Bøygen 3-4/2018

bøygen 3-4 / 18 generasjon

Redaktører: Thea Sundstedt Baugstø Åshild Husebø Administrasjonsansvarlig: Brage Egil Herlofsen Skjønnlitteraturansvarlig: Margrete Hestenes Illustrasjonsansvarlig: Hedvig Bergem Søiland Økonomiansvarlig: Åshild Husebø Sosiale medier- og nettansvarlig: Thea Sundstedt Baugstø Aslaug Gaundal Abonnentsansvarlig: Jan Vidar Berg Annonseansvarlig: Brage Egil Herlofsen Trykkeri- og interpress-kontakt: Amanda Aaserød Øvrige redaksjonsmedlemmer: Heidi Haugsand Vera Syrovatskaya Nada Tosinovic Marthe Udnæs Omslag: Tilly Pegrum Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri: Xidé

Opplag: 400. 30. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen.bidrag@gmail.com Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Studentsamskipnaden i Oslo og Akershus (SiO) Institutt for lingvistikk og nordiske studier (ILN) ved UiO Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk (ILOS) ved UiO Karriereuka ved UiO Fritt Ord

Innhold Bidragsytere Redaktørene Leder Geir Uvsløkk Opprør på høyre bredd: Pauline Dreyfus’ og Patrick Modianos mangfoldige mai 68 Bøygen 30 år Jørgen Magnus Sejersted, Margrethe S. Skeie og Kristin Bliksrud Aavitsland Hanne Lillebo Bente Pihlstrøm Trude Rønnestad Dan Aleksander Andersen Nina Hagerup

4

5

10 17 18 22 26 28 30 34

Erlend Skjetne Bilete heimefrå

38

Janneken Øverland Generasjonsbrillen

44

Ellen Margrete Grong Oppvekst

Gunel Movlud Sovjetunionens siste barn

104

Elisabeth Ebbevi Gripreflexer

112

Amanda Aaserød «En liten anisette, Lidia min»: Om mødre og minner i to av Lydie Salvayres romaner 116 Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy Tilovers-generasjonen

126

Isabell El-Melhaoui Utvalgte dikt

134

Hans Jacob Ohldieck Et råtnende lik i engen – Opprør og oppløsning i Spania og Latin-Amerika 140

148

50

Keith Gandal An African-American Perspective on the Two Great-War Conflicts in France: The Inside Story in Victor Daly’s Misread Not Only War 64

May Therese Vorland Manetmamma

100

Kristin Hauge Blå kvelder

Forfatterspørsmål: Er du din generasjons stemme? 53 Gerd Brantenberg 54 Toril Brekke 56 Lotta Elstad 60 Maria Navarro Skaranger 62

Kjersti Halvorsen Kontamineringen

Vera Fiveland 04.33

Hovedbøygen 153 Vilde Senje 154 Hanna Malene Lindberg 156 Susanne Kiønig 160 Ingeborg Sivertsen Landfald 162 Omtaler Thea Sundstedt Baugstø En sommerfugl på nesetippen – Gine Cornelia Pedersen, Vår i det hinsidige

167

168

Aslaug Gaundal Aktivisme i fåreklær – eller leoparddrakt om du vil – Erlend Loe, Dyrene i Afrika 172

78

82

Joel Johansson En bakåtblickande marsch framåt: en idéhistorisk essä om den svenska ungdomsrörelsens generationsuppror kring sekelskiftet 1900 90

Hedvig Bergem Søiland Hva skal det bli av Monika? – Trude Marstein, Så mye hadde jeg

176

Takk til

180

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #1 2019: Lyd

181

Bidragsytere Dan Aleksander Andersen f. 1982. Forfatter og forlagsredaktør.

Vera Fiveland f. 1995. Studerer historie ved UiO.

Thea Sundstedt Baugstø f. 1993. Masterstudent i litteratur-vitenskap og redaktør for dette nummeret av bøygen.

Keith Gandal Professor i engelsk ved City College of New York, der han også er ansatt ved American Literature and Creative Writing. Han har forfattet fem bøker, hvorav én er en roman. Hans siste utgivelse er War Isn’t the Only Hell: A New Reading of World War I American Literature (Johns Hopkins University Press, 2018).

Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy Førsteamanuensis i nordisk litteratur ved Institutt for lingvistiske og nordiske studier, Universitetet i Oslo.

Gerd Brantenberg f. 1941. Lektor, forfatter og 70-tallsaktivist.

Toril Brekke f. 1949. Debuterte som forfatter i 1976.

Senere har hun skrevet en rekke bøker i de fleste genrer: romaner, noveller, barnebøker, fagprosa og drama. Hun er kanskje mest kjent for de historiske romanene, som Sara og Brostein og trilogien om utvandringen til Amerika. Hun har dessuten innehatt en rekke verv, som leder i Forfatterforeningen og Norsk PEN. Elisabeth Ebbevi f. 1992.

Lotta Elstad Forfatter. Hennes siste roman, Jeg nekter å tenke, kom ut høsten 2017.

Isabell El-Melhaoui f. 1993. Går på profesjonsstudiet i psykologi ved UiO og har gitt ut diktsamlingen Kan jeg finnes i andre formater (2014).

6

Aslaug Gaundal f. 1993. Studerer master i Nordisk litteratur ved UiO. Redaksjonsmedlem i bøygen.

Ellen Margrete Grong f. 1968. Skribent og har tidligere fått dikt og tekster på trykk i flere tidsskrifter og i tre antologier.

Nina Hagerup f. 1988. Litteraturviter og jobber nå som lektor og underviser i norsk, litteratur og retorikk. Hun har tidligere vært foreleser ved OsloMet og jobbet mye med kunnskapsformidling og metalæring.

Kjersti Halvorsen f. 1993. Går profesjonsstudiet i psykologi ved UiO. Gikk forfatterstudiet i Bø 20172018.

Kristin Hauge Debuterte nylig skjønnlitterært med novellesamlingen Tiggerne på forlaget Vigmostad & Bjørke. Har arbeidet som diplomat for norsk utenrikstjeneste i Kabul og Khartoum og har også arbeidet for

to internasjonale organisasjoner i Brussel, er utdannet statsviter fra UiO og for tiden ansatt i Norad. Har gått Aschehougs forfatterskole, og går for tiden på Forfatterstudiet i Tromsø.

Joel Johansson f. 1989. Stipendiat i idéhistorie ved UiO. Forsker på Bondeungdomslaget i Oslo på begynnelsen av 1900-tallet. Deltaker i forskergruppen «Barn og ungdom i idéhistorisk perspektiv» på IFIKK. Susanne Kiønig Master i allmenn litteraturvitenskap.

Utdannet barne- og ungdomsarbeider og agronom. Jobber i barnehage og som lystekniker.

Ingeborg Sivertsen Landfald f. 1993. Master i allmenn litteraturvitenskap ved UiO og redaksjonsmedlem i Litteratur på Blå.

Hanne Lillebo f. 1966. Cand.philol. i nordisk litteratur, og har skrevet biografier om Rolf Jacobsen (1998) og Sigbjørn Obstfelder (2017) og redigert blant annet Jacobsens Samlede dikt (1999). Hun er bosatt på Hamar, der hun er daglig leder for Nordisk poesifestival – Rolf Jacobsen-dagene og Litteraturscena.

Hanna Malene Lindberg f. 1991. Har en master i allmenn litteraturvitenskap fra NTNU. Gunel Movlud Aserbajdsjansk journalist, poet og aktivist. Da krigen mellom Aserbajdsjan og

Armenia brøt ut, i 1993, var hun fem år gammel. I sitt virke som journalist har hun engasjert seg i menneskerettigheter, sosiale tabu og likestilling-og minoritetsspørsmål. I 2013 ble hun tvunget til å forlate Aserbajdsjan på grunn av forfølgelse fra myndighetene. Kom til Levanger i 2016, og mottok i 2017 Ord i Grenselands frihetspris. Jobber for tiden med to romaner.

Hans Jacob Ohldieck Førsteamanuensis i spansk og latinamerikansk litteratur og kultur ved Universitetet i Sørøst-Norge. Bor for tiden i Bø.

Bente Pihlstrøm Forlagssjef i Humanist Forlag. Det har hun vært siden 2000, det samme året som hun var ferdig med hovedfag i Allmenn litteraturvitenskap på Blindern.

Trude Rønnestad f. 1976. Var redaktør for bøygen fra 2001 til 2004. Hun jobber nå som redaktør for norsk litteratur i Gyldendal.

Jørgen Magnus Sejersted Dekan ved Det humanistiske fakultet og professor i nordisk litteratur ved UiB. Vilde Senje f. 1992. Oppvokst i Oslo og fullførte Lektorprogrammet ved UiO i mai 2018.

Maria Navarro Skaranger f. 1994. Forfatter. Aktuell med romanen Bok om sorg (Fortellingen om Nils i skogen).

Margrethe S. Skeie 7

Erlend Skjetne f. 1988. Arbeider med norskopplæring for flyktningar. Har gjeve ut diktsingelen Kverv på Flamme forlag.

Kristin Bliksrud Aavitsland Professor og kunsthistoriker ved Det teologiske menighetsfakultet i Oslo.

Illustratører:

Vera Syrovatskaya Masterstudent i russisk ved UiO. Hedvig Bergem Søiland f. 1995. Er masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO og redaksjonsmedlem i bøygen.

Geir Uvsløkk Førsteamanuensis i fransk litteratur og områdekunnskap. Forskningen hans befinner seg i et skjæringspunkt mellom litteratur, filosofi, samfunn og historie.

Han har utgitt monografien Jean Genet.

Une écriture des perversions (Rodopi/ Brill, 2011) og flere artikler. Han er også oversetter, og har blant annet oversatt Emmanuel Sieyès' revolusjonspamflett Hva er tredjestanden? (TDK, 2016).

May Therese Vorland f. 1987. Fra Nærbø.

Janneken Øverland f.1946. Mag. art. litteraturvitenskap (Oslo). P.t. litteraturkritiker i Bokmagasinet. Har bl.a. undervist fra ungdomsskole til universitet, vært redaktør i Vinduet, i bokklubb og for oversatt litteratur i Gyldendal. Skrevet biografi om Cora Sandel (1995).

Amanda Aaserød f. 1994. Masterstudent i fransk litteratur og redaksjonsmedlem i bøygen.

8

Arnhild Aamodt Erle Una Eiane f. 1996. Går på Bergen Arkitekthøgskole.

Maria Storm-Gran f. 1995. Vil frigjøre øyeblikket ved å fange det, og hun kan flytte stein, ikke fjell. @ normeniganen og @birtebra_men_skauenbest Karoline Hannisdal f. 1995. Student ved Universitetet i Bergen og fotograf i Mørkerommet.

Linda Heggen f. 1985. Utdannet grafisk designer og jobber som frilans illustratør. Ta kontakt på @linda_illustrasjon Turi Hoem Tegner og jobber som galleriassistent.

Nettside: www.illustraturi.no. Instagram: @illustraturi Jan Erik Solberg Johansen f. 1986. Utdannet fotograf og studerer ved lektorprogrammet ved UiO. Lars Olai Lillehagen f. 1991. Har ymse utdannelser, bruker et Olympus pek og skyt Kirsten Opstad Billedkunstner fra Jæren. Utdannet ved

Statens kunstakademi. Bor og jobber i Oslo. @madamekirsten www.kirstenopstad.no Tilly Pegrum f. 1996. Kunststudent i Manchester England, jobber med figurativ psykologisk kunst med tema rundt identitet og tilhørighet. @tillyartist

Pus og Màte, Lars Olai Lillehagen

Alicja Rosé Poet, illustratør, oversetter: alicjarose.com Otilie Brubæk Stokseth f. 1995. Leder og fotograf i fotokollektivet Mørkerommet.

Marthe Thu f. 1994. Jobber frilans som fotograf. Nettside: www.marthethu.no

Leder Ordet generasjon brukes gjerne for å betegne en menneskealder, det vil si omtrent en tredjedel av et århundre. Og selv om bøygen fremdeles har noen år igjen til vi er 33,33 år gamle, har vi med dette nummeret bestemt oss for å feire at vi i år er (omtrent) én generasjon gammel.

Det er ikke til å komme utenom: Vi tilhører alle en generasjon. Vi fødes inn i den til odel og eie (til å odles og eies?). Selv om man ikke behøver å identifisere seg med den, er det like fullt uunngåelig at man som medlem av en generasjon i en eller annen grad måles opp mot en generisk generasjonsrepresentant. Føles dette satt og trangt, kan det være fint å huske på at generasjon ikke er synonymt med konvensjon. En generasjon kan også defineres av et opprør.

Er generasjon en samlebetegnelse på menneskene som fødes innenfor en viss tidsperiode, eller er det en samfunnsdiagnose basert på samfunnet slik det var/er i denne gruppens ungdom og tidlige voksenår? En tidsånd defineres tross alt sjelden etter barn og pensjonister. (Her bør vi understreke at det selvsagt finnes unntak, og at bildet er mer nyansert enn en bøygen-leder kan romme: ta Japan som eksempel, «nå selges det flere voksenbleier enn babybleier»!)

Det kan virke som om det er den vi er som ungdom og ung voksen som i størst grad mytologiseres og som vi for alltid vil assosieres med. 68-erne vil nok alltid stå for oss som mystisk forsteinet, frosset fast i den de var i 1968, til tross for at mange – de fleste – fra hjertet av denne generasjonen lever i beste velgående. De deler statusoppdateringer på Facebook, skriver lange kommentarer under barnebarnas bilder på Instagram, og noen stemmer til og med borgerlig.

Det er tydelig at vi har et sterkt behov for å definere generasjoner, sette opp kontraster og tegne skillelinjer. Men hva kommer det av? En vag irritasjon over at de som vokser opp nå ikke ser like gode barnetv-serier som det vi gjorde? Er definisjonsbehovet kanskje et middel for å beholde selvrespekt i en verden man ikke lenger helt forstår, en festning i tid mot det ubegripelige? Eller forsøker vi å skape et vokabular for samtiden for slik å kunne uttale bekymring for fremtiden? Kanskje handler det om ren selvopptatthet, der det sentrale er å definere oss, og å definere dem som annerledes enn oss.

Uavhengig av den egentlige motivasjonen fortsetter vi å vende oss mot verktøyet generasjon. Vi historiserer samtiden, en syntetisk krystallisering av organismer som i mange tilfeller fremdeles er levende.

En menneskealder varer i overkant av tretti år, men det er ikke til å komme utenom at bøygen, som hunder og høner, reproduserer seg raskere en mennesker. I denne generasjonen bøygen er samtlige redaksjonsmedlemmer født på første halvdel av 90-tallet. Vi er den nye generasjonen av masterstudenter som snart skal erstattes av nok en ny generasjon av masterstudenter, som igjen skal erstattes, og så videre. Få tidsskrifter, om noen, har like hyppige generasjonsskifter som de studentdrevne. Der andre tidsskrift kan defineres i tiår – Jan Kjærstads Vinduet på siste halvdel av 80-tallet, 1960-årenes Profil satt opp mot den senere postmoderne vendingen, for å nevne 10

noe – er en hel generasjon bøygen skiftet ut i løpet av et par år.

Så kort er regenereringstiden for et tidsskrift med en redaksjon forbeholdt masterstudenter. Syklusen tvinger tidsskriftet til å være i konstant utvikling. Organismen bøygen jobber i en slags kreativt produktiv groundhog day der det praktiske erfaringsfundamentet stadig blir revet vekk fra under føttene våre, og der både faglige og litterære visjoner stadig tilsettes nye elementer og får andre filtrert ut.

I dette nummeret har vi invitert tidligere bøygen-redaktører til å skrive for oss.

Forespørselen var riktignok aldri helt klar. «Hva har bøygen betydd for deg», kunne vi spurt, men lot være av frykt for å fremstå som tabloide. Det mer provokative «hvorfor skal vi lese akkurat ditt nummer» rommet på sin side et potensial til å skape splid i (tilsynelatende) fordragelige tidligere redaksjonsfellesskap. Like fullt publiserer vi her tekster fra vidt forskjellige redaksjoner, med representanter fra alle tiårene bøygen har eksistert. Som grunnleggerne Jørgen M. Sejersted, Margrethe S. Skeie og Kristin Bliksrud Aavitsland skriver i «Bøygens begynnelse» på s. 19, betrakter de seg selv som representanter for ironigenerasjonen, i opposisjon til 68-erne. I all hemmelighet lengter de etter å bli «gamle og satte». På tidlig 2000-tall står Trude Rønnestad for en annen tilnærming: Ydmykhet og autoritetsrespekt er avgjørende, noe som kan lede til trygge valg, samtidig som det også leder til solide numre som beholder sin relevans også i årene etter utgivelsen.

Det at vi nå publiserer tekster ført i pennen av tidligere redaktører, kan gjerne betraktes som et forsøk på uforbeholden selvmytologisering. Vi vil imidlertid argumentere for at det i vel så stor grad bør betegnes som et helt nødvendig forsøk på å løfte frem de som har kommet før oss. Alle tidligere bøygen-redaksjoner har bidratt til at vi i dag har den anseelsen vi har, og at vi jevnt over holder en så høy kvalitet som vi gjør. Det er bare rett og rimelig å løfte frem sine forgjengere.

Generasjonsnummeret – også kjent som jubileumsnummeret – rommer langt mer enn bøygen-slektsforskning. Tekstene vi publiserer i 3-4/18, belyser generasjonsbegrepet med langt større innsikt enn det vi her kan gjøre rede for. Janneken Øverland skriver på s. 44 om å lese Bjørg Vik med nye generasjonsbriller. Hans Jacob Ohldieck skriver på s. 148 om opprør og oppløsning i Latin-Amerika i de transformative årene 1898, 1959 og 1968, og på s. 106 forteller den aserbajdsjanske journalisten Gunel Movlud om å være barn av Sovjetunionen, som aller siste generasjon. Ingen av tekstene i bøygen 3-4/18 – verken faglige eller skjønnlitterære – gir noe endelig svar på hva en generasjon egentlig er. Slik bør det kanskje også helst være, for i likhet med tidligere tiders bøygen-redaksjoner, er innholdet i begrepet aldri statisk. Vi er stolte og glade over bredden i tekstene vi her publiserer.

Med dette ønsker vi deg god lesning, og til vår egen og alle tidligere generasjoner av bøygen vil vi si et ikke-helt-ydmykt til lykke med 30-årsjubileet.

Thea Sundstedt Baugstø og Åshild Husebø, redaktører

11

Geir Uvsløkk

Opprør på høyre bredd: Pauline Dreyfus’ og Patrick Modianos mangfoldige mai 68

Bumerang, Maria Storm-Gran

12

Geir Uvsløkk

Den 22. mai 1968 skjer det mye i Paris.

Den franske nasjonalforsamlingen stemmer over mistillitsforslaget stilt av opposisjonen en uke tidligere, og George Pompidous regjering overlever med et nødskrik: 233 representanter stemmer for mistillit; 244 stemmer mot. Innenriksministeren Christian Fouchet kunngjør at den tyske studentlederen Daniel Cohn-Bendit, som har bodd hele sitt liv i Frankrike, skal utvises fra landet, og fremprovoserer slik en kjempedemonstrasjon ved Place St. Michel, på Seinens venstre bredd, der nærmere 5000 studenter taktfast roper «Vi er alle tyske jøder»1. Samme dag, på luksushotellet Le Meurice, på Seinens høyre bredd, holder milliardæren Florence Gould en av sine berømte mondene lunsjer, der den unge forfatteren Patrick Modiano mottar le prix Roger-Nimier for debutromanen La Place de l’étoile (Stjerneplassen).

Alle disse hendelsene, og særlig lunsjen – eller en lett fiksjonalisert versjon av den – kan man nå lese om i Pauline Dreyfus’ roman Le Déjeuner des barricades (Barrikadelunsjen), som utkom i fjor. Dreyfus holder seg for det meste til fakta, men hun finner opp en gjest som ikke deltok på lunsjen, og hun dikter relativt fritt rundt livene til de hotellansatte, som også har fiksjonaliserte navn. Romanens hovedperson – selve hotellet – er imidlertid høyst reell, og det samme gjelder romanens historiske ramme: Lunsjen fant sted selv om den franske hovedstaden var lammet av

streik og hotellets ansatte hadde avsatt hotelldirektøren og overtatt driften selv.

Noe av det mest interessante ved Dreyfus’ roman er at hun viser bredden av mai 68. Opprøret mobiliserte ikke bare studenter, intellektuelle og arbeidere, men også ansatte i kultur- og serviceyrker, som på forskjellig vis kjempet for at deres profesjonelle kompetanse skulle verdsettes: Ansatte i museer og teatre streiket (Dreyfus 2017:14), nesten alle byens bokhandlere holdt stengt (de få som ikke gjorde det, hadde for øvrig en kjempeomsetning) (Dreyfus 2017:92– 93), og på flere av byens luksushoteller – Plaza, Georges-V og nevnte Le Meurice – overtok personalet ansvaret for den daglige driften (Dreyfus 2017:22 og 25).

Det var ikke bare på fabrikker de ansatte ivret for selvstyre i Frankrike i 1968.

Et annet svært fruktbart grep i Le Déjeuner des barricades er dialogen med fortiden. Ved gjentatte anledninger henvises det til den franske revolusjon og til de omfattende streikene som fant sted i Frankrike våren 1936. De velstående gjestene på Le Meurice tenker med gru på den radikale og blodige vendingen revolusjonen tok, til tross for at den begynte med relativt moderate krav, og frykter en liknende utvikling i Frankrike anno 1968 (Dreyfus 2017:102). De ansatte på hotellet tenker nostalgisk på de «glade arbeiderstreikene»2 fra 1936, og drømmer om et samfunn der likhetstanken endelig skal realiseres i praksis (Dreyfus 2017:18). En kanskje noe mer 13

generasjon

overraskende historisk parallell trekkes tidlig i romanen, når fortelleren antyder at franskmennene som i 1968 står i lange køer utenfor matforretningene fordi de frykter at matleveransene snart skal gå i stå, uvegerlig lar tankene vandre til svartebørshandelen under andre verdenskrig (Dreyfus 2017:17).

Referansen til krigen kommer tilbake, og blir langt mer synlig, når prisvinneren Patrick Modiano gjør sin inntreden i romanen: Bilene til opprørspolitiet som holdt vakt på le pont des Arts gjorde ham utilpass. Det var politi overalt, som under Okkupasjonen. Paris var blitt en fotgjengerby, taus og mistroisk: Akkurat som under Okkupasjonen. Han gikk langs buegangene i rue de Rivoli. […] Via rue de Castiglione kom han frem til rue du Mont-Thabor. Foran nummer 13 holdt han pusten og hevet øynene mot fasaden. Ser han syner? Hakekors er skåret inn i fasaden (Dreyfus 2017 :109)3.

Den unge forfatteren ser nok syner, men det han vet, som de fleste deltakerne på den mondene lunsjen enten er uvitende om eller ønsker å glemme, er at Le Meurice i 1944 fungerte som hovedkvarter for generalkommandant Dietrich von Choltitz, som organiserte de tyske styrkenes forsvar av Paris mot de allierte. Det var her han etter eget sigende mottok ordre fra Hitler om å jevne Paris med jorden, men unnlot å gjøre det. Og overalt i hovedstadens gater bygde pariserne barrikader i kampen mot tyskerne, akkurat slik studentene skulle gjøre det 24 år senere.

Det er altså flere elementer i Dreyfus’ roman som understreker at mai 1968 var et svært komplekst opprør, med en rekke ukonvensjonelle uttrykk. Et av de mest 14

slående eksemplene er nettopp Patrick Modianos tilstedeværelse i romanen.

Modiano er ikke en forfatter man tenker på som en typisk sekstiåtter: Det sosiale engasjementet er lite synlig i romanene hans, og i et intervju i 1969 gav han uttrykk for at han ikke hadde noe særlig til felles med de opprørske studentene.

Han mente til og med at de var hyklerske: «Det som forundret meg […] i dette opprøret, var at mine jevnaldrende hadde glemt at de selv var kompromitterte i det samfunnet de plutselig ville holde dom over. De var dette samfunnets kollaboratører, og det i seg selv diskvalifiserte dem.» (Montalbetti 1969 :43)4 Hva mener Modiano med dette?

Slik jeg leser det, er det minst to nivåer i denne kritikken. Det første er relativt konvensjonelt, og går på at de opprørske studentene («mine jevnaldrende») ofte kom fra velstående borgerlige familier.

Det er derfor de er «kompromitterte»: De har nytt godt av den posisjonen familiene deres har i samfunnet de nå kritiserer.

Det andre nivået er ytterst provoserende: Modiano kaller dem «kollaboratører» – en klar referanse til franskmennene som samarbeidet med nazistene under andre verdenskrig. Provokasjonen forsterkes ytterligere av at studentene ved flere anledninger omtalte mange av 60-tallets politikere og andre autoritetsfigurer som fascister. Her er det ikke lenger bare snakk om kritikk av studentenes sosiale posisjon, som de ikke kan noe for, men av deres historieløshet. Som de aller fleste andre franskmenn på 1960-tallet, er studentene jevnt over fullstendig uinteresserte i de forbrytelsene Frankrike og franskmenn begikk under andre verdenskrig. For Modiano er det dette de burde være opprørt over, og ettersom de ikke er det, er de kollaboratører: Gjen-

Geir Uvsløkk

nom deres stillhet godtar studentene datidens gjeldende historieoppfatning om at franskmenn flest enten var aktive eller passive motstandsfolk under krigen.

Dette synet har siden blitt karakterisert av historikeren Henry Rousso som «résistancialisme gaullien», som litt upresist kan oversettes med «gaullistisk hjemmefrontisme» (Rousso 1990:32).

Rousso forklarer at de Gaulle i 1944, for å unngå opprivende indre konflikter, fremsatte hypotesen om at det var hele det franske folket som hadde jaget tyskerne ut av Frankrike. Og denne påstanden preget den franske historieskrivingen om andre verdenskrig i flere tiår. Men sannheten var en annen: Pétain og Vichy-regjerningen samarbeidet med nazistene, og utstedte blant annet antijødiske lover allerede høsten 1940. Fra 1940 til 1944 pågikk det en de facto borgerkrig i Frankrike, mellom de som støttet Pétain og tyskerne, og de som fulgte de Gaulles oppfordring til fortsatt motstand.

Patrick Modiano er blant de aller første som utførlig tar for seg og kritiserer den franske kollaborasjonen. I La Place de l’étoile og de påfølgende romanene La Ronde de nuit (Nattevakt) fra 1969 og Les Boulevards de ceinture (Ringveier) fra 1972, samt filmen Lacombe Lucien (1974), møter vi angivere, svartebørshandlere som samarbeider med nazistene, kollaborasjonister, jødiske kollaboratører og antisemittiske og nazistiske franske forfattere. Et underlig paradoks er at to av forfatterne som var med på å tildele le prix Roger-Nimier til Modiano – Jacques Chardonne og Paul Morand – hadde hatt omstridte forbindelser med Vichy-regjeringen. De kan umulig ha forstått den bitende ironien og det raseriet mot kollaboratørene som gjennomsyrer Modianos debutroman.

Modiano går altså kraftig til angrep på franskmennene som samarbeidet med tyskerne, og nevner dem ofte ved navn, men samtidig merker man en viss medfølelse med enkelte unge mennesker som havnet på feil side under krigen. Like mye som forbrytelsene som ble begått, kritiserer nemlig Modiano fortielsen av disse forbrytelsene, en fortielse som fører til en radikal forenkling av en svært kompleks historisk virkelighet. I flere tiår var den offisielle diskursen om kollaborasjonen at det angikk et lite mindretall, og at franskmennene enkelt kunne deles inn i gode franskmenn (det «store flertallet» som gjorde motstand) og onde franskmenn (de «få» som hjalp nazistene). Denne fortielsen og forenklingen gjorde det også vanskelig å analysere og forstå valgene som ble gjort av et stort antall vanlige franskmenn i krigsårene.

Noe paradoksalt kan man hevde at Modiano likevel ikke var så ulik de sekstiåtterne han kritiserte så krast i 1969, ettersom han var en tydelig antifascist og en kritiker av de Gaulle. I et intervju fra 2009 forklarer han at han var litt på siden av hele bevegelsen fordi han ikke var student, men han innrømmer at han var med på et par demonstrasjoner, og han er langt mildere i omtalen av studentene enn han var i 1969: Selvfølgelig følte jeg meg litt snodig på den tiden, fordi jeg tenkte mye på Okkupasjonen, noe mine jevnaldrende ikke gjorde – men jeg tror det måtte nage dem, ubevisst. Særlig det politiske engasjementet deres virket nært knyttet til det, til krigsårene. I 1968 fantes det slagord som CRS = SS [CRS er forkortelsen for det franske opprørspolitiet]. Det virket for meg som om motstanden deres var svært merket av andre verdenskrig. (Heck 2009:64)5 15

generasjon

Slik gir både Dreyfus og Modiano bilder på mangfoldet som preget maidagene i 1968. «On vous intoxique» stod det på plakater og vegger i Paris våren 1968.

Direkte oversatt betyr det «Man forgifter

dere», men det har betydningen «Dere blir lurt». Akkurat den påstanden kunne nok både Modiano og studentene si seg enige i.

Sluttnoter 1 «Nous sommes tous des juifs allemands.»

2 I fransk historiografi omtales disse streikene tradisjonelt som «grêves joyeuses».

3 «Sur le pont des Arts, des fourgons de CRS en faction l’ont mis mal à l’aise. La police partout, comme sous l’Occupation. Un Paris piéton, silencieux, méfiant : l’Occupation, encore. Il a marché le long des arcades de la rue de Rivoli. […] Par la rue de Castiglione, il a rejoint la rue du Mont-Thabor. Devant le numéro 13, il a retenu son souffle et a levé les yeux vers la façade. Est-ce une illusion ? Elle est scarifiée par les svastikas.»

4 «Ce qui m’a frappé […] dans cette insurrection, c’est que les types de mon âge avaient oublié qu’ils étaient euxmêmes compromis dans la société dont ils s’improvisaient les juges. Ils en étaient les collaborateurs, cela même les disqualifiait.»

5 «Évidemment je me sentais un peu bizarre à l’époque de penser beaucoup à la période de l’Occupation, ce qui n’était pas le cas des jeunes gens de mon âge – même si ça devait les travailler inconsciemment. Leur engagement politique, notamment, me paraissait très lié à cela, à la période de la guerre. En 1968, il y avait les slogans comme “CRS = SS”. Ces luttes me paraissaient très imprégnées des images de la Seconde Guerre mondiale.»

Bibliografi Dreyfus, Pauline, Le Déjeuner des barricades.

Roman, Paris, Grasset, 2017.

Heck, Maryline, «Modiano : “Seule l’écriture est tangible”», Magazine Littéraire, nr. 490 (oktober), 2009.

Modiano, Patrick, La Place de l’étoile, Paris, Gallimard, collection « folio », 1975 [1968].

16

Montalbetti, Jean, «Patrick Modiano ou l’esprit de fuite», Magazine Littéraire, nr. 34 (november), 1969.

Rousso, Henry, Le Syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990 [1987].

Merra, Maria Storm-Gran

Tilly Pegrum

Bøygen 30 år

generasjon

Jørgen Magnus Sejersted, Margrethe S. Skeie og Kristin Bliksrud Aavitsland Grunnla bøygen i 1988

Bøygens begynnelse: 1988-redaksjonen

20

Jørgen Magnus Sejersted, Margrethe S. Skeie og Kristin Bliksrud Aavitsland

Vi var tre ferske nordiskstudenter med bakgrunn fra Oslo Katedralskole, og vi startet Bøygen litt i forlengelse av skoleavisen der, den het Kort sagt. Den sammenhengen er nok merkbar i både tone og format i de første numrene. Dessuten likte vi alle å skrive, vi likte hverandre og hadde det gøy sammen. Selve produksjonsprosessen var jo uendelig mye mer preget av klipping, liming og rettetasting enn i dag.

Bøygen var ikke et fagkritisk prosjekt som protesterte mot det etablerte litteratursynet.

Det var ikke drevet av et litterært program, og ikke var det et taktisk steg i vår egen karriereplanlegging, selv om vi nok var bevisste på at det å drive på med slikt kan være givende både faglig og sosialt. Blar man i de første numrene, kan man lett se at vi var relativt typiske representanter for ironigenerasjonen. Vi trodde ikke på noe særlig. Vi kjempet ikke for noe, men hadde en inngrodd skepsis til den dominerende 68-generasjonen. Forhåpentligvis ser man at ironisk distanse også kan fungere kritisk og produktivt – til et visst punkt.

Vi greide å få intervjuavtaler med et par-tre profilerte forfattere. Bautaer på våre foreldres alder (anslo vi), som forunderlig enkelt lot seg sjarmere til å stille opp i et nystartet tidsskrift på nordiskfaget. De – Hoem, Haavardsholm og Solstad – var jo selv sterkt generasjonspreget og ga uttrykk for at de så fram til å bli utfordret av en ny generasjon.

Ett av intervjuene førte til at angjeldende forfatter ble skikkelig sur på oss, og krevde oppreisning i et illsint brev. Eller var han bare grei nok til å spille rollen som såret alfahann? Uansett skvatt vi litt i møtet med et slikt, kanskje tilsynelatende, alvor. En klar generasjonskollisjon. Et annet intervju avstedkom en faderlig anerkjennende kommentar fra intervjuobjektet: «Jøss, dere skjønte alt sammen, jo. Ikke dårlig!».

Ironi kan bli slitsomt. En kontinuerlig konkurranse i slagferdighet. Den største risikoen var å si noe oppriktig som ble oppfattet som oppblåst. I smug så vi fram til å bli «gamle og satte», som vi sa. Så kunne vi snakke med folk på vanlig måte.

Lesetempoet på norskfaget var høyt. Til grunnfagseksamen jafset vi i oss et par romaner i uka, i tillegg til en masse andre sjangre, sjangre, svenske og danske tekster, noe teori og et digert språkpensum. Som 20-åringer hadde vi ikke sjangs til å lese, fordøye, analysere og presentere skjønnlitteratur i det tempoet. Slik bidro også studiet selv til at skolert utvendighet ble en dyd av nødvendighet.

21

generasjon

Hvordan vi endte med å gi blekka navnet Bøygen, er ikke godt å si. Innholdet i den litterære allusjonen er jo nokså uklart, og vi kan ikke ha vært helt fornøyde med det, for i første nummer etterlyste vi navneforslag fra våre lesere. Men det var ingen på hele instituttet som greide å komme på noe som slo vår egen første innskytelse, og dermed forble navnet Bøygen.

Etter vår tid har Bøygen gjenoppstått, fått liten b og «blitt en bauta innen studentdrevne tidsskrifter». Denne uironiske og selvbevisste formuleringen fant vi i utlysningsteksten til herværende nummer. Den er fin. Litt stolte kan vi tillate oss å være som stiftere av et litterært tidsskrift. Vårt bidrag fremstår temmelig amatørmessig i dag, men på noen måter er det nok typisk for sin tid og for det som kanskje må betraktes som en nervøst flirende mellomgenerasjon mellom ideologialvor og klimaalvor. Når det gjelder tidsskriftets etterliv må vi si at all ære tilfaller de redaksjonene som kom etter oss.

22

Hennessey, Erle Una Eiane

generasjon

Hanne Lillebo Redaksjonsmedlem fra 1992 til 1994

«Bøygen – død eller levende?»

24

Hanne Lillebo

«Etter et semesters fravær er redaksjonen tilbake med ny glød, ny iver, nytt kontor, to nye ildsjeler og tro på viktigheten av en egen avis for nordiskstudentene.» Slik startet lederen i Bøygens første nummer i 1992. Jeg var én av de to nye som hadde meldt seg til tjeneste, og sammen med de gjenværende redaksjonsmedlemmene fra 1991-redaksjonen ble jeg en del av den faste gjengen med hovedfagsstudenter som skrev i Bøygen og redigerte bladet de neste to årene. Det kom også andre til som spilte sentrale roller i redaksjonen, og noen som kun var innom og bidro til et blad eller to.

Redaksjonen besto av fem–ti studenter, hadde flat struktur, og det gikk på omgang å ha hovedansvar for det enkelte nummer. Vi laget fire numre i året, to hvert semester.

Bladet ble solgt for ti kroner stykket, og kjøperne var i hovedsak studenter og ansatte ved Avdeling for nordisk litteratur. Opplaget var på 200 eksemplarer.

«Organ for fag, fagkritikk og miljø ved Avdeling for nordisk språk og litteratur, Universitetet i Oslo», eller også «en egen avis for nordiskstudentene», var de føringene som lå i Bøygens redaksjonelle profil.

Vi skrev om det som opptok oss, og sørget for at Bøygen hadde utsendte medarbeidere som kunne rapportere fra arrangementer som angikk nordiskstudentene, for eksempel fagkonferansen på Granavolden i januar 1993 der både lærere og studenter deltok for å drøfte nordiskfagets fremtidige form. Hovedfaget var nylig blitt endret og den nye ordningen skulle evalueres; revisjon av grunnfaget var også i gang. Dette var viktige saker som Bøygen fulgte med på og informerte om. Vi publiserte også omtaler av større forskningsprosjekter ved instituttet som LITINOR (Den litterære institusjonen i Noreg etter 1945) og Norsk referansegrammatikk, begge prosjekter som knyttet til seg hovedfagsstudenter. Bøygen var dessuten informasjonskanal for Fagutvalget, og ellers bidro både medstudenter og lærere med tekster av ulike slag til bladet.

Nordplus-stipendiater skrev reisebrev og rapporter fra studieopphold i København, Reykjavík og Åbo. Andre reiste på seminar: Sigrid Undset-seminar i Gudbrandsdalen, Rolf Jacobsen-seminar på Flisa, seminar med tittelen «Bruk og gjenbruk av den litterære tradisjon» på Lysebu, for å nevne noen.

Bøygen fra disse årene viser et stort mangfold og gir et godt bilde av det som da rørte seg både faglig og sosialt i Henrik Wergelands hus. Vi publiserte intervjuer, ikke bare med studenter og lærere, men også med folk utenfra, for eksempel studenter ved Forfatterstudiet i Bø. Skjønnlitterære tekster skrevet av nordiskstudenter kunne man også lese i Bøygen, likeledes presentasjoner og innblikk i enkelte mellomfags- og ho25

generasjon

vedfagsoppgaver, bokomtaler, artikler (om bl.a. postmodernisme og dekonstruksjon), tegneserier og til og med en fotonovelle. Humoristiske innslag var det selvsagt også: Den faste spalten «Smågodt og noen sure padder» inneholdt korte notiser, helst med en morsom vri, om store og små hendelser ved instituttet.

Etter hvert kom ideen om å lage temanumre, og det første temanumret forelå vårsemesteret 1994 og handlet om språk. I samme nummer ble lærere og studenter oppfordret til å bidra med «bokmeldinger av nye og ikkje fullt så nye bøker, artiklar om metakritikk og anna relevant stoff» til et temanummer om litteraturkritikk. På dette tidspunktet var jeg på vei ut av redaksjonen.

Gjensynet med årgangene fra 1992 til 1994 fikk meg til å tenke på hvor mye som har endret seg siden da. I løpet av de to årene var det flere som fikk tilgang til datamaskiner, noe også bladets layout bærer preg av. De senere numrene vi laget, fikk et litt proffere utseende, selv om sidene og tekstene fremdeles hadde svært varierende oppsett. Tekstene måtte vi noen ganger klippe til og klistre på A4-ark. Illustrasjonene var det enten noen som tegnet, eller så kopierte vi nokså frittt fra andre publikasjoner.

Enkelte ganger brukte vi fotografier vi selv hadde tatt. Illustrasjonene ble klistret på de samme A4-arkene der det var satt av plass. Rammer på sidene tegnet vi for hånd.

Formatet skulle være A5, men om vi kopierte ned til A5 før vi leverte bladet til trykk, eller om trykkeriet tok seg av det, husker jeg ikke lenger. Sammenliknet med hvor enkelt det er å få til en profft utseende publikasjon i dag ved hjelp av en helt ordinær pc eller mac, var måten vi laget Bøygen på den gang, veldig tungvinn.

Hvorfor jeg valgte å bli en del av Bøygen-redaksjonen, er også glemt i dag, men jeg kjente noen som allerede var med i redaksjonen, det er nok noe av forklaringen.

Og jeg likte å skrive og var selvsagt interessert i nordiskfaget – og litteratur mer generelt. «Morsom, sosial og utbytterik erfaring» lokket vi med for å få nye folk inn i redaksjonen, og det var ikke å love for mye.

En gjenganger i bladet var at redaksjonen etterlyste flere bidrag, nye redaksjonsmedlemmer, større engasjement, særlig grunn- og mellomfagsstudentene var savnet. Senhøstes 1993 begynte situasjonen å bli prekær ettersom størstedelen av redaksjonen var i ferd med å avslutte studiene. «Bøygen – død eller levende?» var overskriften på det dystre budskapet om at bladet måtte legges ned dersom redaksjonen ikke greide å rekruttere nye medarbeidere. For å illustrere hvor ille det kunne gå, var teksten ledsaget av en tegning med en gjeng skjeletter som danset en dødsdans …

Men Bøygen avgikk ikke med døden da, og har heller ikke gjort det siden. Bladet har vist seg svært så levedyktig med stadig nye, engasjerte studenter som har overtatt stafettpinnen og etter en tid sendt den videre. Og nå er det gått 30 år: Gratulerer med jubileet!

26

generasjon

Bente Pihlstrøm Redaksjonsmedlem i 1999 og 2000

28

Bente Pihlstrøm

Hei! Beklager at jeg ikke har svart på dette tidligere. Grunnen er at jeg kontaktet de andre fem jeg var redaktør sammen med i denne perioden, men det ser ikke ut som om vi får til noen tekst. Grunnen er kanskje den samme som den gang vi jobbet sammen – 6 stykker med mange ideer, men å lande noen? Ikke like lett. Dessuten er det vanskelig å finne tid til både å møtes og å skrive akkurat nå. Vi hadde det veldig gøy i vår periode som redaktører, og det første nummeret vårt, om 90-tallslyrikk, var vi veldig stolte av. Jeg tror vi var de første som forsøkte å definere/se på/presentere 90-tallslyrikken.

Nummeret ble helt utsolgt, og etter hvert umulig å få tak i, og Jan Erik Vold uttalte at dette var en viktig utgivelse. Det vokste vi cirka en halvmeter på, uerfarne som vi var.

Vår redaktørtid var en morsom periode, og grunnen til at vi ikke valgte én redaktør handlet vel kanskje både om mot, men også om lysten til nettopp å være redaktører alle sammen. Jeg tror vi alle lærte at flat struktur ikke er særlig effektivt, og jeg tror ingen av oss har argumentert særlig hett for det senere. Samtidig var det en morsom måte å jobbe på, der 6 ulike personer med ulike kunnskaper, interesser og personlighet var nødt til å lande flere numre av tidsskriftet. Jeg tror vi alle har tatt med oss noen av erfaringene vi fikk i denne korte perioden, ut i arbeidslivet senere.

Tvi tvi med neste nummer!

Vennlig hilsen Bente Pihlstrøm

29

generasjon

Trude Rønnestad Redaksjonsmedlem fra 2001 til 2004.

Redaktør for 3/02 «Fantastisk litteratur», 4/02 «Dag Solstad», og medredaktør for 4/04 «Lesebok 2005»

30

Trude Rønnestad

Usikkerhet, tvil, samvittighet, en slags uro? Når jeg tenker på den tiden jeg jobbet i Bøygen, blir jeg først litt oppgitt over meg selv: Hvorfor brukte jeg ikke den tiden bedre? tenker jeg. Hvorfor kastet jeg bort så mye tid på å være usikker? Burde jeg ikke hatt mer av det beryktede ungdommelige overmotet? Skrevet kritiske artikler, vært kontrær, laget temanumre som kunne provosert. Ja, hevet røsten? Men nei, det gjorde jeg aldri. Forsiktige numre, samvittighetsfullt gjennomført, men trygge. Et forfatterskapsnummer: Det måtte bli om Dag Solstad. Et «Lesebok-nummer»; mitt bidrag: om Alice Munro.

Men så, ved nærmere ettertanke, dempes oppgittheten. Ja, jeg blir litt takknemlig.

For meg var Bøygen en viktig del av utdannelsen. Jeg leste jo pensum; Goethe, Paul de Man, Montaigne, Emily Dickinson. Grunnlaget for den leseren jeg er i dag, ble bygget; heller ikke nå utlært, langt ifra. Og jeg tror faktisk jeg er takknemlig for at jeg den gang var i besittelse av en viss ydmykhet, ja, jeg vil nesten kalle det autoritetsfrykt.

Hvis jeg syntes et parti i Den guddommelige komedie var litt kjedelig, så var det ikke Dante det var noe galt med, det var meg. Da måtte jeg lese en gang til, langsommere, grundigere. Lese meg opp på verkets kontekst, virkningshistorie, og så lese partiet en gang til. Og jeg tror jo den holdningen ga meg noe å strekke meg etter, et mål som lå utenfor meg selv, min egen begrensede innsikt. Frekkheten var et fjernt og uoppnåelig ideal.

Det er smertefullt nok å lese mine egne dagbøker fra femten år tilbake, om jeg ikke skulle levd med vissheten om at jeg publiserte fader- og modermord, tilgjengelige for ettertiden gjennom et googlesøk. Ydmykheten var ikke så dum, i mitt tilfelle. Jeg mener jo fremdeles i dag at både Dag Solstad og Alice Munro er vel verdt å skrive om.

Men det jeg skulle ønske at jeg visste den gang, det var at folk faktisk var interessert i det vi skrev. Hvilke forfatterskap vi viet oppmerksomhet, hvilke bøker vi anmeldte, hva vi var nysgjerrige på. Jeg trodde at et studenttidsskrift på Blindern eksisterte i en sfære langt bortenfor alt det vi skrev om. Men etter litt over tretten år i Gyldendal vet jeg at avstanden er mye mindre enn jeg trodde den gang. Et forfatterskapsnummer om en av Gyldendals forfattere ville skapt jubel på forlaget. Vi ville lest det fra perm til perm, merket oss hvilke skribenter som skrev godt, vi ville gledestrålende fortalt forfatteren nyheten. Det ville vært en ære!

Jeg skulle ønske at jeg visste det da, det ville gitt oss litt større selvsikkerhet, større tro på at det vi gjorde, betød noe for noen andre enn oss selv.

31

generasjon

Dan Aleksander Andersen Redaksjonsmedlem i 2007 og 2008.

Medredaktør for 3/07 «Fra meg til deg»

32

Dan Aleksander Andersen

De to første hendelsene jeg husker fra litteraturstudiene er: 1. At en professor sa at litteratur er «å holde såret åpent». (Herregud.)

2. At en forlagsrepresentant sa: Dere kan bare glemme å få jobb etter studiene. Det er fullt.

Jeg har også en mistanke om at de fleste bidragene i jubileumsnummeret du nå holder i hånda kommer med en annen variant av Gaa udenom, Peer! Sjøl vil jeg hevde at Bøygen for mange er en type redning fra den gradvis lavere interessen for studiene, og at tidsskriftet for mange blir mer av en bane. Fordi jeg ikke lenger studerer, men er en lykkelig, voksen mann, gidder jeg ikke å argumentere for noen verdens ting, men påstår heller: I stedet for å gå rundt som forknytte brilleslanger på lesesalene og i studentkantinene, tvinges man gjennom tidsskriftarbeidet til å ta kontakt med folk man aldri ville turt å snakke med ellers, man må lage noe ut av ingenting, og man må gjøre det meste sjøl. Tida mi besto av å være alt fra abonnementsansvarlig (en jobb jeg ikke var skikket til) til anmelderansvarlig, festivalansvarlig og redaktør. Vi leste korrektur, og fikk de første møtene med kronisk forsinka forfattere (her skal jeg riktig nok sitte veldig stille i båten, for det er jeg som har forsinka akkurat dette nummeret), vi lærte å ta hensyn til andres nykker for å få dem til å tette igjen hullene i virkeligheten, eller for å si det med det første utsagnet over: lukke sårene. Av forskjellige grunner vil jeg ikke gå spesielt dypt inn på min tid i Bøygen, den betydde mye for meg og var stor og viktig og alt, men når jeg oppsummerer den, virker alt jeg har gjort helt tilfeldig og barnslig, i hvert fall hvis jeg skal være helt ærlig om hva som skjedde, og det er jeg her, hvor jeg i neste setning skal prøve å gi et bilde av hva jeg gjorde i løpet av det halvannet året jeg var i Bøygen-redaksjonen, hvilken generell lærdom jeg vil trekke ut av det og så runde pent av: Jeg kom inn som en skeptisk bygderamp med arbeiderklassekomplekser, engasjerte meg veldig i en poesifestival som jeg fikk noen byggefirmaer til å sponse, så en dag falt jeg i dusjen da jeg var full og tenkte: et skattkammer! Vi skal lage et litterært skattkammer, hvorpå jeg sa til en del veldig kjente forfattere at vi skulle lage en spesialutgave av Bøygen som skulle håndpakkes og trykkes i 3000 eksemplarer, noe vi ikke hadde penger til, men jeg hadde åpenbart smurt så tjukt på at de sa ja, og fordi de kjente forfatterne hadde sagt ja, fikk vi penger av Kulturrådet og Fritt Ord, og så lagde vi dette nummeret, et arbeid jeg aldri ville vært foruten, et arbeid som i min bevissthet bare overskygges av det neste jeg gjorde, eller, gjorde og gjorde, uansett var det stormannsgalt og tåpelig, etter et og et halvt år slutta jeg i Bøygen fordi redaksjonen ikke likte ideen min om å bruke de 150000 vi hadde tjent på nummeret på en eventyrfest, jeg ville pakke baren på kunstakademiet, Spasibar, 33

generasjon

helt inn i pepperkakedeig, sjøl skulle jeg ta imot gjestene, stående ved inngangen mens jeg rørte i ei diger, rykende gryte, og så, når alle hadde fått en drink, alle hadde fått et kakestykke, skulle trompeter lyde, og gjennom hele hagen skulle sju dverger vi hadde leid inn komme bærende på ei glasskiste, og i den glasskista skulle sangeren Tori Wrånes ligge, og hun skulle stige opp som en slags Snehvit og synge med sin utrolige stemme, og dvergene skulle også synge med sine vidunderlige stemmer, og jeg skulle smile bak gryta, se over hagen at alle var glade, og når de var det ble også jeg glad, men sånn gikk det ikke, for redaksjonen sa: Nå er det nok, det var det de sa, nå er det nok, Dan, og jeg tenkte Ja vel, da har jeg ikke mer her å gjøre, så jeg slutta, overbevisst om at det var redaksjonen som var smålig og idéfattig, men sannheten er trolig en annen, uansett var det ei flott tid, ei eventyrlig tid, som jeg aldri ville vært foruten, og hva angår punkt to over, så har nesten alle jeg kjenner fra tida i Bøygen relevante jobber, så det den forlagsansatte sa var løgn, det er ikke fullt, det er mange muligheter, og kanskje det er den viktigste lærdommen fra å jobbe i tidsskrift, og nå skal jeg runde av, for jeg begynner å bli sentimental, men kanskje det er den viktigste lærdommen av å jobbe i tidsskrift, sier jeg, at du plutselig skjønner at veldig mye er mulig, at virkeligheten er der, rett bak vindusglasset, og hvem veit, kanskje ligger den i glasskista også, men det bildet er privat og gir ikke mening. Dette var i 2008. Du må liksom ha vært der. Gratulerer med dagen!

34

Lemonade, Kirsten Opstad

generasjon

Nina Hagerup Redaksjonsmedlem fra 2010 til 2012.

Medredaktør for 1/11 «Vinnere» og redaktør for 2/12 «Glemsel»

Til å lete etter ordene og til alt vi ikke skrev

36

Nina Hagerup

Hva husker jeg fra min tid i bøygen? Jeg som var redaktør for nummeret som handlet om glemsel? Hva er det som kommer tilbake nå når jeg går inn for å erindre hvordan det var og hvordan vi jobbet og hva bøygen betød? Og hva betyr det for meg nå – alt det som sitter igjen av de ordene vi skrev i bøygen, og alt det vi ikke skrev? Det er åtte år siden jeg ble med i bøygen-redaksjonen. Åtte år siden jeg begynte på masterstudiet i litteraturvitenskap og flyttet til Oslo for å få et større miljø rundt studiene og med en romantisert tanke om å drive med tidsskrift ved siden av. Åtte år siden jeg grådig leste pensum. Sju år siden jeg startet å famle med ordene til det som skulle bli masteroppgaven min. Det er nettopp denne famlingen etter ordene som jeg nå ser på som symbolsk i forhold til temaet «glemsel». Det, sammen med en stolthet over hvordan vi i redaksjonen jobbet med dette nummeret. Vi ble et så tett lag! Og slik oppfylte min utgave av bøygen noe jeg hadde drømt om å få til – det ble et nummer der alle i redaksjonen følte en sterk tilhørighet til alle tekstene som var der. Et nummer der jeg oppfordret mange i redaksjonen til å skrive selv. Et nummer der vi sammen famlet etter ordene for et vanskelig tema – et erindringens negativ. Klarer jeg her å fremkalle dette igjen?

Det er først nå når jeg ser tilbake på prosessen at jeg ser likhetene mellom valg av tema for bøygen-nummeret og hvordan jeg selv jobbet med masteroppgaven. I sistnevnte drev jeg og utvidet betydningen av hva skrift er gjennom å lese William Blakes illuminerte dikt. Jeg ville ha med alt, ikke bare teksten! Med et dypdykk i teorien, rotet jeg meg nok litt bort. Men i de rotete tankeprosessene kom jeg frem til spenningen i det å finne hva ordene ikke rommer. For er det ikke slik at språket også rommer det vi ikke finner ord for? Dette ble også en del av hvordan nummeret «glemsel» ble til, en bøygenutgave som handler om afasi, om labyrinter, om déjà vu, om traume og gjenfortelling. Om etymologi, meningsforandring og tid. Og om Becketts Krapps siste spole. Jeg føler jeg nesten gjør litt som Krapp med denne teksten – jeg blar tilbake til egne tekster fra mine yngre dager og forstår ikke alle idéene, ordene eller sammenhengene. Men der Krapp ser tilbake på sitt yngre jeg som en «fool», er dette fortsatt nært meg. Jeg vil ikke la mine «young aspirations» slutte å bety noe. Jeg vil både henrykt si «spoooool!» og samtidig la ordene jeg skrev være meningsfylte. Ikke bare mediet de ble skrevet gjennom.

Nå som jeg ser tilbake etter at det har gått mer tid, er det lettere å se hvordan alt dette virket og viklet seg inn i hverandre. Slik forstår jeg også hvorfor jeg nok hadde et behov for å skape noe sammenhengende av alle disse tankene rundt det motsatte av erindring. Og ja, jeg ser ironien i hvordan erindringen min nå lager sammenhenger 37

generasjon

fra «glemsel». Nummeret jeg var redaktør for, tenker jeg litt på som en skapende glemmebok. Å lage det ble en god, kreativ og fantastisk prosess som motvekt til masterskrivingen jeg stod og stanget imot. I nummeret av bøygen høsten 2018 er generasjonene i fokus. Hva er bøygens historie og slektskap? Jeg føler fortsatt at jeg er en del av denne familien, men nå som en stolt, eldre tante som følger redaksjonene på avstand og som hyppig trykker ‘like’ på alle innlegg i sosiale medier. Skapelsesprosessen av hvert enkelt nummer jeg var en del av, er fortsatt viktig for meg. Samholdet, idémyldringen, korrekturlesingen, kommentarrundene – det mer praktiske arbeidet med tekstene fungerte som en motvekt til når vi rotet oss bort i litteraturteorien. Jeg savner begge deler.

Bøygen og jeg er like gamle. Jeg håper vi fortsetter å bli gamle sammen. Generasjonene går litt raskere i bøygen, men essensen vil alltid være der, tror jeg. Om ikke annet, kan vi sammen bla i våre tidligere publikasjoner og, som Krapp, utbryte «spooool!» mens vi husker alt vi hadde glemt og leter etter ordene for det vi ikke skrev.

38

Generasjoner, Linda Heggen

generasjon

Erlend Skjetne

Bilete heimefrå

Nøytralt og ansvarsløst bord, Maria Storm-Gran

40

Erlend Skjetne

Ny dato

To fluktstolar ute i rimkvitt gras grytidleg sundag morgon.

To langhalsa gjæser i luftig langflog nordover himmelen.

Ein fåmælt gamling som tuslar heim mellom stråa i vegkanten.

41

generasjon

Lauvtak

I vide tuntre fekk vide ætter plass.

Storbønder krangla om kven som hadde dei beinaste linene attende til den og den halvt mytiske vikingkongen.

I slike tre kunne ungane klatre, og midtsumars susa lauvet som heile symfoniar.

Husmenn heldt seg med skitne lauvtre i døkke, ulendte baklier, eller tørre, utmagra dvergfurer rett under tregrensa.

Dei kunne risse namnet sitt like djupt i borken der, og slike tre stod aldri einsame når vinteren sløkte sollyset.

42

Erlend Skjetne

Med vinden

Heimefrå ser eg tvers over dalen mot det gamle sandtaket.

Det ligg i sida på det grantunge fjellet, som aldri løyser bygda or skuggen sin.

På vindfulle dagar er utsynet ditover gråbrunt av kvervlar av sand.

Når blåsten stilnar, går eg ut på altanen og feiar støvbrettet fullt.

Ein grandonkel av meg miste livet i sandtaket ein vanleg iskald arbeidsdag.

Visstnok kunne han til det sjølv, då mange tonn sand kom veltande over han.

43

generasjon

Gravskrift

RothĂĽr sildrar igjennom meg.

Du er ei hildring i lauvverket.

44

Kirsten Opstad

generasjon

Janneken Øverland

Generasjonsbrillen

Nøytral og ansvarsløs stemning, Maria Storm-Gran

46

Janneken Øverland

Novellen «Klatreroser» beskriver en gate i et boligstrøk i en middels stor industriby og står i Bjørg Viks novellesamling Kvinneakvariet (1972). Overingeniørene bor øverst, i dyre eneboliger, og teknikerne nederst, i ferdighus. Miljøet er veletablert, småborgerlig og skildret i distansert, lett ironisk stil. Far er på jobb, konebilen står i garasjen, vegg-til-vegg-teppene dekker gulvene, men demper også uroen blant de hjemmeværende kvinnene. De kommer fra deltidsjobber, fra skole, sykehus og avbrutte studier, men forbruker tiden på hageblomster, festkomiteer, lesesirkler og frisørtimer – og sigarettrøyking. Dette er en fullblods 1968-til-1970-tallsskildring, fra en svært konfliktfylt periode i norsk familiehistorie. Generasjonskløften var dramatisk, stue og kjøkken ofte verbale krigssoner.

Spensten i novellen ligger i sammenstøtet mellom miljøet og den kritiske og opprørske 18-årige Anja. Hennes dagbokstemme, i kursiv, vrenger og vrir på selvtilfredsheten hun ser, på foreldrenes livsstil, klatring og blindhet: Ser de ikke at de er søvngjengere? De vil ikke vite om verden rundt seg, den stanser ved hagehekken og hyttedøren og ved kontrolltavlen på fabrikken.

Anja er framtidsvendt, vil ha rettferdig fordeling, global forurensning, seksuell frihet: Blir de aldri mette? Kjenner de aldri den andre sulten, sulten etter å forandre, rettferdiggjøre, bli annerledes? Jeg forstår dem ikke.

Dessuten har hun ungdommens skråsikkerhet og svar på tiltale, som når faren beskylder henne for ikke å vite hva hun snakker om: Jeg kan fortelle ham at vårt – hans og mitt – bidrag til globale forurensninger er 40-50 ganger større enn hver afrikaners. At for å tilfredsstille våre grenseløse behov karrer vi til oss en stadig større del andel av verdens naturressurser.

(Nesten femti år senere skremmes man av det Kassandra-aktige i utsagnet.)

Konflikten mellom førkrigsfødte foreldre og etterkrigsfødte barn er et levende motiv i norsk litteratur. Fra de siste årene kan man tenke på Niels Fredrik Dahls Mor om natten (2017) og de to første bøkene i Lars Saabye Christensens planlagte trilogi, Byens lys (2017, 2018). Foreldregenerasjonen i disse bøkene har alle opplevd krigen. Som hos Bjørg Vik ligger erfaringen som et udetonert missil under fortellingen. Hos Niels Fredrik Dahl har mora traumatiske opplevelser fra erobringen av Molde i 1940, da hun var ungjente. I voksen alder hjemsøkes hun av depresjoner som får alvorlige konsekvenser for den skrivende sønnen.

Mora hos Saabye Christensen får barn under krigen, men blir tidlig enke, og må ut i arbeidslivet. Idealene fra de fem nøysomme åra, og de trange rammene for kvinnerollen, stenger for hennes videre, friere utfoldelse.

I Bjørg Viks novelle er faren født rundt 1920 og mora før 1930.

Fars ultimate replikk, brukt som et 47

generasjon

bolverk mot Anjas tydelige politiske protester, stopper i det klassiske generasjonsforsvaret: Vi har opplevd en krig, det har ikke du.

Anja har mer livserfaring enn mor, mener hun: Hva har hun erfart? At barn blir født og vokser opp, stikker av gårde når de ikke gidder mer, at håret blir grått men kan farges, at husholdningsmaskiner går i stykker, at gardiner falmer i solen (…).

Mor slanker seg, tyr til valium og tar seg av datterens hverdagsframtreden: Har du grodd fast i den buksen? Går det ikke an å se deg i skjørt en gang? (…) Du er uten ynde, uten varme.

Anja, med den skarpe tungen Bjørg Vik har gitt henne, stiller en bredspektret diagnose, og antyder tidstypiske årsaker: Noe har gått i stykker inni dem. Krigen? Hiroshima? Doris Day? Stalin kanskje? Noen har lurt dem, gitt dem steiner for brød.

TING istedenfor tanker og handlinger.

Denne kløften, mellom en datter og foreldrene hennes, finnes det eldre bilder av i norsk litteraturhistorie. I Cora Sandels Alberte-bøker (1926–1939), basert på forfatterens erfaringer fra rundt tretti år tidligere, er Albertes voksende uvilje mot både mor og far, og mot trangheten i småbyens embetsmannsmiljø, drivkraften i fortellingen. Som i Bjørg Viks novelle har den eldste gutten i familien stukket av til sjøs i ung alder. Den tyngende familielojaliteten overføres på jenta i familien. Hos Sandel, i løpet av tre hele romaner, kommer hun seg vekk og bygger et liv, ikke komplikasjonsfritt, men langt, langt utenfor mors og fars forventninger. Der Sandel lar pusten i teksten gå dypt, er Viks novelle et kort skrik, men begge treffer såre punkter.

En liten scene fra Bjørg Viks novelle har fulgt meg siden boka kom ut. Selvsagt

48

fordi generasjonspreget er så demonstrativt tydelig, men også fordi jeg har kommet til å gruble på hva generasjonsbrillene betyr når vi leser. Jeg er nesten jevngammel med Viks Anja. Tiårsskiftet 60/70 var den nye kvinnebevegelsens energiske oppstartfase. Jeg – og svigermor – var der da Kvinnefronten ble stiftet i 1972. Bjørg Vik var sentral i tidsskriftet Sirene fra 1973. Litteraturen og virkeligheten samspilte på vinnerlaget.

Scenen er slik: Far er dratt på konferanse og Anja skildrer mor stå i porten og vinke: Etterpå bare sto hun der. Det var noe med ryggen eller hendene, hun så jævli ensom og ulykkelig ut, plutselig ble jeg helt på gråten. Gikk inn på rommet, klarte ikke å tenke på noe, bare så den triste ryggen hennes.

Da jeg kikket ut etterpå hadde hun begynt å male postkassen!

I margen i min 1972-utgave har jeg skrevet «typisk» utenfor den siste linjen i sitatet, der mora har funnet utløp for det hun kjenner når mannen drar. Jeg har opplagt identifisert meg med Anja, og med det indignerte utropstegnet.

Men i dag er jeg kommet i tvil. Finnes årsaken til at jeg har husket denne scenen i nesten femti år bare i den aller siste linjen? Eller har den også noe å gjøre med de fire foregående linjene? De som er fulle av følelser, uten at Anja vil forstå eller innrømme det. Men som både viser den råbarske, skråsikre 18-åringens dypt emosjonelle, om enn undertrykte og uutsagte forhold til sin mor – og demonstrerer Viks litterære styrke.

Linjene var der jo hele tiden. Kanskje ser jeg bare bedre gjennom mine nye generasjonsbriller?

Tilly Pegrum

Irisering fra USS Arizona, Lars Olai Lillehagen

Marthe Thu

generasjon

Ellen Margrete Grong

Karoline Hannisdal

52

Ellen Margrete Grong

Oppvekst De trakk for gardinene slapp lyset fra fjernsynet fram Som i et drivhus vokste de seg ut av den høyhalsede genseren

53

Jenter på tårn, Erle Una Eiane

Forfatterspørsmül Er du din generasjons stemme?

generasjon

Gerd Brantenberg

Foto: Aschehoug

56

Gerd Brantenberg

Ja, jeg føler meg som en forholdsvis typisk representant for min generasjon, ikke bare på grunn av bøkene jeg skrev i 70- og 80-årene, men også fordi jeg var aktiv i kvinnebevegelsen og homobevegelsen på den tiden. Så Egalias døtre (1977) var især et barn av sin tid og skaptes også ut fra den atmosfære som rådde i den radikale delen av kvinnebevegelsen i Norge og Danmark i 70-årene, selv om jeg fikk ideen til denne satiren i l962, etter en «me too»-opplevelse i helt unge år. Opp alle jordens homofile (1973) var på mange måter litt i forkant av sin tid, som den første åpne skildring av sammekjønnskjærlighet i Norge. Egentlig ble den formet som en anklage mot heterosamfunnet som tvang de homofile til taushet og ensomhet gjennom hele etterkrigstiden, og til ut på 80-tallet – og i noen miljøer fortsatt. Dette gjorde jeg opprør mot også som student på Blindern i 60-årene og laget sammen med en mannlig medhomofil et (anonymt) opprop til andre studenter som ble delt ut som løpesedler. Med kontaktadresse. Episodene i Opp alle… er stort sett noen burleske fri fantasi-episoder med en noe parodisk fremstilling av den hemmelige homofile underverden, men her finnes også en beskrivelse av akkurat denne løpeseddelaksjonen.

Litterær anerkjennelse i Norge fikk jeg egentlig først med Sangen om St. Croix (1978).

Her brøt jeg helt med mine tidligere opprørske bøker og laget en barndomsskildring, som siden ble utvidet med ungdomsår i to bøker til. Trilogien ble godt mottatt av lesere i min egen generasjon som sa de kjente seg igjen, enten de kom fra Fredrikstad eller Drammen eller Bodø, men den ble også lest med interesse av generasjonen over meg. Det er vel klart at bøkene fanger inn noe av tiden – her 40-, 50- og 60-årene.

Men jeg var overrasket over at folk sa de kjente seg igjen. Jeg skrev mest ut fra et inderlig behov for å fortelle noe.

57

generasjon

Toril Brekke

Foto:Tine Poppe

58

Toril Brekke

Er du din generasjons stemme? Dette var spørsmålet jeg fikk fra redaksjonen i bøygen, og jeg skal prøve å svare.

Jeg har vekslet mellom å skrive historiske romaner og å skrive med utgangspunkt i samtiden, og kanskje bør jeg se vekk fra de historiske verkene og konsentrere meg om de andre. Skjønt kanskje er det ikke fullt så enkelt. Jeg er ikke den første til å si at den historiske romanformen kan være et skalkeskjul for friere å kunne si noe om nåtiden.

De siste årene har jeg imidlertid jobbet med et planlagt trebindsverk om oppvekst i Oslo på 50- og 60-tallet, noe som for en tjueåring kan lyde som et historisk verk, men som for lesere født rundt 1950, lyder som et samtidverk i den forstand at de var der selv, i romanskikkelsenes samtid. Det første bindet utkom i 2017 under tittelen Alle elsket moren din. Det neste, Kobrahjerte, kommer tidlig på nyåret i 2019, og det siste i 2020. Så er jeg vel representativ for min generasjon, ved å beskrive hendelser fra barneskolen på Hasle og livet på Oslos østkant på en måte som gjør at de som var der samtidig med meg (og romanskikkelsene), kan kjenne seg igjen.

Men skikkelsene i boka er mindre representative, i den forstand at de ikke tilhører datidens gjennomsnittsfamilie. Hovedpersonen Agathe vokser opp med en enslig mor, og faren vet hun ikke hvem er. Den røde tråden i trebindsverket er nettopp dette, hvem er far? – i en verden der alle naboungene og alle de andre i klassen har en far boende sammen med seg. Det lanseres flere mulige fedre underveis, og ingen av dem er typiske for femti- og sekstitallsmannen; den ene er en pianostemmer som Agathes mamma gifter seg med når Agathe er fem år. Pianostemmeren Isak har lenge elsket denne enslige mora. Hun er pianistinne – som det het den gangen – og han har jevnlig vært hjemme hos foreldrene hennes, der Agathe og mora bor i utgangspunktet, for å stemme flygelet, «billig», som mormoren til Agathe sier. Så kan du vel gå ut med ham, sier hun dessuten, til datteren sin.

Og da pianostemmeren, pianistinnen og lille Agathe flytter til et nytt borettslag på Lilleberg (Valle/Hovin), tror alle naboene at Isak er faren hennes, siden de begge er så lyse i håret.

Den andre mulige faren er den onde herr Toresen, en mann med en sønn som har cerebral parese og ikke klarer å gå, og som Toresen kaller «bikkja mi» når han er ute med sønnen, som kryper langs bakken med skinnlapper på knærne og votter på hendene. Det er mormor som tror det kan være Toresen, siden han ofte satt i hagen og snakket med pianistinnen på den aktuelle tiden (og søkte trøst for ha fått den syke sønnen).

Så er svaret likevel et tredje, som ikke blir avslørt før i siste bind (så klart), og som jeg ennå ikke har lyst til å røpe, men som likevel fins som en passe uforutsigbar kraft 59

generasjon

gjennom alle de tre bøkene.

Det er et verk om et barn som ikke blir sett. Mora er i sin egen verden, hun hører det ikke når fem-seksåringen sier at hun har vokst ut av klærne sine. Agathe må finne penger og ta bussen til sentrum for å handle uten å ha med seg noen voksne.

Det ikke å bli sett er ikke typisk for 50- og 60-årene. Til alle tider har det vært barn som har opplevd dette. Følelsen av ikke å bli sett er sikkert dessuten langt mer vanlig i Norge i dag enn den gangen, skjønt man ikke alltid kan finne psykiske årsaker til den ekskluderende mobilbruken, men sikkert ofte nok.

Trilogien handler om hva mennesker gjør mot hverandre, i det små og i det store.

Mormor og morfar representerer problemstillingen ved hvert sitt ståsted når det gjelder krig og fred. Mormor er pasifisten, morfar er pragmatikeren. Dessuten har mormor vært aktiv i illegalt arbeid under nazi-okkupasjonen, mens morfar som fysiker i utlendighet (først England, så USA) ble hyret inn som en av svært mange til å forske fram atomvåpenet i kappløpet mellom Hitler og de allierte.

Så har vi Agathes halvt franske kusine som har en vietnamesisk kjæreste (en danseskolebarnekjæreste som blir til en forlovede når Madeleine og Agathe begge er seksten år). Faren til Madeleine driver et firma for import og eksport mellom Frankrike og Vietnam, et selskap med rot i tiden da Vietnam var fransk koloni. Forholdet mellom de to forlovede er preget av historien, slik vi overalt i verden kan finne følger av undertrykking lenge etter at undertrykkingen formelt ble opphevet.

Slik er dette et verk der jeg vil fortelle noe universelt og tidløst, samtidig som jeg binder det til en konkret virkelighet.

Da Alle elsket moren din ble lansert, inviterte jeg medelevene fra Hasle. Jeg forklarte at jeg ikke er Agathe, men at jeg har puttet to ekstra jenter i klassen vår, Agathe og bestevenninna Inger. For øvrig håpet jeg de ville like å kjenne igjen enkelte hendelser og miljøet ellers – og ikke bli sinte over at jeg hadde trukket dem inn i en roman.

I den første boka er Agathe fire når da den åpner, og nesten fjorten på siste side.

I det andre bindet går hun første året på gymnaset. I det tredje går hun det siste året.

Slik handler bøkene om å vokse opp, der og da. Perspektivet er jentenes, i en sterk brytningstid der seksuell frigjøring etter hvert settes på programmet.

Men er jeg representativ for min generasjon?

Det var ikke gitt at man skulle gå på videregående den gangen. Da jeg tok artium i 1968, var vi bare fire fra barneskoleklassen som gjorde dette. Et par stykker hadde tatt et ekstraår på realskolen og ble ferdige året etter, og enkelte tok artium som voksne. Slik sett er ikke Agathe representativ for min generasjon. Og enda verre: Hun gikk ikke på et hvilket som helst gymnas, hun gikk på det eneste i landet med en estetisk linje. De som gikk samtidig med meg på Hartvig Nissen skole under pioneren Ingeborg Kindems musikalske ledelse, vil nok kjenne seg igjen i miljøbeskrivelsene mine i Kobrahjerte, men vi utgjorde en minimal andel av landets gymnasiaster.

I det tredje bindet blir det enda særere, for da slutter Agathe på Nissen for å ta det siste året på Forsøksgym når dette starter opp i 1967.

Likevel er dette representativt for nettopp denne tiden, siden det var akkurat da man jobbet frem alternative undervisningstilbud som egne estetiske linjer og peda60

Toril Brekke

gogiske forsøk med elevdemokrati, og så videre.

Det var en tid der man beveget seg fra femtiårenes konformitet til sekstiårenes vilje til oppbrudd og higen etter en større frihet.

Selv om langt fra de fleste tok del i dette, var det typisk for tiden.

Jeg håper jeg herved har kastet litt lys over en interessant problemstilling.

61

generasjon

Lotta Elstad

Foto: Oda Berby

62

Lotta Elstad

Er jeg min generasjons stemme? Huff, nei, det vil jeg ikke ha på meg. Er det ikke Hannah Horvath – Lena Dunhams rimelig patetiske Girls-karakter – som er det? Eller som hun sier: Hvert fall én stemme tilhørende én generasjon… Jeg er kanskje mer i den gata.

Men, okei, Jeg nekter å tenke er et slags tidsblikk. Her finnes skrolling av nyhetsfeeder, anglisismer, emojis og et univers satt på spissen: Delingsøkonomi-apper er i ferd med å ta over for det tradisjonelle arbeidsmarkedet, hook-up-apper er i ferd med å ta over for den romantiske kjærligheten.

Boka er et portrett av Hedda, en urban gravid kvinne i 30-årene, som sliter med både abortlovinnstramminger og nyliberalisme – hun har midlertidig jobb, midlertidig bosted, midlertidig kjæreste. Midlertidig er altså et stikkord, og jeg husker at da jeg begynte med romanen, hadde jeg lyst til å skrive om overlevelse. Om det å leve fra hånd til munn i et av de rikeste landene i verden. Ideen kom til live gjennom karakteren Milo, en av barnets potensielle fedre. Han er en slags representant for det europeiske prekariatet. Han er nasjonsløs, tilhører ikke noe arbeiderfellesskap, mangler nabolag (han bor i en bobil), og på grunn av åpne grenser i EØS-området er han fri til å dra hvor han vil. Det han mangler, er trygghet. Det han har, er kreative ideer om hvordan tjene penger: stjele jaktfalkegg for å selge det på et svart marked til tyske baroner, selge kvitteringer til kunstnere som vil snylte på skatten, gå til erstatningssak i menneskerettighetsdomstolen i Strasbourg, og kreve kompensasjon for retten til å ikke bli født. En kontrast til denne karakteren er Lukas – den andre potensielle faren. Der Milo er en migrant, er Lukas en ex-pat. Han er kosmopolitt, en slags globaliseringens vinner, en akademisk stjerne; han har tax-free-poser i skuffen og snakker om at verden er liten, siden han snubler borti tidligere IMF-sjef Dominique Strauss-Khan på flyplassen i Amsterdam. Hedda står midt mellom disse to. Hun forføres av Lukas, men hennes egen tilværelse minner stadig mer om Milos, og Brexit, Trump og et kriserammet Hellas skimtes i bakgrunnen.

Her finnes det med andre ord motiver som kanskje er spesifikke for min generasjon, i min del av verden, eller helt enkelt: mitt miljø. Så hvorfor vegrer jeg meg mot dette mingenerasjons-stemme-spørsmålet? Jeg tror det er fordi snakket om generasjon ofte er klasseblindt. Det var da vitterlig ikke alle i det som da var det relevante alderssegmentet som kjente seg igjen i «Woodstock-generasjonens» orgier og kollektiver? Eller som skjønte Generasjon X-ironien? Gjerne har en liten klikk av trendsettere, eller bare en subkultur, fra middelklassen i ettertid fått lov til å definere kulturen til en hel alderskohort. Og det er vel egentlig ganske snevert og ekskluderende? Ikke minst kan snakket om – eller essensialiseringen av – fenomenet generasjon virke splittende på den alderskryssende alliansen som vi trenger i kampen mot storkapitalen.

63

generasjon

Maria Navarro Skaranger

Foto: Pernille Marie Walvik

64

Maria Navarro Skaranger

Dette er et veldig rart spørsmål. Nei, svarer jeg. Jeg tenker at man ikke kan erklære seg selv som «sin generasjons stemme». Da tenker man for høyt om seg selv. Denne tittelen blir bestemt av noen andre, kritikere og journalister kanskje? Gjerne i ettertid også? Etter at man er død. Å være sin generasjons stemme betyr at man oppfyller en rekke kriterier. I litteraturen: Må man for eksempel skrive romaner av et visst omfang for å bli kalt «stemmen»?

Må det være romaner, må det være mange, må det være tjukke bøker?

Kanskje er ønsket om å være «stemmen», «forbildet», «talspersonen» typisk for min generasjon?

I Girls sier for eksempel Hannah Horvath: «I think I might be the voice of my generation. Or at least a voice, of a generation.»

65

generasjon

Keith Gandal

An African-American Perspective on the Two Great-War Conflicts in France: The Inside Story in Victor Daly’s Misread Not Only War1

Hvilende i fred, Maria Storm-Gran

66

Keith Gandal

Victor Daly’s Not Only War: A Story of Two Great Conflicts (1932), the only novel of the war by an African-American veteran, has been under-interpreted and underestimated by critics. It is generally treated as one of a number of AfricanAmerican texts that respond to the war or depict black soldiers, but all of the others, including short stories, are written by noncombatants or non-participants, while Daly’s is in fact the only such work written by a black veteran. Not Only War is rarely accorded the special or sustained separate treatment it deserves.

The critical tendency in regards to Daly’s novel, established in a contemporary omnibus review by Alain Locke, has been to suggest that his short book is complex but then, without bringing out its full complexity, to see it as flawed or lacking. Locke described the book as a “complicated novelette of the World War [that]… fails to move with the conviction necessary to good fiction”. It is arguable that Daly keeps us distanced from the main characters at certain key points, who are, in addition, underdeveloped, and, without a doubt, there is one specific piece of information that he withholds— he tells us that the black protagonist soldier Montgomery (nicknamed Montie) Jason is court-martialed and stripped of his rank after a white officer named Bob Casper discovers him fraternizing with a French woman, but he doesn’t tell us what Montie was charged with.

David Davis, the editor to whom we are indebted for a new edition of the novel, meanwhile suggests that “the book does have some melodramatic aspects,” for example the ending “seems overly sentimental,”2 in which Montie meets a wounded Bob Casper on the battlefield, and decides, despite his natural resentment of Bob, to try to save him, risking his own life; Bob thanks him and seems to repent of his racism—“war isn’t the only hell I’ve been through lately,” he says to Montie—and they die “with their arms about each other” (69-70).

Mark Whalan in The Great War and the Culture of the New Negro has presented the most specific and complex version of this mixed assessment. He shows that this sentimental scenario— of the wounded white soldier who repents on the battlefield of his racism to a black soldier who has come to his aid, and whom he has sometimes personally wronged—is common to a number of African-American stories of the war.

But he goes on to suggest that there was historical validity to the idea that “no-man’s-land,” the area between the trenches where soldiers were in danger of imminent death, was indeed a race-less space where equality could be realized.3 Thus, Whalan insightfully illuminates a historical reality, regarding no-man’sland, that suggests these charged scenes between black and white soldiers common to a number of texts were not 67

generasjon

entirely wishful. But he also admits that such climactic, battlefield-conversion s cenes, D a ly’s include d, “w hich imagine… that racial injustice can be swept away by the shared experience of crisis and mutual danger” are still “highly formulaic” and were “regularly lampooned by a later generation of writers.”4 I have no argument with what Whalan says about these other African-American stories, but I want to suggest that Daly’s shouldn’t be classed among them; though it seems to fit the mold Whalan describes, it does not. That it resembles in its ending these other stories may be due in fact to Daly’s wanting to “correct” them—because he alone among these writers knew what really happened on and off the battlefields of France when white and black troops encountered each other. In any case, these stories were partially right—perhaps they were based on real tales of the front that circulated in the black community and immediately got mythified—and so Daly’s was bound to intersect with them.

Daly’s book seems contrived and sentimental to us for two reasons. First, we don’t know the specifics of the story of black soldiers, and their interactions with white soldiers, as well as French women, in France in World War I. And, second, we have misread Bob Casper’s last words to Montie—by looking at them out of the context of the complex story Daly tells about these characters’ relationship, or in the context of the endings of these other World War I tales—and thus we have seen those words as an apology and evidence of a conversion, when Bob is actually saying something different and much more startling. I want to suggest that Daly’s ending, in contrast to those 68

of other seemingly similar stories, is not largely sentimental or contrived after all, with an element of truth, but rather is profoundly based in fact and reflects a very specific reality about the racial politics in France—a reality that these others stories do not address—which was not known except by insiders.

I think something analogous can be said about those things that are arguably “unmoving” about Daly’s novel, as well as those things that are missing. Once we consider that this book may have been meant principally for an insider audience, the book’s “unmoving” quality and its omissions appear in a new light— as purposeful authorial decisions or strategies. ***

Daly’s novel was “Dedicated to the Army of the Disillusioned,” and—though much of the black community as a whole was disillusioned by the ungenerous and brutal postwar reality that it confronted— perhaps the book was literally meant for those African-American soldiers who had, like him, served in France. Daly’s work may keep us distanced from certain characters and fail to provide certain seemingly relevant pieces of information, because it is intended, in large part, for a specific group of readers who, the author knows, will have special relationships to those characters and who can fill in the blanks from their own experience.

Locke also faults Daly’s novel for lacking “a poetic style,”5 but, again, the novel’s fairly simple and straightforward diction—as well as its short length— might be purposeful on Daly’s part, devices to make the book accessible to as many black veterans as possible, many

Keith Gandal

of whom had a minimal education. It is interesting to note that, in an interview Daly gave (years after the book’s publication), he went out of his way to state, “My writing was not influenced by any Black authors.”

More than this, Daly would also have known that combat-veteran readers had particular vulnerabilities, and he was perhaps being sensitive to his primary audience. Again, Locke might be right that Not Only War “fails to move” general readers; however, what he doesn’t consider is that its “unmoving” quality may not be a failure but instead another strategy on Daly’s part: if his worry is not about leaving such readers unmoved, but rather about “moving” insider readers too much—causing them post-traumatic distress.

Not Only War has, as it were, a public and a private face, and it tells a private story that is fully appreciated only by a particular audience. To put this another way, once one knows what black veterans of World War I know, Daly’s novel opens up for the reader into something quite rich and something quite different from the way it appears to the outsider—and it becomes quite moving, especially in its final scene. Daly might very well be respecting the privacy and sensitivity of a traumatized audience—not divulging the details and the extent of black veterans’ suffering and trying to give them relief or catharsis, not further pain—in keeping the story from being too psychologically revealing or too “moving.”

Daly refers to this pain in a short “Foreword” to the book: he addresses, not the “physical” “Hell” of “War”, but “another gaping, abysmal Hell,” “a purgatory for the mind, for the spirit, for the soul of men” (3). The foreword’s

reference to the suffering depicted in the book may be intended to let a specific traumatized potential reader know what he will be getting into in reading Not Only War. Daly’s “Foreword” seems to be both an invitation and a caution.6 It also has to be made clear that Daly had, without question, one specific and very different reason to be elliptical in the telling of his story that has nothing to do with this claim. Daly had a story to convey about sexually crossing “the color line” that was, regardless of whether he wrote it with a particular traumatized audience in mind, simply too controversial to be explicitly or fully told in a public forum in 1930s America. This story was specific to France, and a world away from what sexually crossing the color line entailed in the U.S. and especially the South, for all parties concerned. Almost everything about this highly charged experience was either somewhat or completely different in France: from the white woman’s willing role or involvement; to the shock of the white man at this different reality, his relatively limited power to punish the black participant, as compared to the lynching available to him in the South, and the different impact this crossing of the color line thus had on him; to all of the consequences for the black participant, including his experience of all of these differences.

And so Daly told this taboo story implicitly and, as it were, secretly. As a result, it is easy for a contemporary reader to miss a good deal of it. But because crossing the color line was central to the blacksoldier experience in France, this implicit story would hardly have been lost on an African-American veteran audience that might still have been trying to understand, and come to terms with, what they 69

generasjon

had experienced in France.

There is just one regard in which the foreword’s allusion to the book’s apparent subject—this other Hell—is literal as opposed to metaphorical. Namely, it distinguishes the two ways one can enter into it: “actually born [into it] or unconsciously sucked” (3). While literal, this language is still somewhat cryptic.

It seems more probable that, with this second means of entering into this other Hell, Daly is describing, not the black soldiers’ experience in France, but the white one’s—and there is such a white character who fits this bill, namely Bob Casper. It can hardly be an accident that Bob’s last words in the book’s last scene are, “war isn’t the only hell I’ve been through lately” (69)—thus practically quoting from the foreword. What Daly seems to be telling his black veteran readers before the story starts is that he is going to help them understand part of their experience in France, including the abuse they were subjected to there by the army, partly by shedding light on what the white soldiers went through. *** Even given the actual, colorblind quality of no-man’s-land, Daly’s ending still seems to have other problems of melodrama or believability. 7 Even without the two main characters and rivals of different races dying in each other’s arms, the very fact that our black protagonist soldier encounters his white soldier nemesis wounded in no-man’sland seems, to a contemporary reader, “melodramatic” or contrived. It seems simply too neat to be realistic, given that there has previously been an ugly conflict between these characters, in which Bob 70

Casper has Montie Jason court-martialed and deprived of his non-commissioned rank “on unspecified charges”8 after he discovers Jason in a relationship with a white French woman, in whose house he has been billeted.

All of these reactions might be true for a general reader, then or now. But what if we also knew, as Daly’s fellow black veteran readers would have, that “Daly based the last battle on his experiences with the [African-American] 367th [Regiment] attempting to rescue two white units, one American and one French, whose attack had failed”—and that, specifically “for this action,” all the troops in Daly’s regiment were awarded the Croix de Guerre by the French?

And what if we were privy, in addition, to the insider knowledge, regarding the facts of Daly’s African-American 92nd Division, that predating this rescue mission, there was incredible, ongoing racial tension between white officers and African-American troops within that division, and that this tension in fact centered on the issue of sex between black soldiers and French women? As Chad L. Williams has written, “Having survived the racial nightmare of the Ninety-second Division, Daly was more than familiar with the army’s unjust treatment of black officers as well as white officers’ paranoid obsession with restricting access to French women.”9 All of this to say that, without a doubt, in the real mission for which Daly’s regiment received the Croix de Guerre, which was thus hardly forgettable, African-American soldiers, who had been harassed, abused, and threatened by white officers for their supposed sexual transgressions, ended up attempting— nonetheless—to rescue wounded white

Epigen, Maria Storm-Gran

generasjon

American troops, some black soldiers dying in the process. In other words, the only poetic license that Daly may have taken with the set-up of this final scene— for a reader in the know—was to have his two representative characters of different races meet up, but that is just the sort of “heightening” or “compression” of a real situation that realistic literature engages in all the time.

But even with all this insider knowledge, a contemporary reader might yet complain, the very end of the final scene still seems “sentimental,” “melodramatic,” or wishful. Yes, the historical facts make realistic Montie’s de cision—w hich s e ems init i a l ly angelic—to put aside his “furious” feelings and risk his life to save the man who “had taken shelter behind his official rank to insult him… [and] had preferred charges against him, that had caused him to be court-martialed and reduced to the ranks” (68). But, arguably, Bob’s reaction in turn—even though he is sure to lose his leg and might lose his life, and despite the fact that Montie, in attempting to rescue him, takes a “risk [that Bob himself says] is too great”—still seems too good to be true. He says to Montie, “God, but you’re a prince…. war isn’t the only hell that I’ve been through lately” (69).

These last words of Bob’s before his death are taken to mean, as Adam P. Wilson puts it, that Bob has, even before this moment of sacrifice on Montie’s part, experienced something on the order of a “desire but inability to abolish the racial hatred within himself.”10 Again, other evidence, makes it seem that these words have to mean something like this.

Mark Whalan has shown that a number of African-American and white World 72

War I stories have in the climactic scene a moment of conversion or repentance by the white character.

So now we come to the crux of the problem. Can we really buy Bob Casper’s moral transformation—and thus isn’t Daly’s sequence, like those in these other texts, a “highly formulaic” one “which imagines that racial injustice can be swept away by the shared experience of crisis and mutual danger”11?

To be clear about the seeming “sentimentality” here: the problem isn’t that Bob thanks Montie for helping him or calls him “a prince”; whether he in addition thinks that Montie is a fool, he cannot help but feel the black man’s nobility in this intense and lifethreatening moment. The problem isn’t even that, in this heightened moment, he might fleetingly question his racism entirely and put some of his prejudices aside if he lived—probably holding onto others. It seems believable that injured white soldiers would “lose some of their prejudices in the extreme conditions of the battlefield, especially when faced with the selfless heroism of black soldiers,” as Whalan puts it at one point. 12 The problem is that Bob seemingly claims that he has been through hell “lately” as a result of an inner conflict over his own racism, after his discovery of Montie with the French woman and before this present scene.

This apparent claim seems unbelievable, and thus Daly’s ending is wishful or sentimental—unless, of course, Wilson and other commentators are wrong about their reading of Bob’s words. Maybe the “hell” Bob has been through has not been about wrestling with his racist beliefs.

In a book that is regularly elliptical,

Keith Gandal

and only becomes comprehensible when we reestablish the specific historical context of the African-American experience in World War I France, which Daly alludes to but mostly withholds, perhaps because he is counting on his reader to know it, Bob’s words—which have been taken to have an obvious significance for us, as modern-day readers, who are reading them either in Whalan’s literary context or in a broader historical but perhaps less relevant context of American race relations over the last hundred years—may not mean what we think they mean. This is perhaps especially true with events and with words in the novel that deal with the sexual crossing of the color line in France, since that material, as Daly well knew was largely taboo and could not be explicitly aired in a published work. We need to re-situate Bob’s last words in their particular World War I context. Perhaps in perceiving that Bob’s words have a self-evident meaning, we have in fact lifted them out of both that context and the text.

Whalan makes the interesting observation that, “The sudden removal from the privileged position in a whole series of dichotomies—adult/child, man/woman, sexual/non-sexual being—was configured in the Crisis [stories], Not Only War, and There Is Confusion primarily in racial terms, as black soldiers took control of the lives of their incapacitated and passive white comrades.”13 Bob’s crisis of demotion or his “hell” begins when he discovers Montie in a relationship with the French woman Blanche Aubertin—notwithstanding the fact that he verbally abuses Montie and soon enough has him court-martialed.

Bob is not lying when he says he’s been through hell lately, but he isn’t referring

to a crisis of conscience either. He’s referring to the fact that from that moment at Blanche’s house, his status, and the white-supremacist world he has counted on, has largely collapsed.

Chad L. Williams insightfully implies that, in its witch hunt for black-soldier rapists, the army leadership was having a hysterical reaction to the “potent symbol of black manhood” that the 92nd Division represented, “with its contingent of black officers and rigorously trained fighting men” 14. Daly’s novel echoes this theory and takes it even further by showing—at least in the case of Bob Casper, and, perhaps, by implication, in general with southern white men—that the hysteria was further exacerbated by the shock of finding themselves in a sexual competition with black soldiers for cultured and desirable white women, a competition they were losing.

That Daly’s book has not regularly been seen this way is a salute to his presentation of this story entirely by showing, as opposed to telling, with no authorial commentary—a procedure Hemingway or Stephen Crane would have approved of. But, make no mistake, the sexual crossing of the color line, as well as the sexual competition between Bob and Montie, are absolutely central to Daly’s novel—and, again, none of it would have been lost on a black veteran.

This theme begins at its very start, just half a dozen pages in, with Bob’s meeting a “colored girl” (10) named Miriam, with whom he will become involved, and who just happens to be the first “girl in [Montie’s] life… who made any difference” (22).

In this first “go-round” in the competition the book sets up between Bob and Montie, Bob wins at every turn 73

Generasjon , Arnhild Aamodt

Keith Gandal

while Montie loses. Bob gets Miriam just as he wants her, as “a helluva good buddy” (18); as a direct result, Montie loses the opportunity to pursue a promising relationship with the only woman he’s ever really cared about.

But the sexual competition between Bob and Montie will have a second round in France, which comes out quite differently, much to the surprise and dismay of Bob. The first, crucial thing to underline about Bob’s confrontation with Montie regarding the color line overseas—something that commentators have generally ignored—is that he doesn’t simply happen upon Montie “socializing with white women” (59) and become “furious” merely over that. He has gone to Blanche Aubertin’s house out of his own sexual interest in her. Bob has heard from his fellow officer Warner that she is “the prettiest mamaselle in this town.”

He also learns that she is “the village high brow” and lives in a “big house” (56).

Bob decides: “Here’s where I put a fast one over on Warner…. What a lark!” he thinks (57-58).

Things begin to turn sour for Bob when Blanche informs him that Warner “insulted me… Now you want to insult me.” And they go from bad to worse for Bob when, before he can apologize to her and explain, Montie appears, due to Blanche’s raised voice. It is then that Bob gleans that Montie is already involved with her.

Things for Bob get worse still. The situation becomes even more humiliating for him when, due first to being in Blanche’s presence and second to Montie’s being there in the house on the authority of his “Company Commander,” Montie answers Bob’s hostile questions in a “cool manner,” then with “asperity,”

and finally talks back to him with barely suppressed rage, “I see…, you carry your dirty southern prejudice with you everywhere you go” (58-59).

Bob does insult Montie, at this point calling him a “nigger” (59), and he does threaten that he will have him reduced to ranks, a threat he carries out. He has the last word between them. And he retains the power to court-martial Montie. But his victory is, significantly, limited. To begin with, Bob’s ability to take vengeance on Montie is restricted, as both know that in the South the black man in Montie’s situation would be lynched.15 However, the undermining of Bob’s usual southern prerogatives as a white man go much further.

While Bob can still officially strike back at Montie, it is important to see, in this confrontation, which takes place entirely with Blanche there, that Bob’s humiliation is deepened and his ultimate defeat is effected, in terms of his competition with Montie over her, when she tells him unmistakably “to leave my house” (58-59). To say the least, this is not how things would play out with a rich, educated white woman in the South discovered with a black man she is clearly involved with: here, the high-class white woman—shockingly for the white man— prefers the African-American man, and rejects the white man, shames him, and sends him away, a request he can only obey. Bob doesn’t even have the power to immediately remove Montie from Blanche’s home. And while Bob gets the last word in the argument, the sequence does not end there, or on a high note for Bob. Daly adds to the end of the chapter a single, understated line that tells little but implies volumes about the extent of the psychological impact this event has 75

generasjon

had on Bob: “Miriam’s weekly letter to Bob went unanswered that night” (59).

Daly’s compressed, elliptical style here, at another key, chapter-ending moment, requires some analysis.

Miriam had been the prize Bob had won in a competition with Montie that we know Bob was cognizant of. But now, after the confrontation with Montie in France, Bob can only feel—due to his own warped racism—that Miriam is not much of a prize compared to the highclass, white Blanche. He can only feel that Montie has beaten him out for the real prize. It is no wonder that he doesn’t write Miriam that night: she has been devalued for him, now that he can’t help but compare her to Blanche.

Probably the reason for not writing is more involved still: Bob’s previously absolute confidence in his own superiority has, as a result of the sequence at Blanche’s house, been badly damaged.

And that assault on Bob’s ego may very well tarnish his sense of his conquest of Miriam. Bob can hardly avoid realizing, after he experiences Blanche’s preferring a black man to him, that he won the competition for Miriam on the basis of his powerful social connections, through his father, not on the grounds of some innate attractiveness and superiority based on his whiteness. Bob’s own racial scale of values has exploded in his face, disfiguring him in his own eyes, and that seems to be precisely why, in the foreword, Daly evidently refers to Bob’s way of entering the mental or spiritual hell of racism as being “unconsciously sucked” into it (as opposed to “born” into it).

That is, Bob did not realize that his own white-supremacist beliefs could make him vulnerable to a sudden vertiginous loss of self-confidence. All he had to do 76

was encounter an educated white woman outside of American culture.

Interestingly, the racial reversal— in which the hierarchy is turned on its head—goes further here. Bob’s painful experience, in which his own racism is turned back on him, is intensified by the fact that Blanche judges him—and indeed stereotypes him—in part on the basis of his skin color and the social position that comes with it. The “terrible mistake” that Bob feels has “been made” (58) by Blanche about his intentions with her is, in fact, based on a prejudice that Blanche has developed about white officers, which Bob essentially confirms: it is not a mistake from her point of view. Her experience with the American army in France has, before Bob shows up, taught her two things about white men that she is displeased with: first, “all the [American] officers were white men” because they have evidently, and arbitrarily and unjustly, in her eyes, excluded black men, and, second, these white officers, again acting out of an arrogant but apparently undeserved sense of their own superiority, do not treat French women with respect but rather treat them as available for casual sex.

As will hardly be a surprise at this point in the discussion, Daly’s depiction of the reversal here that shocks and debilitates Bob—that many French women came to prefer black soldiers to white ones—is also factually based. Chad L. Williams documents that French townspeople, most of whom were women (as the men were “dead, maimed or at the front”), were generally apprehensive at first about black American soldiers, based on French prejudices about black French-colonial Africans as well as white

Keith Gandal

American racist propaganda. However, “after interacting with African-American soldiers, many French civilians began to discard these racial stereotypes.” As one black soldier wrote, “the people found us different and learned to love us.”16 And it must be added that Montie’s and Blanche’s becoming sexually involved was also reflective of the black veteran experience. Daly himself wrote that “over one thousand Negro stevedores intermarried with white French girls”17 —and while this number is almost certainly wildly inaccurate when it comes to literal marriages, Daly was probably using “intermarried with” as a euphemism for “had intimate relationships with.” Second Lieutenant James B. Morris summed up the situation succinctly when he wrote in his memoirs, “It seemed ironic that white women whom we would be lynched for looking at back home were throwing themselves at us over here.”18 It is assumed that Daly’s decision to end the book with his two characters dead with “their arms about each other” (70) is a straightforward one: that he simply wanted to leave the reader with “hopeful” final image, “suggesting the possibility of racial harmony,”19 and emphasizing the African-American sacrifice that was made in that cause, as Montie had decided to try to save Bob’s life. But

it may be more complex. First of all, if Montie and Bob have reconciled, it is partly because Bob has, due to the social conditions in France, been on the receiving end of his own vicious racism, and they now have shared the experience of “hell” that Daly references in the foreword and Bob refers to in the last scene.

It is hardly to be overlooked that in an African-American novel called Not Only War, with a “Foreword” that concludes with the sentence “Not only War is Hell,” it is the white character and not the black one who, surprisingly enough, is given, at the end of the book, the climactic line, “war isn’t the only hell that I’ve been through lately.”

Daly’s decision to end Montie’s journey with death on a French battlefield was neither idealistic nor fatalistic. He surely wanted to honor those black veterans who made the ultimate sacrifice, some of whom indeed died trying to save white troops. But he also wanted to end on a moment and in a place where blacks and whites were more nearly equal and both vulnerable—not simply in the “hell” of combat but also in that other social “hell” into which Montie was “born” in the segregated South and into which Bob got “unconsciously sucked” outside of the United States in a foreign country that didn’t know or respect Jim Crow.

77

generasjon

Notes

8 Davis, “Introduction,” xviii.

2 David Davis, “Introduction,” in Victor Daly, Not Only War (Charlottesville: U of Virginia P, 2010), viii, xix. Page numbers in parentheses refer to this version of Daly’s novel.

9 Chad L. Williams, Torchbearers of Democracy: African American Soldiers in the World War I Era (Chapel Hill: U North Carolina P, 2010), 335.

3 Davis, “Introduction,” xix. Mark Whalan, The Great War and the Culture of the New Negro (Gainesville: UP of Florida, 2008), 69-81.

10 Adam P. Wilson, African American Army Officers of World War I: A Vanguard of Equality in War and Beyond (Jefferson, NC: McFarland, 2015), 141.

4 Whalan, The Great War and the Culture of the New Negro, 73.

5 Alain Locke, The Critical Temper of Alain Locke: A Selection of His Essays on Art and Culture, ed. Jeffrey C. Stewart, Critical Studies on Black Life and Culture 8, ed. Henry-Louis Gates (New York: Garland, 1983), 212.

6 And maybe especially as he reminds his prospective reader that one can be “unconsciously sucked” into this “abysmal Hell”—but this is not the primary meaning of that phrase in the foreword, which I will discuss below..

7 Whalan is also challenging the characterization of the final scenes in other African-American World War I tales—as strictly sentimental. But these other tales

78

remain largely sentimental while, Daly’s, I will argue—once seen through the lens of insider knowledge—does not.

1 This essay is excerpted from Keith Gandal, War Isn’t the Only Hell: A New Reading of World War I American Literature (Baltimore: Johns Hopkins UP, 2018).

11 Whalan, The Great War and the Culture of the New Negro, 73.

12 Whalan, The Great War and the Culture of the New Negro, 72.

13 Whalan, The Great War and the Culture of the New Negro, 73-74.

14 Williams, Torchbearers of Democracy, 167.

15 Davis, “Introduction,” xviii.

16 Williams and quoted in Williams, Torchbearers of Democracy, 162-63.

17 Quoted in Davis, “Introduction,” xviii.

18 Quoted in Wilson, African American Army Officers of World War I, 92.

19 Wilson, African American Army Officers of World War I, 141.

NĂŚr, Arnhild Aamodt

generasjon

Kjersti Halvorsen

Kontamineringen

Kirsten Opstad

80

Kjersti Halvorsen

Det begynte å dukke opp røde vabler på huden de nettene jeg sov hos Lasse. Flekkene var gruppert i tre eller fire, men ellers ganske usystematisk plassert på kroppen: under høyre bryst. På overarmen. I knehasene, på anklene. Jeg viste dem til Lasse. «Brukt for mye tøymykner», spurte jeg. Han sa nei. Dessuten hadde ikke han noen symptomer. Huden hans var hvit, jevn, vakker. Hårete, ja. Slik den alltid hadde vært. Utslettet var mitt og bare mitt. Det måtte ha med meg å gjøre.

Først antok jeg det var stressrelatert. Det hadde vært så mye på skolen i det siste. Mye å lese, sa jeg til folk som spurte. Interessant stoff, men komplisert. Som vanlig. Men når jeg satt i forelesning kunne jeg kjenne en rastløshet utover den jeg alltid opplevde når jeg prøvde å konsentrere meg. Det var en kløe som presset seg fram: under høyre bryst. I knehasene. På venstre albue. Den ga seg ikke. Som en billettkontrollør som blir stående når man later som man sover.

Jeg gikk på apoteket og brettet opp genserermet, viste den røde, betente huden til dama i helsehijab. Hun sa: «Har du byttet vaskemiddel? Spist noe du ikke tåler?» Jeg ristet på hodet. Hun ga meg allergitabletter og anbefalte en bodylotion som stilnet kløe. «Stor eller liten tube», spurte hun. «Liten», sa jeg. Jeg tenkte vel det kom til å gå over. Det var sånn jeg tenkte på den tiden.

Lasse ringte og sa det var viktig. Da jeg slapp ham inn med porttelefonen, trasket han ikke opp trappa slik han pleide, han løp, i det minste luntet han. Han fikk igjen pusten, og sa: «Maren. Vi har fått veggdyr.»

Vi så andektig på hverandre. «Veggdyr», sa vi. Vi har levd så lenge at vi har fått veggdyr.

«Men du har ingen symptomer», sa jeg.

Lasse ristet på hodet.

«De velger seg gjerne en favoritt», sa han. «I en husstand.»

Hjertet banket fortere. Jeg som hele mitt liv hadde håpet at noen skulle velge meg som favoritt. Kanskje Lasse. Og så ble det veggdyr. En hel gjeng.

Lasse fikk fremdeles ingen symptomer utover at han var redd. Jeg kunne se det på ham, hvordan han hastet frem og tilbake mens han ordnet med alt. Da fikk jeg se ekte stressutslett. Jeg følte meg dum da jeg så hvor lite det lignet de røde vablene som hadde begynt å poppe opp på min egen kropp den høsten. Til tross for tydelige tegn på deres tilstedeværelse, så vi ingen dyr. Nå gled flekkene over i hverandre.

Veggdyrene var i ferd med å ta huden i hevd.

Jeg hadde ofte tenkt at veggdyr var en naturlig del av livet, og at det en eller annen 81

generasjon

gang kom til å skje meg. Og nå, i mitt tjuefemte år, hadde det altså skjedd. Jeg var totalt uforberedt.

Jeg gikk på internett og leste om veggdyrs livssyklus. Fant blomstrende forum fulle av innlegg av varierende kvalitet om veggdyrs ve og vel. Det var så mye man kunne gjøre feil. Veggdyr, stod det, kryper ut av madrassen om natta. De velger seg et menneske, biter og suger blod. Det hele tar ti til fem minutter. Det er livets mirakel.

Jeg flyttet inn i Lasses leilighet. Vi levde side om side med veggdyrene. Lot dem spise av meg. Jeg sluttet på studiet, og Lasse gikk på jobb hver dag, for veggdyr koster penger, masse penger, mye mer enn våre foreldre hadde forespeilet oss. Vi sluttet å ligge sammen.

Lasses kropp var liksom den samme, og jeg lengtet etter den – eller kanskje lengtet jeg etter slik min kropp ville vært, om den hadde forblitt som hans. I stedet var den betent over hele. Huden kjentes som en trang, tørr ulltrøye man presses inn i som barn, før man har språk til å be om hjelp eller motorikk til å hjelpe seg selv.

Livets mirakel. Veggdyrene. Hvordan kunne jeg forakte noe så smått, så hjelpeløst.

Lasse kunne heller ikke forstå det. Det drev oss fra hverandre.

«Se», sa jeg. Jeg viste ham knehasene mine, fulle av oppklorte sår, enda jeg visste han syntes de var ekle, eller kanskje akkurat derfor.

«Kroppen din har endret seg», sa han, for å understreke hvor overfladisk han syntes jeg var.

«Det er ikke problemet», sa jeg, «Problemet er at den klør og det tar aldri slutt.»

«Ikke la dem høre deg», sa han.

Jeg byttet sengetøy. You better work, bitch. Vi la om språket, sa ikke «fy faen», eller «drittkjerring» foran veggdyrene, enda jeg vet vi ofte tenkte det. Veggdyrene vokste. Hver jul lagde de enorme mengder julepynt de krevde at skulle stå framme: stygge, gullsprayede pastaskruer på fyrstikkesker. Vi dro i dyrehagen og til Tusenfryd for å lage gode minner.

Vi så dem aldri. Bare bitemerkene i huden om morgenen. De skitne tallerkenene i vasken. De store mobilregningene. En sokk som helt tydelig og skamløst var brukt til onani. Skal det være slik, tenkte jeg. Er det slik for alle. At man bare vil bli kvitt dem.

Da jeg fortalte veggdyrene at jeg og Lasse kom til å gå fra hverandre, gråt de. De spurte om det på noen måte var deres feil. Jeg sa, «Overhodet ikke. Det må dere aldri tro.» Kanskje de var gamle nok til å forstå at jeg løy. For unge til å sette pris på forsøket på å skåne dem. Avtalen var at de skulle være hos Lasse annenhver helg.

Men det ble jo ikke slik i praksis.

En dag våknet jeg og innså at kroppen min var bittfri. Huden var ren og jevn, slik den hadde vært sommeren før alt dette. Jeg kikket meg i håndflatene og innså at veggdyrene hadde forlatt meg, slik Lasse hadde. At jeg var alene. Jeg tok på en jakke og gikk ut. Det var bitende kaldt, med frost i gresset og på fortauet. Hvis jeg tok fart, kunne jeg så vidt skli bortover asfalten. Den lå foran meg og glitret.

82

Bekreftelse, Turi Hoem

generasjon

May Therese Vorland

Manetmamma

Jan Erik Solberg Johansen

84

May Therese Vorland

Mamma: En tung unge Hun er litt flink, flink til stille minuttvisere Munnen i mamma Spekkhoggerspråk i maneter

Mamma: Våt motløs masse Maneten lar seg rive med i høy sjø av kjøkkengardiner Slør over dagene

85

generasjon

Mamma: Hun er litt flink, flink til ĂĽ koke spagetti Vannet synker dampen stiger Jeg ser pĂĽ henne, hun skuer mot havet

Fettet fra vifta drypper ned i gryta igjen Jeg er hemmelig, spiser spagetti, sier ingenting

86

May Therese Vorland

Mamma er ikke mamma, sier de

Jeg vet, hun er en manet

Gjennomsiktig gjemmer seg ikke nĂĽr det renner og renner

Bare skvulper

87

generasjon

Jeg smører brødskiver med syltetøy til henne De står urørte hele dagen smelter inn i hverandre Jeg klarer ikke skille mellom viktige ting: Hva er brød?

Hva er syltetøy?

Det er mørkere Jeg ønsker meg en gammel farfar, en luring i måneskinn

88

May Therese Vorland

Jeg ser ikke farfar De kommer for å hente meg

Den natten venter vi på smutthullet Det åpner seg men er for trangt for mamma Tentaklene og trådene klistrer seg fast i kjøkkenveggene Jeg kan krype gjennom, men blir sittende på krakken

Jeg lærer meg et nytt ord: Fostermor

89

generasjon

En flekk flyter i havet Jeg ser meg tilbake, mamma blir mindre og mindre og mindre og mindre

Jeg setter fire punktum rundt mamma tegner fire streker:

inni der er hun

90

Jan Erik Solberg Johansen

generasjon

Joel Johansson

En bakåtblickande marsch framåt en idéhistorisk essä om den svenska ungdomsrörelsens generationsuppror kring sekelskiftet 1900

Fjällvandrare kríng sekelskiftet 1900. Fotograf John Hertzberg. Tekniska museet.

92

Joel Johansson

De gamla och kloka må le, vi äro ej förståndiga som de.

Men vem skulle sjunga om våren den unga, om vi voro kloka som de?1

Så lyder den tredje versen i Olof Thunmans berömda vandringssång «Vi gå över daggstänkta berg», som publicerades år 1906 i julnummeret av Strix.2 Visan kom att få ett enormt genomslag inom den svenska ungdomsrörelsen som huvudsakligen var verksam under 1900-talets första två decennier. Sången framfördes framför allt i samband med ungdomsrörelsens vandringståg, och den käcka melodin bör ha höjt många vandrares humör under de ofta långa strapatserna i skog och mark. Men texten kan för oss hundra år senare framstå som gäckande. Ungdomen ser sig som något annorlunda än den äldre generationen, samtidigt som de beundrar «de gamla och kloka». Hur kan man förstå detta tvetydiga budskap?

I denna essä vill jag se närmare på idéerna som rådde då detta musikstycke tillkom. Jag vill med andra ord undersöka denna sång sedd i sin idéhistoriska kontext. Tonvikten ligger på att ge ett sammandrag av de föreställningar och ideal om «ungdom» som den svenska ungdomsrörelsen gav uttryck för. Särskilt vill jag framhäva ungdomsbegreppets politiska laddning under början av 1900-talet och undersöka hur ungdomsrörelsens idéer kontrasterades mot äldre

synsätt vad gäller ungdomen, nationen, och naturen. På så sätt kommer vi närmare en förståelse för den generationssyn som den svenska ungdomsrörelsen företrädde.

Ungdomens politiska potential Den svenska ungdomsrörelsen utgjordes av många olika ungdomsorganisationer utspridda i Sverige och är därför svår att kategorisera. Rörelsen var dessutom en samlingspunkt för vitt skilda politiska läger. Både företrädare för konservativa och progressiva intressen samlades till sånger och festligheter som anordnades av de olika ungdomsorganisationerna, särskilt under jul och midsommar. Målsättningen med rörelsen var just att vara en samlande och sammanhållande kraft i en tid då många upplevde Sverige som en splittrad nation. Den stora emigrationen från Sverige och upplösningen av unionen med Norge år 1905 hade skapat en idé om att nationen behövde förnya sig. Ungdomsrörelsen såg sig som en viktig aktör i denna förnyelseprocess och hävdade behovet av att frammana en ny kärlek till fäderneslandet. Dessa nationalromantiska idéer bars inte minst fram av diktarna Verner von Heidenstam, Karl-Erik Forsslund och Erik Axel Karlfeldt, vilka ofta höll tal under ungdomsrörelsens stora ungdomsmöten.3 I formulerandet av vad det nya seklet och den nya nationen efter unionsupplösningen skulle bestå i har historikern Henrik Berggren visat vikten som 93

generasjon

«ungdom» fick i Sverige. Detta begrepp kom att få en politisk laddning som det tidigare inte hade haft. Detta förklarar folkrörelsernas stora intresse för att bilda ungdomsorganisationer under denna tid.4 Ungdomen kom allt mer att uppfattas som en föraning och vision om det nya. Dessutom blev de unga omtalade som en handlingskraftig och formbar del av samhället som med sin rena idealism speglade förhoppningar om en ljusare framtid.5 På samma gång representerade ungdomen för många en närhet till det naturliga och kroppsliga, vilket kunde uppfattas som provocerande av en äldre generation.6 Särskilt tanken på de ungas dekadenta nöjesliv framkallade en stor oro. Därför förekom en diskussion inom ungdomsrörelserna om hur ungdomen bäst skulle disciplineras. I stället för att denna uppfostran skulle ske genom fysiska bestraffningar, kom många att anse att det var en bättre strategi att framhäva en själ och ett samvete hos ungdomen.

På så sätt kunde ungdomen behålla sin fria natur samtidigt som man undvek att den degenererades. Med andra ord sågs «ungdom» som någonting hotfullt som behövde civiliseras, samtidigt som begreppet representerade förhoppningar om en ljusare framtid.7 Barnets århundrade Folkbildaren och författaren Ellen Key sammanfattade den optimistiska sidan av ungdomsbegreppet redan i titeln till sin oerhört inflytelserika bok Barnets århundrade från år 1900. I boken pläderade hon för utvecklandet av en ny modern syn på barn och ungdom, där alla barn skulle behandlas likvärdigt. Så var inte fallet i sekelskiftets Sverige där barnaga och barnarbete var utbredda företeelser.8 94

Boken tillägnades «Alla de föräldrar, hvilka i det nya århundradet hoppas dana de nya människorna».9 Detta vittnar om den stora optimism som Key hade för den nya generationen och det nya seklet. Tillägnelsen åskådliggör även att den nya människan innebar en total omstöpning av den gamla tidens människa, det var alltså inte tal om en lättare förnyelse.10 Tanken om vad denna «nya människa» skulle utvecklas till att bli hörde ofta samman med ens idé och förhoppning om framtiden. I Ellen Keys fall var frihet och estetiskt sinne två huvudsakliga ideal som hon hoppades skulle infrias i det stundande seklet. En mindre dogmatisk uppfostran och större möjligheter för självbildning skulle garantera en förfining hos barnet som sedermera skulle komma hela samhället till del.11 I Ellen Keys texter framkommer ett tydligt ifrågasättande av den äldre generationens makt och dogmatiska inflytande. Detta gällde särskilt frågan om hur barn bäst skulle uppfostras. Key inspireras här av den franske filosofen Jean-Jacques Rousseau när hon betonar barnets universella rättighet att vara barn och fri att utvecklas i sin egen individuella riktning.12 Denna tankegång kan även ses som ett utslag för det moderna ungdomsbegrepp som formades under det sena 1800-talet. De nya framväxande individualistiska hållningarna vände sig mot de hierarkier som man uppfattade fanns mellan ungdom och äldre i samhället. Genom Key och likasinnades kritik kom dessa maktstrukturer att bli mindre socialt bestämmande för människans liv än vad de varit tidigare.13 Dessa idéer bildar ett ramverk för tiden som gör det lättare att förstå den svenska ungdomsrörelsens syn på ungdomens potential.

Liksom Key såg de på den nya tiden med

Joel Johansson

tillförsikt, men närde också drömmar om att förändra samhället som de omgavs av.

Sveriges förnyelsekris Inträdet i «barnets århundrade» pekar på en medvetenhet om att man befann sig i en brytningstid där gamla sanningar inte längre var självklara. Denna tankegång märks även i det motstånd som fanns gentemot den nationssyn som färgat det föregående seklet. I Sverige hade stora delar av 1800-talet präglats av en utbredd föreställning om att nationens storhet låg i gamla krig och kungar. Minnet och hyllningarna av Sveriges fornstora dagar under stormaktstiden överskuggade på så sätt alla andra föreställningar om vad nationen var eller kunde bli i framtiden.

Detta föranledde en jakt efter ett nytt symbolspråk som skulle väcka en sundare nationalkänsla i landet.14 I detta avseende inspirerades många av den kamp för självständighet och stödjandet av norsk kultur som bedrevs i Norge, inte minst av Noregs ungdomslag. När sedan den svensk-norska unionen slutligen upplöstes år 1905, blev impulserna från den norska nationalismen ännu starkare i Sverige. Norge sågs som ett ungt land med ett ungt folk. Denna ungdomliga friskhet hyllades exempelvis av August Strindberg, som kontrasterade denna vitala livskraft mot det gamla Sverige, som han beskrev som «utlevat, ruttet».15 Unionsupplösningen pekas ofta ut som en inspirationskälla för den svenska ungdomsrörelsens framväxt, som hade «fred med Norge och ett nytt Sverige!» som paroll.16 Själva frigörelsen från Sverige var inspirerande. Särskilt den omsorg som tillägnades ungdomen som del i förnyelsen av nationen var avundsvärd för ideologerna i den svenska ungdoms-

rörelsen.17 De idémässiga konsekvenserna av Norges och Sveriges skilsmässa år 1905 blev särskilt tydliga i det tal som diktaren Karl Erik Karlfeldt höll året därefter. Där beskrivs en «förnyelsekris av nationen».

I anförandet frammanar Karlfeldt även visionen om den moderna individualismens kraft som han påstår har en större potential att förändra nationen än vad gamla anor har.18 Talet innehåller även en stark natursymbolik, där den nya tiden och nationens förnyelse liknas vid en «tjällossning» och «en stor vårflod».19 Karlfeldt pekar även på de motstridiga känslorna som fanns gentemot den nya tidens moderna och demokratiska strömningar.

Risken ansågs vara stor att folkstyret skulle utmynna i «en förödelsens flod, som hotar vår gamla fosterländska odling».20 Samtidigt slår diktaren fast att den nya tiden och de framväxande folkrörelserna också kan innebära en «fruktbarhetens flöde som skall gå öfver vårt land».21 På så sätt tecknar Karlfeldt en ambivalent hållning till det moderna.

Den nya tiden var löftesrik och drömmen om en mer livskraftig nation var stark, men det tycks ha varit lika viktigt att nationens idé byggde vidare på den fosterländskhet som man förknippade med de äldre.

En ny natursyn Det finns anledning att dröja kvar vid betydelsen av den natursymbolik som framträder hos Karlfeldt och som även var en viktig del av den svenska ungdomsrörelsen. I idéhistorisk forskning har det framkommit att föreställningar om naturen var intimt förbundna med den nya bilden av Sverige som frammanades efter unionsupplösningen. Upp95

generasjon

levelsen av naturen blev ett sätt att lära känna nationen. Ett tydligt exempel var de nya vandrings- och turistföreningarna som tillkom med målsättningen att förankra en nationalkänsla hos svenskarna.22 De vandringståg som den svenska ungdomsrörelsens anordnade i samband med ungdomsmöten är på så sätt ett uttryck för föreställningen om att upplevelsen av ett lands natur genererar kärlek till nationen. Denna föreställningsvärld märks av i texten till vandringssången «Vi gå över daggstänkta berg», vars första vers betonar upplevelsen av naturens skönhet: Vi gå över daggstänkta berg som lånat av smaragderna sin färg.

Sorger ha vi inga, våra glada visor klinga när vi gå över daggstänkta berg.23

Här ser vi ett tydligt exempel av tidens patenterade naturromantik. Bergen beskrivs som «daggstänkta» och gröna. När denna och andra sånger med liknande motiv framförs under ungdomens vandringståg manifesteras glädjen av att uppleva skönheten i nationens natur. På så sätt förnyar ungdomen nationen med sin livskraft samtidigt som nationens skönhet gör att ungdomen glömmer sina sorger och förblir optimistisk.

Mycket talar för att bakgrunden till det nya seklets natursyn och dess sammankoppling med nationen finns i upplösningen av 1800-talets agrara samhälle.24 Den kraftiga urbanisering som följde i industrialismens kölvatten hade snabbt omvandlat Sverige vilket även satte spår i den mentalitet som kom att påverka den svenska ungdomsrörelsen. Etnologerna Jonas Frykman och Orvar Löfgren har 96

i sin bok Den kultiverade människan visat hur synen på naturen omvandlades under denna brytningstid. Innan industrialisering och urbanisering menar de att naturen betraktades som ett mindre besjälat landskap. Först med övergången från ett agrart synsätt kom naturen att värderas som något som kunde upplevas och upptäckas.25 Med andra ord vänder sig ungdomsrörelsen bort från en mer produktionsinriktad syn på naturen utan att för den delen förkasta äldre generationers agrara synsätt. Snarare utvecklades idén att man hyllade ens förfäder genom att vistas ute i naturen och gå i deras fotspår.

Hembygdskänslan tar över Sammanlänkningen mellan nationsbegreppet och natursynen framkommer tydligast i det intresse för «hembygden» som likt «ungdomen» kom att bli ett av ungdomsrörelsens viktigaste ledord.

Hembygd är ett svåröversatt begrepp som har fått olika betydelser under olika tider. En generell definition är att begreppet anger en hemort eller den trakt som omger ens hem. Den närmsta motsvarigheten internationellt sett är det tyska begreppet «Heimat», som bär många likheter med «hembygd».26 Det är viktigt att påminna om att natursyn och nationalism står för oerhört breda tankar och synsätt. Idéhistorikern Bosse Sundin har trots dessa idéers komplexitet lyckats visa hur hembygdskänsla kom att utgöra en sammanhållande länk mellan dessa strömningar.27 Den regionala hembygden kom att ses som en förlängning av nationen och kärleken till ens hembygd var starkt förknippad med naturen. Sundin sammanfattar denna uppfattning då han påstår att en känsla av hemhörighet endast kunde uppträda

Kulturella ungdomsrörelsens medlemmar på utflykt år 1908. Fotograf okänd. Stockholmskällan.

De första turisterna på fjälltoppen Storsylen år 1900. Fotograf okänd. Nordiska museet.

generasjon

där det fanns en närhet till naturen.28 Den svenska ungdomsrörelsen utgick från liknande tankegångar. På ungdomsmöten hyllades nationen och dess natur, vilket man tänkte sig skulle uppmuntra ungdomen till att bilda sig ett starkare band till den region man kom ifrån. Med denna kärlek för nation, natur och hembygd antog rörelsen kunna avvärja landsbygdens avfolkning och utflyttningen till andra länder. Användningen av hembygdsbegreppet hade även en fostrande funktion. Genom anordnandet av nyktra festligheter, hembygdslekar och folkdanser arbetade ungdomsrörelsen för att skapa alternativ till det nöjesliv som man förknippade med den moderna stadskulturen.29 En nostalgisk föreställning om tidigare generationers ädla nykterhet användes på så sätt för att bilda ett motvärn till det som uppfattades som hotfullt i samtiden.

En av de största skeptikerna till stadskulturen var författaren Karl-Erik Forsslund som förutom att vara en av ungdomsrörelsens ledare kom att bli en fadersfigur för den svenska hembygdsrörelsen. Denna rörelse tog vid efter det att den svenska ungdomsrörelsens aktivitet hade avmattats. Forsslund uttryckte många av ungdomsrörelsens ideal i sin roman Storgården från år 1900. Där framställs staden och masskulturen som ett hot mot det friluftsliv på landsbygden som författaren hyllar. Särskilt upphöjs firandet av högtider såsom jul och midsommar och de traditioner som antas höra samman med allmogens idévärld markeras som värdefulla.30 Storgården innebar en stor succé men först år 1914 kom Forsslund att utveckla sina idéer om hembygd med boken Hembygdsvård som gavs ut i två delar. Här upplystes Forsslunds stora läsarskara om 98

vikten av att vårda naturen och hemmets närmsta omgivning. Hembygdens natur ansågs lika värd att bevara och vårda som allmogens kulturella traditioner. Framför allt ville Forsslund med begreppet hembygdsvård visa på de sätt som man kunde skapa en varsam förnyelse. Det nya skulle bygga på den grund som äldre generationer redan hade utstakat. Att bevara det gamla var inget ändamål i sig utan hembygdsbegreppet kom att fungera som harmonisk länk mellan ytterligheterna, där varken total förändring eller absolut konservatism accepterades.31 Dessa tankar sammanfattar ungdomsrörelsens stora hembygdsintresse.

Rörelsen drevs inte bara av ambitionen att frammana hembygdskänsla genom att förvalta allmogens folkkultur. Det är viktigt att förstå att denna strävan antogs vara en väg framåt som skulle bidra till förändring och förnyelse. På så sätt kan man förstå den progressiva dragningskraften som fanns i hembygdsbegreppet.

I dag finns en allmän föreställning om att hembygdsvård innebär något ensidigt konservativt. Det hör förmodligen samman med att hembygdsrörelsen blev mer tillbakablickande och inriktad på bevarande under senare delen av 1900-talet.32 Men för att förstå den svenska ungdomsrörelsens generationsuppror är det viktigt att försöka lämna vår samtidsförståelse och i stället se begrepp som «hembygd», «ungdom» och «nation» i en historisk kontext.

Ett ambivalent generationsuppror I denna essä har vi fått syn på några av de huvudsakliga idéerna som drev den svenska ungdomsrörelsen. Eftersom rörelsen är oerhört spretig och saknar en sammanhållande ideologisk kärna har dess verksamheter endast beskrivits yt-

Joel Johansson

ligt. Det har inte heller funnits utrymme att närmare i detalj redogöra för de breda tankeströmningar som gjorde sig till känna under denna tidsperiod. Ändå har de nedslag som gjorts kunnat visa på den intressanta spänning som fanns i den svenska ungdomsrörelsens generationssyn.

Ungdomsrörelsen ville lösa problemen i sin samtid genom att väcka ungdomen och göra den mer mottaglig för hembygdskänslan. Framhållandet av hembygdens värde och allmogens traditioner skulle göra ungdomen mer rotfast och förhindra den kraftigt utbredda urbaniseringen och emigrationen. På samma gång fanns hos rörelsen en upplevelse av att ungdomen företrädde någonting nytt och modernt.

Genom att stå emot traditionens makt kunde ungdomen formas till att bli en ny sorts människa. Med stöd hos samtida tänkare som Ellen Key utvecklades idéer om att denna nya människa skulle bli mer fri i sin utveckling. Samtidigt var det viktigt att ungdomen fostrades på ett korrekt sätt, med tanke på att nationens framtid låg i dess händer.

Den svenska ungdomsrörelsen tycks på så sätt ha gjort uppror mot äldre generationers dogmatiska syn på uppfostran.

Samtidigt ansåg man att det var viktigt att bevara det gamla, då det kunde tjäna som en inspiration till hur den nya svenska nationen skulle formas. Ungdomsrörelsen marscherade framåt med blicken

vänd bakåt. Det är därför sångtexten till «Vi gå över daggstänkta berg» förmedlar ungdomens okunnighet. De äldre besitter en större klokhet än de unga, vilket framkommer när de gamla generationen «må le» åt ungdomens naiva okunskap.

Men den nya generationen bär på en egenskap som de gamla inte har. Det är förmågan att kunna «sjunga om våren den unga», det vill säga att kunna glädjas åt förändringen och ta vara på skönheten i naturen.

Den svenska ungdomsrörelsens ambitioner kan på så vis tecknas som ett ambivalent generationsuppror, där man både såg beundrande och skeptiskt på de traditioner och idéer som den gamla tiden stod för. Särskilt tycks det politiska målet om att förnya bilden av Sverige ha varit ett framskjutet mål för rörelsen.

Samtidigt som man tog avstånd från den ålderdomliga nationalism som tidigare funnits i landet ville man hylla den gamla allmogekulturen och fosterländskheten. I föreställningen om det nya Sverige efter unionsupplösningen med Norge centrerades i stället upplevelsen av den svenska naturen som ett sätt att frammana kärlek till nationen. På så sätt lade idéer om hembygden, nationen och ungdomen grunden för ett nostalgiskt generationsuppror där det viktiga var att förnya på ett sätt som visade hänsynsfullhet till arvet från tidigare generationer.

Sluttnoter 1 Brusewitz, Gunnar & Ellenius, Allan (red.), Olof Thunmans Uppland, (Stockholm: Atlantis, 2005), s. 94.

2 Brusewitz, Gunnar & Ellenius, Allan (red.), Olof Thunmans Uppland, s. 92.

3 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige: studier i hans nationella och sociala författarskap (Stockholm: Natur och kultur, 1946), s. 10.

4 Berggren, Henrik, Seklets ungdom: retorik, politik och modernitet 1900–1939 (Stockholm: Tiden, 1995), s. 14, s. 31–32.

5 Berggren, Henrik, Seklets ungdom, s. 27–31.

99

generasjon

6 Berggren, Henrik, Seklets ungdom, s. 13–14.

Särskilt framkom sådana föreställningar i debatten om svenska dansbanor under 30och 40-talet som etnologen Jonas Frykman redogjort för i boken Dansbaneländet (Stockholm: Natur och kultur, 1988).

22 Sundin, Bosse, ”Hembygden som idé.

Konstruktionen av lokal och regional identitet”, i Palmqvist, Lennart & Bohman, Stefan (red.) Museer och kulturarv: en museivetenskaplig antologi (Stockholm: Carlsson, 1997), s. 48–49, s. 55.

7 Berggren, Henrik, Seklets ungdom, s. 42, s. 47.

23 Brusewitz, Gunnar & Ellenius, Allan (red.), Olof Thunmans Uppland, s. 94.

8 Ambjörnsson, Ronny, Ellen Key: en europeisk intellektuell (Stockholm : Bonnier, 2012), s. 196–197; Stafseng, Ola, ”Ellen Key som samhällsvetenskaplig klassiker – en introduktion”, i Key, Ellen, Barnets århundrade (Stockholm: Informationsförlaget, 1996), s. 19.

9 Key, Ellen, Barnets århundrade, s. 33.

10 Ambjörnsson, Ronny, Ellen Key, s. 196–197, s.

200 11 Burman, Anders & Sundgren, Per ”Inledning.

Kampen om bildningen”, i Burman, Anders & Sundgren, Per (red.), Bildning: texter från Esaias Tegnér till Sven-Eric Liedman (Göteborg: Daidalos, 2010), s. 20.

12 Key, Ellen, ”Bildning. Några synpunkter” [1897], i Burman, Anders & Sundgren, Per (red.), Bildning: texter från Esaias Tegnér till Sven-Eric Liedman, s. 123–125.

13 Berggren, Henrik, Seklets ungdom, s. 31.

14 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 10–11, s. 38–39.

15 Berggren, Henrik, Seklets ungdom, s. 61.

16 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 246.

17 Björkroth, Maria, Hembygd i samtid och framtid 1890–1930 (Umeå: Umeå universitet, 2000), s. 80–82.

25 Frykman, Jonas & Löfgren, Orvar, Den kultiverade människan, (Lund: LiberLäromedel, 1979), s. 46–48, s. 57–61.

26 Sundin, Bosse, ”Hembygden som idé”, i Bohman, Stefan & Palmqvist, Lennart (red.), Museer och kulturarv: en museivetenskaplig antologi, s. 47–48; Blickle, Peter, Heimat – A Critical Theory of the German Idea of Homeland (Columbia, S.C.: Camden House, 2004 [2002]), s. 1.

27 Sundin, Bosse, ”Hembygden som idé.

Konstruktionen av lokal och regional identitet”, i Palmqvist, Lennart & Bohman, Stefan (red.)

Museer och kulturarv, s. 55.

28 Sundin, Bosse ”Ljus och jord! Natur och kultur på Storgården”, i Frängsmyr, Tore (red.), Paradiset och vildmarken, s. 352; Sundin, Bosse, ”Upptäckten av hembygden.

Om konstruktionen av regional identitet” i Blomberg, Barbro & Lindquist, Sven-Olof (red.), Den regionala särarten, s. 12–13.

29 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 260–263; Berggren, Henrik, Seklets ungdom, s. 58.

18 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 251–252.

30 Forsslund, Karl-Erik, Storgården: en bok om ett hem. Tredje upplagan (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1904 [1900]), s. 208.

19 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 251–252.

31 Björkroth, Maria, Hembygd i samtid och framtid 1890–1930, s. 178, s. 186, s. 177.

20 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 251–252.

32 Edquist, Samuel, En folklig historia.

Historieskrivningen i studieförbund och hembygdsrörelse (Umeå: Boréa bokförlag, 2009), s. 161–162.

21 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 251–252.

100

24 Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige, s. 20.

Joel Johansson

Bibliografi Ambjörnsson, Ronny, Ellen Key: en europeisk intellektuell (Stockholm : Bonnier, 2012).

Berggren, Henrik, Seklets ungdom: retorik, politik och modernitet 1900–1939 (Stockholm: Tiden, 1995).

Blickle, Peter, Heimat – A Critical Theory of the German Idea of Homeland (Columbia, S.C.: Camden House, 2004 [2002]).

Björck, Staffan, Heidenstam och sekelskiftets Sverige: studier i hans nationella och sociala författarskap (Stockholm: Natur och kultur, 1946).

Björkroth, Maria, Hembygd i samtid och framtid 1890–1930 (Umeå: Umeå universitet, 2000).

Burman, Anders & Sundgren, Per (red.), Bildning: texter från Esaias Tegnér till Sven-Eric Liedman (Göteborg: Daidalos, 2010).

Edquist, Samuel, En folklig historia.

Historieskrivningen i studieförbund och hembygdsrörelse (Umeå: Boréa bokförlag, 2009).

Forsslund, Karl-Erik, Storgården: en bok om ett hem. Tredje upplagan (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1904 [1900]).

Frykman, Jonas, Dansbaneländet (Stockholm: Natur och kultur, 1988).

Frykman, Jonas & Löfgren, Orvar (red.), Den kultiverade människan, (Lund: LiberLäromedel, 1979).

Key, Ellen, ”Bildning. Några synpunkter” [1897], i Burman, Anders & Sundgren, Per (red.), Bildning: texter från Esaias Tegnér till Sven-Eric Liedman (Göteborg: Daidalos, 2010).

Stafseng, Ola, ”Ellen Key som samhällsvetenskaplig klassiker – en introduktion”, i Key, Ellen, Barnets århundrade (Stockholm: Informationsförlaget, 1996).

Sundin, Bosse, ”Ljus och jord! Natur och kultur på Storgården”, i Frängsmyr, Tore (red.), Paradiset och vildmarken: studier kring synen på naturen och naturresurserna (Stockholm: LiberFörlag, 1984).

Sundin, Bosse, ”Hembygden som idé”, i Bohman, Stefan & Palmqvist, Lennart (red.), Museer och kulturarv: en museivetenskaplig antologi (Stockholm: Carlsson, 1997).

Sundin, Bosse, ”Upptäckten av hembygden.

Om konstruktionen av regional identitet”, i Blomberg, Barbro & Lindquist, SvenOlof (red.), Den regionala särarten (Lund: Studentlitteratur, 1994).

101

generasjon

Vera Fiveland

04.33

Home, Jan Erik Solberg Johansen

102

Vera Fiveland

Hun hører bare lyden av gummidekkene mot asfalten, kjenner taktfastheten i sykkelkjedet. I oppoverbakken begynner det å svi i leggene, hun husker bestefarens legger. Flekkene av størknet sølevann og musklene som bølget under den solbrune huden, leggene hun har fulgt opp de smale stiene, over myrene og inn i fjellandskapet. Innover i heiene til det lille røde huset ved vannet. Hun tråkker hardt, girer helt ned, kjenner det svi på oversiden av lårene, kjenner sykkelen så vidt respondere på tråkkene. Hun lener seg over styret, forsøker å holde rytmen mellom pusten og tråkkene.

Hun strammer magebeltet på sekken når hun når toppen, girer opp og glir av gårde på den slake veien. Foran henne er veien fortsatt uklar, de gule stripene blander seg inn i den grå asfalten. Hun kjenner pusten surkle i halsen, lufta er kjølig mot kinnene. Sykkelhjulet er mykere mot vegoppmerkingen enn mot asfalten, hun konsentrerer seg om å følge den hvite linja. Bestefaren som står oppreist i båten, å gripe tak i bestefarens genser når hun går ombord, rykningen i båten når årene blir dratt gjennom vannet. Å slippe ut garnet litt etter litt, å binde taustumpen fast ved land, båten som glir gjennom vannet, dunket når baugen treffer bunn, å dra båten opp på grunna.

Pusten blir klumpete under ribbeina, stigningen øker, sykkelen ligger langt inn mot fjellveggen, hun hører fremdeles ingen biler. Nesa begynner å renne, pusten presser på i halsen. Furuskogen, det siste henget før trærne stadig blir færre, å sitte på pappaens skuldre, pappaens svette nakke og fuktige rygg, myggen som svermer rundt dem i skogen, de mørke flekkene på bestefarens t-skjorte. Melkesyra pumper i beina, hendene knuger om sykkelstyret, under genseren er det vått. Ut av svingen skimter hun to skikkelser ved bensinstasjonen, hun bremser ned bakken, svinger til høyre, ser seg ikke tilbake før trærne langs veien dekker henne. Å pille fiskebeina ut av munnen, pappaen som viser henne hvordan hun plukker kjøttet av ryggraden, løfter ryggraden av fisken, leter ut de siste beina. Smøret som sendes rundt det lille bordet, potetene som moses i det smelta smøret, laken fra agurkene som renner inn og skiller smøret.

Hun myser for å se klart i det dunkle lyset, holder sykkelen stø mot grusen, det presser på i halsen. Svettedråpene renner over øyevippene, sykkelen er ustø.

Turene over tregrensa, ryggsekken med matpakke, pålegget som smitter over på de andre skivene, varmen under regnjakka, regndråpene som står stille i lufta, gummistøvlene som gnager, hudflengen som åpner seg når hun drar foten ut av støvelen. Pusten stopper. Hun gisper etter luft. Blikket er uklart, hun bremser hardt, sykkelen skrenser. Armene treffer grusen først, det piper i halsen. Hun tar seg til brystet, puster dypt, håndleddene banker, håndflatene svir. Hun puster roligere, 103

generasjon

øynene lukkes, åpnes, lukkes. Varme dyner, varmet over vedovnen, sengetøy som har blitt vasket i fjellvann, tørket i sola mellom fjellbjørkene, lakenet som er tørt om kvelden, rått om natta, svett om morgenen.

Pusten stopper, hun gisper etter luft. De klamme hendene mot huden hennes, guttehendene som klemmer til, kroppsdelene som knuger om henne. Pusten stopper, hun hikster. Tegningene av det lille røde huset som er spikret opp over kjøkkenbordet. Blomstene på myra, båten, badedrakten, regntøyet, fiskene som svømmer i vannet, sola som skinner over det lille røde huset. Hun setter seg opp på knærne.

Bassen som dunker og så stilner i etasjen over, den søte smaken i munnen, stripene i panelet, bølgingen i kroppen, hendene som er utenpå og så innenfor, armene hennes som blir urørlige, øyelokkene som glir igjen.

Hun drar tunga over tennene, vrir på håndleddene, tørker det våte vekk fra ansiktet. Hun krøker seg sammen, kjenner en fleng i buksa, kjenner at kneet er stivt, holder seg om knærne. Guttehendene, han som alltid har smilt til henne, ansiktet som vendte vekk. Vennene hun ikke fant etterpå, klokka som var mer enn hun trodde, smaken i munnen, skoene som var borte, sekken som lå utenfor på trammen, sykkelen som sto lent mot gjerdet. Kroppsdelene som knuget om henne, grepet som klemte henne inntil. Vennene som var borte, smaken i munnen, lukten fra putevaret, stripene i panelet, hendene som var utenpå og så innenfor og så inni.

Sekken strammer rundt magen, hun løsner beltet, puster helt ned i lungene, skyver luggen vekk fra ansiktet. Hodet er tungt, pusten går saktere, hun kjenner smaken i munnen, strekker seg mot sykkelen, støtter seg opp. Hun tørker over ansiktet med ermet på genseren, det dunker i kneet og håndleddene, hun finner balansen. Hun løfter opp sykkelen, lener seg over styret, tørker ansiktet med ermet igjen. Bekken mot den nakne huden, å følge strømmen fra kulpen til fossen, å dusje under fossefallet, den våte huden mot den varme steinen, det stive tekstilet i håndklærne. Hennes hånd i pappaens neve, pappaen som går foran, hun som holder seg fast, hun som ber pappaen vente, pappaen som ikke venter. Hun som mister fotfestet, pappaen som glipper taket. Stillheten når hodet går under vann, håret som vaier foran øynene, lufta som dunker ut av brystet. Pappaens armer, pappaens varme hud, gråten som lager ekko i fjellet.

Hun triller sykkelen, setter seg på setet, lener seg ikke på det vonde kneet, hviler armene mot styret, triller langs grusveien. Fargene på veien og trærne blir tydeligere, hun kan se fjorden mellom stammene, hun bremser forsiktig, ser på klokka, puster langsomt. Hun skimter autovernet foran seg, ser skiltet mot sentrum, ser postkassene, ser det hvite huset, ser busskuret, ser ingen mennesker. Hun sykler sakte forbi skiltet mot skolen, runder hjørnet, triller inn i garasjen, lener sykkelen mot veggen, lister seg inn gjennom verandadøra.

Hun hører ingen lyder i huset, henter en yoghurt i kjøleskapet, ser på klokka på komfyren, unngår det knirkete trinnet i trappa. Hun åpner døra til rommet, lukker den bak seg. Hun spiser yoghurten fort, vrenger av seg de fuktige klærne, kryper inn under dyna. Det varme sengetøyet, tegningene av det lille røde huset spikret opp over kjøkkenbordet, pappaens fuktige rygg, bestefarens legger, laken fra agurkene som renner inn og skiller smøret. Bestefarens legger, å slippe ut garnet 104

Vera Fiveland

litt etter litt, myggen som svermer rundt dem i skogen. Varme dyner, blomstene på myra, sola som skinner over det lille røde huset, hudflengen som åpner seg når hun drar foten ut av støvelen, pusten som skraper i halsen. Bassen som dunker og så stilner i etasjen over, smaken i munnen, kroppsdelene som knuget om henne, vennene som var borte, lukten fra putevaret, kroppen som stivnet, den våte huden mot den varme steinen, pappaens never, pappaen som glipper taket, vennene som var borte, de klamme hendene, klokkeslettet på komfyren. Pålegget som smitter over på de andre skivene, smaken i munnen, stripene i panelet, fargene i taket. Det stive kneet, autovernet, fjorden mellom stammene, de gule stripene som blander seg inn i den grå asfalten. Bestefarens legger, pappaens never. Smaken i munnen. Sola som skinner over det lille røde huset.

105

generasjon

Gunel Movlud

Sovjetunionens siste barn

Trace of civilization 2, Jan Erik Solberg Johansen

106

Gunel Movlud

Последние дети СССР… Гюнель Мовлуд

Sovjetunionens siste barn Oversatt fra russisk av Vera Syrovatskaya

Всю сознательную жизнь я ч у в с тв ов а ла с е бя о с о б енным человеком. И эта особенность вовсе не исходила из моих личных качеств, а была плотно связано с глоба льными процессами минувшего века. Я и мои ровесники были последними детьми, которые родились как граждане СССР, и помнят его ужасный и одновременно грандиозный распад.

Hele mitt liv har jeg følt meg spesiell.

Denne særegenheten har ikke noe med mine personlige egenskaper å gjøre, men er tett forbundet med de globale prosessene det siste århundret. Mine jevnaldrende og jeg var de siste barna som ble født som borgere av Sovjetunionen, og vi husker dens forferdelige og samtidig storslagne oppløsning.

Если вы в молодости начитались Солженицына и перед вашими глазами часто всплывают грозные сцены из «Архипелага Гулаг»а, если вы наслышаны «о методах» НКВД и КГБ, если имя Сталин бросает вас в дрожь, то наверняка, распад советского союза для вас является чем-то в роде спасения наций, концом зла, началом новой, свежей, свободной эпохи.

Hvis du har lest en av Solzhenitsyns bøker som ung, hvis det ofte glir forferdelige scener fra «GULag-arkipelet»1 foran øynene dine; hvis du har hørt om «metodene» til NKVD og KGB2 og hvis du grøsser når du kommer over Stalins navn, vil utvilsomt Sovjetunionens fall fremstå som nasjonens frelse, en slags ondskapens slutt, begynnelsen på en ny, frisk og fri epoke.

Так ли это на самом деле? Не знаю.

Men er det virkelig slik det fremstår?

Jeg er usikker.

У меня это время ассоциируется совсем с другими воспоминаниями. Эти воспоминания связаны в основном с войной вспыхнувшей в это время как раз там где я жила. За клочок земли воевали народы

For meg assosieres denne overgangstiden med noe helt annet. Minnene mine er hovedsakelig knyttet til krigen som brøt ut akkurat der jeg bodde. Det var på denne tiden folkeslagene begynte å krige over et lite stykke land de hadde 107

generasjon

108

жившие душа в душу долгое время. Мое село оккупировали военные вдруг ставшей чужой страны. Я и моя семья стали беженцами, как и миллион моих соотечественников. В городах нача лся тота льный продовольс твенный кризис. В то время как все поголовно были заняты политикой, народ голодал. В девяностые годы сотни людей в с толице с пол у ночи занимали очереди перед хлебными магазинами. Продуктовые пустовали, заводы и фабрики не работали, многие школы либо закрывались, либо же продолжали вялое существование. Брошенными оказались не только фабрики и заводы, иногда даже целые города, курорты, мега-инфраструкт уры пустели и превращались в призраков. Миллионы потеряли р а б о т у. П о м е н я л и с ь н р а в ы , ценности, и далеко не всегда к лучшему.

delt fredelig i mange år3. Landsbyen min ble okkupert av militæret til et land som plutselig ble meg fremmed. Min familie og jeg ble flyktninger, som en million av mine landsmenn. I byene var det fullstendig matmangel. Mens hver og én var opptatt med politikk, sultet folket. På nittitallet sto hundrevis av mennesker i kø utenfor hovedstadens brødbutikker allerede fra midnatt av. Dagligvarebutikkene var tomme, små og store fabrikker stoppet opp, mange skoler ble stengt, andre fortsatte sin virksomhet, numment.

Men det handlet ikke bare om fabrikker som ble forlatt. Det hendte at hele byer, feriesteder, mega-infrastrukturer sto tomme og etter hvert ble til spøkelsessteder. Millioner av mennesker mistet jobben. Moralen og verdiene forandret seg, ofte ikke til det bedre.

Ше с т ь л е т н а з а д я д о с т а л а путевки для больного отца в один из с а наторий по с т р о енный в лучшие советские времена. Тогда, в советское время, эти путевки раздавали рабочим почти бесплатно. Я сама отвела папу туда, чтоб узнать какие там условия содержания, качественно ли лечение? В санатории на каждом шагу можно было заметить следы былого величия. Обновили только оборудование. Даже добрая половина персонала работала здесь с советских времен. По сле перв ог о о б следов а ния, главврач сказал, что по вечерам папа может выйти в сад, где больные сами соорудив себе музыкальный кружок,

For seks år siden fikk jeg for min syke far tak i rekvisisjonsedler4 til et av sanatoriene som ble bygget i Sovjetunionens storhetstid. I Sovjettiden ble slike verdisedler delt ut til arbeidere nesten gratis.

For å forsikre meg om at forholdene og kvaliteten på behandlingen var god, kjørte jeg selv min far dit. Rundt om i sanatoriet kunne vi se spor av tidligere storhet. Det var bare utstyret som var blitt byttet ut. Halvparten av de ansatte hadde jobbet der fra sovjettiden. Etter den første undersøkelsen fortalte hovedlegen at min far kunne gå ut i hagen om kveldene der pasientene organiserte dansekvelder med egen musikkgruppe.

Faren min sukket og sa: «I sovjetiske tider hadde man dansegulv, og hver

Gunel Movlud

организовывают танцевальные вечера. Папа вздохнул: «В советское время в саду была танцплощадка, вечерами гремел оркестр, была специальная музыкальная программа, а больные приходили туда в костюмах и галстуках…»

kveld dundret orkestret. Det var eget musikkprogram og pasientene dro ut i hagen i dress og slips ...»

Похожую историю мне рассказывала Натия Микадзе - моя подруга из соседней Грузии. Она помнит те времена, когда в Цхалтубу, в гру зинский к у рорт, тысячами приезжали из разных частей союза. В отличие от нефтем богатого Азербайджана, который за 20 лет после распада худо-бедно но смог модернизировать свои санатории и курорты, Грузия в силу отсутствие средств, не смогла сделать это. Натия рассказала, как в санатории разбиты стекла, отошла краска на стенах, как заржавели ванны для лечебной грязи, как спились или же просто сошли с ума некоторые врачи. Не вытерпели они эти изменения.

En lignende historie ble fortalt meg av Natia Mikadze — min venn fra nærliggende Georgia. Hun husket tiden da det kom tusenvis av ferierende fra forskjellige deler av Sovjetunionen til Tskaltuba, et georgisk feriested. I motsetning til oljerike Aserbajdsjan, som i 20 år etter Sovjetunionens fall på et vis kunne modernisere sine sanatorier og kursteder, manglet Georgia midler til slik modernisering. Natia fortalte meg at vinduene i sanatoriene var knust. Det manglet maling på veggene, gjørmebadekarene stod i rust. Enkelte leger forfalt, ble fylliker eller gale. De tålte ikke endringene.

В 2011 год у я заглянула в университет, где училась почти 15 лет назад. Когда я вошла в коридор, который почти год назад пережил евроремонт, мне стало очень обидно за себя, за моих ровесников, за тех, кто учился вместе со мной. Наша молодость, наше ст уденчество прошло в ветхих, полуразрушенных, ободранных стенах. Мы сидели у расписанных, обцарапанных столов, на барахтающихся табуретах, а коридоры пахли мочой, потому что в туалеты неделями не поступала вода. И потому что трубы оставшиеся с советских времен, заржавели, а менять их тогда было некому, да

I 2011 tittet jeg inn i universitetsbygget der jeg studerte for nesten 15 år siden.

Da jeg kom inn og så den nylig renoverte korridoren, ble jeg fornærmet for min egen del, og for mine jevnaldrende, de jeg studerte sammen med. Vi tilbrakte hele vår ungdoms- og studenttid i forfalne, fillete rom. Vi satt ved de taggete, ripete bordene, på de ustabile taburettene. Korridorene luktet urin, for i ukesvis var det ikke vann i toalettene, og de rustne rørene fra Sovjet kunne ingen bytte ut. Det var heller ingen penger. Oljepengene begynte først senere å strømme inn i landet.

109

generasjon

и не на что. Нефтедоллары стали поступать в страну гораздо позже.

110

А ведь старыми и ветхими были не только коридоры, аудитории и трубы. Система обучения, нравы, ценнос ти, все было с тарым и нуждалась в замене.

Det var ikke bare korridorer, klasserom og rør som var gamle og slitte. Vårt utdanningssystem, vår moral og våre verdier – alt var gammelt og måtte byttes ut.

Этот обновленный университет был символом перемен попавших на долю моего поколения. Мы потратили лучшие свои годы, свою молодость не только в ветхом разваливающемся университете, но и в ветхой и распадающейся стране. Страна эта пришла в себя тогда, когда лучшие наши годы были позади.

Jeg ser på det fornyede universitetet som et symbol på forandringen som kom med min generasjon. Vi har brukt våre beste år, vår ungdom, ikke bare i et falleferdig universitet, men i et skrøpelig land. Da landet reiste seg opp igjen, var våre beste år forbi.

Я чувствую себя и своих ровесников из сове тского союза осо быми людьми. Ведь в наших мыслях, в наших воспоминаниях живет великан, которого мы видели еще живым, видели как он дышал, видели как все живут под крылом этого страшного, серого, но крепкого великана. Мы последние кто помнят его. И пока мы живы, этот великан тоже будет жить. Жить внутри нас.

Jeg opplever at jeg og mine jevnaldrende fra Sovjetunionen er spesielle mennesker. I våre minner bor en kjempe som var i live da vi sist så den. Vi så hvordan den pustet, hvordan vi alle bodde under vingen til en grå og skrekkelig, men også sterk, trygg og beskyttende kjempe. Vi er de siste som husker den. Og mens vi lever, vil kjempen fortsette å leve. For nå lever den i oss.

Он живет ни тиранами, ни идеологией. Он живет в нас самыми крошечными деталями. Красными галст уками для пионеров, м о р о ж е н ы м и « Н у, п о г о д и » , ком м у на л ь н ы м и к в а р т и р а м и , пионерскими лагерями, Есениным – любимым поэтом всей советской молодежи всех времен, очередями перед магазинами за самые обычные вещи и продукты.

Denne kjempen minner verken om tyranner eller ideologi. Den forblir i oss ned til de minste detaljer. De røde slipsene til pionerne5, pionerleirene, fellesleilighetene, iskremen, tegnefilmen «Nu, pogodi»6, Sergei Jesenin7 (storfavoritt hos all sovjetisk ungdom), køene foran butikker for de mest elementære behov.

Gunel Movlud

Мы, последние «советенки». И когда этот мир покинет последний из нас, последний, кто помнит советский союз и его атрибуты, вот тогда исчезнет и СССР. А пока, он жив. Во мне и тысячи моих ровесниках. Мы – СССР.

Vi er de siste «sovetenki», barn av Sovjettiden. Når den siste av oss som husker Sovjet forlater verden, vil Sovjet forsvinne. Nå lever den. Den lever inni meg og inni tusenvis av mine jevnaldrende. Vi er Sovjetunionen.

Левангер, Норвегия 20.10.2018

Levanger 20.10.2018

111

generasjon

Sluttnoter 1 Aleksandr Solzjenitsyns trebindsverk GULagarkipelet (Arkhipelag GULag, 1973–76) er et av det tyvende århundrets største monumenter over stalinleirenes ofre. I en kombinasjon av historisk dokumentasjon, selvbiografisk erindring og vitneskildringer avdekker Solzjenitsyn kompromissløst fangeleirenes omfang og systemets kyniske mekanismer. (https://snl.no/GULag-arkipelet) 2 NKVD, fra 1917 til 1946 betegnelse på innenriksdepartementet i Sovjetunionen.

NKVD hadde i 1934–41 blant annet ansvaret for sikkerhetspolitiet. KGB var verdens største politi- og etterretningsorganisasjon. Under Josef Stalin ble politiet en stat i staten og det viktigste maktapparat i landet. Under de store utrenskningene (Moskvaprosessene) i 1930-årene ble det opprettet særdomstoler som kunne avsi og eksekvere dommer etter en summarisk rettergang der den tiltalte ikke selv var til stede. Utrenskningene førte til en veldig økning i antallet tvangsarbeidere, og leirene ble i 1930 lagt under et særskilt direktorat, GULag. Som følge av krigen og det ekspanderende tvangsarbeidssystemet bestyrte NKVD i 1941 en stor del av sovjetindustrien og praktisk talt hele Sibir. (https://snl.no/KGB)

112

3 Ved Sovjetunionens oppløsning i 1991 brøt det ut full krig i regionen Nagorny Karabah på grensen mellom Armenia og Aserbajdsjan.

Med støtte fra Armenia lyktes Nagorno-Karabakh-armenerne å ta kontroll over NagornoKarabakh og flere omkringliggende regioner.

Om lag 800 000 aserbajdsjanere ble drevet på flukt. (https://snl.no/Nagorno-Karabakh) 4 En veldig utbredt ordning i Sovjet da arbeidere fikk dokumenter som ga rett til opphold på et kursted el. Ordningen fungerer nokså likt i dag, da dette dokumentet fås gratis av arbeidsgiver eller mot forhåndsbetaling hos turistselskaper. (Stor Russisk Norsk Ordbok 2011) 5 Medlemmene av en barneorganisasjon med tilknytning til et kommunistisk parti hadde på seg hvite skjorter med røde slips (https://snl. no/pioner_-_medlem_av_barneorganisasjon).

6 En komisk, russisk tegnefilmserie om en småkriminell ulv som forgjeves jakter på en uskyldig hare. (http://artinrussia.org/makinghistory-nu-pogodi/) 7 Sergej Jesenin var en russisk lyriker. Sanger med tekst av Jesenin er blitt populære gjennom at kjente vise- og romansesangere har tatt dem opp i sitt repertoar. (https://snl.no/ Sergej_Jesenin)

Trace of civilization 1, Jan Erik Solberg Johansen

generasjon

Elisabeth Ebbevi

Gripreflexer

Jan Erik Solberg Johansen

114

Elisabeth Ebbevi

Det är inte det att jag var ett oönskat barn, det är bara det att när mammas vatten gick tänkte hon lämna honom, men dagen efter hade de precis fått en bebis.

Och det är inte det att vi inte åkte bil över hela Europa och tog fantastiska bilder, det är bara det att den fronten var det enda som höll henne.

Och det är inte det att han inte älskade mig, det var bara det att han inte blivit vuxen än, och så desperat behövde någon som tog hand om honom och där fanns bara jag.

När jag tillslut är tillräckligt i mig själv igen för att våga förstå hur verkligheten såg ut, gråter jag så mycket att terapitimmen drar över 15 minuter utan att hon tar betalt för det.

Och min mamma säger att jag borde börja på medicin igen.

Fast jag vill så desperat leva med allt det livet gett mig, men i nuet.

Sluta tro på att jag måste vara liten för att ha rätt att vara.

Då säger hon åt mig att höra av mig när jag orkar bete mig som vuxen.

Och jag tänker att det borde vara nog att försöka låta mig själv bli 115

generasjon

mänsklig.

Det jag har lärt mig om ångest är att om du bär på något du inte vågar säga högt till din bästa vän kommer den aldrig gå över.

För plötsligt sitter man inlåst på en toalett med en bruten tå och skakar, livrädd för en person man ska kalla sin andra halva. Men känner sig så mycket mindre än halv.

Kärleken föds vi med, säger de, men vi föds också med stora ögon för att vara så söta att det inte borde gå att bli ignorerad av dem som vuxit ur den.

Tillslut kanske den kan förskjutas – inåt – bara för att man överlevt och finns. Och när jag ligger ner kan man se hur mitt hjärta slår i hela min överkropp, så mycket känns allt.

Och det är anledning nog.

116

Tilly Pegrum

generasjon

Amanda Aaserød

«En liten anisette, Lidia min» Om mødre og minner i to av Lydie Salvayres romaner

Arvingen, Kirsten Opstad

118

Amanda Aaserød

«Så godt livet smaker!» Det er august 1936 og Montse, Lydie Salvayres mor, er kommet til byen for første gang. Hun er femten år. Den spanske borgerkrigen er i sin begynnelse, og Barcelona står på hodet etter at de anarkistiske militsene har tatt over byen. Det er god stemning. I de kollektiviserte kafeene står det skilt om at drikkepenger ikke lenger er ønsket, den slags almisser har man fått nok av.

I gatene går jentene i bukser, folk står og ser på at man setter fyr på seddelbunker, fremmede utbringer en skål for Rabelais uten å ane hvem han var. Montse drikker et lite glass med Anís del Mono for første gang. Så godt det er, så godt livet er! August 1936 blir for Montse måneden hvor hun blir voksen i en fei. Livet virker fullt av muligheter. Det blir med denne ene måneden, men den skal fortsette å klinge i henne livet ut.

Sommerminnene i Lydie Salvayres Pas pleurer (2014), som kom ut på norsk i år som Ikke gråte i Gøril Eldøens fine oversettelse, er av det slaget som kan gi mening til et helt liv, enda så hardt det ellers måtte være.1 Minnene i den tidligere romanen La Compagnie des spectres (1997), som kan oversettes med Spøkelsenes selskap, står ikke tilbake for dem i styrke. Slik 1936 blir Montses år, kretser morsfiguren Rose Mélie rundt året 1943. Men 1943 er en besettelse, ingen kilde til glede. Det er bildene av broren, av marskalk Pétain, Vichyregjeringens leder, og av rikspolitisjefen og kollaboratøren René Bousquet som

hjemsøker Rose. Broren, hvis lik lå igjen i jernbanesporet etter at Vichy-militsen hadde bundet ham fast. Marskalken, som på et foto liksom intetanende inntok kakao med madammen. Rikspolitisjefen, som kunngjorde nye tiltak til pressen og gjennomførte massearrestasjoner av franske jøder. Både Rose og Montse er mødre med en historie å fortelle, med sine døtre som villige eller motvillige tilhørere. Og begge er tidsvitner som turnerer språket på særegent vis, slik at årene de opplevde, trer frem med all den gleden og forferdelsen de en gang skapte.

Mors minner: bergingsforsøk og teater Morsfigurene er mange i fransk-spanske Lydie Salvayres (1948–) romaner. Ikke sjelden er de frustrerende. I romanen La Méthode Mila (Mila-metoden, 2005) går det så langt at fortelleren tyr til René Descartes’ Discours de la méthode for å søke ly for sin aldrende mors jeremiader. Om han til slutt finner en redning, er det imidlertid ikke hos filosofen, men hos spåkona Madame Mila. Romanen er typisk for den humoren som preger Salvayres bøker og som hun forener med et uærbødig, oppfinnsomt og hemningsløst språk. Den er gjerne satirisk og står i sammenheng med den indignasjonen over konformisme og urett som er så synlig i bøkene hennes at de er blitt kalt en forbløffende gjenoppreising av den engasjerte litteraturen.2 Spesielt for Salvayre er også den vekten hun legger på stemmen, som gjerne 119

generasjon

tar form av monologer som flommer over i all sin snakkesalighet.3 Gjennom å bryte ulike tale- og skriftsjangre – bekjennelser, erklæringer, forelesninger, rapporter eller filosofiske traktater – med den enkeltes stemme, snur hun om på sjangrene vi bruker og lodder samtidig dypt i romanpersonene sine.4 Slik er det gjennom språket de bruker, at personene blir best beskrevet hos Salvayre. Det er tilfellet like mye for Montse som for Rose i Salvayres to romaner.

Lydie Salvayre, egentlig Lydie Arjona, er datter av to spanske flyktninger som kom til Sør-Frankrike fra det krigsherjede Spania i 1939. Hun lærte fransk først da hun begynte på skolen og studerte siden litteratur og medisin før hun ble barnepsykiater.5 Pas pleurer er en roman hvor hennes egen mor, nitti år gamle Montserrat Monclus Arjona, kalt Montse, forteller datteren om sommeren da hun levde i pakt med seg selv og verden før hun ble innhentet av den tradisjonelle kvinnerollen. Det er stadig mindre Montse kan huske fra livet sitt, men denne sommeren er omsluttet av slik glans at den er umulig å glemme, også for en dement mor. Den er «inolvidable», uforglemmelig, som Montse sier på blandingsspråket sitt av fransk og spansk. Minnet om den kan «ingen ta fra [henne], nunca, nunca, nunca» (92– 93). Siden Montse ble nødt til å flykte til Frankrike, har hun lært seg et fransk hun isper spanske uttrykk. Og etter hvert som hun eldes, har «det transpyreneiske blandingsspråket hennes» blitt stadig mer frilynt (15).

Sammen med betydningen det ellers ustø minnet hennes fester til opplevelsene hennes, gir språket en aura av mirakuløst unntak til sommeren ’36. Alt som kom etter friheten og kjærligheten 120

den sommeren – graviditeten, ekteskapet med en mann hun ikke elsket, anarkistbrorens tragiske og altfor tidlige død – ble på et vis mulig å leve gjennom fordi minnet var så sterkt. Datteren antar at Montse med årenes løp har gitt det legendens trekk for å holde ut de sytti årene med sorger og skuffelser som fulgte.

Minnet er med det blitt uløselig knyttet til morens livskraft og mot. Salvayres gjengivelse av det blir dermed en datters forsøk på å bevare moren og minnet mellom bokens permer. Som hun selv skriver: «denne strålende sommeren [...] har jeg brakt i sikkerhet på disse sidene, for bøker er også til for det» (233).

Det er ikke umiddelbart denne respekten for morens liv og opplevelser som slår en i La Compagnie des spectres.

Romanen starter abrupt og forvirrende: «Og i samme stund som jeg smurte på med en masse høflighetsfraser, herr namsmann meg her, herr namsmann meg der [...] så jeg plutselig døren til soverommet åpne seg og moren min dukke opp i den skitne nattkjolen sin [...]»

(11). Rose og datteren Louisiane bor i en liten leilighet i en høyblokk i Créteil, et forstadsområde til Paris. De har ikke betalt husleien på sju måneder. Nå har de namsmannen på døren, som er der for å føre liste over tingene de eier før de kastes ut.6 Selv om datteren overgår seg selv i elskverdigheter, er det til ingen nytte, for Rose har fått det for seg at tjenestemannen er en av Joseph Darnands utsendinger, mannen som i sin tid var sjef for Vichy-regimets milits. Så får hun munnen på glid og forteller for n’te gang om brorens død.

Det er hakk i plata, ingen tvil om det.

Rose snakker og snakker om hendelsene under krigen, hun snakker sublimt og hun snakker vulgært, og i ordflommen

Amanda Aaserød

hennes er datteren i ferd med å drukne.

Louisiane prøver en stund å alliere seg med namsmannen, som med sitt knappe og administrative språk tilbyr et alternativ til morens ordgyteri. Med fortegnelsen over gjenstandene de har festet alle de gamle inntrykkene sine til, som han prøvende undersøker om kan auksjoneres bort, representerer han også tapet av minner. Selv om han truer hele tilværelsen hennes, virker namsmannens nøytralitet også tiltrekkende på datteren, som fra barnsben av har levd med morens rasende mimring.

Denne spenningen mellom historieløsheten og den altfor voldsomme dvelingen ved fortiden som Louisiane fremstiller, er som skapt for å settes i scene.

La Compagnie des spectres har form som en monolog, og i likhet med flere av Lydie Salvayres romaner er den opptil flere ganger blitt gjort om til et teaterstykke.7 I sine ytre trekk nærmer romanen seg det klassisistiske teateret. Den oppfyller øyensynlig 1600-tallskritikeren Nicolas Boileaus normkrav om de tre enheter – tidens, stedets og handlingens enhet – med den noen timer lange utvekslingen med namsmannen i høyblokkleiligheten.

Rose blir med sine patosfylte deklamasjoner sammenliknet med en tragedieskuespiller. Slutten, der mor og datter sparker namsmannen ut fra leiligheten, skaper noe av en katarsis hos leseren. La gå at moren, som braser inn iført nattkjole og som banner så busta fyker, i svært liten grad svarer til Boileaus krav om bienséance, sømmelighet. Likevel peker romanen med sin teatrale form mot kjernen i mor- og datterparets situasjon: Traumet fra fortiden, minnene som hjemsøker moren lik erinnyer, har gjort hverdagen deres til et evig drama. Men den egentlige tragedien ligger i det at det

ikke finnes noen dialog mellom mor og datter. De prater og de prater, men de prater til sist alltid forbi hverandre.

Glemsel og åpenbaringer Montse snakker på sin side direkte til døtrene sine. «Ikke gråt», hvisker hun til barnet hun bærer på under flukten til Frankrike, «ikke gråt, lille venn» (231).

Louisiane tar i bruk de samme ordene når hun stenger ørene for morens bønner: «Ikke gråt, sa jeg slemt. Om det er én ting i livet som byr meg imot, er det å se at folk gråter» (25). Mens Rose silgråter, stenger Montse følelsene inne. Mødrene reagerer svært forskjellig, men begge blir de likevel bildet på enkeltmenneskets møte med den store historien. Det gjelder enten det er Vichy-regimet i den sørlige delen av Frankrike mellom 1940 og 1944 eller Spania under borgerkrigen.

Det enkelte menneskets minner er sårbare og står i fare for å forsvinne. Hos Montse er det en prosess som allerede er i gang: «Mor har glemt året 1938 og alle årene som fulgte. [...] Hun har glemt små hendelser (små i historisk sammenheng og tapt for alltid) og store hendelser (som jeg har kunnet lese om)» (228). Det gir datteren en presserende følelse av å måtte gå i møte med en historie hun til nå har unngått. For på tross av alt det vonde hun har gått igjennom, besitter moren minner av opplevelser som er unike i sin intensitet.

Fremfor alt viser morens minner hvordan det ved enkelte opplevelser fester seg en slik verdi at ikke tjue, femti, sytti år klarer å skape den på nytt. Slik er det påfallende hvordan Montses lange historie følges av det korte og konstaterende: «Etter mye frem og tilbake endte hun i en landsby i Languedoc, der hun måtte lære seg et nytt språk [...] og nye 121

generasjon

måter å leve på, å oppføre seg på, å ikke gråte. Der bor hun den dag i dag» (233).

Til sammenlikning er det som om minnene folder seg ut når Montse tenker på dagen da hun, ung og «blank i nøtta, hvorfor du ler?», kom til byen fra en landsby hvor det bare fantes sørgmodige esler og oliventrær (66).

Montses fragnol, dette mellomspråket på grensen mellom fransk og spansk, er i så måte ufrivillig talende. Når hun skal forklare datteren hvordan hun fant seg til rette i byen hvor alt stod på hodet, beskriver hun sommeren som en tid da «hjertet [for] oppover, mot himmelen, jenta mi, det er det jeg vil at du skal forstå, selv om det er helt ubefattelig» (105, min kursivering). På fransk står det istedenfor adjektivet «incompréhensible», uforståelig, «incompressible», noe som ikke kan presses sammen eller komprimeres. Og det er nettopp slik Montses minne ter seg: Det åpner seg og blir rikere og rikere når hun tenker tilbake på det – denne ene måneden lar seg ikke resymere slik de neste sytti årene av livet hennes gjør.

I sentrum av måneden finnes et øyeblikk minnene kretser om. Det blir beskrevet som en epifani. Montse må avbryte fortellingen og ber datteren om et glass anislikør, som for å kalle frem minnet gjennom sansene. Om Montses anisette skiller seg fra Marcels madeleinekake på flere vis, har de til felles at de lar fortiden gjenoppstå med mirakuløs klarhet. Slik kan en liten dråpe anislikør også makte å «bære oppe minnets mektige byggverk » hos en glemsom mor.

Montse tar en slurk og minnes: Gjennom spetakkelet på en kafé der spanjoler og folk fra de internasjonale brigadene har samlet seg, hører hun som femtenåring stemmen til en franskmann, som blir 122

hennes eneste kjærlighet. Montse føler livet gjør et kjempebyks. «Livet er morsomt, jeg elsker det, tenkte jeg for meg selv, sier mor», skriver Salvayre (95). I bevegelsen mellom tidene som direkte og indirekte er til stede i setningen, er det som om selve minnet åpner seg og opplevelsen trer frem. Stemmen skaper «den rene stillheten som en vakker gest» (98).

Slik er det øyeblikket tar plass i Montses erindringer fra den larmende måneden – det er det stille vidunderet hun alltid vil huske.

Krangler med marskalk Putain Det øyeblikket gjør for Monte livet verdt å leve, selv de tidlige krigsårene da hun dro fra interneringsleir til interneringsleir og opplevde at «folk klappet fram marskalk Putain de første årene av min turisme i Frankrike» (148). Men for Rose er det disse årene som gjør livet ulidelig.

Det er da Roses mor overhører en samtale mellom noen innbyggere i landsbyen der hun bor som er i ferd med å skrive et angiverbrev til Pétain. Og det er da hun ber om audiens hos marskalken for å prate ham fra disse nedrighetene, blir slengt i en fengselscelle og indirekte forårsaker sin sønns død fordi hun er så altfor frittalende.

For Roses mor er den tidligere krigshelten fra Verdun blitt til marskalk «Putain», et allsidig ukvemsord som opprinnelig betyr ludder. Og for Rose, som ser moren slik hun kjente henne, bli borte i forbitrelsen og i sorgen over sønnens død, blir marskalk Putain mer enn et symbol på uretten i verden. Han lever og er til stede overalt. Hun ser hans utallige inkarnasjoner på tv-skjermen og – ikke minst – i namsmannen. «Hennes tidløse ånd går i skytteltrafikk mellom året 1943 og vår tid, uten å bry seg det minste om

Tilly Pegrum

generasjon

den offisielle kronologien», uttrykker datteren det (29). Det gjør henne til en anakronisme, for alt vekker minnene fra fortiden. Skjønt minne – i et intervju med avisen L’Humanité har Salvayre sagt at La Compagnie des spectres verken er en bok om Vichy eller om minnet. «Det er nøyaktig det motsatte. Torturen, brorens død, det er ikke minner, men nåtid. Hver dag, hver morgen, gjentar hendelsen seg.»8 Det er med andre ord et traume, for det tillater ikke alt det minnet krever: «muligheten for glemsel, for bearbeiding gjennom talen, kort og godt sorgarbeidet, for å snakke som en terapeut».9 Effektene av morens traume – eller hennes stadige krangler med Putain, som Louisiane kaller det (173) – kan ikke annet enn å påvirke datterens oppvekst.

«Darnand og Putain var mine ulver, mine troll og mine Blåskjegg-riddere», sier hun (33). Forsømmelsen som Rose opplevde etter at moren fant broren på jernbaneskinnene, har hun tatt med videre i sin egen omsorgsrolle. Akkurat som moren gjør Putain til inkarnasjonen av ondskap, er onkel Jean blitt navnet datteren gir til alt det som gjør henne vondt (21). Morens ekstravagante kretsing rundt fortiden og den avvisningen av fremtiden som det innebærer, har gjort at Louisiane bare kan leve i en liten og begrenset flik av nåtid. Det gjør morens historiearbeid risikabelt.

Sibyllen fra Créteil: når mor blir historieforteller «Hva er vitsen med å røre i dette svineriet som har vakt verdens avsky?» spurte Carlo Emilio Gadda, et av Salvayres forbilder, i den satiriske pamfletten over fascismen Eros e Priapo: da furore a cenere (1967).10 Sitatet tjener som epigraf i La Compagnie des spectres og går igjen i Sal124

vayres bok fra den spanske borgerkrigen.

Det er et spørsmål Salvayre også stiller seg i Pas pleurer. Hva skal det være godt for å vekke historien til live igjen? En hel del, virker det som. Gjennom å fortelle morens historie, kan hun ikke bare formidle enkeltmenneskets møte med historien, hun kan òg gi ord til en del av historien som har vært mørklagt av de ulike partene i konflikten. Og gjennom den kan hun til sist uttrykke bekymringen sin over nasjonalismen og den forakten for medmennesker hun fremdeles blir slått av i samtiden. Hennes glødende interesse for fortidens beretninger springer først og fremst ut av engasjementet hennes, den henger «sammen med den gjenklangen de vekker i mitt liv i dag» (143).

Pas pleurer er i hovedsak en mors fortelling, men viljen til å yte respekt til historiens kompleksitet får også utslag i Salvayres fortellerteknikk. Salvayres roman er flerstemmig: Her møtes stemmene til snerpete tanter, idealistiske brødre og gudfryktige mødre med innslag av diverse landsbyskvalder. Først og fremst er det likevel tre stemmer som møtes i romanen: Salvayres egen, det er klart, men også morens og forfatteren Georges Bernanos’ stemmer. Morens opplevelser fra 1936 klarer det som bare enkeltmenneskets minner kan – de gir liv og sanselighet til den store historien. Slik hører datteren om pengesedlene som ble kastet på bålet. Det er noe «jeg ikke har lest om i noen historiebøker, og plutselig står [hendelsen] for meg som et av de sterkeste symbolene fra den tiden» (106).

Likevel er det for mye forlangt at minnene hennes skal gi et fullstendig bilde av tiden da hun levde – de kan på sitt beste fungere som symbol. Ved flere anledninger viser romanen hvordan en-

Amanda Aaserød

keltmennesket ikke har mulighet til å ta inn over seg historiens store hendelser, som når Montse er så oppslukt av den nyfødte datteren sin at hun ikke hører nyheten om bombingen av Guernica.

Bildet må utfylles. Mens Montse er i Barcelona, blir den dypt troende katolikken og monarkisten Georges Bernanos vitne til at Francos tilhengere bortfører annerledestenkende og ikke-troende om natten og dreper dem med den spanske kirkens velsignelse. Drapene og kirkens brudd med de kristne grunnverdiene opprører ham så sterkt at han, stikk i strid med sine overbevisninger, ser seg nødt til å fordømme kirkens ugjerninger i pamfletten Les Grands Cimetières sous la lune (De store kirkegårdene under månen, 1938).

Montses og Bernanos’ opplevelser danner kontrasten romanen bygger på: Minnet fra 1936 er for Montse «det aller vakreste, levende som et sår» (232).

For Bernanos er det hans dystreste, det er «plantet i hukommelsen hans som en kniv» (233). Sammen danner moren og Bernanos, som fremstilles som Lydies åndelige far, et bilde av historien som, om det ikke er helhetlig, fanger de dypt forskjellige opplevelsene enkeltmenneskene kan ha av samme tid. Gjennom en metafor som spiller på drømmens osmose, uttrykker Salvayre hvordan vitnesbyrdene deres skaper forståelsen av historien som har vært nødvendig for at hun har kunnet gi den språklig uttrykk: De er «to utsyn [fra samme historie] som i noen måneder har trengt inn i mine dager og netter og langsomt gjennomsyret dem» (233).

Om Montse i Pas pleurer gjøres til et historisk vitne av datteren, er det en rolle Rose egenhendig tar på seg i den tidligere romanen. Etter at hun i mange

år har levd et stillferdig liv, leser hun en dag i 1978 et skandaleintervju med magasinet L’Express, der Vichy-regimets kommissær for «jødespørsmål», Louis Darquier de Pellepoix, prøver å lure seg unna ansvaret sitt ved å hevde at rikspolitisjefen Bousquet alene var ansvarlig for massearrestasjonene av franske jøder.

Bousquet lever i beste velgående – han har sluppet billig unna rettssakene etter krigen, fått amnesti og gjort karriere som bankdirektør. Akkurat som moren hadde fått en mørk åpenbaring da hun ble kastet i cellen i Vichy, opplever Rose i et blaff at hun har fått et hellig oppdrag: «å avsløre Historiens addenda, alle nedrighetene [...] som er utelatt i de så offisielle talene [...] skurkestreker sminket med pene følelser og grandiose adjektiver» (156 – 157).

Rose gjør seg til Historiens sakfører – og etter hvert dens profet. Ved sengen sin samler hun saksdokumenter mot Darnand, Putain og Bousquet. Den siste har hun konkrete planer om å ta livet av.

I sin motstand mot den offisielle retorikken formidler Rose historiens ugjerninger på en måte som veksler mellom vulgære og sublime, profetiske fraser. Hun løper inn i et tv-studio og roper at «rettferdighetens time er slagen», og siden Putain har ikke fått sin straff, skal hun ta saken i egne hender: «Noen trodde de kunne kneble minnet. Der tok de feil!»

(167–168). Roses nidkjærhet gjør historieprosjektet hennes ufattelig sårbart, særlig siden det egentlige målet hennes er umulig: Hun vil overskride traumet, gjenopprette det uopprettelige, bringe uskylden tilbake. Men uskylden glipper fra henne. Mens Rose hengir seg til minnene om Vichy, har hun bare tre-fire korte glimt av broren igjen: «Hvor mye man enn dyrker minnet sitt, slik som jeg [...], 125

generasjon

forsvinner alt det andre, jenta mi, uansett hva man gjør» (136). Å få minnet i tale, å bringe minnet til taushet I begge romanene tar døtrenes stemmer opp i seg sine mødres, og disse igjen fanger opp alle stemmene som befolker minnene deres. Det er ikke nødvendigvis et tegn på nærhet. I La Compagnie des spectres prøver datteren å stanse morens tale, som truer forsøket hennes på å holde seg inne med namsmannen og, viktigere, som drukner henne i fortid.

Likevel vil ikke morens stemme la seg stoppe. Etter hvert som morens minner folder seg ut og likhetene med datteren blir tydeligere, avtar Louisianes lyst til å stappe et tøystykke ned i gapet hennes.

For morens ordflom viser seg å være uløselig knyttet motstandsstrategien hennes: «Makt innebærer å stenge kjeften på andre, sier mamma» (20). Det har hun fått erfare da hun var tvangsinnlagt og ordene ikke ville komme. Når moren og datteren så velger å kaste namsmannen ut uten å la ham komme til orde, tyder det på at datteren er i ferd med å akseptere morens behov for å tale om fortiden: «Det virker som om han vil snakke, sa jeg. Bare ikke la ham prøve, sa mor, en slemming som tier er som en ulv uten tenner. Hvem sa det, jenta mi? Det var Sveton, sa jeg» (188).

La Compagnie des spectres kretser altså i stor grad rundt spørsmålet om hvem som har makt til å formidle historien, men også rundt overføring av traumer. I Pas pleurer er det derimot tale om den forunderlige evnen språket har

126

til å uttrykke minnene. I Montses tilfelle blir det merkbart, for glemselen og alderen gjør at moren forkaster de språklige konvensjonene hun har brukt et helt liv på å lære. Dermed trer sammenføyningene i språket hennes frem, og forbindelsen mellom språket og verdien hun fester til opplevelsene sine, blir sansbar.

For Montse er minnenes språk labilt, siden det også er følelsenes språk. Slik kan moren i det ene øyeblikket tale som en filosof og i det neste, når hun forteller om opplevelsene som står henne nærmest, slå over i spansk og stille datteren spørsmål om den mest elementære grammatikken. Derfor er det nettopp i bekrivelsen av Barcelona i 1936 og av brorens død at Montses språk er på sitt mest ustabile – de er de sterkeste minnene hun har. Talende nok er ordet «minne» Montses mest typiske ord på fragnol – det er verken «souvenir», som på fransk, eller «recuerdo», som på spansk, men noe midt imellom, «raccord».

I skildringen av morens opplevelser, spør datteren i Pas pleurer hvor morens minner har tatt veien. «Har de sunket til bunns i henne som partikler som legger seg på bunnen av et glass? Eller brenner de ennå som lyktemenn i det gamle hjertet hennes?» (106). Gjennom Salvayres følsomme og engasjerte prosa kommer leseren frem til sikkerhet om det spørsmålet. Også i Rose brenner minnene, men det er med en annen, farligere flamme. I begge romanene klarer likevel døtrene gjennom sin på samme tid omsorgsfulle og uærbødige bruk av språket å ta vare på mødrenes minner – slik at de sunt og varmende kan fortsette å brenne.

Amanda Aaserød

Sluttnoter 1 Alle sitater fra Ikke gråte er hentet fra Gøril Eldøens oversettelse (Solum forlag, 2018). Om ikke annet er oppgitt, er de andre oversettelsene mine. Både Pas pleurer (2014) og La Compagnie des spectres (1997) er utgitt på forlaget Seuil.

2 Warren Motte (2006): ”Lydie Salvayre and the Uses of Literature”, s. 1010. I : The French Review, 79, ss. 1010 – 1023.

3 Marie-Pascale Huglo (2006): ”The Salvayre Method”, s. 38. I : SubStance, 35, ss. 35 – 50.

4 Huglo, loc. cit. Brigitte Louichon (2002): ”Lydie Salvayre : ’Parler au nom d’Olympe’”, s.

315. I : Morelllo og Rodgers (red.), Nouvelles écrivaines : nouvelles voix ?, ss. 309 – 325.

5 Melanie Wolfe (U.å.): ”Lydie Salvayre”. La République des Lettres. Tilgjengelig fra: <https:// republique-des-lettres.fr/10860-lydie-salvayre. php>. Nedlastet 20.09.18.

6 For en nysgjerrig leser finnes også boken Quelques conseils aux élèves huissiers (Noen råd til namsmann-elever, Verticales, 1997), der selvsamme namsmann gir forherdende råd til vordende tjenestemenn.

7 Se for eksempel Zabou Breitmans oppsetning på Théâtre de la Gaîté-Montparnasse i 2015: <https://www.youtube.com/ watch?v=1NASEOtEXxc> 8 Alain Nicolas (09.01.1998): ”Lydie Salvaire: ’La question est : que transmet-on de notre fardeau?’”, L’Humanité. Tilgjengelig fra: <https://www.humanite.fr/node/174410>.

Nedlastet 25.09.2018.

9 Ibid.

10 Sitatet er hentet fra Ikke gråte, s. 76.

127

generasjon

Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy

Tilovers-generasjonen

Kirsten Opstad

128

Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy

Det kan være et privilegium å bli gammel. Alderdommen kan romme stor grad av frihet hvis helsen holder, og den gamle vil med sin kunnskap og erfaring kunne være en stor ressurs i samfunnet så vel som i familien. Likevel synes Ciceros 2000 år gamle utsagn «Alle vil leve lenge, men ingen vil bli gammel» gyldig for mange. I alderdommen vil mange rammes av forhold som svekker livskvaliteten, som sykdom og ensomhet. Sosial ulikhet, klasse og kjønn er dessuten variabler som særlig påvirker hvordan alderdommen oppleves og arter seg, fremhever alderdomsforsker Runar Bakken (2014, 71).

Alderdommen rommer mange endringer, og skjønnlitteraturen kan vise oss hvilke eksistensielle problemstillinger den bringer med seg. Avviklingen av arbeidslivet og tapet av livspartner representerer to store overganger i alderdommen som ser ut til å ramme livskvaliteten på en negativ måte. Bjarte Breiteigs novelle «Ingenting hendt» fra Surrogater (2000) og Johan Harstads novelle «til» fra Ambulanse (2002) fremstiller litterært hvordan det kan oppleves å gjennomgå omveltende endringer i alderdommen og hvordan man håndterer dem.

Fra arbeider til pensjonist Breiteigs novelle «Ingenting hendt» innleder idet arbeideren Leif avslutter sin siste jobbdag på jernverket med en siste dusj. Leif er på vei ut av arbeiderfellesskapet og på vei inn i pensjonisttilvæ-

relsen. Den insisterende tittelen «Ingenting hendt» fremhever hvordan denne overgangen på den ene siden behandles som et ingenting, fordi den jo er en nødvendig og naturlig del av livet. Samtidig er avgangen alt, fordi den fordi den vil endre Leifs livssituasjon. Novella åpner betegnende nok med at Leif sier «Jaja».

Sammen med tittelen fremhever dette lille ordet det tilsynelatende likegyldige, eller kanskje mer presist det resignerte, ved situasjonen. Men «Jaja»-et og insisteringen på at denne avskjedsdagen er ingenting, samsvarer ikke med Leifs reaksjon i dusjen. «Jaja»-et og tittelen bidrar slik til å understreke at Leif mangler ord for, eller følelsesmessig ikke er i stand til, å uttrykke hvor vanskelig avgangen er for ham. Det avspeiler seg også i Leifs forsøk på å dysse ned og slippe unna mer avskjed ved å dusje før de andre.

Novella innleder in medias res, idet Leif er på vei inn i garderoben. Hjelmen er dekket av størknet jernslam, og Leif kaster den i søppelbøtta. Denne tilsynelatende dagligdagse handlingen blir en parallell til Leifs situasjon, for slik jernslammet er størknet, er også Leif situasjon på et vis størknet nå som arbeidslivet er over. I likhet med hjelmen er han symbolsk sett havnet i søppelbøtta. Leif er gått tidlig fra kontrollrommet denne natten. «I natt var det ikke engang nødvendig å stemple ut, hadde Taraldsen sagt. Bare den siste dusjen gjensto» (Breiteig 2000, 25). Særlig ordene «engang», «bare» og «siste» fremhever hvilken mi129

generasjon

lepæl avgangen representerer, hvilken dramatisk overgang han befinner seg i.

Som om denne avslutningen av jobblivet markerer en slutt for selve livet. Det å ikke lenger duge og måtte pensjonere seg, viser at jobben ikke bare var en jobb.

Den var livet. Likevel er denne overgangen fremstilt som et ingenting inntil Leif faller i dusjen. Avgangen er nødvendig av både helsemessige og samfunnsstrukturelle grunner, men det fremstår som nødvendig å behandle den som et ingenting for å makte å gå inn i den omstillingen som nå venter.

Leif er arbeider. Utenfor jobb finner han verken mening eller er noe annet.

Arbeidet, selv det han også karakteriserer som en drittjobb, er det han lever for.

Som pensjonist faller han utenfor, blir til en kontrast av den iherdige arbeider han var. Leif kjenner enhver krok, enhver rutine, enhver lyd: «Gjennom vindusruten lød fabrikkstøyen bare som et mykt surr, men han kunne likevel skille ut de enkelte komponentene» (2000, 26).

Denne informasjonen bekrefter hvordan Jernverket så å si er i kroppen til Leif; han kan sanse og identifisere den minste lyd: «Han visste hva det var alt sammen. Han kunne ha jobbet hvor som helst i hele anlegget» (2000, 26). Mens Leif tar inn lydene fra Jernverket, slukner røyken mellom fingrene, og han kjenner små stikk i ryggen. Det er imidlertid mer enn røyken som slukner for Leif. Slukkemetaforen går igjen gjennom novella og er signifikant; den etablerer et semantisk felt på både mikro- og makronivå i novella, og smertene kan leses som en reaksjon på avgangen, som et fysisk sorguttrykk.

Idet Leif er på vei inn i dusjen, kommer en fremmed, ung vaskehjelp inn i garderoben. «Skal du dusje nå? […] Det er ikke dusjetid før klokken 130

fem» (2000, 27–28). Leif får bare sagt ja, der han står med et lite håndkle som ikke engang rekker rundt livet.

Nakenheten fremhever Leifs sårbarhet.

Den fremmede gutten vet verken hvem Leif er eller at det er Leifs siste dag, og guttens manglende innsikt i og forståelse for situasjonen forsterker det ydmykende og ensomme ved denne ingentingsituasjonen som markerer avslutningen på Leifs arbeidsliv. Minner fra det som for Leif representerer de gode gamledagene, dukker opp og kontrasterer stillheten i nåets garderobe: «Det var så stille der nå.

Ingen prat eller latter som gjallet mellom veggene» (2000, 28). Fellesskapet mellom «gutter som tåler en støyt» (2000, 29), er borte, det er erstattet av stolen som venter hjemme, og av den fremmede vaskehjelpen som ikke vet at dette er Leifs siste dag, og som dermed heller ikke viser noen forståelse for at han skal dusje akkurat nå, tidligere enn vanlig.

Leif mangler et relasjonelt apparat som kan ta over den rollen arbeidet hittil har spilt. Arbeidet er en selvfølgelig del av Leifs hverdag. Som pensjonist trer han ut av det vi med Michel Foucault (1996) kan kalle «tingenes orden»: Leifs faste holdepunkter forsvinner fra hverdagen. Dette bruddet med en tingenes orden er ifølge Bakken et representativt problem for den aldrende på ulike måter – både mentalt og fysisk opplever den gamle en oppløsing av det tilvante, en bevegelse over i det grenseløse. Med smertene og med tapet av retten til å arbeide mister Leif taket på seg selv, på hverdagen, på den orden som trolig holder ham oppe. Den nye pensjonisttilværelsen vil kreve at han bygger opp en ny hverdag. Men Leif har ingen plan: «Og heretter var det bare stolen der hjemme. Sitte der og kjenne kniven. Det var det eneste som var igjen» (2000, 30).

Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy

Det synes som om det kun er i arbeid på Jernverket Leif fungerer. Her har han vært målrettet, nyttig, virksom og del av et fellesskap. Han forestiller seg ingen god alderdom, ei heller er han preget av illusjoner. Han er overlatt til «bare stolen», den er det «eneste» han mener å ha igjen (2000, 30).

Hvordan Leif de siste månedene bare har sittet i kontrollrommet eller gått formålsløst rundt og sett på de andre (jf.

2000, 26) representerer imidlertid en langtrukken ydmykelse som eskalerer og når sitt klimaks i dusjrommet denne siste dagen på jobb. For Leif faller: «Han kjente bare et vagt sting gjennom ryggraden idet kroppen traff flisegulvet» (2000, 33). Den fremmede renholdsarbeideren blir redd, vil ringe etter hjelp. Men Leif vil ikke bli funnet slik. «Må bare ligge her og komme meg litt, hvisket han» (2000, 33). Gutten ser på klokka. «Du må nok prøve å komme deg opp, sa han. Du kan jo ikke bare ligge her heller» (2000, 33). Særlig småordene «nok», «jo», «bare» og «heller» avslører guttens utålmodighet og manglende innsikt i og forståelse for hvilken situasjon Leif befinner seg i, de fremhever guttens syn på den gamle mannen som er til bryderi og hindrer hans arbeid. Så kaster Leif opp: «Han fikk akkurat vridd hodet til siden idet det kom veltende opp av ham, flere kraftige støt ut over flisene. For hver brekning var det som om noe revnet i ryggen» (2000, 33). Gutten trer til og legger en støttende hånd på panna. Slik viser han omsorg, men likevel manglende forståelse når han ringer etter hjelp og relaterer hendelsen til at Leif «dusjet så varmt, og så ble det litt for mye» (2000, 34). Leseren stiller ikke på linje med gutten, for vi vet mer og forstår mer av Leifs situasjon – hvorfor han trenger å dusje akkurat nå. Slik viser denne novella hvordan skjønnlitteratur

kan være del av et demokratisk prosjekt: «The poet in effect becomes the voice of silenced people, sending their speech out of himself as a kind of light for the democracy» (Nussbaum [1997] 2003, 96).

Fallet i dusjen kan leses som en parallell til Leifs fall i overført betydning i og med pensjoneringen. Diskvalifiseringen fra arbeidet både på grunn av helse og alder, bidrar til et verdighetsfall. Når han så blir liggende naken i dusjen i sitt eget oppkast, observert av en fremmed, og må hentes ut på sin siste arbeidsdag, er ydmykelsen komplett. De andre kommer snart for å dusje, «så måtte de vel til med avskjeden enda en gang» (2000, 34).

Avgangen representerer for ham slutten på det verdige (arbeids)livet. Men vaskehjelpen brer et håndkle over ham, ringer etter hjelp, viser ham omsorg som tilfører den krenkende situasjonen en viss verdighet. Fra å ville slippe unna slippe unna situasjonen og oppmerksomheten avskjeden fremkaller, får Leif ironisk nok oppleve en mer følelsesladet, ydmykende og uverdig avslutning enn den ydmykelsen alder, dårlig helse og avgang allerede har påført ham. Om kollegene rekker å komme til garderoben før Leif hentes ut der han ligger naken på gulvet i eget oppkast, forblir åpent, men Leif innser i avslutningen at: «Det var bare å gi seg over» (2000, 34).

Fra ektemann til enkemann Harstads novelle «til» handler om en eldre mann på 72 år som nylig er blitt enkemann. Novella innleder idet han stiger til værs og forsvinner i en luftballong mens han tenker tilbake på viktige øyeblikk og lengter etter å nå frem til sin nylig avdøde kone: «[J]eg er på vei opp, jeg forsvinner og det er ingenting jeg angrer, jeg har alt jeg trenger og jeg 131

generasjon

savner deg forferdelig mye og jeg håper du er der nå» (2002, 189). Gjennom en rekke tilbakeblikk får vi innsikt i hvem jeget var og er og hvorfor han velger å forsvinne. Slutten er åpen, men mest sannsynlig begår han selvmord.

Det er forsket mye på hva som forårsaker selvmord. Ifølge «Interpersonal Theory of Suicide» er det tre forhold som peker seg ut: 1) mangel på sosial tilhørighet i en gruppe, 2) følelsen av å være en byrde og 3) evnen til å gjennomføre selvmordet. I Harstads novelle er alle tre punkter representert.

Mangel på sosial tilhørighet Harstads jeg er nylig blitt enkemann.

Hun som har vært hans viktigste sosiale tilhørighet gjennom vel femti år, er borte: «Jeg savner deg. Du er død nå, har vært det i fire uker og det er så tomt hjemme, jeg bare går og støver, flytter på papirene, får ingenting gjort, det blir bare til at jeg sitter i stolen og ser ut av vinduet» (2002, 180). Han har mistet sin allierte i alderdommen, og livet synes nå meningsløst.

«Uavhengig av tid, sted og samfunnstype, vil vi idet vi blir ensidig avhengige av andre mennesker for å kunne leve videre, leve i overgangen mellom liv og død» (Bakken 2014, 42–43). Harstads jeg er fortsatt selvhjulpen fysisk sett. Men uten kona er han allerede sosialt og emosjonelt ensidig avhengig av de andre, som jo er del av andre relasjoner som de vil måtte prioritere. Han er ikke lenger del av den type gjensidig relasjon som man vil kunne oppleve med en partner.

Med preposisjonen «til» som tittel blir det fremhevet at jeget er underveis, på vei til et annet sted: «[N]å kommer jeg oppover til deg, ser du, her kommer jeg, og det er ingenting jeg savner der nede, det er ingenting jeg angrer på» (2002, 180).

132

Allerede i åpningen av novella blir det altså presisert at jeget akter å forsvinne, noe han opplever som befriende.

Når han velger døden, velger han samtidig bort ensomheten som har preget enkemanntilværelsen: «Den kvelden, den første kvelden alene, og huset er så uutholdelig stort, rommene vokser og gangen strekkes, jeg sitter i stolen og forsøker å se på Dagsrevyen, late som ingenting, og Olav jobber overtid og Marianne er i New York, og det er ingen som kan komme» (2002, 186). Etnologen Arnold van Gennep har utviklet innsikter om overgangen mellom liv og død. Det Gennep betegner som terskelen, eller liminalfasen, er særlig interessant fordi den overgangsfasen er en mellomtilstand, en verken-eller-tilstand (Gennep [1909] 1999). Den er kritisk fordi man i denne fasen er fysisk synlig, men sosialt sett er man så å si usynlig. Jeget føler seg sosialt død, noe som fremheves av at ordene «ingen» og «ingenting» blir repetert: «det er ingen som svarer» (2002, 178; 189), «ingenting hender» (2002, 185) og «det er ingen som kan komme» (2002, 186). Å være en byrde Det er den tilknytningen vi har til andre som i stor grad bestemmer meningen i tilværelsen. Vår livsmening svekkes når vi mister en av de nærmeste (Svendsen 2015, 29), og ensomhet påvirker helsen.

Ensomme bruker flere og oftere helsetjenester enn ikke-ensomme (Geller et al. 1999), og ensomhet viser seg å være en sterk predikator for dødelighet, også i studier av dødsfall der man har valgt å ekskludere selvmord (Holt-Lunstad, Smith & Layton 2010). Jeget har barn.

Men straks et foreldrepar blir halvert, blir barnas rolle og funksjon endret. Selv om jeget setter pris på barna og barnebarna,

Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy

vil deres besøk aldri kunne kompensere for tapet av kona. Jeget minner seg selv om at han har dem, noe ordene «men» og «jo» fremhever når han forteller om deres besøk: «Men Olav kom jo innom, med Hilde og Kjersti, de hadde strikket en genser til meg» (2002, 184).] Men så kom de jo bare innom, de vil nødvendigvis alltid måtte dra igjen. Harstads novelle viser oss hvordan tapet av livspartner, særlig i høy alder, kan bidra til sosial død. Alderdommen bringer med seg akkumulering av tap kombinert med reduksjon av ressurser. Når man mister nære relasjoner, fører det samtidig til tap av både sosiale roller og tap av identitet (jf. Kjølseth 2014, 19). Tap av denne typen gjør mennesket sårbart og vil kunne påvirke menneskets fremtidsperspektiv.

Følelsen av ensomhet blir tyngre å bære når man samtidig føler seg som en byrde.

Datteren unnskylder sitt manglende bursdagsbesøk med at hun var oppholdt av tv-jobben: «Marianne ringte senere på kvelden, hun beklaget, måtte være på jobb, det var direktesending, men jeg fant aldri kanalen» (184–185). Men han fant aldri kanalen. Dermed blir det antydet at hun fant på en unnskyldning, noe som forsterker hans følelse av å være overflødig, av å være en byrde. Barna har nok med sitt. Når han mistenker datteren for å finne på unnskyldninger som ikke synes troverdige, fremhever det at han føler seg til overs. Det gir svekket verdighetsfølelse.

Han hadde gode dager og spennende planer inntil kona brått ble syk og døde (2002, 185). Å ta sitt eget liv synes ikke å være noe han har planlagt lenge. Snarere hadde han planlagt oppussing og en lang reise til Honolulu (2002, 185).

De var på vei inn i en ny fase. «Bli gammel sammen med deg. Jeg hadde lagt så

mange planer» (2002, 185).] Han er midt i den tredje alder (65–80 år), en fase som i vår tid ikke nødvendigvis er siste fase av livet. Når han må gå inn i alderdommen alene, blir det fremstilt som umulig.

Kanskje var ikke selvmord et tenkbart alternativ før han ble enkemann?

Men livet er brått redusert til venting.

«Vente. Og ingenting hender» (2002, 185).] Det blir lettere å forsvinne enn å vente. I tillegg er han primært orientert om fortiden, han tenker ikke eksplisitt på det å skulle dø. Slik viser han evne til å gjennomføre, fordi han fokuserer på kona og det å komme seg til henne mens han presiserer og overbeviser seg selv om at de som er igjen, lett vil finne andre som kan erstatte ham: «Jeg forsvinner.

Det er ingenting å være lei seg for. Hele tiden fødes mennesker man kan elske, hele tiden» (2002, 186). Men selv er han ikke interessert i samme rasjonalisering, i å finne andre han kan elske, andre som kan lindre ensomheten.

«Jeg forsvinner» er denne novellas refreng. Til tross for jegets lengsel etter kona, signaliserer verbet «forsvinner» en relasjon til det og dem han forlater, som vennen Oskar, barna og barnebarna.

Men han opplever at det ikke er mer igjen av livet: Det å ha gjort sitt. Gitt ungene trygg oppvekst, sommerferier i bil og hender å holde i, jobbet i årevis, klippet plenen i hagen om sommeren. Pyntet juletrær.

Stemt for og imot EF, EU, det å ha gjort sitt, og så bare gå i stuen en morgen, etter at din kone er død og det bare er deg igjen, en morgen, gå ned trappen, inn på kjøkkenet, hvislende, symfoniske tøfler over gulvet, sette på kaffen, sette seg i stolen. Vente. Og ingenting hender.

(Harstad 2002, 185) 133

generasjon

Repetisjonen av «gjort sitt» og ordet «bare», samt ordet «vente» stilt opp for seg selv, får kanskje best frem hvordan situasjonen oppleves. Han føler seg ferdig. Det gjør det mulig for ham å velge å forsvinne. Denne handlingen bekrefter forskningens funn: Tap av partner øker risikoen for at eldre begår selvmord, særlig blant menn (jf. Kjølseth 2014, 70).

Vente eller forsvinne Mens Leif mister arbeidet, mister Harstads jeg kona. Begge har mistet det som har gitt livet mening. De ser ikke lenger noen grunn til å leve. Det blir lettere å gi opp, lettere å forsvinne enn å fortsette.

Døden fremstår som et befriende alternativ. De to novellene fremhever dermed indirekte hvor essensielt det er at vi evner å snu tankegangen. Hvordan kan alderdommens muligheter tre frem, slik at den gamle fortsatt finner det meningsfullt å leve? Hvordan kan alderdommen snus til å representere et gode for både samfunnet og for den enkelte?

Ved å gjøre den eldre synlig som menneske og ved å vekke sympati for den eldre, bidrar skjønnlitteraturen til å opprettholde eller gjenopprette noe av den verdighet som nødvendigvis svekkes etter hvert som forfallet overtar. Særlig synliggjøringen av de eldres sårbarhet aktiverer empati, og den empatien kan aktivere forståelse og respekt for den aldrende. Martha Nussbaum har stadig argumentert for at «certain moral truths are best expressed in the form of a story» (jf. Aviv 2016). I rollen som bekymret og innlevende leser forstår vi et menneskeliv som «a complex narrative of human effort in a world full of obstacles» (Aviv 2016). Skjønnlitteraturen er

134

med Anne-Marie Mais ord «et virtuelt eksperimentarium, hvor læseren kan leve sig ind i sine egne og sine medmenneskers indre og ydre vilkår og omstændigheder – også dem man ikke på forhånd har nogen anelse om» (Mai m.fl.

2016, 11). Skjønnlitteratur åpner for både identifikasjon og konfrontasjon med det ukjente, fremmede. Slik kan den øke vår innsikt og dermed ruste og forberede oss personlig i våre private forhold, men også i våre sosiale og politiske relasjoner.

I studier utført av Donald Cowgil og Lowell Holmes på 1970-tallet viser materialet at gamle menneskers status og prestisje synker i takt med den kapitalistiske moderniseringen av samfunnet. I det førmoderne samfunnet representerte alderdommen en såkalt gylden tid, fordi samfunnene var mer stabile. Det sentrale var å gjenskape, ikke endre, samfunnet. Det å oppnå høy alder betød i stor grad at man hadde gjort kloke livsvalg. Den erfaring og kunnskap som den gamle hadde, var dermed attraktiv for samfunnets overlevelsesevne. I det moderne samfunnet, som kontinuerlig er i utvikling og endring, blir de gamles status og prestisje lettere redusert siden deres kunnskap, erfaringer og ferdigheter så raskt foreldes (Bakken 2014, 41, 69). «[G]amle mennesker blir derfor velferdsstatens passive og tilsidesatte mottakere av sosial og økonomisk trygghet» (Bakken 2014, 69; jf. også Cowgil & Holmes 1972; Cowgil 1986).

Som erstatning for storfamilien kommer velferdsstaten til kort når det gjelder emosjonell og sosial omsorg. De gamle blir tilovers-generasjonen; de som er mer til byrde enn til nytte, og som dermed finner liten grunn til å leve.

Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy

Bibliografi Aviv, Rachel 2016. «The Philospher of Feelings», i The New Yorker, 25.7. Issue 2016: http://www. newyorker.com/magazine/2016/07/25/marthanussbaums-moral-philosophies Bakken, Runar 2014. Frykten for alderdommen.

Om å eldes og leve som gammel. Oslo: Res Publica Breiteig, Bjarte 2000. Surrogater. Oslo: Oktober Forlag Cowgil, C. og Holmes, L.D. 1972. Aging and modernization. New York, Appleton: CenturyCrofts Cowgil, C. 1986. Aging around the World.

Belmont, CA: Wadworth Geller, J., P. Janson, E. McGovern og A. Valdini 1999. «Loneliness as a predictor of hospital emergency department use», PubMed, oct; 48 (10): 801–804: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/ pubmed/12224678

Gennep, Arnold van [1909] 1999. Overgangsriter.

Oslo: Pax Harstad, Johan. 2002. Ambulanse. Oslo: Gyldendal Holt-Lunstad, Julianne, Timothy B. Smith & J. Bradley Layton 2010. «Social Relationships and Mortality Risk: A Meta-analytic Review». https://journals.plos.org/plosmedicine/ article?id=10.1371/journal.pmed.1000316, https://doi.org/10.1371/journal.pmed.1000316 Kjølseth, Ildri 2014. Eldre og selvmord. Oslo: Cappelen Damm Mai, Anne-Marie, Peter Simonsen, Camilla Schwartz og Iben Engelhardt Andersen 2016.

Syg litteratur. København: Munksgaard Nussbaum, Martha C. [1997] 2003. Cultivating Humanity. A Classical Defense of Reform in Liberal Education. Cambridge, MA & London: Harvard University Press Svendsen, Lars F.H. 2015. Ensomhetens filosofi.

Oslo: Universitetsforlaget

135

generasjon

Isabell El-Melhaoui

Utvalgte dikt

Daidalos og Ikaros, Maria Storm-Gran

136

Isabell El-Melhaoui

broren min brenner fingrene sine og sitter med hånda i et lite vannglass under hele middagen gråter han og spør etter pappa mamma slår nummeret hans venter på pipetonen her! broren min slutter å gråte har blemmer under øynene rekker meg røret med den våte hånda fatima, sier pappa og jeg hiver to kjøttboller i munnen her er aberet: jeg kan ikke spise og snakke samtidig hver barndom har sin egen lukt men det er ikke sant som tove ditlevsen skriver at man ikke merker den selv eimen henger etter oss inn i voksenlivet som en hale min er lurvete og stinker frossen billigskinke fra sverige skitne truser giftig tunge og tannbyll ingen av oss holder ut lukta jeg sitter mye alene på rommet for å tenke 137

generasjon

over oppførselen min hvordan vi vil ha det ifølge stein broren min også er der i én uke vi får komme ut og hente middag så inn igjen stein trenger ikke å si noe han knipser og peker på rommet vi adlyder ikke snakke med noen potte under senga det er sånn det er å være forpult drittunge jeg sovner ikke før stein puster tungt i rommet ved siden av kjære gud jeg er så slem hjelp meg å bli snill det er det eneste jeg vil så mamma slipper å vaske munnen min med såpe flytt deg du stinker, sa mamma med nagler i stemmen da jeg gikk inn til henne på vaskerommet med åpen munn hun hang opp klærne mine med voldsomme bevegelser som om hvert plagg var en hån det var så melkehvitt ute jeg kan ikke vokse opp fort nok jeg blir aldri stor jeg håper jeg får kreft og havner på sykehus som tiåring jeg holder hånda foran munnen til tanna faller ut 138

Isabell El-Melhaoui

på skolebussen en sen vårdag jeg legger bitene i baklomma jeg gjemmer halen mellom beina stripser den fast til ryggen jeg vet at vi er flere som gjør det som slår og hamrer og setter fyr på de fordømte halene på barndommen vår hver kveld der jeg er nå har nesten alle velfriserte haler med en barndom som dufter tøymykner og grønt gress jeg orker ikke lukta mer jeg skjærer av meg nesa som pappa truet broren min med da vi som fem- og seksåringer hoppet og lo i senga for broren min sa fuck one fuck two fuck you mamma dette er til deg jeg lukter fremdeles frokosttallerkenene er flekkete av jordbærsyltetøy han: stumper sneipen i askebegeret, høvler seg en skive ost trekker opp jeansene ankelen på kneet hun: står framoverlent ved vasken krum fra livet og opp pappa henter meg på sfo han tar ryggsekken min vi går over drammensbrua 139

generasjon

elva glitrer i sola pappa er en brun vinterhest han forteller meg om allah og paradis han prater arabisk jeg sier at vi har slutta med det hos mamma han løfter meg opp later som han skal kaste meg over rekkverket spør om jeg ble redd og ler ser på jakka mi du skal få en i lyseblå dun, sier han og: her jeg slo en fyr til helvete peker mot parkeringsplassen han ber meg slå inn i håndflatene hans så hardt jeg kan er det alt du har jeg er fem år når jeg begynner å tro at pappa er profet og verdensmester i boksing broren min har samla alle actionmanfigurene sine i en rimipose sier han skal gi dem til hundene sitter på bussen og sier at pappa skal drepe mamma tante later som hun ikke hører spør om vi har lyst på mariekjeks og saft

140

Bord, Maria Storm-Gran

generasjon

Hans Jacob Ohldieck

Et råtnende lik i engen - Opprør og oppløsning i Spania og Latin-Amerika

Tilly Pegrum

142

Hans Jacob Ohldieck

It’s incredible that a country as small as Cuba — even tinier than Uruguay — can create such a racket in the world. Be it in politics, medicine or culture, or simply for its cigars, the name of the island always appears.

Fernando Ravsberg, tidligere Cubakorrespondent for BBC

å være overmodne frukter som bar bud om at en høyere kunst gikk mot slutten, og at man levde i dekadansens tid. Ved å undersøke Havannas ruiner nærmere, skal vi folde ut noen av de historiske og verdenslitterære begivenhetene som ligger innkapslet der, særlig knyttet til årene 1898, 1959 og 1968.

Jeg har ofte tenkt på Ravsbergs ord når jeg har vært i Havanna, der globale hendelser fra ulike tider er risset inn på forskjellige vis, gjennom monumenter, bygninger og også gjennom bygningenes forfall. Dette forfallet har gjort ruinene til det fremste motivet hos den «post-sovjetiske» forfattergenerasjonen etter Berlinmurens fall i 1989, hvor Pedro Juan Gutiérrez, Antonio José Ponte, Ena Lucía Portela og Leonardo Padura er fremtredende navn. Ruinene er samtidig et barokt motiv med lange tradisjoner i spanskspråklig litteratur, og på 90-tallets Cuba brettes den barokke melankolien ut i all sin fylde: Et virkelig eller imaginært tap av mening gjennomsyrer litteraturen og det sosiale feltet som sådan, et tap som gjerne knyttes til bortfallet av en revolusjonær – og i noen tilfeller før-revolusjonær – storhetstid. Historien viser samtidig at man blant ruinene alltid finner kimen til noe nytt, et virtuelt felt av muligheter som kommer til syne idet en epoke er over. For Nietzsche var dette et kjennetegn ved enhver tilbakevending av barokke uttrykk: De hadde sin særegne skjønnhet nettopp gjennom

«Remember the Maine, to hell with Spain» Det mest emblematiske bildet på Havanna som ruinenes by, er strandpromenaden Malecón, som USA bygget opp etter å ha vunnet den spanskamerikanske krigen i 1898, og etter å ha annektert Cuba som ny-kolonial stat. Hvis man befinner seg der hvor Malecón begynner i gamlebyen, kan man se innseilingen til Havannas havn, hvor den spanskamerikanske krigen startet 15. februar 1898, idet USAs slagskip «USS Maine» eksploderte og sank. Cuba hadde allerede vært i krig med Spania siden 1895, etter å ha kjempet for uavhengighet i flere omganger, men nå tok krigen en ny vending, selv om ingen visste med sikkerhet hva som hadde forårsaket eksplosjonen. Hadde spanjolene plassert en mine på utsiden av skroget? Eller hadde svartkullet om bord selvantent? I USA hisset mediene opp stemningen: «Dette er fiendens verk», skrev New York Journal. «Remember the Maine, to hell with Spain!», ropte krigshisserne, deriblant oberst Theodore Roosevelt, som tre år senere skulle bli USAs president. Selv dro han i land 143

generasjon

på øst-Cuba med sine berømte Rough Riders, og kort tid etter hadde Spania kapitulert.

Et knapt århundre tidligere hadde Spania vært et stolt og storslått imperium, men gjennom det militære nederlaget – for ettertiden kjent som el Desastre, Katastrofen – hadde de mistet sine siste kolonier: Cuba, Puerto Rico, Filippinene og Guam. Skammen var total, men fra imperiets ruiner brøt en ny generasjon av intellektuelle frem, med krav om regeneración, fornying, langs åpenbare nasjonalistiske linjer. De kalte seg Generación de 1898 og tok Don Quijote, «ridderen av det sørgelige åsyn», som emblem.

«En protestens og opprørets ånd drev ungdommen i 1898», skriver forfatteren Azorín, før han fortsetter i nietzscheanske termer: «Man rev ned de tradisjonelle verdiene og lengtet etter et nytt og mektig Spania». Nietzsches omsnuing av alle verdier ligger også til grunn for fremstillingen av biskopen i Pío Barojas roman Camino de Perfección (1902), «Perfeksjonens vei», et dyptpløyende portrett av Spanias fin de siècle: Hvor vakker biskopens lik er i den rolige engen! […] Først, når de begraver ham, vil han begynne å råtne litt etter litt: I dag vil øyet trekke seg sammen, og det vil begynne å svømme makk gjennom de glassaktige væskene; senere blir hjernen bløt, kroppsvæskene kommer til å renne fra den ene enden av kroppen til den andre, og gassene vil få huden til å revne: og gjennom dette råtne og oppløste kjøttet vil larvene bevege seg tilfreds omkring.1

De gamle autoritetene råtner, de kvelende (politiske, religiøse, litterære) formene slår sprekker, og gleden er tydelig både hos larvene og «atomene […] idet 144

de bryter løs fra den formen som holdt dem fanget, idet de smelter sammen med uendelighetens stjernetåke!». Bildet er emblematisk for 1898-generasjonen, som betrakter selve nasjonen som en organisme i forfall, og som moden for regeneración. Det er det gamle Spania som ligger som et råtnende lik i engen, og i sprekkene fra former og verdier i oppløsning, skimter man en ny begynnelse for Spania.

Foruten Azorín og Pío Baroja, var Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Antonio Machado og Ramón Valle-Inclán sentrale navn i 1898-generasjonen, og med disse navnene innledes La edad de Plata, «sølvalderen», i den spanske litteraturen. Implisitt: Ikke siden gullalderen på 1600-tallet, det barokke «Siglo de Oro» med Cervantes & co., hadde man opplevd en periode med tilsvarende litterær kvalitet. Betegnelsen skulle også gjelde for de neste generasjonene: La Generación de 1914, med filosofen José Ortega y Gasset i spissen, og ikke minst la Generación de 1927, avantgarde-generasjonen, anført av Federico García Lorca. Ved å kalle seg 1927-generasjonen, markerte de sin hyllest til barokkdikteren Luis de Góngora, som døde nøyaktig 300 år tidligere, i 1627. I sin metaforiske dristighet ble Góngora et forbilde for den spanske avantgardens poetikk, og i likhet med gullalderen på 1600-tallet, vokste altså sølvalderen ut av en krise og et forfall, una decadencia som var like tydelig på det politiske som på det kulturelle planet.

Kjempen med sjumilsstøvler Hvis man forlater havneområdet og gamlebyen, kan man følge Malecón i retning minnesmerket som ble reist i 1925 for å hedre ofrene fra Maine-eksplosjonen.

Hans Jacob Ohldieck

Minnesmerket var tidligere kronet med den amerikanske ørnen, og omkranset av byster av blant andre president William McKinley, som erklærte krig mot Spania i 1898, og Theodore Roosevelt.

Men Fidel Castros revolucionarios ville – forståelig nok! – ikke ha denne formen for imperialistiske symboler i hovedstadens midte, og i 1961 ble derfor ørnen og amerikanerne erstattet av følgende innskrift: «Til dem som døde på Maine, ofret av imperialistisk grådighet og begjæret etter å underlegge seg Cuba. Februar 1898 – februar 1961.»

Bare noen hundre meter videre langs strandpromenaden, ligger la Tribuna Antimperialista, det anti-imperialistiske podiet. Blant sitater av Che Guevara, Karl Marx, Malcolm X og Martin Luther King, vil man her se en av Havannas mange statuer av landsfaderen José Martí. Martí var ikke bare den ideologiske lederen av Cubas uavhengighetskrig mot Spania, men også forløper for den særegne latinamerikanske Modernismo-generasjonen innenfor poesien, det moderne Latin-Amerikas første store bidrag til verdenslitteraturen. Retningen forbindes særlig med Rubén Darío fra Nicaragua.

Den skulle ta en ny skulle ta en ny politisk vending etter den spanskamerikanske krigen i 1898, med den smertefulle bevisstheten om hvilke imperiale ambisjoner som kokte i nord, både militært og kulturelt.

Det spesielle ved statuen på la Tribuna Antimperialista, er at Martí holder beskyttende rundt et lite barn, mens han retter en advarende pekefinger mot den amerikanske ambassaden. Posituren er muligens en allusjon til Martís mest kjente essay, «Vårt Amerika» (1891), der han skriver: «Trea må stilla seg på rekkje for ikkje å sleppa forbi kjempa med sju-

milsstøvlar! Det er tid for å samla se, for å få saman i rekkjer like tette som sølvet flyt i årene til Andesfjella».2 Utlagt: Latin-Amerika må stå samlet mot USA som imperiemakt. I denne sammenhengen er det vanskelig å overvurdere Martís betydning for Fidel Castros revolusjon, tydeliggjort gjennom alle Martí-referansene i La historia me absolverá, «Historien vil frikjenne meg», Castros forsvarsskrift etter det mislykkede angrepet på Moncada-forlegningen i 1953. Den cubanske revolusjonen var en anti-imperialistisk revolusjon, og gikk grundig til verks for å frigjøre landet fra imperiale strukturer, ikke bare politisk, men også kulturelt, i tråd med Martís ord: «Det europeiske universitetet må vika plassen for det amerikanske. Vår eiga historie, frå inkariket til vår tid, må kunnast til fingerspissane sjølv om det inneber at me ikkje lærer ein ting om greske arkontar.

Vårt Hellas er å føretrekkja framfor det Hellas som ikkje er vårt.»3 Nettopp derfor ble forlagshuset og kulturinstitusjonen Casa de las Américas grunnlagt i april 1959, bare tre måneder etter Castros revolusjon. Den ble plassert ved Malecón, i Vedado-bydelen, og både navnet og kartet på Casa de las Américas’ fasade viser at intensjonen var martiansk: Å skape et kulturelt fellesskap som ville kunne bidra til å samle Latin-Amerika til kamp mot imperiemakten i nord, noe som også kan ses i sammenheng med Che Guevaras internasjonalisme, der spredningen av revolusjonen til resten av Latin-Amerika var en prioritet. Gjennom å skape et forum for venstreradikale krefter, ville man kunne frigjøre Latin-Amerika fra nykolonialismens åk, som ikke bare var materielt, men også mentalt.

Og venstreradikale intellektuelle strømmet til både fra Latin-Amerika og 145

generasjon

fra Europa, der Cuba – for en stund – fikk innflytelsesrike venner som Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir og cubanskfødte Italo Calvino. Casa de las Américas ble Latin-Amerikas nye kultursentrum, og blant dem som besøkte institusjonen, var hovedpersonene fra Latin-Amerikas mest fremtredende fortellergenerasjon noensinne, nemlig Boom-generasjonen: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez og Mario Vargas Llosa.

Med disse forfatterne ble 60-tallet en gullalder for latinamerikansk fortellerkunst, slik også Cuba opplevde en gullalder innenfor et helt spekter av kunstarter, fra Raúl Martínez’ Pop Art til Tomás Alea Gutiérrez’ filmer, og videre til en romanproduksjon som savner sidestykke i cubansk historie, med bidrag av José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas og Miguel Barnet.

I tillegg til de institusjonelle forholdene er det åpenbart at Den cubanske revolusjonen var avgjørende for gullalderens fremvekst gjennom å skape en reell erfaring av at verden kunne forandres, og at litteraturen kunne bidra til denne forandringen. Det som tidligere hadde vært mer abstrakte, teoretiske spørsmål, fikk plutselig akutt relevans: Hva er en revolusjonær kultur? Hvordan kan forfattere og kunstnere bidra i revolusjonens tjeneste? Selv om Vargas Llosa senere skulle bli en av Castros fremste kritikere, kommer han stadig tilbake til denne fervor de la igualdad, denne «likhetens glød» som preget 60-tallets intelligentsia, der utopien lot til å være en ambisjon som var gjennomførbar, i tråd med Che Guevaras kjente dictum: «Seamos realistas y hagamos lo imposible», la oss være realistiske og gjøre det umulige.

146

Che Guevara og 1968 Fra Línea kan man følge Avenida Paseo hele veien til Plaza de la Revolución, Revolusjonsplassen, der en million mennesker var samlet for å ta imot Fidel Castro, Che Guevara og de andre geriljasoldatene på nyåret i 1959. En rekke kjente bilder er blitt tatt her, først og fremst takket være Alberto Korda, den offisielle revolusjonsportrettøren som også tok det ikoniske bildet av Che Guevara. Bildet pryder i dag innenriksministeriets fasade her på Plaza de la Revolución, og Che Guevara fortjener hedersplassen. Som få andre skulle han komme til å inspirere opprørsbevegelser over hele verden, ikke minst de ulike studentbevegelsene i 1968, for som Kristin Ross har skrevet i sitt referanseverk, May ’68 and its Afterlives: Not only was the figure of action, the militant peasant freedom-fighter a third world phenomenon – this, after all, was to be expected according to a standard international division of labor in which Europe and the West are the thinkers and the rest of the world the doers, the men of action. But ‘the wretched of the earth’ – Mao, Guevara, Fanon, Cabral and others, had become, in this era of gauchiste reversal, the thinkers as well.4

Che Guevara var ikke bare avgjørende for 68-bevegelsene gjennom sitt eksempel, men også gjennom sin revolusjonære tenkning. Hvis dette var sant i Paris, var det enda mer åpenbart i Mexico, Cubas naboland og åsted for det mest omtalte 68-opprøret i Latin-Amerika, noe som særlig har sammenheng med det tragiske utfallet. Hva skjedde?

Mexico hadde på dette tidspunktet opplevd tre tiår med sterk økonomisk

Hans Jacob Ohldieck

vekst, og det «meksikanske miraklet» ville myndighetene nå vise til verden gjennom et rådyrt OL-arrangement, som gikk av stabelen i Mexico by 16. oktober 1968. Rikdommen hadde imidlertid tilfalt eliten og PRI-medlemmene selv, mens 11 av landets 47 millioner innbyggere fortsatt var analfabeter, 5 millioner gikk barbeint og fagforeningene var knust. Studentene krevde demokratiske reformer, og etter at demonstrasjonene startet i juli 1968, økte de både i hyppighet og omfang i august, da stadig flere arbeidere og arbeidsløse ble med. Ifølge Carlos Monsiváis, en ledende meksikansk intellektuell, var det nå 1968-generasjonen tok form, idet de begynte å fremme konkrete krav, deriblant nedleggelsen av det forhatte opprørspolitiet, los granaderos.

A l l e re d e om s om m e re n 1 9 6 8 hadde det vært demonstrasjoner på hovedstadens største universiteter, d e r i b l a nt U NA M ( Un i v e r s i d a d Naconal Autónoma de México), hvor budskapet var skrevet på veggen: Hoy todo estudiante con vergüenza es revolucionario, «Alle studenter med skam i livet, er i dag revolusjonære». I pissoarene hadde man malt navnene til de forhatte politisjefene Luis Cueto og Raúl Mendiolea, mens auditoriene ble oppkalt etter revolusjonære ikoner, som den radikale presten og geriljasoldaten Camilo Torres – og Ernesto «Che» Guevara. Og studentene inntok gatene, med plakater av «Che» og nasjonale 1800-tallsikoner som Miguel Hidalgo og Benito Juárez, revolusjonshelter som Pancho Villa og Emiliano Zapata, i tillegg til jernbarnearbeidernes fengslede fagforeningsleder, Demetrio Vallejo. Cubanske slagord – deriblant Che Guevaras Hasta la Victoria Siempre,

«alltid til vi har seiret» – ble ledsaget av fargerike Cuba-inspirerte pop arttegninger av meksikanere som sparkes mens de ligger nede, mens budskapet hamres inn: «Politiet og hæren dreper sine barn».

Og de skulle fortsette å drepe sine barn, for 2. oktober 1968 endte opprøret i en massakre fra myndighetenes side.

Tusenvis av demonstranter var samlet, og de ropte taktfast: «¡Mé-xi-co Li-bertad! ¡Mé-xi-co Li-ber-tad!» Men etter en stund ble de overdøvet av militærhelikoptre. Luften ble tett av røyk, man hørte skudd. Kuler kom fra alle retninger og panikken spredte seg, slik vi kan høre på opptakene: «De skyter oss alle sammen», «slipp meg ut – jeg vil ut!», «jeg er skadet.

Ring en lege, jeg er…». Mange døde denne dagen på Tlatelolco-plassen i Mexico by.

Tredve, ifølge myndighetene, hundrevis ifølge demonstrantene. Senere kom det frem at den meksikanske hæren hadde plassert snikskyttere i omkringliggende bygninger, mens soldater blandet seg med demonstrantene.

«Jeg er ikke lenger den samme», sier psykologistudent og forfatter Luis González de Alba i Elena Poniatowskas La noche de Tlatelolco (1971), «Tlatelolconatten», en mosaikk av vitnesbyrd som har vært viktig for å bestride myndighetenes offisielle versjon av hendelsene, og som også har vært grunnleggende for latinamerikansk litteratur. «Vi er alle annerledes nå. Det var ett Mexico før studentbevegelsene, og et annet etter 1968.

Tlatelolco er kløften mellom de to nasjonene».5 Post-revolusjonære generasjoner Tlatelolco-massakren markerte ikke bare en kløft mellom to nasjoner, men også mellom to generasjoner. I 147

generasjon

den siste scenen av Rojo Amanecer («Rød soloppgang», 1989), som gir et tankevekkende skråblikk på Tlatelolcomassakren, følger vi en liten gutt ut på Tlatelolco-plassen dagen etter massakren. Med store øyne tar han inn den røde soloppgangen, landets blodige morgengry, som gir dystre utsikter for fremtidens Mexico. Den strukturelle volden hadde vist sitt sanne ansikt, og Tlatelolco-massakren ble et emblematisk bilde på statsterroren som skulle komme til å dominere Latin-Amerika gjennom tallrike militærdiktaturer på 70-tallet.

Optimismen til Boom-generasjonen ble slik erstattet av post-Boomens pessimisme, og Roberto Bolaños roman Ville detektiver (1997) kan betraktes som et kraftfullt portrett av en generasjon som kom for sent til å oppleve 60-tallets revolusjonære glød.

I sentrum av romanen er Auxilio Lacouture, som bevitnet og overlevde hærens undertrykkelser i Mexico ‘68, og som på symbolsk vis markerer et generasjonsskifte gjennom eksplisitt å fremstå som den nye forfattergenerasjonens mor. I romanen fremstilles også Cuba som en blek og dogmatisk karikatur av det radikale fyrtårnet det hadde vært på 60-tallet. Ikke bare latterliggjøres sandinist-geriljaen i Nicaragua, som kappes om å røyke sigar som Fidel, det harseleres også over den sosialistiske realismen som blir enerådende i cubansk litteratur på 70-tallets Cuba. Og ikke minst: Vi får beskrevet undertrykkelsen av en cubansk forfatter som åpenbart er kalkert over Reinaldo Arenas, han som satt i fengsel på 70-tallet på grunn av det myndighetene betraktet som ideologiske og (homo-) seksuelle avvik.

Ironisk nok skulle «det røde året» 1968 markere Den cubanske revolusjonens overgang til en mer dogmatisk, sovjetisk 148

linje. Che Guevara var nettopp blitt drept i Bolivia, Cuba var isolert og det ble stadig tydeligere at landet var avhengig av sovjetiske rubler. Realpolitiske hensyn forklarer hvorfor Castro unnlot å kritisere meksikanske myndigheter for Tlatelolco-massakren, siden Mexico var det eneste landet i Latin-Amerika som ikke hadde latt seg presse av USA til å bryte forbindelsen til Cuba.

Realpolitiske hensyn forklarer også hvorfor Castro uttrykte støtte til Leonid Bresjnevs invasjon av Tsjekkoslovakia samme år, noe som gjorde at mange av hans tidligere støttespillere i Europa vendte r yggen til Den cubanske revolusjonen. 1968 avsluttet en æra på Cuba, både politisk og litterært, og 70-tallslitteraturen står i grell kontrast til 60-tallets overflødighetshorn av ideer og eksperimenter. Sensuren rammet store forfattere som José Lezama Lima og Virgilio Piñera, før de ble løftet frem igjen på 90-tallet, etter Berlinmurens og Sovjetunionens fall.

Hvis en post-revolusjonær generasjon tok form i ruinene etter 1968 i Latin-Amerika, vil noen hevde at den generasjonen som vokste frem på 90-tallet på Cuba ikke bare var en post-sovjetisk revolusjon, men i realiteten også en postrevolusjonær generasjon – a lo cubano.

60-tallets slagord var blitt like slitte som veggene de var skrevet på, slik de også er i dag, snart 30 år senere. Tilbake på Malecón kan vi se over mot El Morro på den andre siden av Havannas bukt, festningen hvor Arenas satt fengslet, før han flyktet til USA, hvor han tok et bittert oppgjør med Fidel Castro i selvbiografien Antes que anochezcha, «Før natten faller». Det slår meg at det var der, på el Morro, at Lezama Lima skrev frem sin egen versjon av det fremtidige

Hans Jacob Ohldieck

Cuba i 1900-tallets største cubanske roman, Paradiso (1966). Det var også der faren til Paradisos hovedperson José Cemí hadde jobbet som oberst, og det var der, på innsiden av farens festning, at den astmatiske Cemí brøt ut av farens grep idet han begynte å puste inn en ny luft direkte gjennom hudens porer. Slik skrev Lezama seg inn i et litterært topos som kan føres tilbake til 1800-tallet: Ha-

vanna som bilde på nasjonens tilstand, pars pro toto, der skiftende generasjoner har hatt skiftende forestillinger om en by som lenge vendte ryggen mot havet, men som nå har begynt å åpne seg for vinden fra utsiden, slik man merker det her på Malecón. Gamle autoriteter har falt bort, og i sprekkene og ruinene av de gamle formene, foldes nye impulser inn – a lo cubano.

Sluttnoter 1 Pío Baroja. Camino de perfección. Madrid: Alianza, 2013, s. 61. Min oversettelse.

2 José Martí: «Vårt Amerika». Vagant 2/08, oversatt av Jon Lorentzen.

3 Ibid.

4 Kristin Ross: May ’68 and its Afterlives.

Chicago: University of Chicago Press, 2002, s.

84.

5 Elena Poniatowska: La noche de Tlatelolco.

Salamanca: Escolar y Mayo, s. 16. Min oversettelse. 68-hendelsene i Mexico er også beskrevet i essayet «Massakren i Mexico», som undertegnede publiserte i Klassekampen 2. oktober 2018.

149

generasjon

Kristin Hauge

BlĂĽ kvelder

Kirsten Opstad

150

Kristin Hauge

Da jeg kom ned trappen, lå et par av kloningene og sov innenfor utgangsdøren igjen.

Jeg føyste dem som vanlig av gårde. De var heldigvis godlynnet, ingen skjellsord eller knyttede never denne gangen, og de trasket tause ut i parken utenfor. Det er alltid ubehagelig å se dem. Jeg har sagt til naboene at de ikke skal slippe dem inn, men det er alltid en eller annen som lar seg lure.

Da jeg kom til sykehjemmet, fant jeg ikke mor på Funkis som vanlig.

Vi har plassert henne i Hyggeavdelingen, sa en av de faste pleierne. Det er dessverre helt fullt i Funkis i dag.

Hun hadde rett. Rommene var fulle av pasienter og pårørende som satt rettvinklet på teakstoler. Mor satt alene i Hygge med bøyd hode og hendene i fanget.

Mor, sa jeg til henne, jeg trenger hjelp. Mor satt som hun pleide. Hun var alltid en god lytter. Etterpå måtte en av pleierne hjelpe meg ut av ytterdøren. De hadde endret koden igjen.

Det hele berodde på en feiltakelse, jeg hadde bare svart på en annonse for en del år siden. Jeg hadde dårlig råd på det tidspunktet, mange statlige stillinger og oppgaver var avviklet og erstattet med roboter og kloninger, de var billigere i drift og lettere å hanskes med. Jeg hadde derfor kommet i en vanskelig situasjon, og var uten noen å støtte meg på. Mor var allerede innlagt på sykehjem, og arven hadde jeg brukt opp, så jeg tenkte at eksperimentet jeg ble invitert til å delta i kunne bli økonomisk innbringende. Noen enkle hudceller er ikke vanskelig å avse. Hele leiligheten min er fylt av dem. De samler seg i krokene, følger etter meg, hekter seg fast i sokker og føtter, forsøker å trenge seg inn i meg igjen.

På laboratoriet skrapte de hudcellene rett av armen min, det tok noen få minutter.

Det var det hele. De hadde testet meg omhyggelig på forhånd, om jeg var passe bedagelig, passe kontrollerbar, passe disiplinert, jeg skåret bra på alle disse personlighetstrekkene. Det er viktig, sa de, med genetisk kompatibilitet, så det hele ikke kommer ut av kontroll. Vi vil jo ikke klone opprørske elementer.

Jeg fikk stadig brev i posten hvor de redegjorde for alle fremskritt. Men noe gikk galt, og noen år etter ble hele det offentlige laboratoriet slått konkurs, og vevsprøvene mine ble solgt videre. Det viste seg at testene hadde vært svært ufullstendige, at noe ukontrollert skjedde med kloningene. Som planlagt vokste de fort, det var behov for arbeidskraft etter at migrantene ikke lenger slapp inn, så for hvert menneskeår ble de flere år eldre. Selv om de i utgangspunktet var vennlige og rolige, vokste andre personlighetstrekk frem. Etter hvert ble slåsskampene mer vanlige. Enkelte av dem klarte å unnslippe klonehagene, de lurte seg ut i verden utenfor og fikk jobber som ingen andre ville ha.

151

generasjon

Gjengene har begynt å flyte rundt i byen, sitte på hushjørnene og tigge, lete i søppelkassene, kaste innholdet utover fortauene så det ligner en beleiret by. De utgir seg for å være andre, etterligner stemmene, faktene. Narrer naboer, kollegaer, ektefeller, foreldre og barn.

Slik har det også gått for meg. Mine kloninger fant ut hvor jeg bodde, hva jeg het, og de begynte å vente på meg. Jeg er lurere enn dem, jeg kjenner dem så godt, jeg skjønner hva de vil. Men det er plagsomt at de stadig ringer på her jeg bor, at de utgir seg for å være meg bare for å få varmet seg litt i oppgangen.

Jeg er naboen, kan du slippe meg inn, det må være noe feil med identifikasjonssystemet, sier de innsmigrende. Og særlig han gamle og svaksynte på toppen av bygget, som stoler på alle, slipper dem inn når de bruker sine tynneste stemmer. Forleden gikk jeg opp til ham og skjelte ham ut.

Du kan ikke åpne for noen som sier de er meg, du må slutte med det, det er farlig for alle som bor her. Vi vet ikke hva de er i stand til.

Slike ting sa jeg til ham. Jeg måtte jo overdrive litt. Jeg tror ikke de er i stand til så mye mer enn det de bedriver nå, reke rundt formålsløst og småkranglende, de blir passivisert av for mye motstand, det er det som skjer, da blir de introverte og deprimerte.

Det er gratis utdeling av mat flere steder i byen, og i parkene er det teltleirer. De ulike bydelene krangler om hvem som skal hjelpe hvem.

De bør holde seg i nærmiljøet, sier noen, det er best å hjelpe dem der, mens andre mener hele byen, ja, hele landet må ta ansvar.

Vi trenger et skippertak, sier de, selv om de færreste husker hvor uttrykket kom fra.

Det finnes ikke skippere, bare fjernstyrte førerløse båter som patruljerer alle farvann og ikke tar opp noe som flyter i havet.

Maten kloningene får utdelt på de mange matstasjonene inneholder et stoff som gjør at de blir lett selvlysende, får et svakt blålig skjær. Det blir vanskeligere for dem å skjule seg under busker og trær og i mørke smug.

Jeg pleier å sitte og se ned på dem fra leiligheten min, der de virrer omkring nede i parken, det er så vakkert. Som blafrende morild.

De eldes så fort, vi står overfor en eldretsunami, sier de på nyhetene. De gamle kloningene har slått seg ned utenfor byens sykehus og sykehjem. De ligger der på teppene sine og jamrer seg, med sine blålige kropper ser de ekstra syke ut, og de vet å utnytte det. Noen av de yngre er aggressive, også, så det er gått ut advarsler om ikke å gå for nær eller å gi dem noe.

Jeg stopper iblant når jeg treffer noen jeg gjenkjenner, de er som regel vennlige, selv om de begynner å se svært så tynne og forhutlede ut, og snart er det vinter, og hva da?

De siste månedene har jeg vært mye inne, mors død var over før jeg fikk summet meg, slik et eple løsner og med ett ligger råtnende på gresset. De sendte meg en eske med tingene hennes. Jeg vet ikke hva jeg skal gjøre med dem.

Høsten var lang og kald, og jeg har ikke riktig våget meg ut, men har spist det jeg 152

Kristin Hauge

har hatt i skap og skuffer, det er utrolig hvor mye som samler seg opp gjennom årene av havregryn, knekkebrød, vitaminpiller, jeg klarer meg lenge med det, de sier så mye på nyhetene, de advarer mot hamstring, men hyllene i butikkene i nyhetssendingene er nesten tomme.

I natt drømte jeg at jeg gikk i en appelsinlund, og at det hang modne sprekkeferdige frukter på alle kanter og jeg strakte hendene opp og plukket, strøk fingrene over det ruglete skallet, rispet neglen i det, kjente luktmolekylene som svevde inn i neseborene, jeg bet hardt i skallet, en eksplosjon av syrlighet, spyttet fosset frem i munnen, jeg rev i skallet, den bitre overflaten, det milde hvite på innsiden av skallet jeg likte så godt som barn, jeg glefset det søte fruktkjøttet i meg, rev og slet i det, de tynne slintrene satt seg fast i tennene, saften rant nedover kinnene, haken, over hendene mine, nedover kroppen min, klærne mine, alt var bare appelsin.

Så våknet jeg. Det var stille i rommet, ingen lyder. Ingen lukter.

Det er ingenting som skjer. Det er stille utenfor, kanskje det er trygt der nå. Dette går ikke lenger, tenker jeg. Jeg kan ikke bare sitte her inne og se solen stå opp og gå ned, når verden står i brann. Jeg kan ikke bare sitte her på innsiden og se ut. Det må være noe der for meg også.

Vi kan ikke mure oss inne selv om tidene er urolige, kan vi vel, sier jeg høyt, og det er beroligende, stemmen min viser myndig vei, og jeg pakker en sekk med forskjellige ting, mat, te på en stor termos, varme klær og tepper, som kloningene skal få. Jeg pakker alt ned i den gamle sekken etter mor.

De ligger nederst i trappen som vanlig, men jeg føyser dem bare vekk og de går stille og tålmodige ut av døren. Og jeg følger etter.

Men det er da det skjer. Jeg holder vesken i hånden mens jeg putter nøkkelkortet nedi, og da kommer en av de yngre løpende i full fart og kaster seg over meg og river den fra meg.

Og nå kommer jeg ikke inn i huset.

Jeg forsøker med min mest normale stemme, men gubben på toppen, sier bare: Du lurer ikke meg. Hun har advart meg mot dere mange ganger.

Jeg står nede på gaten og ser opp på leiligheten min. Jeg kan se at de nærmer seg, at de dukker opp bak busker og benker, at de siger langsomt mot inngangsdøren og at den åpnes, og jeg kan se hvordan leiligheten fylles av et blålig lys. Jeg husker lyset fra naboleilighetene om kveldene, det flimrende lyset overalt. Jeg har trodd at de så på tv-ene og pc-ene, alle disse naboene, satt der omringet av dette kålaktige lyset fra skjermer og nettbrett og elektriske apparater, et underlig lys som sprer seg overalt og i alle hjem, men jeg skjønner det nå.

153

Bitch høyr her, Turi Hoem

Hovedbøygen Hva handler masteroppgaven din om?

generasjon

Vilde Senje

Hva er tittelen på oppgaven din?

Tittelen på oppgaven min er: «Sex and the 21st Single Girl: Representations of women and men in Cosmopolitan magazine». Den refererer til tidligere Cosmoredaktør Helen Gurley Browns ikoniske bokutgivelse, Sex and the Single Girl (1964).

Hva handler masteroppgaven din om?

Masteroppgaven min argumenterer for at populærmedia, slike som Cosmopolitan magazine, er en definerende faktor for kjønnsidentitet. Dette kommer primært til uttrykk gjennom måten feministiske slagord som «empowerment» brukes aktivt som markedsføringsstrategi. I Cosmo-sammenheng baserer slik «empowerment» seg i aller høyeste grad på at kvinner er frie til å utøve og uttrykke sin seksualitet. I utgangspunktet er ikke det noe negativt, men i Cosmopolitan magazine reduseres kvinnens identitet til aktiv sex-utøver og til hennes evne til å tilfredsstille en mann. Mannen, på den annen side, fremstilles som en steinalderfigur, blindet av biologien og med ett mål for øyet: å formere seg med flest mulig. Gjennom en analyse av samlivsstoffet i tolv utgaver fra 2016 konkluderte jeg med at fremstillingen av kjønn er overraskende utdatert og dessverre representativ for hvordan kvinner og menn fortsatt blir fremstilt i populærmedia.

156

Hvorfor ville du skrive om dette?

Banalt nok så jeg en tampongreklame der «empowerment» ble brukt. Jeg stusset litt over at det som en gang i tiden hadde vært et kamprop for kvinners rettigheter nå ble brukt til å selge frihet i form av bomullshylser med tråd i. Så ledet mange Oria-søk meg til boken Gender and the Media av Rosalind Gill, og da fant jeg fort ut at Cosmopolitan magazine historisk sett har vært en markant aktør for formingen av kjønnsidentitet i media.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Jeg innleder ved å se på Cosmopolitan magazine som et «cultural object», slik sosiolog Wendy Griswold definerer det i «A Methodological Framework for the Sociology of Culture» i Sociological Methodology (1987).Videre, med filosof og idehistoriker Michel Foucaults tanker om

Vilde Senje

individualisme, makt og seksuell identitet som bakteppe, bruker jeg konseptet neoliberalisme til å forklare hvordan det moderne mennesket bruker selvkontroll og selvregulering som en form for måleenhet for vellykkethet. Med andre ord: hvordan vi er slående opptatt av hvordan vi former oss selv som menneske gjennom å ha og utøve individuell kontroll.

Videre plasserer jeg dette moderne mennesket i en postfeministisk sammenheng. Her bruker jeg sosiolog Rosalind Gills tolkning av postfeminisme som en ny diskurs der unge menn og kvinners seksuelle uttrykk og utøvelse er en del av deres identitet.

Hvordan er oppgaven din relatert til temaet «generasjon»?

Feminisme har på mange måter på nytt blitt trendy for dagens generasjon. I Cosmopolitan magazine fremstilles det å uttrykke kvinnelig seksualitet som en form for feminisme som gir makt over menn.

Dette er fordummende, og representerer en illusjon av hva kontemporær feminisme egentlig er. I ytterste konsekvens reduserer det feminisme til en maktkamp og spiller på en retorikk der kvinner blir fremstilt som en hevnende part som en-

delig ser sitt snitt til å heve sin rett og kreve sin nytelse i verden. Jeg vil påstå at feminisme-begrepet har blitt utvidet til å handle om mennesker fremfor kjønn.

Alle kjønn må ta ansvar for likestilling fordi historien tilsier at det gagner alle.

Vi er heldige som lever i et land og en tid der dette er mulig. Les din historie og ikke la feminisme bli noe de lærer om i markedsføringsforelesninger på BI. T-skjorten med påskriften «The Future is Female» kan du bruke nettopp fordi noen har kjempet før deg, men de som laget den vil faktisk bare tjene penger, i likhet med Cosmopolitan magazine.

Hvor går veien videre for deg?

Akkurat nå jobber jeg som lektor i engelsk og norsk på Wang Toppidrettsgymnas. Jeg har helt fantastiske elever, og jeg håper og tror de er en del av en generasjon som ikke føler seg hindret eller styrt av hvilket kjønn de har. Ellers var arbeidet med masteren min noe av det morsomste og vanskeligste jeg har gjort.

På et eller annet tidspunkt håper jeg å skrive noe som gir noen den samme følelsen som første gang jeg leste Virginia Woolfs A Room of One’s Own.

157

generasjon

Hanna Malene Lindberg

Hva er tittelen på oppgaven din?

«La même histoire toujours… ?» : En lesning av Marguerite Duras’ Indokinasyklus Hva handler masteroppgaven din om?

I masteroppgaven min tok jeg tak i Marguerite Duras’ Indokina-syklus, bestående av: Un barrage contre le Pacifique (1950), L’Eden cinéma (1977), L’Amant (1984) og L’Amant de la Chine du Nord (1991). I disse tekstene behandler Duras til stadighet de samme hendelsene satt til hennes barndoms franske Indokina. Tekstene presenterer de samme elementene igjen og igjen, men innenfor forskjellige sjangre og med store formelle endringer, særlig hva gjelder fortellerposisjon.

Ambisjonen var å undersøke utsigelsesinstansen, for å se hvilke muligheter de innebar til å fortelle, og forholde seg til, sin livshistorie – og historiefortellingens betydning i å konstituere et selv. I oppgaven er spørsmålet om hvordan vi kan nærme oss virkeligheten via språket prekært, med blikk for hvilke muligheter som finnes for å beskrive et jeg i litteraturen – eksemplifisert ved en forfatter som i stor grad definerte sin plass i livet som en skrivende, og som arbeidet i en tid hvor kunstens berettigelse, og både de intellektuelles og kunstnernes plass, stadig var oppe til debatt og revurdering. Særlig prekært er spørsmålet om hvordan og på hvilken måte kunst, filosofi, litteratur og 158

politiske skrifter kan reflektere og forme verden, og dette er noe Duras jevnlig vender tilbake til i sine tekster.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Det teoretiske utgangspunktet for oppgaven er veldig vidt. Jeg mente å finne at den norske resepsjonen av Duras har hatt lite fokus på hvordan hennes gjenskrivinger kan leses ut fra den teoretiske diskusjonen om hva det vil si å skrive frem et liv, og jeg tok dermed sats i det selvbiografiske teorifeltet.

Selv om ordet «selvbiografi» eller «autobiografi» er ganske selvforklarende, ved at det rett ut viser til en tekst hvor en person beskriver sitt eget liv i skrift, har det vært, og er fortsatt, stadig nye tanker om hva som faktisk definerer en slik tekst. Å velge selvbiografiteori som utgangspunkt gjorde det nødvendig å se

Hanna Malene Lindberg

på flere av de mer grunnleggende litteraturvitenskapelige kategorienes definisjoner og avgrensninger, og jeg undersøkte begrep som litteratur, sjanger og forfatterposisjon, og på hvilken måte disse påvirker vår tanke om tekstens muligheter til å avgrense og erkjenne et «jeg». I det selvbiografiske blir problemet hvorvidt det er mulig for tekst å påvirke og referere til noe utenfor seg selv akutt, samt spørsmålet om hvilken rolle historiefortelling har for mennesket. Selvbiografivinklingen ga meg mulighet både til å undersøke det formelle i en tekst ut fra hvilke kriterier som definerer det selvbiografiske, og ta for meg diskusjonen om hvordan litteraturen muliggjør erfaring og formidling av et liv.

Jeg gikk gjennom en rekke av teoretikere som har forskjellige tilnærmingsmetoder og forventninger til / kriterier for det selvbiografiske: Paul Lejeune med sin selvbiografiske pakt, Michel Beaujor som snakker om selvportrett, Arnaud Schmitt som kommer med definisjonen selv- eller autonarrasjon, Per Stjournberg som snakker om en selvbiografisk akt, Helt Haarder som mener det i stadig større grad handler om performativ biografisme, og Paul de Man som avviser forsøket på å definere selvbiografien. Utover definisjonsforsøkene disse gjør kastet jeg et blikk på hvordan Hélène Cixous snakker om å skape et «jeg» gjennom skriften, og Toril Mois diskusjon av hvordan Simone de Beauvoir bruker sitt kvinnelige «jeg» for å si noe om samfunnet utover seg selv. En teoretiker som skulle vise seg å bli veldig nyttig på tvers av de forskjellige verkanalysene, var Susan Lanser. Hennes tilknytningskategorier, eller «terms of attachment», ser på hvordan våre lesninger av den faktiske teksten påvirkes av antatt eller ikke-antatt referensialitet til verden.

Ved å gjennomgå forskjellige selvbiografiske kategorier og definisjonsmetoder ønsket jeg å vise hvordan selvbiografien, i likhet med litteraturen selv, kan forstås på forskjellig vis alt etter om vi nærmer oss dem ut fra tekstlige, institusjonelle eller erfaringsmessige strategier.

Dermed undersøkte jeg Indokinasyklusen ved tekstlige kategorier som fortellerposisjon, verbtid og det selvrefleksive, samt institusjonelle trekk gitt ved sjangerdefinisjoner, paratekster og intervju, som i varierende grad inviterer til å knytte forfatteren inn i verket. Samtidig så jeg på hvordan det erfaringsmessige ved det selvbiografiske trer frem i verkene, ved at det å fortelle sin egen historie behandles tematisk – og hvordan vi kan lese hele Indokina-syklusen samlet som et erfaringssøkende prosjekt. Slik undersøkte jeg den varierende tiltroen vi gjennom Indokina-syklusen blir presentert for med tanke på muligheten den narrative aktiviteten har til faktisk å gripe om virkeligheten og muliggjøre endring.

Hvorfor ville du skrive om dette?

Jeg har alltid vært fascinert av spørsmålet om språkets mulige eller umulige referensialitet til verden utenfor – og dette ser vi blir et viktig spørsmål i arbeid med verk som leker med det selvbiografiske.

Forståelsen om hvorvidt litteratur og skrift har mulighet til å gripe om det bestående, og om det skal gjøres ved fremmed-/underliggjøring eller pliktoppfyllende referering har gått i bølger – og jeg tror vi har godt av å vurdere hva vi tenker om dette med jevne mellomrom. Dette sier ikke noe bare om vår litterære forståelse, men også om hvilke muligheter vi identifiserer at vi har til kommunikasjon og forståelse på tvers av etablerte klasser, generasjoner og samfunn.

159

generasjon

I tillegg kommer spørsmålet om hvordan vi kan fortelle både vår egen, og ikke minst andres, historie, og å være bevisst hvordan vi gjør dette – hvor vi snakker fra, og hvem vi snakker for.

Hvorvidt vi kan eller ikke kan snakke eller skrive frem den ene eller andre historien er ikke et spørsmål som krever et endelig svar, men det er viktig å identifisere at vi alltid vil snakke fra en viss posisjon, og forsøke å legge merke til hva denne posisjonen gjør med utsagnet. Dette kan vi gjøre i dagligdagse situasjoner, eller vi kan ta utgangspunkt i litterære tekster – og dette spørsmålet er produktivt i møte med Indokinasyklusen, hvor fortellerposisjonene som nevnt er omskiftelige og betydelige for verkene.

Hvordan er oppgaven din relatert til temaet «generasjon»?

Spørsmålet om virkelighetslitteratur er i vinden som aldri før, og vi ser at både etablerte forfattere og bloggere griper til egne erfaringer i sine litterære tekster.

Iblant virker det som om det hele blir sett på som en nyvinning, og da kan et blikk tilbake på Duras og den selvbiografiske teoriutviklingen være interessant for å minne oss på hvor mye av det litterære som egentlig går i bølger med kanskje nettopp en generasjons mellomrom – og

160

hvordan det å problematisere fremstilling av levd liv absolutt ikke er nytt. I tillegg er det i Indokina-syklusen til Duras hele veien et spørsmål om hvordan datteren og moren i verkene fremstiller sine egne (og hverandres) historie, og også hvordan Duras selv bearbeider det hele igjen og igjen med stadig mer tidsmessig avstand. Det å se på hendelser og mennesker med en tidsmessig distanse er ofte anerkjent som en måte å kunne behandle hendelser mer objektivt, samtidig som man kan tape det vesentlige av syne ved ikke helt å vite hvor det brenner. Man kan aldri helt stille seg på plassen til et annet subjekt, om det er en mor eller et yngre selv.

Hvor går veien videre for deg?

Jeg leverte masteren i november 2017, og jobber for tiden som prosjektleder for Fakta F, sakprosafestivalen i Trondheim, s a m t p å R ø r o s o g Tr o n d h e i m folkebibliotek. Veien videre herfra er, som vel vanlig er, ikke helt klar – men jeg er sikker på at det til slutt vil fremstå som en helhetlig fortelling med begynnelse, midte og slutt – selv om det skulle være slik at denne historien bare vil være noe jeg eller andre konstruerer for å føle at det hele henger på greip.

Otilie BrubĂŚk Stokseth

generasjon

Susanne Kiønig

Hva er tittelen på oppgaven din?

«The Final Problem» – Spenning i hørespilldramatiseringen av De Dødes Tjern.

Hva handler masteroppgaven din om?

Den handler om hvordan spenning skapes i kriminalhørespill, og da fortrinnsvis dramatiseringer av kriminalromaner. Jeg ville finne ut hvordan spenning oppstår i en allerede kjent kriminalfortelling. Min påstand er at det er fullt mulig å skape et hørespill som kan høres gjentatte ganger, på tross av lytterens viten om hvem som er morderen. Jeg har tatt for meg produksjoner fra 1970-tallet og frem til tidlig 2000-tallet, altså den perioden Nils Nordberg hadde mange produksjoner i NRK og i en periode også var sjef for Kriminalavdelingen i NRK. Hvorfor ville du skrive om dette?

Mitt utgangspunkt for masteroppgaven var å skrive om kriminalhørespill. Det er skrevet skremmende lite om denne formen for dramatikk i Norge, særlig med tanke på hvor sterk tradisjon vi har for kriminalhørespill her til lands. Til sammen har jeg funnet et par artikler i aviser/tidsskrifter og ett eneste essay, som er skrevet av Nils Nordberg i Under Lupen. Vi hører særlig mye på radioen i påsken. Dette strekker seg helt tilbake til 1920-tallet da påskesekkene ble fylt med kriminalromaner. Vi leser, ser og hører mye krim her til lands. Jeg har selv 162

vokst opp i en familie hvor kriminalhørespillene var en svært viktig del livet.

Jeg hørte på kriminalhørespill enten på kasettspilleren, da min far tok opp flere av produksjonene på lydbånd fra radioen, ettersom CD’er ikke var kommet i storformat ennå, eller på radioen, hver lørdag og i feriene. Min far, Carl Jørgen Kiønig, har vært med på flere titalls produksjoner som enten musiker, instruktør eller manusforfatter. Som man kan legge merke til i denne masteroppgaven har jeg ofte valgt dramatiseringer hvor han har hatt en finger med i spillet, fordi jeg mener at han og Nils (Nordberg) har vært med på å gi kriminalhørespillene en gjenopplivning etter Paul Skoe sine karakterer Dickie Dick Dickens og Paul Cox. Kriminalhørespill har med andre ord vært en viktig del av mitt liv og jeg synes det var på tide at noen skrev om hjertebarnet til faren min og hans venn Nils Nordberg.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Dette var noe av det jeg synes var vanskeligst med hele oppgaven, antagelig fordi det ikke var noen som hadde skrevet så mye om det før. Jeg hadde dette ene essayet til Nordberg å forholde meg til og Det usynlige teatret (2001), men denne boken tar fortrinnsvis for seg Radioteatrets historie og det står kun et par sider om den perioden av kriminalhørespillene som engasjerte meg. Sammen med

Susanne Kiønig

min veileder kom vi fram til at jeg skulle fokusere på ett verk og bruke dette verket til å vise hvordan kriminalhørespillene endret seg fra 1975 og frem til De dødes tjern i 2007. Jeg valgte å ta for meg spørsmålet om hvordan spenning skapes i kriminalhørespillet, og for å kunne besvare det spørsmålet måtte jeg se til Iser og Barthes' leser-responsteori om dramaturgisk oppbygning i teater og kriminallitteratur og «uhyggen», slik den står beskrevet av Freud. Det ble derfor ikke et ensformig utgangspunkt, men en teori som viser hvor tverrfaglig kriminalhørespillene er.

Hva har oppgaven din med temaet «generasjon» å gjøre?

Etter at Paul Skoe hadde sin storhetstid i Radioteatret skjedde det mange endringer i kriminalhørespillene. Med Nils Nordberg gikk man over til langt flere filmatiske grep, som han og Rain hentet fra tv-dramatiseringer og filmmusikk, som gjorde kriminalhørespillene enda mer tverrfaglige enn de hadde vært før.

Sammen klarte de å revolusjonere måten å produsere kriminalhørespill på. Det uhyggelige og skremmende ble mer tydelig, musikken fikk en større rolle som spenningsskapende virkemiddel og ikke bare som en overgang fra en scene til en annen. De auditive virkemidlene og dramatikken fikk større plass å boltre seg på og de var ofte basert på gode kriminalromaner som var kjent for befolkningen.

Før 1975 var det noen hørespill som var dramatiseringer, men de fleste var skre-

vet for radio. Under Nordberg ble det fortsatt skrevet hørespill direkte for radio, men det blir også langt flere dramatiseringer. Det skjedde helt klart et generasjonsskifte med trekanten Nils Nordberg, Carl Jørgen Kiønig og Rain. De tok tak i gamle klassikere og presenterte dem for et publikum som lot seg overraske og som elsket å kjenne på redselen.

Hvor går veien videre for deg?

Jeg vet ærlig talt ikke hvordan veien går videre. Jeg føler at jeg har gjort en innsats for å vise verden de norske kriminalhørespillene og jeg har prøvd å vise hvilken bragd Nils Nordberg har gjort for denne sjangeren. De menneskene jeg kjenner som hører på krimhørespill trekker ofte frem hans store klassikere som sine absolutte favoritter, og jeg tror ikke det er uten grunn. Mitt mål var å vise hvorfor kriminalhørespillene fra 1975–2007 og dets dramatiseringer av kriminalromaner var gode. Det er mulig jeg ønsker å skrive mer om emnet ved en senere anledning, jeg mener, dette er noe jeg har brent for siden jeg hørte mitt første hørespill Døde menn går i land da jeg var 9 år gammel. Jeg vet at det ikke skal produseres noe særlig mer med kriminalhørespill i Norge, det kommer en produksjon hver påske, men ellers vil det fortrinnsvis bli repriser. Jeg håper jo at det skal dukke opp en som klarer å lure oss inn i en ny æra med kriminalhørespill. For det er virkelig gøy med kriminalhørespill, de virkelig gode produksjonene blir jeg aldri lei av.

163

generasjon

Ingeborg Sivertsen Landfald

Hva er tittelen på oppgaven din?

«Vi snakker bare litt om sex». Tabubelagt seksualitet i norsk barnelitteratur fra 1970 til 2017.

Hva handler masteroppgaven din om?

Arbeidet mitt er en argumentasjon for at seksualitet i seg selv ikke lenger er tabubelagt i norsk barnelitteratur, men at tabuet er forbeholdt barns egen seksualitet og perspektiv på den. Jeg leser fremveksten av barneperspektivet i moderne litteratur som en utfordring av en voksen maktposisjon. I fremstillinger av seksualitet bekreftes imidlertid den voksne autoriteten, idet seksualiteten enten underliggjøres i barneperspektivet, eller stiller spørsmål ved seksuelt bevisste barns status nettopp som barn. Jeg foreslår at ideen om barndommens uskyld er en form for seksualisering av barnet, som fungerer vel så mye som en trussel som en beskyttelse av barnet.

Arbeidet er todelt, og består av en kartlegging av seksualitet i norsk barnelitteratur publisert fra 1970 til i dag, analyser av tendenser i utviklingen og nærlesinger av tre bøker. Kartleggingen omfatter i overkant av 300 barnebøker, og av disse har jeg kommet frem til et tekstmateriale på omlag 60 bøker som jeg jobber ut ifra. Slik skiller jeg mellom tre tekstgrupper som forholder seg til hverandre som kinesiske esker, hvor tekstene gradvis nærmer seg det tabubelagte. Jeg 164

forholder meg til et vidt seksualitetsbegrep, som blant annet omfatter kropp, svangerskap og fødsel, seksuell legning, kjønnsidentitet, og jeg har også inkludert traumer og seksuelle overgrep.

Hvorfor ville du skrive om dette?

Fordi jeg lurte! Det råder gjerne en forestilling om at den skandinaviske barnelitteraturen er fri for tabuer, og jeg var nysgjerrig på om denne løsrivelsen også inkluderer seksualitet i den norske barneboka. Barnelitteraturens fravær i litteraturutdannelsen min var også en pådriver, hvor den gjerne neglisjeres til fordel for voksenlitteratur. Selv om problemstillingen har endret seg betraktelig siden jeg først fikk lyst til å skrive om temaet, endte jeg likevel opp med den ideen jeg først var innom i tiden mellom bachelor- og mastergraden min. Da se-

Ingeborg Sivertsen Landfald

minarlederne i begynnelsen av mastergraden messet om «kill your darlings» hørte jeg åpenbart ikke etter, og det har jeg vært glad for siden.

Samtidig hører det med at oppgaven i startfasen var politisk motivert. På den tiden vi valgte tematikk for masteroppgavene våre var det norske mediebildet preget av omfattende opprullinger av overgrepssaker mot barn og ungdom. I dette perspektivet anså jeg tematisering av seksualitet for et yngre publikum som et ledd i å gi barn språk for egen kropp, grenser og seksualitet, og som en anerkjennelse av barns autonomi. Denne måten å se på barnelitteraturens nytteverdi har jeg samtidig kritisert i masteroppgaven, hvor jeg har nærmet meg de didaktiske konvensjonene i barnelitteraturen som en «taburest», som har i funksjon å videreføre et makthierarki i den voksnes favør.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Emnet jeg har jobbet med har krevd en tverrfaglig teoretisk tilnærming. Av barnelitterær teori har jeg særlig jobbet med billedboka som medium, narratologi og psykoanalytiske lesninger. Tabubegrepet har jeg forstått i lys av antropologene Mary Douglas, og delvis Franz Steiner, som ser på brudd med tabu som et brudd med kulturens innordning av verden. Jeg har også brukt Foucault, Freud, Kristeva og Bataille sin tolkning av tabu, og særlig forståelsen av overskridelse som en handling som på samme tid bryter og bekrefter tabuet. I Seksualitetens historie hevder Foucault at den tabubelagte seksualiteten i Viktoriatiden ikke ble tiet stille, men at den tvert imot var objekt for en språkliggjøring i bestemte diskurser.

Denne tilnærmingen har jeg lånt i analysen av tekstmaterialet mitt. I stedet for å

telle antall publikasjoner undersøker jeg heller hvordan seksualiteten fremstilles: Hva slags seksualitet finnes, hvem tilhører den og hvem henvendes den til?

Ved siden av teorien vil jeg også trekke fram det metodiske utgangspunktet mitt, som delvis bryter med den tradisjonelle nærlesingen i litteraturvitenskapen.

I kartleggingsarbeidet har jeg arbeidet med såkalt fjernlesing, for å lese og vurdere et stort antall tekster i utarbeidelsen av et tekstmateriale som har dannet grunnlaget for den fysiske oppgaven.

Hva har oppgaven din med temaet «generasjon» å gjøre?

Da jeg satte startpunktet for kartleggingsarbeidet til 1970, ville jeg utforske om det generasjonsskiftet som fant sted dette tiåret gjenspeiles i litteraturen.

Mens vi med generasjon gjerne leter etter et samtidig fellesskap, eller en zeitgeist, har jeg derimot interessert meg for det uforanderlige ved relasjonene mellom barn og voksen. Alle barn, med unntak av Peter Pan, skal vokse opp og ut av denne identiteten, men jeg har arbeidet ut ifra et statisk maktforhold bak dikotomien voksen og barn. Barnelitteraturen finnes alltid i dette skillet, hvor det som regel er voksne som skriver, illustrerer, publiserer, anmelder, selger og kjøper litteraturen som har barn som målgruppe.

Maktforholdet mellom voksen og barn er nettopp grunnlaget for det politiske prosjektet bak masteroppgaven min, hvor jeg ser barn som «den andre», i forlengelse av feministisk og postkolonial kritikk. Som «den andre» blir barn fratatt stemme i saker som angår dem selv, og de gis eller fratas rettigheter av parter utenfor sin egen gruppe. Dette makthierarkiet er særlig synlig i spørsmål som omhandler seksualitet. Siden romantik165

generasjon

ken har vi voksne skapt en idé om barn og barndom som iboende uskyldig.

Denne uskylden skaper behov utenifra for å beskytte barn fra seksualisering, og på samme tid stiller jeg spørsmål ved om ideen om barns uskyld ikke også utgjør en form for seksualisering, hvor voksnes behov for å definere og beskytte barn i ytterste konsekvens utsetter barn for fare, en fare barnet ikke gis mulighet til å beskytte seg mot all den tid barn ikke gis tilgang til seksuell kunnskap og et språk å

166

omtale den i. Voksnes ideer om hva som er passende i møte med barn er gjeldende, som også blir synlig i resepsjonen av primærlitteraturen i oppgaven min.

Hvor går veien videre for deg?

Jeg vil fortsette å arbeide med barne- og ungdomslitteratur, men masteroppgaven har også gitt meg et større perspektiv å plassere denne i, som å arbeide med barn generelt og barns rettigheter spesielt.

Jan Erik Solberg Johansen

Alicja Rosé

Omtaler

generasjon

Thea Sundstedt Baugstø

En sommerfugl på nesetippen Gine Cornelia Pedersen Vår i det hinsidige Cappelen Damm, 2018 151 sider

170

Thea Sundstedt Baugstø

Gine Cornelia Pedersens siste roman, Vår i det hinsidige, har flere likhetstrekk med de to foregående, debuten Null fra 2013, som hun ble tildelt Tarjei Vesaas’ debutantpris for, og Kjærlighetshistorie eller Utenom og hjem eller Et epos fra 2015: Samtlige romaner er for eksempel usedvanlig estetisk tiltalende. Mer presserende er imidlertid romanenes evne til å behandle eksistensiell, og tidvis svært vond, tematikk i et lett, lyrisk språk, godt hjulpet av hyppige linjeskift. Like fullt vil jeg påstå at årets Vår i det hinsidige, Pedersens første utgivelse på Cappelen Damm, er hennes mest fullendte til nå.

Vår i det hinsidige er kompromissløs i utforskningen av et menneskesinn og det første virkelige tapet dette mennesket opplever. Vår er et fantasifullt, sanselig barn, og språket rommer hele hennes enorme forestillingsverden. En konsekvens er at språklige sprang og bilder, som ofte kommer overraskende på leseren, fremstår som en absolutt nødvendighet. Språket er livlig slik barnet er livlig. At også billedbruken er utpreget barnlig, innebærer at den er underlagt svært få begrensninger. Selv om jeg kan ta meg i å tenke at forfatteren tillater seg «alt mulig rart», blir jeg raskt overbevist om at akkurat slik må det også være: I barndommens synestetiske sanselighet, der lyder har farger og ord masserer, er tilsynelatende klisjéfylte metaforer, som at snø er melis og latter gull, like viktige som at en kropp er en banan og at Gud er en liten larve med lys.

Når dette er sagt, tar det noe tid før

jeg slår meg til ro med hva det innebærer at det her er barnets forestillingsverden som skrives frem. I begynnelsen vil jeg for eksempel gjerne vite hvem som egentlig fører ordet: Hvor kommer det helt særegne blikket fra? Om Vårs fødsel står det blant annet: «Holder ikke igjen, men har ikke hastverk heller tar det slik hun vil. Hun tar seg tid – en langsom kropp.»

Og like etter: «Vår kommer ut i våren, og mannshender er det første hun kjenner rundt kroppen, stødige, grove, men fintfølende og konkrete som spiker». Enhver sanselig skildring av en fødsel fra den fødtes perspektiv, kan få en logisk innstilt leser til å gruble: er dette egentlig lov? Jeg konkluderer raskt med at hvorvidt dette er lov eller ikke, er ganske irrelevant. Lover og regler er tross alt meningsløse når det står om livet.

Det som til å begynne med virker karikert, nærmest parodisk, fremstår dermed raskt som en av romanens største styrker. Selv om jeg som nevnt aldri blir helt sikker på hvem som egentlig fører ordet, finner jeg etter hvert glede i å se for meg et eldre barn – kanskje ni, kanskje ti, Vårs alder i store deler av romanen – som tenker tilbake på sin egen tidlige barndom. En slik lesning belyser blant annet de veslevoksne uttrykkene som tidvis står side om side med barndommens assosiasjoner: «Vinteren gjør fossene gule, trolltiss. Trolltisset avdekkes. Ingen skriver om det i avisene». Jeg ser for meg et barn som prøver seg frem i det voksne språket, som forsøker å finne seg til rette: «for det kan bli for meget av det gode».

171

generasjon

I skildringen av den helt tidlige barndommen er alt godt: Alle er lykkelige og stolte, og barnets eksistens er liketil, selvsagt, i ett med naturen: Hun krabber over gresset bare for å kjenne det mot knærne, huden blir sår.

Hun hopper i høy. Det klør, elveblest over hele kroppen. Lytter til havets brus i et sneglehus hun har sanket, båret med seg, i kjolen sin. Hun stiller det opp og betrakter det. Føler kjærlighet for eiendelene sine.

Hun er.

Jeg aksepterer en slik fremstilling av barndommen fordi jeg leser den som et tilbakeblikk. Romantiseringen av det som har vært godt, innebærer at det vanskelige vies liten plass. Selv de lykkeligste barndommer har et mørke i seg, og når jeg aksepterer fraværet av det i begynnelsen av romanen, skyldes det i stor grad at mørket introduseres gradvis.

Først litt etter litt, og så plutselig, hardt og uutholdelig brutalt. Ser en for seg skildringen av den tidlige barndommen som fortalt av et barn som har vært gjennom en stor sorg, blir fokuset på det enkle, i strålende gull, også vakkert. Å underveis i lesningen tenke seg et eldre barn som ser tilbake, blir særlig interessant etterhvert som det som til å begynne med fremstår som inspirert av eventyr – «det var en gang en pike» – begynner å minne om 1990-tallets Disneyfilmer: En sommerfugl setter seg på nesetippen.

Latteren kommer igjen, som bobler oppover ryggraden, bobler, bobler, starter nederst i kroppen ved tuppen av halebenet, ser ut som stråler i gull, munnen er åpen og ut kommer en lysende lyd.

172

Bildet av sommerfuglen som setter seg på nesetippen minner meg umiddelbart om Tarzan, eller om Løvenes konge.

Selv om bildet ikke er nytt, og på ingen måte behøver å stamme fra slike filmer, opplever jeg at lesningen gir mening fordi den bygger opp under et tidsbilde som etableres også av andre momenter.

De voksne gråter over en død konge, og naboguttens hår «faller på hver side av hodet, en strek i midten». Bildene som går igjen i romanen makter med andre ord å være både universelle og tidsspesifikke. Selv om Vår har få venner, og tilsynelatende lever mer i dagdrømmer og fantasier enn i den virkelige verden, viser romanen at skillet mellom drøm og virkelighet er langt fra entydig, og at ingen barndom er løsrevet fra tiden den utspiller seg i.

Assosiasjonen til Disneys eventyrverden blir ikke mindre av at den mest fremtredende karakteren i romanen, foruten Vår selv, er en prins. Prinsen er nabogutten, en tenåring som minner om en bakgårdskatt som går ut om natten for å jakte, og Vår er forelsket. Forelskelsen er voldsom og pirrende, og hun gjør det ethvert forelsket menneske nok har hatt lyst til å gjøre: «Hun spionerer, på gammeldags vis. Med hatt og briller.» Prinsen er en del av en verden hun kun kan bevitne fra utsiden: «Han snakker høyt med vennene sine utenfor vinduet hennes, i bakgården, og de ler ungdomslatter, hikstende og illevarslende. Hun fornemmer noe voldsom.».

Vår er fylt til randen av barnlig kjærlighetslengsel og gryende seksualitet.

Hun vil «stikke tungen inn i munnen hans og slikke ham overalt, som en kattunge». Drømmene om prinsen henter hun fra filmene: hun vil at han skal bære henne som en prinsesse og kysse henne

Thea Sundstedt Baugstø

i timevis. Lenger kan hun ennå ikke gå: «Gni seg inntil, holde på hans... Nei. Greier ikke gå dit, kvalmende». At tanken på sex er kvalmende, skremmende, gjør på ingen måte kjærligheten mindre lidenskapelig.

I forelskelsen oppdager hun også kroppen, både sin egen og andres, og følelsene det vekker i henne er store, voldsomme. Hun oppdager at det er godt å rugge mot stolen, og gjemme hendene under teppet, men det er også skremmende, nesten farlig. Hun lengter både etter å være eldre og yngre.

Begge deler representerer muligheten til virkelig å bli elsket, helt og holdent, men på vidt forskjellige måter, og begge former for kjærlighet er både lokkende og frastøtende. Tanken på at hun har sugd på morens bryster, er like kvalmende som tanken på at hun selv skal få bryster, men i kvalmen finnes det en form for hjemlengsel.

Når mennesket hun elsker dør, spør de voksne henne flere ganger om hun forstår hva som egentlig har skjedd.

Spørsmålet virker meningsløst, da det som har hendt jo umulig kan forstås, verken av voksne eller av barn.

Den store sorgen er hjerteskjærende skildret. Samtidig er alt lagt til rette for at fortellingen skal kunne gå inn i hvordan et så følsomt barn som Vår kan håndtere et enormt tap. Om romanens prosjekt er å skildre barnets forsøk på å forstå det hinsidige, er fremstillingen av Vårs eksistens i romanens første halvdel, før dødens faktiske inntreden, vel så viktig som noe annet – for hva er det hinsidige om ikke en verden der fantasi og virkelighet glir over i hverandre. Og kanskje fordi Vårs verden i essens er hinsidig, fremstår hennes forsøk på å nå det som langt fra meningsløse. Kanskje snarere tvert imot.

173

generasjon

Aslaug Gaundal

Aktivisme i fåreklær – eller leoparddrakt om du vil Erlend Loe Dyrene i Afrika Cappelen Damm, 2018 333 sider

174

Aslaug Gaundal

Jeg hadde i lang tid gledet meg til å lese Erlend Loes nye roman, men hadde ennå ikke fått åpnet boken, da jeg uheldigvis scrollet forbi en omtale av den på en av landets nettaviser. «Dyresex», sto det, allerede i tittelen på omtalen. Det var ikke til å unngå å se. Da var det utlevert, dyresex altså – det skulle jeg lese om. Det er sikkert ikke så fremtredende som de vil ha det til, tenkte jeg. Så feil kan man altså ta.

I Dyrene i Afrika blir vi presentert for fem enkeltpersoner, som Loe kaller dem: tannlegen Vidkun1, zoologen Sperber, politietterforskeren Lise, serieforfatteren Hektor og Såkalte Bob. På ulike måter mistrives de med livene sine; de har samlivsproblemer, jobbproblemer og identitetsproblemer. Felles for dem alle er en tiltagende interesse for dyr – særlig afrikanske dyr. Vidkun, for eksempel, har drømmer hvor han er forskjellige dyr, alt fra gnu til røyskatt. Såkalte Bob henger opp et gigantisk kart over Afrika i garasjen og leser seg opp på faunaen. Og så har vi Line, som våkner en dag og tenker: leoparder. Ikke lenge etter er hun den stolte eier av en leoparddrakt, til bruk i intime sammenhenger. Radikaliseringen er hurtig for alle karakterene; dyreinteressen blir mer og mer fremtredende, og dessuten spekulativ.

Omsider møtes enkeltpersonene på et foredrag om dyreetikk, og Lise markerer seg ved å spørre foredragsholderen om det er bedre, rent hypotetisk-filosofisk, å ha omgang med dyr enn å drepe dem.

Et nokså uvanlig spørsmål som vekker

enkeltpersonenes interesse og gjør at de graviterer mot Lise. De blir raskt en gruppe. Ikke mange sidene senere har de etablert «Selskapet for skjending av eksotiske dyr» og planlagt en reise til Afrika for å få seg en runde med de fem store: løve, elefant, kafferbøffel, leopard og neshorn. Prosjektet er utvilsomt absurd, bakgrunnen for prosjektet likeså: En slik handling vil, hvis den blir godt dokumentert og markedsført, være en kraftfull demonstrasjon av overgrepene vi mennesker utfører mot andre arter hver dag og hver time. Vi voldtar jorda. Vi voldtar dyrene, fuglene, insektene og fiskene.

Vi voldtar hvitveis, rødstrupe, blåhval, blårev, snøkrabbe, korallrev. Vi voldtar gjøk, sisik, trost og stær. (123)

En noe søkt begrunnelse, kunne man si, men det setter ikke enkeltpersonene noe spørsmåltegn ved – antagelig fordi denne politiske agendaen passer så godt overens med deres personlige ønsker og begjær. Resten av romanen er viet gruppens afrikatur, som viser seg å være enklere å gjennomføre enn først antatt, da det finnes en organisasjon, Fauna Fuckers, som organiserer nettopp slike spesialreiser.

Reisen gjennomføres – og beskrives utførlig. Som leser tar jeg meg selv til stadighet i å tenke: «Nå kan han vel ikke dra det lenger», men Loes oppfinnsomhet kjenner ingen grenser.

I tradisjonell Erlend Loe-stil blandes det absurde med det virkelighetsnære, og skaper humoren vi kjenner så godt 175

generasjon

fra tidligere utgivelser. I denne romanen er det vår tids idealisme og spørsmålene rundt miljøvern det harseleres med. Jeg ler godt når Lise uttaler at hun angrer på sin egen sønn fordi han ikke er miljøvennlig. For som hun bastant sier: Det er koselig med barn, men «vi kan ikke forholde oss til kos. Kos redder ikke verden» (102). Dette sitatet er i tillegg et godt eksempel på en viss barnlighet som preger Loes persongalleri. Denne barnligheten er også tydelig i en episode hvor Sperber går tur med likhunden til ekspartneren, finner et lik, og gjør seg en «mental note» om å slutte å gå tur med likhund fordi: «Det var et forferdelig styr» (87). Måten karakterene forholder seg til verden på gjør prosjektet deres mer sannsynlig (innenfor romanens univers); det kreves en noe spesiell innstilling til verden for å kunne gå inn i et dyreskjendingsprosjekt2 med slik enkelhet.

Loe hevder selv at Dyrene i Afrika er en politisk roman, og man kan kanskje finne et politisk budskap i romanen, som at vår tids idealisme sjelden er ubetinget altruistisk. Imidlertid kan jeg ikke si at jeg oppfatter dette som en gjennomgåen-

de politisk roman, og til tider føler jeg en veldig ambivalens i lesningen: Er det virkelig nødvendig å dra det så langt? Som forberedelse til afrikatur kler karakterene hverandre opp i leoparddrakt, skyter på hverandre med bedøvelsespil og voldtar hverandre, som en måte å «komme nærmere dyrets følelse av maktesløshet på» (152). Når de ankommer Afrika får de et stempelhefte og får stempel for hvert dyr de skjender: De skjender med entusiasme både moskus, bøffel, løve og elefant. Sistnevnte dyr lå «viljeløst på siden og formelig bød seg frem som en liten skjøge» (302). Mens jeg leser venter jeg hele tiden på et grep, et poeng, som gjør det vulgære og frastøtende tvingende nødvendig, men jeg venter forgjeves. Loe skal ha for at han følger idéen sin helt ut, her spares det virkelig ikke på kruttet. Imidlertid truer sjokkeffekten med å overskygge Loes skarpe og humoristiske stil. Romanen er best på sitt minst ekstreme, når absurditetene er innenfor gjenkjennelig radius: i beskrivelser av skrantende parforhold, i harseleringen med miljøvern og i de barnlige karakterskildringene.

Sluttnoter 1 En karakter som allerede er kjent for mange gjennom NRK-serien Kampen for tilværelsen.

176

2 Et ord høyt på listen over ord jeg aldri trodde jeg skulle benytte.

Pressidentvalg 2017, Akryl pĂĽ lerret, Kirsten Opstad

generasjon

Hedvig Bergem Søiland

Hva skal det bli av Monika?

Trude Marstein SĂĽ mye hadde jeg Gyldendal forlag, 2018 432 sider

178

Hedvig Bergem Søiland

Trude Marstein er en forfatter som hittil har vært ukjent for meg, til min mors store overraskelse. Selv var jeg bare tre år da Marstein vant Tarjei Vesaas’ debutantpris, og jeg gikk ennå på barneskolen da hun vant kritikerprisen i 2006. Det var moren min som anbefalte meg å lese hennes nyeste roman, Så mye hadde jeg, en roman som senere har fått mye oppmerksomhet i media og gjort Trude Marstein kjent også for den yngre garde.

Marstein roses for å treffe en nerve i dagens samfunn, blant annet skriver Marta Norheim for NRK at hun skriver «klokt om det moderne begjæret etter alt» (17.07.18). Men boka har også irritert lesere, blant annet Marius Wulfsberg fra Dagbladet, som skriver at boka er en «irriterende roman om seriemonogami» (20.07.18). Jeg mener romanen både er irriterende og tidvis klok, men kanskje viktigst: Et godt portrett av en kvinne som forsøker å finne seg til rette i familien og samfunnet i en tid hvor «alt er lov».

Kjenner moren min seg igjen i dette portrettet? Både hovedpersonen, Monika, og moren min er født på 60-tallet og er en del av den første generasjonen kvinner som «enkelt» og uten samfunnets dømmende blikk kan skille seg, inngå samboerskap uten ekteskap og oppdra barn alene. Den tradisjonelle og konservative familiestrukturen har falt vekk som den eneste riktige, og det finnes ikke lenger noen klar felles moral for hvordan man skal leve ut familielivet.

Med dette som bakteppe stiller Marstein et spørsmål som kanskje er like viktig

for min generasjon som det var for min mors: Hvordan blir man voksen uten en voksenrolle å tre inn i?

Vi følger Monika over 45, år fra hun er 13 i 1973, til 2018. Hun lever et skiftende liv, tilsynelatende mer preget av brudd og nye begynnelser enn overganger. Plutselig kommer det frem at hun egentlig ikke trives i livet med sin nye kjæreste, og før leseren rekker å sørge over bruddet er hun på full fart inn i et nytt forhold. Følelsen av et liv bestående av bruddstykker forsterkes av hvordan romanen er fortalt: nettopp i bruddstykker. September 1995 avløses i neste kapittel av april 1997.

Med denne kapittelstrukturen flytter vi oss raskt i tid og sted, men blir hentet inn i løpet av kapitelet. Romanens oppstykkede struktur er typisk for dagens romaner, og Marstein er en mester i denne stilen, med stålkontroll på tempo og rytme. Monika er forteller, og det er hennes minner som binder fortellingen sammen. Fortellerstemmen er til tider dramatisk og selvmedlidende mot det parodiske: «jeg hadde gitt avkall på å få barn, reprodusere meg selv, meningen med livet» (150). Stemmen er også skarp og med en spesiell sans for detaljer. For eksempel står det «Appelsinmarmeladeglass med kliss utenpå på kjøkkenbenken» (104) når hun introduserer oss for hjemmet til kjæresten Øystein.

Ethvert hjem (eller mer presist: ethvert kjøkken) Monika er innom blir gransket nøye. Hun forteller i detalj om hvor mange smuler de forskjellige kjærestene har på kjøkkenbenken, noe som kjennes mer 179

generasjon

intimt enn de fleste av romanens sexscener. Om detaljene ikke kjennes riktige blir Monika urolig eller rastløs. Hvordan kan hun føle seg hjemme hos en mann som har spisebrikker med Pippi og Emil?

All informasjon blir viktig når hun tester ut og forsøker å trenge inn i et liv hun ikke helt får bli en del av.

Moren min har alltid sagt at det er viktig å føle seg hjemme hos den man er sammen med. Likevel kaller hun Monikas kvaler trivielle og hverdagslige, som når hun henger seg opp i at kjæresten drikker rødvin til laks. Jeg tror de trivielle tingene blir viktige når man ser dem som Monika gjør, med et barnlig blikk mot fremtiden: Det er ikke bare denne middagen, men i all fremtid, hun skal drikke rødvin til laks.

Første gang vi møter henne, er hun 13 år, yngst av tre søstre og i ferd med å begynne ungdomslivet. Den ene puppen er større enn den andre, men det gjør ikke noe, fordi hun vet det vil jevne seg ut senere. Det er symptomatisk for henne å hele tiden ha denne bevisstheten omkring hvordan ting skal bli. Gjennom hele romanen er Monikas blikk fremtidsrettet. Hun er nysgjerrig og sulten på alt livet kan være, og hvem hun kan være eller bli. Men det virker som om hun stadig misliker den hun er i øyeblikket, noe som gjør at hun skynder seg videre til nye framtidsutsikter.

Utforskningen er sjarmerende i starten, men jo eldre hun blir, jo mer ubehagelig føles det å følge henne. Særlig etter at hun får en datter som må være med på alle de nye begynnelsene. Monika finner liksom aldri et liv hun kan gli inn i, men flytter oftere inn hos noen enn med noen. Når hun først skaper et hjem sammen med noen, virker det ikke som om hun takler det spesielt godt. Et180

ter et endt samboerskap forteller hun at: «det var som om vi ble mer og mer like og ikke holdt ut å se oss selv i den andre» (320).

Jeg begynner å betvile forklaringene hennes. Justerer hun fortellingen i ettertid for å unnskylde seg? Hun blir hensynsløs og apatisk når hun forteller om tidligere episoder, for eksempel når hun og kjæresten, Trond Henrik, tilfeldigvis møter Monikas datters far, Geir. Møtet setter hele valget av kjæreste i perspektiv, noe hun forteller i ettertid: «så diltet jeg etter Trond Henrik og kunne like gjerne blitt med den andre» (307). Det blir vanskeligere å skille mellom frihet og feighet i handlingene hennes, og jeg savner at hun står for de valgene hun har tatt. Forholder hun seg likegyldig til relasjonene hun har bygget? Marstein viser hvordan et fritt liv ikke er ensbetydende med et godt liv.

Som en kontrast til Monikas ansvarsløse levesett står den staute storesøsteren, Elise. Fra helt tidlig av holder hun stand med barn, hus og ektemann. Hun blir selvsagt den som tar seg av foreldrene når de blir eldre, dette samtidig med at Monika kommer til foreldrene for å få støtte og et sted å bo når hun har dumpet kjæresten. Aldri får Monika det hun vil ha av sin kjølige mor, men fortsetter på et vis å søke etter noe hos henne. Monika forblir lillesøster, mens Elise blir den «vellykkede» voksne hun alltid skulle bli.

Elise vil ikke dø alene, og frykten for at det skal skje er årsaken til at hun blir værende i ekteskapet. Utover i romanen virker hun heller ulykkelig enn vellykket.

Distansen mellom henne og ektemannen øker i takt med at den minsker mellom Elise og Monika. Hver gang Monika kommer på besøk, blir en vinkartong plassert på bordet, og Elise bretter ut om

Hedvig Bergem Søiland

hvordan ting egentlig henger sammen.

Mot slutten av romanen skjer det ting utenfor Elises kontroll som gjør det tvilsomt at hun er garantert å bli gammel med noen likevel. Jeg leser det som et spark fra Marstein, som nærmest latterliggjør Elises begrunnelse for å holde ut med en annen.

Marstein får oss til å le av, og gremmes over, de ulike karakterenes levemåter, samtidig som hun skildrer deres sårbarhet. Marstein stiller ut ulike måter å bli voksen på, men gir ingen direkte svar på hva som er best. Derfor fungerer romanen for meg nærmest som et testunivers for voksenlivet, mens den portretterer min mors generasjon på et lite flatterende vis. Kanskje er det derfor jeg kan le når Monika plutselig ligger med naboen, og mest av alt er opptatt av hvordan det ser ut inni klesskapet. Jeg ser Monikas nysgjerrige blikk på de andres hjem og liv, mens moren min blir frustrert og ser en destruktiv trang til å ødelegge det etablerte og velfungerende.

Den hensynsløse, impulsstyrte og destruktive væremåten eskalerer, og gjør det vanskeligere for meg å sympatisere med henne, særlig fordi hun hele tiden trekker datteren med seg. Jeg lurer på om hun rømmer fra alvoret i livet ved å unngå å bli «satt», for da slipper hun å forholde seg til seg selv som døende.

Om det har fungert tidligere er tvilsomt, men det virker i alle fall ikke nå, med en datter på slep. Det hele virker hensynsløst og kravstort. Hadde hun det ikke fint med Tollef? Eller Geir? Det går alltid et neste tog, og Monika vil alltid være med på det, uavhengig av omstendighetene rundt.

Konsekvensene av dette er blant annet at hun ikke klarer å opprettholde et godt forhold til datteren, ikke skaffer seg en livsledsager og går glipp av morens dødsleie. Døden finnes gjennom hele boka, alt fra første kapittel, og gir Monikas fremtidsrettede blikk en ironisk tvist.

Med de ulike karakterene fremviser Marstein ulike sett å leve på i en ny verden der strukturene ikke lenger kan anses som selvfølgelige. Jeg ser til min voksne mor og spør hva hun synes, og det viser seg at hun mener hele Monika-karakteren er lite troverdig, for hun skifter så raskt på bakgrunn av så trivielle ting.

Men kanskje er den manglende troverdigheten nettopp det som gjør henne interessant? Hvordan kan den «frie» kvinnen bli en troverdig karakter om det ikke finnes noen forventninger til henne? Jeg stiller meg heller skeptisk til om vi egentlig kan stole på Monika når hun forteller om sitt eget liv, og lurer på om hun er så preget av nåtiden at hun gjennomgående trivialiserer sin egen fortid for å slippe å stå til ansvar for sine handlinger.

Ved å la de trivielle tingene bli eksistensielle utfordrer Marstein leseren til å vurdere hva som er viktig i livet, og hvorfor det er det. Det er få sensasjoner i boka, og man må belage seg på å frustrere seg over både hovedpersonen og dem rundt henne. Men Marstein skriver med et driv som gjør det umulig å ikke bli engasjert i universet og lytte til Monikas fortelling om å bli voksen, eller kanskje bare å bli eldre (om det er noen forskjell), eller å rykke opp ett generasjonsledd uten å egentlig forholde seg til konsekvensene av det.

181

Takk til Audhild Solberg. Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy. Agnethe Jørstad Andersen. Alice Sommer. Ancha Wesnes. André Altenborg Kjempekjenn. Andrea Aurdal. Andrea Berberg Ramse. Ane Hem. Ane K. Haukebø Aasland. Ane Nordsteien Nielsen. Anita Christensen. Anita Marie Celius Lund. Anlaug Færevåg. Anna K. Høyem. Anna Karolina Netland. Anne Bergseng. Anne Kathrine Tveide. Anne Lise Jomisko. Anne Mangen. Anne Marie Hovland Aschim. Anneli Hole. Annika Lisa Belisle. Arne Olav Lunde Hageberg. Asbjørn Odin Aag. Audun Renolen Aasbø. Audun Wathne. Barbra E. Grøgaard.

Barbro Bredesen Opset. Beatrice Blom. Belinda Molteberg Steen. Benedicte P. Steihaug. Bente Pihlstrøm. Bente Samsonstuen. Birgitte Gustava Røthe Bjørnøy. Bjørn Fröhlich. Bjørn Jonssønn Berge. Bjørn Ullevoldsæter. Borghild Godal.

Camilla Gulbrandsen. Camilla Wimmer. Casandra D. Dalva. Cathrine Broymer. Cecilie E. Kirkaune Kleiven. Christiane Jordheim Larsen. Christine Skogen Nyhagen. Christine Sørøy. Christoffer Linnestad. Dan Andersen. Egil Hegerberg.

Eivind Myklebust. Elene Martinsen. Elin Lindberg. Elin Marie Voie. Eline Hystad. Eline Skaar Kleven. Elisabeth Ringdal.

Ella Toft Lowum. Ellen Lange. Ellinor Dalbye. Erik Engblad. Erlend Røyset. Espen Røsbak. Even Teistung. Evy Tillman Rønning. Felicitas Scheffknecht. Frank Krogh Kongshavn. Fred Arthur Asdal. Frida Løvland. Frøydis Eriksen. Gjertrud Langva Skarsvåg. Gro Vineshaugen. Gunhild Eide. Hallvard Haug. Hanne Halvorsen Grønsund. Hanne Lillebo. Hanne Skogvoll. Hedda Høgby Robertsen. Hedda Klemetzen. Hedda Lingaas Fossum. Heidi Mobekk Solbakken. Helene Hansen.

Helga Øvsthus Tønder. Helle Cecilie Håkonsen. Henninge Solberg. Henrik Lawrence Keeler. Hilda Hoem. Hilde Mugaas.

Hilde Tvedt Nord. Hilde Vesaas. Håkon Øvreås. Ida Amalie Svensson. Ida Hevrøy. Ida Hove Solberg. Ida M. Ellinggaard.

Ida Therese Klungland. Inga Haddal Holten. Ingeborg Berre. Ingeborg Sivertsen Landfald. Ingeborg Urke Myklebust.

Inger Størseth Haarr. Inger-Marie Schjønberg. Ingrid Kvamme Fredriksen. Ingrid Marie Fretheim. Ingrid P. Børresen.

Ingunn Indrebø Ims. Ingvild Øye. Ingvill Thorson Plesner. Irene Handeland Bech. Iril H. Ullestad. Irmelin Johansson.

Ivar Moberg. Janicke Stensvaag Kaasa. Jarl Henning Hansen. Jenny M. Vindegg. Johanna Birkeland. Johanna Svarstad.

Johanne Askaland Røthing. Johanne Jomisko de Figuereido. Jonas Bjørvik Andersen. Jorunn Steensnæs. Josefine Vassjø.

Jostein Sand Nilsen. Julia Wiedlocha. Julie Hagerup. Jørgen Alnæs. Jørgen M. Sejersted. Jørgen Moltubak Moe. Kaisa Hoel. Kaja Mjelstad. Kaja Schjerven Mollerin. Kaja Østgaard Pettersen. Karen Grønneberg. Kari Hauge. Karin Haugen.

Karina Laugen Nøstvik. Karoline Flaata. Karoline Henanger. Katerina Vik. Kjell Jørgen Holbye. Kjell-Olav Hovde. Kjersti Instefjord. Kjersti Mortensen. Kjersti Vevstad. Kristin Kosberg. Kristin Lilletvedt Strøm. Kristin M. Bliksrud. Kristin Wabø Ruud. Kristin Øhlckers. Kristina Aurore Kvåle. Kristina Brembach Furuvang. Kristine Amalie Myhre Gjesdahl.

Kristine Isaksen. Kyrre Goksøyr. Lajla Rolstad. Leiv Hellebø. Lina Tosterud. Line Busterud. Line Ellingsen. Linn Carina Nerli. Lotta Grønneberg. Madeleine Gedde Metz. Magnus Salte. Malene Berthelsen Lindgren. Margrethe S. Skeie. Mari Elvsåshagen. Maria Kvile Lindsjørn. Marianne Bjørndal. Marianne Nilsen. Marianne Texmo. Marie Alming. Marina Martinelli. Marion N. Nordvik. Marit Bugge. Marit Frydenlund. Marit Sjelmo. Marius Fossøy Mohaugen. Marte Finess Tretvoll. Marte Gresvik. Marte Olea Borg. Marte Storbråten Ytterbøe. Marte-Kine Sandengen. Marthe Mølstad. Marthe Wolstad Lid. Martin R. Vikan. Mathilde Førisdal. Merethe Alm. Mia Frogner. Mia Løkken. Mie Hidle. Mina Skouen.

Minka Qvale. Mira Langeland. Mona Ek. Nikolai Heggem Holmene. Nina Hagerup. Nina Méd. Nora Campbell. Nora Eid Haugen. Nordis Tennes. Norunn Ottersen Seip. Odd Eirik Færevåg. Ola Mile Bruland. Olaf Haagensen. Olav Løkken Reisop. Ole Uvaas. Ole-Christian Bråten. Ove Opstad. Pia S. Berg. Ragna Westlie Kristoffersen. Ragnhild Eskeland.

Ragnhild Krogvig Karlsen. Ragnhild Lome. René Brunsvik. Robin Van de Walle. Ruben Ræder. Runa Kvalsund. Sara Li Stensrud. Sarah Selmer. Signe Lind. Sigrid Larsson. Silas Dvergastein. Silje Aa. Fagerlund. Silje Langerud. Siri Østvold.

Siss Vik. Siv Westby. Sofie Steensnæs Engedal. Sofus Greni. Solveig Moen Rusten. Sonja Helene Dalseth. Stein Tingvold.

Stian Christiansen. Stine Høigård. Stine Liberty Svenningsen. Sunniva Elise Husby Høyning. Svein Inge Melander. Svenn Fossum. Synne Tangen. Thea Loennechen. Therese Forland. Tine Hvistendahl. Tone Berg Knudsen. Tonje Ramseng. Tor Holm. Tora Ask Fossen. Torbjørn Ødegaard. Torgny Koren. Trond Arntzen. Trond Horne. Trude Gabrielsen. Trude Julie Dommerud. Trude Rønnestad. Ulla Svalheim. Veronica Gilhuus. Vibeke Moe. Vilde Haga Sollund. Ylva Monsen. Ørjan Laxaa. Øyvind Sundstrøm. Åge Borchgrevink. Åsa Røkkum. Åshild Homb. Åsne Maria Gundersen.

Fordi vi kun har hatt numrene som står på kontoret å gå etter, innser vi at denne listen over tidligere redaksjonsmedlemmer mest sannsynlig er ufullstendig. Til alle som ikke er nevnt her: En stor takk til dere også.

Tilly Pegrum

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et tidligere nummer med på kjøpet!

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

annonser

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #1 2019

Lyd I lang tid, men ikke alltid, har vi lest stille inni oss. Etter at vi begynte med det, har høytlesning blitt ansett som noe forbeholdt de som ikke selv kan lese, og arrangementer i anledning lansering av bøker og poesikvelder. Nå er imidlertid den profesjonaliserte, digitale høytlesningen i ferd med å bli allemannseie. Lydboken er blitt populær, også innenfor akademiske kretser.

I Norge har strømmetjenester av lydbok blitt markedsført som en mer effektiv måte å lese på: «Du kan gjøre noe helt annet mens du leser!» For eksempel ryktes det om en foreleser på Blindern som lytter til romaner mens han tar oppvasken. Det viser seg at han gjennom dette mediet sluker langt flere bøker enn de fleste av studentene som følger kurset hans. Endrer omstendighetene rundt lesingen opplevelsen av litteraturen?

Det økende omfanget av gode, underholdende og aktuelle podkaster har vært viktig for at lydboken skulle bli populær som noe annet enn barnebøker på CD. Fra rundt 2015 har de fleste av de store avisene produsert podkaster i tillegg til papir- og nettavis. Man kan for eksempel ta med seg Aftenpostens redaktører på treningssenteret. Hørselen lar oss multitaske, men tåler litteraturen å bli lyttet til heller enn sett?

Vil vi skrive annerledes i framtida om bøker i større grad blir utgitt som lyd?

Kan den framførte fortellingen eller det sungne diktet, som en sosial og singulær hendelse, slik den var i antikken, skape bedre leseopplevelser enn den private leseopplevelsen? Festivaler som blander opplesninger og musikk har i det siste økt i popularitet. Hovedstadens siste tilskudd, den godt besøkte festivalen «God natt, Oslo», er et eksempel på dette. Skiller den performative og sosiale lesningen seg fra lydboken, slik lydboken skiller seg fra det skrevne ordet?

Romaner og sakprosa er de mest populære lydboksjangrene. Kanskje er behovet for lyrikk som lyd allerede dekket i musikken, men ville tekstene til Bob Dylan vunnet Nobels litteraturpris uten musikken som hører til? Og hvor viktig er klang og rytme for lyrikken? Er det i det hele tatt vits i å lese diktning i oversettelse når all lyden som lå latent hos diktet, har blitt transponert til et annet språk med andre klanger fremmede for det originale diktet?

Uansett hvor viktig eller ei du mener lyden er for litteraturen, så finnes det alltid støy der mennesker er involvert. Absolutt stillhet er umulig så lenge et levende menneske er til stede. Liv produserer lyd. Og hva er egentlig lyd uten noen som hører, kun bølger som forplanter seg i lufta? Fant noen egentlig ut av hva som skjedde med det treet som falt i skogen den gangen?

Vi i bøygen søker visuelle og skriftlige av bidrag av alle slag knyttet til tema lyd.

Innsendingsfrist er 25. januar, og alle bidrag sendes til boygen.bidrag@gmail.com.

TIDSAM 1096-03

9

770806

882049

RETURUKE 7

Kr. 135 ,-

03