Bøygen 2/2018 by Bøygen litteraturtidsskrift

bĂ¸ygen 2/18

naboer

bĂ¸ygen 2 / 18 naboer

Redaktører: Brage Egil Herlofsen Thea Sundstedt Baugstø Aslaug Gaundal Ruben Ræder Sofus Greni Åshild Husebø Sofie Steensnæs Engedal Administrasjonsansvarlig: Brage Egil Herlofsen Leder for skjønnlitterært råd: Sofus Greni Illustrasjonsansvarlig: Sofie Steensnæs Engedal Økonomiansvarlig: Åshild Husebø Sosiale medier- og nettansvarlig: Aslaug Gaundal Abonnentsansvarlig: Ruben Ræder Annonseansvarlig: Brage Egil Herlofsen Trykkeri- og interpress-kontakt: Tora Ask Fossen Øvrige redaksjonsmedlemmer: Stine Liberty Svenningsen Karina Laugen Nøstvik Åshild Homb Omslag: Jeppe Rasmussen Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri: Xidé

Opplag: 400. 30. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen.bidrag@gmail.com Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Studentssamskipnaden i Oslo og Akershus (SIO) Institutt for lingvistiske og nordiske studier ved Universitetet i Oslo Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold Bidragsytere

Redaktørene Leder

Une Marie Kristoffersen Fontenen

Forfatterspørsmål: Hva er en nabo? Katrine Nedrejord Victoria Durnak Kristian Bergquist

11 12 14 16

Hadle Oftedal Andersen Paal Brekke i Sverige

Freke Räihä Utdrag fra Det finska og smutsen

Lars Gjerdrum Haugen Naboens metafysikk, eller 12 punkter om det nabomessige John M. En nabo blir radikalisert av en fransk ekstremist

Henrik Bruun De sorte fugle

Erik Egeberg Vinder fra øst Russisk litteraturvitenskap – Bakhtin om Dostojevskij og Rabelais

100

Bernard Vigen Dulmende Omskiftelige år Frifot

106 108 109

Omtaler Brage Egil Herlofsen Å marsjere blindt mot sola – Siri Amalie Oftestad, Soloppgang i Nord

111

112

Thea Sundstedt Baugstø Om å forsvinne – Ellen Emmerentze Jervell, Fjellfolk

116

Joakim Tjøstheim Utforskende byspråk – Eskil Kjos Fjell, Moderne tapet

120

Ruben Ræder En del av verden – Rune F. Hjemås, Aurora

124

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #3–4 2018: Generasjon

128

Hovedbøygen 53 Marte Olea Borg 54 Robin Van de Walle 56 Maren Molvik 58 Thomas Rasmussen 60 Sten-Olof Ullström Det frembrydende vanvid möter Dovregubben Avund, hat och beundran hos Ibsen och Strindberg som drivkrafter i en nordisk diskursi 64 Jonathan Svantesson LVX FERRE MÉ·MORT·IRE STRÖVTÅG

80 82 84

Aslaug Gaundal Litteratur på tur Intervju med Margit Walsø, direktør i NORLA, senter for norsk litteratur i utlandet

Kristin Hauge Betydningen av sameieregler

Bidragsytere Hadle Oftedal Andersen f. 1969, docent, filosofie doktor, lektor i norsk ved Helsingfors universitet, kritikar i Klassekampen. Har skrive nokre böker og ei rad artiklar, og då särleg om nyare nordisk lyrikk. Seinaste bok: Bygdemodernisme. Tarjei Vesaas og dei ytste ting (2016). Thea Sundstedt Baugstø f. 1993. Masterstudent i Allmenn litteraturvitenskap og redaksjonsmedlem i bøygen. Kristian Bergquist f. 1975. Liker å skrive ikoniske og lakoniske dikt, og ble glad da noen kom til å kalle ham for «en melankomiker». Marte Olea Borg f. 1990. Har mastergrad i Litteraturformidling fra UiO, skriver for Bokvennen Litterær Avis og jobber som frilanser for forskjellige forlag. Henrik Bruun f. 1961. Autodidakt billedkunstner hovedsakelig med keramisk skulptur og grafikk. Er en del av en skrivegruppe på skrivelinjen ved Københavns Kunstskole. Victoria Durnak f. 1989. En norsk forfatter og billedkunstner, bosatt i Oslo. Hun har utgitt to diktsamlinger og tre romaner på Flamme Forlag, de to seneste er «Torget» (2015) og «Senteret» (2017). Durnak har hatt separatutstillinger på bl.a. Hordaland Kunstsenter (2016) og Spriten Kunsthall (2017).

Erik Egeberg f. 1941. Dr. philos. (Tromsø) 1976. Dosent og (1977) professor i russisk litteratur ved UiT 1975-2011. Har arbeidet med en rekke temaer innen russisk litteratur og kultur, særlig Dostojevskij og lyrikk. Har oversatt poesi (Pusjkijn, Lermontov o. a.) og prosa (Dostojevskij, Bulgakov o. a.) Siste utgivelse: Lev Tolstoj: Fortellinger (2017). Aslaug Gaundal f. 1993. Studerer master i Nordisk litteratur ved UiO. Redaksjonsmedlem i bøygen. Fredrik Siring Gusland f. 1994. Er «mellom jobber». Bor i kollektiv med mamma og pappa. Karoline Hannisdal f.1995. Fotograf i fotokollektivet Mørkerommet. Studerer og jobber som barista i Bergen. Kristin Hauge f. 158. Debuterer skjønnlitterært med novellesamlingen TIGGERNE på forlaget Vigmostad & Bjørke, som slippes 20 august. Har arbeidet som diplomat for norsk utenrikstjeneste i Kabul og Khartoum og har også arbeidet for to internasjonale organisasjoner i Brussel. Utdannet statsviter fra UiO og for tiden ansatt i Norad. Har gått Aschehougs forfatterskole. Lars Gjerdrum Haugen f. 1991. Lektorstudent ved UiO. Beryktet veskenapper og klorebiter.

Brage Egil Herlofsen f. 1994. Studerer ved lektorprogrammet ved UiO. Turi Hoem 29 år gammel. Tegner og jobber som galleriassistent. Nettside: www.illustraturi. no. Instagram: @illustraturi Une Marie Kristoffersen f. 1985. Studerer bachelor i allmenn litteraturvitenskap ved UiO, håper å fortsette videre på en master i nordisk litteratur etter endt bachelor. Bor i Stabekk med samboer og to barn. Vera Lunde f. 1995. Medlem av fotokollektivet Mørkerommet. John M. f. 1986. Bosatt i Stavanger. Oppholder seg vanligvis i området Pedersgata–Storhaug, avgrenset til henholdsvis Sofra Kebab og Stavanger MMA Center, og området mellom. Anna Riksheim Melbye f. 1997. Fotograf i fotokollektivet Mørkerommet. Bor og jobber som keramikerlærling i Bergen.

Antonio Occulto Is an italian self-taught painter and analoge collage artist based in Stavanger. His work has been exhibited at the Scandinavian Collage Museum. Instagram: antonioocculto. Facebook: antonio occulto collage. Thomas Rasmussen f. 1985. M. Phil. i Ibsen-studier. Kommer opprinnelig fra Aalborg, men flyttet i 2014 til Oslo for å studere. Leverte master i 2017 og er siden blitt ansatt som vitenskapelig assistent på Ibsensenteret. Jeppe Daugbjerg Rasmussen f. 1992. Studerer grafisk design på Danmarks Medie- og Journalisthøjskole (DMJX) i København. Nettside: www. jeppedr.com Instagram: @jeppe.dr Ruben Ræder f. 1994. Tar en mastergrad i allmenn litteraturvitenskap ved UiO Freke Räihä f. 1978, är poet, kritiker och skrivarpedagog. Också adjunkt i poesi vid Jönköpings högskola samt frilansande kulturjournalist. Aktuell med sin sjuttonde diktsamling ”Vittnesbörda”. Bosatt på den skånska östkusten med tre barn och en partner

Maren Molvik f. 1992. Leverte master i nordisk litteratur høsten 2017. Jobber nå som lærer ved Tokerud skole.

Guro Sjuls f. 1994. Fotograf i fotokollektivet Mørkerommet. Bor og studerer i Bergen.

Katrine Nedrejord er en forfatter og dramatiker bosatt i Paris. Hun kommer med sin fjerde bok, romanen Forvandlinga, i august.

Jonas Stava 1995. Motiondesigner bosatt i Oslo. Beskriver seg selv som en «generelt grei type». 7

Jonathan Svantesson f. 1990. Har studerat vid Författarskolan, Lunds universitet, samt tidigare vid Skrivarlinjen, Skurups folkhögskola. Litterärt intresserar sig Jonathan huvudsakligen för filosofisk nihilism Joakim Tjøstheim f. 1992. Tar for tiden en master i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo. Han er aspirerende lektor. Du ser ham hvert år i 1. mai-toget med rosa leppestift. Synne Andrea Tolås f. 1995. Fotograf basert i Oslo, som hovedsakelig holder på med dokumentarisk fotografering. Studerer på Bilder Nordic School of Photography. Stian Tranung Scenograf fra Kløfta, Ullensaker, som jobber frilans som illustratør.

Bernard Vigen Fra Gjøvik og bosatt i Oslo. Har utgitt diktbøkene Som om ingenting har hendt (2000) og Brusselblødningene (2013) på Forlaget Oktober samt fagboken Arbeidstakeres opphavsrett (Universitetsforlaget, 2001) Robin Van de Walle f. 1994. Som skeiv innvandrar og nynorsking høyrer han til minst tre minoritetar, og trivst godt med det. Han leverte master i litteraturformidling våren 2018, og er tidlegare redaksjonsmedlem i bøygen. Margit Walsø f. 1968. Direktør i NORLA, Norwegian literature abroad. Utgitt forfatter hos Vigmostad Bjørke. Hennes siste roman, Parfymeorgelet, kom ut i mai i år.

Sten Olof Ullström f. 1949. Dr.philos., pensjonert førsteamanuensis og svensk lektor ved Universitetet i Oslo.

Gjengrodd, 2017, Anna Riksheim Melby

Leder I alle byer finnes det leiligheter, og mellom leiligheter er det trappeoppganger, slike små, vertikale kanaler som binder naboer sammen. Det hilses gjerne om man møter en nabo på vei inn eller ut døra. Kan hende det bor en gammel tante i en eldre bygård uten heis, og kanskje det utveksles små høfligheter om en nabo skulle være så vennlig å hjelpe til med handleposene. Utenfor byene finner man forsteder, eneboliger, hvor trappeoppgangene er byttet ut med stakittgjerder og ligusterhekker. En nabo klipper plenen, en annen huker seg ned ved blomsterbedet en varm vårdag. Nok en nabo varsler plan- og bygningsetaten i kommunen når det viser seg at mønet på en nybygget garasje skygger for solen. Forbi forstedene ligger skogene og fjellene. Det hender det bor slike einstøinger der, og en nabo er «ikke en sjel i mils omkrets». Lenger bortenfor ligger landegrensene, og en nabo er alt mulig av finurligheter. En nabo kan feriere, gå til krig, smugle billig brennevin eller unge jenter, noen naboer er velkomne, andre blir møtt med mistenksomhet eller grensepoliti. Forbi landegrensene, lenger ut, lenger vekk, finnes andre planeter. Noen mener å ha fått øye på en nabo flyvende i en tallerken. Andre mener denne naboen hemmeligholdes i laboratorier i den amerikanske ørkenen. Akademikere kan snakke om en matematisk sannsynlig nabo. Naboer er overalt. I dette nummeret av bøygen har vi valgt å fordype oss i naboene. Vi har ikledt oss sladrekjerringenes drakt. Vi har snoket i søpla på sporet av den sanne naboen. Skal vi tro variasjonen blant tekstbidragene, har naboen mange fasetter. Naboer kan være ansikter en møter på vei ut av porten. De kan òg være svensker, dansker eller kanskje russere. På en annen side kan begrepet tolkes mer abstrakt – som det å leve sammen, i hverandres nærvær, noe vi alle på en eller annen måte gjør. Vi finner igjen alle disse aspektene i tekstene som er kommet på trykk. Både Sten-Olof Ullström og Hadle Oftedal Andersen har skrevet om forholdet mellom det norske og det svenske, henholdsvis Ibsens og Strindbergs gjensidige impulser og Paal Brekkes forfatterskap der borte hos vår söta bror. Lengre østover ser Erik Egeberg når han skriver om russeren Mikhael Bakhtin og hans skrifter. Naboskapets metafysiske dimensjon kommer til uttrykk i Lars Gjerdrum Haugens «12 punkter om det nabomessige». Her møter vi blant andre Julio Cortázar, Earl Wilson og Gunvor Hofmo i biroller, men det er Martin Heidegger søkelyset følger tettest. Nummeret befolkes også av dikt, kortprosa og noveller. I disse tekstene figurerer den konkrete naboen, men forfatterne makter likevel å fange et omriss av det vesentlige ved naboen som figur. Vi har ikke skilt mellom himmel og jord her; høyt og lavt eksisterer side om side mellom de selvsamme permene. For øvrig har hver seksjon hatt sin egen redaktør under arbeidet med dette nummeret. Derfor er vi mange som ønsker deg en god sommer, kjære leser. La det være kjent at bøygen er en god nabo, en som ser og ivaretar de som fortryller oss med sitt nærvær. Vi sees igjen til høsten i vårt dobbeltnummer «GENERASJON». God lesning! Thea Sundstedt Baugstø, Sofie Steensnæs Engedal, Aslaug Gaundal, Sofus Greni, Brage Egil Herlofsen, Åshild Husebø og Ruben Ræder Redaktører 9

Une Marie Kristoffersen

Fontenen

The end is near, 2018, Turi Hoem

Une Marie Kristoffersen

Fra vinduet i annen etasje kan dikteren se rett ut på fontenen hvor tre mennesker skal drukne seg selv klokken fem samme dag. Merkelig nok vet de ikke om hverandre, eller kanskje gjør de det. Dagen har så vidt begynt. De tre menneskene ligger i hver sin seng. Hvite gardiner beveger seg forsiktig i det første huset, og en negl pirker på karmens flassende maling. I et annet hus står en radio, stemmer fyller kjøkkenet. Juni viser seg fra sin beste side, og i det tredje huset snakkes det om havet og om hvor langt det er dit. Dikteren sitter foran skrivebordet. Siden ordene er så viktige, blir de til stadighet visket ut av et skittent viskelær, og viskelæret lager stygge merker på papiret. Arket krølles sammen og dikteren går ut til søppelbøtten. Når ordene er fjernet kommer lettelsen over å kunne starte på nytt og fyller den øvre delen av dikterens mage. Fontenen er rund, bygget av steiner som er blankpolerte på innsiden og med harde kanter på utsiden. Det er en fantastisk dag, men de tre benkene er tomme. Store blomsterpotter dekorerer det lille torget, fylt med liljekonvall og ny jord. I huset med sirlig broderte lingardiner leses en avis nøye fra begynnelse til slutt. Blekket sverter av på fingrene, historier om lidende barn og morgendagens kinoprogram blir farget av hendene som snur sidene. Mennesket i det andre huset drar ut ledningen som forsyner den lille radioen med strøm, og kjenner irritasjonen bli mindre etterhvert som støy erstattes med stillhet. Fra kjøleskapet kommer det en underlig lukt. Det hentes ut en glassflaske med klumpete melk. Idet massen renner ned i svelget, jobber kroppen mot brekningene og vrir seg. Etter en stund smaker det ferskpresset appelsinjuice, og et kveldende savn etter sommerferiene hos bestemoren sprer seg i kroppen. Dikteren snur seg mot bokhyllen og gjenkjenner sitt eget navn på ryggene. Spottende stirrer bøkene tilbake. Vemmelse kryper langs gulvet, reiser seg opp og holder sine slimete hender på dikterens ansikt. Utenfor vinduet er lekende barn, de hyler, slår hendene i vannet og balanserer langs kanten på fontenen. Barna holder hendene opp mot den lyseblå himmelen, og dråper renner nedover de bare armene. Huden lukker porene og lyden av små hår som reiser seg smeller øredøvende ute i verdensrommet. 11

naboer

I det tredje huset sitter to mennesker i en sofa. Veggklokken teller sekunder i rytmiske slag. Hender stryker hverandre, på tydelige blodårer og furer. Fingre har rørt ved barnehud, varme kjeler og hesters myke muler. Det ene mennesket reiser seg og går mot en høy, hvit dør. På samme tid blir en liten robåt skjøvet fra land et sted, to årer brister vannskorpen og det er et nytt element som bærer. Avisen er lest, den brettes og legges i en kasse under peisen på kjøkkenet. Noen skal rive den i strimler og se historiene brenne opp sammen med det tynne papiret. Mennesket i huset med lingardinene legger hjemmet bak seg og går stien gjennom skogen. Ormer kryper frem fra hull og sprekker, de glir over føttene og oppover bena. Dyrene gnir seg, og store flak av skallet skinn faller av kroppene. Sakte beveger ormene seg bort fra stien, og mennesket står igjen, dekket av død hud. Fra vinduet i annen etasje kan dikteren se tre mennesker som sitter nakne på hver sin benk. Torvet er tomt. De reiser kroppene sine, og beveger seg mot fontenen. En gammel kropp sliter med å få benet over den høye kanten, en yngre kropp legger armene rundt den gamle og løfter den over, opp i det kalde vannet. De tre setter seg, vannet dekker knær, så mager og resten av overkroppene. Dikteren har reist seg, gått ned trappen til første etasje og krysset veien. Kroppene sliter med å dø, kavende. Fra fontenekanten ser dikteren liv klamre seg fast. Hendene legges på menneskenes rygger, en etter en, og presser ned. Hoder dekkes av skummende vann, dikteren kjenner nakne kropper under vann kjempe før livet skrives ut og vemmelsen slipper taket.

Forfatterspørsmål Hva er en nabo?

naboer

Katrine Nedrejord

Foto: Kari Live RĂ¸nningen

Katrine Nedrejord

Når jeg hører ordet nabo, så tenker jeg først og fremst på nabolag. Jeg er opptatt av sted som tema. Og et sted er nødvendigvis mer enn geografi, mer enn fysisk plassering, kanskje særlig menneskene som bor i et område samla. Butikkene, samtaleemnene, klærne, kafeene og luktene blir et stort, samla inntrykk. Det man bor i og omkring. Nå har jeg nylig skifta nabolag i Paris, og det endrer hverdagen fullstendig. Her er gatene større, avstanden mellom butikkene likeså, men vi bor tettere og litt finere enn i det forrige nabolaget mitt. Og her som der, røper lydene omkring meg hvem jeg bor med. Jeg lytter, både frivillig og ufrivillig, til hvilke mennesker som passerer utafor bygninga jeg bor i, og også hvilke lyder naboene over og under meg produserer. Jeg flytta til storbyen fordi jeg lengta etter usynlighet, trur jeg. Og jeg vil helst ikke være for synlig for naboene, jeg hilser gjerne på dem, men jeg ønsker ikke noen relasjon, jeg vil leve i fred (litt ironisk er det dog, jeg kunne jo bare valgt å flytte til en liten krok der ingen skulle tru at nokon kunne bu, men jeg føler meg mer synlig i naturen enn omringa av masse millioner mennesker). Men jeg bryr meg om naboene mine; i den neste boka mi består flere av scenene av møter jeg har hatt med naboer i leiligheter jeg har bodd i, tross min personlige motstand mot nettopp dette å kjenne naboene. Men også mine forestillinger om hvem de er – som sikkert er mer dramatisk enn de virkelige historiene, fordi jeg dikter fritt, lager egne forklaringer og overtolker lyder og vaner jeg observerer. Jeg bruker rett og slett naboene til å vise frem den indre konflikten mellom ønsket å bli sett og ønsket om å være usynlig, for jeg er selvsagt ikke så enkel at jeg kun vil være usynlig. Så, kort sagt: Jeg er nysgjerrig på naboene mine, jeg bruker dem til og med aktivt i tekster. Men ikke så nysgjerrig at jeg virkelig ønsker å kjenne dem. Og jeg synes nabolag ligner. Jeg har bodd i Norge – både nord, midt og øst, Argentina og nå Frankrike, og jeg finner alltid noe som minner om tidligere opplevelser, byer, fiskevær i det nye og fremmede. På eller et annet vis klarer jeg alltid å føle meg hjemme. Jeg vokste opp med en fot i det samiske og en i det norske, og dermed er følelsen av å passe inn og tråkke feil om hverandre velkjent. Men jeg vet også at jeg – og vi – som ser norske ut, er heldige, fordi presset om å adoptere en kultur eller vise at man passer inn, er mindre. Jeg får lov til å beholde bakgrunnen også i utlandet, i stadig nye nabolag. Og det er et privilegium i en verden der folk blir stadig mer mistenksomme mot de naboene som ikke ligner dem sjøl.

naboer

Victoria Durnak

Foto: Marius Viken

Victoria Durnak

Da jeg bodde på Rødtvet i 2013 jobbet jeg deltid på Mester Grønn, Bøler senter. Som oftest tok jeg T-banen til Tøyen og byttet til linje 3 mot Mortensrud, men en dag var det full stans i T-banetrafikken. Så jeg spurte en jeg gjenkjente som en nabo om han visste om en alternativ reiserute til Bøler. Han foreslo at jeg først kunne ta bussen til Grorud, deretter bytte til 79-bussen. Siden jeg ble voksen har jeg alltid drømt om å ha en venn til nabo, så vi kan vanne hverandres blomster ved ferier og møte hverandre tilfeldigvis på butikken. Trafikktipseren hadde visst samme drøm, og siden den dagen ville han alltid slå av en prat når han så meg. Spørsmålene hans utviklet seg stadig i en mer intim retning. En gang jeg løp for å rekke banen stilte han seg foran meg og ville gi meg en klem. I dette tilfellet var ikke ønsket om å bli venner gjensidig. I mange tilfeller har jeg opplevd å være den som søker kontakt og blitt avvist. Det er mye som skal klaffe når to personer skal bli venner. Og det såre ved akkurat den situasjonen er noe jeg har forsøkt å beskrive i flere av bøkene mine. At vi omgås så mye på internett skaper mange interessante spørsmål. Er naboskap betinget av fysisk nærhet? Kan vi bli venner med hvem som helst? Er det ok å oppføre seg som på nettet, utenfor skjermen?

naboer

Kristian Bergquist

Foto: Pernille Marie Walvik

Kristian Bergquist

jeg har flytta til skogs i ĂĽr har jeg sett rev ved veggen harepus pĂĽ stien rĂĽdyr foran vinduet ekorn under fuglebrettet og der i speilet ensom ulv

naboer

Hadle Oftedal Andersen

Paal Brekke i Sverige

17. mai, 2018, Guro Sjuls

Hadle Oftedal Andersen

Paal Brekke (1923-1993) er den store, norske etterkrigsmodernisten. Han skriv dikt i tradisjonen etter T.S. Eliot. Denne anglosaksiske tradisjonen er det Brekke som introduserer i Noreg, etter å ha møtt han i vårt naboland Sverige, der han levde som flyktning, og blei politisoldat, under krigen. Han lot seg òg inspirera av den svenskspråklege modernismen, ikkje minst av sine samtidige, dei såkalla «fyrtiotalisterna». Sitt store gjennombrot fekk han i 1949, då han både publiserte sin «second debut», diktsamlinga Skyggefektning, og omsettinga si av Eliots Det golde landet og andre dikt. Denne artikkelen skal handla om dei dikta Brekke skreiv medan han budde i Sverige, det vil seia alle dikta han publiserte før Skyggefektning. Gjennom å studera desse kan me nemleg danna oss eit bilete av korleis han kjem til den svenskspråklege og anglosaksiske modernismen, og korleis skrivemåten hans gradvis endrar seg fram mot den første boka han i ettertid vil vedkjenna seg. Saka er nemleg den at Brekke sjølv tok avstand frå alle dikta han hadde skrive før 1949. Såleis gjev han i 1978 ut Dikt 1949-1972. Påfallande mykje av det som er skrive om Brekkes poesi, aksepterer denne avgrensinga. Eventuelt kostar ein på seg ein kortare merknad om at han debuterte i Noreg i 1945, og at han då hadde eit par utgjevingar i Sverige bak seg. Når det gjeld desse tidlege

utgjevingane, er presisjonsnivået ofte så lågt at ein kan lura på om skribentane i det heile har sett desse bøkene. Slik skriv Øystein Rottem i Norsk biografisk leksikon: […] debutsamlingen Av din jord er vi til […] utkom på svensk forlag 1942 […]. I eksil gav han dessuten ut de to samlingene Fri är du född og Landflyktig soldat, samt skuespillet Jakobsnatten.1

Fri är du född er ein roman, ikkje ei diktsamling. I Sverige gav Brekke dessutan ut romanen Sött vin och galla (1945). Denne romanen kom ut på norsk, som På flukt, året etter. Rottem held fram: I hans første bok på norsk forlag, Jeg gikk så lange veier (1945), inngår flere dikt fra de første samlingene – dels beredskapslyrikk og dels dikt som gir uttrykk for den angst og avmakt som preger flyktningetilværelsen.2

Dette stemmer heller ikkje. Jeg gikk så lange veier inneheld samtlege dikt frå Landflyktig soldat. I og med at krigen er slutt, er han ikkje lenger ein landflyktig soldat. Derfor har boka fått den meir passande tittelen Jeg gikk så lange veier og ein ny, avsluttande del som heiter «Hjemkomst». Denne består av dei tre siste dikta i Landflyktig soldat, pluss sju nyskrivne dikt. 21

naboer

Rottem er ikkje åleine. Faktisk er det ikkje ei einaste norsk litteraturhistorie som har Brekkes bibliografi før 1949 korrekt, og heller ikkje nettstader som Store Norske Leksikon eller Wikipedia.3 Men slik skal altså lista sjå ut: Paal E. Brekke: Av din jord er vi til. Dikt, på norsk. Trots allt! 1942. Arvid Rhode (pseud.): Fri är du född. Roman, oms. til svensk. Inneheld 18 dikt, på norsk. Hökerberg 1943. Arvid Rhode (pseud.): Landflyktig soldat. Dikt, på norsk. Ljus 1945. I Noreg med sju nye dikt, og eitt dikt utvida med åtte liner, som Paal Brekke: Jeg gikk så lange veier. Aschehoug 1945. Paal Brekke: Sött vin och galla. Roman, oms. til svensk. Hökerberg 1945. I Noreg, på norsk, med endringar mot slutten, som Paal Brekke: På flukt. Aschehoug 1946. Paal Brekke: Jacobsnatten. Skodespel, oppført på Dramatens Stidioscen i 1945.4

Etter på denne måten å ha etablert fakta, kan me så gå til verket, og sjå nærmare på dei dikta Brekke skreiv under sin første periode av påverknad frå Sverige. Av din jord er vi til (1942) I eit intervju forklarer datter og Brekkebiograf Toril Brekke at faren deltok i krigshandlingar i Gudbrandsdalen. Om dikta i Av din jord er du til seier ho: «Dette er tekster som for en stor del ble til i de alle første krigsdagene, han formulerte dem etter at han hadde vært i Gudbrandsdalen, og han finpusset dem da han kom til Sverige.»5 Og ho poengterer: «De var skrevet av en unggutt på 16-17 år og ble publisert da han var 18.»6

Svarte fugler […] Det ruller i luften. En bombeeskader, Svartmalt, dyster, flyger mot nord. En likgrå skygge, som pust av döden Farer hen over vårgrönn jord. […] De flyger mot nord, de svarte fuglene. En straffeekspedisjon, kan hende? Har noen valgt å forsvare sin frihet? .– Da må her bombes! Da må vi brenne! […]7

Tekstane i denne boka, som viser oss ungguten Brekke før han har møtt svensk litteratur, er som ein ser tradisjonell, rima meiningslyrikk. Dottera forklarer at han på denne tida «beundret og elsket Øverland – og kopierte. Hva annet skulle han ta etter? Det var dette han kjente den gangen.» 8 Det påfallande med dette, frå vår synsvinkel, er at den sentrale talsmannen for modernismen i «tungetaledebatten» 12 år seinare, altså debuterer med dikt som er direkte inspirerte av han som seinare blir hovudfienden. Elles er det eitt dikt i denne samlinga som stikk seg ut: Krig Bussen stod i gröften. Inne i den satt 40 tyske soldater, eller lå over stolene, og var döde. Maskingeværet hadde klippet taket av bussen. Og hadde klippet over livet på 40 nazister. (kan man si) Det skittengrå morgenlyset gjorde dem alvorlige og verdige i ansiktet. Det så ut som hadde de värt döde

Hadle Oftedal Andersen

hele sitt liv. Vi sto foran bussen og hutret i kulden. Dette var altså krigen –. Det rant en sort stripe nedover midtgangen og ut dören. Henrik sa: .– Ja, de kunne vel holdt seg hjemme! Eller, – Kanskje de ikke kunne det –? Jeg dyppet en finger i den svarte stripen. Det var blod. .– Dette var altså krigen…9

Det er mykje med dette diktet som peikar mot ein modernistisk estetikk: Fråværet av enderim, for det første. Men ikkje mindre den påfallande ambivalensen, som ligg direkte uttrykt i nølinga i høve til dei tyske soldatane si skuld. Denne ambivalsensen manifesterer seg òg stilistisk, i spennet mellom den nøkterne konstateringa i opninga, det meir poetiske i midten og så det talespråklege – den direkte talen – mot slutten. Ytterpunkta her: På eine sida den velplasserte parentesen – «(kan man si)» – som fungerer som ei lakonisk undergraving av det poetiske biletet «klippet over livet på 40 nazister» i lina før. På andre sida den avsluttande linas understrekande repetisjon av det generelle, og høgstemde: «Dette var altså krigen.» Slik vibrerer diktet mellom det konkrete og det abstrakte, mellom det nøkterne, det ironiske og det høgstemde, på ein måte som ikkje lar seg fanga inn av ein øverlandsk poetikk. Her, kan ein seia, er Brekke for første gang modernist.

Fri är du född (1943) Brekkes romandebut er omsett til svensk. Men boka inneheld eit fleirtal dikt, tillagde karakterane Garibaldi og Valdemar. Og desse er ikkje omsette. Dei tre dikta tillagde Valdemar er korte, og poserande antiestetiske. To av dei er variantar av noko romanfortellaren kallar «en grov visa», som Valdemar syng når han er full. Dei fungerer nærmast som comic relief i høve til den høgstemde stilen i Garibaldis dikt. Men dei høyrer altså med. For om ein les romanen som eit ekspresjonistisk verk, av same type som danske Tom Kristensens Hærverk (1930), er dei to poetane utspaltingar av forfattaren sjølv. Desse to utspaltingane kan me sjå i samband med den for vitalismen og ekspresjonismen så sentrale boka Tragediens fødsel (1872) av Friedrich Nietzsche. Det er her den tyske filosofen etablerer dikotomien apollinsk– dionysisk. Og då blir Valdemar den ambivalente, dionysiske figuren som saman med den visjonære, apollinske figuren Garibaldi til saman konstituerer den personlegdomen dei spring ut av. Det dionysiske er kjenneteikna ved rus, og Valdemar er full. Den dionysiske rusen er vidare kjenneteikna ved oppløysing av identiteten. Og i Brekkes roman står følgande, som både peikar mot den oppløyste identiteten og mot fortellaren sjølv: «Jag kände en annan man, han hette egendomligt nog också Valdemar. Ja, jag känner många Valdemarer, och det är bara jag som känner dem. Kanske inte jag häller förresten.»10 Men det er dei 15 dikta tillagde den apollinsk visjonære Garibaldi som drar til seg merksemda. Nokre av dei syner tydeleg slekskap med den nietzscheinspirerte, finlandssvenske modernisten 23

naboer

Edith Södergran sine dikt. Jeg graver en brönn ned i meg selv. Finner jeg aldri vann? Lere og lere i lag etter lag, siden sand, siden fjell. Men aldri det klare og rene vann. Dypere kanskje, ennå dypere ned i meg selv.11

I eit dikt som «Lidandets kalk» skildrar Södergran ei liknande rørsle. Det handlar om at ein ikkje på idealistisk manér orienterer seg mot det ideale som noko høgt, noko hinsidig. I staden søker ein seg nedover, inn i den eigne personlegdomen, for der å finna det ein etter guds død skal bygga verda på. I Södergrans dikt handlar det om å finna «jättar» som finst i hjarta hennar. Hos Brekke handlar det, som ein forstår, om å finna ei kjelde av reint vatn, likeins i djupet av han sjølv. Hos Södergran er strukturen kiastisk, med nemning av «läppar» i opninga og «människotunga» til slutt, slik at munnen, språkorganet blir det som omsluttar diktet om det som skal komma ut, og som kjem ut, i og med diktet. Hos Brekke er strukturen òg kiastisk, med nemning av «meg selv» først og sist. Og her er det dette «meg selv» som er det omsluttande, det som får form av brønnveggar, og det ein søker seg ned i, det som – i framtida – skal bli det ein finn sitt utgangspunkt. I eit anna dikt er det indre funne, og ekspresjonen, trykket utover, eit faktum: Garibaldis ord til kvinnen som sökte ham .– Ser du meg ikkje. Ja, jeg er ilden. Viljer som ulmet og glödet og fengte, ble til en flamme som vokste og sprengte 24

seg vei gjennom dalene, oppover liene, rev det som stengte, vokste med storm og uvärsvind. Ja, jeg er ilden. Jeg luer fra fjellene, lyser mot himlen fra tinn til tinn! Flammende hjärter [!], brennende sinn slo opp i en eneste favnende brann, favnet et land. Varmer i natten, i mörket og kulden, luende, hellige, renende brann! .– Ser du meg ikke? Ja, jeg er ilden. Söker du meg? Bli ild som jeg!

Her er me over i Nietzsches Slik talte Zarathustra (1883-1891), og i den meir eksalterte tonen ein møter i visse dikt hos Nietzsche-inspirerte forfattarar som Södergran. Den ekspanderande rørsla, frå den for Nietzsche så sentrale viljen – her i fleirtal, for å markera dei ulike straumdraga i det indre – og ut, i verda. Bruken av eld som bilete på energi, situeringa i høgfjellet, og plasseringa av dette opp imot det religiøse, som nå er ein funksjon det er det ekspanderande subjektet som fyller – jamfør ordet «hellige, renende brann», som om dette «jeg» var skiringselden: Alt dette peikar mot Södergran, og mot Nietzsche. Dei fleste av dikta tillagde Garibaldi står utanfor romanens handling. Tre av dei kjem utan forklaring i eit kapittel om lag midt i romanen. Bokas nest siste kapittel opnar med ei kort konstatering: «Min bror Garibaldi var hos mig i natt. Han satte sig vid mitt bord, tog min penna och skrev i min bok…»13 Resten av kapittelet består så av ni dikt. Det påfallande med begge desse

Innsyn, 2017, Anna Riksheim Melbye

naboer

sekvensane, er at dikta innanfor kvar av dei er temmeleg varierande. Særleg den siste er interessant, fordi han viser oss noko me òg finn som kompositorisk prinsipp i diktsamlinga frå 1945: Eit opningsdikt i stort historisk og kulturelt perspektiv, med ein religiøst klingande allegori: «Vi var et endeløst vandrende tog/ i tidens örken, en karavane uten mål/ i tidens evige örken.» 14 I neste dikt, framleis i sivilisatorisk vi-form, handlar det om å bygga Babels tårn. I det tredje diktet, nå i du-form, kjem så avvisinga av guddomen: «Du söker et svar det oppe, i tomheten noe mer.// Du smatter på hesten og plöyer/ påny i din karrige jord./ Hva vet vel himlen der oppe/ om hvorfor kornsäden gror?»15 Etter denne gudsavvisinga følger så det fjerde diktet, i jeg-form, der den som fører ordet under ein skogstur opplever at han er på «hellig mark» og knelar. Diktet sluttar slik: «Jeg la mitt hode i mosen./ Jeg ble velsignet.»16 Så følger tre dikt med fokus på dette jeg-et. Først ei konstatering av at han vil kjempa for ei betre verd. Så skildringa av søkinga inn i seg sjølv me såg på ovanfor. Og deretter ei konstatering av at han er intet åleine. Før dei to siste dikta, i forlenginga av dette, forskyver søkinga etter det reine vatnet i han sjølv til at han oppsøker eit tjern i skogen som samstundes er «deg», kvinna. Det avsluttande diktet gjer dette møtet med kvinna om til tekst, idet det er tale om at: «Din sjel er et tjern i skogen», og at: «Ord var stener jeg kastet/ ned idet ukjente, sorte.»17 Så gjer diktet ei abrupt vending i midten – typisk södergransk, slår det meg – der dette møtet med duet vender seg om, og blir kosmisk og nietzscheansk att: I dag så jeg himmel og jord i brann, 26

så solen brenne i jordens skjöd, blodig röd, med luer av ild over skog og vann. Slik stod vel himmel og jord i glöd da livet ble til i blod og brann, kvinne og mann, -slik brant vel solen i jordens skjöd.18

Sekvensen består av dikt som er ulike kvarandre, og som skapar ei buktande rørsle. Frå det bibelske – med bibelsk tone – i opningsdikta rører me oss til ein refleksjon over det eigne som vekslar mellom det ekstatiske og det desperate. Så følger to avdempa kjærleiksdikt, der det siste opnar seg mot det metapoetiske – det er orda hans som når inn til henne og detonerer i ei samanføring av det kosmiske frå opninga av diktsekvensen med det ekstatiske frå midtdelen og kjærleiksmøtet frå slutten. Slik fungerer sekvensen på ni dikt som ein musikalsk komposisjon, der ulike element blir førte saman til ein heilskap som ikkje glattar over det disparate i materialet som er trekt inn, men som i staden lar dikta stå kontrasterande i høve til kvarandre. Den vesentlege skilnaden i høve til diktsamlingane frå 1949 og utetter, er at den særeigne ironien til Brekke ikkje har manifestert seg endå. Dette heng nok saman med at dei spelar seg ut i eit poetisk Arkadia, heilt frie for referansar til si samtid. I staden er det ei södergransk insistering på energi og søking etter autentisk livsoppleving her som ein ikkje finn seinare i forfattarskapen. Til den nemnde samanføringa av disparat materiale høyrer òg at her finst dikt både med og utan rim – fram mot sluttklemmen, det avsluttande diktet, som fører saman dei to: Det til då urima diktet byter til kiastiske rim samtidig

Hadle Oftedal Andersen

med vendinga til det kosmiske. (Det kiastiske står her godt til tematiseringa av «jordens skjöd», og til møtet mellom mann og kvinne). Her er det viktig å vera merksam på at det i eit svensk perspektiv ikkje er nokon absolutt motsetnad mellom rim og modernisme. Forfattarar som Gunnar Ekelöf og Pär Lagerkvist har gjerne dikt med og utan rim i same samling. Og om forfattarar som Birger Sjöberg og Johannes Edfelt kan ein seia at det absolutt ikkje er ei utvending identifisering av rim/ikkje rim som er avgjerande: Dei er modernistar som skriv dikt på rim. Dette gjeld for øvrig ikkje bare Sverige. I 1958 – altså etter «tungetaledebatten» – skriv Brekke eit essay om nemnde Tom Kristensen. Her siterer han det for dansk litteratur heilt sentrale diktet «Angst» (1930). Diktet har rim. Likevel konstaterer Brekke at det, «mer enn det meste som blir skrevet frå år til år, [er] et moderne dikt.»19 Og Brekke har sjølv eit fleirtal metriske og rima dikt i samlingane sine frå etter gjennombrotet.

Landflyktig soldat (1945) Den noko utvida versjonen frå Noreg opnar den posthume Samlede dikt I-II (2001). Her er Södergran-inspirasjonen fråverande. I staden finn ein spor av samtid, med konkrete referansar til forfattarens liv i Sverige. I tre liner i opninga av eit dikt er tonefallet direkte kvardagsleg: Fra interneringsleiren I Vi ligger og halvsover ennu en kveld.

Smugtitter på et avisutklipp kanskje, en hvit og hoftebred nakenmodell. Kjenner at piggtrådgjerdet derute snörer seg rundt oss, inn i oss selv. Konturlös tid flyter sammen i ett. Dagen er mindre dag enn för. Lyset blir tynnere. Gud er trett.20

Livet i interneringsleiren er skildra som ein døs utanfor tid og stad, med ei angstliknande kjensle fordi ein er innesperra. Dette er det motsette av den ekstatiske autentitetssøkinga me var inne på i samband med førre boka. Samstundes er det klart at angsten er eit modernistisk kjernemotiv. Det same gjeld for guds død, som det blir alludert til. Dessutan: Det desidert talespråklege «kanskje» i andre verset, spelar saman med innhaldet og etablerer ein ikkjeestetisk pol i diktet. Dette er definitivt modernisme på rim. I eit intervju frå 1977 konstaterer Brekke om tida i Sverige at: «De viktigste impulsene dengang fikk jeg nok frå Södergran, Ekelöf, Lindegren og Vennberg.» 21 Til dette er det å seia at ein vanskeleg kan identifisera konkrete inspirasjonar frå ein eller nokre få bestemde lyrikarar til denne boka, svenske eller internasjonale. Som i Garibaldi-sekvensen frå 1943 flyttar forfattaren seg mellom mange register. Det ein definitivt ikkje finn i Landflyktig soldat, er spor av Edith Södergran eller den heilt radikale modernismen i Erik Lindegrens Mannen utan väg (1941/1942). Men det er når det gjeld skrivemåtar. Noko heilt anna er spørsmålet om modernisme i det heile tatt, og om kva denne kan brukast til. I eit essay frå 1955, «Fyrtiotalistene i dag», gjev Brekke oss 27

naboer

ein nøkkel til å forstå kva det er han har forstått: Pound […] leste alt og kunne alt og visste nøyaktig hvordan den engelske lyrikken skulle fornyes. Og noe liknende kunne man si om den fyrtiotalistiske generasjon i Sverige, da den fra 1942 og utover kom vrimlende inn i åndslivet, i bøker og tidsskrifter og aviser og på talerstoler. En modernistisk vekkelse ville man nesten kalle det […]. Likevel var det først og fremst en aktuell diktning, preget av ytre tidsoppgjør og intellektuelt arbeid for å finne de faste holdepunkter, tross alt, i en tid da alle trosgrunnlag brast.22

Det første avsnittet plasserer Brekkes liv i Sverige, og hans omvending til modernismen, i høve til eit kollektiv han sårt må ha sakna i Noreg i åra etter krigen. Svenskane samlar seg kring tidsskriftet 40-tal. Danskane samlar seg kring tidsskriftet Heretica. Men Brekke blir ståande utan ei gruppe, utan ei rørsle i ryggen. Det andre avsnittet gjev oss kjernen i Brekkes poetikk: Modernismen han møtte, og lot seg inspirera av, var «en aktuell diktning, preget av ytre tidsoppgjør». Når det gjeld tidsoppgjeret, er det, forutan meir gjengs modernitetskritikk, eit aspekt ved si tid Brekke legg særleg vekt på: Medvitet om krigen. Over alt i essayistikken og kritikken hans finn ein referansar til dette, med eit uttrykkeleg kvalitetskriterium knytt til om forfattarane skriv med «etterkrigsbevissthet» eller ikkje. Ein stad skriv han: For «jeg selv og min generasjon […] var krigen den altoverskyggende opplevelse, det var den vi skrev ut fra».23 Går ein til den svenske modernismen 28

frå krigsåra, er døma på referansar til krigen legio. Og dei blir endå fleire om ein aksepterer det Brekke skriv i samband med Pär lagerkvists roman Dvärgen (1944): «Boken er skrevet i en krigstid. Ser man bort frå det, var det mye i den som kunne tydes på flere måter.»24 Det som gjer dei svenske fyrtiotaliserna og Brekke så vesensskilde frå den modernismegenerasjonen som slår igjennom på 1960-talet, er det andre leddet i Brekkes karakteristikk. I tillegg til å vera aktuell, var dette òg ein lyrikk prega av «arbeid for å finne de faste holdepunkter, tross alt, i en tid da alle trosgrunnlag brast». Det er dette som gjer at desse forfattarane, til liks med T.S. Eliot, reflekterer frå samtida og ut i transhistoriske og transkulturelle erfaringar og førestellingar. Frå modernitetskritikken – eller, i dette konkrete tilfellet, frå livet i interneringsleiren som fortetta bilete på krigserfaringa og modernitetserfaringa i eitt – går det for desse forfattarane ei direkte line over i biletstrukturar av heilt annan karakter. Mest kjend er vel Brekkes bruk av dei som ror heim frå krigen ved Troja, i Roerne frå Itaka (1960). Dette motivet frå Odysseen blir del av ein allegori over livet i etterkrigstida, som med det går inn i eit vidare, historisk perspektiv på ein måte som viser oss at det å gå vidare etter ein krig er erfaringar med djupe røter i vår kultur. Det same gjeld for øvrig for trugsmålet om atomkrig i høve til Ingmar Bergmans skildring av pesten som er på veg i filmen Det sjunde inseglet (1957). Og i dette transhistoriske landskapet er det Landflyktig soldat finn si opning: «Se, en örken er vårt land./ Död er oksen foran plogen./ Svart er gresset under himlens/ hvite brann./ – Herre,

Hadle Oftedal Andersen

gi oss regn!» 25 Me er same stad som Garibaldi-sekvensen opna. Men i Landflyktig soldat forflytter me oss frå dette til samtida. I den formmessig varierande musikaliteten over eit tema er me brått i ikkje-rima form, og brått i ein jazzklubb. Poenget er at trommene frå Afrika – dei som til dømes bad om regn, som i førre diktet – har flytta inn i kulturen: «batteristen tygger gummi./ Jazztrompeten/ hyler som en ulv mot månen.» 26 Og resten av den opnande avdelinga med dikt er variasjonar over det same temaet: Mennesket som har tapt sin gud. Som det heiter mot slutten: «Nu danser Moses rundt kalven.»27 Samlingas andre del, «Landflyktig soldat», opnar med skildringa frå interneringsleiren. I denne sekvensen handlar det dels om flyktnigtilværet, og om skamma over å vera i eksil i staden for å kjempa i heimlandet. Og det handlar dels om den opplevinga av angst og halvlevande døs. Den tredje delen, «Til deg» representerer den same løysinga som i Garibaldi-sekvensen frå 1943: Kjærleiken. Her finn ein dessutan attbruk av eit par motiv frå den førre boka: «Skogstjern», tar opp att biletet av kvinna som eit tjern. Men denne gangen er det erotiske temmeleg eksplisitt. Dette skal dei halda på med «til gule flammer/ slår opp i det svarte omkring meg/ og skyller meg ren». 28 «Morgen» tar òg opp eit motiv frå 1943: Solas og jordas rørsle som ein kosmisk refleksjon av det erotiske møtet mellom mann og kvinne: […] solen kommer med blodvarmt purpur, en prustende tyr med hete bröl av farver. Natten knuger med hender av hvitblå rök

sine skjelvende bryst. Angsten henger i luften som dirrende, gråhvite kuldegys. Da brister nattens duggblanke öyne og blir til blomster. Hun åpner sitt skjöd mot solen og föder den nye dagen.29

Den vesentlege skilnaden mellom sekvensen frå 1943 og denne diktsamlinga frå 1945, er at samtidsreferansane er på plass. Dette gjeld då særleg midtdelen, der det blir klart at dette er litteratur som reflekterer flyktningtilværet. Eksilmotivet blir ikkje brukt som katalysator for modernisme, slik den som held det generelle høgare enn det spesifikke fort kan komma til å sjå føre seg. Det er motsett: Modernismens aggregat av angst-tematikk, oppleving av manglande autentisitet, fråværet av energi og livsvilje, blir sett i sving for å skildra det å leva i skuggen av krigen. For det er dette som er saka: Som «aktuell litteratur» har den svenske modernismen vist han moglegheitene for å bearbeida krigsopplevingane estetisk, utan å skriva parolelyrikk. Eit siste poeng: Brekkes «Eliotperiode» startar i 1949, same år som han altså gjev ut sine første Eliot-omsettingar og diktsamlinga Skyggefektning. I Sverige hadde Karin Boye og Erik Mesterton set om The Waste Land allereie i 1932, bare ti år etter at boka kom ut. I 1942 kjem så Dikter i urval, omsette av heilt sentrale poetar som Gunnar Ekelöf, Johannes Edfelt, Erik Lindegren, Karl Vennberg og Anders Österling. For Eliot ligg bak den svenske «fyrtiotalismen», som delt referanserame. Ein refleks av dette, er at me i Brekkes tidlege, «svenske» periode finn den typisk 29

naboer

eliotske interessa for å setta samtida inn i dei verkeleg store samanhengane. Derfor kunne den poetikken han knyter til «fyrtiotalisterna», som eg siterte ovanfor, like gjerne blitt presentert som ei forklaring av Eliots poesi. For Brekkes

del gjeld det såleis at den eliotske forma først kjem seinare, medan inngangen til tenking om tradisjon og sivilisasjon allereie er på plass, formidla gjennom generasjonen han møter medan han lever i eksil der.

Sluttnoter 1 Lasta ned 18.05.2018 frå https://nbl.snl.no/ Paal_Brekke.

12 Rhode 1943, 120.

2 Lasta ned 18.05.2018 frå https://nbl.snl.no/ Paal_Brekke.

14 Rhode 1943, 294.

3 Sjekka 18.05.2018 på https://snl.no/Paal_ Brekke og https://no.wikipedia.org/wiki/ Paal_Brekke. 4 Opplysningane om oppføringa av skodespelet, og den endra slutten i den norske utgåva av romanen frå 1945, har eg frå jan Erik Vold: «Et essay om Paal Brekke», i Samtiden 3/1979. Vold har (sjølvsagt) dei andre bibliografiske opplysningane rett, òg. 5 Ole Karlsen: “’Jeg liker det faren din har gjort. Jeg synes det er stort!’ Fra en samtale med Toril Brekke”, i Ole Karlsen (red.): Lenkede fugler som evig letter. Om Paal Brekkes forfatterskap, LNU/ Cappelen 2001, 19. 6 Karlsen 2001, 19. 7 Paal E. Brekke: Av din jord er vi til, Trots allt! 1942, 9. Boka er sett med svensk ä og ö. 8 Karlsen 2001, 19. 9 Brekke 1942, 8. 10 Arvid Rhode: Fri är du född, oms. av Gertrud og Tore Zetterholm, Hökbergs 1943, 151. 11 Rhode 1943, 297. Boka, inkludert dikta på norsk, er sett med svensk ä og ö.

13 Rhode 1943, 294. 15 Rhode 1943, 296. Ordet «kornsäden» er eitt av eit fåtal ord i dikta som er endra til svensk for å letta forståinga. 16 Rhode 1943, 296. 17 Rhode 1943, 298. 18 Rhode 1943, 298. 19 Paal Brekke: Til sin tid. Journalistikk 1945-70, Aschehoug 1970, 131. 20 Arvid Rhode: Landflyktig soldat, Ljus 1945, 23. Boka er sett med svensk ä og ö. 21 Her etter Jon Morten Steinveg: «Krigen, eksilet – og Paal Brekkes roman Aldrende Orfeus», i Karlsen 2001, 254. 22 Brekke 1970, 152-153. 23 Brekke 1970, 130. 24 Brekke 1970, 127-128. 25 Rhode 1945, 9. 26 Rhode 1945, 11. 27 Rhode 1945, 18. 28 Rhode 1945, 45. 29 Rhode 1945, 47.

Uten tittel, 2017, Anna Riksheim Melbye

naboer

Freke RĂ¤ihĂ¤

Utdrag fra Det finska og smutsen

En liten samtale, Antonio Occulto

Freke Räihä

Det finns en kokvrå människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum ett av tomrummen är minnet minnet är «bara en annan man i trappan runt. Med sin skugga lös, stiliserad.» att jag inte minns hur jag kom fram «vill du ha saft?» det var högt ovan marken att jag inte minns hur jag kom därifrån

naboer

människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum ett av tomrummen är minnet minnet är «bara en annan man i trappan runt. Med sin skugga lös, stiliserad.» att jag inte minns hur jag kom fram jag var en tjockt barn som inte riktigt förstod vad du menade «det duger inte, det gör du inte» med ditt anlag för fetma fast ingen annan var fet som jag

Freke Räihä

människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum jag tömmer en vätskefylld blåsa på mina svullna och i förhand åldrade händer genom att trycka över den med den andra handens ena nagel ett av tomrummen är minnet minnet är «bara en annan man i trappan runt. Med sin skugga lös, stiliserad.» att jag inte minns hur jag kom fram

naboer

människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum i mina på förhand åldrade händer ett av tomrummen är minnet tänker på den statslöse Marx på flugans brist på överblick trots alla dess perspektiv fler ögon men mot samma horisont hur är det ens möjligt att jag inte minns hur jag kom fram

Freke Räihä

människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum ett av tomrummen är minnet är det materialet vilka var föräldrar då citrontvålar bland kläderna, för att kläderna inte får lukta som kläder att jag inte minns hur jag kom bort

naboer

människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum ett av tomrummen är minnet länge ville jag vara mer att jag inte minns hur jag kom undan kanske är det något obegripligt kanske handlar det om ett försvenskande av träden

Freke Räihä

människan är chanslös – jag säger att människan skapas runt sitt eget tomrum ett av tomrummen är minnet är det materialet här finns kontroll minnet är «bara en annan man i trappan runt. Med sin skugga lös, stiliserad.» rökningen orsakar en obotlig cancer att jag inte minns hur jag hur jag inte minns

naboer

Lars Gjerdrum Haugen

Naboens metafysikk, eller 12 punkter om det nabomessige

Samarbeid, 2018, Stian Tranung

Lars Gjerdrum Haugen

«The nachbar is the Nachgebur, the Nachgebauer, the near-dweller, he who dwells nearby.»1

1. Da farfaren min døde etter et lengre sykdomsleie som erindringen unektlig har gitt en slags skjebnepreget patina, kom det til at foreldrene mine, etter noen år i et rekkehus på den andre siden av byen, kjøpte huset besteforeldrene mine så å si hadde bodd seg gamle i. Og dette huset som var og fremdeles er en hvit, 70-tallsaktig enebolig med en svær hengebjørk i hagen, var og er også det huset som underlig nok ligger rett overfor huset faren min vokste opp i, det som er en rød toetasjes tomannsbolig på den andre siden av hekken, der det da, idet vi flyttet inn i den hvite eneboligen vis-á-vis, en gang tidlig på nittitallet i kjølvannet av min farfars død, på det selvsamme rommet som faren min hadde tapetsert med Leeds-ikoner i sin tid, bodde en med meg jevngammel gutt som med ett var blitt min nabo. 2. Jeg vet ikke om jeg med ordene i behold kan si at jeg har «naboer» lenger, men hvis jeg kan si at jeg har det, «naboer», har jeg noe sånt som 60-70 av dem, eller kanskje 100, alle mennesker som jeg uansett sjelden ser eller snakker med, enn si har noe med å gjøre, det som jo unektelig er «noen titall av samtidige eksistenser som gjentar hverandre fra

etasje til etasje, fra bygård til bygård, fra gate til gate.»2 Jeg hører dem imidlertid stadig vekk, disse skyggebildeaktige eksistensene, disse svarte kattene, særlig de som bor vegg-i-vegg, på den andre siden av den tynne, porøse murveggen som av og til drysser, være seg om de gir seg til kjenne som dumpe stemmer liksom hørt fra under vann, som de slapstick-aktige lydene som unnslipper når de gjør sitt fornødne, eller som de urmaterielle friksjonslydene som dukker opp når noen ligger sammen der borte, bortenfor, det som jo ikke er mer enn et par meter herfra. Og disse menneskene hører selvfølgelig også mine lyder, mine utpreget «nabomessige» lyder, men dette, at vi mer eller mindre ufrivillig er hverandres dyneløftende avlyttere, passerer så klart i fordragelig stillhet. 3. Over gangen bor det en eldre fyr som heter Earl, Earl Wilson, en sort amerikaner som var den første jeg møtte da jeg flyttet hit, han lånte meg en radiatornøkkel. Av og til møter jeg ham i oppgangen idet han er på vei ut for besørge et eller annet ærend, noe for Earl Wilson maktpåliggende, kan hende en avtale som ikke kan utsettes lenger. Og da hilser vi, det blir som regel med det, nei, det blir alltid med det, og på den 41

naboer

måten vet jeg ingenting om Earl Wilson, trolig like lite som han vet om meg. Altså er jeg i min omgang med Earl Wilson fullstendig prisgitt forestillingsevnen. Slik er det. Og det er kanskje best på den måten, for det er unektelig noe blues-aktig mysteriøst over navnet han deler med en merittert baseball-pitcher, Earl Wilson, som en gang sa at en baseballkamp er som et nervøst sammenbrudd fordelt over ni innings, et navn som gir fantasien, for ikke å si drømmen, spillerom. Og jeg ser således for meg Earl Wilson, uhørt eksotiserende, som en annen Lightnin’ Hopkins- eller Robert Johnson-aktig figur, som en som delta blues-mytologisk har solgt sjelen sin til Gamle-Erik for å lære å spille gitar, eller som en som sikkert kunne ha vært med i serien Treme. Og nå har dette muligens Treme-aktige blitt den omtrentlige ideen min om Earl Wilson som person, som «nabo», som en det hefter noe kreolsk eller bayou- aktig dragende over, et hologram jeg skamfullt maner frem idet jeg ser postkassen hans og det samtidig slår meg at det er lenge siden jeg har sett ham nå og at jeg lurer på hvordan det går med ham, lurer på hva han tar seg til om dagen og om han i det hele tatt lever, Earl over gangen eller earlen av gangen, ham jeg er usikker på om er min nabo. 4. Ominøs Google-algoritme I: «Love thy neighbor but don’t get caught» (2018)

Naboene i Roman Polanskis Rosemary’s Baby (1968) må være noe av det mest skremmende som er festet til film; ikke fordi de i og for seg er Satans medløpere, men fordi de som infernalsk enerverende naboer hele tiden trenger seg på og blander seg inn (ikke minst 42

i det kommende barnet), som et slags prosasisk emblem for en grenseløs vilkårlig makt, de er der liksom alltid fiksert i dørkikkerten, en forferdelig mulighet og alltid overhengende trussel. Og disse naboene finner en slags forløper i en novelle fra 1946, «House Taken Over» av Julio Cortázar, der et søskenpar boende i en villa utenfor Buenos Aires, et arvegeods, litt etter litt jages på dør av en mystisk instans, en slags metafysisk nabo omtalt som «de», i og med det som fortoner seg som en gradvis ekspropriasjon av huset, i en rom for rom-aktig bevegelse, som en slags home invasion blottet for agens eller Hanekeaktig bestialitet3, en fordrivelse drevet frem av en makt som later til å komme fra innsiden av husets vegger: We stood listening to the noises, growing more and more sure that they were on our side of the oak door, if not the kitchen then the bath, or in the hall itself at the turn, almost next to us. […] Before we left, I felt terrible; I locked the front door up tight and tossed the key down the sewer. It wouldn’t do to have some poor devil decide to go in and rob the house, at that hour and with the house taken over.4

Men… Hvorfor bor søster og bror i det hele tatt sammen, alene på denne måten i den altfor store villaen? Det er noe alltid allerede galt over situasjonen, noe opplagt borgerskapsaktig incestuøst og uhyggelig som påkaller Poes Usher. Novellen bør helt klart leses med Poe som pendant, og da som en allegori over en avsondret og selvfortærende argentinsk overklasses iboende brist, den som før eller siden må rase det hele sammen i og med den liketille erkjennelsen av at giftemålet mellom

Lars Gjerdrum Haugen

bror og søster er «the indispensable end to a line established in this house by our grandparents.»5 Merkelig nok er denne erkjennelsen ikke stenket i svartsyn, den preges snarere av et sedat amor fati: «We didn’t have to earn our living, there was plenty coming in from the farms each month, […] and for me the hours slipped away watching her, her hands like silver sea urchins, needles flashing, and one or two knitting baskets on the floor, the balls of yarn jumping about. It was lovely.»6 Det erotisk-diskrete and for me the hours slipped away watching her… It was lovely. Det er et eller annet som ber om å bli forstyrret her, men av hva? Er inntrengeren et nødvendig fantasifoster? Et gjenferd? Et vitne? Uaktet den tilstundende eller allerede inntrufne blodskammen er det mest forstyrrende med Cortázars novelle kanskje uansett at den faktiske fordrivelsen tilsynelatende skjer fyllest uten noen form for motstand eller egentlig konflikt, som noe som snarere møtes med resignasjon og pragmatisk frustrasjon, som noe som faktisk fortoner seg om et fall-løst fall. «I’ll always have a clear memory of it because it happened so simply and without fuss. […] The first few days were painful, since we’d both left so many things in the part that had been taken over.»7 Som i Poes Usher er det like fullt liksom Huset alltid har råtnet på rot, og at dets faktiske endelikt, som alltid har vært der som et trykk, således bare sluttføres i og med den dunkle, plutselig presente naboen, den store Andre, det som med ett begynner å sive ut av veggene som en dialektisk deus ex machina, som helt ut hverdagslige lyder. The sound came trough muted and indistinct, a chair being knocked over

onto the carpet or the muffled buzzing of conversation.

* Det er fristende å løsrive ideen om denne store Andre, vår unevnelige nabo inni oss, fra Cortázars novelle, for så å tenke den umulige tanken om at han skifter ham og gjør seg gjeldende i radikalt nye former, muterer seg videre og gir seg til kjenne som selvhelende rifter her og der, som noe-som-finnes-men-ikke-finnes, et slags uavleselig punkt som i tråd med den negative mystikken hviler i dypet av sitt intet. Og dermed rommer Cortázars novelle kan hende en slags umulig og absurd prefigurasjon, på den måten at den mystiske instansen som bemektiger seg søsknenes hus, omlag 65 år senere tar bolig i en roman skrevet av Thure Erik Lund og «Thure Erik Lund», Straahlbox, som et omnipotent, tentaklisk-maskinelt «Vi» som etter hvert nedfeller seg i og blir tekstens forteller (og forfatter) – en fremtidig språkorganisme som merkes på kroppen, så å si, som et psykosomatisk ubehag: Og tydelig er det, at han ikke merker at noe ubegripelig akkurat nå har rast gjennom ham, noe som etterlater seg tynne striper i ham, som går fra hjernevinningene og ned gjennom kroppen […] Men han kjenner det drar seg til, en slags uggen kløe. Som gjør at han får uroen over seg. For, de tynne stripene der, inni ham, som har buktet seg ut gjennom ryggskinnet hans, ja, hva er det? Det er oss det, i fortetta form. […] Vi kan liksom «overvintre» der, i noen år, før vi glir ut av det igjen, og kommer inn i noe annet. […] Og deretter glir det hele utfor, talen rauses sammen, i et eneste manisk ras.8 43

naboer

Vi? De? Ham? Det-i-og-av-seg-selvspråkende, det vil si Logos? Nihil dicit. 5. Avskygning av Den metafysiske nabo #1 (?): Han som hver kveld kommer halsende opp og ned trappeoppgangen etter sine to pesende schäfere: «The murengers have walled the pale, the gates are shut, but lo the thing’s inside and can you guess his shape? Where he’s kept and whats the counter of his face? Is he a weaver, a bloody shuttle shot trough a time warp or a carder of souls from the worlds nap? Or a hunter with hounds…»9 Dette southern gothic-paranoide sentimentet nærværer så ofte at dørkikkerten må ha blitt et kaleidoskop. 6. Avskygning av Den metafysiske nabo #2 (?), fra det som vel må være Det ambivalente norske naboskapets forfatter par excellence: Jeg var altså på vei ned trappen, og midt mellom tredje og andre etasje ble jeg hindret av en nokså gammel mann som hadde satt seg midt på et av trinnene. Han hadde plassert en stor bærepose mellom seg og gelenderet, og ettersom jeg nødig går ned trapper uten å ha noe å holde meg i, stanset jeg bak ryggen på ham. Han lot ikke til å ha hørt meg komme, så etter noen få øyeblikk sa jeg: — Kan jeg hjelpe Dem med noe? Siden han hverken svarte eller snudde seg, tenkte jeg at han kanskje var døv eller i hvert fall tunghørt, så jeg gjentok spørsmålet, høyere denne gangen. — Nei takk, jeg tror ikke det. […] — Jeg kan altså ikke hjelpe Dem med noe? […] 44

— Nei, nei, men takk skal De ha. — Farvel da.10

7. Avskygning av Den metafysiske nabo #3 (?), i fråtsemaniskpaternalistiske gevanter: So i bought a little city (it was Galveston, Texas) and told everybody that nobody had to move, we were going to do it just gradually, very relaxed, no big changes overnight. They were pleased and suspicious. […] What a nice litle city, it suits me fine. It suited me fine so I started to change it. But softly, softly. I asked some folks to move out of a whole city block on I street, and then I tore down there houses.11

* Avskygning av Den metafysiske nabo X (77): «Some of us had been threatening our friend Colby for a long time, because of the the way he had been behaving. And now he’d gone too far, so we decided to hang him. Going too far, he said, was something everybody did sometimes. We didn’t pay much attention to this argument.»12 Her bør det forresten bibrenges leseren at denne fortellingen ender i en mild, ja, nesten from skjebneaksept. *** 8. I essay som bærer tittelen «The Nature of Language», penser den tyske tenkeren Martin Heidegger inn på «det nabomessige»:

Lars Gjerdrum Haugen

Neighboring nearness […] does not depend on spatial-temporal relation. […] what distinguishes neighborlinesss: to be face-to-face with one another. […] Goethe, and Mörike too, like to use the phrase “face-to-face with one another” not only with respect to human beings but also with respect to things of the world. Where this prevails, all things are open to one another in there self-concealment; thus one extends itself to the other, and thus all remain themselves; one is over the other as its guardian watching over the other, over it as its veil […] The movement at the core of the world’s four regions, which makes them reach one another and holds them in the nearness of their distance, is nearness itself. This movement is what paves the way for being face-to-face. We shall call nearness in respect of this its movement “nighness.”13

Self-concealment? Nighness? Det vil si det som gjør at tingens tinglighet, noens noenhet, nærværer i naboende nærhet, eller nesten-het, som noe som står foran oss gir seg til oss på en måte som på samme tid nettopp ikke gir seg selv – som noe som altså unndrar seg, er fjernt, fremtrer som mystisk. Er dette noe annet enn buktalende tungetale? Min nabo Tingen tinger, det vil si nær-værer som nabo og står ansikt-tilansikt med meg som ting, ikke objekt (!) 14, når den tildrar seg i forborgen uforborgenhet, det som er det greske aletheia15: When I come near the red peony flower I tremble as water does near thunder, As the well does when the plates of earth move, Or the tree when fifty birds leave at once.

The peony says that we have been given a gift, And it is not the gift of this world. Behind the leaves of the peony There is a world still darker, that feeds many.16

Det peonen sier oss, den bevende, er: Es gibt… Det er, Det finnes, Det gir. Det? gir? Denne utsigelsen klinger som en stillhet, eller taushet, som en tingenes tause tale: «Gottes Schweigen Trank ich aus dem Brunnen des Hains.»17 // «Guds taushet drakk jeg fra brønnen i lunden.»

Jeg tenker på et tekststed i Borges’ fortelling om Zahiren: «Kabbalistene trodde at mennesket var et mikrokosmos, et symbolsk speil for universet; ifølge Tennyson skulle alt være det.»18 Det er noe med denne uendeligheten som her forestilles, med dette nunc stans. Å la den nærvære. 9. Heidegger, som vel neppe er innbegrepet av det nabomessige, plukker opp Naboen som emne i essayet «Building Dwelling Thinking», idet han gir seg ut på en helt vesentlig etymologisk ekskurs: The Old English and High German word for building, buan, means to dwell. This signifies: to remain, to stay in a place. The real meaning of the verb, bauen, namely, to dwell, has been lost to us. But a covert trace of it has been preserved in the German word Nachbar, neighbor. The neighbor is in Old English the neahgebur; neah, near, and gebur, dweller. The nachbar is the 45

naboer

Nachgebur, the Nachgebauer, the neardweller, he who dwells nearby. […] Where the word bauen still speaks in its original sense it also says how far the nature of dwelling reaches. That is, bauen, buan. bhu, beo are our word bin in the versions: ich bin, I am, du bist, you are, the imperative form bis, be. What then does ich bin mean? The old word bauen, to which the bin belongs, answers: ich bin, du bist mean: I dwell, you dwell. The way in which you are and I am, the manner in which we humans are on the earth, is Buan, dwelling. To be a human being means to be on the earth as a mortal. It means to dwell. The old word bauen, which says that man is insofar as he dwells, this word bauen however also means at the same to cherish and protect, to preserve and care for.19

Bygge, dvele … tenke, dikte 20. Det er en byggende, dvelende og dermed poetisk givende tenkning som tildrar seg i Diktet, som for så vidt alltid, i sitt vesen, er variasjoner over den samme høystemte tanken, og påminnelsen, den som klinger: «Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet der Mensch auf dieser Erde.» // «Full of Merit, yet poetically, dwells Man on this Earth.»21

Det å dvele poetisk, kan man så si i og med en parafrase av et annet mystiskprofant tekststed hos Heidegger22, er å stå i sporet av det guddommeliges oppbrudd ved å gi akt på det som er present i tingenes tinging, til stede i tingene som det noe som gir seg til og unndrar seg oss i samme bevegelse, som det som ber om 46

varsomhet og dveler i nærhetens fravær. Og det er vel kanskje også det som er å være, det vil si bli var, det vil si stå ansikt til ansikt med naboen? 10. «Ein Schatten bin ich ferne finsteren Dörfern.»23 Naboen nærmer seg; jeg holder av denne plassen til ham. 11. Ominøs Google-algoritme II: «Nesten drept av naboen» (2018)

Fra bokmålsordboka: nesten, av latin proximus, ‘den nærmeste’; nabo, dansk, jamfør norrønt nábúi, egentlig 'en som bor nær’. Emmanuel Lévinas, Heideggers uendelige nabo og neste, kommer oss tidsnok, i ellevte note, til unnsetning, underveis mot den Annen, det vil si nesten: Å nærme seg den Annen er fremdeles å forfølge det som allererede er nærværende, fremdeles lete etter det som man har funnet, ikke å kunne være skuls med nesten. […] I nestens nærvær finnes det altså et streif av fravær som gjør at nærheten ikke er en ren sameksistens og ro, men selve u-roen, engstelsen. […] Men er dette et fravær? Er det ikke det uendeliges nærvær? […] Uendeligheten kan ikke konkretiseres i et begrep, den bestrider sitt eget nærvær. […] dens synlige usynlighet er Nestens ansikt. Slik er nesten intet fenomen, og hans nærvær oppløser seg ikke i forestilling og tilsynekomst. Det er forordnet med utgangspunkt i fraværet hvor det Uendelige nærmer seg; med

Lars Gjerdrum Haugen

utgangspunkt i dets Ikke-Sted; det er beordret i sporet av sitt eget oppbrudd; til mitt ansvar og min kjærlighet som det besetter – hinsides bevisstheten24

Og således vandrer Naboen inn på skueplassen, det som er lysningen, og bevenen, ved vebandet. og endelig skulle vi ikke forstå hverandre25

12. Tilfeldighetenes tilfeldigheter ville ha det til at jeg som 4-5-åring ble boende ved siden av det som skulle vise seg å

bli det jeg anser som min nærmeste venn. Og selv om jeg ikke bor i det hvite huset lenger, det er i grunnen veldig lenge siden jeg gjorde det, tenker jeg ofte, overrumplet av sentimentalitet, på at det ikke bare er vennskapet som har bestått, men at også naboskapet har vart ved, fremdeles varer ved, som en enda virksom grunnhendelse, nedfelt i oss som et Ikke-Sted. «og stillheten hører jeg bruse, stillheten hører jeg rope fra dypere verdner enn denne»26

Sluttnoter 1 Heidegger, Martin. 2001. «Building Dwelling Thinking». Poetry, Language, Thought, 144145. 2 Perec, Georges. Livet bruksanvisning, S. 15.

(det) guddommelige. Her må man nok tenke på det guddommelige som en alltid unndragende kvalitet ved tingene i verden, altå ikke i helt ut tradisjonell forstand.

9 McCarthy, Cormac. 1992. Suttree, s. 4-5.

14 Her må man tenke etymologisk på tingen som relatert til homonymet ting, det vil si forsamling; altså må tingen forstås som noe som samles i og om seg selv. Heidegger skriver om dette i et essay som bærer tittelen «The Thing»: «To be sure, the Old High German word thing means a gathering, and specifically a gathering to deliberate on a matter under discussion, a contested matter. In consequence, the Old German words thing and dtnc become the names for an affair or matter of pertinence.» (Heidegger 2001: 172)

10 Askildsen, Kjell. 2009. «Jeg er ikke sånn, jeg er ikke sånn». Et stort øde landskap, s. 10-12.

15 Uforborgenhet, avdekkethet, Heideggers begrep om sannhet

11 Barthelme, Donald. 2011. «I Bought a Little City». Some of Us Had Been Threatening Our Friend Colby, s. 17-18.

16 Bly, Robert. 2013. «In the Time of the Peony Blossoming». Stealing Sugar from the Castle: Selected and New Poems, 1950-2013, Min kursiv.

3 På den annen sider påkaller den jo Caché (2005) og dermed spørsmålet om fortrengt skyld. 4 Cortázar, Julio. 1985. «House Taken Over». Blow Up and Other Stories, s. 16. Min kursiv 5 Ibid, s. 11. 6 Ibid, s. 12. 7 Ibid, s. 13-14 8 Lund, Thure Erik. 2010. Straahlbox, s. 491-492

12 Barthelme, Donald. 2011. «Some of Us Had Been Threatening Our Friend Colby». Some of Us Had Been Threatening Our Friend Colby, s. 1. 13 Heidegger, Martin. 1982. «The Nature of Language». On the Way to Language, 103-104. Bemerkning: «the world’s four regions», det vil si the fourfold, Das Geviert, firfoldigheten, altså enheten mellom jord og himmel, dødelige og

17 Trakl, Georg. 2002. «De Profundis». Gjendikting av Arild Vange. Dødens nærhet, s. 15. 18 Borges, Jorge Luis. 2010. «Zahiren». Oversatt av Kari og Kjell Risvik. I Samlede fiksjoner, s. 308. Bemerkning: «Zahir betyr på arabisk

naboer åpenbart, synlig; i den betydningen er det et av Guds nittini navn; i muslimske land bruker folk det om «vesener eller ting som har den uhyggelige egenskap å være uforglemmelige, og hvis bilde til slutt driver et menneske fra forstanden» (s. 305) I Borges’ fortelling opptrer Zahiren som en «ganske alminnelig mynt på tjue centavo» (s. 300). 19 Heidegger, Martin. 2001. «Building Dwelling Thinking». Poetry, Language, Thought, 144-145. 20 Heidegger. 1982, s. 93-94. «Poetry and thinking are modes of saying. The nearness that brings poetry and thinking together into neighborhood we call Saying. Here, we assume, is the essential nature of language. “To say,” related to the Old Norse “saga,” means to show: to make appear, set free, that is, to offer and extend what we call World, lighting and concealing it.»

21 Verselinjen er fra Friedrich Hölderlins dikt «In lieblicher Bläue» 22 Heidegger, Martin. 2013. Existence and Being. «To “dwell poetically” means: to stand in the presence of the gods and to be involved in the proximity of the essence of things. Existence is “poetical” in its fundamental aspect – which means at the same time: in so far as it is established (founded), it is not a recompense, but a gift.» Min kursiv. 23 Trakl, Georg. 2002. «De Profundis». 24 Lévinas, Emmanuel. 1998. «Språk og nærhet». Underveis mot den annen, s. 85-86. «… men selve u-roen og engstelsen.» er min kursiv. 25 Ulven, Tor. 2013. «To dikt. november 1988. II» Dikt i samling, s. 242. 26 Hofmo, Gunvor. 1948. «Fra en annen virkelighet». Fra en annen virkelighet (1948)

Nabokatt, Guro Sjuls

naboer

John M.

En nabo blir radikalisert av en fransk ekstremist

Uten tittel, 2018, Karoline Hannisdal

John M.

1 I den lille landsbyen Auden bor Tjukke-Lars som akkurat nå spenner fast oksen til den rustne plogen. Han drar lærreimene skikkelig til før han hvisker: «So you have to get it done with the deal. Unmask the face to reveal the real what you feel» Han sier dette til seg selv, oksen og kanskje til den mørke skyggen på den andre siden av tjernet. «Store riker, mange land» svarer oksen uinteressert og tenker kanskje på hvor anarkisk og desentralisert Europa var før i tiden. Langs bredden av det sorte tjernet lister Ketose-Ulven seg på slitne poter. Han føler seg misforstått og deprimert der han lener seg over vannet og ser speilbildet sitt i månelyset. Det funkler i de røde øynene mens han tenker på biologiske kriterier for levende ting: 1. Bevegelse 2. Respirasjon 3. Sensibilitet 4. Vekst 5. Reproduksjon 6. Ekskresjon 7. Næringsopptak Ketose-Ulven går gjennom listen punkt for punkt; «jeg står stille» sier han til seg selv «holder pusten» «føler meg i grunn nummen» «føler ikke at jeg vokser, verken størrelsesmessige eller mer metafysisk ’som ulv’» «har ikke sex med noen for tiden» «Gjør ikke fra meg eller spiser heller… betyr det at jeg… er død?»

naboer

2 Smed-Kalle satt på trappa utenfor smia si og sjonglerte med en hammer. Han var temmelig sliten etter å ha laget fire hestesko, og trukket alle tennene på landsbyidioten Njål. Det spastiske kreket hadde angrepet flere anstendige borgere med de skarpe tennene sine. Det hadde skapt dårlig stemning, bry og harme, i den lille landsbyen. Når de stakkars dumme bøndene koste seg i skogen, ante fred og ingen fare – plukket sopp og holdt piknik, listet Njål seg ut av skyggene og satte tennene i dem. Det var et lurveleven. Smed-Kalle ristet på hodet, og idet han gjorde det, så han noe i øyekroken; noe darkly som beveget seg på den andre siden av det sorte vannet. Var det bare innbilning? Hadde varmen og røyken i smia gjort ham litt tullete? Nei. Det var Ketose-ulven; gloomy og emo som vanlig. Ketose-ulven som labbet tungt på såre og slitne poter mens han tenkte på kriterier. Spesielt de medisinsk/ psykologiske kriteriene for diagnosen suicidal: 1. Snakker om å ta livet sitt eller påføre seg selv skader 2. Gir uttrykk for sterke følelser knyttet til håpløshet eller følelsen av å være fastlåst 3. Er uvanlig mye opptatt av døden 4. Opptrer hasardiøst, som om hun/han har et dødsønske 5. Kontakter eller besøker folk for å si adjø 6. Rydder opp i løse tråder (gir bort gjenstander med affeksjonsverdi etc) 7. Sier ting som «alle ville hatt det bedre uten meg» eller «jeg vil ut» 8. Plutselige humørskifter; fra å være ekstremt nedfor, til å virke glad og rolig Ketose-ulven la seg under en stor gran og lot tanker og handlinger fra den siste uken elte rundt i hodet. Samtalene med lederulven der han hadde sagt: «hva er målet med vår felles streben? Hva er egentlig poenget?» Lederulven hadde svart: «since we can never hope to understand why we're here, if there's even anything to understand, the individual should choose a goal and pursue it wholeheartedly, despite the certainty of death and the meaninglessness of action». Ketoseulven hadde smilt trist og byttet samtaleemne. Deretter gav han lederulven sin mest dyrebare eiendel, en bjørnehodeskalle, så dunket de hode, farvel på ulvespråket. Etter jakten sist fredag der han hadde følt seg så brå så ’seg selv’, og den påfølgende morgenen der alt igjen var uendelig grått. Han hadde sittet ved bredden av det svarte vannet og betraktet menneskene, deres gjøren og laden i landsbyen, til og med sneket seg inn i et hønsehus og malt veggene røde med blod, men han brydde seg ikke. Frykten i hjertet var borte, erstattet med noe annet, noe udefinerbart mørkt. Ketoseulven sto fortvilt på høydedraget over landsbyen. Tårene rant fra de blodskutte øynene, dryppet, smeltet sammen med duggen på den mosete bakken. Nedenfor lå skogen raslende svakt i den milde kveldsbrisen. Månelyset la seg som skimrende sølv på det svarte tjernet. Sommeren hadde tatt slutt og smerten gnag. «Hva skal det bli av meg!?» han ropte fortvilt ut til verden, til alle og ingen: «hvor 52

John M.

er jeg på vei!?» De forferdelige hylene kunne høres av alle i mils omkrets. Folk i landsbyen hutret seg sammen tettere rundt ildstedene. Et forrykt drag kom over ansiktet hans, de flekkede tennene synes skarpere, et manisk lys i de blanke, røde feberøynene. Kulden i blodet som nærmet seg hjertet - «helt ut som vann på bakken» sa han stille til seg selv - «helt ut…som vann på bakken».

3 En boms sitter fillete og jævlig i en fuktig kjeller. Han rister hånlig på hodet, plukker frem en rødbet fra en liten papirpose, studerer den nøye i det svake lyset fra en døende parafinlampe. «Hva er en Sans-Cullote? Ha, for et spørsmål. Hmm. Svar på det uforskammede spørsmål: En sans-cullote, mine herrer slyngler, er et vesen som alltid går til fots. Han eier ikke millioner, som alle dere gjerne vil ha, han har ikke slott, ikke tjenere, men bor ganske enkelt med sin kone og sine barn, hvis han har noen, i femte eller sjette etasje. Han er nyttig, for han kan pløye jorda, og han kan smi, sage og file, tekke et tak, lage sko og gi inntil sin siste blodsdråpe for å redde republikken… Om kvelden møter han i sin seksjon, ikke pudret og parfymert og med fine støvler i håp om å gjøre seg bemerket av borgerinnene på tribunene, men for med all sin kraft å støtte de gode forslagene og pulverisere dem som kommer fra statsmennenes motbydelige klikk. For øvrig bærer sans-culloten alltid sin sabel med skarp egg for å skjære ørene av på alle ondsinnede. «Han får jammen sagt det» tenkte Ketose-ulven. «Drøy retorikk, klassisk dehumanisering…» Ketose-ulven visste det ikke selv, sårbar og vonbroten som han var, at han nå befant seg i første stadium av en radikaliseringsprosess som dessverre hadde potensiale for blodsutgytelser av et beklagelig omfang.

Omfavnelse, Synne TolĂĽs

HovedbĂ¸ygen Hva handler masteroppgaven din om?

naboer

Marte Olea Borg

«Delene som utgjør helheten. En undersøkelse av Mosaikk-litteratur (2000-2015)»

Hva handler masteroppgaven om? Jeg skriver om den dessverre nokså ukjente Mosaikk-litteraturen under og i forlengelse av Mosaikk-programmet, som strakk seg over 15 år, fra 2000-2015. Dette var et program, eller prosjekt er kanskje et bedre ord, administrert av Norsk Kulturråd. Mosaikk-litteraturen hadde som mål å skape et større mangfold innenfor den oversatte litteraturen i Norge. Til å begynne med kunne forlagene søke om innkjøp av titler skrevet på de syv største innvandrerspråkene i Norge. I år 2000 var det for eksempel arabisk, kurdisk, somali, tamil, persisk, urdu og vietnamesisk. Men som alt annet her i verden så forandret det seg, og fra og med 2008 kunne man søke innkjøp fra alle asiatiske og afrikanske språk, bortsett fra de gamle koloniherrenes språk, fransk og engelsk. I min masteroppgave kartlegger jeg titlene som ble innkjøpt, skjematiserer, analyserer og intervjuer folk som har hatt noe med Mosaikk-litteratur å gjøre, for å kunne svare på problemstillingen min: Hvorfor lyktes ikke Mosaikk-litteratur? Hva er ditt teoretiske utgangspunkt? Veilederen min og jeg ble fort enige om mitt teoretiske utgangspunkt. Under første veiledning sa hun til meg: «Jeg tenker at teori kan være så mangt jeg, Marte. 56

Foto: Marte Olea Borg

Hvis jeg for eksempel skal hente meg et glass vann fra springen, så har jeg en teori om at det skal være rent og friskt.» «ENIG!» svarte jeg. Så jeg endte ikke opp med å bruke allverdens teori, men det ble et par stikk fra Wolfgang Iser og Mikhail Bakhtin. Hvorfor ville du skrive om dette temaet? FORDI JEG ER LIVREDD FOR AT DEN OVERSATTE LITTERATUREN FRA LITT UTENFOR ALLFARVEI SKAL DØ! Hvor går veien videre for deg? I første omgang var planen å levere masteren til normert tid. Det gikk heldigvis. Deretter skal jeg fortsette å skrive inter-

Marte Olea Borg

vjuer for BLA (Bokvennen Litterær Avis) og frilanse som korrektur- og manuskonsulent. Og i det lange løp håper jeg

å kunne jobbe med å få ut mer oversatt skjønnlitteratur, i for eksempel en redaktørstilling.

Paris 2, Vera Lunde

naboer

Robin Van de Walle «Sjølvsensur som (u)tilstrekkeleg vern mot rasisme. Ekspurgering i Hergés ‘Tintin au Congo’»

Kva handlar masteroppåva di om? Masteroppgåva mi handlar om rasisme, sjølvsensur og ekspurgering i teikneserieboka Tintin au Congo (Tintin i Kongo). Dette var det andre albumet i den verdskjende Tintin-serien, skapt og teikna av den belgiske teiknaren Hergé (1907–1983). Verket blei først publisert i eit tidsskrift i perioden 1930–1931, da forfattaren var 23 år gamal. Tintin au Congo har vore ei kontroversiell barnebok i mange år – av gode grunnar. Verket blei teikna da Kongo framleis var ein belgisk koloni, saman med dei områda som seinare skulle bli Rwanda og Burundi. Biletet som Hergé skapar av Kongo og kongolesarane, er heilt opplagt basert på førestillingane og klisjéane som rådde i Belgia og Europa på 1930-talet. I boka finst det stammekrigar, sjamanar og overtru, kvite misjonærar og skolar der dei innfødde barna får lære om «heimlandet» sitt, Belgia. Tintin kommenterer den dårlege afrikanske infrastrukturen og latskapen hos dei svarte. Og dei svarte, dei framstår mest som barnlege, dumme, uutvikla og timide folk – generelt underlegne og ikkje til å stole på. Dei liknar tilmed meir på apar enn på menneske, slik Hergé har teikna dei. Det er ikkje overraskande at mange har latt seg provosere av Tintin au Congo: 58

Foto: Ekaterina Pashevich

Etter vår tids normer er verket uhyre politisk ukorrekt. Bokas resepsjonshistorie har, i alle fall sidan 1970-talet, vore prega av sterk ideologisk kritikk (i akademia) og kontrovers (i media). Boka er tilmed blitt saksøkt på grunn av rasismen, men forlaget blei frikjend i 2012. Samstundes er verket framleis veldig populært, også i dag, med meir enn ti millionar selde eksemplar over heile verda. Korleis kan litteraturfeltet ta stilling til ei bok som er opplagt rasistisk og krenkande, men har stor kommersiell suksess? Om dei vanlegaste konfliktane og dilemmaa i forleggeriet handlar om spenninga mellom «børs og katedral», mellom økonomisk vinning og kunstnarisk kvalitet, skaper Hergé her eit problem

Robin Van de Walle

som ligg mellom «børs og decorum». Vel utgivarane størst mogleg profitt, eller tar dei omsyn til krenkte minoritetsgrupper? Korleis kan dei vere true mot teksten og forfattaren, og likevel komme dei som vert provoserte i møte? Og ikkje minst: Kvar sluttar ytringsfridommen, og kvar byrjar ulovleg rasisme? Som rettssaka rundt Tintin au Congo i 2012 viste, risikerer boka å bli sensurert om ho går for langt over grensa. Éin måte forlaga har prøvd å løyse dette problemet på, har vore å endre sjølve teksten som føreligg, slik at dei mest støytande og problematiske passasjane vart fjerna eller tilpassa. Delar som blei vurdert å vere altfor provoserande, blei fjerna, slik at teksten framstod som meir i tråd med rådande moral. Forlaga har med andre ord valt ein slags sjølvsensur, og det er dette som heiter ekspurgering. I oppgåva mi har eg samanlikna ni utgåver av Tintin au Congo, på originalspråket fransk, på engelsk, norsk og dansk, spreidd over perioden 1930–2016. Eg har kartlagt dei tekstlege og biletlege endringane som er blitt gjorde, og har drøfta i kva grad endringane har klart å gjere verket mindre støytande sett i eit notidsperspektiv. Altså: Korleis er ekspurgeringa blitt gjord på dei fire språka, og kva slags resultat er blitt oppnådd? Svaret er sjølvsagt at resultata har vore nokså utilstrekkelege, og at boka held fram med å vere høgst problematisk. Prosjektet mitt har med andre ord vore ei bokhistorisk gransking, med ein slags postkolonial innfallsvinkel – postkolonial i den forstand at oppgåva òg reflekterer rundt omgrepet rasisme. Særleg Homi Bhabhas teoriar synest eg har vore givande å bruke. Men sjølv om ekspurgering har vore ein veletablert praksis i lang tid, er litteraturen om dette spesi-

fikke fenomenet enno mager, både på eit teoretisk og eit tekstnært nivå. Kvifor ville du skrive om dette temaet? Spørsmålet om ytringsfridommens grenser er eit interessant og, etter mi meining, veldig relevant tema å utforske nett no. Charlie Hebdo-massakren, «negerkongen» i Pippi Langstrømpe, ein spade er ein spade er ein spade… Ei lang rekke saker har plassert diskusjonen kring ytringsfridom, politisk korrektheit og (sjølv)sensur på dagsordenen. Tintin au Congo kan gi oss innsikt i korleis litteraturfeltet stiller seg til slike aktuelle spørsmål. For meg har det vore interessant å lese om dei juridiske aspekta, og om Tintin-rettssaka som gjekk føre seg i Brussel i 2007–2012. Sjølv om boka heilt opplagt er rasistisk, meinte dommaren at ho ikkje var rasistisk nok til å bli utsett for ein slik sensur som klagaren kravde. Men kvar går grensa? Domstolen påstod at rasismen i denne boka ikkje var eit juridisk problem, men eit reint etisk problem, som utgivarane sjølv måtte finne ei «feltintern» løysing på. Men som eg kom fram til i oppgåva, har desse «felt-interne» løysingane (ekspurgering) vist seg å vere ganske utilstrekkelege. Ei definitiv løysing på rasisme-problemet i Tintin au Congo er ikkje i sikte. Kvar går vegen vidare for deg? I dei nærmaste månadene vil eg jobbe på hovudkontoret til Hostelling International Norge, der eg har vore vikar dei siste par åra, og elles litt frilans som manuskonsulent. Men kva som kjem etter sommaren, anar eg ikkje enno. Så har eg òg eit lyrikkprosjekt liggande her, som eg må bli ferdig med på eit eller anna tidspunkt…

naboer

Maren Molvik

«Den skamløse litteraturen: litteraturen som frigjøringsprosjekt»

Hva handler masteroppgaven om? I min masteroppgave, Den skamløse litteraturen: litteraturen som frigjø-ringsprosjekt, skreiv jeg om tre romaner: Izzat. For ærens skyld (1997) av Nasim Karim, Skam (2009) av Mina Bai og I morgen vi ler (2016) av Namra Saleem. Fellesnevneren, og kriteriet for at jeg valgte å skrive om nettopp disse bøkene, er at romanene er skrevet av og om norske kvinnelige forfattere med muslimsk minoritetsbakgrunn. Romanene tematiserer unge muslimske kvinners opplevelse av å stå i kryssilden mellom to forskjellige kulturer i Norge. I tillegg skildrer romanene det jeg mener kan sees som en frigjøring fra strukturer som virker innskrenkende på hovedpersonenes selvbestemmelsesrett og frihet. Oppgaven består av en tematisk analyse av de tre bøkene. I analysene vektla jeg struktur, fortellemåte og resepsjon, med fokus på skildringene av hvordan protagonistene opplever å leve i Norge med flerkulturell bakgrunn. I tillegg har verkenes egenart gjort at analysen av dem har noe ulikt fokus. I Izzat. For ærens skyld vektla jeg æresbegrepet og tvangsekteskapet siden disse momentene er førende for bokens handling. I Skam fremhevet jeg den religiøse bagasjen og skamfølelsen som hovedpersonen bærer på, og den negative sosiale kontrollen 60

Foto: Marte Steffensen

hun opplever fra personer rundt henne. I I morgen vi ler fokuserte jeg på protagonistens frihetstrang og radikaliseringen som kan spores hos faren, men også hvordan mor og søsken forholder seg til valgene hun tar. Hva er ditt teoretiske utgangspunkt? Veien til teori som ville fungere med temaet var lang og kronglete, slik den nok ofte er når man skriver masteroppgave. Jeg begynte med postkolonialistisk teori og endte opp med noe helt annet. I retrospekt lurer jeg til og med på om all teorien jeg leste, egentlig ikke hadde så mye å si for hvordan oppgaven blei til slutt. Et verk som imidlertid fikk stor betydning for oppgaven og hvordan jeg forholdt

Maren Molvik

meg til æresbegrepet, var Unni Wikans bok For ærens skyld. Fadime til ettertanke fra 2003. I tråd med det Wikan skriver, mener jeg det er fruktbart å sette et skille mellom kulturen og religionen i bøkene. Den egyptiske feministen Mona Eltahawys bok Jomfruhinner og hijab. Hvorfor Midtøsten trenger en kjønnsrevolusjon fra 2015, hjalp meg med å formulere det jeg kalte det feministiske frigjøringsprosjektet i romanene. Dette ser jeg som oppgavens viktigste del, og her knyttet jeg det også an til begrepet interseksjonell feminisme, en definisjon hentet fra Kimberlé Crenshaw. Jeg benyttet meg også av litteratursosiologi og Johan Svedjedals artikkel «Det litteratursociologiska perspektivet. Om en forskningstradition och dess grundantaganden». I lys av begrepene «litteraturen i samfunnet» og «samfunnet i litteraturen», forsøkte jeg å si noe om forfatternes intensjoner og romanenes plass i en polarisert debatt om innvandring, integrering og multikultur. Hvorfor ville du skrive om dette temaet? Jeg brukte innmari lang tid på å finne ut av hva jeg ville skrive om i masteroppgaven min. Temaet jeg endte opp med hadde sitt utspring i en tilbakevendende tanke jeg av og til fikk mens jeg satt isolert på lesesalen: at masteren i nordisk litteratur ikke var relevant eller i det hele tatt håndfast, men heller noe som svevde langt over huet på meg. Behovet for å skrive om noe som føltes viktig, noe som var større enn meg sjøl, ledet meg an på sporet av bøker av og om kvinner med muslimsk minoritetsbakgrunn. «De skamløse jentene», representert ved Nancy Herz, Sofia N. Srour og Amina Bile, den fjerde sesongen av Skam med Sana i hovedrollen og Iram Haqs film Hva vil folk si, er også faktorer som har vært med

på å gi oppgaven betydning, en følelse av at det har verdi å skrive om disse kvinnelige erfaringene som om de virkelig betyr noe, nettopp fordi de kan være av vesentlig betydning for flere. I boken Skamløs sier Amina Bile: «[…] jeg vil at det skal være like naturlig for meg å stå opp for en hvit jente, som det skal være naturlig for henne å stå opp for meg». Masteroppgaven min er et forsøk på dette – å stå opp for disse kvinnene. Hvor går veien videre for deg? Jeg leverte masteroppgaven min i desember 2017, og i januar begynte jeg å jobbe som norsklærer på en ungdomsskole på Oslo øst. Jeg sitter igjen med en følelse av at oppgaven min er relevant, noe man kan ta med seg ut i verden og anvende. Hver dag omgir jeg meg med ungdommer med ulike bakgrunner, kulturer og utgangspunkt. No e n av d e m me d s am me ns att kulturbakgrunn, ser jeg bevege seg ute i verden med den største selvfølgelighet. Andre har med seg erfaringer jeg aldri fullt ut kan klare å forstå uansett hvor hardt jeg prøver, og noen sliter kanskje med å føle tilhørighet, med å finne sin plass. I juni skal jeg sende av gårde 10A, de skal videre ut og bort fra de trygge omgivelsene som jeg tror ungdomsskolen har vært for dem. Av og til er jeg litt bekymra for hva som venter på dem, for at de på en eller annen måte skal oppleve hvor ond verden kan være. Men de er ambisiøse, har store drømmer slik bare sekstenåringer kan ha, og er fulle av pågangsmot. Jeg tror de kommer til å klare seg helt fint, slik protagonistene i romanene gjorde.

naboer

Thomas Rasmussen «En kamæleon i vittighedsbladenes tjeneste: En undersøgelse af danske vittighedsblades parodiske behandling av Henrik Ibsen»

Hva handler masteroppgaven din om og hvorfor ville du skrive om dette temaet? Da jeg i efteråret 2014 skulle spore mig ind på, hvad jeg skulle skrive om i mit speciale, var mit første kriterium for at vælge et givent emne, at de forventede anstrengelser jeg skulle gennemgå i løbet af de to år, skulle udmønte sig i mere end bare en opgave. Jeg ville med andre ord tilføre en reel værdi til det forskningsfelt, som jeg håbede på senere at blive en del af. Det var på gangene på Ibsensenteret, hvor jeg dengang studerende, at det blev klart for mig, i hvilken retning jeg skulle bevæge mig med mit speciale. På Ibsensenteret, der er placeret i udkanten af Blindern, prydes væggene af en del karikaturer, der forestiller Ibsen. Karikaturerne er tegnet af forskellige kunstnere og udgivet i en bred pallette af blade og aviser, der hver især har haft sine helt egne mål for øje med Ibsen-karikaturerne. Nogle medier i Ibsens samtid brugte karikaturerne til at illustrere aktuelle hændelser – det være sig alt fra offentlige udtalelser fra Ibsen til postyret, der ofte opstod i forbindelse med udgivelserne af Ibsens bøger. Andre ønskede at fremhæve og – i særdeleshed – forvrænge karaktertræk ved Ibsens fysiske ydre og indre væsen for på den måde at kunne (op)positionere sig i forhold til Ibsen politisk, og ofte også mere generelt i forhold til 62

Foto: UiO

ideerne og idealerne knyttet til det moderne gennembrud. Problemet jeg stødte på i mødet med de fascinerende tegninger, var, at disse tegninger blot var nogle af en relativ lille mængde, der var tilgængelige enten på nettet eller i bøger. Jeg blev bekendt med, at der sandsynligvis eksisterede en overflod af karikaturer og parodier fra særligt vittighedsblade, der aldrig var blevet gentrykt i bøger og artikler og derfor også kun fandtes i de originale blade. Jeg valgte derfor at tage til Det Kongelige Bibliotek i København for at gennemgå de danske vittighedsblade i min søgen efter de mindste spor af Ibsen. På et par uger finkæmmede jeg omkring 50.000 sider i fire af de største og mest

Thomas Rasmussen

populære vittighedsblade fra slutningen af 1800-tallet. Her fandt jeg frem til et materiale så stort, at det mindst ville fordoble antallet af kendte Ibsen-karikaturer og -parodier, såfremt det blev tilgængeligt. Undervejs dokumenterede jeg også konteksten, som både kendt og ukendt materiale optrådte i. Det at kunne overskue vittighedsbladsmaterialet i en sammenhængende periode over flere år – og endda årtier for nogle blades vedkommende – gjorde det muligt for mig at opfange mønstre i brugen af Ibsen og gennemskue måder Ibsen-materialet påvirkede dagsordener og sprogbrug på i det øvrige indhold i vittighedsbladene. At Ibsen-materialet havde det med at smitte af på det øvrige indhold i form af både tydelige og skjulte referencer var interessant i forhold til hovedfokusset i min opgave. Jeg ville nemlig gerne undersøge vittighedsbladenes magt, når det kom til at forme den offentlige mening om Ibsen og ikke mindst Ibsens dramaer. En af mine teser var, at en betydelig del af den danske befolknings første møde med et nyt Ibsendrama gik gennem vittighedsbladenes udlægning af det enkelte drama. Da de fleste vittighedsblade var ugeblade, kunne man forvente en reaktion fra dem indenfor ganske få dage efter udgivelsen af et Ibsendrama – og reaktionen udeblev sjældent. Ofte lavede vittighedsbladene en kort parodi over det aktuelle drama. De konservative vittighedsblade yndede at fremhæve ejendommelige og prætentiøse symbolske ordkonstruktioner hos Ibsen for på den måde at betvivle Ibsens genialitet. Dette var én af flere dagsordener, der havde til formål at latterliggøre den ophøjede status Ibsen havde i visse segmenter af befolkningen. Nogen vil måske nikke genkendende til en del af de – i Ibsens samtid – såkaldte «slagord», som vittig-

hedsbladene hæftede sig særligt ved. Et par eksempler på slagord er; «dø i skønhed» og «vinløv i håret» fra Hedda Gabler, «harper i luften» fra Bygmester Solness, «krykken flyder» fra Lille Eyolf. Andre eksempler er; «hvide heste» fra Rosmersholm og måske det mest kendte af dem alle – «det vidunderlige» fra Et dukkehjem. Slagordene blev kendt vidt og bredt umiddelbart efter udgivelserne, og nogle blev sågar mundheld, som kunne høres rundt omkring på gader og stræder. Umiddelbart skulle man tro, at populariteten og udbredelsen af slagordene udspringer direkte fra de respektive skuespil, men mine undersøgelser indikerer kraftigt, at æren for dette i stedet burde tilfalde vittighedsbladene. Dette konkluderer jeg ved blandt andet at sammenholde faktorer såsom på den ene side tidsrummet mellem udgivelsen af skuespil og vittighedsblad og på den anden side vittighedsbladenes popularitet og udbredelse. Det, der endegyldigt overbeviser mig, er dog de tydelige sammenfald mellem indholdet i vittighedsbladene og karakteren af og ordlyden i de reaktioner og tilråb fra tilskuerne, der er dokumenteret fra præmiereforestillingerne. Jeg fandt således flere eksempler på, at de nedslag som vittighedsbladene havde gjort i Ibsens tekster, og som de havde «markedsført» intensivt i ugerne op til teaterpræmieren, var identiske med de som fremkaldte latter, hånlige udbrud og klapsalver. Min opgave viser helt overordnet hvorfor vittighedsbladene er en essentiel brik, når det kommer til at forstå samtidens umiddelbare modtagelse af Ibsen og Ibsens værker. Vittighedsbladenes korte format, hyppige udgivelser og store udbredelse gjorde dem til ideelle værktøjer til både at forme og afspejle meninger i samfundet. 63

naboer

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt? Jeg erfarede tidligt i skriveprocessen, at dette emne var vanskeligt, når det kom til at udvælge det teoretiske grundlag, som opgaven skulle bygges på. Særligt begrebet parodi voldte mig problemer, da det hurtigt stod klart for mig, at der herskede stor uenighed om, hvor grænserne går mellem blandt andet parodi, travesti, satire, burlesk, imitation, pastiche og faktisk også karikatur. Uenigheden strækker sig videre til bestemmelsen af, hvilke positive og negative egenskaber, der knytter sig til de enkelte begreber. Jeg havde altså at gøre med en masse flydende begreber, der i ubearbejdet form ikke ville kunne udrette ret meget andet end at forvirre, når jeg blandt andet skulle bruge dem til at argumentere for vittighedsbladenes intentioner og mål med Ibsen-fremstillingerne. En anden ting, der vanskeliggjorde denne del af processen, var, at de teoretikere, der har beskæftiget sig med parodi og karikatur, blot har gjort det i sparsom grad med udgangspunkt i vittighedsblade. Typisk bruges eksempler på parodier, der enten er skrevet i bogformat – altså som en længere tekst – eller er skrevet med henblik på opførelse på teaterscenen. Vittighedsbladene på denne tid udgav korte parodier og illustrerede dem gerne med karikaturer, der tjente det formål at forstærke parodiens budskab, og ofte indeholdte karikaturerne også en selvstændig kritik. Samspillet mellem tekst og billede var altså et centralt virkemiddel for vittighedsbladene. Derudover var vittighedsbladene ofte politisk funderet enten langt til højre eller langt til venstre, og dermed var de også et talerør for de respektive politiske partier. Uanset hvilken teoretiker jeg valgte, ville jeg altså være nødsaget til at gå på kompromis, i forhold til at matche 64

teoretikerens oprindelige fokus med det materiale jeg stod med. Mit valg faldt i sidste ende på Linda Hutcheon, der har et mere nuanceret syn på parodibegrebet end de fleste, hvilket kommer til udtryk i, at hun hverken ser parodien som overvejende positiv eller negativ i sin opfattelse af det, der parodieres. Det, at jeg fik et – som udgangspunkt – neutralt begreb at arbejde med, gjorde både, at jeg undgik begrebsforvirringen, og vigtigst af alt, at jeg selv kunne være mere neutral, når jeg skulle fortolke Ibsen-fremstillingerne og argumentere for både positive og negative hensigter med brugen af Ibsen i de danske vittighedsblade. Hvor går veien videre for deg? Arbejdet med mit speciale har givet mig en forsmag på, hvad en forskerkarriere har at byde på, og selvom det til tider har været hårdt, er jeg ikke blevet afskrækket. Jeg er nærmere blevet overbevist om, at det er den vej, jeg vil gå. Derfor ligger det også i kortene, at det næste skridt for mig er at forsøge at få en Ph.d.-stilling. Indtil der opstår en mulighed for det, forsøger jeg nu at få så meget akademisk arbejdserfaring som muligt. Jeg har i det seneste halve år arbejdet i en deltidsstilling som videnskabelig assistent på Ibsensenteret. Her trives jeg med afvekslende arbejdsopgaver. Jeg er blandt andet redaktionssekretær for tidsskriftet Ibsen Studies og koordinator for det storstilede oversættelsesprojekt Ibsen in Translation, der for første gang oversætter Ibsens 12 samtidsdramaer direkte fra originalsproget til kinesisk, japansk, farsi, arabisk, hindi, spansk og russisk. Tidligere har man oversat gennem et tredje sprog, som ofte var engelsk, tysk eller fransk. Jeg ajourfører også databasen IbsenStage, der er et digitalt værktøj, der ikke bare

Thomas Rasmussen

dokumenterer alle opsætninger af Ibsens skuespil over hele verden. Det er også en relationel database, hvilket gør det muligt at søge på og sortere efter værk, skuespillere, lande m.m. Det er et værktøj som jeg kun kan anbefale, at flere studerende med interesse i teater, Ibsen og digital humaniora benytter sig af til både mindre og større opgaver på universitetet. Som en lille sløjfe på det hele er en af mine vigtigste opgaver lige nu at lægge digitaliseret Ibsen-materiale ind i det

nyligt lancerede Ibsen-arkivet. Ligesom IbsenStage er det et digitalt værktøj åbent for alle. Her skal også alt materialet fra de danske vittighedsblade, som jeg hentede hjem fra Det Kongelige Bibliotek i København med tiden lægges ud og dermed gøres frit tilgængeligt. Dette er for mig et håndgribeligt vidnesbyrd om, den tid og de kræfter jeg lagde i mit speciale og noget, der er med til at gøre det alle anstrengelserne værd.

Karikatur av Henrik Ibsen fra det danske vittighetsbladet Puk, 25. november 1894

naboer

Sten-Olof Ullstrรถm

Det frembrydende vanvid mรถter Dovregubben Avund, hat och beundran hos Ibsen och Strindberg som drivkrafter i en nordisk diskurs

August Strindberg, malt av Christian Krohg (1893)

Sten-Olof Ullström

Strindbergs iagttagelser og erfaringer på det område, som «Fadren» nærmest behandler, stemmer ikke overens med mine. Men dette hindrer mig ikke i også i dette nye digterværk at erkende og gribes af forfatterens voldsomme styrke.1

Orden är Henrik Ibsens. I ett av få brev, där Ibsen omnämner sin svenske kollega, tackar han förläggaren Hans Österling som sänt honom August Strindbergs nyutgivna drama Fadren (1887). Skådespelet väckte uppenbarligen blandade känslor hos Ibsen. I Fadren suggereras en ryttmästare till vansinne av ett sammansvuret och sammanhållet matriarkat. Han mister slutligen allt herravälde över sig själv och förlorar allt. Dramats upplösning, där protagonisten även berövats tron på faderskapet till sin dotter och iförd tvångströja vilar i sin ammas armar, bekräftar matriarkatets seger. Denna tematik stod i strid mot vad dockhemmets skapare höll för sant om förhållandet mellan könen. Men motsättningarna i förhållande till Strindberg grumlar ändå inte Ibsens blick för mästerskapets signum: Strindbergs ödesdrama är ett betydande konstverk. Det besitter en våldsam styrka som han medger gripit tag i honom under läsningen. Denna korta men uttrycksfulla kommentar fälls under en av de tydligast internordiska perioderna i den nordiska litteraturens historia. Den aktualiserar frågan om hur den skandinaviska grannlitteraturen vid tiden kring det moderna genombrottet formats till en interskandinavisk litterär diskurs fylld av ord, re-

ferenser eller genmälen till andra verk i länderna. Frågan blir om denna diskurs ännu utgör en tolkningsram vi behöver, inte bara för förståelsen av enskilda verk utan av den nordiska litteraturen som helhet. Vad sker när den historiska kontexten alltmer faller i glömska? Behöver vi fortfarande ett komparativt, interskandinaviskt perspektiv vid litteraturstudiet, inte minst med studenter som i våra länder oftast är blivande lärare, kritiker eller andra kulturbärare? Litteratur tillhör människans mest uttrycksfulla sätt att samtala om det viktigaste i livet. Likt livet självt är den dialogisk till sin natur, skriver den ryske språkfilosofen och litteraturteoretikern Michail Bachtin som ger sin ‘dialogism’ nästan existentiella dimensioner.2 Litteraturens signum är dess adressivitet; den utgör ett samtal där någon nödvändigtvis talar eller skriver till någon annan och mer eller mindre direkt, riktar sig till någon annan, i ett alldeles särskilt ärende. Bachtin liknar hela litteraturen vid ett långt, pågående flöde av yttranden, om ordet ‘samtal’ uppfattas i en vid mening: «Ett verk är en länk i kedjan av talkommunikation; liksom replikerna i en dialog är det förbundet med andra verk-yttranden: både med dem det svarar på och med dem som svarar på det».3 67

naboer

Fadren som Ibsen yttrade sig om, är i sin tur – bland annat – en replik till den ibsenska diktningen och en av länkarna i en intertextuell kedja under det modena genombrottet i den nordiska litteraturen. I essän Frågan om talgenrer skriver Bachtin: Vårt tal, det vill säga alla våra yttranden (inklusive även kreativa verk), är fullt av andras ord, av olika grader av främmandeskap eller olika grader av tillägnelse, av olika grader av medvetenhet och åtskildhet. Dessa de andras ord bär också med sig sin egen expressivitet, sin egen värderande ton, som vi tillägnar oss, omarbetar och omaccentuerar.4

Allt detta har stor vikt för vårt sätt att förhålla sig till och förstå litteratur. Vi bär med oss känslor, värderingar och våra tidigare upplevelser bidrar till otaliga konnotationer. Orden har «färg», från alla dem som använt dem tidigare. Det stora samtalet, där varje yttrande «är fyllt av dialogiska övertoner» är därför den kontext, inom vilken vi blir medvetna och förstår.5 Den nordiska litteraturen under de årtionden som följer på Georg Brandes krav på skönlitteraturen vid 1870-talets början, med sitt epicentrum i Ibsens och Strindbergs dominans inom tidens dramatik, bildar länkar i en sådan intertextuell, eller bättre, transtextuell kedja.6 Det moderna genombrottet i Norden var en tid av makalös litterär kreativitet i Skandinavien, inte minst i det Norge vars kamp för erövra sin självständighet som nation bildar en extra stark drivkraft. Ibsens brev till Österling efter läsningen av Strindbergs Fadren, ingår i själva verket i ett sådant samtal, med honom själv och Strindberg bland huvudaktörerna. De ta68

lar indirekt till varandra, men sätter ändå prägel på varandras utveckling liksom på den övriga litterära utvecklingen i Norden. Rent konkret verifierar Ibsens och Strindbergs verk, fyllda av referenser till varandra, liksom särskilt Strindbergs tio tusentals brev, existensen av denna nordiska diskurs. De uppträder länge som samtida, men det att de inte var jämnåriga bidrar till en obalans mellam dem, särskilt under 1860- och 1870-talen, när Strindberg var en yngling. Ibsens litterära etablering, startade då Strindberg föddes med Catilina (1850), året efter Strindbergs födelse. Under 1860-talet, när den fullmogne Ibsen så träder fram med Kongsemnerne (1863), Brand (1866) och Peer Gynt (1867), blir hans storhet oomtvistlig. Från denna tid utövar han ett bestämmande och länge beständigt inflytande över den litterära utvecklingen i Sverige.7 Med undantag för solitären Viktor Rydberg befinner sig den svenska litteraturen vid denna tid i en vågdal i kontrast till blomstringen i Norge. Scenen befolkas av de snart bortglömda signaturpoeterna. Hos grannen i väster befolkades den litterära scenen, vid sidan av Ibsen, av bärande namn som Camilla Collett, Bjørnstjerne Bjørnson och Jonas Lie. Inte undra på att man i Sverige gärna försökte betrakta den norska guldåldern som sin egen, ibland i hägn av den existerande unionen. Särskilt gällde det Ibsen: «Brand hadde allerede ved utgivelsen i mars 1866 gjort en voldsom virkning i Norden – ikke minst i Sverige», skriver Vigdis Ystad m.fl.8 Kristian Magnus Kommandantvold visar i en innehållsrik artikel hur Ibsens position i Sverige vid denna tid byggs upp och ytterligare förstärks via bl.a. besök i landet. När han

Sten-Olof Ullström

1869 besöker Stockholm, hyllas han i offentligheten som mästerverket «Brands diktare», en hyllning som befästs när han åtta år senare utses till hedersdoktor vid Uppsala universitet.9 Strindberg tillhör Ibsens många beundrare. Tillsammans med Søren Kirkegaard blir Ibsen en tid hans förebild. Brand blir för honom ungdomens väckarklocka. Han är inte bara ironisk när han senare i essän «Den litterära reaktionen i Sverige» noterar att Sverige fått en ny litteratur som hämtats utifrån, «en stor och kraftig» som svenskarna är för klena för att själva kunna skapa: Sveriges litteratur från 65 till nu heter Björnson, Ibsen och Lie. Det är hårda ord och tacksamheten har förnekat till och med det! Intill 1870 hade vi fått fjäll-luft från Björnson, havsluft av Lie och väckelse av Ibsen! Ibsens Brand slutar 60-talet och väcker hela den tänkande ungdomen, och rycker den ur dess estetiska drömmar och skenliv och fordrar handling och tro! Men vad inflytande hade Brand på signaturerna? Intet alls! […] Brand fordrade offer, och begreppet plikt även med risk av lidande stod levande framför oss. Det var en Savonarolas röst mitt i ett konstdyrkande tidevarv, men han hade det felet att icke visa någon väg och man stod där förtvivlad, missnöjd och väntade på nya svar.10

Hans beundran för ‘Nordens Savonarola’, paras med ett inslag av misstro. I självbiografin Tjänstekvinnans son (1887), påverkas alter egot Johans ungdomskris av Brand. Läsningen tycks inge mod och självförtroende. Johan vacklar inför kravet att välja väg i livet samtidigt som han brottas med det pietistiska fromhetskrav han ärvt från den avlidna, saknade

modern. Hos den osvikligt konsekvente Brand hämtar han kraft att gå vidare. Han väljer författarbanan, och debutverket Fritänkaren (1869) röjer en stark påverkan från Ibsen: «Hänsynslös och stridslysten som Ibsens Brand går han sin väg fram med en våldsam självhävdelse i sin tros namn utan kompromiss», skriver Gunnar Ollén träffande om huvudkaraktären Karl.11 Lärlingsdramat framträder i vissa delar nästan som en parafras. Men redan här uppträder skillnader mellan författarna som blir mer eller mindre bestående. Karl hävdar i dramat en religiös övertygelse hämtat från den amerikanske unitaristen Theodore Parkers milda, förlåtande kristendom, i bjärt kontrast mot den krävande, skuldbeläggande pietism som Strindberg vuxit upp med. Redan i förstlingsverket skildrar Strindberg gestalter som tenderar att framstå som mer sammansatta än vanligt i den samtida dramatiken. Det rimmar väl med hur Brand, fastän beundrat, från början också ingav blandade känslor, om man får tro hans vittnesbörd i självbiografin nära tjugo år senare; inte bara beundran inför verket, utan även en oro. Men i förhållande till Ibsen som nu, i kölvattnet efter Et dukkehjem (1979), degraderats till ‘Dovregubben’, verkar tonen mest avståndstagande: Så kom Brand. […] Den tog djupt i hans gammalkristna sinne, men den var mörk och sträng. […] Brand gjorde honom mycket bry. Den hade släppt kristendomen men behållit den förfärliga askesmoralen. Han kom med krav på lydnad för sina gamla läror som ej mer hade tillämpning; han hånade tidens strävan till humanitet, och kompromiss, men slutar med att anbefalla kompromissens gud, akkordens aand. Brand var en läsare, en fanatiker som vå69

naboer

gade tro sig ha rätt gentemot hela världen och Johan kände sig släkt med fasansfulla egoist som till på köpet hade orätt. […] Brand var den siste kristne som föll för ett gammalt ideal, därför kunde han icke bli mönster för den som kände en dunkel upprorslusta mot alla gamla ideal. Stycket förblir en vacker som icke har någon rot i tiden och därför hör till herbariet.12

Brand förblir länge en gäckande spegelbild i Strindbergs verk. Om all förståelse sagt med Bachtin är «aktivt svarande», så är Strindbergs ultimata svar på tillägnelsen av Brand, hans första dramatiska mästerverk, Mäster Olof (1872). Dramat blev 1870-talets sorgebarn för den unge författaren; först 1881, efter genombrottet med Röda rummet (1879), ägde urpremiären rum. Protagonisten Mäster Olof var modellerad efter Sveriges 1500-talsreformator Olaus Petri och framträder här som en beslutsam, hängiven och kompromisslös anhängare av den lutherska reformationen. När han får kungen Gustav Vasas goda öra, skapas med ens en möjlighet att genomföra den i praktiken. Han framstår i förstone modellerad efter Brand men efterhand blir kan alltmer obeslutsam och vacklande i förhållande till sitt kall. Då han står upp för sin tro och även riktar kritik mot kungen och döms till döden, faller han till sist till föga och gör avbön för att rädda sitt liv. Den oförsonlige radikale vederdöparen Gert Bokpräntare, löper i motsats till Olof linan ut och tar sitt straff. Hans utrop till titelkaraktären – Avfälling! – på sin väg mot schavotten, blir dramats slutreplik. Trots flera omarbetningar, bl.a. till versdrama, refuserades dramat alltså under nära ett decennium. Skälen var flera: Gert som ju bokstavligen fått sista ordet, 70

uppfattades i en tid, då kommunarderna ett år tidigare under trycket från de tyska arméerna, ockuperat Paris och där genomfört radikala sociala reformer, som en potentiell uppviglare från teaterscenen; inte minst sedan Strindberg, trots propåer envist vägrade stryka den farliga slutrepliken. Dessutom revolterade Strindberg medvetet mot särskilt Hermann Hettners i praktiken normerande anvisningar för hur historisk idédramatik ska utformas i Das moderne Drama (1852): verkliga historiska gestalter skulle skildras idealiserade, som upphöjda gestalter, knappast som i detta fall som människor av kött och blod som i vardagen framträder som «vi andra». Strindberg medvetna brott mot den idealistiska historieskrivningens regeltvång och försök att återknyta till Shakespeares realism, åstadkom en upprördhet som i dag är svår att förstå. Men redan här fann han fram till den syn på historisk dramatik han sedan vid håller och fulländar i en serie senare historiska dramer från tiden kring sekelskiftet. Utkasten till Mäster Olof visar att Strindberg tänkt sig en upplösning, där Olof avrättas för sin tro men insett att det aldrig hade accepterats av kritiken. Karaktären Gert som delvis dubblerar titelkaraktären, infördes i stället för att brottet mot den historiska verkligheten inte skulle bli för stort.13 Gerts drag av fanatism påminner inte bara om Brand, utan också som redan Martin Lamm påpekat, om biskop Nicolaus i Kongsemnerne (1863), som er ett annat Ibsendrama som ingår i den intertextuella kedjan.14 Spänningen mellan Olof och Gert (samt kungen) återspeglar en ambivalens som Strindberg sedan nästan genomgående bygger in i sin diktning, där karaktärerna beskrivs som vacklande inför handlingsalternati-

Sten-Olof Ullström

ven. I Fröken Julie (1888) utvecklas sedan denna praxis till en svåröverträffad nivå inom det naturalistiska dramat som även föregriper sekelskiftets expressionistiska Strindbergsdramer. I «Förord» presenterar författaren här en teoretisk bakgrund till sin hållning: handlingen icke är enkel och […] synpunkten icke en». Här finns psykologiska insikter som blir basala för nästa sekelels dramatik, som att «v]arje händelse i livet […] framkallas vanligen av en hel serie mer eller mindre djupt liggande motiv»15, fastän vi som åskådare förleds till ett självbedrägeri genom att välja den enklaste och mest lättfattliga förklaringen. Åter till 1872: vem får då rätt i Mäster Olof? Kungen, Olof eller Gert? Strindbergs egen tveksamhet inför ideala krav, skapar en öppenhet i fråga om skådespelets upplösning: svaret är lika med alla, eller ingen. Det slutgiltiga svaret ligger hos läsaren eller åskådaren. Strindbergs genombrott som nordisk författare ägde rum med romanen Röda rummet. Året var 1879, samma år vi förknippar med Et dukkehjem. I den skandinaviska litteraturen inleds därför ’åttiotalet’ och det nya skedet i litteraturen år 1879! Röda rummet markerar den nya samhällskritiska romanens intåg, introducerar karaktärer från alla samhällsskikt och förändrar i ett slag villkoren för hur det svenska språket kan brukas i skrift. Dockhemmet är å sin sida med säkerhet den enskilda litterära text från perioden som mest genomgripande sätter sin prägel på hela den skandinaviska litteraturen. «Ibsens drama Ett dockhem kom att prägla Strindbergs bild av sin norske kollega», skriver Erik Höök i en förtjänstfull artikel om Strindbergs förhållande till Ibsen, och fortsätter: «Pjäsen blev ett rött skynke för honom, men den kan också ha hjälpt till att förlösa ho-

nom som diktare.»16 I likhet med Röda rummet svarar dramat på Georg Brandes uppmaning från 1870-talet att problemrelatera litteraturen. I Sverige skapas snart en formlig dockhemslitteratur av texter som hänvisar till dramat. Det sker explicit, som intertexter i Genettes mening. Strindbergs första litterära svar på dramat blev enligt Erik Höök Herr Bengts hustru (1882). I form av «ett 1500-talskamouflage låter Strindberg där hustrun Margit revoltera mot en man som «[p] recis som Torvald Helmer [behandlar] sin hustru som en docka. Men till skillnad från Nora misslyckas hon; kärleken är starkare».17 Strindbergs mest explicita svar på dramat är novellen «Ett dockhem», i den åtalade första novellsamlingen Giftas (1884). Här läser Strindberg Et dukkjehjem med Thorvald Helmers blick och identifierar sig med honom som orättmätigt och brutalt övergiven. Novellens sjökapten Pall får under en resa i tjänsten se hustrun revoltera mot deras tidigare harmoniska äktenskap. Det sker genom anammande av de «dockhemsidéer» hon indoktrinerats av under makens bortavaro. Härigenom hamnar äktenskapet i en djup kris, oförvållad från Palls synvinkel. Giftasnovellerna i sin helhet bildar ett frispråkigt försvarstal för äktenskapet, för att «giftas». Åtalet mot boken handlade dock om blasfemi, hädelse av Kristi närvaro i nattvardselementen. Trots en frikännande dom blev rättegången inledningen till ett formligt kulturkrig, där Strindberg, i frivillig landsflykt på kontinenten, tillsammans med de unga radikala författarna i ‘Unga Sverige, blir förlorarna. De unga drar sig samtidigt undan Strindberg, vars rykte som kvinnohatare nu grundläggs, trots att han i novellsamlingens förord faktiskt 71

naboer

förespråkar kvinnlig och manlig rösträtt, båda könens myndighet och rätt att ingå äktenskap från 18 års ålder, liksom förenklade skilsmässor och gemensam skolundervisning för flickor och pojkar, långt innan någon av dessa reformer blir verklighet. Men Strindberg står nu praktiskt taget ensam. Under Giftasstriden bröt han också häftigt med tidigare vännen Bjørnson, vars celibatkrav för alla ogifta i En handske (1881) vid sidan av Et dukkehjem tillhör måltavlorna i Giftas. Strindberg rasade mot «handskemoralens» krav. Hans hållning var att istället tillåta unga att ingå äktenskap från det de blivit vuxna vid 18 år. Den unge Theodor Lennström som i den åtalade inledningsnovellen med den ironiska titeln «Dygdens lön» söker leva ett liv i avhållsamhet, men och som ett resultat av detta bokstavligen går underr. Striderna efter Giftas utlöstes ytterst av Et dukkehjem och En handske. Dessa tre verk får tillsammans en sådan långtgående inverkan att den skandinaviska litteraturen fram mot sekelskiftet knappast förstås utan denna kontext. De bildar ett nav med Ibsens drama i mittpunkten, kring vilket den litterära utvecklingen cirkulerar. Ann Charlotte Leffler Edgrens texter, bl.a. det då ofta uppförda dramat Sanna kvinnor (1883) är en text som kretsar runt navet; Victoria Benedictssons båda romaner Pengar (1885) och Fru Marianne (1887) likaså. Pengar griper in debatten om relationen mellan könen vid den punkt där Et dukkehjem slutar. I dess fokus står bl.a. frågan om äktenskapsålder samt om gifta och ogifta kvinnors myndighet men Benedictsson vågar också, i likhet med kollegan Amalie Skram i den samtidiga Constance Ring (1885), ventilera frågan om kvinnlig fri72

giditet som offer i tvångsmässig maktutövning inom ett äktenskap. Men framför allt replikerar hon i Pengar på Ett dukkehjem. Huvudkaraktären Selma Berg blir som väldigt ung bortgift med en mycket äldre man. Hon finner sig bokstavligen vara fånge i ett äktenskap som hon börjar inse att är en patriarkal tvångsinstitution. Hon är omyndig och mannen med lagens stöd har rätt till hennes kropp. Likt Nora väljer hon att bryta upp. Men hennes agerande skiljer sig likväl från Noras. Hon överväger först sin situation intellektuellt och planerar uppbrottet noga. «[D]en stora uppgörelsescenen försiggår inte i vrede utan snarare i en anda av lugn klarhet», som Gunnar Brandell skriver.18 Då Selma tillslut lämnar mannen, ber hon först gode vännen Richard att ordna henne en plats vid ett gymnastikinstitut i Tyskland. Hennes nyckelreplik till sin man är att «jag vill försörja mig med mitt arbete».19 Hon tilltror kvinnor förmågan att utbilda sig för att kunna leva ett självständigt liv. Författarinnan kan låta sin kvinnliga erfarenhet genmäla mot Noras handlande i den intertextuella kedjan. Pengar förhåller sig därför mer realistiskt till situationen. I fiktions form anger Benedictsson en väg som faktisk var möjlig att anträda för medelklasskvinnor i liknande situationer. Selma Bergs erfarenheter ligger nära Benedictssons egna. Författaren kände till de problem hon ville sätta under debatt och hade en mening om vad som måste lösas, om ett uppbrott skulle bli möjligt. Fru Marianne (1887) är ytterligare en replik, till såväl Et dukkehjem som till den egna Pengar. Den svarar också på Flauberts Madame Bovary (1857). Unga Marianne gifter sig i romanen med den praktiske bonden Börje, trög, lite dum men snäll som en Charles Bovary. Ma-

Karikatur av Henrik Ibsen fra det danske vittighetsbladet Puk, 11. januar 1897

naboer

rianne framställs som en bortklemad, romantiskt dagdrömmande stadsflicka, inte olik Flauberts Emma. Hon vantrivs som bondhustru och ryggar inför ansvaret. När hon förälskar sig med en vän till Börje som dyker upp, är hon nära att bli otrogen men besinnar sig och återvänder till mannen och plikterna på gården. Den passionerade, naiva förälskelsen får nu vika för en annan typ av kärlek, den passionsfria som växer fram genom arbetsgemenskap mellan makarna. Fru Marianne vill anvisa läsaren en annan väg än både Noras och Selmas. «Romanen gick på tvärs av det mesta i samhällsdebattens senaste ståndpunkter, skriver Per Arne Tjäder: den var hennes «största satsning, mottagandet blev hennes största besvikelse.»20 Bröderna Brandes var inte de enda gjorde tummen ned för denna «dameroman». När Benedictsson träffar Georg Brandes i København för de ett upprört samtal om boken. Året därpå hon avslutar sitt liv. Benedictsson ifrågasätter här det normativa mönstret inom ‘dockhemslitteraturen’ på liknande sätt som Strindberg gjorde i Giftas I. Båda försvarar äktenskapet mellan man och kvinna som en arbetsgemenskap, och förespråkar myndighet och självbestämmande för båda könen. Strindberg uppskattade också romanen utifrån tidigare position, även om han vid denna tid, paradoxalt nog, redan rört sig bort från dess hållning. I Giftas II (1886) ger Strindberg äktenskapet en helt annan karaktär; det framträder snarast som en form av prostitution, där mannen som i novellen «Mot betalning», tvingas köpa hustruns gunst mot försörjning. I Fadren går Strindberg längre. Där utkämpas den historiska slutstriden mellan könen, matriarkat står mot patriarkat, och som männens representant går Rytt74

mästaren slutligen under. Ett avgörande vapen i dramat, ett ödesdrama i den antika tragedins efterföljd och en psykologisk triller med naturalistiska förtecken, är att utså osäkerhet om faderskapet till de båda makarnas barn, vilket hos ryttmästaren växer till en formlig sinnessjukdom. Det existerar här en transtextualitet i förhållande till Ibsen som vi såg bli upprörd och berörd vid läsningen. Strindberg «samtalar» med dramer som (den högt uppskattade) Gengangare (1881) och Vildanden (1884). Trots skillnaderna finns ett släktskap. Frågan om ett barns rätta börd är rimligen ett frö han själv sått hos Strindberg. Även i hans diktning leder osäkerhet om faderskap mot katastrof, fastän motivet hos Strindberg måhända utförs än mer omsorgsfullt; den oförsonliga konflikten mellan ryttmästaren och Laura som leder till den nu klassiska slutscenen där protagonisten dör i ammans armar, tillhör säkert det som grep tag i Ibsen. Läsningen av Vildanden blev plågsam för Strindberg. Sten Linder understryker destruktiva roll som Strindbergs misstankar kom att spela. Han var övertygad om att Hjalmar Ekdahl var en maskerad nibild av honom själv og Gina Ekdahl således ett porträtt av hustrun Siri. Här tycktes misstankarna mot hustrun vara offentligt bekräftade och förhållandet till henne försämrades ytterligare. Strindbergs svartsyn förtydligas i hans självbiografiska En dåres försvarstal (1887). Där erinrar sig huvudkaraktären Axel, ett drama av «den berömde norske blåstrumpeprofeten». Det skildrar en «fotograf (ett invektiv mina nyckelromaner inbragt mig) som gift sig med en flicka av tvivelaktig moral, och som tidligare var älskarinna till en förmögen sågverksägare. Kvinnan försörjer familjen genom hemliga fonder

Sten-Olof Ullström

från sin forne älskare och genom att utöva den äkta mannens yrke.»21 Strindberg borde som Linder påpekat, inse att han misstog sig om «att Ibsen ritat av honom själv i den bedragne äktamannen Hjalmar Ekdals figur», som hämnd för «Ett dockhem» i Giftas I, då verken utkom nästan samtidigt.22 Men liksom i Fadren är misstanken redan inplanterad i hans hjärna. Han anar i nästa steg att «fonder» åsyftar ett lån från Siris exmake, baron Wrangel, vid deras skilsmässa. Men vad värre är – den andre, inte han själv, visar sig vara den rätte fadern till deras högt älskade barn!23 Visste alltså Ibsen (och alla andra) att Siri bedragit honom? Vem var egentligen fadern till hans barn? Vildanden illustrerar hur de två diktarna, med blandade känslor men konstnärligt fruktbart, läser varandra noga. När spänningen mellan dem stegras, tar de nya steg som konstnärer. Dialogen verkar gå i båda riktningarna. De mer eller mindre hatiska uttrycken mellan dem eskalerar efter Fadren. Strindberg verkar i färd med att begå ett utdraget litterärt fadermord, kanske för att söka frigöra sig från ungdomens mästare. I ett förslag till slutscen i dramat Marodörer (1887), utropar karaktären Doktorn lätt förtvivlat: Jo, ge oss glädjen tillbaka, livsglädjepredikanter. Ge oss kompromissens lilla muntra sate och skicka hem Dovregubbarna. De kommo från sina töckniga högfjäll med mardrömmar och hotellräkningar på ideella utlägg. […] Ge oss solen tillbaka […] Bara lite grand.24

Linder menar att Strindberg på detta sätt hos Ibsen efterlyser en rundare karaktärsteckning med en högre grad av nyansering och obestämdhet i karaktärsskild-

ringen än han funnit. Han invänder «icke blott mot Brands absoluta ideala krav, utan även mot det absoluta livsglädjekravet i Gengangere. […] Vad Strindberg här rekommenderar åt Osvald är helt enkelt den relativism, han själv omsider i Lycko-Pers resa hade arbetat sig fram till ur det ibsenska dilemmat.»25 Härigenom föregriper Strindberg den karaktärslösa karaktärsteckning» han iscensätter i Fröken Julie (1888). Söker man i motsatt riktning efter spår från Strindberg hos Ibsen, gör man också upptäckter. Den tidigare nämnde doktor Borgs misslyckande som samhällsförbättrare i Röda rummet tycks utöver doktor Relling även ha inverkat på bilden av doktor Stockman i En folkefiende (1882). Linder anför hur Julius Paulsen i sina Ibsenminnen vid tiden för En folkefiendes tillkomst understrukit Ibsens tidiga intresse för Röda rummet, då «den enda svenska bok han hört Ibsen nämna, utom ungdomsvännen Snoilskys dikter».26 När Strindberg läser Hedda Gabler (1890) återfinner han som Linder visat, med illa dold förtjusning huvudkaraktärens släktskap med hans egna kvinnokaraktärer:27 Så här låter hans utrop till vännen Birger Mörner: Nu har jag läst Hedda Gabler! Det var skidt med Eilert Lövborgs talent som inte tålte ett godt ruckel hos horor och litet slagsmål hos polis! Skulle han skjuta sig för så litet? Emellertid tyckes H. G. vara mera hopsqvallrad än observerad, och slägtskapen med Laura i Fadren eller Tekla i Kreditorer synes odiskutabel. Ser du nu att mina frön har fallit i sjelfva Ibsens hjernkapsel – och grott! Nu bär han på mina semina och är min uterus! Det är Wille zur Macht, och min lustkänsla att sätta andras hjernor i molekularrörelse.28 75

naboer

Det grovt brutala uttryckssättet döljer inte stoltheten över upptäckten av släktskapet mellan Hedda och hans egna karaktärer. Gesällen har blivit jämbördig med mästaren! När brevet skrevs var den filantropiske Mörner i färd med att planera en hyllningsskrift till Strindberg. Strindberg hade skäl att framhålla sin egen betydelse även till Mörner som kunde börja tveka inför det kontroversiella företaget. Men åter: trots tonläget vittnar brevet om respekt: Tänk, självaste Ibsen! Strindberg kunde dessutom ha adderat Fröken Julie till sin uppräkning, ytterligare en av de kvinnor som år före Hedda Gabler som söker bryta sig loss men till sist avhändas sin makt och sina möjligheter och istället tvingas sätta livet till. Ännu i Strindbergs roman I havsbandet (1890) går Brand igen. Intendent Borg, en bildad men fanatisk naturvetenskapsman, tillika nietzscheansk övermänniska, ska lära skärgårdsborna att fiska ’korrekt’ men möter till sist sin undergång ute på skärgårdshavet bland de ’enkla’ människorna. Den kliniskt känslofria övermänniskan går under, besegrad av sina känslor till fiskarflickan Maria.29 Romanen är Strindbergs general-uppgörelse med naturalismen och diverse elitära idéer. Den föregriper hans religiösa omvändelse under inferno och sekelskiftets expressionistiska dramer. Agendan från Et dukkehjem fick under hela perioden ett större inflytande över den en svenska grannlitteraturen någon enskild Strindbergstext. Ända fram till sekelskiftet fortgår en transtextuell dialog till dockhemmet.1896 pläderar Frida Steénhof i sitt underskattade drama Lejonets unge för att unga vuxna kan flytta ihop och bilda ett gemensamt hem utan att först växla ringar. De avgör själva när 76

och om barnen ska komma. Här har diskussionen i förlängningen av Et dukkehjem, En handske och Giftas förts vidare till en ny nivå. Kritiken riktas främst mot tendensen i Bjørnsons drama. Almqvists ståndpunkter i Det går an (1839), som för honom blev ödesdigra, återkommer i stort sett, men i praktiken utgör Lejonets unge en syntes av hållningar som kommunicerats av Ibsen och Strindberg. Protagonisten Saga är dessutom dotter till den landsflyktige diktaren «Lejonet», en sanningssägare med drag från såväl Ibsen som Strindberg.30 Anders Palm har visat hur Hjalmar Söderbergs kortnovell «Pälsen» (Historietter, 1898), till stora delar utgör en kommentar till Et dukkehjem. Söderberg har skrivit den äktenskapliga lögnen utifrån mannens perspektiv, med rollerna omkastade.31 Frun i huset bedrar sin man med dennes vän, en häradshövding Richardt. Läkaren Henck (var namn leder tankarna till både Helmer och Rank) som likt Rank är dödssjuk, upplever några sekunders lycka då han, tack vare en lånad päls förväxlas med Richardt och mottar en varm ömhetsbetygelse från hustrun. Pälsen gör honom stark och attraktiv. Dess roll påminner om kappans i Gogols berömda kortroman. Men viktigast är referenserna till Ibsen, så centrala att novellens tematik blir dunkel om man inte känner till dem. Under 1890-talet, då Strindberg efter infernoperioden anlöper nya vägar, tycks dialogen mellan de två mästarna ebba ut. Höök anför hur referenserna till Ibsen i breven blir färre. I skönlitteraturen, däremot, menar Höök, framträder den norske diktaren alltmer som ’en demon’: «Det är en demonisering som skett gradvis, men demonen har nu blivit ett helt fritt svävande tecken, med mycket liten

Sten-Olof Ullström

förankring i den verklige författarkollegan och dennes verk.»32 I Inferno (1896) blir Ibsen ondskefull och vid hans död 1906, förs han av Strindberg in bland de ateistiska svarta fanorna. Demoniseringen av den andre var ett ömsesidigt projekt: i korsningen mellan Arbins gate och nuvarande Henrik Ibsens gate finner man vid Ibsenmuseet makarna Ibsens sista hem nu nästan återskapat. Vid en blick in i Ibsens arbetsrum möts besökaren av Christian Kroghs oljeporträtt av Strindberg som tycks stirra mot skrivbordsstolens rygg. När porträttet inköptes1895 skrev Ibsen till hustrun: «I den store udstilling har jeg købt et mesterligt billede af Chr. Krogh. Det er egentlig et portræt af Strindberg; men Sigurd kalder det ‘Revolutionen’ og jeg kalder det ‘Det frembrydende vanvid’.»33 Det handlar om starka känslor, föga smickrande för den avporträtterade. Men Ibsen bekräftar på samma gång Strindbergs roll som en drivkraft vid hans eget litterära skapande. «Det sägs att han inte kunde skriva en rad utan att ha ’galningen som tittade ned på honom’, skriver Erik Höök. Kommandantvoll och Linder återger båda något liknande mer utförligt.34 Bilden av det frambrytande vansinnet är visserligen en förolämpning av den ende jämbördige konkurrenten; men faktiskt ännu mer ett erkännande av deras komplexa dialogiska relation, där hat och respekt ömsesidigt betingar varandra, då dikt skapas. I sanning dialektiskt, eller dialogiskt i Bachtins mening. Inom ett sådant dialektiskt spänningsfält inryms även en glimtvis försoning. När Till Damaskus (1898), det epokbildande «första drömspelet» hamnar hos Ibsen finns en tendens. Tiden börjar då rinna ut för Ibsen. Åldersskillnaden mellan författarna börjar ta ut sin rätt.

Når vi døde vågner (1899) blev som bekant hans sista drama. Strindberg står nu inför sin mest kreativa – och viktigaste – period som dramatiker. Han skickar Ibsen sin bok via sin förtrogne Gustaf af Geijerstam, snart hans värsta hatobjektet bland de «svarta fanorna». Ibsens tacksvar till (via) Geijerstam är erkännsamt och försonande. Galningen på väggen har omvandlats till inspirationskälla och framträder som en förutsättning för hans diktande: Kære ven! Jeg beder Dem have så hjertelig tak for alt, hvad De i den senere tid har sendt mig, både for Deres breve, som jeg har så svært for at udtyde, og nu senest for den nye bog af Strindberg. Bring ham min varmeste og oprigtigste taksigelse derfor og sig ham at han har beredt mig en i sandhed stor og overraskende glæde ved dette vidnesbyrd om at han i venlighed har tænkt på mig. Som De véd har jeg hans billede stadig for øje i mit arbejdsrum, og i mine tanker lever han gennem sine værker, dem jeg altid køber og læser så snart de kommer ud. Selv vil jeg ikke direkte skrive til ham. Jeg vil heller først søge en anledning til at møde ham personlig.35

Det personliga mötet ägde aldrig rum. Det var nog alltför sent påtänkt, även om det är intressant att Ibsen signalerar en önskan. Det han skriver till Geijerstam, vet han att Strindberg får veta. I en sådan kontext erkänner han sitt fruktbara beroende av den yngre kollegan. Sedan 1860-talet hade de varit inbegripna i en dialog som sporrat deras författande, till stor gagn för en nordisk diskurs som utmärkt sig i världslitteraturen: en ’hjärnornas kamp’, om man så vill. Finns fortfarande ett nordiskt drama? 77

naboer

Kanske. I varje står Ibsen fortfarande starkt i Stockholm. Just nu, juni 2018, spelas Peer Gynt succéartat för fulla hus på Dramaten i Stockholm. Intresset är stort och kritiken har kapitulerat. Flera lyfter fram hur styckets inneboende meningspotential nu, i vår samtid: «Meningsfenomen kan existera i dold form, potentiellt, och först komma i dagen i senare epokers kulturella meningskontexter som är gynnsamma för det», skrev Bachtin: verk som visar sin storhet «[u] nder sin postuma levnadsprocess berikas med […] nya betydelser, nya innebörder: dessa verk liksom överskrider vad de var under sin tillkomsttid».36 Detta är sant om t.ex. Peer Gynt och Ett drömspel och ett starkt argument för litteraturens plats inom kulturen i allmänhet och for klassikernas roll i synnerhet. Den nordiska litterära diskursen besitter här en obrukad potential. Vi bör inte tveka att lyfta fram klassiker med liknande potential. Vilken betydelse för vår litterära förståelse har vetskapen om den komplicerade relationen mellan Henrik Ibsen och August Strindberg? Deras texter är naturligtvis texter i sig och texter för sig; de bär av egen kraft och kan läsas och ses som sådana med stor behållning. Det är bra att operationellt närläsa dem som autonoma texter. Ibland kan distans till historien bidra till nyupptäckter. Men i längden fordrar litteraturläsning en dialektik mellan närhet och distans. Det nordiska dramat under genombrottet bör därför huvudsakligen placeras i sin kulturhistoriska kontext: Bachtin får ordet en sista gång:

Framförallt måste litteratur-vetenskapen upprätta ett närmare samband med kulturhistorien Litteraturen är en oupplöslig del av kulturen, den kan inte förstås utan kulturens kontextuella helhet under en viss epok. […] I våra litteraturhistoriska arbeten ger man ofta en karakteristik av de epoker till vilka de studerade litterära fenomenen är relaterade, men i de flesta fall är dessa karakteristiker exakt likadana som dem den allmänna historieskrivningen består med, utan någon differentierad analys av de kulturella områden och deras växelverkan med litteraturen.37

Den nordiska diskursen under genombrottstiden utgör en sådan differentierad och specifik kontext, där även kunskap om författaren och adressaternas premisser ingår. Läser vi litteraturen på originalspråket, når oss texterna direkt som de skrevs, utan omvägar. Bøygen bidrar genom sitt litterära ’nabotema’ till att vidmakthålla en nordisk litterär tradition. Det behövs just nu, för den nordiska språkförståelsen tycks befinna sig i en, lång uppförsbacke, vars slut är svårt att se. Kanske befinner vi oss vid slutet av den skandinaviska period, där vi läser varandras texter direkt i original och kommunicerar med varandra på våra modersmål? Det verkar tyvärr mest troligt men är därför inte helt säkert. Trots allt avgör vi tillsammans vad som till sist kommer att ske. Vi bestämmer. Dör hoppet, upphör våra ansträngningar, är det snart slut.

Sten-Olof Ullström

Sluttnoter 1 Brev till Hans Österling, München 15 nov 1887, Henrik Ibsens skrifter, Brev http://www. ibsen.uio.no/BREV_1880-188, nedlastat 7/5 2018. 2 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevskyj´s Poetics, Minneapolis & London: University of Minnesota Press 2003, s. 293. I artikeltexten stavar jag namnet Bachtin, eftersom de svenska översättarna i motsats till de engelskspråkiga eller norska, har valt denna stavning. 3 Michail Bachtin, «Frågan om talgenrer», i Eva Hættner Aurelius & Thomas Götselius (red.), Genreteori, Lund: Studentlitteratur 1997, s. 217. 4 Michail Bachtin, «Frågan om talgenrer»(s. 203–239), i Eva Hættner Aurelis & Thomas Götselius, Genreteori, Lund: Studentlitteratur 1997, s. 229. 5 Michail Bachtin, «Frågan om talgenrer»(s. 203–239), i Eva Hættner Aurelis & Thomas Götselius, Genreteori, Lund: Studentlitteratur 1997, s. 232. 6 Bachtin talade om dialogism. Termen intertextualitet infördes av Julia Kristeva vid hennes introduktion av den ryske teoretikern. Den nyligen avlidne narratologen Gerard Genette som främst i Palimpsests. Literature in the second degree (1982) skapat, definierat och exemplifierat begrepp som också blivit gängse, föredrar transtextualitet, som knake avspeglar komplexiteten och dialogiska spänningarna i relationerna mellan texter. Intetextualitet avser hos Genette olika typer av explicita hänvisningar från en text till en annan. 7 Den samtida receptionen av Ibsen i Sverige finns finns mångsidigt dokumenterad i antologin Vigdis Ystad m.fl. (red.), «bunden af en takskyld uden lige». Om svenskspråklig Ibsen-formidling 1857–1906, Oslo: Senter for Ibsenstudiet og H. Aschehoug & co 2005, ett i sig gott prov på nutida interskandinaviskt samarbete. 8 Vigdis Ystad m.fl., «Forord», i Vigdis Ystad m.fl. (red.), «bunden af en takskyld uden lige». Om svenskspråklig Ibsen-formidling 1857–1906, Oslo: Senter for Ibsenstudiet og H. Aschehoug & co 2005, s. 9.

9 Se dokumentationen av Ibsenreceptionen i Sverige under författarens verksamma tid i de olika bidragen i Vigdis Ystad m.fl. (red.), «bunden af en takskyld uden lige». Om svenskspråklig Ibsen-formidling 1857–1906, Oslo: Senter for Ibsenstudiet og H. Aschehoug & co 2005, bl.a. Vigdis Ystad m.fl., «Forord»(s.7–16) och Kristian Magnus Kommandantvold, «Ibsen og Sverige»(17–36). 10 August Strindberg, «Den litterära reaktionen i Sverige»(1884–91), i August Strindberg Samlade verk 18, Stockholm: Norstedts 2007, s.62 f. 11 Gunnar Ollén, Strindbergs dramatik, Stockholm: Sveriges radio 1961, s. 45. 12 August Strindberg, Tjänstekvinnans son. En själs utvecklingshistoria (1849–1867), August Strindberg Samlade verk 20, Stockholm: Norstedts 1989, s. 271. 13 I själva verket dödes Olaus Perti och medreformatorn Laurentius André till döden av kungen som irriterats av deras rättframma kritik, men benådades. De återfick dock inte sin starka ställning och Olaus slutade som kyrkoherde i Stockholms storkyrka. 14 Se Martin Lamm, Ibsen, Strindbergs dramer I, Stockholm: Albert Bonnier förlag 1924, s. 122. 15 August Strindberg, «Förord»[till Fröken Julie, 1888], i Fadren, Fröken Julie, Fordringsägare, August Strindberg Samlade Verk 27, Stockholm: Almqvist & Wiksell 1984, s. 103. 16 Erik Höök, «Galningen och mästerbyggaren. Strindbergs förhållande till Ibsen, i Parnass, nr 2 2009, s. 4. 17 Erik Höök, «Galningen och mästerbyggaren. Strindbergs förhållande till Ibsen, i Parnass, nr 2 2009, s. 5. 18 Gunnar Brandell, Svensk litteratur 1870–1970. I. Från 1870 till första världskriget, Stockholm: Aldus 1974, s. 144. 19 Victoria Benedictsson, Pengar (1885), Stockholm: Natur och Kultur 1995, s. 190. 20 Per Arne Tjäder, «Åttiotalsgenerationen», i Lars Lönnroth och Sven Delblanc, Den svenska litteraturen. Genombrottstiden, s. 216. 21 August Strndberg, En dåres försvarstal. [1887], August Strindbergs Samlade Verk 25, Stockholm: Norstedts 1999, s. 232.

naboer 22 Sten Linder, Ibsen, Strindberg och andra. Litteraturhistoriska esssäer, Stockholm: Albert Bonnier förlag 1936, s. 64 f.

30 Frida Stéenhof, «Lejonets unge», i Blott ett annat namn för ljus. Tre texter av Frida Stéenhof, Stockholm: Rosenlarv förlag 2007.

23 August Strindberg, En dåres försvarstal [1887], August Strindberg Samlade Verk 25, Stockholm: Norstedts 1999, s.232.

31 Anders Palm, Möten mellan konstarter. Studiet av dans, dikt, musik, bild, drama och film, Stockholm: Norstedts 1982.

24 August Strindberg, Förslag till slutscen 14/11 1887»(1887), i August Strindberg Samlade Verk 28, Kamraterna. Marodörer, Stockholm: Norstedts 1988, s. 288.

32 Se Erik Höök, «Galningen och mästerbyggaren. Strindbergs förhållande till Ibsen, i Parnass, nr 2 2009, s. 8, Kristian Magnus Kommandantvoll,«Ibsen og Sverige» i Vigdis Ystad m.fl. (red.),«bunden af en takskyld uden lige». Om svenskspråklig Ibsen-formidling 1857–1906, Oslo: Senter for Ibsenstudiet og H. Aschehoug & co 2005, s. 32 samt Sten Linder, Ibsen, Strindberg och andra. Litteraturhistoriska esssäer, Stockholm: Albert Bonnier förlag 1936, s. 23.

25 Sten Linder, Ibsen, Strindberg och andra. Litteraturhistoriska esssäer, Stockholm: Albert Bonnier förlag 1936, s. 59. 26 Sten Linder, Ibsen, Strindberg och andra. Litteraturhistoriska esssäer, Stockholm: Albert Bonnier förlag 1936, s. 61. 27 Sten Linder, Ibsen, Strindberg och andra. Litteraturhistoriska esssäer, Stockholm: Albert Bonnier förlag 1936, s. 86 f. 28 August Strindberg: Brev till Birger Mörner, nr 2146. 10-12 mars 1891, August Strindberg Brev VIII, 1890–1891, Stockholm: Albert Bonniers förlag, s. 205. 29 August Strindberg, i August Strindberg Samlade Verk 31. I havsbandet [1890], Stockholm: Almqvist & Wiksell 1982 (Intendenten Borg är inte identisk med karaktären Henrik Borg som uppträder i Röda rummet, Götiska rummen (1904) och Svarta fanor (1907).

33 Brev till Suzannah Ibsen, Kristiania 12/3 1895. Henrik Ibsens skrifter, Brev http://www.ibsen. uio.no/BREV_1880-188, nedlastat 24/5 2018. 34 Erik Höök, «Galningen och mästerbyggaren. Strindbergs förhållande till Ibsen, i Parnass, nr 2 2009, s. 7. 35 Brev till Gustaf av Geijerstam, Kristiania 4 nov. 1898, Henrik Ibsens skrifter, Brev http://www. ibsen.uio.no/BREV_1880-188, nedlastat 7/5 2018. 36 Michail Bachtin, «Svar på en fråga från Novy mir», i Det dialogiska ordet, Gråbo: Anthropos 1991, s. 10. 37 Michail Bachtin, «Svar på en fråga från Novy mir», i Det dialogiska ordet, Gråbo: Anthropos 1991, s. 8 f.

Karikatur av Henrik Ibsen fra det danske vittighetsbladet Puk, 30. desember 1894

Karikatur av Henrik Ibsen fra det danske vittighetsbladet Puk, 27. desember 1896

naboer

Jonathan Svantesson

Naboer, Antonio Occulto

Jonathan Svantesson

LVX FERRE Se – högt uppå den klara natthimmelen lyser aftonstjärnan klart. Långt under denna ensammaste av ljuspunkter ligger den unga kvinnan nedbäddad i sin lövverkets säng. Sömnlösheten håller henne under nattaket fläckigt av stjärnor. Febersvettig stiger hon upp och ut i mörkret. Därute spelar syrsorna sin nattliga serenad. Syrenerna doftar ljuvligt i aftonbrisens tryckande svalka. Hon tar några steg framåt. Omringar sig av hyacinter och orkidéer. Natten står i sin fulla blom och den kvava luften får henne att ta av sig sin tunna dräkt och låta den falla till marken. Hon står nu naken mitt i den vilda trädgården och blickar tyst uppåt – mot den glänsande stjärnan. Nakenheten i nattens hölje får henne trånande, blommornas väldoft blandar sig med en djurisk doft av mysk, mylla. En gestalt i andra änden av örtagården iakttar henne. En mörk styggelse med taggade horn – till hälften hind och till hälften människomoder. Ett behornat hondjur som inte släpper henne ur blicken. Hon insuper så djävulselixiret. Hon frustar och darrar, sätter sig ned på marken under det behornade hondjurets blick. Sörplar i sig av synden och tomheten. Hon tar på sig själv medan hon tänker på hur växterna ska slingra sig runt hennes benbitar efter att hennes köttsliga kropp död har förtvinat. Hennes underliv blommar ut tillsammans med gårdens blommor. Hon bejakar sina sällsamma frukter. Bejakar sin moder när hon stoppar ner sina fingrar i jorden och gräver runt bland maskarna som hon gräver runt i sitt underliv. Hon målar sin kropp i jord. Äter av jorden. Tuggar den och sväljer. Eggad av extas rullar hon sig i myllan under växterna medan hon närmar sig sin bristningsgräns. Smeker sig själv med sina smutsiga fingrar iakttagen av hinden bland skuggorna. Hon tänker på de krälande insekterna och djuren som omger henne, hon tänker på huvudlösa tuppar som rör sig och spritter. På likstank och kadaver. Hon tänker på lemlästade pojkbarn. Drömmer om våldtagna – våldgästade unga män med uppsprättade kroppar. Hon åkallar sin moder nedbryterskan, frammanar sitt eget blod. Hon river sår i sin egen hud, fräser och spottar. Hon river djupare och djupare innan det spasmiskt går för henne. Blodlevrig och jordfärgad somnar hon utmattad in. När hon vaknar igen är hinden borta. Himlen har ljusnat och stjärnorna har gömt sig återigen. Varenda en – utom morgonstjärnan som fortfarande lyser ensam långt däröver henne.

naboer

MÉ·MORT·IRE Jag är snart tio år. Jag befinner mig i skogen men har kommit bort, är vilse. Det börjar skymma och jag blir räddare ju mörkare det blir omkring mig. Jag är på utflykt med min farmor och min farfar men jag har kommit bort och helt plötsligt vet jag inte längre var de är. Jag ropar så högt jag kan, men får inget svar tillbaka. Istället virrar jag omkring där bland de mörkgröna nästintill svarta träden. Jag försöker paniskt hitta tillbaka till någonstans där jag känner igen mig, men överallt ser jag bara dessa okända träd och stubbar. Så kommer jag fram till en stor sten. En stor sten som står där helt ensam mellan några träd. Platt ovanpå som ett bord. Jag klättrar upp på stenen, ställer mig upp på detta släta som stenbumlingen utgör. Då ser jag någonting. Det är någonting som rör sig bland träden ett stycke bort, nedanför en sluttning. Likt mörkgrå, naken hud. En varelse. En människa kanske, jag ser inte. Men jag ser hur den rör sig, jag ser glimtar av den innan den försvinner igen mellan stammarna. Jag står som förstenad. Vågar inte röra mig, rädd för att kanske bli upptäckt. Då hör jag det. Ett skrik genom skogen. Det är farfars skrik. Jag känner igen hans röst. Jag skyndar mig att klättra ned för stenen. Sedan skyndar jag mig genom de täta trädstammarna och hala mossan mot det håll jag tycker mig höra farfars skrik ifrån. Det är svart i skogen, jag ser nästan ingenting. Skriket hörs igen. Jag hör farfar, nu litet till vänster. Jag skyndar mig ditåt, springer så fort jag kan, livrädd och trött. Det blir något ljusare längre fram. Jag kan se det, en öppen liten glänta. Ovanför trädkronorna spricker himlen upp i mörkblått. Jag kommer fram till gläntan. Jag ser den nakna, nästan genomskinliga huden som döljs bland de mörka kläderna, jordiga marken under träden. Det är farmor jag ser. Hon ligger i en hög till vänster om mig. I mörkret ser jag hennes ögon som är utstuckna, som hänger ut ur sina hålor. Magen är sönderriven och öppen, tarmarna har runnit ut och över hennes mun finns liksom en min, kanske ett leende. När jag vaknar har jag glömt bort flera år. Jag blir inlagd gång på gång på psykiatriska kliniker. Jag stöter bort min mamma och min pappa. Jag har svårt att anpassa mig, svårt för att leva ett vanligt liv. Jag får inga vänner och jag är konstant rädd. Jag är nu snart trettio år och jag har inte gått ut grundskolan, jag har aldrig haft ett jobb och jag är fortfarande okysst, oskuld. Jag vaknar kallsvettig varje natt. Ofta är det i en sjukhussäng. Dagliga doser av medicinering ska hjälpa mig men jag vet inte om det någonstans finns en räddning för mig. Maran rider genom natten. Jag är sex år och har nyligen börjat skolan. Jag har precis upptäckt hur skönt det är att ta mig själv. Jag tänker på min farmors bröst. En gång såg jag dem när jag var där och hälsade på. Sedan dess ser jag dem ständigt. På dagen, mest på natten.

Jonathan Svantesson

Jag kommer alltid ihåg vad jag drömmer om när jag vaknar. Jag känner ett våldsamt självförakt för hur ofta jag onanerar till minnesbilden av min döda farmor. Jag har bestämt mig för att jag inte vill leva mer. Bestämt mig för att ta mitt eget liv. Bestämt mig men övervakarna hindrar mig. Jag lever ett liv som aldrig borde ha fått leva. Jag vill skrika men det kommer inte ett ljud ur min strupe. Bredvid mig ligger som alla nätter farmors kropp i en enda kötthög. Söndertrasad på skogens hårda, barriga mark. Jag vet inte längre var jag ska ta vägen. Då ser jag farfar. Han är upphängd i ett träd en bit bort. Som i kyrkan. Fast utan ben och med bara en arm. Benen ligger nedanför vid roten, som halvt avgnagda hundben. Den saknade armens hand är knäckt till en krona som pryder farfars hjässa. Själva armen ser ut att vara uppstoppad i farfars bak. Kroppen är målad i blod och där snoppen ska sitta sticker handen fram ur ett hål. Under farfars stränga svarta ögon ser jag någonting som är instoppat i munnen. Jag förstår vad det är. Innan jag svimmar kräks jag av vad jag ser. En pojke i min klass har dött på skolgården. Ryggraden knäcktes över en gungställning på lekplatsen i ett undanskymt hörn. Det händer under middagsrasten. Ingen förstår vad det egentligen var som hände, eller hur det kunde hända. Det har kallats till föräldramöte och de flesta vuxna är mycket upprörda. Fröken tittar underligt på mig, senare anklagar hon mig för att vara den skyldiga. Jag säger att det inte var jag. Jag säger att det var maran. Skogsvarelsen som kommer fram mellan stammarna när ingen ser. Jag ligger fastspänd i den gungande sjukhussängen. Känner hur svetten klibbar i ryggen, rinner över pannan. Och jag tänker på farmor. På hennes kropp i en hög av slamsor i den mörka skogen. Utanför hör jag övervakarna. De är på väg. Snart kommer de in för att titta till mig igen.

naboer

STRÖVTÅG På strövtåg runt centralstationen, du var tvungen att gå ut. Tvungen att vandra runt för dig själv – eftersom du inte längre kunde tänka. Du har suttit inne med dig själv i dagar, nätter – utan att ha varit utanför din dörr. Ensamheten som gnager i dig, som långsamt förtär dig från din insida. Ett behov av att se andra människor omkring dig – om än främlingar. Du ser en äldre man på en av bänkarna, det lilla busstorget vid stationen. Du ser denna äldre man – hur han plötsligt spyr. Rakt ut i luften spyr han – han kräks ner sina byxor, sina skor och sin jacka. Över stenplattornas ritualistiska mönster – likriktiga, raka – fyllda med mening, sammanhang. Under bänken, en hel kvadratmeter som täcks av hans äckliga innanmäte. Efteråt sitter han kvar som om ingenting – med glasartad blick, stirrande. Först känner du dig äcklad och förnärmad. Sedan sympatisk, du tycker synd om mannen. Till sist frågan – vem av er lever det bästa livet – det skönaste, lyckligaste – du eller mannen på bänken? Du tänker – kanske är han till och med älskad av någon. Och är det när allting kommer till inte det som spelar någon roll? Du tänker det, medan du nu sitter här igen – tunnare, skörare, ömkligare.

Trist mann, 2018, Turi Hoem

naboer

Aslaug Gaundal

Litteratur på tur Intervju med Margit Walsø, direktør i NORLA, senter for norsk litteratur i utlandet

Napoli, 2018, Stian Tranung

Aslaug Gaundal

Hei, Margit! Som direktør for NORLA jobber du med å fremme det vi kanskje kan kalle naboskap i litteraturverden, og jeg er derfor veldig glad for å kunne intervjue deg til dette «nabonummeret» av bøygen. NORLAs arbeid retter seg i hovedsak mot utlandet, og derfor er det kanskje flere av bøygens lesere som trenger en liten oppfriskning i hva dette arbeidet egentlig består i. Så, for å starte litt fra «scratch»: Hva gjør dere egentlig i NORLA? Vi jobber med å gjøre norsk litteratur kjent i utlandet, det er det som er «oppdraget» vårt. Dette er et arbeid vi gjør på mange ulike måter, men vi fokuserer særlig på å støtte opp rundt oversettelse av norsk litteratur. Å ha kontakt med oversetterne er en veldig viktig del av jobben vår. Man må jo ha oversettere for å få bøker oversatt. I tillegg jobber vi mot de utenlandske forlagene, blant annet gjennom at forlagene som kjøper rettighetene til en bok kan søke NORLA om oversettelsesstøtte. Denne støtten er et viktig virkemiddel for å spre norsk litteratur, som er litteratur fra et mindre språk sammenlignet med verdensspråkene. Vi reiser også på veldig mange bokmesser og holder egne seminar. Da jobber vi med å finne frem til bøker og forfattere som kan ha et potensiale for å bli solgt til utlandet og som vi kan løfte frem når vi møter utenlandske forlag. Vi er finansiert av Kulturdepartementet, jobber sammen med UD på prosjektbasis og har en del støtteordninger som vi

Foto: Eivind Røhne

forvalter for Utenriksdepartetmentet. Ja, det er ikke småtteri! Nei, vi har et stort internasjonalt nettverk. Men det er sant som du sier innledningsvis, at siden vi har så stort fokus ut av landet, så er det mange her hjemme som ikke er så godt orientert om at Norge har et flott apparat som NORLA. Imidlertid er det litt flere som har hørt om oss nå, etter at vi begynte å jobbe med Norge som gjesteland på bokmessen i Frankfurt og fikk oppmerksomhet rundt det. Som du sa løfter dere frem norsk litteratur i møte med utenlandske forlag. Jeg har skjønt det slik at dere da opererer med «fokustitler»? Det er utvalget vi gjør for bokmessene på våren og på høsten. Det blir en slags katalog for norsk litteratur. Det skal være god litteratur, som også er attraktivt og 89

naboer

interessant for utenlandske forlag. Selvsagt er det ikke alltid like lett å skulle definere et slikt potensiale på forhånd. NORLA har stor kompetanse på akkurat dette: Å nå ut med litteraturen. Hvorfor er det så viktig å utveksle litteratur mellom land? Og hva kan denne utvekslingen føre med seg? Et aspekt er jo selve salget. Det er agentene og forlagene som selger rettigheter, men vi i NORLA hjelper til med å legge til rette for salget. Å øke salget av norsk litteratur er også en del av oppdraget vårt. Det kan være viktig å nå utover egne landegrenser, rent økonomisk. Men salget er bare en ting. Vi får også kontakt med omverden gjennom litteraturen. Det kommer mange mennesker til Norge fordi de har lest en bok herfra og har lyst til å se hvordan det er her. Litteraturen bidrar på mange slike måter til å skape et bilde av Norge ute i verden. Og siden litteraturen er et sted hvor mange stemmer høres, gir den et rikt og variert bilde av Norge. Dermed er det et element av kulturutveksling i det vi gjør – hvor vi også får noe tilbake. Når forfattere blir oversatt, møter de lesere i andre deler av verden og får ny kunnskap om sine bøker og sin skriving. I tillegg er det fint at Norges stemme skal høres blant stemmene som er der ute. Når dere er ute i verden og fremmer Norges stemme i den store samtalen, hvilke holdninger til norsk litteratur er det dere møter da? Utrolig positive holdninger! Vi merker i møte med utenlandske forlag og oversettere at de har en forventning om at norsk litteratur skal være god. De har erfaringer med at det kommer mye kvalitetslitteratur fra Norge. Jeg tror det 90

betyr mye av at vi har et så godt litteratursystem, hvor innkjøpsordningen skaper rom for debutanter og nye stemmer. Dette systemet legger grunnlaget for at vi får en bredde og kvalitet i samtidslitteraturen, både for sakprosa og skjønnlitteratur. Og selvfølgelig er det mange der ute som har en forventning om nordic noir og krim, men det er absolutt ikke hele bildet. Det er veldig variert hva det er interesse for. Akkurat nå er det kjempeinteresse for narrativ sakprosa med ulike tema, og norsk sakprosa er generelt vel ansett i utlandet. Det samme vil jeg si gjelder den norske barnelitteraturen. Den regnes for å tørre å ta opp tøffe tema som man kanskje styrer litt unna i andre land. Så alt i alt opplever vi at norsk litteratur blir holdt for å være god, det må jeg si! Men selv om det generelt er positive holdninger til norsk litteratur, er det slik at enkelte land som peker seg ut? Er det noen land norsk litteratur oppnår særlig suksess i? Helt tilbake til Ibsens tid så har Tyskland vært et viktig land for norsk litteratur. Det har alltid vært mye som er blitt oversatt til tysk. Det tyske bokmarkedet er åpent for litteratur fra andre deler av verden, og en ganske stor andel av markedet der er oversatt litteratur. I tillegg er det en interesse for norden blant tyske lesere. Så dét er ett av våre gode naboskap. De siste årene har også oversettelser til engelsk økt. Det er kjempeflott,og har nok sammenheng med at enkelte av våre forfattere har gjort det veldig bra på det engelske markedet: Jo Nesbø, Åsne Seierstad, Per Petterson og selvfølgelig også Knausgård. De har nok bidratt til å åpne opp det engelske markedet for norsk littera-

Aslaug Gaundal

tur. Det har vært et trangere nåløye å nå gjennom der. Russland og andre østeuropeiske land har også alltid hatt stor interesse for norsk litteratur. Det er mange universitet med skandinaviske institutt i Øst-Europa, og mange som studerer norsk. I tillegg er Norden viktig for oss selvfølgelig. Det oversettes mye mellom de nordiske landene, hvilket er både bra og viktig. Dere jobber, som du har forklart, aktivt med å støtte oversettelse av norske verk, men hvem er det egentlig som bestemmer hvilke verk som blir oversatt? NORLA løfter frem bøker og forfattere, og har selvfølgelig en påvirkningsmulighet. På samme måte som at de norske forlagene også har det. Oversetterne er også et viktig ledd, da de er godt orientert i norsk litteratur – kanskje de aller, aller beste til å ha oversikt. De kan foreslå bøker de synes er aktuelle for forlaget de jobber med på eget initiativ, og har også påvirkningskraft gjennom leserapporter de gjør på vegne av forlagene. Likevel, når alt kommer til alt, så må det utenlandske forlaget finne ut om den enkelte boka er en bok for dem, om den er noe de vil satse på, og om det er en forfatter de synes passer inn i sitt marked. Hvis det er noen som kan sies så «bestemme», så er det dem. Vi har faglige råd som avgjør hvem som skal få oversettelsesstøtten fra NORLA. Når vi får søknader fra utenlandske forlag som har kjøpt en norsk bok, så blir den søknaden behandlet i henholdsvis rådet for sakprosa eller rådet for skjønnlitteratur. Da er det de som bestemmer hvilket nivå den økonomiske støtten skal ligge på. NORLA støtter på veldig bred basis. Vi støtter stort sett det som er omfattet av innkjøpsordningen her hjemme.

Som man kan lese på deres nettsider, var 2017 et rekordår for oversettelse av norsk litteratur til andre nordiske språk. Men hvis man har våre nærmeste naboer i tankene, hvor befolkningen i stor grad hadde vært i stand til å lese norske bøker i original, så kan man jo lure på hva hensikten med oversettelse er. Hvorfor skal vi oversette mellom de skandinaviske språkene? Det er både hensiktsmessig og ganske nødvendig. Man kan godt lese litteratur på andre språk, men jeg tror det ligger en verdi i at boken blir oversatt, slik at du kan lese den på ditt morsmål. Dette er jo særlig tydelig med barnelitteratur. Barn skal lære seg å lese på sitt morsmål også for å lære seg å bruke språket selv. Slik at å oversette til norsk henger sammen med å dyrke og utvikle vårt eget språk. Og slik er det jo for de andre språkene også. Oversettelse er viktig for språkutviklingen i det aktuelle landet. Men samtidig kan man jo lese dansk og svensk som norsk, selvfølgelig. Oversettelse har også en økonomisk side. Når det kjøpes rettigheter til en norsk bok og den oversettes, så går den inn i verdikjeden i det bokmarkedet den blir solgt til. For at en bok skal gjøre det bra i Sverige for eksempel, vil et svensk forlag markedsføre boken. Den kan ikke et norsk forlag gjøre på samme måte. Slik blir oversettelsen en del av å gjøre boken tilgjengelig for det svenske markedet og de svenske leserne. Apropos Sverige. Det har jo vært et rabalder uten like i Den svenska akademien, som har ført til at Nobelprisen i litteratur ikke blir gitt ut i år. Tror du det kan komme til å påvirke forholdene i litteraturbransjen 91

naboer

i Norden og i resten av verden? Tja, det er vanskelig å si, synes jeg. Det har jo vært et sjokk for veldig mange det som er kommet frem. Så at det er behov for en opprydding er det liten tvil om. Og at de valgte å droppe prisen i år, det kan sikkert være riktig det. Samtidig tror jeg at selve litteraturprisen vil bestå, på bakgrunn av sin lange historie og høye status. Men det må skje endringer i institusjonen. Samtidig går det som det suser for NORLA: med status som gjesteland på bokmessen i Frankfurt har dere vel mange jern i ilden i tiden fremover? Det har vi! Nå står vi midt i prosjektet, som har hatt en lang forberedelses- og oppbyggingsfase. Vi er kommet til at vi er ganske nære å ta over som gjesteland nå. Selv om bokmessen i Frankfurt ikke er før i 2019, så skal vi allerede på bokmessen i 2018 overta stafettpinnen fra Georgia på siste dag av bokmessen. Fra da av er vi gjesteland, selv om det formelt begynner i 2019. Vi har jobbet gjennom hele 2017 med å invitere utenlandske forleggere til Norge, særlig tyske og noen engelskspråk-

lige, for å gjøre dem kjent med norsk litteratur. Vi har sørget for at de har fått møte norske forlag, agenter og forfattere for å legge til rette for salg av rettigheter på norske bøker. Og nå, når det begynner å falle på plass, skal vi lage selve litteraturprogrammet med alle de presentasjonene vi skal ha gjennom 2019. Som du kan se på veggene i rommet her, er det ikke bare de fem dagene på bokmessen i oktober, men noe som kommer til å foregå hele året på alle festivaler, litteraturhus og lignende. Det vil bli mye norsk kultur i Tyskland i 2019. Og én ting er litteraturprogrammet: det skal også være kulturprogram, og film, musikk og bildekunst. Veldig mye! Det blir spennende. Det blir det! Dere må ha masse lykke til videre med jobbingen. Helt avslutningsvis vil jeg bare gratulere deg med utgivelsen av din tredje roman Parfymeorgelet. Det er vel kanskje ingen tvil om hva som er ditt personlige favorittland? Nei, det er jo selvfølgelig Frankrike.

Dritsent, 2018, Jonas Stava

naboer

Kristin Hauge

Betydningen av sameieregler

En Ă¸l pĂĽ Rema 1000, 2018, Stian Tranung

Kristin Hauge

Lydene flyter opp og ned mellom leilighetene. Det er hemmelige rom og kanaler overalt som hekter livene våre sammen til et stort usynlig nettverk. Lukter fra noen som for lengst har gått inn til seg selv, siver som hjemløse mellom etasjene. Hver vår blir balkongene fylt av rusk og rask fra det store almetreet. – Det begynner å bli råttent, sier naboen over, – kan vi ikke kutte det ned. Hun slipper stadig ting i gulvet for å si fra om at hun fortsatt lever. Jeg har ikke sagt nei, jeg har bare ventet. Det kommer tidsnok, har jeg tenkt, motorsagen, støvlene, de besluttsomme. De som handler. I mellomtiden gjelder det å være stille, slik fuglene sitter med sammenpressede vinger der inne blant grenene. Jeg vet at de er der, selv om de later som om de ikke finnes. Fra kjøkkenvinduet ser jeg ned på sameiets felles plen. Langs husveggen mot blokken rett ovenfor vinduet mitt har Hagegruppen plantet forskjellige vekster, i fjor plantet de rips. Hagegruppen er ofte på inspeksjon for å se om plantene oppfører seg som de skal. Nytt av året er plantekasser. Jeg burde stemt imot hele greia, i hvert fall stemt blankt. Slike nye ordninger skaper bare konflikt og ubehag. Men jeg lot meg lede. Jeg har nok med å holde liv i tustene i balkongkassen, men det har meldt seg seks interesserte, er vi blitt meddelt i et oppslag på fellestavlen. Seks interesserte – og så er det en kasse til overs. Ulike tall kan bety ulykke. Det kunne jeg fortalt dem. Jeg hører dem ofte nå for tiden, gjennom det halvåpne vinduet. De står stadig der nede. De snakker, gestikulerer. – Kortreist mat, sier de megetsigende til hverandre. De står der nede, samlet rundt kassene. Først sådde de frø i dem, nå gror det grønt der, men det er et problem. Den syvende plantekassen mangler. Det var naboen under som til slutt ville ha kassen. Han er opptatt av å spise økologisk, når han ikke røyker hasj på balkongen eller bekymrer seg for mobilmastene på nabobygget. Han har isolert ekstra godt og har hengt sølvpapir foran vinduene. – Stråling, sier han megetsigende til meg, når jeg treffer ham i trappen, som om han kan se det på meg. Jeg hørte om en mann som hver dag i et helt år sto opp fra sengen på en ny måte, og det fikk meg til å tenke på naboen under. Jeg tror ikke han kler av seg om natten, naboen, jeg kan se ham for meg, hvordan han ligger fullt påkledd og urolig på sengen sin rett under min, alltid med klærne på som et ekstra lag hud. Jeg tenker på hvordan han triller ut av sengen på stadig nye måter, har uventede basketak 95

naboer

med møblene på vei over i oppreist stilling, hvordan han klatrer over bunkene med bøker som står stablet overalt der inne, som skyttergraver. Jeg har sett dem gjennom sprekken i døren. Men så var det dette med plantekassene. Han ville ikke være med, sa han først, naboen under, men så ombestemte han seg lenge etter at kassene var stilt opp snorrett på linje langs skiferhellene. Han bar plantekasse nummer syv med seg en kveld. Jeg kunne se ham fra vinduet, det er fortsatt altfor lyst, dette skjeve kveldslyset som ikke skjuler noe. Kassen var tung, fire sider solide planker spikret sammen uten bunn. Han slepte den med seg, over den nybarberte plenen, beveget seg sakte fremover – mennesket og kassen – en underlig fremtoning vaklet over gresset, en skapning som ikke lignet noe annet, og inn under den nederste balkongen bar det, inn i hjørnet med alt planteavfallet, der det alltid er mørkt, der det er rotter også, og iblant kommer noen vesener som ikke vil bli sett og gjør fra seg, rett og slett. Det har skjedd. Jeg har sett det selv. Der satte han den. Der står nå den ene plantekassen. Helt alene og langt fra de andre seks, som er satt opp på geledd. – Dette går slett ikke. Det ser rotete ut, sier de til hverandre i Hagegruppen. I tillegg har naboen under satt opp plater på balkongen, stygge plastplater på den nyoppussede balkongen. – Det er en skam, sier Hagegruppen, det bryter med intensjonen, det bryter med Riksantikvarens forskrifter, vi kan ikke tillate oss hva som helst, vi som står på den gule listen over bevaringsverdige bygg. Og noen har begynt å sende illsinte e–poster om hva som må gjøres. Det er oss og dem nå og jeg vet ikke riktig hvem jeg er. Nå samles de der ute om kveldene, Hagegruppens medlemmer, med hageredskaper og vanningskanner og spett og andre våpen. Jeg kan høre dem. De iltre stemmene. – Vi kunne jo plantet felles urter der, i plantekasse syv, det ville vært så hyggelig. Fellesskap. Naboskap. Det kommer ikke av seg selv, sier de. Imens sniker jeg meg opp og ned trappene når jeg ikke ser noen, jeg vil ikke bli dratt inn i noe uoverskuelig og komplisert, for ting kan balle på seg, fra noe lite og kontrollert, fra en bitteliten dugnad til en hel storm. Jeg har også gjort ting jeg ikke er bekjent av. De kunne spurt meg om det. Jeg vet litt av hvert de kunne spurt om. Jeg kan høre ham under meg. Det er så lytt i slike gamle gårder. Det var postunionens ansatte som først fikk flytte inn her. De trengte ikke lenger bære brev: Her er det bare å rope med kraftig, myndig stemme. Naboen går rundt der nede, dag og natt, hvileløst mellom møblene, men nå sitter han. Han sitter på balkongen, jeg hører skrapingen fra stolen hans når han bøyer seg frem for kaste asken utenfor kanten. Jeg kjenner dunsten av røyk. 96

Kristin Hauge

Han sitter stille, slik jeg også sitter stille og bare ser, mens Hagegruppen samler seg til kamp, til dyst, til strid. Det handler om sivilisasjon, om sannhet, om ryddighet og renhet. Om lydighet. Ansiktene deres er så blanke, så like. De kommer nå, jeg kan se dem. Føttene deres har begynt å bevege seg over gresset, i de store støvlene, det kortvokste gresset presses ned, måkes til side, naturen viker unna. Noen går mot inngangsdøren, rasler med nøkler, andre går over plenen for å avskjære enhver flukt. Hagegruppens utvalgte skrider frem. De kommer stadig nærmere. Tramper, tramper, tramper. De alvorlige ansiktene. De bærer en lang metallstige mellom seg.

På vei, 2018, Stian Tranung

naboer

Henrik Bruun

De sorte fugle

Revolver, 2018, Henrik Bruun

Henrik Bruun

De bor her, hvor vi også bor. De boede i nærheden, nede i Ellemosen, da vi flyttede ind for 20 år siden. Da var de ikke så mange. I de første år tænkte vi ikke så meget på dem. Vi så dem mest om morgenen ved solopgang i vinterhalvåret, så mødtes de i vores høje lindetræ og i det tykke asketræ på kirkegården, hvor uglerne boede. Asketræet er fældet nu, det var gammelt og hult, måske farligt for mennesker. Uglerne flyttede til en gård nærved med et stort gammelt træ. De kommer stadig på besøg hos os i februar måned. De sidder og tuder af os om aftenen, når vi går over gårdspladsen. De sorte fugle mødes, som sagt, i træerne hos os tidligt om morgenen. Det er som om de aftaler, hvor de skal flyve hen og fouragere og efter en times tid er de alle fløjet. Når jeg senere cykler på arbejde, møder jeg dem enkeltvis i kanten af vejen på græsplæner og marker. Om aftenen ved solnedgang, mødes de igen i vores lindetræ. De kommer alle steder fra. De mødes og snakker, så flyver de hver til sit. Vi har en nabo der er en meget god ven af dyrene. Det synes hun selv. Hun har et foderbræt der sidder lidt højt, for hun har også tre katte. En dag var der rigtig mange sorte fugle hos hende, endda midt om dagen. De havde fundet foderbrættet. Nu fik hun også gratis brød fra bageren, fortalte hun glad, det skulle alligevel smides ud. Der kom mange sorte fugle. De sorte fugle sked på naboens stråtag og pillede det i stykker. Han hængte en rovfugledrage op, men der var læ i hans have, så den dinglede altid på hovedet og så ynkelig ud. Nogle gange kunne man høre nogle små plaf-plaf lyde. Jeg tror, det var et luftgevær, men det havde ingen effekt. Vi bad hende om at holde op med at fodre fuglene, Det ville hun ikke. Vi kontaktede bageren og han stoppede med at give hende brød. Vi forsøgte med både fornuft og bål og brand og til sidst holdt hun op, men da var skaden sket. De sorte fugle flyttede ind hos os. En dag, da jeg tændte op i brændeovnen, væltede det ind med røg i stuen. De små sorte fugle var flyttet ind i skorstenen. Vi fik fat i skorstensfejeren som hev alle grenene op og satte et gitter på toppen af skorstenen. De små sorte fugle, de ser på en, som om man måske er venner. Der er noget med øjet og den måde de hælder hovedet lidt på skrå. De ligesom siger: «Kender vi hinanden?» De prøver at charme mig. Jeg har måske glemt at fortælle noget om de sorte fugle. Det er deres stemmer. De skratter. Meget. Især når de har unger, det lyder som om de gurgler og er ved at få noget galt i halsen. For tre år siden flyttede der sorte fugle ind i vores store birketræ, det var et enkelt par. Næste år flyttede der tre par mere ind og der blev et værre spektakel i haven. Jeg forsøgte også at larme og skræmme dem væk, men det vænnede de sig til, de fandt hurtigt ud af, at jeg kunne ikke nå dem. Min søn har jagttegn og vi fik en tilladelse af myndighederne til regulering af helbredsgrunde. 99

naboer

De sorte fugle er nemlig fredede. Det år skød vi 12 unger på kanten af rederne. Vi flåede dem og spiste lår og bryst. Næste år besluttede vi os for at fælde birketræet, det var alligevel noget ranglet og stod klemt i hegnet til naboen. Det år byggede et par sorte fugle så rede i lindetræet som står midt på vores matrikel, lige ved stuehuset. Reden var meget højt oppe, ikke til at nå.

100

Vingeskudt fugl, 2018, Henrik Bruun

naboer

Erik Egeberg

Vinder fra Ă¸st Russisk litteraturvitenskap â&#x20AC;&#x201C; Bakhtin om Dostojevskij og Rabelais

Etter en lang dag, 2018, Stian Tranung

102

Erik Egeberg

At russisk litteratur har tjent som forbilde for norske forfattere, er vel kjent. Den første er Ivan Turgenev (181883), en menneske- og naturskildrer både Kristian Elster d. e. og Alexander Kielland har hatt et og annet å lære av (og i en senere periode Kaj Skagen med «Bazarovs barn» (1983)). Like etter følger Fjodor Dostojevskij (1821-81), Knut Hamsuns store forbilde. Tredjemann blant russerne, Lev Tolstoj (18281910) har den samme Hamsun først bare hånsord til overs for, men senere demper han seg betraktelig, og når han selv kommer frem til «Markens grøde» (1917), ligner han faktisk mer Tolstoj enn Dostojevskij. Dette var litteraturen. Russisk litteraturvitenskap begynner senere å gjøre seg gjeldende hos oss. Men i de første tiårene av forrige århundre skjedde det ting som brakte Russland frem i første rekke internasjonalt på dette feltet: man fikk et systematisk tekststudium, først kalt «formalisme» og etter hvert fordømt av det regimet som kom til makten i oktober 1917. Men den russiske formalisme lot seg ikke stanse; den hadde kraft til å utvikle seg, dels til retninger som sovjetmyndighetene kunne godkjenne, dels også til et helt knippe av «ismer» som fant veien til Vest-Europa, for en del via russisk emigrasjon og USA. Opphavet til de nye synspunkter var ikke bestandig lett å øyne; mange tror at «New Criticism» er en rent amerikansk foreteelse, mens den

i virkeligheten ble til – riktignok i USA – fordi amerikaneren Austin Warren møtte tsjekkeren René Wellek som i Prag hadde hatt nær kontakt med russeren Roman Jakobson, en av formalismens pionerer – og videreutviklere. (Europas katastrofale utvikling i 1930- og 40-årene gjorde at Jakobson faktisk en kort stund ble universitetslektor i Oslo, men det er en annen historie.) Den russiske litteraturforskeren som i dag er best kjent i Norge, er imidlertid Mikhail Mikhajlovitsj Bakhtin (1895-1975), en tenker som mente at formalistene ikke stilte spørsmål om det vesentlige, men som like fullt benyttet seg av deres innsikter når han trengte dem i sine egne undersøkelser. Bakhtin er mannen bak termen «polyfonisk roman», som har satt en mangfoldig intellektuell aktivitet i sving i vårt land. Men nå later det til at Bakhtin-feberen endelig har lagt seg etter at bølge på bølge av litteraturstudenter har lett etter «polyfoni» i verk etter verk – stort sett slike som feberens opphavsmann aldri har uttalt seg om, ja, ofte ikke en gang kjent eksistensen av. Intet galt i dette; det viser bare hvor fruktbar hans idé har vært, selv om ikke alle frukter har vært like søte, slik det gjerne går når kompliserte forhold forenkles og forflates. For «polyfoni», særlig brukt som litterær term, er faktisk en størrelse det ikke er så lett å skjelne grensene til, tross alle Bakhtins definisjoner og eksempler. Hovedproblemet her 103

naboer

er å bestemme forfatterens stemme i polyfonien: hvordan kan verket holdes sammen om alle stemmer skal være likeverdige? Termen «polyfoni» eller «mangstemthet» har Bakhtin lånt fra musikken og anvendt på litteraturen, særlig i studiet av Dostojevskijs verk, som han tilskriver en egenskap som klart skiller dem fra det store gross av romaner. Påstanden om en spesiell «polyfoni» i Dostojevskijs romanverk ble fremsatt i avhandlingen «Problemer i Dostojevskijs verk» fra 1929, men virkelig gjennomslag internasjonalt opplevde boken da den i 1963 kom i ny og revidert utgave, denne gang med en tittel som betoner det teoretiske aspekt: «Problemer i Dostojevskijs poetikk». De to utgavene har mye til felles, men det er også vesentlige forskjeller, noe brukerne av Bakhtins begreper ikke bestandig er fullt oppmerksomme på. Bakhtins Dostojevskij-avhandling vakte diskusjon alt da første utgave kom, og enda mer fra 1963 av. Noen hilste den med begeistring, andre var tydelig reserverte. I ettertid er det ikke vanskelig å peke på årsakene til en slik motstrid i vurderingene. Saken er at Bakhtin ikke går stille i dørene, ikke pakker sine synspunkter inn i formuleringer som «etter vår mening», «så vidt vi kan forstå» og lignende, men uttaler seg med omsvøpsløs autoritet. Både den ene og den andre av de tidligere Dostojevskijforskere – Bakhtin tar dem for seg én for én – har for ham tatt feil i det ene eller andre stykke, men den som har sett korrekt, det er han selv. I 1963-utgaven følger Bakhtin Dostojevskij-forskningen videre fremover, og her er tonen mer velvillig; bl. a. roses Viktor Sjklovskij, i sin tid en av formalismens forgrunnsfigurer. Partene er åpenbart kommet hverandre 104

nærmere. Bakhtins overlegne holdning har imponert mange, men provosert flere, og utfordrende har også påstanden om Dostojevskijs eksklusive stilling innenfor romanlitteraturen vært. «Han skapte, i følge vår overbevisning, en fullstendig ny type kunstnerisk tenkning, som vi vilkårlig har kalt polyfonisk,» sier Bakhtin alt i innledningen. Slike formuleringer får svar av samme type: Bakhtin har tatt feil, hverken mer eller mindre. Noen av verdens fremste Dostojevskijkjennere med René Wellek i spissen har avsagt dommer i den retning, og hvor stor tilhenger av Bakhtin man enn er, kan disse ikke bare avfeies. Isteden bør man undersøke hvorvidt lovprisere og avvisere taler om de samme ting. Det viser seg raskt at stridens kjerne er påstanden om Dostojevskijs eksklusivitet. Man kan med god grunn spørre seg om Bakhtin har fremhevet dikterens egenart så sterkt av «reklamehensyn», for «reklamen» har gjort sin virkning. Siden boken kom i ny utgave, har ingen andre Dostojevskij-avhandlinger fått i nærheten av samme oppmerksomhet, og de har alle måttet ta hensyn til Bakhtin og hans synspunkter. Det gjelder altså å se nærmere på «polyfonien», slik Bakhtin anvender begrepet: «en mangfoldighet av likeverdige bevisstheter med deres verdener.» I det følgende demonstrerer Bakhtin hvordan dette prinsippet er gjennomført i verk etter verk og hvordan Dostoevskij her skiller seg fra andre romanforfattere. Den nærmest liggende innvending er at Bakhtin kanskje gjør det vel lett for seg ved å bruke nettopp Tolstoj som kontrast til Dostojevskij og dennes nye romantype, selv om han vokter seg vel for med rene ord å proklamere Dostojevskij som en større forfatter enn

Erik Egeberg

Tolstoj. At de to herrene tilhørte vidt forskjellige forfattertyper, visste de godt selv, ja, det var allerede allment velkjent; rekken av arbeider sydd over lesten «Dostojevskij og/eller Tolstoj» var alt etablert. Den «polyfoni» det her er tale om, gjelder vel å merke kunstverket som helhet. Men Bakhtin viser også hvordan polyfonien kan gi seg til kjenne på «mikronivå», i den enkelte meningsutveksling, ja, i det enkelte utsagn. Disse to varianter av polyfoni henger sammen, men den «lille» polyfoni kan godt finnes uten at den «store» er til stede – og gjør det ofte i verker som ellers må betegnes som «monologiske». Paradeeksemplet hos Dostojevskij er enkefru Raskolnikovas brev til sønnen og hans refleksjoner etterpå (del 1, kap. 3), hvor vi hele tiden hører to stemmer i samme ytring. Noe lignende, riktignok i mer avbleket form, kan vi finne i brevvekslingen mellom far og sønn Jürges i Kiellands «Sne» (kap. 5). Om ikke «Forbrytelse og straff» fullt ut oppfyller Bakhtins krav til polyfoni (det skyldes avslutningen), så er «Sne» i all fall avgjort monologisk. Denne type polyfoni i det små er ikke omstridt, og Bakhtins påvisning av interessante tilfeller mottas overalt med takk og bifall. Annerledes med polyfonien på verknivå, for det er der Bakhtin spenner buen høyest. Kan denne kritikeren virkelig påvise at Dostojevskij har skrevet en fullt ut polyfonisk roman, slik han selv påstår? Svaret er faktisk ja, men vel å merke ikke et ubetinget ja. I et avsnitt som ikke var med i første utgave av Dostojevskijboken, sier Bakhtin: «Egentlig har bare «Brødrene Karamazov» en fullt ut polyfonisk avslutning, men nettopp derfor er romanen fra et vanlig,

dvs. monologisk, synspunkt forblitt uavsluttet.» Det Bakhtin unnlater å meddele, er at Dostojevskij hadde planlagt «Brødrene Karamazov» som del av et enda større verk, som dikteren ikke rakk å fullføre; han døde bare et par måneder etter at arbeidet med romanen var over. Vurderingen av slutten på «Brødrene Karamazov» rommer altså et spørsmål vi aldri vil få svar på: hvordan ville Dostojevskij ha avsluttet sitt påtenkte store romanverk om han hadde fått leve lenger? For han hadde jo bak seg flere prosjekter som ikke var blitt gjennomført i planlagt form. Hvordan man enn ser på det, er Bakhtins påstand om Dostojevskij som opphavsmann til en fullkommen ny romantype så pass modifisert at striden ikke lenger behøver å bli så skarp. Det tjener også Bakhtins bok på, for nå kan dens ubestridelige fortjenester verdsettes i et roligere lys; istedenfor «polyfoni eller ei», «rett eller galt» blir spørsmålet Dostojevskijs egenart, gjerne utforsket langs de linjer Bakhtin trekker opp. Men om termen «polyfonisk roman» skulle vise seg å hemme litteraturstudiet istedenfor å fremme det, tror jeg opphavsmannen, all bravur til tross, ville blitt ulykkelig. Nytt lys over Bakhtins Dostojevskijfortolkning strømmer fra et annet verk av Bakhtin som nylig er utkommet i norsk overs ettels e, «L atterens historie» (Vidarforlaget 2017). Om det er oversetteren, Geir Pollen, eller forlaget som har bestemt tittelen, er ukjent, men den får i alle fall verkets hovedanliggende skarpere frem enn originalens omstendelige «François Rabelais’ forfatterskap og folkekulturen i middelalderen og renessansen», som i den norske utgaven er brukt som 105

naboer

undertittel. Boken tar altså for seg en periode som ligger langt forut for Dostojevskij og hans tid, men nettopp denne avstanden får godt frem at ett hensyn stadig har vært viktig for Mikhail Bakhtin: liv og bevegelse mot død og stillstand, og i boken om Rabelais er denne motsetningen behandlet langt utførligere enn i avhandlingen om Dostojevskijs romankunst, hvor den bare her og der glimter frem, selv om forfatteren i 1963-utgaven bygget inn sine innsikter fra Rabelais-studiet. Bakhtins Rabelais-avhandling har fått en status som minner om Dostojevskijbokens. I forordet til Erik Ringens oversettelse av «Pantagruel» (Bokvennen 1999) skriver Thomas Lundbo: «Det skal ikke underslås at Bakhtins teorier er et uvurderlig redskap for å forstå en del av sidene ved Rabelais’ forfatterskap, men når Rabelais i norsk litteraturformidling ofte blir redusert til et slags vedheng til Bakhtin, så blir bildet av dette forfatterskapet i beste fall mangelfullt.» Like langt er det ikke gått i forholdet mellom Dostojevskij og hans fortolker, selv om Bakhtins bok utvilsomt har øket interessen for Dostojevskij verk og altså fått litteraturinteresserte til å lete etter kvaliteten «polyfoni» også hos andre forfattere, akkurat som Rabelais-boken har fått mang en leser til å lete etter tegn på det «karnevaleske», som kan settes som samlende navn på den egenskap Rabelais i særlig grad representerer. Og dette «karnevaleske» manifesterer seg ført og fremst som latter – ikke surt hånflir, men en bekreftende, frigjørende eller endog frigjort gapskratt, slik den kan lyde på torvet når folket slipper seg løs under marked, fest og som toppen av det hele – karneval. Denne latter er det egentlige objekt for Bakhtins 106

undersøkelse, og han skildrer dens stilling i Rabelais’ samtid, som lot den frie latter klinge særlig tydelig. Bakhtin er rimelig nok sørgelig klar over at latter og «karneval» ikke er samfunnets normale tilstand og at det er betinget av sin motsetning, alvorets, pliktens og samfunnsbåndenes herredømme storparten av året. Men denne «medaljens bakside» er ikke i fokus hos Bakhtin, og leser man ham ikke oppmerksomt nok, kan man la seg besnære av all livsgleden under karnevalet. Den sørgelige (ofte voldelige) avslutning på den slags løsslupne perioder som etnografene kan berette om, er ikke tema hos Bakhtin. Dermed blir boken om Rabelais ikke bare en analyse av et gammelt forfatterskap, heller ikke en beskrivelse og fortolkning av middelalderens og særlig renessansens lystige karnevalskultur alene; nei, slik positive og negative uttrykk er fordelt i fremstillingen, ledes leseren til å oppfatte den som frihets- og fellesskapsforkynnelse: bak filologen Bakhtin stiger filosofen frem. Og det er faktisk filosof Bakhtin først og fremst er, og filologien blir for ham et redskap, riktignok mesterlig håndtert, til å fremme et ideologisk budskap. Men Bakhtin som filosof er et stort tema for seg; her er det berørt kun for å kaste lys over hans innstilling til noen av verdenslitteraturens store verker og for å vise forbindelseslinjen mellom hans to største avhandlinger. Bakhtin anser Rabelais for en av verdenslitteraturens viktigste skikkelser, men det er synd å si at han er særlig kjent i Norge. Da er det annerledes fatt med Dostojevskij, og dermed blir resultatene fra Rabelais-boken særlig viktige også for å forstå denne dikteren. Her kommer den miskjente slutten på

Erik Egeberg

«Brødrene Karamazov» inn, for mange norske Dostojevskij-lesere vil stusse ved at det skal være så gildt at romanen ikke har noen «ordentlig» slutt. «Konéts délu venéts» lyder det russiske ordtak som nærmest tilsvarer det norske «når enden er god, er all ting godt», men det understreker i enda høyere grad sluttens betydning for verdien i hele verket: «Slutten er verkets krone.» Kan da en roman uten «krone» eller krans som samler alle «løse ender», være vellykket? Bakhtin ser ut til å mene «ja», samtidig som han implisitt medgir at det er en særdeles vanskelig oppgave, siden ingen annen har greid det – og Dostojevskij selv kun én gang. Saken er at i Bakhtins verdensbilde er «slutt» et tegn på død og stillstand, altså de fenomener Rabelais-boken med all tydelighet stempler som negative. Avslutningen er nemlig forfatterens siste mulighet til å la sin egen stemme lyde og dermed bringe enhver dialog, ja, alle andre røster som har talt i verket, til opphør. Romanen blir i siste og avgjørende instans altså monologisk – med mindre det lykkes å finne en vei ut av verket uten å avslutte, slik Dostojevskij endelig greide i sin siste roman. Kanskje. Frihetsfilosofi som grunnlag for litterær analyse og vurdering er en krevende øvelse som lett leder på avveie, men frihet er i seg selv en kraft som stadig vil anspore til nye vågestykker. Så Bakhtin blir man nok ikke så snart ferdig med.

107

naboer

Bernard Vigen

Tre gamle gubber, 2018, Stian Tranung

108

Bernard Vigen

Dulmende hver for oss sitter vi og savner pĂĽ varmt tilpassede hybler gjennomlys for at naboene pĂĽ begge sider skal se adskiltheten jeg lurer pĂĽ hvordan du har det, hvem du er 24. september

109

naboer

Omskiftelige år Våren kom mens hun var sjeldent syk igjen grønne vekster som pop-up-sjapper på jordlappene byrådet glemte å bygge ut feberens fønvind herjet snøen det gjenstod morenerygger av grusen langs Ring 2 smeltevannet fant sine løp inn i de hovne føttene den nydeligste nabokjerringa stabbet bak den ustøe rullatoren under bihulenes bueganger løsner slagg like gammelt som i Bologna i 1963 de nye italienske naboenes luer er avlukker også om våren hun kommer ikke tilbake dit, får seg ikke til å si at de ikke må bli for norske, som da hun tok inn Vårt Land fra dørmatta ved hjemkomst fra skiturene den nydeligste nabokjerringa har bestemt seg for hva hun skal gjøre før sykehusundersøkelsen

110

Bernard Vigen

Frifot Tær stivner fra sludd tandre kramper flakker hør hudkulden venstre skulder bar, en nyrydningsplass tinningenes skifer vibrerer er det ikke etter en villnisnatt blusen vætes av nakkehår under opptining merkelappen i linningen er synlig gjennom kvaens chiffon hodebunnsøkk i mosen spedkledde rømling fra frigangsfengselet nabolaget fordømmer leddkneppingen knikser i det tinende løvet shhh… ...ygge er lyset hysjet

111

Neighbours, 2018, Fredrik Gusland

Omtaler

naboer

Brage Egil Herlofsen

Ă&#x2026; marsjere blindt mot sola Siri Amalie Oftestad Soloppgang i Nord Forlaget Oktober, 2018 76 sider

114

Brage Egil Herlofsen

Få steder i verden er så definert gjennom sitt naboskap som Nord-Korea. Selve forbeholdet «Nord-» signaliserer at det er et «Sør-». Soloppgang i Nord stedfestes til det kjerneløse Nord, et land i navnet definert gjennom sitt forhold til et hypotetisk Sør. I Oftestads diktsamling er det ingen hemmelighet at det nordkoreanske diktaturet er inspirasjonen for Vår Store Leder og hans maskineri. Omslaget røper såpass. Fablene som svermer omkring Den Fantastiske og hans far og farfar minner således også om Kim-ene i vårt høyst reelle og urovekkende Nord-Korea. Leseren introduseres for landet Nord i åpningsdiktet, ikke gjennom en soloppgang, men en blå stjerneoppgang. Allerede her benevnes tingene gjennom hva de ikke er. Betongblokkenes ruglete overflate kaster skygger, og arbeidernes gjøremål reduseres til bevegelser. Som avslutningsdiktet antyder, med sitt prangende og nasjonalistiske «fortellerbilde», er livet i Nord metaforisk. Som det heter i «Poesi-øvelser»: «man blir veldig flink med metaforer / sammen med Den Fantastiske». (s. 6.) I et samfunn hvor virkelighet er forbeholdt ingen, blir bilder, diktning og fantasi grunnlag for forståelsesmodellen for livet. På TV-sendingene vises enhjørninger springende på sletter og atomraketter klare til dyst. De nervøse nyhetsoppleserne forsøker så godt de kan å opptre korrekt. På ett punkt sås det tvil om kjærlighet kan være ekte, når «jeg er glad i deg» klinger like påtvunget som

«Vår Leder er stor». Samlingen er Oftestads tredje etter debuten i 2005. I de tidligere utgivelsene figurerer et oppfinnsomt språk og en særlig evne til å lete frem humoren bak de banale levemønstrene vi utsetter oss for. Sånn sett er Soloppgang i Nord intet unntak. Jeg-et (eller jeg-ene?) i boka er en naiv tilskuer av sin egen ikkeeksistens. Liksom Nord er individet blottet for sin egenhet; det ser ikke forskjell på seg selv eller de andre, ei heller på Den Store Lederen. Boka er et diorama av en totalitær og kollektivistisk stat, en stat ikke blottet for skjønnhet og mening, men for tydelig avgrensede jeg. Samtidig som diktene samler seg om dette fraværet, makter Oftestad å hente frem det tragikomiske ved disse ikke-skjebnene, ikke minst ved den største ikke-skjebnen av dem alle. Det er i skildringene av Den Store Lederens tankespinn at de snodige bildene får skinne sterkest. De sømløse overgangene mellom jeg-ene, som aksentuerer følels en av en bikub etilværels e, underbygger også en sterk polyfoni. Men selv om koret består av mange stemmer, synger de alle samme tone. At Oftestad innlemmer et ukjent antall perspektiver, som på én måte alle er det samme, tilfører samlingen et særegent hensyn til det utrydningstruede individet. Det ville likevel vært interessant å se hvor samlingen ville endt opp dersom den sentrerte seg om ett jeg, plassert i et virvar av speilbilder, i stedet for det enfoldige koret vi introduseres for. 115

naboer

Tidlig i samlingen oppleves koblingen til Koreahalvøyas nordre halvpart svakere enn senere i boka. Vi lever i en verden av despoter, og noen ganger kan det virke uklart hvem som er første-, andre eller tredjedespot på kloden vår. I noen tilfeller kunne diktene likeså godt vært rettet mot Trump eller Putin som Kim Jong-un. I underskogen av mening murrer det samtidig en sosial kritikk som spenner lenger enn diktatur og personlighetskultus. Skildringene av sammenvevde skjebner kan til tider tolkes som en kommentar på forbrukersamfunnet eller velferdsstaten, indoktrinerte som vi er i dem. Men senere, særlig med introduksjonen av Den Store Lederen-som-jeg, mister denne lesningen gyldighet for meg. Det blir tydeligere og tydeligere at grensene mellom individ og kollektiv viskes ut, og i omfavnelsen av et ego-løst samvær, hvor jeg er deg og du er henne og han der borte er Den Store Leder, forteller ikke lenger diktene meg noe om virkeligheten bak kulissene. Selvfølgelig kan samlingen leses som en kommentar på konformitet i vårt eget samfunn, men til dét opplever jeg diktuniverset som for maniert.

116

Samlingens høydepunkt for meg er diktene «Hvilken sprengkraft!» og «Et Nord-samleie». Her lykkes Oftestad godt med å blande vestlige (les: Hollywood-) klisjeer hva gjelder seksualitet og mindreverdighet, med nordkoreanskdystopiske endetidstegn som persontilbedelse og kreftfremkallende atomkrig. I det suggererende diktet «Tankemarsj» er det ikke bare føttene som marsjerer (ett, to, ett, to), men også tanken. Senere kan en høre et ekko av modernistisk fremmedgjøring i «De høye herrer på himmelen», som alluderer til sentrale obstfelderske motiver. Mot midten av samlingen introduseres Den Store Lederens oppvekst. Disse diktene kjennes inderligere enn samlingens øvrige distanserte og lett harselerende dikt. Her males et tydeligere portrett av et jeg enn de komiske forbivandrende silhuettene som dukker opp tidligere i boka. Når samlingen imidlertid lykkes mindre, er det fordi diktene oppleves som for poengterte. Enkelte dikt føles som innfløkte set-ups for å få til en punchline eller et krast samtidskritisk moment. Det er når Oftestad er uanstrengt morsom og presis at jeg virkelig fryder meg.

Uten tittel, 2018, Karoline Hannisdal

naboer

Thea Sundstedt BaugstĂ¸

Om ĂĽ forsvinne Ellen Emmerentze Jervell Fjellfolk Gyldendal forlag, 2019 288 sider

118

Thea Sundstedt Baugstø

Først etter å ha skrevet setningen jeg vil skal danne grunnlaget for denne omtalen – den nokså enkle konstateringen: Jeg liker Fjellfolk – slår det meg at jeg ikke er sikker på hva det betyr. At jeg liker romanen, er jeg ikke i tvil om. Heller ikke at jeg har lyst til å skrive en positiv omtale. Snarere er det tittelen som forvirrer meg. Hva er egentlig fjellfolk? Svaret synes i første instans åpenbart: Fjellfolk har toppluer og roser i kinnene, og med unntak av alle en kan komme til å treffe på en nattbuss, er de de eneste i dette landet som hilser på fremmede. Jeg kan vanskelig tenke meg et fjellfolk mer ulikt det som trer frem i Ellen Emmerentze Jervells debut. At fjellet fungerer som byens sublime motsetning, det eneste stedet der det er mulig å være fullkomment fri, og dermed også fullkomment lykkelig, fremstår nærmest som en selvfølge i vår kollektive, norske forestillingsverden. Et slikt forestilt skille går også romanen langt i å benytte seg av. Snarere enn å fremstille et reelt skille mellom fjell og by, er det nettopp idéen om fjellet som Jervells roman tematiserer. I Fjellfolk er byen Oslo. Det er her karakterene holder til. Finse, Simadalen, Tinnsjå og Hardingaskaret fremstår som en direkte motsetning til leiligheten i Ullevålsveien og Lorrys mørke lokaler. Opphold på Vidda beskrives som en unntakstilstand: Fjellet er meningsfullt i kraft av å være noe annet enn byen. Romanen forteller om mennesker hvis liv er uløselig knyttet sammen. I

begynnelsen fremstår særlig Katrine, som gjennom hele romanen omtales som det første barnet, og hennes datter Frida, det andre barnet, som romanens hovedkarakterer. Også Edvard, en eldre mann som i flere tiår har lengtet tilbake til sitt livs lykkeligste sommer på Vidda, spiller etter hvert en sentral rolle. Edvards lengsel får først og fremst utløp i brev han skriver til en kvinne han forelsket seg i den sommeren. Hun synes etter hvert å bli et bilde på Vidda selv: like fullkommen, like lite i stand til å gjengjelde lidenskap. De tre historiene fortelles parallelt. Kapitlene er korte, nærmest sceniske glimt inn i karakterenes liv. Perspektivet forblir sjelden hos én karakter over mer enn et par sider. Handlingen utspiller seg likevel over flere tiår: ekteskap går i oppløsning, barn forsømmes. På tross av at romanen skildrer både omsorgssvikt, overgrep og en stadig mer altoppslukende følelse av maktesløshet, fremstår den som bemerkelsesverdig «lett». En mulig innvending mot en slik fortellerteknikk kan være at forfatteren unngår å gå inn i det som virkelig gjør vondt. Jeg vil imidlertid også hevde at grepet bidrar til å gjøre romanen svært leservennlig. Sjelden har jeg kommet over en historie om omsorgssvikt, pillemisbruk og overgrep som i så stor grad oppleves som en page-turner. I likhet med Edvard, har både Frida og Katrine minner fra lykkeligere tider på fjellet. Fjellet blir stående som en påminnelse om Fridas tidligste barndom, 119

naboer

da familien fremdeles var hel. Da var også Fredrik, Fridas far og Katrines ektemann, en del av bildet. På et vis oppleves Fredrik som romanens fjerde hovedperson. Også han gis en stemme i romanen, hovedsakelig gjennom en liten blå bok han skriver i et slags forsøk på å videreformidle sin kjærlighet for vidda til datteren. Den blå boken fungerer imidlertid vel så mye som en dagbok, der sorg, krangling og skuffelse står side om side med reiseruter og tips til proviant. Den lille familien ødelegges for alltid når Fredrik forsvinner på fjellet. Slik blir også forestillingen om vidda med ett langt mørkere. Det er på vidda den lille familien ødelegges for godt. Når Fredrik er borte, forsøker verken Katrine eller Frida igjen å dra til fjells. I motsetning til Edvard, lengter de ikke etter å forlate byen. Imidlertid synes begge kvinnene å ha et sterkt ønske om å forsvinne ved ikke lenger å behøve å

120

forholde seg til omverdenen. På et vis oppnår de dette ved å gå til grunne i byen: i en leilighet i Ullevålsveien, eller i en villa som kunne vært et museum. Edvard, som gjennom hele livet har lengtet etter noe som dypest sett er uoppnåelig, fremstår som den eneste som virkelig skal kunne klare å forsvinne uten spor. Han lengter fremdeles etter vidda: kanskje det eneste stedet det virkelig er mulig å forsvinne. Slik viser romanen frem umulighetene i det menneskelige prosjektet: forestillingene vi klamrer oss til for ikke å gå til grunne. Den evner også å stille spørsmålet selv de av oss som ikke definerer oss som fjellfolk, kan nikke gjenkjennende til: Er det sant at alt blir bedre på vidda? I baksideteksten fremstår spørsmålet som et ønske. Etter å ha fullført romanen, leser jeg det nærmest som en bønn.

Uten tittel, 2018, Karoline Hannisdal

naboer

Joakim Tjøstheim

Utforskende byspråk Eskil Kjos Fjell Moderne tapet Vigmostad & Bjørke, 2018 170 sider

122

Joakim Tjøstheim

Eskil Kjos Fjell debuterte på Vigmostad & Bjørke med romanen Moderne tapet tidlig i vår. Mer enn noe annet framstår boken som en samling livsberetninger. Den er fattig på dialoger og inneholder korte kapitler som det ikke finnes en umiddelbar sammenheng mellom. Hele romanen handler riktignok om Zygmunt Svenssen, men det fortelleren velger å si om ham i ett kapittel, leder sjelden naturlig fram til handlingen i det neste. Til tross for å være bokens hovedperson er Zygmunt langt unna den tradisjonelle protagonisten. Der dialogene er så vidt tilstedeværende, er den sammenhengende konfliktaksen fullstendig fraværende. Det siste gjelder også Zygmunts mål. Det er uklart om han vil noe som helst annet enn å fortelle og bli fortalt om. Ved å hevde dette gjør jeg meg vel til målskive for beskyldninger om at jeg ikke leser romanen på dens egne premisser. Forlaget har tross alt lansert boken som en eksperimentell roman. Det er sjelden litterære utgivelser av denne typen følger tradisjonelle krav til form og innhold, noe som skulle bety at kritikken min er meningsløs, og at jeg er for subjektiv. Det jeg kaller mangler, er jo i realiteten sjangertrekk! Når det er sagt, framstår «eksperimentell» som en fiffig glose forlag både bruker og misbruker. «Fragmentarisk» beskriver etter min mening Moderne tapet bedre ettersom det er mindre ladet og i mindre grad villeder leseren. Av de mindre fragmentariske aspektene ved boken vekker forholdet mellom dens

forteller og Zygmunt og mellom dens form og tema stor interesse. Jeg leser Moderne tapet som en undersøkelse av rommet både konseptuelt og materielt. De korte kapitlene gjør leseren var for hvilke rom hovedpersonen befinner seg i. På den måten bidrar formen tematisk til teksten. Fra tekstens handlingsplan vil jeg hente en episode der Zygmunt forsøker å skrive om rom av forskjellig karakter en dag han har feber. Det er i denne episoden at en unik dynamikk mellom forteller og hovedperson åpenbarer seg. Her demonstrerer den autorale fortelleren sin allvitenhet i samme øyeblikk som Zygmunt mislykkes i å skrive en troverdig skildring av innsiden av en fabrikk: Han kunne for eksempel valgt å beskrive hvordan produksjonsmåten i en fiskeforedlingsfabrikk har utviklet seg i løpet av de siste tiårene. Da kunne han fått frem alle de ulike maskinene som har overtatt for det manuelle arbeidet. I en slik skildring vil det være naturlig å beskrive hvordan flekkemaskinen tar ut fiskens ryggbein og sender fisken ut på samlebånd og restene gjennom avanserte rørsystemer, eller hvordan fabrikkens ventilasjonsanlegg, vannpumper, løfteutstyr og automatiske dører fungerer. Den febersyke kjenner ikke til disse mulighetene. Han ligger i det mørke lille rommet, i den smulete og smale sengen (Fjell 2018, 22–23).

Tatt i betraktning at Zygmunt er sterkt redusert i sekvensen jeg har gjengitt 123

naboer

over, gir det mening å se på utsnittet som en maktgjerning tekstens forteller i større eller mindre grad påfører tekstens hovedperson. Romanen er mer kompleks enn førsteinntrykket tilsier. Måten det blir fortalt om Zygmunts mislykkede skriving på, tærer på grensen mellom romanens forteller og dens historiske forfatter, altså Fjell selv. At både Zygmunt og Fjell har en mastergrad i filosofi, arbeider som lærer og skriver på fritiden, gjør det desto mer innlysende å se på teksten som delvis selvbiografisk. Likevel foreligger det ingen innlysende grunner for å innlemme forfatteren i den virkelighetslitteraturdebatten som pågikk for ikke lenge siden. Han unngår å blottstille sine eventuelle levende modeller, så det ville ikke vært rettferdig. I stedet går det an å vise til de øyeåpnende diskusjonene om forfatterens forhold til sin egen tekst generelt. I denne omgang kjenner jeg meg kallet til bare å legge til at tekst er ledemotiv i Moderne tapet. Når hovedpersonen ikke skriver selv, siterer fortelleren Virginia Woolf eller bøker Zygmunt har lest. Likevel virker fortellerens opptatthet av Zygmunts skriving påtatt. Alt vi får vite om de korte tekstene, er at de er mangelfulle. Å lese mangelfulle skildringer av ting er like lite inspirerende som det er å lese om dem. Undertegnede savner en bevisst utnytting av litterære virkemidler, spesielt av aksen mellom historien og fortellingen i Moderne tapet. Å fortelle om en singulær hendelse flere ganger er i utgangspunktet et effektivt virkemiddel som utvider meningsinnholdet i en litterær tekst. I Fjells roman tjener den iterative frekvensen som åpner mange av kapitlene, til å gjøre leseren kjent med Zygmunts karakteristikker, altså ikke med Zygmunt selv. Grepet amputerer 124

tekstens litterære verdi. Hovedpersonen blir hengende og dingle midt mellom den intenst eksperimentelle karakteren og den tradisjonelle handlingsaktøren. Interessen av å vite hvem han er, dabber derfor etter hvert av. Moderne tapet kompenserer for sine svakheter ved å skape rom for ettertanke. Mening oppstår i teksten i en vekselvirkning mellom menneskets ytre og indre omgivelser. Fortellerens beskrivelser av Zygmunts umiddelbare miljø er mange i tallet. At skildringene er monotone, får språket romanen er skrevet med, til å gjenspeile Zygmunts påtakelige likegyldighet. Språket rommer også byen hovedpersonen føler reduserer ham. Paradoksalt nok er det fordi den ikke inneholder veldige byskildringer, at jeg oppfatter romanen som leseverdig. Det er i kontrastene at romanen finner et solid livsgrunnlag. Zygmunts mor holder på å dø dagen etter at Zygmunt er født. Senere i livet treffer han en kvinne med en dyp kjærlighet for havet mens hovedpersonen på sin side har mer til overs for skogen. Det ligger noe humoristisk og hviler under overflaten på de kontrære motivparene romanen presenterer, selv om romanen ikke får meg til å le. Når alt kommer til stykket, bygger motsetningsparene bare videre på Zygmunts monotone tilværelse. Man har uansett ikke sagt alt med mindre man legger til at romanen har en fin ettersmak. Ved at Zygmunt søker tilflukt fra en ubehagelig tilværelse i filosofiske utlegninger, inviterer romanen leseren til å se på velkjente fenomener med nye briller. Moderne tapet gjør dette bedre enn de fleste andre skjønnlitterære tekster.

tidsskrift for omsett litteratur

Nytt nummer av tidsskriftet Mellom om filosofi i omsetting, med tekstar av og med mellom andre Helene von Druskowitz, Fatemeh Ekhtesari, Anne Karin Torheim, Naïd Mubalegh, Rune F. Hjemås, Catherine Malabou, Synesios og Hilde Vinje.

Ute 6. juni

Vil du abonnere på bøygen? Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser). Du får et tidligere nummer med på kjøpet! Send oss en e-post til boygen.red@gmail.com

naboer

Ruben RĂŚder

En del av verden Rune F. HjemĂĽs Aurora Flamme forlag, 2018 254 sider

126

Ruben Ræder

Selv på Island, hvor den eneste bilveien er en ringvei og du ikke kan gjøre annet enn å kjøre i sirkel, går det an å forsvinne. (s. 142)

Aurora er Rune Hjemås’ første roman, men sjette litterære utgivelse. Den forrige boken hans, kortprosasamlingen Et lite skritt for mennesket. Fotografier (19852018), utgitt i 2016, viste seg å være en positiv leseopplevelse, så det var med visse forventninger jeg åpnet hans romandebut. Stort sett holdt de også mål. Satt til Island i 2009, gir romanen leseren et innblikk i de kollektive og personlige ringvirkningene av et land i oppløsning. Leseren følger åtte måneder av Auroras liv, hvor hun søker fotfeste i en tid hvor alt ser ut til å rakne. Selv om finanskrisen står som et narrativt sentrum, er det kanskje særlig i partiene hvor den er mest fraværende, at ubehaget virkelig blir tydelig. For også i de små øyeblikkene – som et gruppebilde utenfor et forlatt hus i ødemarka, en bilulykke som kunne gått verre, den fredelige stillheten på en høyde i skogen, balansekunst på et tak, en tilfeldig hybelfest, også videre – ulmer tanken om at hjem faller sammen, samtidig som livet, liksom uberørt, fortsetter. Som i Hjemås’ forrige utgivelse, står fotografiet sentralt. Romanens utgangspunkt ligger i et lavoppløst bilde, lagret på mobiltelefonen til Kristín. Det er et bilde av et bilde, fra demonstrasjonene i Reykjavík i januar 2009, hvor hun i folkemengden får øye på Aurora, ei glemt venninne fra de tidlige internettårene.

Minner og fantasi blusser opp, og det er dette som utgjør storparten av romanen. Dette gir den også en ekstra dimensjon, da det ikke er historien om Aurora man leser, men Kristíns konstruerte bilde av henne: «Bildet av henne. Bildet av bildet av henne.» (s. 112) Romanen henfaller til fantasien, noe som videre gjenspeiles i dens innhold. For det er virkelig en historie man leser: fra Aurora i demonstrasjonens folkemengder, oppsigelse av jobb og leilighet, ungdommelige kriser og bagateller, Akureyri-reisen, til dagene hun tilbringer i et forlatt hus i ødemarka sammen med japaneren Yukio og orknøyingen Andy, ja, det fortsetter og fortsetter. Kristín tenker seg et bilde av bildet hun har av Aurora, og det er befriende å lese en roman som løsriver seg såpass mye fra «sanne historier», uten å slippe taket på virkeligheten. Fotografiet som motiv går igjen gjennom hele romanen, og kan leses som uttrykk for menneskets hverdagslige trang til å etablere spor av levd liv, fabrikkere minner og skape et bilde av seg selv og verden. Og samtidig som man tenker at øyeblikket er over, liksom tapt idet lukkeren lukkes og fotografiet fanges, blir bildene i seg selv historier: Tingene vi omgir oss med. Noe av oss trekker inn i dem, blir værende. Og jeg tenker på alle tekstene og bildene vi legger igjen uten å tenke at det er det vi gjør, det slår meg at de minner om biologiske spor, etterlatt genmateriale som puslet sammen kan fortelle hvem vi 127

naboer

er eller var; molekylære avtrykk som lyser i mørket, digitale omriss av oss selv. (s. 111)

Dette står i et videre spenningsforhold til Auroras samtidige søken etter forsvinning og tilhørighet. Til stadighet oppsøker hun mylderet, som demonstrasjonene, internettet, huset i Akureyri, steder hvor hun tar del i det kollektive, som om det kun er fellesskapets anonymitet som tillater henne å være seg selv. Boken How to Disappear Completely and Never Be Found dukker til stadighet opp, en selvhjelpsbok i hvordan å skape seg en ny identitet, og romanen vier mye plass til mennesker som forlater sitt virkelige liv, kun for å komme tilbake som en annen person. På sett og vis er det kanskje også dette romanen først og fremst tematiserer; konstrueringen av et selv, destrueringen dette impliserer, samt etterlevningene man bærer med seg, om det så er i form av bilder, minner eller ting. Formmessig er romanen sprikende. I typisk flammeformat er den delt opp i seksten deler med svarte skillesider, hvor hver del igjen består av alt fra tradisjonell prosa, tablåer og oppstykkede tekster til nakne sider med korte dialoger. Dette fungerer godt med tanke på at narrativet stort sett er Kristíns dagdrømmeri. Samtidig skinner det til tider gjennom

128

at dette er Hjemås’ første roman. Mens delen undertitulert DRAUMALANDIÐ (I-III) stikker seg ut som et av romanens høydepunkter, hvor Hjemås får briljere med språket og formatets mange muligheter, virker den siste, BILDENE (EPILOG), noe overflødig, som et forsøk på å forklare romanen. Språket på sin side er lettfattelig, muntlig, og flyter godt hele veien. Det er ikke brennende prosa, noe som antageligvis ikke har vært forfatterens ambisjon heller. Den innehar imidlertid en subtilitet som demonstrerer god språkbeherskelse fra Hjemås’ side. Romanen holder ikke alltid det samme nivået som Et lite skritt for mennesket. Fotografier (1985-2018), men å forvente samme konsentrerte språkføring i en roman som i en kortprosasamling, er kanskje litt mye forlangt. Alt i alt er det en velkonstruert roman om menneskets higen etter et selv og den vanskelige tilhørigheten, rammet inn av en kollektiv krise. Til tross for litt mange uforløste momenter, er det oppkvikkende å lese en roman som er såpass rotfestet i fantasien, og historien får gå sin egen vei. Samtidig er det i de stille øyeblikkene, der hvor forfatteren dveler og lar språket og verden åpne seg, at jeg opplever Hjemås som aller best.

annonser

Velkommen til en dag, kveld og natt viet litteraturen Ida Hegazi Høyer Stor nydelig hage Jørn Lier Horst Tom Egeland Tønsberg Lene Kjølner ER I T T ÆR L Gro Dahle 5 scener Lars Ramslie HAGEFEST Mat, drikke Jørgen Brekke LØ KKEN og mingling Tone Hødnebø Ørjan Karlsson bredt spekter Hans Olav Lahlum av programposter og mange mange fler... Lyst �l å bidra som frivillig eller ønsker du å melde deg på open mic? Finn oss på facebook eller kontakt Ina Synøve Borsheim: 98802137

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #3–4 2018

Generasjon I de stadige forsøkene på å definere, eller kanskje snarere: diagnostisere, en gitt generasjon, synes det å ligge et behov for å ta selve tidsånden på kornet. Når unge i dag omtales som ”generasjon prestasjon”, blir vår tids perfeksjonisme, karakterjag og kroppsfokus umiddelbart uttrykk for noe særegent nåtidig. Generasjonen blir til når den defineres. Derfor er det ikke overraskende at behovet for å finne en generasjonsbetegnende stemme står såpass sterkt. Heller ikke at stemmen ofte forventes å være forfatterens. Da den tyske novellisten Judith Hermann debuterte i 1998, ble hun raskt hyllet som lyden av en ny generasjon. Linjen trekkes fremdeles frem når forfatterskapet omtales i offentligheten. En behøver knapt uttale navn som Kerouac og Ginsberg, eller Solstad og Fløgstad, før en hel generasjon forfattere står klart og tydelig fremfor en. Tankene går også til den velkjente replikken i pilot-episoden av tv-serien Girls, der hovedpersonen Hannah forsvarer sine forfatterambisjoner nettopp ved å vise til generasjonen hun er en del av: ”I think that I may be the voice of my generation. Or at least a voice. Of a generation.” (Referansen avslører betegnende nok hvilken generasjon forfatteren av denne utlysningsteksten må sies å tilhøre.) Behovet for å tale på vegne av en hel generasjon, kan også anses som et uttrykk for en evig pågående generasjonskonflikt. 68-erne beskyldes fremdeles for å ha skaffet seg verdensherredømme (i alle fall innen akademia), og 80- og 90-tallets postmodernister latterliggjøres i Facebook-statuser over det ganske land. Den mest opprørende generasjonskonflikten befinner seg like fullt på et helt annet – mer grunnleggende – nivå, der foreldre og barn prøver, men aldri egentlig klarer, å forstå hverandre. Generasjonsbegrepet lar oss se hele slekter under ett, der hver generasjon er et ledd i en større helhet, men det innebærer også en splittelse. Skillet mellom to generasjoner er tidvis uoverkommelig. Til høsten fyller bøygen 30 år. Vi har nådd alderen som markerer et nytt generasjonsledd. I den anledning vil vi oppfordre alle til å bidra med illustrasjoner og tekster, både skjønnlitterære og faglitterære, til det som kommer til å bli et dobbeltnummer helt utenom det vanlige. Vi vil feire oss selv, og alle som i løpet av de siste 30 årene har bidratt til at bøygen i dag har blitt en bauta innen studentdrevne tidsskrifter. I tillegg vil vi forsøke å gå inn i hva det innebærer å være en del av et slikt kretsløp: hva det betyr å være i kontinuerlig endring, og hvordan vi gang på gang benytter oss av muligheten til å definere oss selv – og de som er våre samtidige. Bidrag kan sendes til boygen.bidrag@gmail.com innen 1. oktober. Vi gleder oss!

TIDSAM 1096â&#x20AC;&#x201C;04

RETURUKE 39

Kr. 75 ,-