Bøygen 2/2016 by Bøygen litteraturtidsskrift

bøygen 2/16

h*n Geir Gulliksen, Kristin Fridtun, Anne Birgitte Rønning, Jeaninne M. Lukusa med flere Litterært tidsskrift - Universitetet i Oslo - 28. årgang

bĂ¸ygen 2 / 16 h*n

Redaktører: Ingeborg Sivertsen Landfald og Ylva Monsen

Trykkeri- og interpress-kontakt: Kristine Amalie Myhre Gjesdal

Redaksjon: Johanne Jomisko de Figuereido Marit Frydenlund Helene Hansen Karoline Henanger Kaisa Hoel Ingeborg Sivertsen Landfald Thea Loennechen Mia Løkken Frida Løvland Ylva Monsen Vilde Haga Sollund

Ansvarlig for forfatterspørsmål: Ingeborg Sivertsen Landfald og Ylva Monsen

Økonomiansvarlig: Mia Løkken Redaksjonssekretær: Ingeborg Sivertsen Landfald Leder for skjønnlitterært råd: Johanne Jomisko de Figueiredo Salg- og abonnentsansvarlig: Marit Frydenlund Nettredaktør: Ylva Monsen Annonseansvarlig: Thea Loennechen Illustrasjonsansvarlig: Kristina Aurore Kvåle Forside: Helene Egeland, Uten tittel, 2016 Illustrasjoner: Helene Egeland heleneegeland.no Jenny Jordahl Ann Iren R. Folkestad annirenfolkestad.tumblr.com Terese B. Larsen. tereseblarsen.com @tereseblarsen Samra Avdagic Amanda Bjørnvall Olsen Frida Kahlo Bente Ånestad Ernst Ludwig Kirchner Pablo Picasso Henri Matisse Ragnhild Fagerheim rfagerheim.tumblr.com Utforming: Ørjan Laxaa

Trykkeri: Xidé Opplag: 400. 28. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg. E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold

Bidragsytere Ylva Monsen og Ingeborg Sivertsen Landfald Leder Teuta Dibrani BERGE/HØSTE

Anne Birgitte Rønning «Over his dead body». Om «hun» og «han» i Dagny Juels prosadikt

Jenny Jordahl Den vordende brudgom

Elisabeth Ebbevi Ett invändigt könsorgan

Luca Espseth Vi er alle tapere

Martine Johansen Bjørnunger

Even Teistung Kjærlighet, kjønn og tvangstrøyer - Sarah Kanes Cleansed

Christian de Groot-Poulsen En engel med hukommelsestab

Leif Achton-Lynegaard ØSTROGENER

Thea Loennechen Verden er en dårlig tekst – en samtale om lesegruppen It is better

Kai Transvandrar

Jon Mikkel Broch Ålvik «Jeg er (ikke) ærlig»

Leif Achton-Lynegaard UTRO LIGHED

Arne Henning Årskaug Vi skal grine oss til det vi ikkje får

Jeaninne M. Lukusa Bilengela Bitshilualua

Forfatterspørsmål: Hva er ditt forhold til kjønn og hvordan påvirker det skrivingen din? 74 Christian de Groot-Poulsen Hund

Marit Sjelmo «…Og så kom en historie og flyttet inn» – Marguerite Duras og Michelle Porte, Stedene. En samtale med Marguerite Duras 84 Karoline Henanger Språklig oppløsning av kjønnskonvensjoner – David Walliams, Gutten i kjolen

Bidragsytere

Leif Achton-Lynegaard f. 1954. Poet og dikter. Har gitt ut tre diktsamlinger, to novellesamlinger og en roman. Romanen Håndkraft - en lige højre ble utgitt i 2015. Har medvirket i danske, norske og svenske litteraturtidsskrifter og antologier. Teuta Dibrani f. 1993. Gikk forfatterstudier i Bø 2012/13. Elisabeth Ebbevi f. 1992. Skribent och utdannet fotograf ved Bilder Nordic School of Photography. Luca Dalen Espseth Masterstudent i tverrfaglige kjønnsstudier. Kristin Fridtun f. 1987. Frå Elverum. Er skribent, sakprosaforfattar og fast språkspaltist i Dag og Tid. Hen har master i nordisk frå NTNU og årsstudium i latin og litteraturvitskap frå same stad. Siste bok: Kjønn og ukjønn (2015, Samlaget). Christian de Groot-Poulsen f. 1991. Bor i København, har udgivet syv digtsamlinger i privattryk [senest I limbo fra 2015], har skrevet historier og digte siden 2002, lavet videoer om litteratur på Youtube siden 2012. Karoline Henanger f. 1990. Masterstudent i nordisk litteratur ved UiO, redaksjonsmedlem i bøygen og BokTorsdag.

Martine Næss Johansen f. 1990. Fra Oslo. Forfatter av Hvite jenter kan ikke synge blues (2015), en 12-takters beatroman satt til flere storbyer i Europa. Utdannet journalist og kulturhistoriker med erfaring som musikkanmelder og reisejournalist. Redaktør for det nye skeive kulturtidsskriftet MELK som retter fokus mot minoriteter innen LHBTIQ. Martine er redaktør for Oslo Poesisentrum, styremedlem i Slamkollektivet i Oslo og en aktiv slampoet. For mer se: www.hvitejenterkanikkesyngeblues.com Jenny Jordahl f. 1989. Illustratør, designer og tegneserietegner. Har utgitt bøkene Den store rumpefeiden (Manifest, 2016), F-ordet - 155 grunner til å være feminist (Manifest, 2015) og står bak tegneseriebloggen Livet blant dyrene. Kai Har tidligere skrevet tekster for blant annet Skeiv Ungdom. Thea Loennechen f. 1991. Masterstudent i Allmenn litteraturvitenskap ved UiO og redaksjonsmedlem i bøygen. Jeaninne M Lukusa f. 1995. historieforteller og Spoken Word & Slam Poet. Anne Birgitte Rønning f. 1958. Professor i allmenn litteraturvitenskap, UiO. Har arbeidet mye med litteratur

skrevet av kvinner og med kjønnsperspektiv på litteraturhistorie og litteraturteori. Marit Sjelmo f. 1988. Har en mastergrad i litteraturvitenskap fra UiO. Hun jobber på Kunstnernes Hus og som frilanser. Even Teistung f. 1992. Studerer allmenn litteraturvitenskap ved NTNU, og sitter som redaksjonsmedlem i riss, tidsskrift for språk og litteratur. Hanne Ørstavik f.1969. Forfatter, siste utgivelse er romanen På terrassen i mørket (2014, Oktober). Jon Mikkel Broch Ålvik f. 1973. Er ph.d. i musikkvitenskap fra Universitetet i Oslo, kritiker i Morgenbladet og manusvasker. Arne Henning Årskaug f. 1985. Jobbar som skulebibliotekar i Ås. Gav i 2015 ut prosasamlinga Utstyrstekstar.

h*n

Leder Litteraturens kjønnet- og ukjønnethet har vært sentrale tema i alle tider, og har siden den gryende feminismen på 1800-tallet utfordret den etablerte litteraturen og dens frontmenn. Litteraturhistorier har blitt kritisert og revidert, kvinnelige forfattere har fått sin plass i kunsten, tradisjonelle kjønnsuttrykk og -identiteter har blitt utfordret og de marginaliserte stemmene har tatt plass i den litterære diskursen. Fra Virginia Woolfs Orlando til oppblomstringen av kvinnelige science fiction, med forfattere som Ursula Le Guin, Anne Garreta og vinneren av 2013s Nebula-pris, Ann Leckie, har litteraturen gitt rom til nye tanker om kjønn, hvor de androgyne, transkjønnede, grenseoverskridende og ikke-binære kjønnsidentitetene har tatt over normens plass. Litteraturen har vist seg å være et redskap i avsløringen av kulturens og leserens fordommer, for så å utfordre disse med potensielt radikalt nye kjønnsfremstillinger, og latt oss omforme foreldede forestillinger. Samtidig vises det gang på gang at vi har lett for å kjønne litteraturen, redusere den og la den bekrefte samfunnets fordommer. «Kvinnelitteratur» er enda ikke et begravd begrep, litteratur som tar for seg kjønnsuttrykk utenfor normen reduseres til minoritetslitteratur, og skeive litterære lesninger er forbeholdt de spesielt interesserte. Det sistnevnte er tydelig i akademiske lesninger av Paul Verlaine, slik Andreas Breivik viser til senere i nummeret. I dette nummeret av bøygen ønsker vi å ta kjønnstematikken et skritt videre, forbi dikotomi mann/kvinne og de tradisjonelle, definerte kjønnsidentitetene, og undersøke hva som egentlig finnes mellom h og n. Even Teistung skriver om krysningen mellom det overskridende selvet og de utenifra definerte kjønnsrammene i britisk samtidsdrama, Anne Birgitte Rønning undersøker omskrivningen av kvinne- og dødsmotivet i Dagny Juels korte forfatterskap. Blant bidragene vil du finne tekster som vender om på det tradisjonelle og rokker ved det forutinntatte. Elisabeth Ellevis tekst stiller spørsmål ved sin egen identitet, og Kai undersøker det geografisk og kjønnlige overskridende selvet i reiseskildringen «Transvandrar». Leif Achton-Lynegaard og Christian de Groot-Poulsen utfordrer, ironiserer og setter spørsmål ved tradisjonelle og stereotypiske kjønnsroller. Vi byr på tekster som stiller spørsmål ved kjønnsidentiteter, og tekster som stiller spørsmål ved sin egen identitet. Som alltid har vi spurt ledende samtidsforfattere om deres forhold til kjønn i skrivingen. h*n strekker seg fra det politiske til det private og helt personlige. Vi håper dette nummeret vil utfordre, snu om på, viske ut og skrive om det gitte. På vegne av bøygen-redaksjonen ønsker vi deg en god lesning, og en riktig god sommer. Ylva Monsen og Ingeborg Sivertsen Landfald 8

Uten Tittel, 2016, Jenny Jordahl

Teuta Dibrani

BERGE/HÃ&#x2DC;STE

Uten Tittel, 2015, Ann Iren Folkestad

Teuta Dibrani

MOREN DIN BAR DEG PÅ HOFTA SI DA DU VAR BARN beina dine spredt utover det ene mot magen det andre bak ryggen de små barnehendene dine trengt gjennom stoffet helt inn til huden hennes VI MØTTES BLANT INSEKTER knelere og edderkopphunner bet av hodene på partnerne sine etter samleie jeg minnes den irriterende fornedrelsen deres; de vekslet mellom å se meg inn i øynene og sammenligne hodestørrelsene våre lenge hadde jeg pleiet fornedrelsen jeg hadde skjemt den bort, overøst den med trygghet DU KALTE MEG EKSOTISK et ord som er forbeholdt årene hvor brystene mine peker opp jeg vet at med tiden vil jeg gjenstå som betydningen av ordet: fremmedartet, utenlandsk og utenfor DU KLATRET OPP PÅ MEG du trekker i hendene mine når du klatrer en luftakrobat på leting etter noe å holde deg oppe med jeg slipper deg ned, jeg går fra deg et gråtende barn med oppgulpa fruktkjøtt rundt kjeften du begynner å hyle, anklagende sirener de mumler om meg, tilfeldige forbipasserende om hvilken dårlig mor jeg er og du tar bolig i meg igjen du strekker meg ut og gjør meg elastisk VI FLYTTER INN SAMMEN jeg forsøker å trives med deg inni meg vi krangler om møbler offentlig vi velger det vi ikke har formeninger om beige sofa, hvitt bord 11

Hekk, 2016, Ann Iren R. Folkestad

Teuta Dibrani

en leilighet full av upartiske møbler nøytrale landområder i rom som til stadighet føles herjet VI BEGYNNER Å UNNGÅ HVERANDRE vi blir påminnet av møblene: de knyter seg opp, får store byller vi slår føttene våre i om morgenen sofaen blir hard og vanskelig å sitte på teppet krøller seg sammen vi prøver å løsne det opp men du gir opp jeg bruker halve natten og ubevisst lager jeg flere du kommer hjem sent forsøker å strekke tallene på klokken presser stadig nye mennesker under huden min jeg begynner å lage måltider med biter store nok til å sette i halsen DU BEGYNNER Å SKLI NED FRA MEG jeg dytter deg opp, jeg tenker meg ikke om jeg følger en vane du reiser deg jeg glemmer at du kan gå, jeg ber deg om å bli din trengsel hadde grodd tenner når du drar finner jeg meg selv mør og oppskrapet på innsiden JEG FYLLES OPP en seig påståelighet truer meg jeg presser den inn igjen og lapper igjen alle rifter og kutt jeg gror en frykt for å bli tømt hva oppholdt seg i meg før du kom oftere og oftere? jeg møter dager hvor jeg ser ned på hoften og forventer å se deg henda boret inn i meg, beina slynget rundt kroppen jeg ser deg på andres hofter jeg løper hjem og river meg selv åpen graver ut råte, bløt fordervelse som lekker fra sprekkene i håndflaten min 13

h*n

samler det i en haug, og der i tårn høyere enn meg selv er alt som gjenstår av deg. DU ER FULLFØRT og jeg forstår deg du går uberørt, erfaringene preller av uanfektet, ute av stand til å ta til deg du hadde ikke sjans dette var slik du var formet til å bli forbeholdt perioder i ulike kvinners liv manifesterer du deg i form av advarsler til fremtidige døtre synlig kallus, tykk hud å peke på når de forteller om deg. MEN JEG VET DU HAR VÆRT ET BARN: du har funnet frukt på bakken det har landet mykt og unngått å bli preget av fallet du har forsøkt å åpne den opp med hendene du har satt tenner i fruktkjøtt, revet av store biter tungen din oversvømt i saft kjøttet har funnet sin plass du har latt tennene drukne med det du har sett for deg skip som mister styring du har dratt frem munnen tiltet hodet bakover og blandet spytt med fruktkjøtt jeg har ligget her jeg har klamret meg til tennene når du har gurglet ristet på hodet med munnen full åpnet kjeften og latt spyttet renne nedover haken ned halsen ned klærne DU VOKSTE OPP HVOR ELVENE DELES du revner struper som din far gjør, og hans far før det; til alle måltider higer dere utelukkende etter kjøtt 14

Teuta Dibrani

tidlig lærer du å forbinde manndom med fortæring måltider som truer og griper til organer tykner elvene i deg om til tjuktflytende saus DU PLEIDE Å SI AT JEG VAR INNVIKLET uten behov for å være det med deg føltes det ofte slik du forsøkte å vokse mellom beina mine mellom blyg, rosa, kjøttfull masse; mellom bekker av kvikksølv og sprukket tåke stier av smeltet jordbæris rødere, rød som maraschinokirsebær LENGE BAR JEG KROPPEN MIN SOM OM DEN TILHØRTE NOEN ANDRE; en igle som festet seg til den og dekket den med emballasjer av skam etterlot ingenting annet enn knokler og bein lenge bar jeg den uvitende om alt som oppstod i den nå har jeg begynt å bære den som et utropstårn hver dag roper jeg ut om hvor verdig den er å tilbe

Anne Birgitte Rønning

«Over his dead body» Om «hun» og «han» i Dagny Juels prosadikt

Pressa blomar, 2015, Ann Iren R. Folkestad

Anne Birgitte Rønning

Over her dead body. Death, feminitiy and the aesthetic er en klassiker i feministisk estetisk forskning. Studien kom ut i 1992 og var den sveitsiske litteraturforskeren Elisabeth Bronfens habilitasjonsavhandling. Som undertittelen angir, utforsker Bronfen koplingen mellom død, kvinnelighet og kunst, som hun viser at finnes i hele den moderne vestlige kulturen, i både billedkunst, litteratur og estetisk refleksjon. Bronfens materiale spenner fra Rousseau til 1970-tallet, men den største variasjonen over toposet vakre døde kvinner finner hun i 1800-tallets romantikk og postromantikk, i utallige fremstillinger av Ofelia og i skildringer av kvinnelige dødsleier. At også kvinner var inneforstått med den estetiske betydningen av toposet viser for eksempel den unge Charlotte Stieglitz som i 1834 anrettet seg selv vakkert på sengen og tok sitt liv med et dolkestøt i hjertet, i den hensikt å forløse sin elskede ektemanns kreative evner, og maleren Elisabeth Siddal som stadig blekere, tynnere, sykere og mer melankolsk satt modell for ektemannen Dante Gabriel Rossetti. Et av kapitlene (som er oversatt til norsk i Irene Iversens antologi Feministisk litteraturteori, 2002), er viet en undersøkelse av Edgar Allen Poes famøse utsagn «en vakker kvinnes død er utvilsomt det mest poetiske emnet i verden». I stedet for å avvise utsagnet som misogyni, vil Bronfen forstå på hvilken måte det kan gi mening: «hvorfor en død kvinne, hvorfor en vakker kvinne? [...] hvorfor det uforbeholdne ‘utvilsomt’, hvorfor superlativet ‘mest poetisk’?»

(Bronfen 2002: 86). Med henvisninger til psykoanalyse, feminisme og dekonstruksjon peker Bronfen på at svarene må søkes i paradoksene i den kulturelle oppfatningen av kvinnen som splittet i både god og ond, som livgiver og som bilde på døden idet moderskjødet representerer både opprinnelse og grav. Hun er både natur og bolverk mot naturens oppløsning og forfall, og derfor står kvinnen i samme posisjon som skjønnhet og kunst for en refleksjon over og vern mot døden: Både Kvinnens skjønnhet og bildets skjønnhet gir en illusjon av noe helt og uberørt. De dekker over de uutholdelige tegnene på mangel, ufullkommenhet og ubestandighet, og lover sine betraktere det umulige – at dødens allestedsnærværende «kastrasjonstrussel» mot subjektet skal utslettes (90).

Poes superlativ knytter hun så, ikke til den sørgende elskeren, eller til forestillingen om det sublime, som man kanskje kunne forventet, men til representasjonens grenser og kunstens ekspressive selvrefleksivitet. «For det ‘mest poetiske’ refererer også til den kulturelle overflod og allestedsnærværelse av framstillinger av ‘en vakker kvinnes død’» (99). De siste ukene har jeg arbeidet med en artikkel om Dagny Juel og dekadansen, og da bøygen-redaksjonen spurte om jeg ville skrive noe om temaet «h*n», til en utforskning av kjønn, tenkte jeg at mitt kreative fraspark med fordel kunne være koplingen 17

h*n

Bronfen, Poe og Juel. For den estetiske kraften i forestillingen om kvinne, skjønnhet og død er i høyeste grad relevant i forbindelse med Dagny Juel. På to plan – i fortellingen om hennes liv og i hennes egen diktning – og med ulike koplinger mellom kjønn og estetikk. Dagny Juel levde et uvanlig kvinne- og kunstnerliv, men fortellingen om hennes liv, myten om henne som bohemdronning, femme fatale og muse for kunstnere som Strindberg, Munch, Przybyzsewski, Krag og andre, dveler gjerne ved hennes særlige skjønnhet. Og den henter utvilsomt næring fra hennes dramatiske død i Tbilisi bare noen dager før hun skulle fylle 34 år.1 Likeledes sirkler hennes egen diktning rundt koplingen død, skjønnhet og kjærlighet. Her er lengsel, angst og erotikk, sjalusi, skjebnesvangre trekantforhold og død, og jeg skal i det følgende vise hvordan motivet «over his dead body» utfoldes i to av hennes prosadikt. Dagny Juels forfatterskap er lite. Da hun døde, hadde hun på norsk publisert dramaet Den sterkere og fire prosadikt i tidsskriftet Samtiden (hhv. 1896 og 1900). Tre av prosadiktene var utgitt på polsk i 1889, det fjerde fulgte i 1900. Dessuten var dramaet Synden fremført på tsjekkisk i Praha (1898) og utgitt både på polsk (1898) og tsjekkisk (1899), mens dramaet Når solen går ned var utgitt på polsk i 1899. Umiddelbart etter hennes død ble også dramaet Ravnegård utgitt på polsk (1902). Først i 1978 kom de tre siste dramatekstene samlet ut på norsk, og på 70-tallet ble det også funnet og utgitt tidligere upubliserte tekster – 13 dikt og novellen «Rediviva».2 De fire prosadiktene i Samtiden (1900) er ganske forskjellige, men kan leses som variasjoner over et tema som slås opp i det første av dem, «Sing mir das Lied vom Leben und vom Tode...».3. Motivet «over his dead body» settes frem i åpningen av dette: 18

Nu var han død Hun sad ubevægelig og saa nysgjerrig ned paa det blege ansigt med de lukkede øine. Hvor han havde elsket hende! [...] aldrig havde nogen mand elsket en kvinde høiere end han hende (Juel 1900: 289).

Konstateringen av mannens død gjentas fire ganger i diktets første seksjon, og kvinnens betraktning av den døde er frigjørende: «[...]hun sad uden taarer og betragted hans stivnede ansigt, som før havde straalet av lykke over hende. Hun følte sig rolig, lettet, næsten glad. Hun strakte armene ud og aandede dybt, som befriet fra en pinlig tanke [...] Og nu var han død, og hun strakte armene ud i velvære som en, der vaagner af et mareridt» (289-90). Marerittet hun frigjøres fra, er innestengningen i mannens kjærlighet, som skildres som slyngende og kvelende blomster med tung, bedøvende duft som ved mannens død endelig visner.4 Her er altså vante bilder snudd opp ned: mannen knyttes til både død, klamrende kjærlighet, natur og forråtnelse, mens kvinnen inntar den observerende, nysgjerrige (!), analytiske holdningen. Bronfen knytter kjønningen av liket som kvinnelig og den sørgende som mann til den overlevendes oppreiste og overlegne posisjon over det horisontale døde legemet, og hun kommenterer at relasjonen som en del av «kulturens forestillingsrepertoar» gjerne kan stå i et motsetningsforhold til den biologiske virkeligheten: Avhengig av betydningen som tilskrives det kvinnelige (sårbarhet, underlegenhet) og det mannlige (herredømme, overlegenhet), kan et anatomisk «mannlig» lik få en «kvinnelig» kjønnethet i en gitt kulturell konstruksjon. Tilsvarende kan en «kvinnelig» betrakter eller forteller [...] legemliggjø-

Blomsterfjes, 2016, Terese B. Larsen. tereseblarsen.com. @tereseblarsen

h*n

re en «mannlig» tilskuer- eller fokalisatorposisjon (Bronfen, 2002: 91).

en ny lengsel. Slik begynner og slutter de fire diktene samlet likt, ved mannens båre:

Så langt går ikke omdreiningen i Dagny Juels dikt: mannen har sperret kvinnen inne med sin grenseløse og krevende kjærlighet, og selv om hun er den overlevende, er hun den underlegne fordi hun har følt seg som en skyldner (men ikke skyldig), som ikke har hatt evne til å elske tilbake med samme styrke. Selv om teksten er et prosadikt5, og ikke en novelle – den er fortettet, angir en situasjon og en stemning som utfoldes og utvides med språklige gjentakelser og omskrivninger – insisterer den på et forløp med mange vendepunkter. I den første friheten følger kvinnen sin lengsel og nyter «sine følelsers ubundne ubestemmlighed, sine tankers evige ebbe og flod», men så søker lengslen selv etter «en avgrund, den kunde dukke tilbunds i» (290). Utviklingen angis anaforisk, med tre ganger «Og tiden gik» og stadige variasjoner over «Da traf hende en dag et blik», «Da hørte hun en dag[...]», «Og nu hørte hun». Med stor poetisk kraft skrives det frem at mannens kjærlighet har overlevd og hjemsøkt henne til hun til slutt gir etter:

Med et stod hun ved gangens anden aabning. Hun stod foran en dyb og gravmørk hvælving. Kun fra taget strømmed mat et irgrønt lys, som blegt og uheldsspaaende bølged om en katafalk paa høie, sorte søiler.

Da bøied hun knæ for mindet om ham, for mindet om hans store kjærlighed. Hun bygged et tempel for ham i sit hjerte, og alle sine drømme, sin smerte og sin længsel lod hun lig virak ombølge hans billede, den mands billede, hvis kjærlighed efter døden havde beseiret hendes hjerte, der efter døden havde skjænket hende sin egen længsels skjæbnesvangre gave (292).

Også i det siste av de fire prosadiktene, «In questa tomba…», inngår en død «han», men da mot slutten av diktet, som et svar på en søken, og ikke som utgangspunkt for 20

Og nu saa hun, at der paa baaren, ubevægelig og ventende, der laa en død, en mand. Og nu stod hun ved baaren og betragted hans ansigt, det ansigt, hvis mund skulde givet hende svaret, den eneste, eneste, som kjendte det. Og den var død og stum for evigt, og de øine, hun vilde trodset alle gravens rædsler for at kunde læse i en gang til, en eneste gang, de var lukkede, lukkede for tid og evighed (297).

Også i dette diktet dreier det seg om en form for hjemsøkelse, men situasjonen er ganske annerledes dramatisert enn i «Sing mir das Lied...», mer angstfylt og kaotisk søkende. Stemningen settes med en overflod av gotiske elementer: det er dystert, stormen hviner, og kvinnen, igjen et anonymt «hun», farer gjennom et nattlig bylandskap på leting etter svaret på sin «livsgaade», etter å «staa ansigt til ansigt med sit livs lykke, eller – var det en forbrydelse hun havde begaaet?» (295). Spørsmålet har levd et underjordisk liv i hennes sjel, som «et flammende, blodrødt spørgsmaal, som skreg efter svar, efter forløsning» (296). I sin søken etter svaret må hun forbi en stensfinx og gjennom en høyloftet hall og smal korridor med bilder av «gravgustne ansigter». Kvinnens nattlige ferd gir med

Anne Birgitte Rønning

dette assosiasjoner til Orfeus’ reise til underverden, med det er ingen Eurydike å hente med seg opp. Vel fremme ved den døde mannen hører hun hans skritt bakfra og ser at «han saa paa hende med store, levende, glødende øine», men når hun vil avtvinge ham svaret på gåten, tar døden dem begge: Kun hans hænder pressed hendes fast og ubønhørligt, og hun følte, hvordan hun visned under deres greb, under hans døde blik, hvordan hun visned som et træ om høsten, medens atter stormen sang sin vilde dødspsalme omkring hende og nattens sorte hylled hende ind for evigt (297).

I begge diktene fremstilles den døde mannen først som et klart bilde av en liggende kropp som kvinnen ser ned på. I løpet av teksten oppløses mannskroppen metonymisk, når han hjemsøker henne i det første diktet, og når han oppstår i det siste, fragmenteres han i øine, blikk, stemme, pulsslag, hjerte, armer, hender og skritt. Dermed kan ikke liket hos Dagny Juel fungere som et helhetlig bolverk mot oppløsning, slik Bronfens analyse av Poes logikk om den vakre kvinnes død løftet frem. Og kanskje er det heller ikke det kvinnen vil at den døde skal gi. Kvinnen ved båren sørger ikke, hun søker – i begge prosadiktene kjenner kvinnen en sterk dragning mot avgrunnen, og det

er i denne lengselen at den døde mannen har sin funksjon. I den metonymiske oppstykkingen av legemsdeler og funksjoner er det øyne og blikk det dveles mest ved, og både avgrunnen og lengselen etter den synes å ha med blikkets anerkjennelse å gjøre. I det første diktet dreier det seg om kjærlighet og mannens krav på å kunne se sin lidenskap gjengjeldt i hennes blikk. Når hun beseires til slutt, har hun overtatt en skjebnesvanger umettelig lengsel. I det siste diktet er lengselen etter et «svar», en søken etter identitet og bekreftelse, men som den døde mannen bare kan besvare med død. Hvordan skal vi forstå disse omskrivingene av den kulturelle koplingen kvinne og død i Dagny Juels dikt? Tror hun på det skjebnesvangre i mannens blikk og kvinnens selvdestruktive lengsel? Eller vil hun vise den frem som en kulturs dødbringende effekt på et kvinnelig begjær? Uansett fungerer den døde mannen som katalysator for å skrive det frem. Kjærlighet, blomster, skjønnhet, forfall, lengsel og død er sentrale, men bevegelige elementer i Dagny Juels lille forfatterskap. De inngår i et stadig spill som overskrider kulturelle kjønnsforventninger, men aldri slik at selve kjønnsforskjellen oppheves. Overskridelsen innebærer aldri androgyni, her er ikke noe «h*n», men en stadig utfoldelse av motsetningen mellom kvinne og mann.

Sluttnoter 1 Drapet på henne, drapsmannes selvmord og motiver førte til skandaleoppslag i aviser i flere land, og den dramatiske døden er en drivkraft for tolkningen av hennes liv, både i biografier, romaner og filmer om henne. Se f. eks. Haakon Sandøys spillefilm Dagny (1977), Ewa Kossaks Irrande stjärna: berättelsen om den legendariska Dagny Juel (1978, polsk original 1975) og

Kristin Vallas Skuddene i Tbilisi. I fotsporene til bohemen Dagny Juel (2006). 2 Dramaene ble utgitt med en innledning av Ole Michael Selberg (Dagny Juell, 1978, Synden og to andre skuespill, Oslo) og diktene og novellen av Martin Nag, først i Samtiden 1975, dernest i et eget lite hefte (Martin Nag, 1987, Kongsvinger-kvinne og verdensborger. Dagny Juel som

h*n dikter og kulturarbeider, Kongsvinger) sammen med novellen, som først hadde stått på trykk i Dagbladet i 1977. I Samlede tekster fra 1996 er også et 14. dikt kommet med; det ble gitt Mary Kay Norseng i forbindelse med hennes arbeid med biografien Dagny: Dagny Juel Przybyszewska. The woman and the myth (1991). 3 De tre som ble publisert først på polsk (i tidsskriftet Zycie, oversatt av ektemannen Stanislaw Przybyszewski) har hver sin epigraf, som i omtalen av dem gjerne brukes som tittel, henholdsvis «Sing mir das Lied vom Leben und vom Tode...», «Et la tristesse de tout cela, oh, mon âme...» og «In questa tomba oscura...». Den fjerde teksten, på polsk alene i 1900 og i Samtiden plassert mellom «Et la tristesse» og «In questa tomba», har trolig egentlig en tittel: «I tusmørket». Epigrafene er hentet fra Dagny Juels lesning av mannlige diktere, hhv. den tyske symbolisten Richard Dehmel, den belgiske symbolisten Maurice Maeterlinck, begge Dagny Juels samtidige, Dehmel en

venn av henne og mannen, og den italienske sanglyrikeren Guiseppe Carpani som levde 100 år tidligere. Se bibliografien på nettsiden til Bokförlaget Ordbrand for opplysninger om utgivelsene i det polske tidsskriftet Zycie og Linn Carina Hovelsaas Nerlis masteroppgave Gotisk feminisme og kvinnelig subjektivitet (2011) for en drøfting av epigrafer og titler. 4 I prosadiktet «I tusmørket» er det bare en «hun», uten noen «han», men her er til gjengjeld blomsterspråket tatt ut i det ekstreme, der hele kvinnens livshistorie fortelles gjennom blomster. 5 Det har vært noe usikkerhet i sjangerbestemmelsen av prosadiktene. I Samlede tekster (1996) er de oppført som fragmenter, og Sonja Hagemann omtalte dem samlet som én novelle (Hagemann 1963). Norseng omtaler dem som prosadikt, og betrakter dem som en syklus, men Henning Wærp ser dem som enkeltstående dikt og tar med «I tusmørket» i sin antologi Prosadiktet i Norge 1890–2000, (2002).

Litteratur Dagny Juel-bibliografi på nettsiden til Bokförlaget Ordbrand: http://ordbrand.se/f/juel/bibliografi.php, nedlastet 15.05.2016 Bronfen, Elisabeth. 1992. Over her dead body. Death, femininity and the aesthetic. Manchester: Manchester University Press. Bronfen, Elisabeth. 2002. «Det ‘mest’ poetiske emnet» [Kapittel 4 i Over her dead body], overs. av Kari Marstein, i Irene Iversen, red.: Feministisk litteraturteori. Oslo: Pax forlag, s. 85–103 Hagemann, Sonja. 1963. «Dagny Juel Przybyszewska. Genienes inspiratrise», Samtiden, s. 655–668 Juel, Dagny. 1900. «Sing mir das Lied vom Leben und vom Tode...», «Et la tristesse de tout cela, oh mon âme...», «I tusmørket.», «In questa tomba oscura». Samtiden, s. 289–297

Juel, Dagny. 1996. Samlede tekster, Red. Kari Sommerseth Jacobsen, Roar Lishaugen and Terje Tønnessen, Kongsvinger: Kulturforlaget BRAK i samarbeid med Kongsvinger Museum, Nerli, Linn Carina Hovelsaas. 2011. Gotisk modernisme og kvinnelig subjektivitet i Dagny Juel Przybyszewskas forfatterskap. Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap, Universitetet i Oslo Norseng, Mary Kay.1991. Dagny: Dagny Juel Przybyszewska, the Woman and the Myth. Seattle: University of Washington Press Wærp, Henning Howlid, red. 2002. Prosadiktet i Norge 1890–2000. En antologi, Oslo: Aschehoug.

Den vordende brudgom, 2015, Jenny Jordahl

Elisabeth Ebbevi

Ett invĂ¤ndigt kĂśnsorgan

Uten Tittel, 2016, Samra Avdagic

Elisabeth Ebbevi

Om jag var född med snopp hade mina ögon kanske inte gjort ont så ofta. Jag hade inte försökt intala mig själv att jag bara behöver glasögon, även sanningen var att jag gjorde ett test hos en optiker för en månad sen och felet knappt är märkbart. -0.25. Jag hade inte köpt glasögon om samhället redan lärt mig hur man inte gråter så mycket. Mina ögon hade inte börjat göra ont så snabbt om någon bara hade fått mig att stänga av redan på förskolan. Precis som små pojkar lär sig att inte gråta, för att de tror att det ger dem hår på bröstet. Om jag var född med snopp hade aldrig någon antagit att håret på min mage inte skulle vara där. Den enda gången jag gick och vaxade mig hade damen bakom skynket aldrig lagt på den varma smeten i en linje utan att fråga mig först. Man får visa vägen till kuken, men inte till fittan. Skammen. Plötsligt spelar det ingen roll att man vill säga nej. Klistret är redan på, och bitar kommer följa med. Saker slutar vara valfritt på en millisekund, och när de kommer tillbaka är de mörkare. Jag får ångest av håren runt mina bröstvårtor, men det vill jag inte säga högt, för det skäms jag för. Jag försöker ta ansvar för min egen kropp, men kan inte välja detta. När hon klappar min mustasch försöker jag glömma det, men jag har fått höra att allt det här inte passar in så många gånger. Om jag var född med snopp hade ingen sett på mig på det där helt speciella förvånade sättet när jag sa att jag älskar henne. Det hade inte varit något att ifrågasätta. Det hade inte varit något som en annan person försökte övertala mig inte kunde vara sant, för oavsett hur liten hjärnan är hade det varit inlärt. Jag vill inte använda ordet naturligt. Det hade inte varit något att översexualisera. Jag hade kunnat kyssa henne när vi åt falafel. Medelåldersdamer hade inte bytt sätesrad av en puss på bussen. Det hade inte varit tillfällen när man var tvungen att tänka två gånger. Jag hade inte behövt bli så upprörd över att det ändå är det här landet, och att vi ska ha kommit så mycket längre än andra. Friheten ska bo här, säger de. Vi känner det inte innan vi känner det, inget går att föreställa sig. Om jag var född med snopp hade ingen tyckt att det var obekvämt när jag sa att mina insidor gjorde så ont att jag inte klarade av att stå upp. När de ringer från jobbet och säger att jag borde vara hemma en dag till, om jag hade kräkts för att jag var magsjuk, hade inte jag behövt tänka på vilka ord jag skulle använda. Rött blir blått när vi måste skonas från verkligheten, kanske bara för att det inte ska kunna förväxlas med blodet från de små fingrarna som har sytt våra billiga trosor. Kanten på komfortzonen är sylskarp. 25

h*n

För även om jag var född med snopp hade morfar fortfarande sagt: «du är klippt som en pojke fram och en flicka bak». För att det är det världen har lärt honom. Det ska inte få vara samma. Det ska inte vara valfritt. Saker ska vara lätt att förstå. På ett sett adderar bara valfriheten ångest, men det gör inte något mindre att vi är de vi är. Hylla individen, krossa de som inte passar in. Boxarna är så små. Men även om jag var född med snopp önskar jag att den enda skillnaden var att jag inte hade behövt tappa min telefon i toaletten. Att den aldrig hade glidit ur bakfickan, ner i toaletten, när jag satte mig ner, för att jag hade kunnat stå upp. Jag vet att det inte hade gjort något om jag tappa den i golvet, det gör jag redan varannan dag. Och även om jag har allt det i mig är inga av de här problemen mina. Jag har lärt mig att stänga av, för att sen betala tusentals kronor för att lära mig koppla på igen. Nivån mina vattenfall kommer på är inte accepterade oavsett. Det är inte fittan, eller att älska den, som är problemet. Alla kämpar för att överleva med sina sår. Alla dess normer gör dem bara större. Inget är så enkelt att det bara är det. Inget tar så lite plats. Saker jag säger vänder inte allt uppochner. Världen roterar långsamt.

Uten Tittel, 2016, Samra Avdagic

Luca Espseth

Vi er alle tapere

Uten Tittel, 2016, Samra Avdagic

Luca Espseth

Av og til tenker jeg at vi er dømt til å mislykkes. Hvem vil gi fra seg makt? Hvem vil gi fra seg identiteten sin? Vi elsker å si hva vi er. Vi elsker å føle at vi er det vi sier at vi er. Bekreftelse av hva vi er styrker oss i troen. Troen på at vi faktisk er de kategoriene. Jeg er kvinne, Jeg er mann, Jeg er… Ser vi virkelig ikke at det er disse kategoriene som undertrykker oss og som undertrykker andre? Det finnes ingen reell likestilling, men vi befinner oss i en temmelig lik stilling; der alle er dømt til å være et eller annet. Hva skulle vi gjort uten kategoriene «kvinne» og «mann»? Vi «er» alltid kvinner eller menn, en annen verden fremstår for oss som umulig og skremmende. Så skremmende at når noen foreslår å bruke hen som pronomen i setninger der kjønn er uendelig irrelevant(det er for øvrig alltid irrelevant) så krymper folk seg i skrekk og redsel. Kommentarfeltene formelig skriker «ikke ta kjønnet mitt, uten det er jeg intet». Tiden er moden for å slutte å tildele folk kjønn i utgangspunktet. Neste år er det 40 år siden Gerd Brantenbergs bok Egalias døtre ble utgitt. Brantenberg gjør noe enkelt og genialt, hun snur samfunnets kjønnshierarki på hodet. I Egalia er det kvinnen som har høyest status og mennene som passer barn, vasker hus og skammer seg over seksualiteten sin. Alt nydelig organisert etter naturens orden. Argumentasjonen er den samme som i vårt samfunn; det finnes grunnleggende forskjeller på folk, så fullstendig likhet er umulig og ville ødelagt det vakre med sex, kjønn og kjærlighet. Det er mange som tror på ideen om full likestilling samtidig som vi beholder denne inndelingen av menneskeheten i to. I Norge har stort sett alle like formelle rettigheter; vi snakker om likestilling, vi skriver debattinnlegg om kjønnsdelingen i leketøysbutikken og vi hedrer enkeltmenneskers rett til å elske den de vil og uttrykke seg som de vil. På tross av dette lever vi i et samfunn der såkalte kvinner og menn ikke tar like mye ansvar for ungene sine, et samfunn der noen blir voldtatt og andre voldtar, et samfunn der vi ikke tjener like mye penger, ikke innehar de samme maktposisjonene, og der skjellsord som «hore» og «homo» daglig brukes for å presse barn og unge inn i normative forventinger. En verden der du gjerne må være maskulin jente, men om du vil kalle deg gutt sier vi høyt og tydelig; nei. Vi har delt verden i to, uten noen god grunn, uten noe fast fundament som inndelingen kan hvile på. De fleste vet at det ikke finnes to typer kropper, de fleste vet at tissen din 29

h*n

ikke avgjør hva du liker å gjøre, hvem du forelsker deg i eller hvem du opplever at du selv er. Fortsatt holder vi fast på en virkelighet som er alt annet enn virkelig. Hvorfor elsker vi dette systemet? Kanskje elsker vi det fordi det oppleves som ytterst reelt, og nært. Når jeg pirker i ordet mann, så pirker jeg ikke bare i en samfunnsorden, et maktsystem eller et meningssystem. Jeg pirker i menneskers oppriktige følelse av sannheten om seg selv. Jeg får en enorm makt, en makt til å ta fra deg alt du tror du er. Jeg kan ikke tvinge deg til å oppgi ideen om at du er en mann eller kvinne. Føkk, jeg vil ikke gi opp min egen idé om å være mann engang. På tross av at jeg rent teoretisk anser denne ideen om meg selv som ren fiksjon, som ikke har noen annen konsekvens enn at jeg går rundt og begrenser meg selv og andre, så elsker jeg den. Jeg elsker å kalle meg mann. De av oss som bryter mest med samfunnets forestillinger om hva kvinner og menn er, ender ofte opp med å være de hardeste forkjemperne for autentisiteten i disse kategoriene. Hvem er vel mer opptatt av sitt kjønn enn de som alltid står i fare for å bli fratatt det? Den frykten mange såkalte transfolk opplever ligner den frykten såkalte cisfolk føler når noen påpeker at kjønn ikke er reelle kategorier. Frykten for å miste noe av seg selv, frykten for å innse at valgene våre ikke er frie, frykten for å innse at vi alle deltar aktivt i et system som skeivfordeler makt og privileger. Frykten for å innse at det vi tror om oss selv og verden hverken er positivt eller naturlig gitt. Frykten for å innse at vi presser disse kategoriene på barna våre. Så lenge vi deler verden i to, vil de to delene være ulike. Hva skulle vitsen med å dele folk i to være om vi ikke ønsket at det skulle skape en reell forskjell? Og det er der likestillingen feiler, det er der vi aldri kommer i mål. Så lenge vi fortsetter å kalle mennesker for enten kvinner eller menn vil disse to gruppene ha forskjellige rettigheter, muligheter, forventninger og ideer om seg selv. Noen mener at dette er et ønskelig system, men det er grunnleggende antifeministisk. Tradisjonelt sett er det de såkalte kvinnene som har tapt mest, men jeg mener at alle taper. De såkalte mennene må bevare og forsvare sin maskulinitet. Menn forventes å være maskuline, heteroseksuelle, suksessrike, pågående, kåte og virile. Menn tyr oftere til vold enn kvinner, ikke fordi det er så himla naturlig, men fordi vi lærer å håndtere konflikter og følelsene våre sånn. Og ikke minst forventes vi å innta en gitt rolle ovenfor kvinner. Du kan godt like din plass i samfunnet, men det fjerner ikke det elementet av tvang som alltid ligger der. Så hva gjør vi da, når vi ikke kan frata folk identiteten deres? Jo, vi lar være å gi den til dem i utgangspunktet. Om vi slutter å tildele barn kjønn, om vi slutter å fortelle dem at de er noe spesifikt, om vi bare slutta å forvente ting av barn basert på størrelsen på klitorisen deres så ville disse barna vokst opp og tenkt at de var mennesker. Mennesker hvis verdi ble målt i hvor gode mennesker de var. Mennesker med frihet til å utfolde seg selv. Mennesker 30

Luca Espseth

med lov til å være flinke til det de kan best, uten frykt for at det skal bryte med ideer om hva de burde være flinke til. Kan du se for deg noe så uendelig deilig som å få slippe hele dette makkverket av et system? Tenk om du, uten at du følte at du mistet noe av deg selv, faktisk kunne møte dine medmennesker som nettopp det — mennesker.

Uten Tittel, 2016, Samra Avdagic

Martine Johansen

Bjørnunger

Teddy, 2016, Amanda Bjørnvall Olsen

Martine Johansen

to vakre bjørnunger på skeiv bar som knar på lår og ler inn i nakkehårene til hverandre den ene med mørk rufseskjeggvekst som gnis mot flanellskjortekrave blant havet av glade menn skjegget står sammen med en blond mann med t-skjorte, bart og en septumpiercing forvart i den første mannens hakehage venstre hånd mot mannens lille ølmage høyre hånd i baklommen på jeansene hans pupiller som strekker seg utover irisene når de ser på hverandre de er faen så fine jeg spør om jeg får bli med dem hjem sier unnskyld for at jeg stirrer på dem når de kliner men jeg har vitner på at menn i homoporno trumfer hetero og lesbepornofilmer med oransje falskneglblondiner som skriker i smerte uten å merke hva som skjer med dem og volumet på PCen må skrus ned igjen så ikke naboen banker i veggen det er ikke første gang jeg ser menn nakne mellom laknene så kan jeg få se typen på kne foran staken din det er det jeg tenker når han stryker deg kjærlig over haken ikke se sånn på meg, det er ikke vondt ment det er bare at to vakre menn sammen er dobbelt så pene som én alene når du grer håret hans med fingrene så mister jeg grepet om virkeligheten, tidspunktet og stedet hvor vi befinner oss vil se hvor den rosa blomsten du har tatovert på brystet leder kanskje til en hage over magen din? eller trimmer du landskapet under klærne? kan typen din ta meg med på omvisning utenfor den ordinære åpningstiden? jeg har respekt for dere trenger ikke være aktivt med kan sitte i hjørnet og observere om dere liker det? bare ikke diskriminér ved å eliminere muligheten for tilskuere og lykkelige deltagere på basis av kjønn vi kan lett tetrisstable sammen dere har et hverdagsliv jeg ikke har noe med å blande meg bort i med filmkveld, popkorn og tursti-søndager 33

David Bowie 1, 2 og 3, 2016, Samra Avdagic

Martine Johansen

du har en Toyota og svipper typen til jobben i den pakker matpakke til ham om morgenen før dere tar en kjapp en mot kjøkkenbenken da er jeg ikke der lenger så imens dere tenker husk at jeg prøver å gi dere et kompliment for faen det er vel ikke så ille? så om dere skulle trenge meg er det bare å ringe

Even Teistung

Kjærlighet, kjønn og tvangstrøyer - Sarah Kanes Cleansed

La Flor de la Vida (The Flower of Life), 1944, Frida Kahlo

Even Teistung

Det kan være vanskelig, i en tid preget av tilnærmet endeløs tilgjengelighet til de fleste former for underholdning og stimuli, å se noe videre livsgrunnlag for teateret som kunstnerisk arena, eller i det hele tatt som noe annet enn enkel underholdning for aldrende representanter for middelklassen. Der teateret fra Büchner til Brecht fungerte som en provokativ arena for kritikk, refleksjon og agitasjon, kan det i dag oppleves som utilstrekkelig i møte med den digitale kulturen, tvseriene og filmen. Det kan være at det moderne teateret forsøker å nå ut, men det er vanskelig å legge merke til; enda sjeldnere er det å lese om teateroppsetninger som faktisk skaper ringvirkninger, som provoserer, åpner for debatter eller oppleves som aktuelle eller relevante. Interessant er det da at The Guardian i 2016 kan fortelle om publikummere som går fra forestillinger i vemmelse, samt et knippe besvimelsestilfeller, i løpet av National Theatres våroppsetning av Sarah Kanes 18 år gamle stykke Cleansed. Denne typen publikumsrespons er i Kanes tilfelle ikke noe nytt, men at et teaterstykke har evnen til å bevege et publikum i så stor grad bevitner at teaterets rolle ikke er utspilt. «The theater must give us everything that is in crime, love, war, or madness, if it wants to recover its necessity» (Artaud, 1958:85), skriver teaterteoretiker og surrealist Antonin Artaud i essayet «The Theater and Cruelty» en gang på 30-tallet. Dette var en tid da det borger-

lige, psykologiske teateret i større grad appellerte til rasjonaliteten enn til sansene. Artauds påstand kan like så godt gjelde Kanes dramatikk. Sarah Kane ble i løpet av 90-tallet en av Englands mest kontroversielle dramatikere, både på grunn av hennes radikale oppløsning av standardiserte formuttrykk, og på grunn av stykkenes usminkede fremstillinger av ekstrem kjærlighet, kjønnsproblematikk, psykisk sykdom og vold. Det umiddelbart slående med Kanes stykker er nettopp den brutale, sanselige, ofte grafiske volden som finner sted. Cleansed er intet unntak: stykket foregår på noe som omtales som et universitet, men som i praksis fungerer som en torturanstalt, eller en institusjon for sosiale avvik som skal «renses». Universitetets beboere blir kontinuerlig utsatt for diverse former for fysisk og psykisk tortur av den sadistiske «doktoren» Tinker, om det så er i form av mutilering, elektrosjokk eller dehumaniserende ydmykelse. Ved første gjennomlesning kan det også være vanskelig å se forbi den eksplisitte volden Kane fremviser. Det er en kjent sak at kritikerne av hennes første stykke, Blasted, ikke så annet enn en kontinuerlig voldsorgie uten videre mål eller mening, noe som hang igjen i responsen på alle videre stykker. Imidlertid er det, som teaterkritiker Aleks Sierz påpeker i boka In-Yer-Face Theatre, en hensikt med volden, som er symptomatisk for den såkalte «In-yerface»-bølgen i britisk 90-talls-teater: «Writers who provoke audiences or try 37

h*n

to confront them are usually trying to push the boundaries of what is acceptable – often because they want to question current ideas of what is normal, what it means to be human, what is natural or what is real» (Sierz, 2001:5). Fra den aristoteliske ideen om tragediens katarsisfunksjon og til Georg Brandes’ krav om at kunsten skal sette aktuelle problemer under debatt, har teateret fungert som en arena for konfrontasjon, et sted der tilskueren kan tvinges til å stille spørsmål ved de fundamentale strukturene i tilværelsen. Artaud hevder at «the image of a crime presented in the requisite theatrical conditions is something infinitely more terrible for the spirit than that same crime when actually committed» (Artaud, 1958:85). Den iscenesatte handlingen, skuespillerens fysiske gest på scenen, fordrer identifikasjon; den eksplisitte nærheten i en teateroppsetning etablerer kontakt mellom tilskuer og skuespiller. De voldelige handlingene er i så måte midler: «they remind us of the awful things human beings are capable of, and of the limits of our self-control» (Sierz, 2001:6). I Sarah Kanes dramatikk er det gjennom volden at tilskueren utfordres: den tvinger tilskueren til å vurdere hvordan samfunnet innvirker på individet, og hvilken rolle man selv har i reproduksjonen og tilretteleggingen av voldsbruk i et samfunn dominert av heteronormative strukturer. Det er med dette i huge man må forsøke å gå inn i Cleansed. Stykkets handling kan grovt sett deles opp i fire parrelasjoner: søsknene Graham og Grace, paret Carl og Rod, torturisten Tinkers forhold til en navnløs danserinne, og Graces forhold til analfabeten Robin. Alle relasjonene innebærer det mange vil betegne som avvikende og uønsket 38

seksuell atferd: Graham og Grace beveger seg fra søskenkjærlighet til incest, Carl og Rod er homofile, Robin opplever en seksuell oppvåkning og ser Grace både som mor og potensiell partner, Tinker projiserer Graces personlighet på danserinnen. At handlingen utspilles på et universitet er påfallende. Læringsinstitusjonen tar i utgangspunktet kun imot menn («don’t have girls here», sier Robin), og hensikten later til å være straff av mennene for deres avvikende tendenser. Robin ydmykes og demaskuliniseres i møte med egen seksualitet, den narkomane Graham gis en overdose heroin og drepes allerede i første scene, den homoseksuelle Carl utsettes for bestialsk tortur for å teste hans kjærlighetserklæringer til Rod, noe som leder til en stegvis kastrasjon av både lemmer og muligheter for selvuttrykk. Grace, som seksuell avviker og kvinne, blir imidlertid det mest interessante tilfellet. Hun møter opp på universitetet først seks måneder etter Grahams død, og insisterer på å få se klærne hans. Disse er imidlertid gitt til Robin, og Grace krever å få dem tilbake: Robin removes his underpants and stands shivering with his hand over his genitals. Grace undresses completely. Robin watches, terrified. Tinker looks at the floor. Grace dresses in Robin’s/Graham’s clothes. When fully dressed, she stands for a few moments, completely still. She begins to shake. She breaks down and wails uncontrollably. She collapses. (Kane, 2001:113)

Frida y la Cesaria (Frida and the ceasarean), 1932, Frida Kahlo

h*n

I første omgang kan man lett lese denne sekvensen som en naturlig del av en sorgprosess. Grace blir imidlertid på institusjonen. Hun bærer Grahams klær gjennom resten av stykket, og begynner oftere og oftere å uttrykke en sterk identifikasjon med broren, ikke bare i egenskap av familiebånd, men også psykisk, som om de skulle være to deler av en helhet: «I look like him. Say you thought I was a man» (Ibid.:114). Dette blir begynnelsen på et forsøk på å overskride de tradisjonelle, heteronormative kjønnsstrukturene som fremmes på universitetet. De innsattes seksuelle og kjønnslige karakter blir først avvikende i møte med universitetets standarder, slik de kommer til uttrykk gjennom Tinker. Homofili, incestuøs kjærlighet og transkjønnethet settes i kontrast til det man kan kalle en patriarkalsk heteronormativ standard, der tradisjonelle kjønns- og samfunnsstrukturer ivaretar et fast rammeverk. Ideelt sett er kjønnene to faste kategorier, mann og kvinne, som inneholder sine eksplisitte og implisitte kvaliteter og egenskaper, nærmest som tvangstrøyer: Grace, Carl, Rod og Robin faller alle utenfor. Tinkers forhold til den navnløse kvinnen fungerer som et bilde på dette rammeverket: han veksler mellom voyeuristisk objektivisering, sporadisk mykhet og plutselige anfall av sexistisk maskulinitet. Kvinnen, derimot, danser først og fremst for hans nytelse, og står til enhver tid i hans nåde. Tinkers uforløste begjær etter Grace får utløp i aggresjon mot danserinnen; den patriarkalske sexismen straffer den ansiktsløse kvinnen på grunnlag av mannens umettede begjær. Dette perspektivet flyttes ut i samfunnet i form av Tinkers kontroll over en gruppe usette menn, omtalt som «Voices», som i flere scener torturerer, misbruker og voldtar 40

karakterene. Stemmene fungerer som en representasjon av «massene», den heteronormative standarden inkarnert i en usynlig gruppe voldsmenn i utdanningsinstitusjonens tjeneste. I sine forsøk på å overskride dette systemet opplever de innsatte – spesielt Grace, Carl og Rod – den straffen det patriarkalske samfunnet deler ut til avvikere. Dette skjer i form av Tinkers kontinuerlige tøying av avvikernes smertegrenser, deres evne til kjærlighet i en institusjon som går inn for å kvele den fra fødselen, alt i heteronormativitetens og ensrettingens navn. Grace er avvikende på alle måter: Kjønnslig, seksuelt, mentalt. Den totale avvisningen av kjønnslige og seksuelle stereotyper leder til at hun (og likeledes Carl) i løpet av stykket gjennomgår, og etter hvert påtvinges, en transformasjon. Grace identifiserer seg stadig sterkere med Graham, og dessuten med det mannlige kjønn for øvrig. Når den avdøde broren stadig fortsetter å dukke opp i hennes nærvær, er det i dialog med henne. Gradvis oppløses grensene mellom dem, som når Graham betrakter søsteren i hans klær: Graham More like me than I ever was. Grace Teach me. Graham dances – a dance of love for Grace. Grace dances opposite him, copying his movements. Gradually, she takes on the masculinity of his movement, his facial expression. Finally, she no longer has to watch him – she mirrors him perfectly as they dance exactly in time. When she speaks, her voice is more like his. (Ibid.:119)

Even Teistung

Det er vanskelig å si hva som er virkelig og hva som ikke er det i Kanes stykke, ofte er begge deler tilfelle. Det er imidlertid mulig å argumentere for at Graham i første rekke er Graces konstruksjon, et forsøk på å oppnå forsoning: «To make up for the loss of her brother, she gives up her own identity. Then she takes up her dead brother’s identity as a way of loving him, as a way of finding herself and as a way of change» (Sierz, 2001:115). Å oppgi egen identitet blir for Grace et middel for å bearbeide sorgen og å finne en vei videre, en selvutslettende kjærlighetserklæring til Graham. Nettopp denne intense, grensesprengende kjærligheten er et av Kanes viktigste temaer gjennom forfatterskapet som helhet: kjærligheten er den overordnede instansen som binder tilværelsen sammen, som skaper behovet for å fortsette. «Cleansed’s idealism lies in its conviction that love is the one basis of hope in an evil world» (Ibid.:114) skriver Sierz, og det er vanskelig å si seg uenig. Kort tid etter Graham og Graces speilingsdans lar Kane søskenkjærligheten beveges et steg videre: They stand naked and look at each other’s bodies. They slowly embrace. They begin to make love, slowly at first, then hard, fast, urgent, finding each other’s rhythm is the same as their own. They come together. They hold each other, him inside her, not moving. A sunflower bursts through the floor and grows above their heads. When it is fully grown, Graham pulls it towards him and smells it. (Kane, 2001:120)

Den incestuøse søskenkjærligheten

mellom Graham og Grace står i sterk kontrast til verdisynet som fremmes på universitetet, der kun menn er tillatt og avvik fra samfunnsstandarden straffes. Imidlertid er det nettopp i søskenkjærligheten at Grace er i stand til å overleve de stadig eskalerende forsøkene på å korrigere henne. Den mentale og emosjonelle kollapsen hun opplever i første møte med Grahams bortgang byttes gradvis ut med en absorpsjon av brorens identitet, et ønske om total identifikasjon med både elsker og bror. Som Sierz påpeker var et av Kanes utgangspunkt for stykket Roland Barthes’ utsagn i Fragmenter av kjærlighetens språk om at den avviste elskerens situasjon ligner situasjonen til den innsatte i en konsentrasjonsleir. Sierz lar Kane selv tale: «Barthes is right: it is all about loss of self. When you love obsessively, you lose your sense of self. And if you lose the object of your love, you have no resources to fall back on. It can completely destroy you» (Kane i Sierz, 2001:116). Graces første reaksjon på tapet av elsker-broren er i så måte emosjonell ødeleggelse, men veien videre oppdages i en sammensmeltning med og en altoppslukende absorpsjon av ham, noe som tilrettelegges ved deres kjødelige slektskap og kjennskap til hverandre. Tinkers forsøk på korrigering klarer ikke å hindre dette; blomsten som vokser fram etter Grace og Grahams samleie blir et symbol på håpet, fornyelsen, muligheten for et videre liv i møte med Tinkers sadisme. Graces avvikende væren og gjøren oppleves som en politisk kommentar fra Kanes side. Med utgangspunkt i Judith Butlers teorier om det «performative kjønn», altså at kjønn ikke først og fremst er en medfødt forutsetning, men at det er noe som kontinuerlig konstitueres via 41

h*n

gester og handlinger (og at det dermed er fleksibelt og kan tøyes), hevder professor Francesca Rayner at Cleansed er av betydning nettopp på grunnlag av «the connections it forges between the performative processes that construct gender and sexual conformity and acts of violence» (Rayner, 2009:57). Koblingen mellom det sosiale kjønnet, seksuell homogenisering og vold gjøres eksplisitt i Graces avvik og den behandlingen hun utsettes for. Den ekstreme volden som utøves, ikke bare mot Grace, men mot alle de innsatte, er i Cleansed det heteronormative patriarkalske samfunnets dom over de seksuelle utskuddene; universitetet produserer likhet og ensretting, og bruker fysisk og psykisk vold som sitt middel. Samfunnsstrukturenes betydning er eksplisitt når Grace tortureres etter incest-sekvensen: Grace Graham. Voices Dead, slag She was having it off with her brother Weren’t he a bender? [...] Grace is raped by one of the Voices. She looks into Graham’s eyes throughout. Graham holds her head between his hands. Voices Gagging for it Begging for it Barking for it […] (Kane, 2001:131-132)

«Stemmene» opptrer ikke fysisk i stykket, de er uidentifiserte, verbale uttrykk for misogyni, hat, trangsyn, kort sagt alt som er med på å vedlikeholde et sam42

funns intoleranse i møte med noe det ikke kan eller vil forstå. Som Rayner påpeker fungerer voldtekten og den fysiske volden som en allegori for «[the] mass incomprehension of such individual psychological processes which lie beyond the “norm”» (Rayner, 2009:58). Volden på scenen, som også utøves mot Carl for å teste hans «evige kjærlighet» til Rod, speiler her den implisitte volden som ligger i et heteronormativt samfunns dom over de kjønnslige og seksuelle avvikerne, hvordan kategoriene påtvinges individene. Graces tabubelagte insistering på kroppslig og identitetsmessig identifikasjon med Graham, og Carls kontinuerlige kjærlighet til Rod, leder til slutt til ekstreme tiltak fra Tinkers side. Der Grace til å begynne med opplever seg selv som annerledes enn hva samfunnet forventer («I’m not like that, a girl, no»), og som en del av broren («My body. So it looked like it feels. / Graham outside like Graham inside»), endres etter hvert kjønnsopplevelsen til det rent fysiske. «My balls hurt», sier hun, kort tid før Tinker utsetter henne for elektrosjokkterapi, en praksis som historisk sett brukt for å kurere diverse former for avvikende seksualitet, diagnostisert som psykiske lidelser. Elektrosjokket pasifiserer Grace, deler av hjernen hennes svies vekk, hun blir vegetativ, men Graham fortsetter å være til stede i teksten, i Graces tanker og ønsker. Carl blir på sin side fysisk hakket i biter: i tur og orden får han amputert tungen, hendene og føttene, men parets kjærlighet vokser på bekostning av lemmene. Etter at alle midler er tatt i bruk i et forsøk på å kutte vekk den incestuøse søskenkjærligheten og opplevelsen av kjønnslig og erotisk overskridelse, utfører Tinker til slutt en kjønnsoperasjon på

Even Teistung

Carl og Grace. Dette kan leses nærmest som en bokstaveliggjøring av Graces tidligere ytrede ønske om å endre kroppen så den ligner Grahams. Til tross for hennes tilsynelatende ønsker er operasjonen uten tvil et overgrep, og den kan leses som det heteronormative patriarkatets siste desperate forsøk på å gjøre både Grace og Carl til tilpassede individer i en klar kategorisk oppdelt verden. Grace ved å sy på henne Carls avkappede penis og å amputere brystene hennes, Carl ved å kastrere ham på alle mulige vis, fra tunge til kjønnsorgan. Slik blir Grace til Graham, mens Carl, kledd i Graces gamle klær og uten penis, blir en stum, uttrykksløs parodi på en kvinne. Ut fra dette er det lett å lese Kane som en pessimistisk kritiker av de rigide strukturers herredømme over individets liv. Det er i så måte vanlig å utelukkende fokusere på Kanes pessimisme, men Cleansed ender med noe tilnærmet lik håp: Grace / Graham […] Felt it. Here. Inside. Here. And when I don’t feel it, it’s pointless. Think about getting up it’s pointless. Think about eating it’s pointless. Think about dressing it’s pointless. Think about speaking it’s pointless. Think about dying only it’s totally fucking pointless. Here now. Safe on the other side and here. Graham. (A long silence) Always be here. Thank you, Doctor. (Kane, 2001:150)

Grace er bokstavelig talt blitt til Graham, men hen er likefremt begge personene i samme kropp: «Graham outside like

Graham inside», men fortsatt Grace. Hens konklusjon, det bærende prinsipp i Grace/Graham, er kjærligheten, eller følelsene som sådan. Sorgen og nummenheten Grace har gitt uttrykk for gjennom hele stykket byttes ut med erkjennelsen av å ha følt. Den stumme Carls tårer, hans patetiske utstrekking av armstumpen mot Grace/Graham, er på samme måte en knusende erkjennelse av følelsene, av den tapte kjærligheten og behovet for kontakt. Nettopp å føle står som det eneste elementet av betydning. Rayner påpeker at: The final image of the play, as Grace and Carl hug and console each other […] as the rain turns into sunshine, suggests their shared visceral suffering at the hands of the representatives and institutions of compulsory heteronormativity has brought with it […] an understanding of love in its complexity, which bears little relation to love as conventionally defined in heteropatriarchy (Rayner, 2009:60)

I sterk kontrast til det heteronormative samfunnet står Kanes opplevelse av kjærligheten som noe uendelig mer komplekst, mer innviklet, en kraft som utfordrer den sosialt aksepterte kjærligheten mellom heterofile par eller platoniske familie- og vennskapsbånd. Kanes nedbrytning av seksualitet og kjærlighet, av kjønnene og deres grenser, og av den fysiske kroppen for øvrig, står som et innlegg i en større debatt om hvorvidt kjønn og seksualitet virkelig er velfungerende kategorier for inndeling og strukturering av samfunnet, samt hvordan heteropatriarkatet reproduserer, for ikke å snakke om påtvinger, den ekstreme ulikheten som ligger i kjønnsdikotomien. Det er på sin plass å stille spørsmål 43

h*n

ved hvorvidt den kraftige publikumsresponsen på Cleansed først og fremst vitner om Sarah Kanes relevans 18 år etter stykkets opprinnelige oppsetning, eller om det hovedsakelig handler om den eksplisitte, ekstreme bruken av vold i stykket. Svaret ligger sannsynligvis et sted midt i mellom: Det er klart at den gjengse teatergjenger, uten innsikt i Kanes forfatterskap, vil oppleve stykket som sjokkerende, provoserende og vemmelig. Likevel er det nettopp dette man kan anta er Kanes hensikt: «shock disturbs the spectator’s habitual gaze» (Sierz, 2001:5). Den ekstreme voldsbruken fungerer på én side som en sjokktaktikk, ment for å røske tilskueren ut av den døsige hverdagens ukritiske blikk. På den andre siden er volden, som påpekt tidligere, uttrykk for den ekstreme situasjonen «avvikende» individer opplever i konfrontasjon med et heteropatriarkalsk samfunn. Etablerte kjønnskategorier og heteronormativ kjærlighet fungerer som tvangstrøyer, og individet kuttes nærmest i biter og omformes for å tilpasses de omkringliggende strukturene. Som Rayner påpeker, åpner Kane for at det kan finnes andre måter å strukturere, eller destabilisere, forståelsen av kjønn på: Kane «points towards a queer vision of gender which unsettles firm distinctions between men as agents of opression and women as their perennial victims» (Rayner, 2009:62). I stedet for faste, stabile roller som offer og overgriper legges det fram en butlersk forståelse av kjønn som en ustabil, foranderlig faktor. De faktorene som tvinger menn til å bli menn og kvinner til å bli kvinner er, hevder Rayner, ikke fastlagte: «people can and do contest them, however painful the consequences of this contestation may turn out to be. This is particularly true for those who experi44

ence the heightened emotions of love» (Ibid.). Hvorvidt den dypere kjønnspolitikken i Kanes stykker drukner i volden eller ikke er vanskelig å si, men den sterke publikumsresponsen vitner om at en nerve er truffet. Kane konfronterer tilskueren med hatet, trangsynet og den implisitte volden i ens dagligdagse oppfatninger, samt hvordan dette innvirker på individene som faller utenfor normen. Ideelt sett vil teateret tvinge fram refleksjon, innsikt, en slags selvransakelse og renselse som kan åpne tilskuerens øyne for heteropatriarkatets dikotomiske tvangsinndeling av samfunnet, og for den ekstreme kjærlighetens potensiale til å destabilisere og å overskride de nedlagte rammene. «The theater is the only place in the world, the last general means we still possess of directly affecting the organism and, in periods of neurosis and petty sensuality like the one in which we are immersed, of attacking this sensuality by physical means it cannot withstand» (Artaud, 1958:81), hevdet Antonin Artaud en gang på 30-tallet, da Europa på ny spant seg inn i krise mens en blasert befolkning handlingslammet observerte den eskalerende katastrofen. I dag er tidene påfallende like. Cleansed bærer imidlertid på den samme idealismen som Artaud, troen på at teateret som arena kan forandre, utfordre, tvinge tilskueren til å erkjenne verden i all dens grufulle virkelighet. Kane selv påpekte dette: «If theatre can change lives, then it can change society» (Kane i Sierz, 2001:93). I så måte er det nettopp i idealismen, i troen på at kunsten faktisk har en betydning, at veien videre ligger, både for teateret og for kunsten for øvrig. Ikke minst er det med den idealistiske kjærligheten at veien mot

Even Teistung

et friere samfunn kan finnes: troen på at kjærligheten er av betydning, både som konstituerende prinsipp og som

bevegende kraft, er essensiell for enhver endring; kjønn er ingen kategori, det er en tvangstrøye.

Litteratur Artaud, A. (1958) The Theater and its Double. Overs. Mary Caroline Richards. New York: Grove Press, Inc. Ellis-Petersen. H. (2016) Five people faint due to violence in National Theatre’s Cleansed. The Guardian. [Internett], 24. Februar. Tilgjengelig fra: <http://www.theguardian.com/stage/2016/ feb/24/five-people-faint-40-leave-violencecleansed-national-theatre-sarah-kane> Lest 06.05.2016.

Kane, S. (2001) Complete plays. London: Methuen Publishing Ltd. Rayner, F. (2009) Written on the body: Gender, violence and queer desire in Sarah Kane’s Cleansed. I: Ex aequo, no. 20. S. 55 – 64. Sierz, A. (2001) In-Yer-Face Theatre. British Drama Today. London: Faber and Faber Limited.

Christian de Groot-Poulsen

En engel med hukommelsestab

Uten tittel, 2015, Ann Iren Folkestad

Christian de Groot-Poulsen

En engel med hukommelsestab Hun skjuler sit ansigt bag hårets paladser bag sin skyttegravsbrede makeup på sine arme og ben bærer hun snitformede trofæer himlen skifter udseende efter hendes humør derfor regner det ofte når hun går ture i skoven ligner trækronerne sommetider snurretoppe når de hurtigt drejer en halv omgang for bedre at kunne se hende på rad og række vinker græsstråene men hun vinker ikke tilbage for hendes hænder er som fyldt af splintret glas længe har hendes glæde været som at lægge en syvkabale hvor esserne er blevet fjernet fra kortene men når hun forsøger at fortælle det til andre vikles pigtråd rundt om hendes tunge fordi ingen vil alligevel kunne forstå hvordan det er at føle sig grim hele tiden hun behøver et kys som iltmaske et kram der kan klemme tomhedens natsværmere ud af hendes blik men alle de fyre hun lærer at kende ender altid med at løbe med hendes kærlighed i en sæk over skulderen.

Leif Achton-Lynegaard

Ã&#x2DC;STROGENER

Sommer, 1911, Ernst Ludwig Kirchner

Leif Achton-Lynegaard

jeg ved ikke hvem jeg er jeg ved ikke hvad jeg er et menneske et vildt dyr en kvinde en mand et nul herren i huset krigeren jægeren machomanden hundrede kilo hjerne muskler sportstrænet hår på brystet gift far til fire midt i livet rastløs rådvild hårdtarbejdende kærlig omsorgsfuld sjov festlig rar morsom vittig vennernes ven damernes mand partyløven sjoveren nitten jeg ligger til højre i dobbeltsengen tættest på døren ud kan ikke sove jeg elsker min kone mine børn jeg elsker ikke min stinkende sved mine hår overalt i ansigtet på brystet i skridtet på armene Jeg vil ud jeg vil være fri Jeg vil leve jeg vil være levende endnu i nat tager jeg det første skridt skalpellen ligger blank og skarp i min aflåste skrivebordsskuffe

h*n

Thea Loennechen

Verden er en dĂĽrlig tekst â&#x20AC;&#x201C; en samtale om lesegruppen It is better

Thea Loennechen

Peoner som lukter magnoliaer. Hunder lukter som hunder. Og hager lukter ulikt til ulike årstider. Det finnes ingen identiteter som er gitt, det finnes ingen kvinner, det finnes ingen menn, ingen gutter, ingen jenter. Det er bare et lite dukketeater. Et evighetslangt stykke med et drittmanuskript.

– Det handler ikke så mye om ikke-identiteten, men om det drittmanuskriptet. At verden er som en dårlig tekst. Jeg har nettopp spurt Andreas Breivik, initiativtakeren bak queer-theory lesegruppa It is better, hva han leser ut av dette avsnittet i Sara Stridsbergs Drømmefakultetet. Jeg ymtet først frempå at ikke-identiteten kanskje handler om å nekte å la seg definere av samfunnets såkalte kjønnskategorier, og å klare å være stolt av den man er. Med ett ord avdekkes derimot hele min uvitenhet: drittmanuskript. Er det alle «oss» i majoritetsfelleskapet som skriver dette manuskriptet, uten rom for flere rollebesetninger enn de vi allerede har skapt? bøygen tok en prat med Andreas om skeiv lesning, nye strømninger i queer-diskursen, og kunstens rolle. Hvorfor startet du gruppa? – I fjor vår var jeg egentlig ganske sint. Jeg tror ikke jeg har lest om en eneste homofil karakter i min tid som litteraturstudent på Blindern. Etter å ha gått ut av Universitetet i Oslo våren 2015 med en bachelorgrad i Allmenn litteraturvitenskap, godt trent i å lese kanoniserte tekster og tradisjonell teori, tok Andreas kontakt med Deich-

manske bibliotek og Fritt Ord med en idé om å starte opp en litterær møteplass for unge skeive. Ankepunktet for samtalen er lesning av ulike skjønnlitterære tekster, filmvisninger, verksted og diskusjoner en gang i uken. –Tanken var at vi skulle være en gruppe på omtrent 10 stykker, i alderen 16 til 22. Da jeg var på den alderen savnet jeg veldig å lese den type bøker. Det er omtrent 5 stykker som møter opp hver gang, i alderen 17 til 22, og andre som kommer når det passer. De er skikkelig oppegående, reflekterte og veldig smarte! Utvelgelsen av tekster har åpenbart vært viktig, og de typiske ungdomsbøkene er fraværende på leselisten. – Jeg er litt lei meg, det er jeg som har valgt leselisten. Jeg har valgt litterære bøker, som er estetisk interessante. Det finnes mye dårlig ungdomslitteratur. Men jeg er redd jeg kan ha ekskludert mange. Det blir bedre Jeg interesserte meg veldig for tittelen på gruppa, It is better, hvorfor valgte du å kalle den det? Jeg innser raskt at jeg, som så ofte før, har falt i tabloidfella; den fengende tittelen, og en leken omskriving av navnet på den amerikanske kampanjen It gets better. 51

h*n

– Jeg har blitt mer og mer lei av tittelen på lesegruppa. It gets better er et amerikansk prosjekt satt i gang for å signalisere til unge skeive at det blir bedre, og for å inspirere til tiltak som skal bedre denne gruppens situasjon. Jeg og en venninne satt en kveld og lo av slagordet «it gets better». Det blir bedre? La oss fokusere på at det skal være bra nå. Og det er egentlig litt tanken bak bøkene jeg har valgt: hvorfor vente med å lese det som er vanskelig bare fordi man er ung? Det er ikke alle som rekker å lese alt alltid, men det har ikke vært noe problem at bøkene har vært litt vanskelige. Det er viktig å ta dem på alvor, selv om de er unge. Med sin milde, tilbakelente og ydmyke fremtoning virker det ikke som Andreas er interessert i å skape hallelujastemning rundt sitt eget prosjekt. På tross av at han er «drittlei av tittelen» og lurer på om han har klart å nå ut til alle interesserte, er den lille gruppen er stort opprør mot en kampsak som har dovnet litt bort i en bedagelig og autoritetstro milleniumsgenerasjon. Og ikke minst i en verden hvor kommersielle og profesjonaliserte krefter rår. Stuerent manifest? Har kommersielle aktører tatt litt over i kjønnsidentitet- og legningsdiskursen? Hva har skjedd? – Jeg tenker, på 80-tallet var mange av homobevegelsene sinte og radikale, spesielt på grunn av AIDS, ekstremt mange døde. Det var et akutt sinne. Mye av det har dabbet av, og mange av de viktige organisasjonene har blitt profesjonaliserte, spesielt i USA. Etter å ha lest mye amerikansk queerteori og bodd i USA, har Andreas fått store deler av sin kunnskap på området fra den amerikanske diskursen. På den 52

ene siden har denne diskursen fostret sterke stemmer som Eve Kosofsky Sedgwick og Judith Butler. På den andre siden preges også samtalen i det amerikanske samfunnet av «det blir bedre»-tankegangen. Som Andreas påpeker, stammer denne tanken fra de mer stuerene, profesjonaliserte gruppene i det amerikanske samfunnet. «I USA er LGBT-saken preget av lobbyorganisasjoner. Det som irriterer meg her er at de fronter lesbiske og homofiles rett til å inngå giftemål, gå inn i militæret, bli akseptert av kirken, og så videre, når dette er institusjoner man var sinte på under aktivismen på 80-tallet. Det var disse som alltid ekskluderte. Hvorfor skal man jobbe for å bli en del av dem i dag, prøve å få innpass der? Det er på dette punktet i intervjuet det begynner å bli klart hvorfor det forventes at de som ikke passer inn i det heteronormative fellesskapet selv skal jobbe for å tilpasse seg. «Tilpass deg, eller dø»tankegangen har bokstavelige historiske røtter i en av vår tids største tragedier. – Med AIDS-krisen døde mange av de mest markante og radikale stemmene, og det skjedde et skifte. Istedenfor å snakke om fri seksualitet, et tema som forsvant med AIDS, oppstod en ekstrem backlash mot den gamle bølgen. Det ble innafor å si «dere er ufyselige, og nå dør dere.» Hele bevegelsen måtte renvaske seg, si at de stod for familieverdier. – I Norge har ikke HIV og AIDS vært særlig synlig, påpeker Andreas. I en relativt kort periode fra 1983, da det første dokumenterte tilfellet av AIDS-smitte ble oppdaget, brøt panikken ut. Heterofile, hvite kvinner og menn trodde de selv kunne bli smittet. En professor gikk så langt som å foreslå at de smittede burde tatoveres i lysken. Siden

Thea Loennechen

har tusenvis av mennesker dødd av sykdommen her til lands, mens temaet har blitt stille forbigått i samfunnsdebatten. Dette kan være noe av forklaringen på at den norske diskursen rundt legning og kjønnsidentitet har vært nedtonet. På lesegruppas foredrag med Wenche Mühleisen, en markant kunstner og fagperson, var de mange oppmøtte både engasjerte og ivrige, men aldri sinte eller aggressive skal vi tro Andreas. – Noen ganger kan politisk engasjement gå over i sint aktivisme, det er jeg ikke interessert i. Alle foredragene har vært utrolig vellykkede, med interessante diskusjoner. Muñoz, Vesaas og Verlain Jeg flytter samtalen over på et felt Andreas kjenner godt, og spør hvordan han tenker at kunsten kan ha en spesiell rolle i denne diskursen som andre felt ikke kan. – Jeg har lest en del av José Esteban Muñoz, som skriver om at den praktiske politikken preges av dårlig fantasi og forestillingsevne. Med kunsten kan man fantasere om en annen verden. Den amerikanske teoretikeren José Esteban Muñoz interesserer seg i sine teorier for den symbolske dimensjonen ved enkelte estetiske prosesser, som fremhever en slags politisk idealisme. I sitt arbeid reartikulerer Muñoz skeivhet som noe «not yet here.» Fremstillingen av kjønnsidentitet og legning skal ikke være et politisk mål eller ideal, noe de politiske institusjonene i dag sliter med å forestille seg. Hva er en skeiv lesning? – Jeg vet ikke om jeg vil si at det er det vi driver med i lesegruppa. Selv om det er veldig interessant, da. Sist gang var Tina Åmodt med, det var veldig fint og intimt. Hun valgte Isslottet, har du lest den?

Jeg må svare at jeg leste deler av den på ungdomsskolen. Kanskje er det nettopp derfor jeg aldri har tenkt på en slik lesning av denne grunnskolekanoniserte romanen i ettertid. – Den handler om to jenter, de er rundt syv år gamle. Den ene er sjefen i jentegjengen, den andre står litt utenfor. Den dagen hvor boken starter, er den ene invitert hjem til den andre, og de opplever hverandre som veldig spennende. Inne på rommet hennes er det en elektrisk stemning. Det er ikke godt å si om de er forelska i hverandre, men det er noe der. En skeiv lesning er altså bare en lesning? Litteratur i sin reneste forstand? At noe vi alle synes er ekstremt vanskelig å fange, kan fremstilles som en elektrisitet på et jenterom. Hvorfor får denne helt enkle litterære lesningen sjelden plass i tolkningsarbeidet vårt? – Det er frustrerende noen ganger, at en karakter som åpenbart kan være homo, eller tekster hvor det finnes homoerotiske fremstillinger, hoppes glatt over i lesningen av tekstene. Og uansett om en homoerotisk elektrisitet er der eller ikke, så kan man ikke nekte for at det er en spenning mellom de to karakterene i teksten. Det var alle i lesegruppen ganske enige om. Men da jeg hadde den på pensum på Nordisk litteraturvitenskap, ble det ikke nevnt med et ord. Siden slo jeg den opp i litteraturhistorieboka, og kjærlighetsrelasjonen mellom dem var nevnt i en mikroskopisk delsetning. Et annet eksempel Andreas kommer på, er Paul Verlains dikt «Det regner», oversatt og redigert i pensumet på Allmenn litteraturvitenskap. – Den franske tittelen inneholder en dedikasjon, en ode til dikteren Rimbaud, som er tatt vekk i oversettelsen. Når denne undertittelen er til stede kan dik53

h*n

tet leses som en kjærlighetserklæring. I oversettelsen er konklusjonen at det regner på byen, dikteren er melankolsk, og kjærlighetsmotivet er borte. Verlains dikt er alle foreleseres favoritteksempel på dekadansetiden i Europa ved århundreskiftet, og ord som «lede» og «melankoli» sitter løst. Teksten tolkes med andre ord i litteraturhistorisk kontekst, som en tidstypisk markør. Da passer det ofte best å sløyfe det opprinnelige tekstmaterialet – originaltekstens tittel – i tillegg til muligheten for nytt tekstkritisk arbeid og tolkning. Ode til Deicmanske Der akademia, politikken og konsensusNorge generelt henger litt bakpå, har initiativtakeren bak It is better bare ros å gi til biblioteket i Akersgata. – Deichmanske har vært helt fantastisk. Prosjektet passer inn i bibliotekets satsing på ungdom, og de har vært utro-

lig behjelpelige. Fritt Ord har også vært veldig gavmilde! I utgangspunktet kan det virke som en selvfølge at et offentlig bibliotek skal støtte opp under prosjekter som It is better. Men når selv forfatterne som skal skrive fagbøkene ikke evner å forstå den problematiske siden ved språkets kjønnskategorier, kan slike prosjekter i kulturinstitusjonene våre utgjøre en vital funksjon som kulturformidler. I skrivende stund er det klart for vårens siste lesegruppe, hvor samtalen skal handle om den svenske forfatteren Eli Levéns roman Du är rötterna som sover vid mina fötter och håller jorden på plats. «Jag läser boken i ett svep och förbannar mitt oblida öde: jag vill också vara ung, levnadsglupsk och så där intill döden jävla kär», skrev den godt voksne anmelderen i en svensk avis. bøygen konkluderer, utenfor drittmanuskriptet er alt bra.

Uten Tittel, 2016, Bente Ă&#x2026;nestad

Kai

Transvandrar

Prikkedame, 2016, Terese B. Larsen. tereseblarsen.com. @tereseblarsen

Kai

Ghana, våren 2006 Etter å ha kjørt i timesvis gjennom det tørre landskapet i norddelen av Ghana, besøker vi ein kvinneleg høvding i Nord-Ghana. Det går rykte om at dersom ein er høvding får ein gifte seg med så mange damer ein vil, uavhengig av kva kjønn ein sjølv er. Men ein kan berre ha ein mann. Eg grin ikkje så veldig hardt over at høvdingen berre kan gifte seg med ein mann, eg er mest opptatt av desse damene. Eg har fått meg eit nytt mål i livet. Eg skal bli høvding i ein landsby i Nord-Ghana. Colombia, våren 2007 Eg er på besøk med eit lokallag av ungkommunistar i Colombia. Vi sitt på det 500 år gamle fortet i den karibiske kystbyen Cartagena og diskuterer politikk. Korleis kan ein arbeide for ei rettferdig fordeling i Colombia, eit land med enorme sosiale og økonomiske skilnadar? Og kva meiner ein eigentleg om geriljaen? Korleis skal ein hindre amerikansk imperialisme, og korleis skal ein hindre drap på studentaktivistar og fagforeiningsleiarar? Eg får etter kvart ein veksande mistanke om at den eine av gutane er interessert i meg, blant anna fordi han til stadigheit forsøker dra samtalen inn på meir personlege tema. Det blir ein verbal dragkamp der eg forsøker å diskutere politikk, mens han forsøker å grave i privatlivet mitt. Dragkampen er krydra med ein god dose språklege handikap frå mi side, då spansken min er milevis unna perfekt. Eg taper kampen idet han spør om eg har ein «novío», altså om eg har kjærast bøygd i maskulin form. Eg seier at eg er lesbisk og har ingen interesse av menn. Han trur ikkje på at eg er lesbisk. Han seier at lesbiske stort sett er kvinner som har ein mindre heldig utsjånad og som ikkje får seg menn. Eg kan følgjeleg umulig vere lesbisk, eg ser jo ikkje ut som om eg ikkje får meg menn. Eg tek meg i å tenke at livet mitt hadde vore enklare om eg hadde vore født mann. Då hadde ikkje det at eg liker kvinner øydelagt gode politiske debattar. Frankrike, sommaren 2010 Kjensla av å ha alle mogelegheiter som fins. Kjensla av å strekke ut tommelen og haike dit ein vil. For meg er det ei enorm fridomskjensle. Kjensla av å kunne gjere det ein vil, reise dit ein vil, uavhengig av pengar. Kanskje eg vil opphalde meg eit par månadar på ein økologisk gard i Spania, kanskje vil eg vandre i fjella i Sveits. Kanskje ender eg opp med å sove eit par netter i eit okkupert hus i Belgia, fordi eg gjekk tom for pengar. Eg kan gjere det eg vil. Eg treng å røre på meg. Eg er rastlaus i kroppen. Og eg har funne ein fantastisk haikevenn med omtrent like stramt budsjett som meg sjølv. Eg blir med på ein landokkupasjon vest i Frankrike. Det skal byggast ny flyplass, og det er eg så klart imot. Ein treng då verkeleg land til anna enn meir forureining. Eg blir med på å bygge okkupantlandsby der flyplassen skal byggast. Så kan ein dyrke jorda økologisk i staden 57

h*n

for. Nantes har strengt tatt ein flyplass allereie. Dessutan burde folk uansett ta toget når det er mogeleg. Eg treng eit nytt namn. Sidan landokkupantane er over gjennomsnittleg paranoide for fransk politi opererer alle med kallenamn. Berre unntaka veit kva dei juridiske namna til andre i leiren er. På eit halvt minutt vel eg namnet Kai. Eg har brukt det som «drag»namn tidlegare og kjenner allereie identitet knytt til det. Landokkupantane i Nantes blei kjent med den norske aktivisten Kai. Då eg og min gode haikekamerat loffa vidare ei veke seinare bad eg haikekameraten om å halde fram med å kalle meg Kai. Kai kjentes godt, det kjentes meir ut som meg enn det gamle namnet mitt. Kai var meg frå då av. Norge, sommaren 2010 Eg var tilbake i mitt gamle kollektiv på St.Hanshaugen i Oslo. Det var fint å sjå igjen menneska eg budde saman med, det kjendes som kollektivet var min familie i Oslo. Eg introduserte mitt nye namn til dei. Det blei heilt stille. Eg kjente eit sekund at eg hadde lyst til å trekke det tilbake. Ei av dei eg budde saman med spurte om det betydde at ho skulle omtale meg som «han». Eg hadde aldri tenkt over kva pronomen eg var komfortabel med før, for var det ikkje slik at namn og pronomen hang saman. I det augeblikket innsåg eg at eg blei forstått som at eg ville gå frå kvinne til mann. At eg blei lest som trans. Eg hadde ingen forståing av meg sjølv som trans før dette, eg ville berre heite Kai. Men sidan menneska rundt meg forstod meg som trans etter at eg endra namn, byrja etter kvart eg også å forstå meg sjølv som trans. Alle spørjeteikna folk satte ved at eg endra namn gjorde at eg blei meir sikker på at dette var riktig for meg. Bogotá, Colombia, hausten 2010 Universidad Nacional i Bogotá. Eitt av dei mest prestisjefylte universiteta i landet. Her er eg, Kai, for å lære meg eit brukande nivå av spansk. I løpet av mine tre månader på universitetet forsøker eg med jamne mellomrom å gå på do der. Det går stort sett ganske dårlig. Eg går inn på den nærmaste doen. Dodøra har eit skilt på seg med eit menneske med skjørt eller kjole. Eg har ikkje brukt kjole sidan 90-talet, men vel likevel å gå inn på kjoledoen. Ei antatt kvinne står og sminkar seg der. «Denne doen er for kvinner!» seier ho med heva og aggressiv stemme. Eg ser tilbake på ho, sannsynlegvis lettare forskremt. Ho ser på meg igjen. Først på andletet, så nedover kroppen min og på brysta. Deretter går blikket forvirra opp igjen på andletet. «Aj, perdon.» Unnskyld, seier ho utan å vise noko særleg teikn til anger. Eg har tydelegvis passert som eit menneske som kan bruke kjole, sidan dette er kjoledoen. Eg har fått lov til å gå på do. Neste gong brukar eg doen med bukseskilt på, sjølv om den er på andre sida av bygget frå der eg les. Det er vel strengt tatt det skiltet som passar meg best, sidan eg bruker bukser. På buksedoen lar folk meg vere i fred. Lonquimay, Argentina, 2011 Eg er i ein liten landsby i Argentina, der eg hjelp til med trening av hestar som skal brukast til polo. Eg bur og arbeider som ein ekte gaucho, ein argentinsk cowboy. Ein dag eg er ute og rir treff eg ein gammal mann på tur med hunden sin. Den gamle mannen skjønner med ein gong at eg ikkje er lokal, sannsynlegvis på grunn av at spansken min 58

Kai

høyrtes ut som ei festleg blanding av alle spanske aksentar. Den gamle mannen byrjar å prate med meg om jenter på ein måte eg på ingen måte var komfortabel med. Det byrja med eit uskyldig spørsmål om eg hadde jentekjærast. Då eg avviste dette, gjekk spørsmåla relativt raskt over på korleis eg ville at ulike kroppsdelar på kvinnekroppen skulle vere. Sidan eg viste under middels interesse for å diskutere kvinnebryst med ein middelaldrande ukjend mann, kom oppfølgingsspørsmålet «… eller er du meir interessert i gutar? Det er ikkje så mange gauchos som er homo.» Spørsmålet blir stilt på ein så latterleggjerande måte at det ikkje var eit alternativ å svare ja. Om det er dette som er mannskultur, så vil eg ikkje vere med. Om det å vere mann betyr å undertrykke kvinner og homofile, så vil eg ikkje vere med lenger. «Nei, eg er faktisk kvinne», svarer eg. Den gamle mannen får eit uttrykk ein ikkje gløymer med det første. Eg helser farvel og rir vidare. Johannesburg, desember 2011 Å bli invitert i eit tradisjonelt zulubryllaup må vere noko av det mest eksotiske ein kan komme borti. Å vere Kai, fysisk kvinne med hankjønnspronomen, gjorde at eg i periodar kjende meg som det mest eksotiske innslaget av alle i bryllaupet. «Are you a boy or a girl?» «Do you have a boyfriend?» «Do you have a girlfriend?» «Don’t you feel unsafe, being a girl travelling around in South Africa alone?» «So what is your favorite football team? What, don’t you like football? All guys like fotball.» Alle over 15 år er skråsikre på kjønnet mitt, men ingen er einige med kvarandre. Borna har i alle fall vett til å spørje når dei ikkje veit. St. Lucia, Sør-Afrika, 2012 Eg trefte ein colombianar på ein backpackerstad på den sørafrikanske austkysten. St. Lucia er ein liten tettstad på ei lita halvøy omgitt av krokodillesump og hav. Colombianaren José inviterte meg ut på ein kaffi. Eg var lykkelig over ein sjanse til å få snakke spansk igjen, og blei med. Vi prata om Colombia, eit land han ville bort frå og eg ville tilbake til. Eg skjønte at eg passerte, han oppfatta meg som mann. Det er vanskeleg å skildre korleis ein veit at ein passerer, men ein veit. Dei fleste menneske snakkar annleis til kvinner enn til menn. José byrja etter kvart å snakke om ein gjeng med lesbiske kvinner på staden vi alle budde. Han meinte at lesbiske gjorde seg til og at maskuliniteten deira var anstrengt. Hans eigen maskulinitet, derimot, hadde han tilsynelatande aldri reflektert over at også kunne vere ein smule anstrengt. Med eitt var det ikkje lenger stas å passere. Eg har ingen interesse av å vere med på å støtte opp om ein idé om at menn får lov til å gjere maskulinitet, mens kvinner ikkje får lov til å gjere det same. Men fordi eg blei sint over uttalingane hans, avslørte eg samtidig meg sjølv som trans. Med eitt skjønte han at eg var «ein av dei», som han likte å kalle det. Stemninga endra seg rundt kafébordet. José hadde ingen intensjonar om å halde fram med å behandle meg som ein mann, sjølv om eg insisterte på at eg var det. Eg fann på ei unnskyldning og stakk. En originalversjon av denne teksten har tidligere blitt publisert i «Hvilket kjønn er du?» En tekstsamling utgitt av Skeiv Ungdom, tilgjengelig på deres nettsider. 59

Jon Mikkel Broch Ålvik

«Jeg er (ikke) ærlig»

Head of Girl with Long Hair, 1933, Henri Matisse

Jon Mikkel Broch Ålvik

Jeg vil bli oppfattet som ærlig, og sikker på meg selv. Platen er også helt ærlig. Det er nesten som å kle av seg alle klærne. – Marit Larsen1 Jeg har levd såpass lenge at jeg veit at en som beskyldes for å være ærlig, egentlig blir ansett for å være dum, overfladisk, grunn. – Dag Solstad2

Finnes det en allmenn formel for hvordan man er «ærlig» i kunsten? Svaret er tilsynelatende ikke bare nei, men et rungende nei i verdensrommet: det dreier seg om helt forskjellige univers, i dette tilfellet universene til de to epigrafene ovenfor: popartisten Marit Larsen og forfatteren Dag Solstad, and never the twain shall meet. Men spørsmålet er kanskje feil stilt. La oss derfor se nærmere på hvordan «ærlig» fungerer i disse to sammenhengene. Marit Larsen har fra starten av sin karriere som soloartist omtalt seg selv med ord som «ærlig», som i det innledende sitatet, hentet fra et intervju i forbindelse med debutplaten Under the Surface. Larsens genistrek var at hun fikk pressen til å ta henne på ordet, og fansen har fulgt etter. Når en norsk entertainer har fått hele Norge til å snakke henne etter munnen, er det verdt å undersøke nærmere hvordan vi forstår det å være «ærlig». Jeg bruker uttrykket entertainer fordi Larsens bakgrunn omfatter teater og musikaler, kor og ballett, i tillegg til fire år som internasjonal popstjerne. Denne treningen i scenekunst er til god hjelp når hun skal gestalte en overbevisende persona. Da tenker ikke publikum nødvendigvis over at hun synger på engelsk (hva

slags ærlighet er det når hun ikke bruker morsmålet sitt?) eller at hun holder privatlivet hemmelig (hvorfor forteller hun ikke om seg selv, hvis hun er så ærlig?), fordi hun selv kan legge premissene for denne ærligheten. Solstad innleder på sin side romanen Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige (1984) med å bruke seg selv som hovedperson, i et møte med en gammel venn over en middag på Theatercaféen, hvor vennen skryter av Solstads bok Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land. Det bærer imidlertid galt av sted for Solstad når vennen først smigrer ham for humoren hans, og deretter for hvor «ærlig» romanen er. Solstad finner seg ikke i noen av beskrivelsene. Derfor reiser han seg og brøler av frustrasjon to ganger. Han følger opp de to brølene med to forsøksvis forklarende utsagn: «Jeg eier ikke humor!»3 og «jeg er ikke ærlig».4 Det siste er relevant her fordi Solstad later til å si det motsatte av Larsen, med like stor overbevisning. I Larsens utsagn hviler vektleggingen av ærlighet på et uuttalt premiss om at det også finnes noe som er uærlig. Dette er helt sentralt i den tendensen vi kan 61

h*n

kalle rockisme, en ideologi som bygger på troen om at det finnes noe autentisk, og at det finnes musikk (rock) som er mer autentisk enn annen musikk (pop).5 Larsens lansering av seg selv som ekte og ærlig – hun avslutter intervjuet sitert ovenfor med å understreke at hun føler at debutplaten «viser konkret hvem jeg er – en ekte og ærlig Marit»6 – trekker på en kanon av musikkjournalistikk som også har preget lytternes diskurs om musikken langt utenfor det toneangivende angloamerikanske feltet. Solstads personale forteller mener på sin side at «ærlighet» har med overfladiskhet å gjøre. Her går han stikk imot rockismens insistering på det autentiske, ikke minst når han reagerer på at samtalepartneren omtaler boka om gymnaslærer Pedersen som «hensynsløs ærlig utlevering» av ti år av forfatterens liv.7 I musikkjournalistikken er dette en hedersbetegnelse.8 For Solstads hovedperson er det stikk motsatt. Det interessante er at det ville være lett å kalle Solstad «ærlig», fordi han bruker seg selv som hovedperson i et handlingsforløp som foregir å være autentisk. Men er Solstad «ærlig» når han gjør seg selv til romanfigur, slik Larsen påberoper seg å være «ekte» og «ærlig» på plate? Vi kan vel så gjerne si at det er skillet mellom fiksjonsfiguren Dag Solstad og forfatteren Dag Solstad som gjør Solstad i stand til å dikte seg selv inn i en roman, og til å hevde sin avsmak for begreper som «ærlig». Gjelder da det samme for Marit Larsen? Er det et tilsvarende skille mellom den offentlige popartisten og privatpersonen, slik at hun er i stand til å instruere leseren om at hun er ekte og ærlig uten at hun egentlig sier noe som helst om seg selv? Begge eksemplene forutsetter en grad av naivitet, så den offentlige personen 62

både kan tro på sitt eget prosjekt og formidle det slik at mottakeren tror på det. Jeg vil derfor se nærmere på hva naivitet kan ha å gjøre med ugjennomsiktige begreper som «ekte» og «ærlig», og hva skillet mellom den offentlige personaen og personen bak den har å si for begrepets virkning i disse to tilfellene. Kunsten å være autentisk: teknologi, autentisering, faking Bruken av ord som «ærlig» i forbindelse med ideer om autentisitet bringer oss ikke bare til den toneangivende rocken, men også til singer-songwriteren. Denne figuren – soloartisten som skriver sine egne sanger og framfører dem alene – er et høydepunkt i en utvikling i vestlig populærmusikk i etterkrigstiden, endepunktet på en linje som går fra soloartisten som framfører andres komposisjoner via instrumentalband og syngende popgrupper. Singer-songwriteren er her det ypperste av skapende kunstnere i populærmusikken. Denne figuren, og konteksten den oppstår i, er helt sentral i oppfinnelsen av «ærlighet» i musikken. Geografisk og historisk sammenfaller den med utviklingen av en forståelse av det «autentiske» i rocken, som også henger sammen med en vending bort fra det eksplisitt politiske i visesang og amerikansk folk-kultur. Et ikke uviktig bindeledd er Bob Dylan, som utover 1960-tallet søkte å fri seg fra rollen som politisk trubadur, blant annet ved å fortelle amerikanske musikkjournalister at det som handlet om individet selv, var viktigere enn å synge om politikk.9 Det personlige ble politisk, og ikke minst salgbart. Singer-songwriter-begrepet er ekstra ugjennomsiktig, for ikke å si ustabilt, fordi det betegner både en metode og en estetikk – både hvordan artistene arbeider

Jon Mikkel Broch Ålvik

og hvordan musikken skal høres ut. Disse to betinger hverandre og er vanskelige å holde atskilt. Det er viktig å være obs på denne sammenblandingen av form og innhold hvis vi vil forstå hvordan ideer om autentisitet blir til, og hvordan de blir opprettholdt. Når det gjelder hvordan det låter og hvorfor det låter slik, er teknologien aldri uvesentlig. Nicola Dibben argumenterer for at troen på musikkens autentisitet hviler på den modernistiske ideen om at individet har en indre, stabil kjerne, og at denne er allmennmenneskelig. Vi tiltrekkes av popstjerner blant annet fordi vi synes de viser oss hvordan man håndterer erfaringen med å være et individ.10 Det er verdt å huske på at lanseringen av de første singer-songwriterne, som Joni Mitchell og James Taylor, sammenfalt i tid med utviklingen av innspillingsteknikk og utbredelsen av stereoanlegg som var avanserte nok til at den intime sangstemmen kunne få «hovedrollen». Dette foregikk parallelt med utviklingen av en kompositorisk ideologi som tilsa at sangere gir uttrykk for sine egne, private erfaringer, og at «emosjonell autentisitet» er hørbar i lyden av den innspilte stemmen.11 Snart 50 år etter debutplatene til Mitchell og Taylor er konvensjonen om at sangeren uttrykker sine indre tanker og følelser, så normativ at det er lett å overse at singer-songwriterens ærlighet ikke er universell eller tidløs, men et produkt av spesifikke kulturelle og historiske omstendigheter. Hvis musikken kommuniserer autentiske følelser til lytteren, er det også opplagt å spørre hvis følelser det er vi hører, og hva de uttrykker. Allan Moore innleder sin undersøkelse av autentisitetsbegrepet med en oppramsing av de oftest brukte verdiladete ordene i populærmu-

sikkdiskursen, hvor «ekte» og «ærlig» kommer umiddelbart etter «autentisk».12 Han går videre med et argument for at autentisitet ikke er noe vi finner i musikken, men alltid allerede er en autentisering, en verdivurdering som vi tillegger musikken utenfra. Ideen om autentisitet oppstår i diskursen og sier oss ikke noe entydig om det vi hører. For å snevre inn hva som blir sagt (og hvem som sier det), opererer Moore med tre typer autentisitet, som alle sammen evaluerer og kvalifiserer artisten for oss som lyttere. Førstepersons-autentisitet er når en artist lykkes i å formidle et inntrykk av at hans/ hennes ytring har integritet og er et forsøk på å kommunisere med lytterne på en umediert måte – «slik er det å være meg».13 Andrepersons-autentisitet er når en artist lykkes med å formidle inntrykket til lytteren av at lytterens egen (livs-) erfaring blir beskrevet og forstått, og at musikken «setter ord på erfaringen» for lytteren – «slik er det å være deg».14 Tredjepersons-autentisitet oppstår når en artist lykkes med å skape inntrykk av at han/hun plasserer seg innenfor en tradisjon – «slik skal det låte».15 Alle tre typer kan være i spill i en og samme låt, og alle tre sier vel så mye om lytteren som om musikken eller artisten. Vi kan se Marit Larsens metode som en gradvis bevegelse fra første- til andrepersons-autentisitet. I den tidlige fasen av solokarrieren skapte hun inntrykk av at sangene beskrev sider ved henne selv, og dermed sa lytterne noe sant om hvordan det var å være henne. Senere har hun gradvis gått bort fra å fortelle om seg selv, og framstilt det som at hun gjør det for lytterne – hun «vil bevare mystikken og ikke ta fra lytteren gleden av å lage sine egne historier når de hører låtene mine»16 – og skaper slik et inntrykk av 63

h*n

at hun forteller sine lyttere hvordan det er å være dem. Hva er det så Dag Solstad gjør? Når han tilsynelatende forteller om seg selv gjennom romanens Dag Solstad-figur, virker han på en måte «ærlig», fordi han sier oss noe om hvordan det er å være ham. Førstepersons-autentisiteten får seg imidlertid et skudd for baugen når Solstad insisterer på at han ikke er ærlig. Her plukker han opp en tråd fra tidlig i forfatterskapet som det er verdt å følge. I en tidlig artikkel om forfatterskapet til Witold Gombrowicz skriver han om «nødvendigheten av å leve inautentisk». Bak dette tilsynelatende ugjennomtrengelige utsagnet ligger en innsikt i hva som «betinger et menneskes form (rolle, måte å være på) i en gitt situasjon».17 Solstad utlegger begrepet «form» slik han forstår det hos Gombrowicz som et skisma: «All den stund Formen blir noe mennesket tar på seg for å møte utfordringen fra noe som er der fra før av, bestemt av andre, blir mennesket aldri identisk med seg selv.»18 Dette kan vi lese som en tidlig variasjon over teorien om skillet mellom den offentlige personens persona og mennesket bak: Form/persona er det som verden utenfor enkeltmennesket har tilgang til, det som gjør popartisten lesbar. Dermed blir popartistens «ærlighet» noe som tilhører personaen, og som vi dermed ikke kan tillegge mennesket bak den. Solstad skriver også at en av de vesentlige tingene han har lært av Gombrowicz, er at det er «viktigere å være en god spiller enn et godt menneske».19 Det å være en spiller – i motsetning til det allmenne «menneske» – har vel å merke ikke noe å gjøre med løgn eller uærlighet. Vi bør snarere lese utsagnet i tråd med William Ian Millers diskusjon av faking. Dette begrepet – som lar seg oversette med en rekke ord som konnoterer usannhet 64

og uærlighet, deriblant bløffe, forfalske, late som – ser Miller som noe alle driver med til enhver tid, gjerne i forstandens og fornuftens tjeneste: «Hvorfor kan jeg ikke unngå å føle meg dum når jeg på ren rutine spiller rollene jeg må spille i hverdagen for å framstå som en sosialisert og tilregnelig person?»20 Som Miller ser det, er faking en nødvendig forutsetning for sivilisasjon. Det leder ham også til å sette spørsmålstegn ved det antatt entydig gode i det romantiske idealet om å være «autentisk»: «Er det bare i kraft av rollene jeg er god til å spille, at jeg er autentisk?»21 Tanken er ikke ulik Solstads forståelse av Gombrowicz og umuligheten av at mennesket kan være «identisk med sin form»: i en moderne verden kan vi ikke frigjøre oss fra rollene vi spiller, fordi selve sivilisasjonen hviler på at vi er i stand til å spille dem. Slik sett viser Solstads utsagn «jeg er ikke ærlig» selvinnsikt der Larsens omtale av seg selv som «ekte og ærlig» blir en romantisk fantasi som inviterer fansen til å drømme seg bort. Her antyder Solstad også et klasseperspektiv, i og med at han ser inautentisitet hos Gombrowicz som et begrep som «gir livet en retning å bevege seg mot, som fører langt, langt bort fra alle idealistiske, romantiske og borgerlige humanistiske fantasier». 22 I en verden hvor vi må holde form/identitet atskilt fra privatperson/subjektivitet, blir det å være «autentisk» et romantisk og borgerlig ideal, noe vi kan drømme om i en hverdag hvor vi nødvendigvis spiller forskjellige roller alt etter hvilken arena vi befinner oss på til enhver tid. Det autentiske forblir en fiksjon, og før eller siden må vi slutte å drømme og gå tilbake til rollen(e) vi spiller for å holde hverdagen i gang.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Persona: Den gangbare egenarten Vi kan hente ut to ytterligere momenter fra denne diskusjonen: Dibbens påpekning av at iscenesettelsen av menneskestemmen i popmusikken skaper en idé om at lytteren får tilgang til det «ekte» mennesket bak stjernens image23 og Moores teori om at artistens autentisitet og integritet ikke bare avhenger av at det er samsvar mellom persona og utøver, men av ideen om at det ikke er noen avstand mellom artisten «på scenen» og i «det virkelige livet».24 Ideen om at personaen er lik mennesket bak den, gir artisten mulighet til å skape en illusjon av autentisitet som lytteren tror på. Simon Frith har lansert teorien om at enhver popartist gir lytterne en «dobbelt framføring», hvor artisten både framfører en persona (scenepersonlighet) og en hovedperson (tekstens protagonist). Ingen av de to er identisk med artisten selv, men artistens kunststykke er å holde begge i spill samtidig, og dermed også tilsløre hvem det er publikum identifiserer seg med og er tiltrukket av.25 Auslander bygger på Friths modell og foreslår tre interagerende bestanddeler: det faktiske mennesket, personaen og hovedpersonen i sangen.26 Dette innebærer at det til enhver tid er minst tre lag av subjektivitet i spill i en popartists offentlige opptreden. (Vi blir minnet på Solstads bruk av seg selv som romanfigur: Hvem er det her som påstår at han ikke er «ærlig»?) Slik kan vi si at artisten både er seg selv og ikke seg selv,27 og det er ikke publikum forunt å vite hvilken av dem vi ser og hører. Enten vi snakker om Marit Larsen eller Joachim Nielsen, eller for den saks skyld Caroline Berg Eriksen eller Kristopher Schau, kan vi ikke vite hvor mye de legger til eller trekker fra når de skaper sine personaer. Det ekte mennesket er den versjonen pu-

blikum har minst tilgang til, fordi enhver offentlig opptreden heller er en manifestasjon av artistens persona enn av mennesket bak.28 En av hensiktene med populærmusikk er å skape salgbare identiteter, og da må disse identitetene være tilgjengelige for et bredt publikum. Slik sett minner popstjernens persona om den litterære typen, som har stabile og lett identifiserbare kjennetegn,29 og som til forskjell fra personen ikke endrer seg så mye at det overrasker leseren.30 Det er en viktig del av en popartists virke å gjenoppfinne seg selv for hver nye plate, men denne gjenoppfinnelsen skal fortrinnsvis ikke endre artisten grunnleggende: ofte holder det med en lett endring i musikalsk eller visuelt uttrykk, eller en ny samarbeidspartner. Autentisiteten kan vel så gjerne hvile på at kjennetegnene er gjenkjennelige, og at den iscenesatte personaen dermed framstår «ekte» for sitt publikum. «Søt = ekte»: Strategisk naivitet På denne bakgrunnen kan vi få øye på et av de mest effektive knepene en artist kan bruke for å framstille seg selv som ærlig, nemlig naivitet. Ordet er ikke tilfeldig valgt. Stan Hawkins har omtalt naivitet som en avgjørende faktor i moderne populærkultur,31 med analyser av alt fra David Beckham til David Bowie som eksempler på hvordan en tilsynelatende naiv innstilling til verden kan fungere som skalkeskjul for arbeidet som ligger bak en persona, og John Alberti har tatt for seg hvordan artister kan bruke naivitet som et redskap for å etablere avstand til kulturindustrien, og for å etablere en unik persona som samtidig er gjenkjennelig og salgbar – «en ny og forbedret egenart».32 Som profesjonell artist er Larsen med 65

h*n

all sannsynlighet klar over hvordan man går fram i musikkbransjen for å skape et inntrykk av noe ekte. Et av de mest virkningsfulle knepene er å bruke det jeg kaller «strategisk naivitet» – en slags premusikkbransje-uskyld som samtidig er helt avhengig av at artisten har den erfaringen hun har. Helt sentralt er inntrykket av at hun bare gjør det som føles riktig for henne – at hun «bare er seg selv». Denne naiviteten er imidlertid ikke bare artistens alene. En gjennomgang av den store mengden intervjuer og avisartikler om Larsen fra M2M-tiden til i dag viser hvordan norske journalister konsekvent tror på artisten. Ingen stiller kritiske spørsmål når hun bruker ord som ekte og ærlig, og alle tar tilsynelatende for gitt at hun snakker sant og selvforklarende når hun omtaler seg selv med slike ord. Dette sier oss ikke bare noe om hvor dyktig Larsen har vært til å gjenoppfinne seg selv som soloartist, men også om pressens villighet til å tro på henne. Vi kan slik sett si at bruken av «ærlig» fordrer naivitet i flere ledd for å fungere: ikke bare avsender, men også mellomledd, må tro på det som blir sagt, for at mottakeren også skal kunne tro på det. Når vi snakker om strategisk naivitet, er det viktig å huske at dette ikke forutsetter noen ekte naivitet, men at den angivelige naiviteten er et trekk ved popartistens persona. Dette kan for eksempel tilsløre artistens handlekraft og kontroll over egen karriere, og forsterke inntrykket av (og tiltrekningskraften til) en uskyldig framtoning. Her er faking en faktor i arbeidet med illusjonen, og naivitet er en av maskene artisten kan ta av og på ved behov. Det er også viktig å huske at strategisk naivitet ikke innebærer «uærlighet». Selv om både strategisk naivitet og faking til66

synelatende er i strid med ethvert ideal om autentisitet, har ingen av dem noen universell ærlighet som motsetning. En undersøkelse av strategisk naivitet er derimot velegnet hvis vi vil se på hvordan ideer om ekthet og ærlighet blir til. Om noe, kan vi se at «autentisk», og variasjoner som «ekte» og «ærlig», aldri er gjennomlyste eller objektive beskrivelser, men alltid betinget av hvem som snakker, hvem man snakker om, og med hvilken hensikt. På denne bakgrunnen kan vi godt se Solstads benektelse av at han har humor eller at han er ærlig, som strategisk naiv. Han kan ikke forstå hvordan hans gamle venn kan oppfatte boka han har skrevet, annerledes enn han selv gjør. Så lenge Solstad insisterer på fraværet av ærlighet hos seg selv (igjen: forfatteren eller romanfiguren?), kan vi derfor godt lese ham som en naiv hovedperson. Men er han dermed også en naiv forfatter? Er det noe vi kan utlede av denne diskusjonen, er det at det nødvendigvis ikke er noen kausal forbindelse mellom de to. Vi kan ikke slutte fra romanfiguren Solstads naivitet til forfatterens naivitet, like lite som vi kan utlede fra Larsens persona hvordan privatpersonen Larsen er. Hvordan skal vi da forstå Larsens påstand om at ærligheten er «som å kle av seg alle klærne»? Er hun ærligere (les: mer naturlig) uten klær? Og er hun i så fall mindre ærlig med klærne på? Det er hevet over tvil at kjønn kan være en sentral faktor i naivitet, som når journalister og kritikere omtaler Larsen med tilsynelatende kjærlige ord som «søt». Det fordrer imidlertid at vi ser kjønn som performativt. Kjønnsperformativitet, slik Judith Butler har diskutert begrepet, dreier seg ikke bare om imitasjon av kjønnet oppførsel, men også om å gjøre

Jon Mikkel Broch Ålvik

kjønn lesbart, forståelig og tiltrekkende i en historisk og kulturell kontekst.33 Når Larsen benytter seg av kvinnelige stereotypier – for eksempel jentebarnet eller husmoren – fungerer det på flere plan, og kan underbygge hennes egne påstander om ekthet og ærlighet alt etter når hun bruker hvilken kvinnefigur. Larsens søte og ærlige persona kan blant annet befeste en trygg, entydig «kvinnelig» artist i en omskiftelig tid. Vi må imidlertid huske at «kvinnelig» ikke er ensbetydende med «feminin». Toril Moi har foreslått et skille mellom kvinnelighet (femaleness) som biologi og femininitet som et sett kulturelt betingede kjennetegn.34 Poenget her er at vi må være oppmerksom på at artisters bruk av markører av femininitet kan bidra til feilslutningen at de blir oppfattet som autentisk «kvinnelige». Vi kan se naivitet som en feminin stereotypi, og Larsens bruk av kjønnsstereotyper som en konstruksjon av normalitet – i dette tilfellet, en nostalgisk normalitet hvor den ekte kvinnen er søt og naiv – for å nå ut til et bredt publikum. På samme måte som vi må snakke om maskuliniteter og femininiteter i flertall, for ikke å si normaliteter, må vi

også kunne snakke om ærligheter: «ærlig» er ikke entydig eller universelt, men avhengig av sammenhengen. Dette kan synes innlysende, men de rikholdige eksemplene fra populærmusikken og litteraturen viser at vi er nødt til å tenke over dette også når vi hører en artist omtale seg selv som «ærlig». En dekonstruksjon av «ærlighet» kan gi oss en inngang til å se hvordan også normalitet er performativt og kontekstavhengig. Strategisk naivitet kan kamuflere den konstruksjonen som pågår når en offentlig person, for eksempel en forfatter eller en popartist, framstiller seg selv som «ærlig». Dette viser oss også umuligheten av en allmenn definisjon av dette ordet (eller ekte, eller autentisk) når vi snakker om offentlige personers kunstneriske virke. Verken Marit Larsen eller Dag Solstad er mer eller mindre «ærlige» i noen allmenn betydning enn sine tilhengere, men begge spiller på en idé om «ærlighet» for å selge det de driver med. Det gjør de med hell. Og for oss som følger disse kunstnernes univers på avstand, kan det være både opplysende og underholdende å se nærmere på hva slike ideer hviler på, hos de to og ellers.

Sluttnoter 1 Trine Rasmussen, «Tilbake i rampelyset», TV 2 Nettavisen, 2. februar 2006. URL: http://pub. nettavisen.no/549432.html (besøkt 19. mai 2016). 2 Solstad 1984, 15f. 3 Ibid., 14. 4 Ibid., 16. 5 Vi kan forstå rockismen som androsentrisk i og med at vi kan se den som orientert om hvite menns praksis som musikere og musikkjournalister, i tillegg til at begrepet har fellestrekk med singer-songwriter-ideologien når det gjelder oppfatningen av autentisiteten hos den

skapende musikeren. Se for eksempel Bannister (2006) for en diskusjon av rockisme og hvit maskulinitet, og Warwick (2012) for en analyse av rockismens opposisjon til kommersiell (les: inautentisk) populærmusikk. Se også Kruse, som påpeker feilslutningen i å se rockens estetikk som «universell» og samtidig som et spesifikt «maskulint» uttrykk (2002: 136). 6 Rasmussen, «Tilbake i rampelyset», ibid. 7 Solstad 1984, 15. 8 Eksempler på bruk av slike uttrykk inkluderer konsertstedet Rockefellers omtale av den amerikanske artisten Mark Kozeleks konsert våren 2014 som at Kozelek har «en hang til

h*n å uttrykke seg dønn ærlig» og at musikken er «en knusende og brutalt ærlig rett høyre». Opptredenen til hans landsmenn i The National på Øyafestivalen samme år ble omtalt av VG som «helt forbanna sant og inderlig ekte» (Tor Martin Bøe: «Konsertanmeldelse: The National», VG Nett, 6. august 2014, URL: http:// www.vg.no/rampelys/musikk/oeyafestivalen/ konsertanmeldelse-the-national/a/23268847/). Norske Emilie Nicolas’ debutplate, også samme år, inneholder tekstlinja «Don’t call me lazy / I go down on him daily», som Dagbladets anmelder omtalte som at «mer utleverende blir det ikke» (Torgrim Øyre: «et usedvanlig velmodnet og helstøpt debutalbum», Dagbladet.no, 22. september 2014, URL: http://www.dagbladet. no/2014/09/22/kultur/musikk/musikkanmeldelser/anmeldelser/norsk/35386136/). Ord som ærlig, sann, ekte, utleverende og helstøpt skal her ikke bare forestille å være utvetydige, men også fungere som at de sier leseren noe om hvordan musikken høres ut.

14 Ibid., 220. 15 Ibid., 218. 16 Anne-Lill Aas, «Sparer hemmelighetene til sangene», Telemarksavisa, 9. februar 2012, 50-51. 17 Solstad 1968, 190. 18 Ibid. 19 Ibid., 195. 20 Miller 2003, 3f. 21 Ibid., 129. 22 Solstad 1968, 194. 23 Dibben 2009, 331. 24 Moore 2012, 263. 25 Frith 1996, 213. 26 Auslander 2009, 305. 27 Auslander 2006, 5. 28 Ibid., 5f. 29 Lothe m.fl. 1997, 259. 30 Ibid., 193.

9 Gracyk 1996, 223.

31 Hawkins 2009, 39.

10 Dibben 2009, 317.

32 Alberti 1999, 179.

11 Ibid., 319.

33 Butler 1999, spesielt s. 173ff.

12 Moore 2002, 209.

34 Moi 1989, 117.

13 Ibid., 214.

Litteratur Alberti, John. 1999. ”’I Have Come Out to Play’: Jonathan Richman and the Politics of the Faux Naïf.” I Dettmar, Kevin J.H. og William Richey (red.): Reading Rock and Roll: Authenticity, Appropriation, Aesthetics. New York: Columbia University Press, 173-189. Auslander, Philip. 2006. Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music. Ann Arbor: University of Michigan Press. Auslander, Philip. 2009. ”Musical Persona: The Physical Performance of Popular Music.” I Scott, Derek B. (red.), The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. Farnham: Ashgate, 303-315. Bannister, Matthew. 2006. ”’Loaded’: Indie Guitar Rock, Canonism, White Masculinities.” Popular Music 25 (1): 77-95.

Butler, Judith. 1999 [1990]. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. 10th Anniversary Edition. New York og London: Routledge. Dibben, Nicola. 2009. ”Vocal Performance and the Projection of Emotional Authenticity.” I Scott, Derek B. (red.), The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. Farnham: Ashgate, 317-333. Frith, Simon. 1996. Performing Rites: Evaluating Popular Music. Oxford og New York: Oxford University Press. Gracyk, Theodore. 1996. Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. London og New York: I.B. Tauris. Hawkins, Stan. 2009. The British Pop Dandy: Masculinity, Popular Music and Culture. Farnham: Ashgate.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Kruse, Holly. 2002. ”Abandoning the Absolute: Transcendence and Gender in Popular Music Discourse.” I Jones, Steve (red.), Pop Music and The Press. Philadelphia: Temple University Press, 134-155. Lothe, Jakob, Christian Refsum og Unni Solberg. 1997. Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget. Miller, William Ian. 2003. Faking it. Cambridge og New York: Cambridge University Press. Moi, Toril. 1989. ”Feminist, Female, Feminine.” I Belsey, Catherine og Jane Moore (red.), The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. London: Macmillan Education Ltd., 117-132.

Moore, Allan. 2002. ”Authenticity as Authentication.” Popular Music 21 (2): 209-223. Moore, Allan F. 2012. Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song. Farnham: Ashgate. Solstad, Dag. 1968. ”Nødvendigheten av å leve inautentisk (Om Witold Gombrowicz).” Vinduet 22 (3): 190-195. Solstad, Dag. 1984. Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige. Oslo: Forlaget Oktober. Warwick, Jacqueline. 2012. ”You Can’t Win, Child, but you Can’t Get Out of the Game: Michael Jackson’s Transition from Child Star to Superstar.” Popular Music and Society 35 (2): 241-259.

Leif Achton-Lynegaard

UTRO LIGHED

Kopf Nina Hard, 1921, Ernst Ludwig Kirchner

Leif Achton-Lynegaard

hvornår hvordan er man skyldig er det når billeder ord beskeder kærtegner det nysgerrige øje er det den første sms besked med blodrøde kys og hjerter er det billede af nøgen kvindekrop der byder sig til på skærmen er man ikke uskyldig til andet er bevist er det den første date det fysiske møde kysset krammet måltidet knaldet i skjul på skummelt hotelværelse langt hjemmefra forstadsidyllen er man skyldig når løgnene efterhånden tager overhånd når den dårlige samvittighed og undskyldningerne gnaver i sjælen når de smukke billeder og ord blegner udviskes på skærmen og overtages af en træt mands skyldige ansigt

Arne Henning Ă&#x2026;rskaug

Vi skal grine oss til det vi ikkje fĂĽr

Hender, 2015, Ann Iren R. Folkestad

Arne Henning Årskaug

Vi to, vi to i bilen, olme, skamferne, utemde, vi køyrer so det svir, på asfalt, på grus og i bryst, rutsjar i krok og i sving, rusar over fjell, bruer, ferister, beint gjennom tunnelane so taklysa sprekk, vi to, vi er endeleg på veg, vi skremmer kampesteinen opp att i skråninga, marene tilbake i tjørna, vi renn ned alt vi kan, alt som vågar seg ut i vegbana, gudsjammerlege tordivlar kavande på rygg, vanskjøtta tørkestativ bedande mot himmelen, vedskier, vegstikker og velfødde ormar, vi to, vi skal ikkje ha på oss at vi er bannstøytte og betente, at vi er jaga på flog, at vi er blitt drivne ut av byen av andre enn oss sjølv, for vi to, vi er krye dessertørar, vi er krye eskapistar, vi vanaktar alt, alle kruslingane, skabbhalsane vi fer i frå, kvart syrgjelege, avstyggjelege medlem av menneskeslekta, kjeltring og kjætelam, vi to, vi etterlet oss berre styggmeinte hjulspor, tyggis i hundepelsen, våbøner og slibrig krot på veggane, og vi to, to vanarta, utsveltne vampyrar i vilt svev, rabiate og trassige, vi viser korkje sorg eller glede, fryktar korkje gud eller fan, herlegdom eller satansmakt, andleta på totemen er våre eigne, for vi to, vi kryp berre for kvarandre, vi tek berre i mot blåmerker frå kvarandre, vi rissar ikkje inn i hjarter i benk eller bjørk, vi rissar dei helst inn i kvarandre sine skinn, og vi, vi to, vi syg heller i oss brunfarge frå rustne mutrar, brest heller sund lyspærer i handflata enn å køyre tilbake, enn å summe oss ned, vi to, vi smakar det same, vi er av same slaget, vi er kvarandre sitt gjenskin, er meir søsken enn kva vi er par, meir incestuøse enn kjærlege, og vi to, vi to som ikkje er brukande til anna enn bråte, til farkeferd og ròte, vi to lyt lite på kvarandre, vi lyt lyde kvarandre, utføre kvar bidige, blottstillande befaling vi gjev kvarandre, vi kan ikkje ta oss råd til å la vere, til å tulle, tvile, for vi to, to forbistra arrgalleri, vrangkløyvde, tungbedne og mannevonde, vi kan berre høyre til kvarandre, og no, no er vi endeleg på veg, på veg til nyehuset, nyehuset vårt, nyehuset i Hosla, huset som skal hyse oss, gøyme oss, verne oss, huset vi no skal bu og dyrke kvarandre i, for no, no skal det endeleg vere berre oss, no skal det endeleg stilne, no skal vi leve i fred, dyrke døsen, vår døs, liggje solblinde i graset til flugene tjuknar i andletet, og vi to, vi skjemmest, skjemmest over kva vi har vore, kva vi har vore med på, alle kveldane vi har kakka vekk på mobilen, vi to, vi har vore so medgjerlege, har vore so ynkelege og vasskjemde, so lausmjølka, so trælbunde av tidtrøyter og tungesusl, kjelkete kantineprat, men no, no har vi gjort oss ferdig, ferdig med å vere velvillige og godlynte, sukkerungar og sovedokker, vi har gjort oss ferdig med å vere godt instruerte, frå no av er vi impregnerte, no er vi to infantile, to imbesile, to som ikkje skal gråte vekk fleire år, to som berre skal grine til seg til det vi ikkje får, og no, no ser vi han, avkøyringa, skiltet som peikar inn til Hosla, siste veghyssingen fram til nyehuset, vi to, vi sakkar ned, vi svingar av, ser at terrenget utanfor svarar med å fastne. Vi knurrar ut glaset til kyra som står og pissar opp etter skiltet, geipar til ryggsekkturistane som står og trur dei får haik, vi to, vi to i bilen, kaute og vitlause, vi to for alltid. Kjærleiken vår hadde ikkje leke ut om kroppane våre hadde blitt sundflengja i rivjarn, om skallane våre vart knuste i mortar. Det kjem ikkje til å kome betre kjærleikar for oss, vi kjem aldri til å tillate det, tole det, kjem aldri, aldri til å våge det. 73

Jeaninne M. Lukusa

Bilengela Bitshilualua

Uten Tittel, 2016, Bente Ă&#x2026;nestad

Jeaninne M. Lukusa

She wants to cut her wrist again It’s been a long time since she felt this alive Long since she’s been this close to death again She has missed it, the way you miss abusive affection Knowing you should have left a long time ago Knowing you won’t ever leave She concentrates on the way her fingernails refuse to let go Like cockroaches on a third-world country bathroom floor She knows where it bleeds the most She knows it like the back of her hand It is the back of her hand She wonders why he has never asked her about her tattoos as if he is afraid of knowing her skin completely As if he is afraid of knowing what led her to sin this way Instead he asks her to never cut herself again Not knowing that her scars are a holy book saintly written in a time where humans where in direct contact with God predicting that the future holds far too beautiful things to not be reminiscing about the past Every single cut Every single line Is a reason why She will never love you the way you love her She becomes hers I mean I become mine And you are finally Listening is she a he you ask Is she me You do not dare to ask

Hva er ditt forhold til kjĂ¸nn og hvordan pĂĽvirker det skrivingen din?

Uten Tittel, 2016, Ragnhild Fagerheim

Kristin Fridtun Uavklart er vel det ordet som best dekkjer tilhøvet mitt til kjønn. Eg får ofte lyst til å ta dette uutgrunnelege fenomenet hardt i skuldrene og rista det medan eg ropar «kven er du?!», men så langt kjem eg aldri, for kvar gong eg grip etter det, smett det unna. Det er lettare å tala om kjønnsnormer. Ja, kva er vel kjønn, om ikkje ein floke av rettesnorer som me alle kavar rundt i? Sjølv lurte eg lenge på om eg var gut eller jente, men eg synest ikkje det spørsmålet er så interessant lenger. Eg har slått meg til ro med at kjønn er ei uryddig og omskifteleg sak. Det er meir interessant å spørja kvifor det er så viktig for mange å skilja skarpt mellom to kjønn, der menn skal vera slik og kvinner slik. Er det fordi røynda er så kaotisk at me må innføra ein slags orden for å halda ut? Då er det alltid ein fare for at me forvekslar kartet med terrenget, og at systemet vert så strengt at det gjer meir skade enn gagn. Eg nemner dette fordi kjensla av å falla utanfor kategoriane «mann» og «kvinne» har vore svært formande for meg. Slik er det for alle, same kva kjønnstilhøyrsle me har: kjønn er vikla saman med kropp og framtoning, og desse tinga har mykje å seia for korleis me oppfattar oss sjølve og korleis me vert oppfatta av andre. Det gjeld forfattarar òg: Me skriv ikkje i eit vakuum. Når eg arbeider med ein tekst, ligg røynslene mine og surrar i bakgrunnen, jam-

vel om eg skriv om noko heilt anna enn meg sjølv. Såleis har kjønn – og mangt anna – indirekte innverknad på skrivinga. Men kjønn verkar òg direkte inn på skrivelivet mitt, til dømes ved at eg ofte vert beden om å skriva om kjønn (sånn som no). Her er det flytande overgangar mellom forfattaren og aktivisten i meg. Då eg fyrste gong stilte opp i media og snakka om kjønnsflokane mine, hadde det ingenting med forfattargjerninga å gjera. Men så byrja folk å spørja om eg kunne skriva om kjønn og trans og andre skeive saker, og det gjorde eg gladeleg, og så genererte det endå fleire oppdrag, og no er kjønn eit av dei emna eg skriv oftast om. Elles prøver eg å vera merksam på dei strukturane som verkar i litteraturfeltet og i kulturen i det heile. Til dømes at det visstnok er vanskelegare for avisog tidsskriftredaktørar å få kvinner til å skriva enn å få menn til å gjera det. Eg skal vedgå at reaksjonen min ofte er «gisp! nei!» når eg får førespurnader, men så stiller eg meg sjølv dette spørsmålet: har eg lyst til å seia nei fordi eg verkeleg ikkje er rett person eller fordi kalenderen er heilt proppa, eller har eg lyst til å seia nei fordi eg trur at eg ikkje er god nok? Om svaret er det siste, seier eg som regel ja. Slike ting har ikkje berre med kjønn å gjera, eg vil til dømes tru at lynne og sjølvbilete òg spelar inn (og at nokre redaktørar lettare får auga på menn enn 77

h*n

kvinner). I alle fall meiner eg det er tenleg å minna seg sjølv på at kjønnsnormene er like operative i dei litterære sfærane som elles i verda. Ja, no er det like før eg slår fast at «kjønn er alt og i alt!» – og det er vel ikkje så heilt gale. Lat meg likevel avslutta med eit konkret døme på korleis tilhøvet mitt til kjønn påverkar skrivinga mi: sidan eg har røynt at det finst meir enn to kjønn, har eg teke i bruk pronomenet hen – i skrivande stund det råaste nyordet i det norske språket. Geir Gulliksen Jeg begynte å skrive fordi jeg ikke kjente meg igjen i det jeg så rundt meg. Fordi verden virket mer kaotisk og akutt enn jeg ble fortalt at den var. Fortellingene om hva det menneskelige er og skal være virket så enkle, så forenklende og grove. Det handlet blant annet om kjønn. Av alle tenkelige forsøk på å dele menneskeheten i to, er forestillingene om kjønn noe av det mest begrensende jeg vet om. Jeg skjønner at enkelte har glede av slike modeller, at det kan være en måte å ordne tilværelsen på. For se på oss, på gatene og i butikkene, eller på verdens skjermer, hvordan mange av oss ser ut som typiske kvinner og typiske menn. Men når vi er alene for oss selv, eller når vi er sammen med noen vi er trygge på, hvem er vi da? Da er vi ikke representanter for kjønn lenger, da er vi sammensatte, uregjerlige, foranderlige vesener. Da er vi overlatt til oss selv og til de andre. Da kan vi begynne å lytte. Jenny Jordahl Det er nok få ting jeg er så lei av, og samtidig så opptatt av, som kjønn. Jeg slutter aldri å bli forbauset over hvor besatt samfunnet er av å kjønne alt mulig, 78

som om jenter og gutter – kvinner og menn – er totalt ulike vesener. Nyfødte jenter blir dollet opp i rosa og yndige bløtkakekjoler, mens vi kler opp gutter i tøffe små skinnjakker. Det finnes «kvinnenyheter» og «mannemat». Noen mener til og med at kjønnene trenger ulike penner! Vi organiserer mennesker etter kjønn. Kvinner på den ene siden og menn på den andre. To alternativer, to roller som skal fylles, ingenting i mellom. At vi lar en detalj som innovetiss eller utovertiss definere folk, er jo helt tullete. Det finnes mange som ikke vil finne seg til rette innenfor de tradisjonelle kjønnsrollene - for ikke å snakke om tokjønnsmodellen i seg selv. Kjønnsmangfoldet er langt større. I seriene mine tegner og skriver jeg ofte om hvordan samfunnet behandler kjønn, og begrensningene det fører med seg. Tenk så fint om vi greide å gjøre verden større for hverandre, i stedet for mindre og trangere. Ikke noen flere «kvinnenyheter» eller utsagn som «la menn få være menn». Kan vi ikke heller la folk få være folk? Hanne Ørstavik Utdrag fra romanen Kallet – romanen, publisert av Forlaget Oktober 2006, s. 36 – 39 Hva er det med kvinnene i bøkene dine, spør Bill. Hvorfor heter du Bill, vil jeg spørre henne. Jeg gjør det. Hun blunker, hun skjeler litt med det venstre øyet, jeg må 36 ørstavik. kallet – romanen. Jeg må tenke på ikke å tenke på det. Hun løfter tekoppen, drikker litt, setter den ned og ser fram, ut av vinduet, det midterste, og så bort på meg igjen. Det er bare noe jeg

kaller meg, sier hun. Hvorfor det, sier jeg. Hun ser på meg og blir rød oppover halsen og videre. Jeg vil ikke at hun skal bli rød. Hvis hun har valgt det må det jo være en grunn og når hun går rundt og kaller seg det så må hun jo orke å bære det også. Å kalle seg noe hun skammer seg for, hvorfor? For å putte skammen utenpå, se den og kjenne den, så den ikke ligger og skaver skjult der inni? Jeg synes det er fint, sier hun. Plutselig får stemmen hennes en ripe i seg, som om det er en råk i den av en annen stemme, mørkere, skurr, som om den lyse jentestemmen har en annen stemme under, eller inni seg, som å dra en pinne fram gjennom vannet. Hva mener du med kvinnene i bøkene mine, spør jeg. Hun blir enda rødere. Jeg ser på henne, strekker den venstre foten bakover langs stolen så det blir spenn i hofta, venter. De er så deprimerte, eller sinte, sier hun. Ja, sier jeg. Hva skal jeg si til det. Er ikke du, sier jeg. Det detter ut av meg. Men det handler jo ikke om meg, sier hun, jeg er jo ikke en kvinne i bøkene dine. Jo, sier jeg. Det er akkurat det du er. Og jeg prøver å forklare henne hvordan jeg tenker. Og jeg hører meg selv sitte der og legge ut, håpefulle du, tenker jeg om meg selv, naive du, hvor mange ganger, tenker jeg, hvor stor tro. Og hun kommer hit, og hun skulle vært forberedt, og hadde hun hatt en tøddel intelligens eller bare generelt omløp i hodet, så hadde hun tenkt seg fram til dette selv for lengst. Eller hadde hun i det minste vært slu, så hadde hun lest seg fram til det, for jeg har sagt det før. Ja, da hadde hun researchet seg fram til det som en del av forberedelsen og kommet hit og ønsket en kvalifisert samtale, tenker jeg, mens jeg forsøker å si det, én

gang til. Det handler om at teksten er et rom, sier jeg. Språket er steder. Men de finnes ikke før du går inn i dem. Akkurat som før i tiden, sier jeg, du vet kartene, før, for lenge siden. Da fantes ikke Østen. Plassen deres på kartet var tom. Det var ikke noe Kina før Marco Polo. Det var tomt der Kina nå er. Hun ser på meg, det virker ikke som hun forstår noe av det jeg sier. Teksten trenger deg, sier jeg, for å få finnes. Den er der hele tiden, når den nå engang er skrevet, men det er du som gjør den virkelig. Og jeg. Når vi leser den, i lesningen, mens vi leser. Så er den og virker. Og det er det som er det fantastiske og det fortvilte med å skrive, sier jeg. At romanen blir det du har rom til. Det betyr ikke at det ikke foreligger en tekst, sier jeg. Det betyr ikke at alle måter å lese den på er like gyldige. Nei, det er ikke det jeg mener. Men det den kan få bli, få være, det er det opp til leseren å leve, i teksten, med teksten. Skjønner du? Men kvinnen i Dal, sier Bill, hva er det med henne. Hva mener du, spør jeg. Hun er jo ikke til å like, sier Bill. Når du sier det sånn, får du det til å høres ut som en kvalitet ved henne, sier jeg. Du sier Hun er ikke til å like. Du sier ikke: Jeg liker henne ikke. Hvis du hadde sagt det, hadde du røpet at det var du som leste, at det var du som ikke likte. At det også hadde med deg å gjøre, teksten, hvordan du svarer på den. Men hun er jo virkelig ikke til å like, sier Bill, det er det flere av kritikerne som sier også. Hvorfor skal jeg snakke med henne når hun ikke hører på meg. Hvorfor gjør jeg dette, tenker jeg. Bill er ikke rød overalt lenger, hun lener seg fram i sofaen. Og alle jeg har 79

h*n

snakket med, sier hun, som har lest boka. Det er ingen, ingen, som liker henne. Stemmen hennes er lysere nĂĽ, hun snakker hĂ¸yere, og det er bare en liten rĂ¸d runding pĂĽ hvert kinn.

Uten Tittel, 2016, Ragnhild Fagerheim

h*n

Christian de Groot-Poulsen

Hund

The Coat Stand, 1920, Man Ray

Christian de Groot-Poulsen

Som en hund lægger hun sig ind til mig under dynen, hendes hår logrer mod mit bryst, hendes fisse er mere våd end en snude, nu bladrer lampelyset i tegneserien, jeg læser, noget med smølfer, noget med, at min pik er et joystick, og når hun rykker den rundt, bevæger mine pupiller sig to millimeter i hendes retning, sådan kan hendes håb åbne sig, og mit knytnæveslag være kærtegn nok til at få hende tilbage på plads (ude af mit liv, dér, hvor jeg elsker hende).

Omtaler

h*n

Marit Sjelmo

«…Og så kom en historie og flyttet inn» Marguerite Duras og Michelle Porte, Stedene. En samtale med Marguerite Duras Oversatt og med forord av Hanne Ørstavik Forlaget Oktober 2016 125 sider

Marit Sjelmo

Filmene jeg lager, lager jeg på det samme stedet som bøkene mine. Det er det jeg kaller lidenskapens sted. Der hvor man er stum og blind. - Marguerite Duras

Hva kjennetegner det stedet i forfatteren som skrivingen kommer fra? Hvordan blir steder man har sett, bebodd og forestilt seg, en del av skrivingen? I samtaleboken Stedene, snakker Marguerite Duras og den franske dokumentarfilmskaperen Michelle Porte om de indre og ytre stedene i Duras’ liv og forfatterskap. Stedene er en unnselig liten utgivelse. I størrelse, om ikke annet: formatet er lite, sidetallet kun på skarve 125. Uten smussomslaget er boken bare en naken og ensfarget firkant i mykt grått. Inni møter vi derimot den alt annet enn unnselige Duras, forfatteren som vokste opp i ekstrem fattigdom i Fransk Indokina, som deltok aktivt i Frankrikes motstandsbevegelse under andre verdenskrig, og som ufortrødent brøt både litterære og sosiale normer – ikke minst, datidens normer for hva som var «kvinnelig». Stedene er en oversettelse av Les Lieux de Marguerite Duras fra 1977, en bok som gjengir deler av en samtale mellom Marguerite Duras og den mye yngre regissøren og dokumentarfilmskaperen Michelle Porte. Samtalen ble filmet for fransk fjernsyn og sendt på TV i to episoder i 1976. Den foregår på stedet som dannet utgangspunktet for så mange av romanene og filmene hennes, et sted som nærmest må kalles en slags «hovedperson» i boken Å skrive (Écrire): huset i

Normandie, hvor hun bodde og skrev i så mange år. Steder i verden og i forfatteren Samtalen er springende og åpen. Gjennom Portes korte spørsmål og Duras’ lange og assosiative svar, formidles noe av det spontane i denne samtalen, som later til å ha vært et møte mellom to likesinnede kunstnere. Duras og Porte vender stadig tilbake til steder – i alle ordets betydninger, og uten å påpeke distinksjonen mellom alle betydningene «sted» kan ha. Duras dveler for eksempel ved huset i Normandie; hvert av rommene, hagen, gaten utenfor, parken i nærheten. Fra huset går hun over i en refleksjon omkring hus generelt, om det å bo, ideen om et hjem, og videre til kvinner og kvinners måte å bo på, derfra til kvinnens kropp; kvinnen er også et hjem, for barnet, for mannen. Slik forløper samtalen seg. Steder i verden danner utgangspunktet for Duras’ filmer og romaner – hun begynner alltid med stedet, aldri med historien: Man tror alltid at man må begynne med en historie når man lager film. Sånn er det ikke. I Nathalie Granger tok jeg fullstendig utgangspunkt i huset. Virkelig, fullt og helt. Jeg hadde huset i hodet hele, hele tiden, og så, etter hvert, kom en historie og flyttet inn. Men huset, det var allerede film.

h*n

Forfatterens skapende prosess, det andre kanskje ville tenkt på som en modus man er i mens man skaper, betegner Duras også som et sted. Ordene i en roman, bildene i en film, de skapes fra et sted inne i forfatteren – under skrivingen er forfatteren på et sted inne i seg selv. Det er der hun skriver fra. En formidlet samtale Boken Stedene er et fascinerende objekt på grunn av alle lagene med tekster, bilder og filmklipp – alle utvalg, redigeringer, forord og oversettelser – som omgir samtalen mellom Porte og Duras. Den inneholder stillbilder fra Duras’ filmer, stillbilder fra TV-opptaket i 1976, Duras’ egne bilder fra barndommen og oppveksten, bilder fra huset og hagen hennes, faksimiler av håndskrifter, og plutselige innslag av dialoger fra filmene. Også utenfor bokens to permer florerer disse lagene: Stedene er en oversettelse av en fransk bok fra 1977 som gjengir deler av en TV-sending, som i sin tur er et redigert opptak av en samtale. Klipp fra sendingen ligger på YouTube, og blir nok et utenomtekstlig tilskudd som leseren kan bruke som inngangsportal til boken. Den multimediale kollasjen av omkringliggende materiale, kler utgivelsen. Det gir mening å tilnærme seg regissøren og forfatteren Duras ved hjelp av både ord, bilder og film. De mange lagene; boken basert på TV-sendingen basert på samtalen, minner om hvordan Duras selv omdannet romanene sine til film – og kanskje deretter til en ny film basert på filmen basert på boken.

I den norske oversettelsen blir det slående hvordan Duras’ to «språk»; filmens og litteraturens, ivaretas gjennom henholdsvis Porte og Ørstavik. De har hver sin innfallsvinkel til Duras’ kunstnerskap: Samtalepartneren Michelle Porte forstår Duras først og fremst gjennom sitt eget virke som regissør, mens oversetteren Hanne Ørstavik har lest henne som forfatter. Ørstaviks forord er det første som møter leseren. Hennes korte tekst rammer inn denne utgaven, og gjør den dermed til et unikt objekt, en annen utgivelse enn originalen fra 1977; det er en annen tid, en annen foranledning. Ørstaviks forord er subjektivt og inderlig, det både speiler og kommenterer den umiddelbarheten som ligger i replikkvekslingen mellom Duras og Porte: …denne tilfeldige, lette, muntlige teksten som Stedene består av, har en sånn kvalitet. Det er ikke strengt. Det kunne vært litt annerledes, sikkert, men så var det noe, da, i øyeblikket der, som gjorde at det ble akkurat sånn. Ok. Så er det sånn. Det er ikke så farlig.

Stedene er en vakker liten bok, både som fysisk objekt og i tankeinnhold. Jeg forstår ikke alltid hva Duras mener når hun forsøker å forklare hva skriften er, hvor den kommer fra, eller hva som skjer når man skriver. Kanskje man måtte være der for å forstå, eller kanskje det ikke er alt man kan forklare. Men jeg er enig med Hanne Ørstavik: det er ikke så farlig. Jeg forstår på et vis allikevel.

The Acrobat, 1930, Pablo Picasso

h*n

Karoline Henanger

Språklig oppløsning av kjønnskonvensjoner David Walliams, Gutten i kjolen Barnebok, oversatt av Sverre Knudsen Aschehoug Forlag 2016 (2008) 213 sider

Karoline Henanger

De aller fleste kunstverk, jeg vil påstå samtlige, peker utover seg selv og inn i verden. Gutten i kjolen peker med begge fingre mot ett spesifikt felt; de kulturelle kjønnskonvensjonene barna i dag vokser opp med. Hvordan påvirker det de voksne sier og gjør måten barna behandler hverandre og seg selv på? The boy in the dress (2008) var David Walliams første barnebok utgitt i England. De påfølgende suksessene Gangsterbestemor (2014) og Rotteburger (2015), som allerede hadde slått an hos norske barn, ga trolig Aschehoug et trygghetsgrunnlag til å satse også på denne. Walliams, for voksne best kjent som han høye i dametøy fra Little Britain, er nå barnas store helt. De barna som leser, vel og merke. Han har blitt kalt den nye Roald Dahl, og hylles for bruken av humor og eksperimentering. For en litteraturstudent som er skeptisk til alt som enten har solgt bra og/eller blitt oversatt, kan en bok som dette være vanskelig å vurdere på grunnlag av målgruppen, som jo er barn. Skepsisen imøtekommes. Språket sporer stadig over i det nesten parodisk klisjéfylte, og anglifiserte beskrivelser som å være «fylt av en stor tristhet» og at «hun var så enestående praktfull» vekker en mistanke om en hyppig bruk av et visst oversettelsesprogram. Likevel handler dette om noe større. Tolv år gamle Dennis bor sammen med storebroren og faren. Moren har dratt fra dem. Det eneste minnet han har

igjen er et bilde av henne i en blomstrete sommerkjole, som han må gjemme fordi faren helst vil glemme henne. Dennis er den beste spilleren på skolens fotballag, noe som bidrar til å belyse det dobbelte ved ham. Han er ikke en gutt som heller vil være jente, han vil bare kunne like det han liker. Han må dermed presse seg gjennom flere patriarkalske lag for å få beholde sin interesse for mote og klær som tradisjonelt er forbeholdt jenter. Det er forestillingen om «enten eller» boka slår beina under. Etter å ha kledd seg ut hadde han begynt å føle at han kanskje ikke trengte å være kjedelige Dennis som levde et kjedelig liv lenger. Jeg kan være akkurat den jeg har lyst til å være! tenkte han.

En matriarkalsk karakter gjør inntog for å få Dennis til å utforske denne siden av seg selv. Den kule og noe eldre jenta Lisa vil bli designer og de møtes i denne interessen. Hun fremstår beskyttende og oppløftende, og gir Dennis en moderlighet han har manglet siden moren dro. På et psykoanalytisk nivå får han gjennom henne kontakt med sitt indre subjektive uttrykk som kulminerer idet han speiler seg ikledd en kjole og liker det han ser. Hun overtaler ham deretter til å gå en dag som jente på skolen; som den franske utvekslingsstudenten Denise. Det ender selvfølgelig veldig dårlig, og konfrontasjonen med de andres fordommer blir uunngåelig. Spesielt de voksnes. 91

h*n

”Å kle seg på den måten med sminke og høye hæler. Det er helt avskyelig.” ”Sorry, sir.” [...] ”Jeg håper du skammer deg dypt og inderlig”, fortsatte herr Byhring. ”Skammer du deg?” Dennis hadde egentlig aldri skammet seg før, men han gjorde det nå.

I tillegg til å gi de som liker å kle seg annerledes enn normen en stemme, løfter boken frem flere marginaliserte grupper. Dennis sin bestevenn Darvesh er sikh og har også følt på det å skille seg ut. Hans innsikt i det å være utenfor majoriteten gjør at vennskapet mellom dem ikke blir ødelagt bare fordi Dennis liker å ha på seg kjoler. De som tør å være seg selv, står sammen. Likevel evner Walliams å unngå kun flåsete politiske korrektheter. Gutten Mac blir fremstilt som veldig tjukk og lite smart, uten at det problematiseres. Dermed blir det opp til leseren å bestemme om det er moralsk riktig å kalle ham «Bic Mac med påmmfri». På denne måten må barneleseren selv reflektere over hendelsene, og moralen blir ikke servert og slik oversett. På tross av at budskapet synes å være at alle er ulike, og at ingen behøver å høre til bestemte kjønnskategorier, kan det sies at Walliams faller i nettopp den fella selv. Dennis sitt førsteinntrykk av jentenes verden er i altfor stor grad preget av sminke, sladder og høye hæler. For ham er det spennende, og veldig annerledes fra det han selv er vant til i kraft av sitt kjønn. Var det ikke nettopp disse stereotypiene som

skulle dekonstrueres? Hadde det ikke vært mer fruktbart om budskapet var at «jenteverdenen» ikke egentlig er så ulik «gutteverdenen»? Likevel viser dette akkurat hvordan forestillingene fungerer i dag, og det er nettopp disse Dennis bryter ned. Ved å ha et bein i hver kategori, oppløser han dem og representerer en revolusjon som snur hele samfunnet rundt ham på hodet. De definerende autoritetene, deriblant rektor Byhring, viser seg å ikke være så statiske selv, heller. Der jeg vanligvis er prinsipielt skeptisk til moralske pekefingre i litteraturen, innser jeg at det er annerledes i barnebøkene. Moralhistorier blir gjerne forbundet med en ovenfra-og-ned-holdning ala Margrethe Munthe, hvor en voksen forfatter forsøker å oppdra barneleseren. Walliams lar derimot barnet i større grad bestemme selv hva som er riktig og galt, og det er ikke nødvendigvis gitt. Denne boka, og dens likesinnede, trengs i et samfunn hvor homofile, transseksuelle og andre som befinner seg utenfor normen, fortsatt må gjennom en lang periode med skam før de tør å være seg selv. Kjønnsforsker og litteraturprofessor Judith Butler skriver at kjønn utelukkende er bygd opp av språket – en påstand som gjerne diskuteres. Det som derimot er udiskutabelt er at fordommene mot ulike kjønnsuttrykk i stor grad er språklige, og dermed spiller litteraturen en viktig rolle i oppløsningen av disse. Spesielt den som leses av barn, siden det er voksne som definerer deres språklige verden.

annonser

Vil du abonnere på bøygen? Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser). Du får et gratis nummer med på kjøpet. Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

annonser

Kan plukkes opp pĂĽ Eilert Sundt Hus, Fredrikke og Psykologisk Institutt speilvendt.no

annonser

NYTT SKEIVT KULTURTIDSSKRIFT! Les om den andre siden av kulturhistorien. Lanseres i juni. www.melkmag.com

bøygen #3 2016 skal handle om:

flukt Neste nummer av bøygen kommer til å ha temaet flukt. Noe av det første man tenker på når man hører ordet flukt, er den situasjonen Europa og store deler av verden står overfor, med millioner av mennesker på flukt. Hvordan evner kunsten og litteraturen å fremstille og utfordre dette politiske temaet? Hvem er flyktningfiguren? Hvorfor velger noen å forlate det hjemlige til fordel for en usikker fremtid? Hvordan fremstiller litteraturen tapet av det kjente og møtet med det ukjente? En annen konnotasjon kan være virkelighetsflukten i det å skrive. Hva innebærer det å forlate den verden vi lever i og søke tilflukt i skriften? Er all litteratur virkelighetsflukt? Kan man forstå skrive- og leseakten som en type flukt? Hva er det som gjør litteraturen til et tilfluktsted så mange søker? Dette er bare noen måter å forstå temaet flukt på, og vi oppfordrer til andre tolkninger. Vi søker illustrasjoner, fotografier, fagtekster, essays, bokanmeldelser, korttekster, dikt og andre skjønnlitterære tekster hvor flukt på en eller annen måte utforskes. Send ditt bidrag til boygen.bidrag@gmail.com. Alle innsendte tekster vil motta en tilbakemelding. Fristen for innsendelse er 25. august 2016.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke Returuke 33 33