røver til skuta blir stappende full av saltmat og søtmat og penger og gull.» Gullet står selvfølgelig høyt i kurs, men Sorte Bill er også opptatt av mat. Dette sier oss at Sorte Bills kamp kanskje først og fremst er en kamp for å overleve, en kamp for det daglige brødet. Slik vi også kan tenke oss Norge på 50-tallet, mens landet fortsatt er et relativt fattig land. Dette er

Arbeiderpartiets «støe kurs» og «byggelandet-mentalitet». Ingen ekstravaganse.

Riktignok unner Sorte Bill seg og sitt mannskap avkobling: «Og etterpå skal det bli sjørøverfest». Men denne festen inntrer selvfølgelig etterpå – etter at arbeidet er gjort. Således målbærer Sorte Bill den protestantiske arbeidsetikken som er sentral i flere av Egners verker.

For Sabeltann er dette annerledes.

Han er mest interessert i gullet. Og skatten han synger om i sangen er så stor at han ser for seg å kunne nyte godt av den i mange, mange år fremover: «Så kan vi ta det rolig de neste hundre år.» En nytende konsumtilværelse med tryggheten i en stor og fantastisk skatt. En slik drøm om plutselig rikdom ligger latent som en sentral del av sjørøvermyten, et slags vrengebilde av den amerikanske drømmen. I sjørøververdenen kommer rikdommen til den som har kartet, eller nok våpen til å røve nærmeste skute.

Denne situasjonen kan ligne på Norges forhold til oljen. Helge Ryggvik drøfter i den Brageprisnominerte boken Til siste dråpe blant annet de økonomiske, politiske og moralske sidene ved oljerikdommen.10 Han betoner riktignok den store innsatsen til oljearbeidere, ingeniører og geologer, men er skeptisk til utviklingen Norge har vært igjennom de siste 50 årene: «(…)vårt næringsliv og dermed også vårt samfunn er blitt knyttet til en ressurs som gir overskudd som ikke står i forhold til vår innsats», skriver Ryggvik.11 Ifølge Ryggvik er oljeutvinningens økonomi basert på prinsippet om «grunnrente» som gjør at inntektene blir kunstig store i forhold til det faktiske produktive arbeidet. Han kaller Norge for det 21. århundrets globale aristokratiske overklasse. Dette tilsvarer Sabeltanns rykte som «Kongen på havet». Verken sjørøveri el43

barne- og ungdomslitteratur

ler det å forvalte et oljefond og la pengene forrente seg, er genuint produktivt arbeid som tilfører nye verdier. I Norges tilfelle kan dette ha negative konsekvenser på sikt. «All tidligere økonomisk historie viser at det er usunt for et lands produktive kapasitet å leve av rente», skriver Ryggvik. 12 Norge er i dag på et vis havnet i den situasjonen Sabeltann lengter etter: Vi tar det rolig. Stort sett all innovasjon og verdiskapning i landet dreier seg i hovedsak om å få en bit av oljeinntektene. Samtidig har Norge et stort og stadig voksende offentlig apparat som heller ikke tilfører reelle verdier til «markedsplassen». Sammenlignet med de andre nordiske landene ligger industrien i Norge i en slags dvale, ser man bort i fra oljeproduksjonen. I The Economists store rapport om «The Nordic Model», blir nyskapende firmaer fra Danmark, Sverige og Finland trukket frem, mens Norge er unntakslandet, den rike fetteren.13 Simen Sætre trekker det enda lenger: Norge er blitt et Petromania, slik han beskriver det i boken med samme navn, hvor han sammenligner Norge med Kuwait og andre styrtrike oljeland.14 Kanskje kan man se det slik: Norge er landkrabbene i havnebyen Abra, mens Statoil representerer Sabeltann som stadig vekk er ute på tokt på leting etter nye skatter. Statoil, som i sin tid ble opprettet for å stå opp mot aggressive utenlandske oljeselskaper, er etter delprivatiseringen av firmaet på begynnelsen av 2000-tallet med på å ta ut overskuddet fra andre lands oljereserver, og er i dag blitt en aggressiv aktør i en ofte turbulent bransje. Daniel Yergins knytter i boken The prize samtlige store kriger i det 20. århundre tilbake til kampen om oljen. 15 På samme måte som det å kapre et skip, eller å lete opp en 44

attraktiv skatt, alltid vil være forbundet med fare, er oljeproduksjon ute i verden også risikofylt. «Det er en sammenheng mellom produksjon av olje og trøbbel», skriver Ryggvik.16 Statoils «eventyr» i krigsherjede land som Aserbajdsjan og Algerie kan sammenlignes med hvordan Sabeltann til stadighet kaster seg inn i farefulle situasjoner på utkikk etter den nye store skatten, enten det er den gylne Tiger, grusomme Gabriels skatt eller den magiske diamanten.17 Det er en rastløshet der. Han kan ikke hvile.

En indre konflikt i den norske psyke Thorbjørn Egners Sjørøvervise, rettere sagt refrenget på denne visen, dukker første gang opp i Egners gjendiktning av Hugh Loftings Doctor Dolittle, Doktor Dyregod, veterinæren som kan snakke med dyr.18 Arbeidet er noe mer enn en gjendiktning, ettersom Egner legger inn diverse sanger i tillegg til å sammenføye flere av Loftings små historier til en større fortelling. Kapteinen i Doktor Dyregod heter ikke Sorte Bill, men Ben Abi, en lumsk, men noe godtroende sjørøver. I fortellingen blir sjørøverne lurt. De forsøker å røve Doktor Dyregod og hans følge, men klarer det ikke. Etter at skipet deres synker, havner de i sjøen og Dyregod overtaler haiene til ikke å spise dem.

Han dømmer sjørøverne til å leve på en øy resten av livet og dyrke frø til kanarifuglene. I Thorbjørn Egners gjendiktning er sjørøvernes protest noe sterkere enn i Hugh Loftings original. «Fuglefrø! Jeg er sjørøver», skriker Ben Abi opprørt mens han plasker i vannet. Han godtar til slutt dommen og tar til takke med et liv på den lille øya. Det er ikke til å unngå å føle en viss sympati med sjørøveren. Kanskje ville hans verdighet som sjørøver blitt beholdt, hadde han blitt spist av haiene.

Jonas Hansen Meyer

Thorbjørn Egner innførte i sin egen diktning lignende situasjoner: Revens protest i Hakkebakkeskogen når han ikke lenger får spise kjøtt, ligner på sjørøverens protest. «Men jeg er en rev!» fnyser han over Hakkebakkeloven. Ren plantekost går tydelig imot revens sanne natur og plasserer reven i en apori, en uløselig konflikt, ved utgangen av stykket. Hvor lang tid vil det ta før han igjen får lyst på kjøttmat? Stykket får en tilsynelatende lykkelig slutt, men etterlater allikevel publikum med en viss uro. Stykkets avsluttende idyll kan ikke vare. Den samme uroen bør leseren muligens føle overfor Kaptein Ben Abi i Egners versjon: Det er ingen grunn til å tro at han ikke vil rømme fra øya som en annen Napoleon fra Elba.

I det hele tatt er moralen i Egners verker ofte mer sammensatt og komplisert enn man skulle tro ved første øyekast.

Tenk bare på «pepperkakesvindelen» i Hakkebakkeskogen, eller tragedien om Karius og Baktus. Men i historien om sjørøveren Ben Abi, innføres det i alle tilfeller en moral. Og denne viljen til godhet, om man si det slik, er ofte vanskeligere å få øye på i Sabeltanns univers. Her er moralen snudd opp ned; det er sjørøveriet som er det ettertraktelsesverdige.

Sabeltann er den store helten i havnebyen Abra, og bare de som når opp til Sabeltanns nivå, får lov til å være med ham ut og plyndre i båten Den Sorte Dame. I en av de mange illustrerte bøkene om Sabeltann og Pinky er denne kodeksen effektivt vist frem. 19 Fortellingen går i korthet ut på at Pinky i et forsøk på å imponere Sabeltann, robber sin egen fosterfar og selger tingene hans på markedet. Pinky blir avslørt, men Sabeltann syns det er helt topp og roser Pinky for plyndringen av Langemann, mannen som i sin tid tok

seg av den etterlatte gutten. På bokens siste side ser vi Pinky og vennen Ravn kjøpe muffins (!) for pengene de har tjent på tyveriet mens de lar en fiende pusse skoene deres. Et bilde som kan leses som symbol på nordmennenes forbrukerrus: den hvitglasserte muffinsen er kjøpt med stjålne penger og synliggjør et moderne norsk dilemma: Hvordan leve et moralsk liv i verdens rikeste land?

I tråd med denne noe negative analysen diagnostiserer den tidligere nevnte Ryggvik Norge med kollektiv schizofreni: «Nyt, konsumer, ikke tenk på de moralske implikasjonene.»20 Den samme diagnosen dansken Carsten Jensen stiller ti år tidligere i en kronikk i Aftenposten i 1999.21 Han trekker frem Thorbjørn Egners diktning for å vise dilemmaet han mener Norge står i etter oljerikdommen.

Hakkebakkeskogen fremviser grunnkonflikten i identitetskrisen i «Europas Kuwait». Morten Skogmus er den arbeidsomme og nøysomme, Klatremus er glad og ubekymret, han arbeider ikke, men klarer seg godt allikevel. Jensen ser dette som nordmannen før og etter oljeboomen. Han skriver: «Morten Skogmus og Klatremus legemliggjør den indre konflikt i den norske psyke, en protestantisk arbeidsmoral stilt overfor syndens fristelser.»22 Cæsariske trekk ved vår statsskikk I sammenligningen av Sorte Bill / Ben Abi og Sabeltann er det fort gjort å se Sorte Bill som uttrykk for den joviale og naive 50-tallsholdningen mens Sabeltann står for 90-tallskynismen. En slik konklusjon har nok noe sant i seg. Men ser man nærmere etter, er nok kapteinene mer like enn man først skulle tro. Sorte Bills første linje i Sjørøvervise er tross alt: «Jeg er Kaptein Sorte Bill», og når han 45

barne- og ungdomslitteratur

snakker om den spanske gullfregatten de røvet i 1518, ler han en dyp latter mens han synger: «Og der skal jeg si at det var gull om bord.» Og hvem er egentlig farligst? En sjørøverkaptein som åpent innrømmer at han er farlig (Sabeltann) eller en kaptein som ler og synger det absurde «Hei fadderi fadderullan dei» mens han border skuter og plyndrer. I det hele tatt kan Sorte Bills munterhet dekke over det umoralske ved sjørøverens handlinger. Sabeltann har derimot en åpen skurkaktighet. Han er ond og han forblir ond. Jeg har flere ganger tatt meg selv i å kjenne en ekte frykt når jeg i arbeidet med denne artikkelen har sett igjennom noen Kaptein Sabeltann DVD’er, og kapteinen gjør sin entré; det er noe med de stikkende øynene, det kritthvite ansiktet og den resolutte ondskapen – en kombinasjon som driver barn inn i en hypnotisert fascinasjon. For å forsterke den mystiske effekten begynner forestillingene i Dyreparken i Kristiansand alltid klokken 23.00. Barna får dermed adgang til en ellers lukket verden som åpner seg rundt midnatt. I noen karnevalistiske timer lever de ut sin indre sjørøver og låner av Kaptein Sabeltanns kraft. Kanskje har dette en oppdragende, nærmest preventiv pedagogisk effekt i det barnet som til vanlig må legge seg tidlig, være høflig og adlyde foreldrenes formaninger? Slik sett ligger det en trygghet i at karakteren Sabeltann aldri forandrer seg, at han ikke lærer; «Du kommer alltid tilbake til Kaptein Sabeltanns rike», som det står skrevet over broen til Abra havn i dyreparken i Kristiansand.

Man kan si at Sabeltann målbærer et alvor i et yrke som tross alt har et tragisk bakteppe. Sjørøverne er samfunnets utstøtte, ofte desperate, med få trygge havner i sine liv. Sorte Bills latter under46

veis står dessuten i en sterk kontrast til det sjørøveriet som faktisk foregår i dagens verden, for eksempel i Somalia hvor unge menn drevet av sult blir moderne sjørøvere. Det er selvfølgelig et langt stykke fra eventyrets helteaktige sjørøver til dagens sosialpolitiske situasjon i Øst-Afrika. Men jeg vil i alle tilfeller påstå at Sorte Bill slik vi møter han i Sjørøvervise, har mye å skjule. For å gjøre en ny sammenligning med etterkrigstidens Arbeiderparti; historikeren Jens Arup Seip kritiserte i et legendarisk foredrag i studentersamfunnet i 1963 den politiske utviklingen i Norge etter krigen. Landet var blitt en «ettpartistat» med en dunkel maktelite. Interessant nok sammenligner han epoken fra 1884 til 1945 med et skip: «Det var det eneste tidsrom da den norske stat fløt fritt på havet uten slepetau fra større makter».23 En kaptein trer frem: Sorte Bill, eventuelt Einar Gerhardsen. Under dekke av samarbeidet og «Fellesprogrammet» var det i virkeligheten én mann som styrte og drev skipet, ifølge Seip. «Det jeg har kalt Cæsariske trekk i vår statsskikk i siste epoke, er kommet til uttrykk gjennom en enkelt mann. Einar Gerhardsens hånd var tilstede overalt hvor 2 eller 3 var forsamlet da det nye regime ble grunnlagt i 1945 (…)».24 Fører vi dette over på sjørøverne kan man si at Sorte Bill er en fører i forkledning: kapteinen som styrer med jernhånd under et muntert ytre. «Ingen slipper unna Kaptein Sorte Bill», som han selv innrømmer.

Duellen I spørsmålet om hvem som ville seiret i en duell har jeg kommet til en noe oppsiktsvekkende konklusjon. Jeg kunne sagt at Sorte Bill ville vunnet. De overlegne rimmønstrene i versene (aabbbcd-

Jonas Hansen Meyer

dc) slår ut Sabeltanns noe enklere tekster (aabb). Dessuten er Sorte Bill tross alt et spøkelse fra femtenhundre og fjorten, slik det blir antydet i siste vers av sangen «Og den som får besøkelser av Sorte Bill og spøkelser (…)». Jeg kunne også konkludert med at Sabeltann ville vunnet.

Hans alvor gjør ham til en bedre kriger, han er mer aggressiv og har derfor større kraft, og mannskapet uttrykker stolthet og lojalitet, ikke underdanighet når de synger: «Kaptein Sabeltann, er en farlig mann.» Men ingen av disse løsningene var helt tilfredsstillende. Heller ikke tror jeg kampen ville endt uavgjort. I arbeidet med dette stoffet har jeg begynt å se de to kapteinene som en og samme person.24 Alt Sabeltann er, finnes allerede som et potensiale hos Kaptein Sorte Bill. Personfokuset ligger der, men mer tildekket, ondskapen er skjult bak en hyggelig latter. For å forene de to dikternes verde-

ner (via Hugh Lofting), tenker jeg meg at Ben Abi rømmer fra Kanarifugløyen, blir til Kaptein Sorte Bill, og gjennom en femti år lang individualiseringsprosess trer frem som Kaptein Sabeltann i 90-årene. For ytterligere å bevise min påstand: Da Thorbjørn Egners Sjørøvervise sommeren 1990 ble fremført i Dyreparken i Kristiansand, hadde parken bygget en egen skute til forestillingen.25 Kanskje så Dyreparkens daværende markedsog underholdningssjef, Terje Formoe, potensialet som lå i sjørøverkarakteren, og hvordan en sang kunne utvides til en hel kveldsforestilling?26 Den sortkledde mannen med hatt og kappe som står speidende bak roret på stadig jakt etter nye skatter, er siden blitt en klassiker innenfor norsk barneunderholdning og er samtidig et uttrykk for kapitalismens rastløse ånd og et symbol for oljealderens moralske dilemmaer.

Sluttnoter 1 Dahl 2001, s. 341–342 2 Dahl 2001, s. 344 3 Sjaastad 1998, s. 17 4 Eriksen et. al. 2001, s. 335 5 Se Francis Fukuyamas essay med samme navn, eventuelt boken The end of history and the last man fra 1992 6 Eriksen et. al. 2001, s. 22 7 Eriksen et. al. 2001, s. 23 8 Det er et interessant poeng i seg selv hvordan Dyreparken i Kristiansand har forent Thorbjørn Egners Kardemommeby og Terje Formoes Kaptein Sabeltann i en vellykket forretning som mangler sidestykke i norsk underholdningshistorie.

9 http://genuin.no/inspirasjon/sabla-bra-merkevare 10 Ryggvik 2009 11 Ryggvik 2009, s. 9 12 Ryggvik 2009, s. 10

13 Norway, The rich Cousin The Economist, Januar 2013 http://www.economist.com/news/ special-report/21570840-nordic-countriesare-reinventing-their-model-capitalism-saysadrian 14 Sætre 2009 15 Ryggvik 2009, s. 139 16 Ryggvik 2009, s. 139 17 Formoe og Nyhus (ill.) 2010; Formoe og Nyhus (ill.) 2005 og Formoe 1996 18 Lofting 1985.

19 Formoe og Tønnesen (ill.) 2012 20 Ryggvik 2009, s. 9 21 Eriksen et. al. 2001, s. 478 6 22 Jensen sitert i Eriksen et. al. 2001, s. 478 23 Seip 1963, s. 14 24 Seip 1963, s. 32 25 Sagt på en annen måte: Arbeiderpartiet er det nye Høyre. Høyre er det nye Arbeiderpartiet.

47

barne- og ungdomslitteratur 25 http://no.wikipedia.org/wiki/Kaptein_Sorte_Bill Skuta ble senere bygd om og brukt til Sabeltann-forestillingene Se også egen Youtube-video som viser fortellingen om skuta Klara. Terje Formoe er med på seilasen fra Moss til Kristiansand med filmkamera: http:// www.youtube.com/watch?v=lRDehst7HmI

26 http://no.wikipedia.org/wiki/Kaptein_Sorte_ Bill (NB! Terje Formoe hevder selv at han ikke har latt seg inspirere av hverken Sorte Bill eller Kaptein Krok. Min påstand om innflytelse må derfor forstås som mer ubevisst påvirkning, ikke helt uvanlig i kreative prosesser: http:// no.wikipedia.org/wiki/Kaptein_Sabeltann)

Litteratur Dahl, Hans Fredrik, 2001. Norsk idéhistorie bind 5 - De store ideologienes tid 1914 – 1955, Aschehoug Eriksen, Trond Berg, Andreas Hompland og Eivind Tjønneland, 2001. Norsk idéhistorie bind 6 – Et lite land i verden 1950 – 2000.

Aschehoug Formoe, Terje og Egil Nyhus (ill.) 2005. Kaptein Sabeltann og Pinky på skattejakt i Kjuttaviga.

Cappelen Damm Formoe, Terje og Egil Nyhus (ill.) 2010. Pinky og Sunniva i Kaptein Sabeltanns verden.

Cappelen Damm Formoe, Terje og Asbjørn Tønnesen (ill.) 2012.

Kaptein Sabeltann, Pinky og Ravn i Abra havn. Cappelen Damm

48

Lofting, Hugh, 1985. Doktor Dyregod. Gjenfortalt og illustrert av Thorbjørn Egner. Ascheohug Ryggvik, Helge, 2009. Til siste dråpe – om oljens politiske økonomi. Aschehoug Seip, Jens Arup, 1963. ”Fra embetsmannsstat til ettpartistat og andre Essays”. Universitetsforlaget Sjaastad, Øyvind, 1998. Symposiet i Kardemommebakkeskogen – en filosofisk fest i Thorbjørn Egners ånd. C. Huidtfeldt Forlag Sætre, Simen, 2009. Petromania – en reise gjennom verdens rikeste oljeland for å finne ut hva pengene gjør med oss. J.M. Stenersens forlag AS Drømmen om kaptein Sabeltanns rike. Reg. Terje Formoe. Medv. Roger André Federici, Janne Formoe, og Terje Formoe. 1996.

SF Norge AS, 1998. DVD

49

barne- og ungdomslitteratur

Ella Toft Lowum og Hilde Mugaas

KĂĽring av Nordens beste barne- og ungdomsbok: omtrent som et pavevalg

50

Ella Toft Lowum og Hilde Mugaas

Nordisk Råd har i år opprettet en ny pris: en litteraturpris for barne- og ungdomslitteratur. En jury bestående av akademikere og forfattere fra Norge, Sverige, Danmark, Finland, Island, Færøyene, Åland og det samiske språkområdet skal kåre Nordens beste barne- og ungdomsbok fra 2011/2012. Det må være vanskelig å kåre én vinner når man har alt fra billedbøker for de aller minste til en tegnerserieroman for ungdom. Vi har snakket med jurymedlem Jonas Bakken om kriterier, samarbeid og vennskapskorrupsjon.

-Hvordan fikk du plass i juryen?

-Det er kulturdepartementene i de forskjellige nordiske landene som har ansvaret for å finne jurymedlemmer. I noen tilfeller delegerer de ansvaret videre til ulike forfatterorganisasjoner. De to andre i den norske nominasjonskomiteen, Lise Männikkö og Endre Lund Eriksen, ble foreslått av den norske barne- og ungdomsbokforfatterforeningen, mens jeg ble spurt direkte av Kulturdepartementet. Det kan ha noe å gjøre med at jeg er akademiker, og ikke forfatter som Lise og Endre. Det kan være en fordel at man har ulik bakgrunn.

-Det eneste som sto i retningslinjene nominasjonskomiteene mottok, var at de skulle velge to verk fra sitt land eller språkområde, utgitt i 2011 eller 2012, beregnet på et barne- og ungdomspublikum.

Verkene måtte oppfylle «høye litterære

eller kunstneriske krav». Det må ha vært både spennende og utfordrende! Hvordan foregikk arbeidet med å nominere de to norske kandidatene?

- På det første møtet for alle de nordiske jurymedlemmene ble vi enige om at vi i utgangspunktet ville være så inkluderende som mulig. Dersom det skulle komme en kjempeflott billedbok uten ord for veldig små barn, en tegneserie eller et upublisert drama som er satt opp, skulle det også kunne nomineres. Lise, Endre og jeg prøvde å fange opp alt som kunne ha en sjanse til å bli nominert, og ikke ha noen formelle krav som ville stenge noen ute. Vi leste anmeldelser og omtaler, snakket med kritikere og ba forlagene om å sende oss alt som kunne være aktuelt, så vi satt med veldig mange bøker i utgangspunktet.

-Var det vanskelig å bli enige?

-Nei, det var mange gode kandidater, men vi ble relativt raskt enige.

-Noen ganger blir det diskutert om enkelte bøker har for avansert eller upassende innhold for barn og unge. Er det noe dere tar hensyn til, at bøkene ikke skal være for utfordrende?

-Nei, det står ingenting i retningslinjene om at bøkene skal «egne seg» for barn og unge, de skal bare være gitt ut med tanke på dem.

-Det er interessant.

-Ja, det er en viktig forskjell. Hvis de 51

barne- og ungdomslitteratur

skulle egne seg for barn, måtte man hatt en barnejury. Vi kan ikke avgjøre om dette er noe barn eller ungdom ville ha likt. Ingen av de andre prisene har det som kriterium. Spørsmålet er «er det kvalitet?», ikke «er det populært?».

Det er viktig å huske at barn ikke er en ensartet gruppe. Og dette kan vi gjøre et poeng ut av i slike sammenhenger. Barn er ganske forskjellige.

-Akkurat som voksne.

-Ja, det er akkurat det. Man sier aldri «denne boka er perfekt for voksne!» Barn har veldig ulik smak. Noen liker kanskje avanserte, høylitterære verk, de må ha sine bøker de også. Det hadde blitt en dårlig pris hvis man bare skulle nominere dem som hadde bredest appell.

-Guri Fjeldberg, som er redaktør for barnebokkritikk.no, intervjuet Knut J. Ims, professor i etikk, i forbindelse med hvem som har blitt valgt til å sitte i nominasjonskomiteen.1 De diskuterte hvorvidt vennskapskorrupsjon og økonomiske interesser kan spille inn i nomineringen.

Kan det være problematisk at Lise og Endre vurderer bøker fra det samme forlaget de selv gir ut bøker på, eller mottar honorar fra?

-Jeg er uenig i at det er et problem.

Forfatteres forhold til forlaget er som regel ikke det samme som ansattes forhold til arbeidsplassen sin. Ingen av dem vil gjøre seg selv korrupte for at forlaget deres skal få en liten fjær i hatten.

-Kunne dere nominert en bok som Endre eller Lise hadde skrevet?

-Haha, nei, det hadde sett veldig rart ut. Det var ikke noe problem å finne andre gode nominerte. Det er en stor grad av idealisme i dette arbeidet, vi gjør det 52

fordi vi synes det er viktig.

-Du fikk æren av å offentliggjøre de nominerte fra alle de nordiske landene på Norsk Litteraturfestival på Lillehammer i juni. Inn i elden av Aina Basso og Fallteknikk av Inga Sætre ble valgt som de norske representantene. Kan du fortelle litt om dem?

- Inn i elden er en svært engasjerende historisk roman for ungdom om hekseprosessene i Finnmark på 1600-tallet.2 Fallteknikk er en tegneserieroman som gir en gripende skildring av livet til ei gravid tenåringsjente. Den vant meget fortjent Brageprisen i 2011.

-Synes du det er noen merkbare likheter eller forskjeller mellom barne- og ungdomslitteraturen i de nordiske landene generelt?

-Ja, mitt inntrykk er at det er en del forskjeller på de nordiske landene.

Norge har fått mye oppmerksomhet for billedbøker de siste årene. Dette henger nok sammen med at vi har gode støtteordninger, innkjøpsordninger og produksjonsstøtte, som gjør det mulig å lage veldig forseggjorte bøker til et potensielt lite publikum. Ordningene har gjort det mulig for mange store talenter å utvikle seg til fullmodne billedkunstnere. Den realistiske ungdomsromanen er nok den dominerende norske sjangeren. Ungdommer som har det vanskelig og stritt, foreldre som svikter og den typiske, kritiske, litt triste ungdomshistorien. Det er ikke så mange sprø påfunn, dem er det nok flere av i Danmark. Der var de også tidligere ute med å ta opp vanskelige emner som selvmord og overgrep.

-Hva er inntrykket ditt av de andre nomi-

Ella Toft Lowum og Hilde Mugaas

nerte bøkene?

- Det er en klar overvekt av billedbøker, primært for de minste barna. Norge skiller seg i så måte ut med to nominerte som retter seg mot ungdom. I tillegg til de norske er det to ungdomsromaner: den færøyske Skriva í sandin og finske Karikko. Den svenske Pojkarna har en litt uklar målgruppe, men den vil nok også passe best for større barn og ungdom. Noe som er litt påfallende, er at det ikke er nominert noen klassiske barnebøker, altså prosafortellinger for barn i alderen 8–12 år, slik som Astrid Lindgren og Anne-Cath. Vestly skrev.

De nominerte er enten billedbøker eller ungdomsbøker. Men det er nok en tilfeldighet at det ble slik akkurat i år. Det er på ingen måte slik at det ikke skrives slike bøker lenger. Det har vært spennende å lese de andre landenes nominerte bøker. De holder et høyt nivå, og burde være av interesse for norske lesere også.

-Leser dere dem i oversettelse?

-Svenske, norske og danske bøker leses av hele juryen på originalspråket. De finske, samiske, grønlandske, færøyske og islandske blir oversatt til ett av de skandinaviske språkene.

-Hva med det samiske språkområdet, som går over flere landegrenser, hvordan foregår nomineringen derfra?

-Den samiske forfatterforeningen nominerer én samiskspråklig bok fra hele Norden, det vil si at det ikke er en norsk-samisk, en svensk-samisk og så videre, men en felles nominert fra hele området.

-Hva har du opplevd som mest givende i arbeidet med prisen?

-Fellesmøtene med hele juryen der vi møttes for å bli kjent og bli enige om prosedyrer var inspirerende. Å treffe litteraturkompetente folk fra hele Norden og høre om hva som skjer i de forskjellige landenes barnelitteratur har vært veldig givende. Det blir også spennende med avstemningsmøtet i september.

-Tror du denne prisutdelingen kan ha stor betydning for den nordiske barneog ungdomslitteraturen? Hvilke positive konsekvenser kan den få?

-Jeg tror mye av det er opp til oss, at vi gjør dette skikkelig og kårer gode, verdige vinnere. Den viktigste bieffekten er at dette genererer oversettelser: Bøkene blir oversatt og solgt til de andre nordiske landene. Man har en veldig lang periode fra nominasjon til prisutdeling, den brukes til å promotere bøker på tvers av land. Forlagene reiser på internasjonale bokmesser og viser frem sine nominerte til de andre landene. Ideen om kulturspredning er sentral. Det er viktig at det oversettes grønlandske, færøyske og samiske bøker. Egentlig er nominasjonsperioden nesten viktigere enn selve prisen, fordi det løfter frem en større mengde bøker som kan gå på tvers av landene.

-Hvordan fortsatte arbeidet etter at de nominerte var offentliggjort?

-Sommeren har gått med til å lese alle bøkene. I slutten av september møtes juryen på et todagersmøte der vi skal stemme frem en endelig vinner.

-Hva skjer hvis det blir uavgjort?

-Hvis det er to bøker igjen og det er helt låst, blir det loddtrekning. Men man tar ikke den som får flest stemmer i første avstemning. Da tar man bort de som 53

barne- og ungdomslitteratur

ikke får noen stemmer i det hele tatt, og så stemmer man videre på de mest populære. Sånn holder man på til en har fått flertall, altså over femti prosent av stemmene. Akkurat som med paven. Så dette er seriøse greier, man vinner ikke med én liten stemme her altså. *** Prisen deles ut på Den Norske Opera

og Ballett i Oslo 30. oktober 2013. For første gang har de samlet utdelingene av alle prisene fra Nordisk Råd på et fellesarrangement. I tillegg til barne- og ungdomslitteratur, deles det ut pris for litteratur, film, musikk og natur og miljø.

Du kan lese mer om de nominerte barne- og ungdomsbøkene på http://www. norden.org/no/nordisk-raad/nordiskraads-priser/nordisk-raads-boerne-ogungdomslitteraturpris

Sluttnoter 1 Fjeldberg, Guri 2013. «Måtte den beste vinne», http://www.barnebokkritikk.no/matte-denbeste-vinne/#.Uf-eF-C8Dgg [lastet ned 03.08.13]

54

2 Inn i elden er anmeldt i dette nummeret av bøygen

55

Rikke Frøyland

Tradisjon og fornying i to kunstnerbiografier for ungdom

56

Rikke Frøyland

Biografien er en populær sjanger innenfor barne- og ungdomslitteraturen. I artikkelen «Hva er et forfatterskaps kvaliteter og særtrekk? Om nye forfatterbiografier for barn» peker førsteamanuensis ved HiB, Nina Goga, på at den typiske norske biografien for barn og unge handler om en mann født før år 1900. Videre skriver hun at mange av dem er norske og forbindes med en form for kunstnerisk virksomhet. Hun nevner Ibsen, Wergeland, Munch, Kittelsen, Bull og Grieg.1 I denne artikkelen diskuterer jeg hvordan Hilde Hagerups Virginia Woolf fra 2011 og Stein Erik Lundes Biografien om Edvard Munch. Livets dans fra 2004 forholder seg til den norske, barnelitterære biografitradisjonen. Munch blir av Goga trukket frem som et typisk eksempel på hvem som blir biografert. På overflaten kan det dermed se ut til at Biografien om Edvard Munch. Livets dans føyer seg inn i tradisjonen. Virginia Woolf handler også om en kunstner født før 1900, men skiller seg ut ved at den handler om en kvinne som ikke er norsk.

Jeg vil hevde at begge disse biografiene på flere måter utfordrer barne- og ungdomslitteraturens biografitradisjon. Men før jeg går nærmere inn på de to verkene, vil jeg si litt om hva som kjennetegner biografisjangeren og hvilke utfordringer som knytter seg til den.

Mellom historie og diktning En biografi er ifølge Jakob Lothe, professor ved UiO, en «skriftlig fremstilling av

livet til en person som har levd, skrevet av en annen og ofte utgitt som bok.»2 Å skrive en biografi innebærer en rekonstruksjon og tolkning av personens handlinger, interesser og motivasjonsmønster. Biograferingen er en litterær gjenskapelse av personens liv. At biografien har litterære innslag, medfører likevel ikke at sjangeren blir fiksjon, hevder Lothe. Biografen inntar en mellomposisjon mellom historikeren og dikteren.

Sakprosaforfatter Ottar Grepstad skriver at biografisjangeren har forandret seg mye opp gjennom årene, men at det er tre trekk som har vedvart. For det første har biografien et livsløp som forelegg.

For det andre har biografen en større eller mindre historisk avstand til dette forelegget. Og for det tredje mener biografen at det er viktig å skrive biografien; at det er noe ved den biograferte som det er vesentlig å ta vare på og fremheve. Videre skriver Grepstad at det kreves mer enn tørre fakta for at biografien skal bli en tekst om levd liv.3 Grepstad hevder at det er et problem at den som skriver livshistorien til et menneske vet noe som dette mennesket ikke visste selv, nemlig hvordan det gikk til slutt. Når en biograf setter ulike hendelser i sammenheng, risikerer en at enkelthendelser som i utgangspunktet kan ha vært ganske tilfeldige, tillegges for stor betydning.4 Både Grepstad og Lothe peker på en sentral utfordring for den som skal skrive en forfatterbiografi, nemlig avklaringen av forholdet mellom liv og tekst.5 Lothe 57

barne- og ungdomslitteratur

trekker frem spørsmålet om hvorvidt biografen kan benytte den biograferte forfatterens verk som kilde. Han hevder at svaret på dette spørsmålet avhenger av måten biografen gjør bruk av verket på, men understreker at man generelt ikke kan finne sikker kunnskap om den aktuelle forfatteren i en fiktiv tekst.6 Lothe skriver også at en kritisk innvending mot biografien er at - den «begynner som en hyllende sjanger (eller helt motsatt), og det er primært store/utvalgte menn som er blitt biografert. Reaksjoner sent på 1900-tallet rettes ikke minst mot monumentaliseringen av store hvite menn.»7 Tone Birkeland, Ingeborg Mjør og Gunvor Risa peker på faren for forenkling og idealisering i biografier for barn og unge.8 Goga skriver at vår tids biografisjanger er satt sammen av flere forskjellige teksttyper: antikkens hyllingstaler, Plutarks levnetsbeskrivelser, romerske keiserportretter, kristne hagiografier og populærkulturens kjendisportretter. Hun peker på at den overordnede intensjonen i disse teksttypene er «å framstille en person på en mest mulig fordelaktig måte».9 Ved å se på hvilke personer barne- og ungdomsbiografiene handler om, kan vi finne ut noe om hvilke dyder og bragder man har ønsket å formidle til de unge, mener Goga. Hun hevder at de som blir biografert først og fremst er mennesker som regnes som «eksemplariske eller etterlignelsesverdige» og som kan knyttes til «store og gode handlinger».10 Biografien om Edvard Munch. Livets dans.

Biografien begynner med å trekke frem det aller mest kjente av Munchs malerier, nemlig Skrik. For øvrig er boka hovedsakelig kronologisk oppbygget. Boka starter med barndommen, fortsetter med 58

læreårene i Kristiania, og følger kunstneren gjennom ulike livsfaser frem til hans død. Når det gjelder maleriene som omtales, kommer disse også stort sett i rekkefølge, men av og til brytes kronologien av at biografen sammenlikner malerier malt til ulik tid. Til slutt i boka finner vi en tidstavle over de viktigste begivenhetene i Munchs liv, litteraturliste, en oversikt over «museer og andre spor etter Munch», og register. Biografien består av en kombinasjon av Lundes fortelling om, tolkning av og undring over Munchs liv, dikt, utdrag fra Munchs egne tekster, Lundes refleksjoner over 16 av Munchs malerier, samt illustrasjoner av Steffen Kverneland.

I Kvernelands bilder møter elementer fra Munchs liv elementer fra Munchs malerier. Vi ser for eksempel gjenbruk av maleriet Vampyr i en illustrasjon der Kverneland har plassert Munch selv, og dessuten en mengde vinflasker og vinglass. Det finner også sted flere møter mellom Munchs stil og tegneseriemediets uttrykksmåter: i en av illustrasjonene kan vi kjenne igjen motivet med tre jenter på en bro fra maleriet Pikene på broen. Men i Kvernelands versjon er Munch selv tegnet inn, og ved hjelp av en snakkeboble formidles det at han sier «God aften, småpiger!»11 De tre jentene har blitt utstyrt med store svettedråper over hodene, som er et velkjent tegn fra tegneseriespråket. Kvernelands illustrasjoner er i dialog både med Munchs malerier og Lundes tekst. Illustrasjonene vitner om en uhøytidelig inngang til Munchs kunst; kunstverkene er ikke så «hellige» at ikke motivene og stilen kan gjenbrukes i nye bilder og nye sammenhenger.

På den måten reflekterer illustrasjonene det kunstsynet Lunde gir uttrykk for i biografiens innledning:

Rikke Frøyland

Munch-sitatene er en nøkkel til å forstå bildene hans. Det er likevel ikke slik at det alltid er kunstneren som forstår sitt eget kunstverk best. Eller: Kunstneren forstår det på sin måte. Men den som ser kunstverket (…) kan forstå det på en annen måte. Og jeg, som skriver denne biografien, forstår kunstverkene på min måte.12

Ifølge Lunde er det altså ingen fasit på hvordan kunstverkene skal tolkes. Kunstneren eier ikke sannheten om sine egne verk. Dette kan ses som en oppfordring til leseren om å gjøre seg opp sine egne meninger om Munchs og andres kunst.

Med tanke på sammenhengen mellom den biografertes liv og kunst, har vi sett at Lunde lar kunstneren komme til orde ved å inkludere hans tekstutdrag i biografien. Samtidig understreker han at kunstneren ikke sitter på den eneste rette forståelsen av sine egne kunstverk. Han påpeker også flere ganger det allmennmenneskelige ved Munchs kunst; at det han uttrykker er følelser og stemninger som alle mennesker til alle tider kan kjenne igjen.

Virginia Woolf Hagerups biografi om Virgina Woolf har en kronologisk oppbygning. Forenklet kan vi si at kapittel 1–6 handler om Woolfs barndom og ungdom, mens kapittel 7–15 handler om hennes voksenliv. I tillegg til kapitlene 1–15, finner vi også et fire sider langt forord, en tidstavle med oversikt over viktige begivenheter i Woolfs liv, og en liste over forslag til bøker og filmer en interessert leser kan gi seg i kast med, under overskriften «Vil du lese mer?» Boka er illustrert med fotografier. I kapittel 1 får vi et innblikk i Woolfs barndom. Vi blir introdusert for

familien hennes og hvordan de levde. I dette kapittelet får vi ingen opplysninger om forfatterskapet hennes. Men fra og med kapittel 2 flettes opplysninger om og refleksjoner rundt forfatterskapet inn i fremstillingen av Woolfs liv. Til fyret, Et eget rom, Mrs. Dalloway, The Voyage Out, Orlando, Bølgene, Årene og Flush er verkene som nevnes.

Til fyret, Mrs. Dalloway og Orlando går Hagerup nærmere inn på. Hun introduserer leseren for handlingen, og reflekterer rundt Woolfs skrivestil. Hun gir uttrykk for sin beundring av Woolfs måte å bruke språket på, og gir konkrete eksempler på Woolfs originalitet, teknikk og evne til å skrive om menneskers indre liv. Hagerup påpeker også at temaer fra Woolfs egen barndom går igjen i bøkene. Hun hevder at dette ikke betyr at Woolfs skrev selvbiografisk, men at hun tok med seg sine egne erfaringer inn i fiksjonen. Ifølge Hagerup er dette noe de fleste forfattere gjør, fordi man må «forstå det man forteller om. Ellers blir det ikke ekte.»13 Ved å ta med seg disse refleksjonene om fiksjonsforfatterens bruk av egne erfaringer og autentisiteten i fortellingen, inviterer hun leseren til å ta del i dem.

Leseren får kjennskap til Woolfs forhold til familien og vennene, hvordan hun levde og bodde, hennes kjærlighetsforhold og ekteskap, hennes psykiske lidelser og til hennes virke som forfatter.

Boken avsluttes med Woolfs selvmord i mars 1941. Hagerup setter selvmordet i en større kontekst enn den individuelle; hun reflekterer rundt hvordan verden så ut for en radikal forfatter i 1941.

Hun skriver at ekteparet Woolf hadde en avtale om å begå selvmord sammen dersom Storbritannia ble invadert. Hun setter fingeren på noe viktig: «Det skulle 59

barne- og ungdomslitteratur

komme en annen tid, og ingen kunne si sikkert hvordan den skulle bli. Det er det lett å glemme i dag; de som levde under andre verdenskrig, visste ikke hvem som skulle vinne.»14 Dette sitatet viser at Hagerup er bevisst på biografisjangerens dilemma knyttet til at biografen og leseren, i motsetning til den biograferte, sitter på fasiten om hvordan det gikk til slutt.

En mulig del av forklaringen på Woolfs selvmord, finner Hagerup i usikkerheten om hvordan verden og samfunnet ville se ut etter krigen. Hagerup åpner opp for å forstå Woolfs selvmord ikke bare i lys av hennes sykdom, men også i lys av mer utenforliggende, samfunnsmessige faktorer. Det var ingen selvfølge for Woolf at krigen skulle ende som den gjorde. Kanskje kan ikke selvmordet forklares med hennes psykiske sykdom alene.

Galskap og seksualitet Man kan skille mellom to tilnærmingsmåter til barnelitteraturen; den litterære og den pedagogiske. Der den litterære tilnærmingsmåten er opptatt av bøkene som kunstverk, er den pedagogiske opptatt av ideologi, moral, holdninger og verdisyn.15 Gunvor Risa påpeker at det allerede i det grunnleggende forholdet mellom voksne og barn ligger et didaktisk element, og at den voksne alltid er en oppdrager overfor barnet: «Forfattaren skriv ikkje for likemenn, men for eit publikum som har langt mindre livserfaring enn han sjølv.»16 Helt fra begynnelsen har barnelitteraturen blitt møtt med forventninger om at den skal være oppdragende og nyttig.17 Ut fra en pedagogisk tilnærmingsmåte har man diskutert hva som er god og oppbyggelig lesning for barn, og hva som eventuelt er farlig eller skadelig.

Det finnes emner som tradisjonelt ikke 60

har hørt hjemme innenfor den barnelitterære biografikanon. Tabubelagte emner som sjalusi, galskap og seksualitet er sjeldent blitt tematisert i biografier for unge. Det kan være flere grunner til dette. En av dem kan være at biografier for barn og ungdom ofte har blitt skrevet som eksempler til etterfølgelse, og at biografene derfor har ønsket å legge vekt på de biografertes positive egenskaper. Per Inge Båtnes skriver om ulike danningsidealer i forbindelse med lærebøker; det figurative, det formative og det operative.

Jeg mener at Båtnes’ teori om danningsidealer også har relevans for andre tekster for barn og unge, ikke minst biografier, som tar sikte på å formidle en bestemt type kunnskap til de unge. Om det formative danningsidealet skriver Båtnes: «Læringen skjer ved å etterligne normative modeller – store personligheter, store kulturer og språk, ved å tilegne seg andre menneskers forbilledlige væremåte eller kroppslige uttrykk.»18 Barneog ungdomsbiografienes tradisjon med å fremheve positive egenskaper og gode handlinger kan ses i forbindelse med det formative danningsidealet.

Både Lunde og Hagerup bryter her med tradisjonen. Felles for de to biografiene er at de tar opp temaer som galskap, sorg og psykiske lidelser, og om hvorvidt slike lidelser kan være arvelige. Lunde skriver at Munch selv var opptatt av at han hadde arvet sinnssykdom, mens Hagerup åpner kapittel 1 med spørsmålene «Kan sorg gå i arv? Og hva med galskap?»

Skildringene av de to biograferte personenes «galskap», utfordrer tradisjonen all den tid galskap er et tabuemne som ikke forbindes med noe etterlignelsesverdig. Her kommer i stedet det operative idealet til syne. Dette idealet innebærer et ønske om at leseren skal engasjere seg,

Rikke Frøyland

gjøre seg opp egne meninger og styrke vurderingsevnen. Tidstavlene som begge biografiene er utstyrt med, som forteller om og tidfester viktige begivenheter i de biografertes liv, kan leses som et uttrykk for det figurative danningsideal, som kan knyttes til den encyklopediske tradisjon.19 Gjennom tidstavlene kan man tilegne seg ren informasjon, eller «tørre fakta», men ellers legges det stor vekt på refleksjon i de to bøkene.

I biografien om Munch kan vi lese at han «hadde et komplisert sinn og fikk et vanskelig liv.»20 Lunde skriver at Munch var en person som kunne bli besatt, og at han på grunn av denne egenskapen var «nær ved å ødelegge seg selv fullstendig».21 Som eksempler på Munchs besettelser nevner han pengespill, alkohol og kvinner. Det er ikke bare det at galskap løftes frem som et tema i teksten, som virker utfordrende med tanke på tradisjonen i biografier for barn og unge. Det er også åpningen for tanken på at galskapen kan være en drivkraft for den kunstneriske virksomheten: «(…) han trenger galskapen for å male.»22 «En periode ble Munch bekymret for at kreativiteten hans var blitt borte fordi han følte seg så frisk. Munch hadde ved flere anledninger sagt at det var galskapen som drev ham videre i arbeidet.»23 Galskap blir også tematisert i biografien om Virginia Woolf. Men Hagerup understreker at Woolf var frisk mesteparten av livet. Selv om hun skriver om sykdommen, selvmordsforsøkene og selvmordet, beveger hun seg bort fra en forståelse av Woolf som en «gal» kvinne: «Virginia var syk i til sammen fem år av livet sitt, men var frisk i femtifem.»24 Også ulike temaer knyttet til seksualitet tas opp i biografien: datidens syn på kvinnelig seksualitet og homoseksuali-

tet, samt overgrep. Vi får vite at hun som ung ble utsatt for seksuelle overgrep fra sine to halvbrødre. Hagerup skriver at noen mener disse overgrepene førte til at Woolf senere i livet hadde et anstrengt forhold til mannlig seksualitet. Videre skriver Hagerup at dette er noe hun selv synes det er «vanskelig å mene noe om», men at det nok er riktig at Woolf opplevde sex mellom menn og kvinner som noe skittent.25 Biografen reflekterer også over hva som kan være grunnen til at Woolfs ekteskap ikke ble ødelagt av at hun hadde forhold til andre kvinner. Hagerup skriver at det kanskje delvis viser hvor høyt ektemannen elsket henne, men at det også sier noe om datidens syn på kvinners seksualitet: «En kvinne som var utro mot ektemannen med en annen kvinne, var ikke utro ’helt på ordentlig’.»26 Rasisme og egosentrisme Til tross for at Virginia Woolf og Edvard Munch biograferes fordi de har bidratt med noe positivt, og fordi biografene dermed mener at de må løftes frem, fremstilles de ikke som idealiserte forbilder. Leserne blir presentert for usympatiske sider ved de to biograferte personene. «Det er mange som har fortalt om hvor ekstremt selvopptatt Munch var.

Han snakket bare om seg selv og bildene sine.»27 Dette utsagnet bryter med den tradisjonelle biografiske fremstillingen av mannen som utfører de gode gjerningene. Her er det snakk om en mann som bare snakker om seg selv og sine egne prosjekter, uten å vise interesse for andre.

Vi får også lese om Munchs turbulente forhold til kvinner, om skyteepisoder og om slagsmål. Men Lunde skandaliserer ikke Munchs liv; han forteller om situasjonene fordi de også er en del av Munchs liv, ikke for å gjøre biografien til en 61

barne- og ungdomslitteratur

dramatisk myte om en ustabil kunstner.

Det er kunsten og livet som kunstner som står i fokus i biografien. For å få et nyansert og detaljert bilde, hører disse sidene ved Munch hjemme, i tillegg til opplysninger om at han hadde omtanke for familien sin og var hardtarbeidende.

Setningen «Edvard Munch var selv både from og vill», sier mye om Lundes fremstilling av Munch. 28 Han legger vekt på at Munch var en sammensatt og motsetningsfylt person.

Woolf blir heller ikke idealisert. Hagerup trekker frem at Woolf ikke satte sin feminisme i forbindelse med andre viktige saker som for eksempel antirasisme. «Det var mye antisemittisme i alle lag av det britiske samfunnet, og det er ubehagelig å lese Virginia Stephens egne rasistiske utsagn», skriver hun. 29 Hun understreker Woolfs rasisme som et usympatisk trekk: En av Virginias mest usympatiske sider var at hun kunne være nokså rasistisk.

Leonard, som hun var gift med, kom fra en jødisk familie. Likevel kom hun av og til med antisemittiske utsagn (…) Virginia Woolf var svært opptatt av kvinners rettigheter, men dette engasjementet strakk seg ikke til andre samfunnsspørsmål.30

Her antyder Hagerup det irrasjonelle og paradoksale ved Woolfs rasistiske og antisemittiske holdninger, ved å peke på at hun var gift med en jødisk mann, og at hun var opptatt av en annen undertrykt gruppes rettigheter. Jeg vil hevde at Hagerup, ved denne måten å nyansere bildet av forfatteren på, viser leserne sine tillit: tillit til at unge lesere ikke trenger å bli presentert for en forenklet og idealisert virkelighet. «Virginia kunne være veldig morsom, men ofte på andres bekostning.

62

Hun tok folk på kornet, og slemme observasjoner ble bare mer sjokkerende av at hun ofte hadde rett.»31 Dette sitatet er også et eksempel på at Woolf fremstilles som en person med både positive og negative sider. Det at hun var morsom på andres bekostning, og at hun hadde rett i sine observasjoner, er både et uttrykk for intelligens og humor, og at hun kunne være usympatisk. Ordene Hagerup velger er ikke nøytrale: uttrykk som «morsom» og «å ta folk på kornet» forbindes med noe positivt, mens «slemme observasjoner» forbindes med noe negativt.

Slik får Hagerup frem at Woolf var en sammensatt person.

Leserne får innblikk i at Woolf sviktet søsteren sin ved å innlede et forhold, om enn platonisk, til søsterens mann. Riktignok skriver Hagerup at dette var et svik, men hun dømmer henne ikke. Hun legger frem opplysningene hun har om omstendighetene, kommer med ulike perspektiver på saken, og lar det til syvende og sist være opp til leseren å reflektere over situasjonen på egenhånd: Virginia og Clive lå ikke med hverandre, men de sviktet Vanessa likevel. Clive ble Virginias aller nærmeste venn. Han syntes hun var fantastisk vakker, eksentrisk og inspirerende, og han la ikke skjul på at han var forelsket. Det var Virginia også.

For første gang var hun forelsket i en mann (…) På den ene siden kan jeg ikke fatte hvordan Virginia kunne svikte søsteren når hun lå hjemme og ammet det første barnet sitt. Samtidig skjønner jeg veldig godt behovet for å ha en å snakke med om det man skriver.32

Det er verdt å merke seg at de to biograferte personene verken blir fremstilt som idealiserte forbilder eller som skrekkek-

Rikke Frøyland

sempler. Leseren får innblikk i både positive og negative sider ved personene.

Bildene av de biograferte blir nyanserte, og verden fremstilles ikke i forenklende dikotomier som god/ond, rett/galt og så videre. Dermed kan de to biografiene fremstå som mer krevende lesning enn mer tradisjonelle biografier for barn og unge. Men de kan også fremstå som mer interessante.

«Noen har sagt…jeg tror…». Bort fra idealet om den objektive sannheten Hagerup skriver følgende om Woolfs sterke sorgreaksjon på morens død: En av Virginia Woolfs venner har sagt at Virginia var sterkt knyttet til moren og at det var derfor verden kollapset for henne da hun døde. Jeg tror en like god forklaring kan være at moren aldri riktig hadde hatt tid til å være til stede i datterens liv.

Nå var det for seint, og det usagte mellom dem kunne de aldri få snakket om.

Døden kan ofte være tyngre å takle når man har hatt et vanskelig forhold til den som er gått bort.33

Her ser vi et eksempel på at Hagerup kommer med sine egne tolkninger av Woolfs liv, samtidig som hun understreker at det nettopp er hennes personlige tolkning, og dermed unngår å lukke teksten for andre mulige tolkninger av situasjonen. Hun lar også andre stemmer komme direkte til uttrykk i teksten, som når hun i dette sitatet lar en venn av Woolf komme til orde. De to ulike forklaringene på Woolfs reaksjon blir stående som to tolkningsalternativer som leseren selv må forholde seg til og gjøre seg opp en mening om. Det er ikke slik å forstå at Hagerup ikke argumenterer for sitt syn, men hun påberoper seg ikke å

sitte på en objektiv sannhet om den biografertes liv, og tydeliggjør for leseren at det kan finnes flere forklaringsmåter.

Virginias far har blitt framstilt som en litt stakkarslig, selvmedlidende fyr. Jeg tenker at dette bare er en del av bildet. Leslie Stephen var også en respektert redaktør av et stort biografisk oppslagsverk (…)

Selv om Julia var vant til å sette andres behov foran sine egne, var det nok mer enn omsorg som fikk henne til å si ja til Leslies frierier.34

Igjen ser vi at Hagerup trekker frem både andres forklaringer og tolkninger, som kan sies å være kanoniserte, og sine egne, alternative forklaringsmåter. Her ligger det også en invitasjon til leseren om å tenke selv; hvis det er mulig for Hagerup å mene og tro noe annet enn den kanoniserte fortolkningen, er det også mulig for leseren å finne sine egne innfallsvinkler.

I begge bøkene får vi vite at de biograferte personene fikk hjemmeundervisning; Woolf fordi foreldrene bare sendte sønnene sine på skolen, Munch fordi han var mye syk og dermed måtte være mye borte fra skolen. Hagerup skriver at det ikke var bra at Woolf ikke fikk lov å gå på skolen, men at det «kanskje [er] bra at hun aldri lærte seg å skrive kjedelig».35 Om Munch får vi også vite at han sluttet på teknisk skole fordi han bestemte seg for å bli maler. Om dette skriver Lunde: «Det krever stort mot å slutte på en skole, mot sin fars vilje, når man er så ung.»36 Det ville være lett for forfatterne å moralisere og forklare hvor viktig det er at barn og ungdom går på skole. Dette er noe det finnes bred enighet om, ikke minst blant dem som velger ut og introduserer bøker for ungdom. Men Lunde og Hagerup velger ikke enkle løsninger 63

barne- og ungdomslitteratur

og forenklede forklaringsmåter. I stedet legger de frem flere sider av en sak, og viser at virkeligheten er komplisert. De forsøker ikke å gi inntrykk av at de er i besittelse av den hele og fulle sannheten om de biograferte personenes liv. I stedet presenterer de leserne for flere forskjellige innfallsvinkler, og inviterer på denne måten til refleksjon. De markerer tydelig at de kommer med sine egne betraktninger og tolkninger av blant annet personenes handlinger, væremåter og indre liv.

Jeg tror at leserne gjennom disse åpne, reflekterende tekstene der flere perspektiver og stemmer kommer til orde, kan få verdifulle erfaringer som strekker seg utover lesningen av disse to spesifikke tekstene. Det kan bidra til utviklingen av evnen til å lese kritisk i møte med andre tekster, som kanskje ikke er like åpne, og som kanskje i større grad påberoper seg å presentere objektive sannheter.

Nyanserte fremstillinger Edvard Munch. Livets dans og Virginia Woolf representerer på flere måter noe nytt innenfor barne- og ungdomslittera-

turens biografisjanger. Samtidig som bøkene har de grunnleggende trekkene som nettopp plasserer dem innenfor biografisjangeren, utfordrer de tradisjonen ved å trekke frem tabuemner, fremstille personene på en nyansert måte der både sympatiske og usympatiske trekk vises frem, og ved å legge frem ulike perspektiver og tolkningsmuligheter for leseren. Det formative danningsidealet har i stor grad måttet vike for det operative. Forfatterne viser leserne tillit ved å nyansere bildene av de biograferte. Det synet på kunnskap og sannhet som en slik innfallsvinkel representerer, kan etter mitt syn bidra til økt refleksjon og kritisk tenkning hos leserne, ikke bare lesningen av disse spesifikke tekstene, men også i møte med andre kunnskapsformidlende tekster.

For å kunne skrive en interessant biografi kreves, som Grepstad påpeker, mer enn tørre fakta. Da blir konstruksjon av virkeligheten uunngåelig. Det at Lunde og Hagerup er åpne om konstruksjonene og ikke gir inntrykk av at de kommer med en objektiv, ensidig sannhet, gjør etter mitt syn tekstene mer interessante.

Sluttnoter

64

1 Goga 2010

13 Hagerup 2011, 17

2 Lothe 2007, 24

14 Hagerup 2011, 90

3 Grepstad 1997, 276

15 Risa 1990, 9

4 Grepstad 1997, 284

16 Risa 1990, 8

5 Grepstad 1997, 281; Lothe 2007, 25

17 Risa 1990, 8

6 Lothe 2007, 25

18 Båtnes 1995, 98

7 Lothe 2007, 25

19 Båtnes 1995, 99

8 Birkeland m.fl. 2000, 174

20 Lunde 2005, 14

9 Goga 2007, 157

21 Lunde 2005, 53

10 Goga 2010, 27 og 2007, 161

22 Lunde 2005, 53

11 Lunde 2005, 80

23 Lunde 2005, 103

12 Lunde 2005, 10

24 Hagerup 2011, 65

Rikke Frøyland

25 Hagerup 2011, 38–39

32 Hagerup 2011, 55–57

26 Hagerup 2011, 87

33 Hagerup 2011, 31

27 Lunde 2005, 109

34 Hagerup 2011, 14

28 Lunde 2005, 14

35 Hagerup 2011, 23

29 Hagerup 2011, 59

36 Lunde 2005, 25

30 Hagerup 2011, 88 31 Hagerup 2011, 48

Litteratur Birkeland, Tone, Ingeborg Mjør og Gunvor Risa 2000. Barnelitteratur – sjangrar og teksttypar.

Oslo: Cappelen.

Grepstad, Ottar 1997. Det litterære skattkammer.

Sakprosaens teori og retorikk. Oslo: Det Norske Samlaget.

Båtnes, Per Inge 1995. «En modell for lærebokstudiet. Lærebøkenes danningsidealer som normsettere for kunnskapsformidling». I Egil Børre Johnsen (red.): Virkelighetens forvaltere.

Norsk sakprosa, første bok, s. 92–108. Oslo: Universitetsforlaget.

Hagerup, Hilde 2011. Virginia Woolf. Oslo: Gyldendal.

Goga, Nina 2007. «Roten til alt ondt. Om biografier for barn og unge med utgangspunkt i ’tilfellet Hitler’». I Nedslag i børnelitteraturforskninge, s. 153–170. Fredriksberg: Roskilde Universitetsforlag.

------. 2010. «Hva er et forfatterskaps kvaliteter og særtrekk? Om nye forfatterbiografier for barn». I Årboka. Litteratur for barn og unge 2010, s. 26–35. Oslo: Det Norske Samlaget.

Lothe, Jakob 2007. «Biografi». I Jakob Lothe, Christian Refsum og Unni Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, s. 24–25. Oslo: Kunnskapsforlaget.

Lunde, Stein Erik 2005 (2004). Biografien om Edvard Munch. Livets dans. Oslo: Gyldendal.

Risa, Gunvor 1990. «Analyse og vurdering av barnelitteratur». I Tone Birkeland og Gunvor Risa (red.): Litteratur for barn. Artiklar om barns bøker og lesing, s. 7–22. Oslo: Landslaget for norskundervisning og Cappelen.

65

barne- og ungdomslitteratur

Kjersti Lersbryggen Mørk

«Når barn får lov til å leke absolutt makt» Barnestemmens kår i Dødslekene og Barneregjeringen

66

Kjersti Lersbryggen Mørk

I dagens barnelitteratur kan vi lese om grove krenkelser og drap på barn – begått av barn – mens voksne ser på. I Dødslekene av Suzanne Collins (2008) og Barneregjeringen av Aleksander Melli (2008) skildres perverterte reality-show, der barn er både bødler og ofre for groteske overgrep i underholdningens navn.

I begge bøkene drøftes de etiske konsekvensene av et mediesamfunn med et ekstremt fokus på en estetikk dominert av spektakulære show. Hva betyr dette for de unge karakterenes stemmer? På hvilken måte uttrykker barna i bøkene sine erfaringer? Kan barn snakke – og bli hørt – i Dødslekene og Barneregjeringen?

Barnestemme Det latinske ordet for barn, «infans»1, betegner de som ikke kan snakke. Å ha et språk og en egen stemme handler om mestring og makt. I barnelitteraturen skriver en voksen forfatter ofte fram en barnlig stemme. Denne stemmen gir uttrykk for den unge karakterens erfaringer, enten det dreier seg om uttrykksformer som kan knyttes til strupe og stemmebånd, som tale, sang og skrik, eller ytringer formidlet via alt fra kroppsspråk til digitale massemedier. Selv om stemmen i barnelitteraturen er pseudobarnlig og ofte kun har en tidsbegrenset mulighet til å bli hørt innenfor fiksjonen2, forteller disse stemmene noe om barnets (tiltenkte) potensial.

Stemmene til de unge hovedpersonene Max og Katniss i henholdsvis Barneregje-

ringen og Dødslekene er under press fra sine posisjoner som mindreårige. I tillegg opplever hovedpersonene traumatiske hendelser som på ulike måter begrenser deres muligheter til å gi uttrykk for disse erfaringene. Likevel er det mediesamfunnets logikk som i sterkest grad truer barnestemmens hørbarhet.

Dødslekene I den dystopiske ungdomsromanen Dødslekene finner vi et totalitært styre, ledet av president Snow fra Capitol i nasjonen Panem, bygget på ruinene av det tidligere USA. For å demonstrere sin totale makt over folket, tvinger styresmaktene barn til å drepe hverandre i det årlige tv-showet Dødslekene. 24 tributter mellom 12 og 18 år samles på en arena som består av kunstige omgivelser for å kjempe mot hverandre til kun ett barn står levende igjen. Hovedpersonen, 16-årige Katniss fra det fattige distrikt 12, tar sin yngre søster Prims plass i Dødslekene, og ved hjelp av svært gode jaktferdigheter og en selvbevisst mediert iscenesettelse vinner hun lekene.

Barneregjeringen «Det er typisk barn å redde verden»3, hevder den 12 år gamle hovedpersonen Max innledningsvis i barne- og ungdomsromanen Barneregjeringen. Boka skildrer et reality-konsept iscenesatt av kunstneren og aktivisten Bob Håp, som sammen med TV7 plukker ut tjue barn og samler dem på en øy i Oslofjorden 67

barne- og ungdomslitteratur

for å danne en barneregjering. Max og barna i Dugnadspartiet arbeider for en mer rettferdig verden gjennom dialog og politiske prosesser, mens 13-årige Boris på sin side lanserer seg selv som «Storekødd» og tilhenger av «apokalypse». Via sine touchskjermer stemmer «småfolket» fram Boris som statsminister som straks setter de voksne vokterne og Barneregjeringens demokratiske prinsipper til side og innfører diktatur. Max konstaterer til slutt at barnet aldri vil redde en verden der Storekødd ser deg og alt som teller er show og seertall.

Katniss og Max: Fortelle og bli fortalt De unge hovedpersonenes stemmer kommer til uttrykk på ulike måter i Dødslekene og Barneregjeringen. Mens Katniss er en jeg-forteller som på en nærmest kynisk måte formidler sin egen kamp for å overleve i en tøff tilværelse, er Max et barn av den norske velferdsmodellen som kjemper idealistisk og entusiastisk for en bedre verden. Max’ kamp er formidlet gjennom en voksen jeg-forteller, tilsynelatende anonym og utenfor fiksjonsuniverset, men som mot slutten synes å være identisk med den eksentriske Bob Håp.

Katniss forteller selv sin historie, men innenfor fiksjonsuniverset uttrykkes hennes kamp for å overleve i all hovedsak gjennom handling. Prosjektet hennes endres underveis fra en personlig kamp for å redde Prim og seg selv til et samfunnsomveltende helteoppdrag. Hun lykkes med å fjerne et totalitært regime og forhindrer ansatsen til et tilsvarende styresett ved å drepe makthaverne. Selv om Katniss overlever og lykkes som revolusjonær heltinne, medfører oppdraget store private omkostninger. Prim dør under den avgjørende kampen mot presi68

dent Snow i trilogiens siste bok.

I Barneregjeringen filtreres barnets stemme ikke kun gjennom en voksen, men dertil en totalt upålitelig figur.

Imidlertid framstår Max som troverdig, seriøs og fornuftig i sitt arbeid for dialog om store politiske spørsmål, og valgkampen på Fjernholmen byr i all hovedsak på verbale dueller i relativt fredelige former.

Når velgerne vraker Dugnadspartiets prosjekt for en bedre verden, viser Max en langt mindre idealistisk holdning.

Max svikter sin bestevenn, godtar krenkelser og utviser blind lydighet i kampen for å komme lengst mulig i realityshowet. Mens Katniss’ prosjekt vokser til et samfunnsoppdrag der hun gjennom handlinger (som inkluderer flere drap) står opp for seg selv og andre, blir Max’ store prosjekt kun tomme ord som ender i stum underkastelse i håp om et personlig avansement i Barneregjeringen.

Show og stemme I både Dødslekene og Barneregjeringen er barnets stemme tilsynelatende tillagt radikal vekt og betydning. Det har kostet for Katniss å få gjennomslag for sin stemme, men alt i alt ender hennes dannelsesreise med et positivt fortegn. For Max og de fleste barna i Barneregjeringen, som i utgangspunktet er gitt all makt innenfor et demokratisk styresett på øya Fjernholmen, innebærer showets utvikling en knebling av deres stemmer. Der Katniss gradvis lærer seg å mestre tv-mediet i sin kamp, må Max til slutt trekke seg tilbake fra kameraene for å overleve.

Paradoksalt nok betyr ikke overvåkningen via de allestedsnærværende kameraene at hovedpersonene kan vitne om de overgrep og krenkelser som barna utsettes for under (opptakene til) showene. Kameraene representerer verken en

Kjersti Lersbryggen Mørk

sikkerhetsforanstaltning eller en nøytral og objektiv registrering av virkeligheten.

Derimot fanger kameraer og mikrofoner opp råmateriale som redigeres med tanke på størst mulig underholdningsverdi.

I Barneregjeringen er et enstemmig Dugnadsparti overbevist om at verden kan og må endres. Likevel er de unge partikameratene langt fra enige om veien til målet. Mens Egil vil satse på gøyale innslag som gjør seg bra på tv, slåss Irene kompromissløst for sultestreik som en solidaritetsaksjon på vegne av de mest hjelpeløse. Irenes radikale retorikk får bare delvis gjennomslag i partiprogrammet og partifellene avviser hennes ekstreme aksjonsform. Dermed går hun til privat sultestreik, noe som får den voksne grensevokteren til å sende hjem «Lille frøken Gandhi»4. Irene er det barnet som tydeligst uttrykker det etiske dilemmaet som ligger i reality-konseptet. Ved å stille kritiske spørsmål om valgfusk, skuespill og å peke på hvordan underholdningsverdien trumfer tv-programmets tilsynelatende politiske profil, skrives hun ut av Barneregjeringen. De voksne har regien, og selv om Irenes sorti fra showet kan synes som et resultat av ansvarlige voksnes inngripen, framstår det mer som en knebling av en kritisk stemme. Søte eller krakilske barnestemmer slippes til – alt etter hva showet krever – så lenge de innordner seg tv-mediets estetiske lover.

Virkelig lidelse – virtuell underholdning For makteliten i Capitol oppfattes kritiske røster som farlige. Det totalitære regimet gjør kort prosess med stemmer som stiller spørsmål ved «Capitols ukrenkelige godhet»5, enten ved likvidering eller ved bokstavelig talt å klippe av opprørerens tunge. De tunge- og stemmeløse Avoxene tvinges til å være tause tjenere

resten av livet. Avox eller ikke, i Panem er det brede lag av folket gjort stemmeløse.

Først når Katniss tvinges inn i Dødslekene, hvor den totale undertrykkelsen og utslettelsen er nær, innvilges hun som dødsdømt en stemme. For å bli hørt kan hun imidlertid ikke si sin oppriktige mening, men må operere innenfor lekenes estetiske logikk.

Gjennom estetisk og teknisk manipulasjon blir virkelig lidelse til virtuell underholdning. I utgangspunktet er stemmen til Katniss fordreid til å passe inn i Capitols repeterte iscenesettelser av sin totale makt. Katniss er fanget i spillet der de unge tributtene dreper hverandre inntil de har utslettet seg selv som de virkelige vitnene til Capitols ugjerninger.6 I leken som har reell lidelse som mål og middel, framstår Katniss som det etiske forankringspunktet til virkeligheten. Til tross for – eller kanskje nettopp på grunn av – sine mangler, makter hun etter hvert å vitne om overgrep som begås i en ekstremt foruroligende blanding av spill, underholdning og ritualiserte ofringer av unge mennesker.

Filosofen Susan Sontag har uttalt at «voldshelvete er mer underholdende enn sjokkerende for mange mennesker i de fleste moderne kulturer.»7 De allmektige arrangørene, med kontrollpanelet og de unge tributtenes liv og lidelse i sine hender, må sikre at barnas dødskamp blir så spektakulær som mulig. «Hva er det egentlig Capitols innbyggere gjør hele dagen, bortsett fra å dekorere kroppen sin og gå rundt og vente på nye ladninger med tributter som skal kjempe og dø for å underholde dem?», spør Katniss retorisk.8 Capitols tilskuerkultur og begjær etter grusomme bilder synes som en realisering av Sontags advarsel mot menneskets stadig svakere evner til å bli 69

barne- og ungdomslitteratur

etisk berørt av overgrep. For Capitol får tilværelsen mening gjennom stadig mer voldsomme virtuelle representasjoner av virkelig lidelse, samtidig som evnen til å reagere etisk adekvat på en ekstremt avhumanisert estetikk er kraftig svekket.

Spottekråke og stumtjener Capitols befolkning synes å være døve og stumme så lenge de får sitt årlige brød og sirkus gjennom et spektakulært show under Dødslekene. Kråka står sentralt som symbol for stemmen i Collins trilogi. «Plaprekråka» er en mutasjon brukt av Capitol for å overvåke og avsløre opprørere, mens «spottekråka», først assosiert med distrikt 12 og avbildet som en liten fugl i flukt på Katniss’ lykkeamulett, blir selve symbolet på hennes rolle i frihetskampen mot Snows diktatur. Som symbol for opprøret har spottekråka det trassige motet til å tale makta midt imot.

Den subversive stemmen til spottekråka Katniss utvikles gjennom Dødslekene.

Først er hun uvitende om betydningen av symbolet på lykkeamuletten sin. Så lærer Katniss spottekråkesignalet av Rue, sin 11-årige allierte fra distrikt 11, slik at de kan kommunisere via de mange spottekråkene på arenaen. Når Rue blir drept, synger Katniss en vuggevise og pynter den døde jenta med blomster. I en seremoni nærmest uten ord viser Katniss både sorg og protest. Den subversive stemmen til Katniss kommer imidlertid særlig til uttrykk i forholdet til Peeta, hennes medtributt fra distrikt 12. Når de spiller «det tragiske kjæresteparet»9 med overbevisning, presses arrangørene av Dødslekene til å endre reglene slik at to tributter kan vinne Dødslekene. Capitols totalt vilkårlige regelhåndtering betyr imidlertid at regelen endres tilbake til utgangspunktet, med den følge at Peeta 70

og Katniss er nær ved å begå et kollektivt selvmord. Denne selvvalgte død utenfor Capitols kontroll og regi er i sitt vesen en svært opprørsk handling og må unngås ved å innvilge begge tributtene fra distrikt 12 amnesti. Som martyrer ville deres stemmer vært farlig revolusjonære.

Der Katniss gradvis mestrer tv-mediet og slik får gjennomslag for sin stemme, mister Max sin stemme til Boris. Barna i Barneregjeringen er vantro vitner til at Boris, som krever å bli tiltalt som «min elskede Maaquq»10, i fullt alvor og uten voksen inngripen iscenesetter seg selv som herre og de andre som slaver. […] denne dagen på Fjernholmen var det ganske lite Max kunne gjøre med historien sin også slik den var i ferd med å bli til, bortsett fra å følge Skjønnloven, gjøre som Maaquq sa, underholde seerne til de formodentlig tisset på seg av latter, og prøve å forhindre at hans egen historie tok slutt.11

Undertrykkelsen av Max’ stemme blir total når Boris pålegger ham et taleforbud og gir ham tilnavnet «stumtjener»12.

Max’ stumme samtykke blir imidlertid til et stille opprør mot det etiske lavmålet i tv-mediets estetikk. Når Boris driver en barbert bleie- og ballerinakledd Bob til å drikke avfall og avføring mens han ser inn i kamera – som en postmoderne Jesus på korset der offer og lidelse er mindre forankret i frelse for menneskeheten enn i medielogikkens stadig mer ekstreme underholdningskrav – setter Max seg ned. Fravær av ord, handling og mennesker å krenke gir dårlig tv, og dermed må Barneregjeringen legges ned.

Monstre og drag queens De eneveldige herskerne Snow og Boris

Kjersti Lersbryggen Mørk

i henholdsvis Dødslekene og Barneregjeringen bruker andre mennesker som sine stemmer. I dette ligger det en strategi der offeret avhumaniseres for deretter lettere å kunne ofres. Mens Snow manipulerer de unge tributtene fysisk og psykisk og forvandler dem til monstrøse avatarer og dødbringende mutanter, så demonstrerer Boris sin allmektighet ved absolutt språklig definisjonsmakt. I tillegg til å gi seg selv vulgære kjælenavn, omdefinerer Maaquq også barnas navn, en sentral identitetsmarkør, slik at alle, gutter som jenter, får et jentenavn på M. De voksne vokterne blir som Bob avkledd bokstavelig og billedlig, ved å tituleres og kles opp som «Drag queens»13. Boris’ versjon av Barneregjeringen kan leses som en postkolonial parodi på samfunnsdannelse, der humor og spektakulære stunts brukes for å tilsløre krenkelsene.

Barn, medier og absolutt makt Barneregjeringen som konsept synes å ville undersøke hva som skjer «når barn får lov til å leke absolutt makt»14. Det allmektige barnet står på ingen måte tilbake for eldre eneherskere – tvert i mot. Under mottoet «Den dølle tiden er over»15 tør barnet der den voksne nøler: Å la underholdningsverdien være overordnet alle andre verdier. Mellis roman kan også leses som en utforsking av hvorvidt både programskapere, deltakere og publikum er villige til å betrakte det onde som underholdning. Kan «dølle» barn kastes ut med badevannet i mediesamfunnet?

Mens Max får langvarige traumer etter Barneregjeringen, slipper Boris unna med «jeg bare kødda!»16, og ender ironisk opp som programleder for barne-tv.

Troen på det etisk anstendige menneske torpederes, og med seg i dragsuget dras troen på barndommens uskyld, troen på

at barn essensielt er noe annet og bedre enn voksne. En kødd er en kødd, uansett størrelse.

I både Barneregjeringen og Dødslekene synes en forførende og fordummende tvestetikk å feie over etikken. Men der Barneregjeringen er mediekritisk på grensen til det kulturpessimistiske, selv om det ligger et håp i å holde avstand til mediet som «kødder med huet til folk»17, framstilles tv i Dødslekene som mulighetenes medium. Et medium er ikke ondt i seg selv, men kan brukes til ethvert formål.

Som revolusjonens anfører iscenesetter Katniss et show innenfor tv-mediets og Dødslekenes spektakulære estetikk, og slik lykkes hun i å styrte det totalitære regimet. Ei jente på 16 år må til for å frigjøre folket i Panem – ei ung kvinne som slåss for sine yngre medsøstre og for barndommens uskyld. I Collins’ roman framstår barnet som håpet for framtida, som en uskyldig vekkelsesfigur for de frafalne voksne.

Kombinerer vi medie- og menneskesyn i disse to barne- og ungdomsromanene, ser vi at de motsetter seg en essensialistisk forståelse på hvert sitt område.

Slik ondskap i Dødslekene ikke framstår som en egenskap ved tv-mediet i seg selv, slik avskrives godhet som en iboende egenskap hos barn i Barneregjeringen.

Begge romanene skriver imidlertid fram et barn som avslutningsvis framstår med en nådeløs stemme og et fast grep om eget liv, enten det dreier seg om å skrive kritiske brev til politiske ledere eller bekjempe despoter med alle midler.

(Artikkelen vil også publiseres på Norsk barnebokinstitutts nettsider i forbindelse med utstillingen ”Å gi barn stemme”.)

71

barne- og ungdomslitteratur

Sluttnoter 1 Goodenough, Heberle og Sokoloff (red.) 1994, 3.

10 Melli 2008, 436.

2 Nikolajeva 2010.

11 Melli 2008, 442.

3 Melli 2008, 53.

12 Melli 2008, 531.

4 Melli 2008, 423.

13 Melli 2008, 440.

5 Collins 2008, 103.

14 Melli 2008, 443.

6 Felman og Laub 1992, 75.

15 Melli 2008, 429.

7 Sontag 2004, 89.

16 Melli 2008, 572.

8 Collins 2008, 80.

17 Melli 2008, 453.

9 Collins 2008, 165.

Litteratur Collins, Suzanne. Dødslekene, Oslo: Gyldendal, 2008.

Felman, Shoshana og Dori Laub. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, New York: Routledge, 1992.

Goodenough, Elisabeth, Mark A. Heberle og Naomi Sokoloff (red.). Infant Tongues. The Voice of the Child in Literature, Detroit: Wayne State University Press, 1994.

Melli, Aleksander. Barneregjeringen, Oslo: Cappelen Damm, 2008.

72

Muller, Vivienne. “Virtually Real. Suzanne Collins´s The Hunger Games Trilogy”. John Stephens (red.). International Research in Children´s Literature, Edinburgh University Press, vol.5/no.1 2012.

Nikolajeva, Maria. Power, Voice and Subjectivity in Literature for Young Readers, New York: Routledge, 2010.

Sontag, Susan. Å betrakte andres lidelse, Oslo: Pax, 2004.

barne- og ungdomslitteratur

Vera Micaelsen

Hyperpubertet Roman, utdrag.

Aschehoug, 2013

74

Vera Micaelsen

Camilla Larsen er en helt vanlig, flabrysta tenåring uten mensen, og minimalt med venner. En av de første dagene på ungdomskolen blir hun som lyn fra klar himmel rammet av en merkelig hyperpubertet, og ingenting blir som før.

I siste time har vi svømming. Jeg gruer meg og vurderer seriøst å skulke. Stort sett er det så iskaldt i bassenget at det umulig kan være noe problem med puppene i vannet.

Jeg er mer bekymret for dusjen. Jeg somler når det ringer inn, og har egentlig bestemt meg for å snike meg unna når Astrid tar meg igjen.

– Skal du ikke ha svømming, Camilla? spør hun.

– Eh, joda.

– Da må du få opp farta. Hvis du er rask, rekker du dette helt fint, smiler hun og forsvinner inn i lærergarderoben.

I jentegarderoben er det nesten tomt. Det er bare Naz og Thilde som er igjen. De somler like mye som meg. Når jeg skrur på dusjen, passer jeg på at vannet er iskaldt.

– Du er gæren, Camilla! utbryter Thilde. – At du orker! Blir du ikke kald?

– Neida, gisper jeg – det er så friskt og godt, at. Du burde prøve selv.

– Nei takk, sier Thilde og smetter ut i svømmehallen. Naz subber etter.

Jeg tar med håndkleet og går ut i hallen. Det lukter klor og gammel oppvask.

Regine og Stine tar bomba fra kanten og gjør sitt beste for å drukne Christoffer C. Bilal haler og drar i Kristoffer K og vil ha ham ut i vannet. Han får til slutt hjelp av Eline, som dytter begge to uti og ler så høyt at Stian holder seg forskrekket for ørene.

Jeg stikker tærne i vannet. Det er lunka, nesten kaldt. Det kan gå. Jeg krabber ned stigen og slipper meg ut i vannet. Eline hopper etter, hun plasker og ler og vil ha sprutekrig. Jeg spruter litt tilbake, mens jeg titter ned på puppene med jevne mellomrom. De holder seg i ro.

Astrid har skiftet til shorts, T-skjorte og badesandaler. Nå blåser hun i fløyta.

– Alle opp av vannet!

27 tenåringer krabber opp på kanten og stiller seg i rekke langs bassenget. Eline klarer selvfølgelig ikke la være å dytte Bilal uti en gang til, og får kjeft av Astrid. For sikkerhets skyld stiller jeg meg mellom Thilde og Naz.

– I dag skal vi trene på stup. Vi gjør det fire og fire. Stian, Irfan, Kristoffer og Christoffer, dere kan begynne.

De fire guttene går opp på hver sin kloss, gjør seg klare og venter på at Astrid skal blåse i fløyta. Eline sniker seg bak Stian, og rett før Astrid blåser, roper hun – BØ! sånn at han skvetter, glir på klossen og ramler ut i vannet. Han begynner å gråte, og Astrid kjefter på Eline.

75

barne- og ungdomslitteratur

– Nå går du og setter deg på tribunen. Du kan se på resten av timen.

Eline protesterer og går motvillig opp på tribunen. Hun pakker seg inn i håndkleet og spiller på mobilen sin. Astrid overser henne, og får guttene i gang etter å ha trøstet Stian. Guttene stuper, svømmer en lengde fram og tilbake, og så er det neste gruppes tur.

– Annabell, Yasmin, Mona og Thilde! roper Astrid. De fire jentene stuper og svømmer. Jeg ser på. Og gruer meg. Jeg er ikke spesielt rask i vannet, dessuten har jeg aldri fått til å stupe. Mona og Yasmin er blanke sild som smetter elegant ut i bassenget og skyter gjennom vannet med lange, sterke tak.

– Naz, Regine, Stine og Camilla! roper Astrid.

Jeg legger fra meg håndkleet og går mot enden av bassenget. Klossen er våt og glatt. Regine og Naz inntar stupeposisjon og er klare. De virker helt proffe. Stine gjør så godt hun kan. Jeg knekker i knærne, strekker armene framfor meg, lukker øynene og forbereder meg på å falle ut i vannet og håpe på det beste. Astrid blåser i fløyta, jeg hører plaskene fra de andre, åpner ett øye og ser hvordan de svømmer av gårde.

– Kom igjen, Camilla! oppfordrer Astrid.

Jeg ser ned. Kanskje jeg kan hoppe.

– Len deg framover, slipp deg uti. Det går så bra, så.

Jeg teller til tre og lar kroppen falle framover. Men kroppen vil ikke stupe. Den har ikke tenkt å skyte som en pil gjennom vannet, tvert imot. Armene og beina spreller til alle kanter. Jeg treffer overflaten med brystet og magen først, i et aldeles vidunderlig stort mageplask. Det gjør så vondt at jeg ikke får puste. Jeg hører Eline og Bilal le hysterisk.

Jeg ligger med ansiktet ned i vannet og later som jeg er død, mens klassen klapper.

– Går det bra, Camilla? roper Astrid. – Svøm inn til kanten, så kan du prøve på nytt.

Jeg tar noen svømmetak mot stigen. Når jeg strekker meg mot metallet, merker jeg at noe er galt. Kollisjonsputene har løst seg ut. Puppene er tilbake. Jeg kan ikke gå opp. Jeg gløtter ned i vannet. En redningsflåte er i ferd med å åpne seg. Den oransje badedrakta mi presses utover, stroppene gnager seg inn i skuldrene, og stoffet strekker seg til det ytterste. Jeg får panikk og kaver i vei. Jeg svømmer mot den andre siden av bassenget mens jeg forsøker å holde puppene under vann, men det er umulig. Badeballene vil bare opp til overflaten. Overkroppen løftes opp av vannet og truer med å tippe over til den ene siden. Det må ikke skje! Innimellom må jeg bakse med armene for å ikke snurre rundt. Jeg peser og spruter og kommer meg så vidt framover.

– Camilla! roper Astrid. – Kom opp igjen. Du kan prøve på nytt.

Jeg plasker mot den andre siden. Klassen heier fra kanten, og Eline roper oppmuntrende fra tribunen. Regine, Stine og Naz er på vei tilbake. Jeg anstrenger meg for å holde overkroppen bort fra dem. Bevegelsen får hele kroppen min til å vippe, og plutselig vrir den seg rundt sånn at puppene skyter opp av vannet.

– Der er de! roper Christoffer C, og peker opphisset på meg. Jeg griper tak i kanten på bassenget og får snudd meg rundt før noen flere oppdager det.

– Jeg så dem! roper Christoffer C, og stuper ut i vannet.

76

Vera Micaelsen

– Vent, Christoffer. Du må vente til det blir din tur! roper Astrid etter ham.

Christoffer C padler mot meg. Desperat drar jeg meg langs kanten for å komme unna, men puppene gjør det nesten umulig, jeg kaver som en dupp. Christoffer C er bare få meter unna.

– Christoffer! roper Astrid. – Kom tilbake!

Christoffer C svømmer de siste takene under vann, så dykker han ned under meg og kommer opp mellom kanten av bassenget og puppene mine.

– Åh JESUS! stønner han og besvimer.

Jeg får så vidt krafset tak i badebuksa hans før han synker ned under meg.

– Hjelp! roper jeg. – Hjelp! Han drukner!

Hele klassen kommer løpende bort til kanten. Astrid stuper uti med alle klærne på og får dratt Christoffer C opp på land. Han har ikke svelget noe særlig vann, og våkner raskt igjen. Jeg ligger fortsatt nede i bassenget og forsøker å skjule puppene, men nå er det flere i klassen som har oppdaget dem.

– Hva er det du har under badedrakta di? spør Stine. – Er det en badeball?

Jeg svarer ikke. Plasker bare lenger unna.

– Få se! hyler Regine. – Få se, Camilla! Hun lener seg over kanten og tar tak i meg.

– Det er pupper, peser Christoffer C.

Desperat forsøker jeg å dukke ned under vannet, men det går ikke. Regine river og sliter i badedrakta og vil vri meg rundt. Jeg kjemper imot, men det nytter ikke.

Kroppen vipper rundt, jeg flyter på ryggen med puppene struttende opp i lufta.

– Fy fader! uler Regine. – Det er det største jeg har sett! Herregud, Camilla!

Astrid kommer bort til kanten og ser på meg.

– Går det bra?

Det går ikke bra. Hele klassen stirrer og gisper, og selv Astrid har problemer med å se normal ut. Jeg gir opp. Kroppen dreier sakte rundt i vannet som en bademadrass.

– Er de ekte? spør Stine vantro. – Hvor fikk du dem fra? Er det silikon, eller?

Astrid skjønner at det blir ubehagelig.

– Alle ut i garderoben nå!

Klassen protesterer:

– Vi får jo ikke se! Alle må få se, da! Ikke vær så kjip!

Stian har ikke fått med seg noe som helst, og sutrer mens Astrid dytter ham foran seg:

– Hvorfor får jeg aldri se det som er gøy. Det er ikke rettferdig. Hva er det Camilla har gjort nå? Jeg vil også se!

– Ut med dere! sier Astrid strengt og måker de andre elevene ut i garderoben.

Christoffer C har kommet seg, han lusker baklengs mens han nistirrer på puppene mine med åpen munn. Astrid låser døra etter dem og kommer bort til meg.

– Camilla, hva var det som skjedde? spør hun og fisker meg bort til stigen med en lang håv. Jeg klarer ikke svare, lar henne bare hjelpe meg opp trinnene. Hun rekker meg et håndkle.

– Huff, stakkars liten. Astrid ser bekymret på meg. – Gå og skift, jeg skal bare 77

barne- og ungdomslitteratur

følge Christoffer til helsesøster, så kommer jeg tilbake. Jeg synes vi skal ringe mammaen din og få henne til å ta deg med til sykehuset. Jeg tror du skal få legen til å undersøke deg.

I dusjen skyller jeg puppene med iskaldt vann til de forsvinner, og så lister jeg meg ut i garderoben for å kle på meg. Jeg krasjer med Eline, som har stått musestille bak dodøra.

– Stakkars deg, Camilla. Det så helt crazy ut. Går det bra, eller?

Eline er den siste jeg har lyst til å snakke med. Jeg svarer ikke. Jeg vil bare bort.

Jeg vil aldri noensinne ha svømming igjen. Jeg vil slutte på skolen, og jeg vil aldri i hele mitt liv se Christoffer C igjen. Aldri.

78

barne- og ungdomslitteratur

Gro Dahle

Større enn andre Noen mødre er større enn andre.

Og noen store lyder er helt stille, slik som hvalens aller største rop, de er så store at de brøler gjennom vannet, så det tordner gjennom sjøen, så Atlanterhavet begynner å skjelve, og vi som bader på stranda, hører dem ikke engang, merker det ikke.

Det er bare hvalene som roper til hverandre, det er bare hvalen som snakker til ungen sin.

For når hun kneprer med den store, tause stemmen, når hun roper med alle sine store, tause lyder, når hun brøler med alt hun har av trykk, så det blir torden gjennom vannmassene, et bulder som kan høres et helt hav borte.

Til og med delfinene utenfor Mexico slutter å hoppe, til og med spekkhoggerne utenfor Canada stopper opp for å lytte.

Mens vi som sitter på brygga, hører ingenting, merker ikke engang trykkbølgene gjennom vannmassene, vet ikke om dem engang.

80

Det er bare den store, tause hvalen som roper på ungen sin igjen.

Kom, roper hun, kom kom kom, roper hun til den store, tause ungen sin som leker helt der oppe i overflaten, helt der oppe hvor det er farlig.

Kom til Mamma, roper hun, og den store ungen stopper opp, lytter, snur og kommer hjem til verdens aller største Mamma.

barne- og ungdomslitteratur

Ingeborg Arvola

Paprikajeger

82

Ingeborg Arvola

«Faren til mora til mora til farfaren din var paprikajeger.»

«Paprikajeger?»

«I gamle dager hadde en paprika fire føtter. De sprang fortere enn hester.»

«Geparden er verdens raskeste dyr.»

«Paprikaen var ikke så kjapp, men de var raske til beins. Vrien å jakte på.»

«Hadde paprikaen fire føtter?»

«To foran og to bak.»

«Ble de jaktet på?»

«De ble nesten utryddet, så mye ble de jaktet på. Det gikk sport i jakten.»

«Hvordan jaktet faren til mora til – »

«Faren til mora til mora til farfaren din mente at den beste måten å jakte paprika på, var å bruke sabeltau.»

«Sabeltau.»

«Han spente sabeltauet opp mellom to trær, tretti centimeter over bakken. Så sporet han og noen andre opp en paprika, som de jaget i retning sabeltauet, og svosj – paprikaen sprang rett på sabeltauet og fikk beina kappet av. Rett over knærne.»

«Over knærne?»

«Over knærne, ja, og da lå de der, klare til å plukkes, for å si det sånn.»

«Pappa – »

«Det er noe med oss mennesker, vi kan være grusomme. Vi kan det. Jakte paprika ved å kutte av dem beina – over knærne! Har du hørt på maken? Den andre jaktmetoden var ikke stort bedre – da ble de spiddet på grillspyd og stekt levende. Det var den vanligste metoden.»

Jeg og pappa sitter ved siden av hverandre.

Vi har en mørkeblå himmel over oss.

Gress under oss.

Det er litt vind i lufta.

Bittelitt vind.

Sommervarm.

«Ble paprikaen utryddet?»

«Nei!», sier pappa og flytter seg nærmere. «Utryddet, nei, har kanskje ikke du spist paprika?»

«Jo. Til og med i dag.»

«Ikke sant!»

«Den jeg spiste i dag hadde ikke bein».

«Nei, den hadde ikke det. Paprikaene skjønte at de måtte gjøre noe. Skulle de overleve, så – » 83

barne- og ungdomslitteratur

«Hva gjorde de? Gikk de til motangrep? Angrep de menneskene?»

«Hæ? Nei! Angrep mennesker? For en tanke, hvor kom den fra? Har du noensinne sett en paprika angripe et menneske?»

«Jeg har heller ikke sett en paprika med fire føtter.»

«De innkalte til rådsmøte, de samlet seg på en eng som dette, sikkert i nærheten av vann, akkurat som vi sitter i nærheten av vann, og så snakket de sammen, og fant ut hva de skulle gjøre for å overleve.»

«Hva gjorde de?»

«De kom fram til at vi mennesker, vi er ikke helt gode, vi liker å jakte, vi liker å kutte av bein over knærne. Vi kom til å fortsette med å kutte beina deres så lenge de hadde bein.»

«Mm.»

«Så de bestemte seg for å kvitte seg med beina.»

«Kunne de bestemme seg for det?»

«De ga vekk beina.»

«Til hvem?»

«Til noen runde, kjøttfulle vekster kalt norsk rødt fe, eller kuer, om du vil.»

«Kuer er ikke vekster.»

«En gang var de vekster, runde og kjøttfulle. Paprikaene sa til kuene: Vil dere har beina våre, vi er så lei av alltid å måtte gå videre. Kuene sa ja, gjerne, vi er så lei av aldri å kunne gå noe sted.»

«Så byttet de?»

«Så byttet de.»

«Du tuller.»

«Tuller, nei. Dette er ikke tull. Straks paprikaene hang på buskene, hang etter nesene, vel å merke, sluttet vi mennesker å jakte på dem. Vi spiser mindre paprika nå enn før i tiden. Men gjett hva vi spiser mer av.»

«Kuer?»

«Kuer.»

«Men vi kutter ikke beina av kuene, i hvert fall ikke over knærne, og i hvert fall ikke med sabeltau.»

«Det er sant. Ingen beinkutting. Mennesker har aldri kuttet beina av en eneste ku. De er ikke så raske, skjønner du. Straks kuene begynte å trave rundt mellom trærne, begynte menneskene å fange dem. Med tau. Eller i ganske vanlige feller.»

«For å putte dem i fjøsene sine?»

«Først brennmerket de dem. De stakk et jern i ilden til det ble rødglødende.

Så presset de det mot kuskinnet, og etterpå kunne alle lese de brente bokstavene på rumpa til kua: Tilhører m.»

«Tilhører m?»

«M for menneske.»

Pappas hud er varm gjennom skjorta. Pappas hud er alltid varm. Jeg flytter meg nærmere; pappas hud, pappas arm. Vi lukter av gress og sommernatt. Vi kan sitte her så lenge vi vil. Det er varm vind og vi har ikke lagt en eneste plan. Ikke en eneste. For sånn skal en skikkelig sommer være. Det har pappa sagt.

84

Omtaler

barne- og ungdomslitteratur

Eivind Myklebust

Ein stad ĂĽ springe til Synne Lea, Leo og Mei Cappelen Damm, 2012

86

Eivind Myklebust

I Leo og Mei fangar Synne Lea varme og nærleik, men også mørke og uro, i poetisk prosa. Ho fortel ei historie om to hus og to barn, og skildrar vennskap på ein måte som er gripande for vaksne og, trur eg, for barn.

Jeg klarer ikke få tankene bort

fra kjærlighet som aldri ser seg for før den krysser gaten.1

Eg har tenkt på dette diktet frå den førre diktsamlinga til Synne Lea under lesinga av Leo og Mei. Dei to hovudpersonane bur nemleg i to nesten like hus, «bare speilvendte», som ligg på kvar si side av gata. Denne gata markerer skiljet mellom Leo og Mei, som er motstykke i alt: For Leo verkar den trugande, medan den for Mei representerer moglegheiter og håp.

Synne Lea jobbar med nett slike motsetnadar når ho skildrar det sterke vennskapet mellom desse både sympatiske og empatiske figurane.

Leo har ein fot som er kortare enn den andre, og han kan difor ikkje springe.

Når han skal krysse gata, strammar han skjerfet og «titter til alle kanter, som om han skal krysse en vei med tung trafikk», sjølv når det ikkje er ein bil eller eit menneske å sjå. Mei, derimot, er lett på tå.

Når ho vaknar om morgonen, kjenner ho at «natta er tung og kald i føttene», men kjem seg raskt ut for å «løpe morge-

nen lett i hagen». Kontrasten mellom dei blir også tydeleg på andre område, og ein skjønar raskt at Leo er den uheldige, den utsette og urolege, medan Mei er tilsvarande heldig og trygg. Men ho er ikkje fri for uro. Ho uroar seg for Leo, og nettopp uroa for den andre er ei av dei sentrale kjenslene romanen framstiller.

Det trygge blikket Vi følgjer forteljinga frå Mei sitt perspektiv. Ho har ein idyllisk familie, iallfall ei omsorgsfull mor, og mykje av spenninga i romanen er knytt til om, og eventuelt korleis, ho lukkast i rolla som reddande engel. Ho gjer huset sitt og familien sin til ein tilfluktsstad for Leo, som er like lite heldig med familien som han er med beina sine. Trass i at Mei si historie er mest for ei solskinshistorie å rekne, er ikkje sutene hennar framstilte som uvesentlege.

Romanen tek dei minste kjensler og problem på alvor, og gjer ikkje narr av barnet sitt møte med ei ofte mørk og uoversiktleg verd. For Mei er det hovudsakleg uvissa om kva som kan hende med Leo som er kjelda til uro, sidan ho sjølv er trygg i sine eigne omgivnader. Lea unngår det melodramatiske som lett kunne oppstått om det var Leo sitt perspektiv vi følgde, og nettopp fordi forteljinga er fortalt frå ein trygg og harmonisk ståstad, kjenner ein det verkeleg når tryggleiken blir utfordra og harmonien truga.

På denne måten er romanen estetisk vellukka. Eg meiner også at den er pedagogisk vellukka, iallfall modig, fordi den 87

barne- og ungdomslitteratur

vel eit perspektiv som innbyr til refleksjon kring empati hos den som er heldig, heller enn offeret sitt perspektiv. Sjølvsagt er offerperspektivet ofte verknadsfullt, men det kan likevel raskt verke slitt i mykje av barnelitteraturen. Lea tek utgangspunkt i det trygge blikket og viser oss ei uro som vi alle bør kjenne, nemleg uroa for den andre. Slik utfordrar ho dei heldige blant oss og gir ofte enkle, men like fullt verdifulle innsikter i korleis ein møter dei som har det vondt. For å seie det med Leo: «Det er bra du har meg (...)

Ellers ville du aldri lært noe om mørket».

Den trugande farsfiguren Sjølv om Lea unngår det melodramatiske i valet av perspektiv, er ikkje romanen heilt fri for slike lyter. Der språket hennar ofte balanserer hårfint mellom det poetiske og det poetiserande, gjer visse «typiske» karaktertrekk at dramatikken nokre stadar bikkar over i melodramatikk.

Leo si forteljing lid stundom under dette, og då særskilt i dei delane der far til Leo er involvert.

Far til Leo verkar nemleg som ein karikatur. Eg kjenner det er klamt når eg les om denne fullstendig usympatiske figuren: «Leo. Leo! Hagen snøres sammen av en stemme. Det er faren til Leo. Han står bøyd over gjerdet.» Vidare bikkar det nesten over i det komiske når han får tildelt denne replikken og serverer den til Mei: «Det er fint med litt former på jenter. Og ellers er du jo søt.» Eg forsvinn ut av romanuniverset, og inn i skrekkhistorier som ikkje høyrer heime her, når han avsluttar eit kapittel med dette: «Du er så stille, Mei (...) Du er ikke den som sier for mye, er du vel. (...) Jeg liker de som ikke sier for mye.» Er dette ein truverdig karakter? Kanskje. Sjølvsagt må ein seie kanskje. Det finst sjuke jævlar der ute.

88

Men om Leo har vakse opp med ein så sjuk jævel som far, burde både farskarakteren og overgrepstematikken handsamast med langt større tolmod enn den gjer her. Nøyaktig kva det er far til Leo gjer mot Leo får vi aldri vite, endå mindre kva han meiner med kommentarane til Mei, og eg kjenner difor på eit misforhold mellom alvoret i det som blir ymta om og problematikken som romanen faktisk tek innover seg. Far til Leo blir verande ei mørk, trugande kraft som gjer at Leo har det både mentalt og fysisk vondt.

Skrekkfiguren av ein far dominerer i romanen. I eit kapittel oppdagar han trehytta som Leo og Mei byggjer, og han, eller raseriet hans, blir årsak til at Leo trør utfor, dett ned og endar opp på sjukehus.

Men faren får heldigvis ikkje fullstendig ta over stemninga i romanen. Romanen er nemleg ikkje mørk og tungt realistisk, og eg godtek raskt at faren er ein «type», heng meg ikkje opp i detaljane, nett slik eg godtek at Leo og Mei er påfallande fulle av motsetnadar. Grunntonen i romanen er meir i slekt med fabelen enn med den realistiske romanen, trass i at Lea ofte balanserer mellom det realistiske og det meir fantastiske og fabelaktige. Ho nyttar stundom realistiske verkemiddel for å føre oss nært inn på personane, men slepp likevel taket og lèt det fabelaktige ved dei vere viktigast. Ein av grunnane til at det blir slik, er det poetiske språket ho gjer bruk av.

Poesi og barn For ein vaksen (og poesilesande) lesar er det poetiske språket verknadsfullt. Det er underleggjerande på ein fin måte, opnar nye perspektiv på både stort og smått, og gjer barnet si verd ny for oss. Men ein kan likevel spørje seg om det er barnet si verd som opnar seg for oss, eller om

Eivind Myklebust

språket heller skaper ei meir kompleks erfaringsverd og pressar barnefigurane inn i vaksne forståingsrammer. Korleis verkar bileta og metaforane på barnet som les? Vil dei ofte intellektuelt utfordrande språklege bileta nå fram, eller tvert imot verke avskrekkande? Koplinga mellom Leo og Mei sine indre kjensler og den ytre verda dei lever i er ofte overraskande, stundom dristig. Eg trur difor at det for unge lesarar, som ofte leitar etter det konkrete både i verda og i litteraturen, kan vere vanskeleg å orientere seg og kjenne seg heime i romanuniverset. Til dømes synest Mei å snakke over hovudet på seg sjølv når ho fortel: «Jeg løper hagen mindre. Jeg løper meg større». Her blir «mindre» og «større» abstrakte storleikar utan tilknyting til noko handgripeleg, og eg trur dette kan gi barnet vanskar med å halde seg fast.

Det er likevel friskt når barnelitteraturen utfordrar språkleg, og eg trur romanen er «innanfor grensa», og såleis at desse bileta kan snike seg inn i barnet som les, gjere førestillingshorisonten vidare, innlevingskrafta større. Dessutan er Lea sitt språk for det meste lett forståeleg,

og det er flust av enkeltsetningar som eg trur vil nå rett heim til barnelesaren. Å «Løpe morgenen lett i hagen» er ei av dei. Barnet som les vil nok ha lettare for å hengje med her, kjenne att tyngda som ligg i kroppen om morgonen, og korleis den forsvinn når beina og kroppen kjem seg i gang. Eg ser også for meg barnet i lystig undring når det les at «En stor lyd åpner munnen min». Kanskje gjer dessutan dei klåre og oversiktlege motsetnadane på handlingsnivået at barnet har lettare for å følgje med på den språklege leiken. Kanskje vil dei forstå at gata er eit bilete, ein stad der Leo og Mei møtest og speglar seg i kvarandre, møter sine frykter og draumar, og finn ut at den eine ikkje kan vere utan den andre. Dei er klåre motsetnadar, i så stor grad at dei nærmast er for fabelfigurar å rekne, men Lea insisterer på det sterke vennskapet mellom dei og gir dei empatiske kvalitetar som syner oss noko essensielt om det å vere menneske. Med diktet frå Du har et sted å løpe inn i minne, er det lettare å verdsetje både håpet og uroa som ligg i den siste setninga i romanen: «det er lettere å løpe når jeg har et sted å løpe til».

Sluttnoter 1 Synne Lea, 2010. Du har et sted å løpe inn.

Cappelen Damm

89

barne- og ungdomslitteratur

Kristina Brembach Furuvang

Epler og svovel Aina Basso, Inn i elden Samlaget, 2012

90

Kristina Brembach Furuvang

Aina Basso har skrevet nok en fengslende historisk ungdomsroman. Inn i elden er full av dramatikk der to jenters liv er i sentrum. Romanen er på sitt sterkeste når den får frem det kontrastfulle ved hjelp av språklige bilder. Boka vinner på sitt poetiske og engasjerende språk, men taper på at de språklige bildene blir for opplagte, med fare for å bli klisjéfylte.

Inn i elden er Aina Bassos tredje roman, og er nominert til Nordisk Råds Litteraturpris for beste barne- og ungdomsroman. Boka handler om to jenter som på hver sin måte blir viklet inn i hekseprosessene i Finnmark på 1600-tallet, og tar således for seg en viktig del av Norges historie. Selv om romanen kretser rundt et historisk tema, handler den like mye om to jenters utvikling fra barn til voksen, og utfordringene som følger med.

Gjennom å vise motsetningene i de to jentenes liv, får romanen også fram to ulike klasser og kulturer.

To skjebner Dorothe kommer fra et møblert hjem i København. Hun tilhører overklassen, går i pene kjoler og leker med lillesøsteren. Dorothes bekymringer ligger i at hun må forlate København for å gifte seg med en mann hun knapt kjenner.

Overgangen fra barn til voksen skjer brått, men Dorothe gjør det beste ut av situasjonen. Hun lærer seg å sette pris på sitt nye hjem og ektemannen. Elen er fattigjenta fra Finnmark. Hun bor med

moren sin som er en klok kone samt lillebroren Minus. Også Elen må takle en brå overgang fra barn til voksen når ikke moren lenger kan være hos henne. Hun må overta rollen som klok kone og passe på lillebroren.

De to skjebnene er gripende på hver sine måter. Dorothe må flytte fra trygge omgivelser i København for å bo i et fremmed land med en mann hun knapt kjenner. Hun må ta standpunkt i møte med hekseprosessene, og slites mellom ektemannens overbevisning og egne erfaringer. Elen på sin side har helt andre bekymringer. Hun må kjempe for sin mor som blir tatt for å være trollkjerring.

Hun blir utstøtt av samfunnet, men gir ikke opp. Elen er drevet av et sterkt håp om at rettferdigheten skal seire. Selv om Dorothe og Elen har vidt forskjellige liv, har de likevel mye til felles. Livene deres tar dramatiske og uforutsette vendinger som en konsekvens av strukturene og strømningene i samfunnet de lever i. Når voksentilværelsen inntreffer må de handle, og gjøre det som kreves av dem. Romanen har en utrolig evne til å se begge sider av et mørkt kapittel i norsk historie.

Basso er påpasselig med å gi begge jentene en stemme, der den ene ikke overskygger den andre. Selv om romanen tar opp dystre temaer, legger forfatteren vekt på at håpet og livet seirer.

Lukt og smak For Dorothe er det epletreet som er redningen. Luktene og smakene fra en be91

barne- og ungdomslitteratur

kymringsløs barndom følger med henne inn i voksenlivet. Basso har evnen til å bruke et poetisk og sanselig språk som får frem slike detaljer, slik at leseren føler at hun selv sitter med en epleblomst i hånda: «Eg slikkar leppene og strekker meg etter den nedste greina, plukkar ein kvit epleblomst og legg han i handflata.

Han er så skøyr, så rein, eg luktar på han.» Gjennom hele romanen står lukter og smaker sentralt, og i så måte har spesielt eplet en viktig funksjon. Epletreet og de gode luktene fra barndommen står som symboler på et håp som virker fjernt når heksebrenningene er på sitt verste.

Det er ikke bare de gode luktene og smakene som får plass i romanen. I Finnmark siver lukten av frykt og ondskap inn gjennom dørsprekken. Svovel og røyklukt er hyppig brukt som bilder, og skal varsle om mørkere tider. Djevelen hjemsøker Elen både før og etter lillebrorens død. Bildet på den onde som kommer inn gjennom døra, og vekker Minus fra de døde er både skremmende og levende: «Med ei feiande rørsle med handa fekk Satan kledet til å fare av og den daude til å setje seg opp i senga med stirande auge. Eg prøvde å knipe att mine, men ein styrke større enn min tvinga dei opp att.» Når Elen våkner om morgenen, kan hun ennå kjenne lukten av svovel: «Ei skarp lukt av svovel, ein dunst av helvetes avgassar.»

Store kontraster København blir stående som et idyllisk rike, mens Finnmark får et dystert og mørkt bakteppe. Likevel er det noe i romanen som utfordrer det sterke skillet mellom godt og ondt. Selv om København fremstår som en idyll med frukttrær i hagen og løpende barneføtter i gresset, har det også sine mørkere 92

sider. Disse kommer blant annet til syne i forholdet mellom Dorothe og moren.

Sistnevnte er streng med hensyn til barneoppdragelse. Dorothe får ikke lov til å leke i trærne slik som brødrene, hun må te seg som en dannet pike. Dette og mye mer fører til at Dorothe får et anstrengt forhold til moren. I likhet med København har også Finnmark sine kontraster.

Basso får frem den storslåtte og vakre naturen slik at ikke Finnmark bare blir stående som et dystert landskap. Flere av relasjonene er også rørende beskrevet, spesielt forholdet mellom Elen og moren.

Mange av bildene som blir brukt for å fremheve likheter og forskjeller mellom Dorothe og Elen er overbevisende fremstilt. Likevel blir noen av dem altfor opplagte: Basso gjentar seg selv litt for ofte, og det er i disse gjentakelsene klisjeene oppstår. Finnmark blir –gang på gang beskrevet som kaldt, vindfullt og snøtungt, noe som igjen relateres til dramatiske hendelser. Også smak eller noe relatert til smak går igjen i fraser som «leppene mine er tørre», «eg slikkar dei», «ho bit seg i leppa», uten at leseren alltid forstår funksjonen smaksbildene har i den sammenhengen de er satt inn i. Imidlertid har klisjeene også en positiv funksjon: Ofte er det opplagte bilder på det gode og det onde som gjør at leseren blir revet med av spenning.

Inn i elden er dramatisk, rørende, engasjerende og ikke minst kunnskapsrik.

Romanen bærer preg av Bassos historiske kompetanse og språklige driv, og blir gjennom nøye og velformulerte bilder på ulike skjebner en spennende ungdomsbok. Den er med rette nominert til Nordisk Råds Litteraturpris for beste barneog ungdomsroman, og man skal ikke se bort i fra at den vinner den gjeve prisen.

Det har den gjort seg fortjent til.

annonser

Vil du bli abonnent på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

93

annonser

bøygen #4 2013 skal handle om:

Litterær omsetting og litterær omsettar Praksisen med å omsette litteratur har til alle tider vore akkompagnert av ein debatt om meiningsoverføring, lojalitet, tap og påstanden om at omsetting eigentleg ikkje er mogleg. Samstundes får ein tak i litteratur frå alle verdsdelar omsett til sitt eige språk, og mange les omsette bøker utan eingong å tenkje over at det ikkje er originalspråket dei les. Kva er det som skjer med ein tekst som vert omsett, og kva meiner ein eigentleg med tap i omsetting? Dette er emne vi har lyst til å undersøkje nærmare i neste nummer av bøygen, der vi vil sjå på omsetting gjennom omsettaren sine auge.

I bokmeldingar av omsette bøker er det ikkje ofte at omsettaren blir nemnd – med mindre det er ei «dårleg» omsetting. Kva som gjer ei omsetting god er det heller ikkje alltid lett å lese ut av bokmeldingar av omsett litteratur. Viss det er det at ein ikkje skal merke at teksten er omsett, betyr det at teksten er dårleg om omsettaren er synleg? Kor mykje arbeid ligg det bak det å gjere seg sjølv usynleg?

Dikotomien fornorsking og framandgjering er mykje diskutert, både av forskarar og praktiserande. Antoine Berman går så langt som til å hevde at det å erstatte dialektale uttrykk i originalen med tilsvarande norske uttrykk er ei form for latterleggjering av litteraturen som vert omsett. Korleis veger omsettaren lojalitet overfor forfattaren og det å skape flyt på målspråket opp mot kvarande? Kan ein omsettar la sin eigen stil skinne gjennom? Eit anna tilbakevendande ord i omsettingsdebatten er ansvar, først og fremst når det gjeld etiske spørsmål. Kan omsettaren ta uetiske val? Kva med ansvaret for forminga av språket – ligg også det hjå omsettaren? Kva for ansvar har i så fall forlaga?

Om du har erfaring frå omsetting og refleksjonar du har lyst til å dele, ein utanlandsk forfattar du har lyst til å presentere i norsk språkdrakt, eller nokre tankar om desse spørsmåla, tek vi gjerne imot tekst frå deg. bøygen #4 2013 har tema «Litterær omsetting», og vi tek imot essay og fagtekstar, bokmeldingar av omsett litteratur, og blir glade for omsette tekstar. Om du ønskjer å sende inn omsette tekstar eller om du er ein uerfaren skribent, er det fint om du kontaktar oss med idear og sender inn tidleg, slik at vi har god tid til å avklare trykkerettar og arbeide med tekstane.

Send tekst til boygen.red@gmail.com innan 1. oktober.

Beste helsing, Ida Hove Solberg og Runa Kvalsund, redaktørar for bøygen #4 2013

94

annonser

Filosofisk supplement er et studentdrevet fagtidsskrift tilknyttet IFIKK ved UiO. Tidsskriftet har som mål å være en kanal for formidling av filosofi og bidra til filosofisk diskusjon både ved og utenfor universitetet. Vi gir ut fire nummer i året og har et opplag på 500.

utsalgspris: 65,aboNNemeNt (4 utg.): 180,Selges på Akademika, Bislett Bok, Tronsmo, Norli i Universitetsgaten, Studia i Bergen, samt utvalgte Narvesen-kiosker.

Abonnement kan bestilles ved å sende en epost med navn og adresse til redaksjon@filosofisksupplement.no.

Nummer 3/2013 «aNsvar» kommer ut i september! fi los ofisksuppl e me nt. n o

annonser

”Det mest spennende organet for historieforskning på norsk for tiden er etter mitt skjønn studenttidsskriftet Fortid ved Universitetet i Oslo.”

Tor Egil Førland i NNT 3/2012

Fortid er et tidsskrift utgitt av historiestudentene ved UIO. Har du en idé om en artikkel du vil skrive?

Send e-post til: redaksjonen@fortid.no.

Gjelder det bokmeldinger: bokansvarlig@fortid.no.

Spørsmål vedr. abonnement: abonnement@fortid.no. www.fortid.no • facebook.com/fortid.tidsskrift

annonser

riss 01/2013 Modning og erindring kan bestilles pĂĽ

http://rissblogg.wordpress.com

Tema for 02/2013 er KJĂ&#x2DC;NN. Send inn ditt bidrag til riss@stud.ntnu.no

annonser

annonser

#36 FORSVAR

REPLIKK”

"Til glede for de vitebegjærlige" "variert og velskrevet" – Omtale i Bergens Tidende, 29. april 2013

REPLIKK" er eit tidsskrift for samfunnsvitskap og humaniora. I neste nummer utforskar vi temaet FORSVAR. Vi byr på akademiske artiklar, essay, kunstbidrag og ikkje minst intervju med og av både unge og etablerte skribentar.

Kvart nummer blir feira med sleppfest i Bergen. REPLIKK #36 kjem i november.

Besøk oss og bestill på replikk.b.uib.no, eller send e-post til: replikk@uib.no

@TidsReplikk

Interpress Norge

Kr. 75 ,Returuke 50