Bøygen 2/2019 by Bøygen litteraturtidsskrift

BĂ¸ygen 2/19 Mistillit

BĂ¸ygen 2 / 19 Mistillit

Redaktører: Margrete Hestenes Andrea Søgnen Tveit Administrasjonsansvarlig: Hedvig Bergem Søiland Skjønnlitteraturansvarlig: Regine Stokstad Illustrasjonsansvarlig: Jan Vidar Berg Økonomiansvarlig: Andrea Søgnen Tveit Distribusjonsansvarlig: Ragnhild Mæland Trykkeri- og interpress-kontakt: Ingrid Ranes PR-ansvarlig: Hedvig Bergem Søiland Arrangementsansvarlig: Jan Vidar Berg Øvrige redaksjonsmedlemmer: Pernille Tømte Brage Egil Herlofsen Omslag: Audun Alvestad Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri: Xidé

Opplag: 300. 31. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: Bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen.bidrag@gmail.com Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen Bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no Bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. Formålet til Bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen. Bøygen er gitt ut med støtte fra: Studentsamskipnaden i Oslo og Akershus (SiO) Institutt for lingvistikk og nordiske studier (ILN) ved UiO Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk (ILOS) ved UiO Fritt Ord Kulturrådet

Innhold Bidragsytere

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit Leder

Leif Achton-Lynegaard Mørke Per Buvik Løgn, mistillit og sjalusi

Omtaler Regine Stokstad Mistroens skjerpende blikk

79 80

Ragnhild Mæland Den elendige

Margrete Hestenes Makten og kroppen

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit «Hvorfor spør dere meg om dette?» Geir Gulliksen svarer på syv spørsmål om kunsten. 20

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit Om en norsk reformperiode, klassiske krimgåter og italienske oversettelser som uteblir. Et intervju med Hans Olav Lahlum 92

Kirsten Opstad To dikt

Line Norman Hjorth Rettens tilbakeholdne språk?

Andrea Søgnen Tveit Tillitskrise. Et intervju med Inger Østenstad

Forfatterspørsmål: Har du tillit til det du skriver? Kjersti Wøien Håland Martin Svedman

43 44 48

Arne Årskaug Styggever eller noko som har med styggever å gjere

Hovedbøygen 57 Agnes Aalde Heyerdahl 58 Sofie Steensnæs Engedal 62 Tine Sunde 66 Beathe Øgård Mistillit til «de andre»: Om behovet for avkolonisering av akademia

Per Olvmyr Fångvaktarnas logik

100

Bidragsytere Lone Aadnekvam (f. 1991) bor i Oslo og jobber med illustrasjon og keramikk. Hun har studert språk og litteratur og kunsthistorie ved NTNU, og visuell kommunikasjon på KMD ved Universitetet i Bergen. @lonead // loneaadnekvam.no Audun Alvestad (f. 1980) ble uteksaminert fra Kunsthøgskolen i Bergen i 2016. @audun_alvestad Leif Achton-Lynegaard (f. 1954) er poet og forfatter, og har medvirket i forskjellige danske, norske og svenske antologier og tidsskrifter gjennom de siste 20 år. Per Buvik (f. 1945) er professor emeritus i allmenn litteratur ved Universitetet i Bergen. Hans seneste bok, Sjalusi uten grenser, ble utgitt i 2016. Oda By (f. 1995), har en bachelor i PR, kommunikasjon og media fra Høgskulen i Volda. @oda.by Sofie Steensnæs Engedal (f. 1995) er masterstudent på nordisk litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo, og leverer masteroppaven sin våren 2019. Geir Gulliksen (f. 1963) er poet, forfatter og sjefsredaktør i Oktober forlag.

Margrete Hestenes (f. 1993) er masterstudent på engelsk litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen. Agnes Aalde Heyerdahl (f. 1993) jobber som produksjonskonsulent i Aschehoug Undervisning. Hun leverte masteroppgaven sin i nordisk litteraturvitenskap våren 2018. Line Norman Hjorth (f.1983) har skrevet doktoravhandling om Orderud-saken innen feltet Humanistic Legal Studies på Universitetet i Bergen. I dag skriver hun avhandlingen om til en sakprosabok og arbeider som forsker på prosjektet Strafferettens fortellinger ved Universitetet i Bergen. Kjersti Wøien Håland (f. 1988) er poet, manus- og romanforfatter frå Høyanger. Ho er aktuell som serieskaper og manusforfatter på nettserien Lovleg. Hans Olav Lahlum (f. 1973) er historiker og forfatter. Han debuterte som skjønnlitterær forfatter i 2010 med Menneskefluene, og hans seneste roman, Isbjørngåten, ble utgitt i 2018. Ine-Susanne Hopland Methlie (f. 1992) er skuespiller og regissør i Lakmus teater. @lakmusteater Ragnhild Mæland (f. 1991) er masterstudent på allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen.

Antonio Occulto (f.1973) er italiensk autodidakt maler og illustratør. Bor og arbeider i Stavanger. Publikasjoner: Bøygen, Voks, Kulturo. @ antonioocculto // antonioocculto.wixcom/my-paintings Per Olmyr (f. 1981) er bosatt i Malmø, og studerer for tiden ved Skrivpedagoglinjen ved Skurup folkhögskola. Kirsten Opstad (f. 1978) er utdannet billedkunstner fra Statens Kunstakademi, og bor og jobber i Oslo. @madamekirsten // kirstenopstad.no Oscar Rosell (f. 1990). https://ello.co/kattsand Birgithe Solstrand (f. 1991) studerer visuell kommunikasjon ved Fakultet for Kunst, Musikk og Design (KMD) i Bergen. Regine Stokstad (f. 1996) er masterstudent på allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og skjønnlitterær ansvarlig i Bøygen.

Stian Tranung (f. 1991) er frilans illustratør og grafisk designer fra Kløfta. Andrea Søgnen Tveit (f. 1989) er masterstudent på engelsk litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen. Beathe Øgård (f. 1993) er leder av SAIH – Studentenes og Akademikernes Internasjonale Hjelpefond. SAIH er en solidaritetsorganisasjon drevet av studenter og akademikere som arbeider nasjonalt og globalt med utviklingssamarbeid, politisk påvirkning og informasjonsarbeid, med særlig fokus på høyere utdanning. Inger Østenstad (f. 1957) er førsteamanuensis i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Arne Henning Årskaug (f. 1985) er bibliotekar og forfatter. Han debuterte i 2015 med boka Utstyrstekstar.

Tine Sunde (f. 1958) er lektor ved Foss videregående skole der hun underviser i italiensk og norsk. Hun leverte masteroppgaven sin i italiensk litteratur høsten 2018. Martin Svedman (f. 1977) er siviløkonom fra HEC Paris og har studert ved Forfatterstudiet i Tromsø. Svedman debuterte med diktsamlingen Når jeg drikker tidligere i år. 5

Nye bekjente, Stian Tranung

Leder Da vi begynte arbeidet med dette nummeret, og skulle komme frem til tema, var det opprinnelig begrepet «makt» vi hadde lyst til å utforske. Og spesifikt ordets makt. Det høres kanskje banalt og oppbrukt ut, men det var like fremt noe vi satt og grunnet over. Hvordan har det seg at et ord kan bety noe som helst? Og ikke minst skifte betydning, kanskje bli et triggerord? De finnes jo, disse ordene som er helt vanlige helt til du har opplevd noe som gjør dem spesielle. Fotballaget Brann heter Brann, både for de som selv har vært gjennom en brann og de som ikke har det. Forskjellen er at for de som har opplevd brann, bærer ordet med seg en følelse, en lyd, en lukt man kan bli røsket ut av tilværelsen og inn i et traume på null komma niks. Det er en av sidene ved dette. Det andre gjelder disse ordene som vi kollektivt har bestemt at skal bety noe, og ikke minst at skal ha konsekvenser. Fordømme er et sånt ord. Når et land, eller en administrasjon, ikke evner å oppføre seg, da fordømmer vi dem. Det kan virke håpløst passivt, men samtidig er det vanskelig å forestille seg hvilke andre verktøy man skulle tatt i bruk. Mistillit er et annet sånt ord. Et ord som man erklærer, et forslag man fremmer, og som kan ha veldig reelle konsekvenser. Vi innså fort hvor aktuelt dette ordet også er i andre sammenhenger, noe vi tror og håper denne utgaven av Bøygen kan vise. Per Buvik, med utgangspunkt i Marcel Prousts innflytelsesrike verk, beskriver hvordan mistillit kan være en destruktiv kraft. Med Hans Olav Lahlum, derimot, snakker vi om hvordan mistillit er selve drivkraften i krimsjangeren, og Inger Østenstad forklarer oss hvordan mistillit kan være nødvendig for å få til politisk endring. Line Hjort, med utgangspunkt i Ferdinand von Schirachs roman Collini-saken, skriver om hvilken rolle tilliten til språket spiller i rettssalen, og Beathe Øgård oppmuntrer oss til å være skeptiske til den rådende status quo i akademia. Vi har også spurt forfatterne Kjersti Wøien Håland og Martin Svedman om de har tillit til det de skriver – et spørsmål ikke ulikt det Dag Solstad nektet å svare på en gang på nittitallet. I Bøygen får vi derimot svar, og disse finner du i spalten «Forfatterspørsmål». Utover dette er nummeret krydret med en rekke visuelle og skjønnlitterære tolkninger av mistillit, det være seg skepsis til minnet, partner, eller egen forståelse av virkeligheten.

God fornøyelse! Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit, redaktører

Leif Achton-Lynegaard

MĂ¸rke

From Nebula, Antonio Occulto

Leif Achton-Lynegaard

det virkede forkert på en eller anden måde vi var fremmede for hinanden huset med de små mørke rum kvalte os langsomt tusmørke altid tusmørke gardinerne var trukket for vinduerne som teatrets scenetæppe før og efter en forestilling vi gjorde os ingen forestillinger vi havde givet op sad kun i mørket og ventede på et tegn et mirakel bare et eller andet sådan fandt de os i sofaen i mørket de holdt sammen til det sidste det sagde de de skulle bare vide

Mistillit

Per Buvik

LĂ¸gn, mistillit og sjalusi

wargame, Antonio Occulto

Per Buvik

Ikke til å holde ut Mistillit er fravær av tillit, manglende tillit eller tap av tillit. Det er at man ikke, eller ikke lenger, har tro på eller stoler på et menneske eller en institusjon. Stortinget kan markere sin mistillit til regjeringen og eventuelt tvinge den til å gå av. Mistillit kan prege hele samfunn: mistillit til politikerne, mistillit til politiet og rettsapparatet, mistillit til helsevesenet, mistillit til undervisningssystemet. Generell mistillit er ikke til å leve med. Det gjelder også på det personlige plan, der mistillit like gjerne kalles mistro eller mistanke. Mistillit i et parforhold er en vedvarende, og ofte til slutt bekreftet, mistanke om at den andre ikke snakker sant, om at han eller hun lyver eller skjuler noe som ikke tåler dagens lys. Det handler ikke i ethvert tilfelle, men svært ofte, om utroskap: Den ene partneren opplever at den andre blir fjernere eller sier forbausende ting, og på det grunnlaget oppstår det en mistanke om at kjæresten, samboeren eller ektefellen er i ferd med å innlede, eller alt har innledet, et intimt forhold til en annen, identifisert eller ikke. Mistanken styrkes av ulike tegn: en overraskende rødme, forsnakkelser, selvmotsigelser, små uetterretteligheter, som etter hvert baller på seg og blir påfallende. Den mistenksomme stiller partneren spørsmål, som han eller hun avviser, bagatelliserer eller svarer usant på. Slik går det en tid – med nye konfrontasjoner og nye løgner og voksende mistillit.

Av og til orker ikke den utro partneren å lyve lenger og tilstår alt, eller iallfall det avgjørende, og lar det briste eller bære. Ofte brister forholdet. Men noen ganger blir det også forsøkt gjenopprettet. Å gjenopprette tillit er imidlertid komplisert, for når en person har løyet og bedratt én gang, er det langt fra usannsynlig at det ikke kan skje igjen. Som regel er også utroskap over tid et symptom på at det er noe viktig som mangler, eller som er skjevt, i forholdet. Den ene kan for eksempel oppleve at den andre ikke er åpen, spontan, generøs og positiv nok, eller at seksuallivet har gått i stå og blitt lite givende. Dette siste synes ikke minst avgjørende – og vanskelig, men ikke umulig, å gjenopprette på varig vis. Mistillit er et svært ødeleggende fenomen. Det er også den skjulingen, luringen og lyvingen som vanligvis ligger til grunn for den. En norsk psykolog som har skrevet mye om og omkring denne problematikken, er Sissel Gran, for eksempel i boken Det er slutt. Historier om løsrivelse (Aschehoug, 2016). Mange norske skjønnlitterære forfattere har også tatt opp den samme tematikken. Her nøyer jeg meg med å nevne Geir Gulliksen, med romanene Historie om et ekteskap (Aschehoug, 2015) og Se på oss nå (Aschehoug, 2018). Imidlertid finnes det en mistenksomhet som ikke har noen påviselig grunn. Den er av og til kombinert med det noen kaller sykelig sjalusi. Den forfatteren som skriver mest og best om den, er Marcel 11

Mistillit

Proust. Blant alle hans observasjoner er kanskje den mest bemerkelsesverdige at heller ikke paranoid sjalusi alltid er så virkelighetsfjern som det kan forekomme i første omgang. Den kan til og med romme en spesiell form for innsikt, sier Proust. Sjalusi som lidelse og klarsyn Jeg-fortelleren og hovedpersonen i På sporet av den tapte tid, Marcel,1 forelsker seg flere ganger som gutt og ung mann, i unge jenter så vel som i modne kvinner, av og til om hverandre. Han driver det lengst i forholdet til Albertine, som han forelsker seg i i badebyen Balbec på Normandie-kysten, der både hun og han tilbringer en del av sin sommerferie. For å være helt sikker på at hun bare holder seg til ham og ikke også flørter med andre, ber han henne med seg til Paris for at hun skal bo sammen med ham i familiens leilighet, og hun takker ja til invitasjonen. Dels liker hun Marcel godt, dels er hun tiltrukket av hans sosiale posisjon og gode økonomi. Marcel på sin side blir ytterligere egget av at det er noe ved Albertine som han aldri får tak i. Hun er nær, men samtidig fjern; hun kan leses som en åpen bok, men har samtidig noe mysteriøst over seg som han både er fascinert av og ønsker å få kontroll over. Imidlertid viser det seg like umulig å kontrollere henne fullstendig som det er å få vite alt om henne. Det er nettopp dette som binder ham så sterkt til henne, for det er dette som vekker sjalusien i ham. Og hans possessive sjalusi blir tidlig selve bindeleddet mellom dem. Hos Proust er det sjalusien som skaper kjærligheten, og ikke omvendt, slik man gjerne tror er det vanlige. Men hvor mye han enn lykkes med sin kontroll, klarer aldri Marcel å bli kvitt 12

den angsten, usikkerheten og tvilen, eller den mistenksomheten, han opplever i sitt forhold til Albertine. Selv om han periodevis føler seg elsket, tør han ikke feste lit til hennes kjærlighet, idet han tenker at det sikkert bare er hans sjalusi som får henne til å late som om han virkelig betyr noe for henne. Forholdet blir derfor aldri spontant og gledesfylt, for «[s]jalusien er […] en demon som det er umulig å utdrive» (Fangen, s. 1122). Kjærlighet som oppstår på grunn av sjalusi og nærer seg av den, er ikke livsbejaende, men livsbegrensende. Den har som innebygd, om enn ikke nødvendigvis bevisst, mål å utslette den elskede som en egen, selvstendig person, fordi kontroll oppleves som viktigere enn nærhet, og dermed også enda viktigere enn erotikk og seksualitet. Marcel er disponert for sjalusi helt fra barndommen av. Han kunne aldri få nok av sin mor, og opplevde det som en emosjonell katastrofe når faren hindret de to i å være sammen, og særlig så tett sammen, som han ønsket. Denne katastrofiske erfaringen har satt seg som et traume i hans psyke. Selv om Marcel skiller seg ut, er imidlertid de fleste menn sjalu i Prousts univers. Marcels sjalusi er ellers spesiell i den forstand at den er sterkest knyttet til hans angst for at Albertine skal bedra ham, ikke med andre menn, men med kvinner. Homoseksualitet og lesbiskhet er nokså vanlig i På sporet av den tapte tid, men for Marcel er det ikke seksualiteten og tanken på seksuell utroskap som er det primære, selv om det er viktig nok; det som besetter ham, er frykten for for å bli forlatt og miste Albertine. Når han er så opptatt av å ha kontroll over henne, er det nettopp for å hindre at hun går fra ham til fordel for en annen. Stadig utsetter han henne for lange forhør, og presser

Per Buvik

henne til å avstå fra middager, mottakelser og utflukter der hun kunne tenkes å treffe en av de kvinnene han mener å vite at hun har hatt, eller vil ha, et erotisk eventyr med. Hans utspørring av henne er insisterende og detaljert, som en inkvisisjon, og har selvfølgelig negativ innvirkning på dem begge. Et sitat taler for seg selv: «Du var […] helt klar over at Mademoiselle Vinteuil[3] skulle komme til Madame Verdurin den eftermiddagen da du gikk på Trocadéro.» Hun rødmet: «Ja, det var jeg.» «Kan du sverge på at det ikke var for å gjenoppta forholdet til henne?» «Ja, selvfølgelig kan jeg sverge på det. Men hvorfor ‘gjenoppta’? Jeg har aldri hatt noe forhold til henne, det sverger jeg på.» Jeg ble helt nedslått over å høre Albertine lyve for meg på den måten, benekte en virkelighet hennes blussende ansikt bare så altfor tydelig bekjente. En slik falskhet var rett og slett fortvilende. Og allikevel, siden den inneholdt en påstand om uskyld som jeg, uten å være helt klar over det, var rede til å tro på, gjorde den meg mindre vondt enn hennes oppriktighet når hun på mitt spørsmål. «Kan du i det minste sverge på at lysten til å treffe Mademoiselle Vinteuil ikke spilte noen rolle for din iver efter å gå i denne mottagelsen hos Verdurins?» «Nei, det kan jeg ikke sverge på. jeg hadde virkelig lyst til å treffe Mademoiselle Vinteuil igjen.» Et sekund tidligere hadde jeg anklaget henne for å skjule sitt forhold til Mademoiselle Vinteuil, og når hun nå innrømmet sin lyst til å treffe henne, ble jeg helt vissen i kroppen (Fangen, s. 441-442).

Det er i lengden umulig å leve med en slik mistillit. Og både Marcel og Albertine lider –han fordi han aldri greier å feste lit til det hun sier, hun fordi hun bestan-

dig blir mistrodd uansett. Marcel dveler mye ved sin egen lidelse, men han er også fullt klar over den smerten han påfører Albertine. Det er imidlertid like umulig for ham å endre sin possessive atferd som det er å slutte å være sjalu. Derfor får han den idéen at siden Albertine i alle tilfeller en gang vil få nok av ham, så må han komme henne i forkjøpet og bryte med henne først, for å foregripe det nederlaget og unngå den pinen som et brudd fra hennes side ville innebære for ham. Men han forregner seg, for tidlig en morgen, før han er våken, er det Albertine som har valgt å forlate ham, uten å gi ham noe forhåndsvarsel og uten å si farvel. Dermed påfører hun ham nettopp den smerten han frykter mest: den smerten som er forbundet med ikke lenger å føle seg elsket. Da Albertine har tatt skjeen i egen hånd og rømt, for det er det hun har, går det endelig opp for Marcel hvor glad han er i henne, og at hennes funksjon i hans liv er noe langt mer enn bare å være en kvinne han kan kontrollere og manipulere, og som slik gir ham en falsk form for trygghet. Han forstår at hun, sin unge alder til tross – hun er kanskje 17–18 år – er en umistelig erstatning for moren, som han var så knyttet til i barndommen. I hans fantasi får hun også en mye videre betydning enn det, idet han i tillegg oppfatter henne som «både elskerinne, søster [og] datter» (Fangen, s. 121). Hans binding til henne er i en viss forstand grunnleggende pervers, og i det perverse ligger det en mental kraft som holder ham fast i forholdet. Dette til tross for at hun på mange måter er en middelmådighet som ligner så mange andre overfladiske kvinner i den parisiske overklassen han omgås. For ham er hun uansett unik. Han forstår at det ville være vanskelig for ham 13

Mistillit

å oppnå den samme sanselige nærheten med andre som den han opplever med Albertine. For ikke alle er så fordomsfrie som henne, og ikke alle er så åpne som henne for dristige fantasier og pirrende språkbruk: «[N]år Albertine og jeg var sammen, var det ingen uttrykk som var så perverse eller grove at vi ikke brukte dem mens vi kjærtegnet hverandre» (Fangen, s. 378). Denne kvinnen – sanselig, pervers, moderlig, søsterlig, datterlig, underdanig, gåtefull og fri på samme tid, og uopphørlig i stand til å nære den sjalusien Marcels kjærlighet er avhengig av – denne kvinnen makter han ikke å gi avkall på. Derfor er smerten desto større da det er hun som til slutt forlater ham. Marcel har plaget både Albertine og seg selv med konstant mistillit, sjalusi, anklager og forhør. Likevel bryter han nesten sammen da han får vite at hun har dratt sin vei: «Mademoiselle Albertine er reist!» Sannelig, overfor smertens evne til psykologisk innsikt kommer psykologien sørgelig til kort! Da jeg et øyeblikk tidligere hadde analysert meg selv, hadde jeg trodd at en slik adskillelse, uten forutgående gjensyn, var nettopp det jeg drømte om; og ved tanken på det beskjedne utbytte jeg hadde av å være sammen med Albertine og som jeg holdt opp mot alle de lengsler hun hindret meg i å få oppfylt (og som vissheten om hennes nærvær hadde klart å gi en dominerende plass i min bevissthet, men som på det første varsel om at hun var reist ikke engang kunne komme i betraktning, for de var øyeblikkelig blitt borte), ved tanken på dette hadde jeg rost mitt eget klarsyn og trukket den slutning at jeg ikke ønsket å se henne mer, at jeg hadde sluttet å elske henne. Men disse ordene: «Mademoiselle Albertine er reist» 14

hadde rammet meg med en smerte som var så voldsom at jeg kjente den ville bli uutholdelig; jeg måtte øyeblikkelig se å få stanset den; […]. […] Jeg hadde trodd feil når jeg hadde trodd å se klart i mitt eget hjerte. Men denne innsikten, som selv ikke den mest skarpsindige observasjon kunne ha gitt meg, hadde smertens plutselige reaksjon bragt til veie, hård, glitrende og fremmedartet, lik krystallisert salt (Uten Albertine, s. 5-6).

Proust demonstrerer suverent ulike måter to mennesker kan binde seg til hverandre på og ulike irrasjonelle krefter som kan drive dem mot hverandre – samtidig som de plager hverandre og vil rive seg løs fra hverandre. For få forfattere fremviser også like klart som Proust hvordan mistillit, mistro og sjalusi kan ødelegge et forhold. Men her er det at han igjen overrasker, for ikke å si overrumpler, oss: Han lar Marcels sjalusi vedvare, og til og med øke i intensitet, lenge etter at han har fått melding om at Albertine har omkommet i en ulykke. Marcel går så langt at han får andre til å drive etterforskning for ham for å finne ut om Albertine virkelig hadde vært sammen med andre kvinner eller ikke. Resultatet av etterforskningen slår ham helt ut, for det viser seg at Albertine virkelig hadde vært sammen med andre, akkurat slik Marcel hadde mistanke om. Han har for øvrig en tilbøyelighet til å utlede allmenne lover av sine personlige erfaringer. Noen ganger skinner det tydelig igjennom at det primært dreier seg om rent subjektive overveielser. Andre ganger nikker vi som lesere bejaende og sier til oss selv at slik er det, akkurat slik. De fleste regner sannsynligvis med at gode relasjoner har som forutsetning at

Per Buvik

begge partnere stoler på det den andre sier, og tror at de etter hvert virkelig lærer den andre å kjenne. Men å tro noe slikt er å være fanget i en gigantisk illusjon, sier Marcel. Og nettopp dette er noe av det sjalusien avdekker: Det er bestandig visse ting den andre skjuler eller ikke sier akkurat som de er, og et annet menneske er i realiteten alltid en uutgrunnelig gåte som det er umulig å komme helt til bunns i. Sjalusien avslører likeledes at det i siste instans også er umulig å kjenne seg selv. Sjalusi, og særlig ekstrem sjalusi, er ifølge Marcel en form for erkjennelse: Det er en av sjalusiens egenskaper å vise oss i hvilken grad de ytre tings beskaffenhet og vårt eget følelsesliv er ukjente områder som åpner for tusen formodninger. Vi tror vi har en nøyaktig oversikt over tingene og at vi kjenner våre medmenneskers tanker, av den enkle grunn at de ikke betyr noe for oss. Men så snart vi nærer et sterkt ønske om å få vite, noe som er tilfelle for den som er skinnsyk, da er alt som et svimlende kaleidoskop hvor vi ikke skjelner noe som helst. Hadde Albertine bedradd meg, med hvem, i hvilket hus, hvilken dag, var det den og den dagen da hun hadde fortalt meg den og den ting, den dagen da jeg husket å ha sagt dette eller hint, jeg hadde ingen anelse om det. Og like lite visste jeg hva hun følte for meg, om hennes følelser var diktert av beregning eller av kjærlighet (Uten Albertine, s. 120).

Mistillit, mistro og sjalusi er dermed ikke utelukkende noe destruktivt i Prousts univers. Det er også også en kilde til kunnskap om menneskelige relasjoner – ingen lystelig kunnskap selvsagt, men ikke desto mindre en sann kunnskap, hevder Marcel. Den samme innsikten fremkommer i

Swanns kjærlighet, som i motsetning til resten av På sporet av den tapte tid er en tredjepersonsroman. Når alt blir løgn Charles Swann, med sitt britisk-klingende navn, er en forfinet og velstående intellektuell i det øverste sjikt av den parisiske overklassen. Noe overraskende innleder han et forhold til kokotten Odette, som han gjør til en vane å komme og hente på slutten av kvelden i Madame Verdurins salong. Men en kveld har hun allerede gått sin vei da Swann ankommer. Dette blir et vendepunkt for ham, for dermed blir han konfrontert med det i og for seg innlysende faktum at Odette også har et eget liv utenfor hans kontroll. Og hans følelser for henne blir med ett voldsomt intensivert av frykten for å miste henne: Swann følte en sviende smerte i brystet da han oppdaget at hun ikke var i salongen, og han ble i det samme grepet av en vill redsel for å gå glipp av en glede som først i dette øyeblikk gikk opp for ham i hele sitt omfang (Swanns kjærlighet, s. 296).

Besatt av angst og sjalusi drar han ut i det nattlige Paris for å finne henne, og hans jakt blir mer og mer frenetisk, drevet av en desperasjon som definitivt forsegler hans kjærlighet. Til slutt finner han henne spaserende på gaten, og de drar hjem til henne og tilbringer natten sammen for første gang. Når han fra nå av blir stadig sterkere bundet til henne, er det ikke fordi han opplever henne som mindre overfladisk og vulgær enn før, men fordi han er gal av sjalusi, det vil si av angst for at hun skal foretrekke en annen fremfor ham. Han blir mer og mer kontrollerende, og selv om han er særlig på vakt overfor en viss grev de Forcheville, retter hans mis15

Mistillit

tenksomhet seg etter hvert mot alle menn Odette møter og kan tenkes å møte: Han ville fjerne Odette fra Forcheville, ta henne med noen dager til Midi. Men han trodde at alle menn som befant seg på hotellet begjærte henne, og at hun også begjærte dem. Og han som, når han i gamle dager var ute og reiste, alltid hadde søkt sammen med andre mennesker og likt å gjøre nye bekjentskaper, han var blitt sky og unngikk folk […]. Og hvordan skulle han også unngå å bli menneskehater, når han i absolutt alle menn så en mulig elsker for Odette? (Swanns kjærlighet, s. 370).

For å holde ut i forholdet ser Odette seg nødt til å lyve, mye eller lite, alt etter omstendighetene og muligheten for at Swann skal oppdage at hun ikke har snakket sant. Noe som kompliserer det hele, er at «[o]m Odette løy av og til, kunne man ikke derfor slutte at hun aldri sa sannheten» (s. 472). Swann lyver for øvrig selv, og på seg selv kjenner man andre, som det heter. Det vesentlige for ham er imidlertid å få svar på et enkelt spørsmål: Bedrar Odette ham med andre eller ikke? Og med andre tenker han like gjerne på kvinner som på menn. Men hun nekter å avlegge noe regnskap for ham og blir i stedet irritert: – Å, som du plager meg! utbrøt hun med plutselig heftighet, for å slippe unna hans nærgående spørsmål. Er du snart ferdig? Man skulle tro du går inn for å få meg til å hate deg, til å avsky deg! Jeg som nettopp hadde håpet at vi kunne ha det litt hyggelig sammen igjen, sånn som i gamle dager, og det er takken jeg får! (s. 474).

Angrep kan være det beste forsvar. Men til slutt lar det seg ikke lenger betvile 16

at Odette har bedratt, og stadig bedrar, Swann, som vi på den annen side ikke må redusere til et stakkarslig offer. Han spiller også et høyt spill for å få henne til å tilstå: «Mitt raseri mot deg kommer ikke av dine handlinger, jeg tilgir deg alt fordi jeg er glad i deg, men av din løgnaktighet, din tåpelige løgnaktighet som får deg til halstarrig å nekte de tingene som jeg med sikkerhet vet er sanne!» (s. 475). Men høyt spill fra hans side eller ikke, etter hvert avslører hun selv at hun har for vane å skjule og lyve. Til og med den kvelden som forandret alt, da han fant henne spaserende på gaten og ble med henne hjem, har hun løyet. For hun hadde ikke vært på den restauranten hun sa, men kom i virkeligheten «rett fra Forcheville» (s. 485). «Så forholdt det seg altså slik», er Swanns konklusjon, «at selv i disse månedene som han aldri hadde våget å tenke tilbake på fordi de hadde vært altfor lykkelige, i disse månedene hvor hun hadde elsket ham, da løy hun allerede for ham!» (s. 485). Likevel greier han ikke å løsrive seg fra henne så lenge de fortsetter å møtes. Bare når hun er borte fra ham i lengre tid, for eksempel på reise, svekkes hans følelser for henne. «Når det [i slike perioder] hendte at han i en avis tilfeldigvis støtte på navnet til en av de personene som han mente hadde vært Odettes elskere, kunne [nok] sjalusien våkne i ham på ny. Men den var ytterst svak» (s. 494). Selv «da Swann ved et tilfelle kom over beviset for at Forcheville hadde vært Odettes elsker, oppdaget han at det ikke voldte ham den minste smerte, at kjærligheten nå var langt borte» (s. 495). Swann er til sist ikke sjalu lenger, og elsker derfor heller ikke lenger. De siste ordene i romanen er berømte: «Tenke seg til at jeg har kastet bort år av min tilværelse, at jeg har villet dø, at

green eyed monster, Lone Aadnekvam

Mistillit

mitt livs største kjærlighet har vært til en kvinne som jeg ikke følte meg tiltrukket av, som ikke var min type!» (s. 500). Et nedslående budskap Romanen har et underliggende, allment budskap som Odette og Swann illustrerer, og det er at løgn er minst like vanlig som ærlighet i et forhold, rett og slett fordi det er umulig å snakke sant i alle sammenhenger og om alle ting. Så lenge det ikke er noe avgjørende som skjules, og så lenge ingen mistanke blir vakt, er ikke dette nødvendigvis noe stort problem. Men om den andres tilbøyelighet til å lyve kommer for en dag, og det blir avslørt at nettopp det den sjalu fryktet aller mest, virkelig har funnet sted, da rakner alt – med brudd, eller som i Swanns tilfelle, med tilbaketrekning og likegyldighet som resultat. Swanns kjærlighet bekrefter dessuten den oppfatningen at sjalusi, selv i sin tilsynelatende mest paranoide form, også rommer et klarsyn og sjelden er helt uten grunnlag i virkeligheten. En dag fikk Swann «et anonymt brev som fortalte ham at Odette hadde stått i forhold til et utall av menn (hvorav man nevnte flere, deriblant Forcheville […]), og også til kvinner, og at hun vanket i de mest tvil-

somme etablissementer» (s. 466). Hans umiddelbare reaksjon er at brevet utelukkende består av gemene insinuasjoner, for i hans øyne hadde «ikke en eneste av beskyldningene mot Odette [...] bare en skygge av sannsynlighet over seg» (s. 469). Her griper imidlertid romanens forteller inn og kommuniserer til leseren at Swann er utillatelig naiv: I likhet med mange andre mennesker led Swann av en åndelig dovenskap, som var forenet med en fullstendig manglende forestillingsevne. Han visste nok godt, som en almen sannhet, at livet er fullt av kontraster; men for hvert enkelt menneske forestilte han seg at den delen av deres liv som han ikke kjente, måtte være maken til den delen han kjente. Han forestilte seg det man skjulte for ham, ved hjelp av det man fortalte ham (s. 469-470).

Proust fremstiller livet som uunngåelig fullt av skjuling og lyving og derfor også av berettiget mistenksomhet og mistillit. Mer allment fremstiller han mennesket som en stor gåte – for seg selv og for andre. Åpenbart mener han at sjalusien, tross alle sine negative sider, er en kilde til denne innsikten.4

Sluttnoter 1 Navnet forekommer bare et par ganger, og selv om det er identisk med forfatterens fornavn, er det umulig å sette likhetstegn mellom forteller og forfatter. 2 Her og senere gjelder alle referanser i parentes Anne-Lisa Amadous oversettelse av På sporet av den tapte tid, nyutgitt i pocket-utgave, Gyldendal, 2000. (Denne oversettelsen er siden revidert av Karin Gundersen.) 3 Marcel har en gang i puberteten uforvarende observert Mademoiselle Vinteuil i en lesbisk situasjon. Denne opplevelsen gjorde stort

inntrykk på ham. Mademoiselle Vinteuils far var spillelærer og organist i Combray, den landsbyen der han pleier å tilbringe mesteparten av sommerferien sammen med sin familie. Monsieur Vinteuil har også komponert en sonate for fiolin og klaver som har en viktig funksjon i Prousts romanserie. 4 Min artikkel har som utgangspunkt Proust-kapitlet i min bok Sjalusi uten grenser. Litterære dybdeboringer fra Evripides til Vigdis Hjorth, Pax forlag, 2016, s. 142-176.

we come in peace, Antonio Occulto

Mistillit

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit

«Hvorfor spør dere meg om dette?» Geir Gulliksen svarer på syv spørsmål om kunsten

Lone Aadnekvam

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit

Geir Gulliksen har som forlagsredaktør drevet frem norske forfattere som Linn Ullmann, Tore Renberg og Karl Ove Knausgård, for å nevne noen. Selv står han bak en rekke utgivelser, blant annet romanene Se på oss nå utgitt i 2018, og Historie om et ekteskap i 2016, som i sin tur ble gjenstand for datidens debatt om virkelighetslitteratur. Med andre ord en egnet person til å svare på spørsmål om kunsten og dens posisjon i samfunnet! Så vi sendte ham en e-post.

Hva skal man med kunsten? Det er litt interessant at dere spør om det. Det klokeste ville nok være å ikke å svare – kanskje burde hver og en selv få lov til å finne ut hva kunst kan brukes til? Men det er noe i vår tid nå, og spesielt i Norge, som får det spørsmålet til å virke påkrevd, tror jeg. Det er som om kunstens eksistens plutselig må forsvares av de som lager den. Hvorfor det? I virkeligheten trenger ikke kunst noe forsvar, det er lett å se at vi trenger kunst, det har mennesker alltid gjort. Akkurat nå er den eldste kjente kunsten vi vet om 450.000 år gammel. Jeg så nylig de tre tusen år gamle helleristningene i Tanumshede, straks over grensen i Sverige. Det gjorde voldsomt inntrykk på meg, og ikke bare på meg, men også på de andre jeg var sammen med. Helt enkle tegninger av mennesker og dyr, men noe i måten det var gjort på var enormt bevegende. Spesielt en menneskeskikkelse uten armer. Den var ikke tegnet slik fordi kunstneren ikke kunne lage armer – alle de andre skikkelsene hadde armer, men denne var tegnet uten, og med bein som så ut til å ikke bære henne, eller ham. For meg ble det et portrett av en indre sårbarhet,

en totalt overgitt følelse, som jeg tror mange kan kjenne seg igjen i. Det var altså et sannferdig bilde av en menneskelig tilstand. Det høres enkelt ut, og det ser enkelt ut, men det er gjort med stor presisjon, og med stor forståelse for det kompliserte i eksistensen. Dette er selvfølgelig en moderne fortolkning, men hva annet har vi? Vi må kunne støtte oss på våre egne sanser når vi forholder oss til kunst. Om noen kunne fortelle meg at denne figuren kanskje hadde en annen og for eksempel mytologisk funksjon, ville det likevel ikke forringe min opplevelse. På samme måte kan du lese bare noen få linjer av en god forfatter og kjenne at eksistensen får dybde, at opplevelsen din av det menneskelige får dybde. Hvis du leser Shakespeares King Lear om den særegne smerten ved å elske sine barn, for eksempel, det er noe du ikke glemmer etterpå. Det skulle ikke være nødvendig å argumentere for at slike opplevelser er bra, og at de er nødvendige for oss, at vi faktisk ikke kan klare oss uten. Men ok! Georg Johannesen argumenterte en gang for at kunsten hjelper oss til å oppøve vår følsomhet. Kanskje det er et passende svar? Jeg ville lagt til at kunsten også kan 21

Mistillit

gjøre mennesker i stand til å utholde sin følsomhet, gjøre den forståelig for seg selv og gjøre seg i stand til å handle meningsfylt ut fra den. Og da snakker vi ikke lenger bare om følsomhet, selvfølgelig, men om å gi seg selv mulighet til å komme i kontakt med en litt større klokskap, intelligens. Det er rett og slett vanskelig å klare seg i verden uten kunst. Jeg hadde ikke klart meg uten. Finnes det noe kunsten ikke har lov til? Igjen stusser jeg over spørsmålet deres, over det implisitt moralsk opphissede ved det. Hvorfor spør dere meg om dette? Hvorfor stiger spørsmål som dette så lett til overflaten når dere skal snakke med en forfatter? Det synes jeg dere skal spørre dere selv om. Ut fra forrige spørsmål ville jeg kunne si at kunsten ikke burde ha lov til å være dårlig, kunsten burde ikke fremstille det menneskelige som mindre enn det er, slik man gjør når man skriver ut fra formel-tenkning og den formen for plott- fundamentalisme som er fremherskende i kommersielle litterære miljøer. Men jeg stusser over at du vil snakke om hva kunsten ikke har lov til. Hva slags jus er det i så fall som skal legges til grunn for å straffe den kunsten vi ikke liker? Hva er det som plager dere sånn ved kunsten, siden dere stiller dette spørsmålet? Hele poenget med kunst er at den som lager den må kunne arbeide så fritt som mulig. Det er bare gjennom frihet kunsten blir god. Ellers blir den bare propaganda og stiloppgaver og flat underholdning. Poenget med kunst er at du ikke på forhånd kan vite hva det skal bli, det du jobber med. Men det betyr ikke at kunstnere er spesielt hensynsløse. Tvert imot, vil jeg si.

Du har viet nesten hele ditt liv til litteraturen på den ene eller den andre måten. Hva er det med litteraturen? Hva er det du har tillit til at litteraturen kan gjøre? Jeg fant frem til litteraturen av meg selv, litt tilfeldig. Jeg kommer ikke fra et hjem der litteratur var noe som ble regnet som spesielt viktig. Men jeg hadde blitt lest for som liten, Anne-Cath Vestly husker jeg spesielt godt. Og jeg vokste opp i en by der det fantes et bibliotek, der hvem som helst kunne gå inn og låne en hvilken som helst bok som fantes der, og da jeg oppdaget det, at jeg kunne lese hva jeg ville, kjente jeg for første gang at jeg ikke var alene. Jeg opplevde verden som uforståelig og vanskelig å ta seg frem i. Men det er jo ikke slik at litteraturen gjør verden enkel og forståelig. Den gjør meg bare litt bedre i stand til å møte det vanskelige og uforståelige i eksistensen. Det er naturlig å anta at enhver som skriver har en tillit til det en selv skriver - både til viktigheten i å skrive det, og til at det ligger en sannhet i det. Hvordan manifesterer denne tilliten seg for deg? Det er kanskje naturlig å anta noe sånt, men jeg tror det er feil, jeg opplever det motsatt. Jeg tror alle som skriver noenlunde bra, gjør det fordi de har mistillit til språket, og til sine egne språklige evner. Påfallende ofte er gode forfattere folk som ikke er i stand til å skrive lett og utvungent. Utfordringen er vel å gjøre språket mottakelig. Hvordan er det mulig å gjøre språket i stand til å ta opp i seg sammensatte følelser, kompliserte erfaringer som det ikke er mulig å snakke om i dagligspråket? Det er utfordringen. Hvordan kan du gjøre deg i stand til å skrive noe som er i kontakt med en reell og uerstattelig opplevelse? Det ikke-litterære språket er vanligvis for instrumen-

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit

telt og fattig. Og det meste som blir skrevet av litteratur ligner jo også bare på noe som har blitt skrevet før. Det gjelder både kommersielle forfattere og såkalt smale forfattere. Men målet for en som skriver skjønnlitterært er å skrive noe som ikke har vært skrevet før, skrive noe som ikke kunne vært tenkt ut på forhånd, på generelt og uforpliktende grunnlag. Som forfatter prøver jeg å sette meg i situasjoner der det skal bli mulig for meg å skrive noe som er på høyde med det uavsluttede og uferdige i tilværelsen. Det verste jeg vet er når jeg leser noe av meg selv som jeg har skrevet i den tro at jeg skrev «godt», men der jeg skrev uten å være i kontakt med noe reelt. Det er forbausende lett å skrive dårlig når du tror du skriver godt. Nesten hver gang jeg synes jeg skriver godt, viser det seg å være tomt, hult, bare til å kaste. De gangene jeg eventuelt lykkes, sitter jeg hele tiden med en følelse av å mislykkes. Det er rett og slett slik at det å føle seg sterk og suveren sjelden er litterært produktivt. Det hjelper å føle seg dum og utilpass. Det hjelper å nesten gi opp. Det hjelper å mangle tillit til seg selv og til språket. Det hjelper å føle at jeg mislykkes. Dessverre er dette noe jeg må lære om og om igjen, jeg må lære det i praksis og på nye måter hver gang jeg prøver å skrive noe. Det oppleves sjelden som en triumf å skrive noe som kanskje er bra. Sårbarhet er det eneste som betyr noe, når du prøver å skrive. For min del tror jeg at om jeg har skrevet noe bra, har det vært med en følelse av å dumme meg ut, av plutselig å stå på gaten uten klær. Både i kraft av å være forfatter, og som redaktør, så har du vel ofte måttet ta noen valg. Tviler du noensinne på at du har tatt riktige valg? Jeg tviler på det aller meste. Jeg prøver å

holde tvilen levende. Jeg prøver å stå så ustøtt jeg kan. Det jeg synes er interessant, er at veldig gode tekster ofte vekker tvil første gang man kommer i kontakt med dem. Jeg tror det er lurt å tvile seg frem. De feilene jeg har gjort, har jeg nesten alltid gjort fordi jeg har vært for rask og har glemt å tvile. (Jeg høres kanskje ikke så tvilende ut når jeg sier dette, men tekst og virkelighet er som kjent ikke det samme.) Du er også kjent for din essayistikk, hvor ærlighet og åpenhet om erfaringer og følelser er et av dine sterkeste virkemidler. Er du like ærlig i fiksjonen din? Finnes det forskjellige måter å være ærlig på? Det er nok sant at jeg bruker mine egne erfaringer mer direkte når jeg skriver essays enn når jeg skriver romaner. Det er et poeng for meg å prøve å skrive om ting som er vanskelig å snakke om. Jeg mener at litteraturen – og da snakker jeg både om essayistikk og romanskriving – er et av de få stedene der vi kan undersøke erfaringer som er vanskelig å snakke om andre steder. Likevel er ærlighet en vanskelig kategori når vi snakker om skriving. Jeg foretrekker å bruke et ord som oppriktighet. Det er nemlig sant at det ikke er mulig å skrive uten oppriktighet. Du må være modig og gi av deg selv, hva skulle poenget ellers være? Men det betyr likevel ikke at det jeg skriver er en slags direkte rapport fra mitt eget liv. Det å være oppriktig i skrivingen, handler om at jeg må føle at det jeg skriver er på høyde med det jeg vet om verden, om meg selv, om livet. Jeg må også oppleve at det jeg skriver ikke er kalkulert, og at jeg ikke har skjulte hensikter med det. Jeg må kjenne at det jeg skriver er viktig for meg, og jeg må føle meg trygg 23

Mistillit

på at det som føles viktig, faktisk kommer til uttrykk i teksten. Dessuten er det selvfølgelig interessant for meg å skrive om slikt som er vanskelig å skrive om – om seksualitet, for eksempel. Det betyr jo ikke at jeg skriver detaljert om min egen seksualitet. Noe av det særegne ved å skrive om seksualitet, er at man så lett tror at alt kommer fra forfatterens liv, mens det å skrive om et drap, for eksempel, veldig sjelden fører til at forfatteren blir mistenkt for å være en morder. Men selvfølgelig ligger mine egne impulser til grunn for hva jeg er i stand til å tenke meg, hva jeg er i stand til å oppleve som viktig, og dermed for hva jeg er i stand til å skrive. Sannhet er i det hele tatt en vanskelig kategori å snakke om når det gjelder kunst. La meg komme med et eksempel fra et helt annet sted! Stephen Greenblatt skriver et sted om en passasje i Hamlet der han mener at Shakespeare skriver med en intensitet som tyder på at det ligger sterke personlige erfaringer bak. Greenblatt viser til opplevelsen av å miste en sønn – Shakespeares elleve år gamle sønn Hamnet som døde av sykdom i 1596, omtrent tre år før stykket ble skrevet. Det er en spekulativt påstand, så klart. Det kan godt være Greenblatt har rett, men det kan like gjerne tenkes at han tar feil. Jeg tror han har rett i at når intensiteten øker i en litterær tekst, er det rimelig å anta at forfatteren er i kontakt med noe reelt, noe som er eller har vært viktig for vedkommende. Men det er vanligvis en feilslutning når man legger konkrete biografiske forelegg til grunn. Saken er vel at når vi opplever et stykke litteratur som spesielt bra, er det lett for oss som lesere å oppleve at det er sant. Men da snakker vi ikke om en avgrenset biografisk sannhet som bare gjelder for24

fatteren. Da snakker vi om det vi kaller menneskelig sant. Ofte når jeg leser noe som er ordentlig bra, tenker jeg at det er sant, at forfatteren har noen helt spesifikke erfaringer som gjør det overbevisende og bra. Det tror jeg om og om igjen, selv om jeg vet at vi som lesere nesten alltid tar feil de gangene vi mener å vite at forfatteren bruker sitt eget liv direkte. Saken er nok at vi glemmer å ta i betraktning hva språket gjør mulig. I lykkelige tilfeller gir jo språket oss mulighet til å skrive godt om ting vi ikke egentlig har forstand på. Avslutningsvis, hva tror du debatten om virkelighetslitteratur har gjort med oss som lesere? Det er lett å tenke at den har gjort stor skade, at den har gjort mange til dårlige lesere av romaner. Men det tror jeg er midlertidig. Gode romaner skaper gode lesere, verre er det ikke. Det er også lett å tenke at debatten har skapt mistro og forferdelige misforståelser med hensyn til hva folk vet om litteratur og skriving, men det er også midlertidig. For min del er jeg litt glad for at den debatten har minnet meg om hvor avgjørende viktig det er at litteraturen er i kontakt med livet, med det som betyr noe.

Changing clothes in a hostile environment, Audun Alvestad

Mistillit

Kirsten Opstad

To dikt

Sjalusi, Kirsten Opstad

Kirsten Opstad

II Hendene hans hadde vorte eldre, men sjølv i si famling hugsa dei rørslene. Brøda tok form og vart brød, runde saftige surdeigsbrød. Du skulle smakt den fantastiske gjærbaksten. Den som eingong har bakt bollar, hugsar forma. Alt handlar om temperatur, seier han. Tid. Timing. Tilllit. Den erfarne handa hans rundt brystet. Hendene gløymer ikkje dei andre. Hovudet skal ein aldri stole på. Heller ikkje hårsekker, eller kroppsdelar for tett på halebeinet. Ein kan klore seg fast i kva det måtte vere, men det vert ikkje mindre verkeleg av den grunn, seier han og fyller fryseboksen.

Mistillit

III Dette var det fyrste året vi budde her. Før det året, som kom etterpå. Før var det eit anna par som budde her. Dei flytta ut, utan å oppgi ny adresse. Eg tykkjer framleis eg kan lukte dei, i gangen. Deira lukt, ei blanding av tøymjuknar og steikt sopp. Han, som eg bur saman med no, kjøpte seg ein lasermålar på tilbod i forrige veke. Han skriv tal og komma på serviettar og avishjørne, handflater og postit-lappar. Han trykkjer på den litle målaren, skriv ned avstanden mellom møblane og hendene, bordet og veggen og leppene. Ein heil serviett er det mellom oss. Det vi kunne vore, om vi hadde vore nokon andre. Det hender framleis at eg kjenner meg som ein framand, særleg dei dagene eg får post som er adressert til Liv.

Angsten eter sjelen, Kirsten Opstad

Mistillit

Andrea SĂ¸gnen Tveit

Tillitskrise Et intervju med Inger Ă&#x2DC;stenstad

Lone Aadnekvam

Andrea Søgnen Tveit

På en eller annen måte føles det nå som at nyhetsbildet er preget i overkant mye av mistillit. Ungdom over hele verden har erklært mistillit til den rådende klimapolitikken. Høyresiden erklærer mistillit til media. Anmeldere og lesere erklærer mistillit til fiksjonen. I mellomtiden, i akademia, har Rita Felski og andre anklaget litteraturkritikken for å ha blitt alt for mistenksom. Inger Østenstad er førsteamanuensis i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og aktiv i Extinction Rebellion. Vi tok en prat med den mangeårige akademikeren og klimaaktivisten om nettopp akademikeren, kritikken og mistillitens rolle i samfunnet. Vi begynner med førstnevnte.

Hva oppfatter du som akademikerens rolle i samfunnet? Universitetet er jo en kunnskapsinstitusjon. Akademikerens rolle må være å bringe frem kunnskap som er interessant i tiden, som er nødvendig, som er nyttig, som utfordrer etablert tenkning og praksis… Det er ikke så lett å si «det er akademikerens rolle». Nå må vi dessuten nesten begynne om igjen. Innenfor mange deler av akademia har mandatet vært å frembringe kunnskap som kan føre til utvidelser av menneskelige aktiviteter og muligheter på alle måter og alle områder, mens oppgaven nå – også for humaniora – må være å bringe frem kunnskap og refleksjon som kan bidra til å gjøre verden til et levelig sted for alt liv. Hva da med litteraturen? Hva er dens rolle? Jeg tenker at litteraturen er et veldig viktig reservoar for menneskelig erfaring og for alle mulige aspekter ved menneskets væren i verden, fra de mest estetiske til de mest politiske.

Det gjør også at man kan nærme seg litteratur fra en rekke forskjellige innfallsvinkler. Estetiske innfallsvinkler er ikke nødvendigvis mindre interessante eller mindre aktuelle enn dem som er veldig politisk brennbare. De er bare annerledes. Rita Felski har vært i vinden i det siste ved å kritisere litteraturteorien for å ha blitt for snever. Hva tenker du om det? Det er alltid et problem innenfor akademia når én type tilnærming får hegemoni. Da får man behov for å røske opp og åpne for anerkjennelsen av at det finnes andre måter å gjøre ting på som også er gyldige. Selvsagt har «kritisk teori», der man for eksempel finner kjønnsteori og postkolonial kritikk, hvor poststrukturalismen og dens mistenksomhet til språk og mening leverer premissene, lenge hatt en dominerende posisjon, og derfor blitt møtt med gjentatt kritikk. Jeg synes likevel ikke man kan si at denne retningen er for dominerende her hvor vi befinner oss nå [Universitetet i Oslo, red. anm.]. Det 31

Mistillit

er heller slik at «kritisk teori», og kritikken som den møter, gir oss viktige innsikter som vi kan bruke for å komme videre. Apropos dette med mistenksomhet til språket – Felski kritiserer blant andre Judith Butler, som sier at for å stimulere leseren til å tenke kritisk, så må ikke bare ideen, men også språket som formidler ideen, være utfordrende. Det er klart en del forfattere har en type metaprosjekt, hvor det de skriver skal anskueliggjøre teorien. Når teorien utfordrer mening, vil den kritiske teksten motsette seg mening. Jeg er for variasjon og synes ikke det har noe for seg å si at «sånn skal man ikke gjøre det». Når det meningskritiske prosjektet stimulerer til tenking og erkjennelse, er det berettiget. Skal en sette opp normer som at «vi skal skrive klart og tydelig, og det skal være hele setninger, og det skal være sånn»? Her tenker jeg at tilgang til utdanningsinstitusjoner spiller en sentral rolle. Norge, hvor alle kan ta høyere utdanning, står i sterk kontrast til, ja, USA, for eksempel. Veldig. Så da blir spørsmålet hvem kritikken er for. Bør kritikk være tilgjengelig for alle? Tilgjengelig på den måten at den er fysisk tilgjengelig, absolutt. Intellektuelt tilgjengelig? Å sette opp en slik regel er helt fullstendig absurd. Helt absurd. Ting som er vanskelige, krever mye innsats, og hva betyr det at noe er tilgjengelig? At det skal kreve liten innsats? At det skal være lavterskel? Jeg forstår rett og slett ikke hva det betyr. Jeg er helt enig i at akademia ikke skal være snobbete og ikle seg en retorikk og manerer som skaper av32

stand, og gjør tingene unødig vanskelige. Vi skal heller ikke reise betalingsmurer. Men derfra til å si at det vi skriver bør være tilgjengelig for alle? Jeg vet ikke hva det betyr. Nei, hvis vi går tilbake til det vi snakket om innledningsvis, om hva vi gjør på universitetet, og hvis vi er et slags arkiv av menneskelig erfaring... Da tenker jeg på litteraturen i seg selv, kunsten, eller kulturproduksjonen, at vi kan nyttiggjøre oss dette ved å prøve å bringe ut det vesentlige, det interessante, det flotte, det fine. Kulturproduksjon, kunst og litteratur må kommenteres, ellers svinner det bort i glemsel. Vi gjør på en måte et hukommelsesarbeid ved å holde hele denne digre materien levende. Ja, men da kommer også språket inn igjen, og hvordan vi kommuniserer hukommelsen ut? Dette spørsmålet har tre deler, slik jeg ser det. Det ene gjelder kritikkens tilgjengelighet, og da kritikk i etymologisk forstand, nettopp dette arbeidet med å holde denne materien levende. Her synes jeg jo ærlig talt at tilgjengeligheten, åpenheten, har blitt større. Selv om kritikken er truet i aviser og andre tradisjonelle medier, har den også etablert viktige nye medier og arenaer som er ekspansive og levende. Den andre delen av spørsmålet gjelder hva vi gjør innenfor akademia, og her er det et strukturelt problem at vi faktisk blir belønnet for å skrive for oss selv. Det er et stort problem at formidlingen av forskningen er underprioritert. Du får ikke poeng for å skrive bøker på norsk som er rettet mot det alminnelige publikum. Derfor er det noe akademikere nesten ikke kan koste på seg å gjøre. Den tredje delen av spørsmålet gjelder hvilke

Andrea Søgnen Tveit

spørsmål vi stiller til «reservoaret» og hvilke perspektiver vi anlegger på det. Du underviser jo selv i litteraturteori. Tilhører du et bestemt felt? Hvis du tar runden blant de vitenskapelig ansatte på allmenn litteraturvitenskap og spør oss hvilken teori vi «tilhører», vil vi le. Det dukker stadig opp nye spørsmål, refleksjoner og teorier. Akkurat nå går veldig mye forskningsmidler på litteratur til kognitiv teori og kognitive problemstillinger. Derfor er mange engasjert i det feltet. Andre kan være uenig i dette og mene at det representerer en form for scientisme, som ikke gir noen særlige innsikter. Mange har interesser som går i helt andre retninger. For meg stiller økokritikken spørsmål som vekker min interesse. Hvilket potensial ligger i økokritikk i et samfunnsperspektiv? Naturvitenskapen, især klimaforskningen, har holdt på med forskningen på global oppvarming aldri så lenge. De siste tretti årene har vi med FNs klimapanel hatt en enestående satsing på å sammenstille denne forskningen for å kunne presentere dens sikre resultater som et felles grunnlag for global handling. Handlingen har uteblitt, og det har oppstått en bisarr situasjon, hvor man skyter budbringeren i stedet for å ta til seg budskapet og forholde seg til problemene som må løses, uansett hvor massive de er. Derfor er det viktig at andre fag og tilnærmingsmåter, om de er samfunnsvitenskapelige, økonomiske, juridiske, medisinske eller humanistiske, eller for den sak teologiske, bidrar med sine perspektiver på saken og kommer med de tiltrengte analysene og innsiktene. Verden må ristes ut av handlingslammelsen og fornektelsen

av den global opphetingen og det økologiske sammenbruddet vi styrer mot. Vi må bruke hele spekteret av menneskelig erkjennelse siden de tørre fakta ikke er tilstrekkelige. Vi må mobilisere en bredere tenkning for å finne ut hva som er problemet, og hvordan vi kan komme oss videre. En ting jeg har sittet og følt mye på, er hvordan klimakrisen er så overhengende, og det kan føles så unyttig å sitte og lese, heller enn å gjøre noe. Det er klart at det er noe vi alle sliter med. Hvorfor skal vi holde på med disse små tingene når det er så mye stort som trengs å gjøres? Vi er mange som har en følelse av alarm, at det haster. Ja, og den følelsen av alarm blir jo bare forsterket av hvor lite vi klarer å gjøre med det. Hvordan håndterer du det? Rent intellektuelt, synes jeg dette er interessant. Det handler om vår måte å være i verden på, om hvordan vi forholder oss til ikke bare hverandre og fremtidige generasjoner, men til alt. Vi har en kultur som har gitt oss en type modell for hvordan vi skal tenke. Den antroposentriske modellen gjør oss til en ekstraordinær skapning som organiserer hele universet rundt seg selv. Den måten å betrakte verden på har, for å snakke veldig grunnleggende, ført oss inn i den nødsituasjonen vi er i nå. Det er helt åpenbart at denne modellen ikke er bærekraftig. Det å befinne seg på et sted i historien hvor man må revurdere alle verdier, er intellektuelt sett veldig stimulerende, samtidig som det å være på et slikt sted i historien også er skrekkelig og skremmende. Det gjør at ting skifter fortegn. Det som var positivt, blir negativt, og det som var lyst, blir mørkt. Man befinner seg i en eksisten33

Mistillit

siell og moralsk tilstand hvor tingene er veldig omskiftelige. Hva kan så akademikeren gjøre i møtet med klimakrisen? Donna Haraway er en av teoretikerne som har gitt meg et spark i baken. Hun er biolog og opptatt av sameksistensen mellom arter og ting og tang. Alt henger sammen med alt. Et av hennes motto er «staying in the trouble», altså å forbli i problemet. Noe som innebærer å ikke vike tilbake for dets vanvittige størrelsesorden og kompleksitet. Det betyr også at det er et arbeid som må gjøres, for å finne ut hva problemet egentlig består i. Når man først har begynt med det, så omdefineres tingene, og den tåke av propaganda og grunnløs optimisme som hindrer oss i å se, begynner å lette. For eksempel tror mange – eller de håper – at dette med klimaforandringer er en bra ting. Det blir mildere. Vi slipper unna den mest bitende kulda. Vi får tidligere vår og senere høst. Vi får flyttet Syden mot nord, og snart kan vi dyrke druer. «Er det så farlig da?» sier mange. «Hvorfor være hysterisk og slå alarm?» Det er bare ved å la håpet fare at vi kan ta inn over oss at hvis vi fortsetter på samme måte som nå, vil den gjennomsnittlige oppvarming fra førindustrielt nivå ha nådd et sted mellom 3 og 4 grader celsius innen 2100. De som har regnet på det, sier at når vi når den temperaturen, vil jorda kunne holde liv i én milliard mennesker. Hvor mange er vi nå? … Åtte? Det vil si at mange milliarder mennesker mister livsgrunnlaget sitt. Og dette skjer veldig fort.

Og det er bare mennesker. Og det er bare mennesker. For samtidig utrydder vi omtrent alt liv på jorda, unntatt det vi spiser. Akkurat nå er biomassen av pattedyr på jorda 96 % mennesker og husdyr, og 4 % ville dyr. Vi behandler livet på jorda på en helt forferdelig måte og har pådratt oss massevis av andre problemer på grunn av overforbruk og overdreven vekst. Vi ødelegger vannforsyning og matjord og tar livet av pollinerende insekter. Det er en sånn fullstendig mismatch mellom denne håpefulle tilliten som folk har, som er en nesten barnaktig tillit til at det nok ordner seg, og det som er i ferd med å skje. Derfor er det nødvendig å prøve å forstå hvorfor det er sånn. Hvorfor er vi sånn? Så da står og faller det på en etisk revolusjon? Eller en form for intellektuell revolusjon? Det som skjer nå, er grådighet og idioti. Det er rett og slett dumt. Sånn sett kan du jo si at det kreves en intellektuell revolusjon slik at vi kan bli litt klokere. Problemet er at i den antroposentriske modellen har mennesket ansvar kun for seg selv. Nyliberalismen har skrudd til denne modellen slik at fra et ansvar for kollektivet, svarer vi mer og mer bare for individet, for oss selv. Vi har dermed hatt en veldig innsnevring av etikken. Derfor trenger vi en helt annen type etikk og selvforståelse for å komme videre. We’re in this shit together, og det gjelder lundefuglene, biene og bakteriene, og internett, pacemakerne og bilene. Ingenting er utenfor problemet, og ingenting står utenfor sameksistensen. Alt henger sammen med alt og alt er avhengig av alt. Dermed får du en helt annen måte å tenke på. Dette er et kjemperadikalt skifte som ikke kommer av seg selv, og

Andrea Søgnen Tveit

noen må være med på å frembringe det. Alle skifter, om det er skiftet til nyliberalismen, eller det poststrukturalistiske skiftet, alle fremkommer på grunn av tenkning. På grunn av akademikeren? Ja – oss også. Det er heldigvis ikke bare akademikere som tenker. Men utdanningsinstitusjonene er viktige. I den smørja vi sitter i, blir hele humaniora satt til side fordi feltet ikke bidrar til økonomisk vekst. Det er bare et tegn på hvor vanvittig situasjonen er. Utdanningsinstitusjoner blir jo også ofte stemplet som eliten? Det første vi kan ta innover oss, er at vi alle er del av eliten. Vi tilhører faktisk alle den prosenten som er den rikeste og den største forbruker av jordas ressurser. Slik sett gir det ikke mening å skyve dette elite-stempelet over på andre. Men hvis man først skal snakke om eliten: Den virkelige eliten er de som er med på å drive vekstøkonomien videre og derfor har mest å tape på forandring. Eliten er finansiell og politisk. Å snakke om intellektuelle som en elite er meningsløst, og særlig det å bebreide denne eliten for å «tenke politisk korrekt». Den politisk korrekte tenkingen, den finner en ikke først og fremst på universitetene eller blant folk flest, men innerst i regjeringskorridorene og i finansinstitusjonene. Der fremmes det politisk korrekte, det som er opphøyd til sannhet og ikke kan diskuteres: vår vekstøkonomi som det nødvendige grunnlag for vår elitære levestandard, som i det politisk korrekte språket kalles velstand.

Selv om man er uenig i disse måtene å beskrive elite på, så er det like fremt noe som til stadighet blir diskutert, og som oppfattes virkelig, uavhengig av om de er det. Hvis jeg kan omformulere spørsmålet mitt: Hvis man kan velge og vrake hva som er fakta, hvordan skal man få ut kunnskapen om klima, eller tenkning rundt klima, eller en ny etikk rundt klima? I denne nyliberalistiske drømmeboblen som vi befinner oss i, er alt tilgjengelig. Hvis du ikke vil ha det ene, kan du kjøpe noe annet. Alt er billig og på kreditt. I denne drømmeboblen finnes det ingen livsviktige ting det er nødvendig å bli enige om. Folk kan si: «Dette er min sannhet. Du kan ha din sannhet. Det bryr jeg meg ingenting om. Jeg har min sannhet. Jeg har min butikk. Jeg har mine goder som jeg har tilgang til, og det finnes ikke konflikt mellom mine goder og dine goder.» I denne situasjonen kan man koste på seg alternative sannheter. Den dagen vi våkner opp og er blitt kastet ut av drømmeboblen, vil vi bli nødt til å innse at vi alle er sammen i samme båt og må dele de ressursene vi har tilgang til. Da må vi begynne å snakke ordentlig sammen, og det vil ikke lenger være snakk om alternative sannheter. Hvordan skal vi komme oss ut av denne drømmeboblen tror du? Den kan briste slik at vi havner på rumpa så det synger. Eller så kan vi være litt fornuftige og forsøke å lande sammen så mykt som overhodet mulig. Hvorfor sier forskere at over 1,5 grader oppvarming er farlig? Det er fordi matsikkerheten blir truet, ørkenspredning og hete vil gjøre områder ubeboelige, og havnivåstigningen vil ødelegge infrastruktur og drive enda flere til å flytte og flykte. 2 grader 35

Mistillit

gjennomsnittlig økning innebærer en mulig samfunnskollaps, sier de. Problemene hoper seg opp jo varmere kloden blir. Vi har et økonomisk system som er basert på vekst, og når veksten ikke lenger er mulig, da bryter det hele sammen. 4 grader, som vi er på vei mot, eller en enda større gjennomsnittlig temperaturstigning, som også kan tenkes, kan vi ikke forestille oss engang. Så et av problemene vi har, er å klare å forestille oss at vår verden veldig fort kommer til å forandre seg til det ugjenkjennelige. Vi må rett og slett bruke alle de menneskelige ressursene våre til å forestille oss dette slik at vi kan ta det inn over oss. En måte å gjøre det på er å tenke: «Når mine barn er like gamle som jeg er nå, hvordan ser verden ut da? Når mine barns barn … ?» Det virker som om vi holder fast på en forestilling om at alt skal være slik som det er nå, eller sånn som det var før. Vi projiserer vår vante verden inn i fremtiden, som om vi lever i et tidløst paradis. Så tror du det er lurest å basere seg på at folk er egoistiske for å få løst klimakrisen? Eller har solidariteten en sjanse? Vi må fremme solidaritet ikke bare med alt vi lever sammen med og er avhengig av, men også med fremtiden. Det finnes en type antroposentrisk solidaritet som gjør oss solidariske med dem som ligner på oss. Vår solidaritet er størst innen familie, og så for dem som tilhører samme sosiale fellesskap som oss, og så er vi minst solidariske med dem som befinner seg langt borte. Akkurat her i Oslo er vi i den heldige situasjonen at vi har landheving, sånn at havnivået for tiden stiger langsommere enn grunnfjellet. Vi bygger luksusboliger i Bjørvika og tenker ikke fremover eller på at andre allerede er i en akutt nødsituasjon, for eksempel i 36

Bangladesh eller Fiji. Det ville ikke være så dumt om vi var solidariske med de menneskene som rammes i dag. Men jeg tror egentlig mer på at vi må skifte erkjennelse og innse at vi faktisk ikke er toppen av næringskjeden i det hele tatt. Vi tror at selv om alt annet går til grunne, så skal vi på en eller annen magisk måte klare å holde oss flytende, helt alene. I verste fall dyrker vi fantasier om at vi skal kunne rømme fra det hele, kolonisere Mars og finne lykken der. Solidaritet er nødvendig, men til syvende og sist er det kanskje selvoppholdelsesdriften som kan berge oss ut av dette, bare vi skjønner at vi, som alt annet, er gjensidig avhengig av alt annet. Det siste året har vært preget av at flere sivile har krevd klimahandling. Greta Thunberg, så klart, og klimastreikende ungdom, og Extinction Rebellion, eller XR, hvor du er aktiv. Hva er din rolle der? I XR er jeg en opprører blant mange. Organisasjonen har en veldig flat struktur, hvor man påtar seg roller og prøver å utføre den rollen så best man kan. Hvor lenge har XR eksistert? Det begynte i Storbritannia i 2016 med en liten gruppe som kalte seg «Rising up» og drev en slags praksisbasert forskning og forskningsbasert praksis på hva som skal til for at sosiale bevegelser skal ha en sjanse til å nå frem med sine krav. Ut ifra dette sprang så Extinction Rebellion i oktober 2018. De hadde en del aksjoner utover i november som gjorde at veldig mange ble oppmerksomme på dem, og det er nå blitt dannet grupper i 150 land. Gir det noen form for fremtidshåp? Erkjennelsen som ligger i både skole-

Andrea Søgnen Tveit

streikene og Extinction Rebellion er at de som styrer oss, har ansvaret. Derfor kan vi kreve at de faktisk tar ansvar. Skolestreikene er demonstrasjoner hvor flest mulig unge skal ut på gatene, og hvor det gjelder å holde trøkket oppe til politikerne skifter kurs. Det er helt fenomenalt det som har skjedd. Jeg har sett på høringen 16. mai i Stortingets energi og miljøkomité hvor representanter for de skolestreikende kom til orde. De er fantastisk velinformerte og veltalende. Det gir stort håp. Men vi voksne kan ikke overlate alt til ungene. Vi er nødt til å gjøre det vi kan vi også. XR har erklært et opprør mot regjeringen og styresmaktene. Vi sier: «Fordi dere ikke gjør jobben deres, er pakten mellom oss brutt, og derfor gjør vi ting som loven sier vi ikke kan gjøre, for å tvinge dere til å ta ansvar.» XR vil gjennom sin strategi, som er en kombinasjon av ikkevoldelig sivil ulydighet og massemobilisering, være viktig for å støtte opp under skolestreikene og holde motet deres oppe, samtidig som vi øker trykket på regjeringene verden over. Det som XR i UK fikk til i påsken, da de holdet fem sentrale plasser i London i åtte dager, og slik tvang det britiske parlamentet til å erklære klimakrise, ville en demonstrasjon ikke klart. I tillegg til massemobiliseringen trengs en ikkevoldelig sivil ulydighet av folk som er villige til å bli arrestert, og en demonstrasjonsform som tiltaler folk flest.

Jamfør tittelen på dette nummeret, så er jo sivil ulydighet en mistillitserklæring til det rådende politiske systemet. På den andre siden har vi det pågående klimasøksmålet, som også oppfattes ekstremt av noen, men som like fullt er en «lydig» mistillitserklæring. I Nederland ble Urgendas klimasøksmål mot regjeringen det første som vant frem med argumentet om at en regjeringen er rettslig forpliktet til å forhindre farlige klimaforandringer. Den nederlandske saken har vunnet frem i alle lavere rettsinstanser og skal opp i Høyesterett om et par dager. Bare det at saken er anket til Høyesterett, sier sitt. Alle gode krefter må gå sammen i denne krisesituasjonen, og den viktige kampen for at regjeringene skal ta ansvar må ikke la seg splitte av motkreftene, som er sterke. Vi må samarbeide om dette, og at man har forskjellig tilnærming, er helt greit. Selv om XR sier at vi har en annen strategi, så betyr ikke det at klimasøksmålet er et dårlig initiativ. Det betyr bare at i den situasjonen vi er i nå, må vi gjøre mer. Heter nummeret bare mistillit? Ja. Jeg er forhåpentligvis ikke den eneste som synes det er ganske nedstemmende at vi har en statsminister som hevder at det ikke er politikernes oppgave å bestemme hvor mye olje Norge skal ta opp, og som ser det som sin fremste oppgave å bevare den norske levestandarden, selv om den beviselig ikke er bærekraftig og til skade for fremtidige generasjoner. Hun betrakter seg selv som en form for administrerende direktør med oppgave om å sørge for at tallene i regnskapet er mest mulig positive. Og så lurer man på hvorfor det er en tillitskrise. Det hadde 37

Mistillit

vært fint om statsministeren hadde vært fornuftig, med et realistisk forhold til virkeligheten. Da kunne vi alle sammen gjort det vi har mest lyst til å gjøre, og overlatt styre og stell til regjeringen. Det er systemet selv som skaper mistilliten. Men når disse beslutningene som politikerne burde ta, som de ikke tar, blir overlatt til folket som kan tvinge det gjennom, det være seg via rettsapparatet eller bare med annet press, hvilke implikasjoner vil det ha for fremtidens styresett? Hvis vi holder oss til nåtiden, er problemet med systemet at politikken blir kortsiktig, og at de store avgjørelsene ikke kan tas. Samtidig er vi i en situasjon hvor de store avgjørelsene må tas raskt. Spørsmålet er da: Er det mulig å gjøre noen korreksjoner, eventuelt komme med noen tilskudd til systemet, som gjør at det blir bedre i stand til å ta beslutninger om hvordan vi må omstille oss til en bærekraftig fremtid? I vårt system har vi muligheten til en rådgivende folkeavstemming. Vi kunne for eksempel hatt en folkeavstemning om «skal vi følge Parismålene?» Ja, eller «skal vi lete etter mer olje?» Resultatet ville blitt et ja/nei-svar, som ville gjort situasjonen enda vanskeligere, særlig fordi vi får en slik polarisering – vi er for ja, vi er for nei – som ikke innbyr til problemløsning. Det XR krever, er at regjeringene skal opprette borgerråd bestående av et tilfeldig utvalg av befolkningen, som får som mandat å sette seg inn i klima- og biomangfoldskrisen på bredest og best mulig måte og utarbeide tiltak den enkelte regjering kan sette inn, slik at flest mulig klarer seg best mulig gjennom krisen. Et slikt supplement til 38

det representative demokratiet blir brukt i mange land når vanskelige avgjørelser skal tas, og det sikrer at politikken blir utformet uten at sterke særinteresser får dominere, på en måte som har legitimitet i befolkningen. I Irland for eksempel, hvor synet på abort var svært polarisert, brukte de en forsamling. Jeg tror den møttes hver helg i ett år. Høringene ble streamet slik at alle kunne følge med. Rådet kom frem til en anbefaling som var nyttig og gjorde at knuten ble løst. Hvem skal rådet bestå av? Det er samme prinsipp som juryordningen, egentlig. Man velger et representativt utvalg av befolkningen, bestemmer hvor ofte de skal møtes, og hvor lenge prosessen skal pågå. Utvalget vil få veiledning i problemstillingen av eksperter, folk med forskjellige standpunkter og forskjellige interesser som er berørt av dette. De får hjelp til å tilrettelegge diskusjonene slik at de kommer til enighet om en anbefaling. Poenget er ikke å kuppe demokratiet, men at et slikt organ er uten partiprogram og økonomiske bindinger, og kan fatte en friere beslutning. Dessuten skaper prosessen en situasjon der folk faktisk må sitte å høre på hverandre for å prøve å bli enige. Men fungerer det raskt nok? Hva er raskt nok? På den måten vi holder på nå, går det i hvert fall ikke raskt nok. Alt vi får til å gjøre, er bra. FNs klimapanel har sagt at vi har tolv år på å klare å holde oss under 1,5 grad. Det er antakelig for optimistisk. I fjor var utslippene rekordstore, og alt tyder på rekorden igjen blir slått i 2019. Vi har 2-graders rapporten til FN som en slags sovepose, vi tror ikke helt på den heller, men…

Andrea Søgnen Tveit

Den ligger der. Ja den ligger der, og er litt mindre alarmerende. Men saken er jo at vi i hvert fall må legge 1,5-grads rapporten til FN i sentrum og skape en allmenn erkjennelse om at 1,5 grader økning er farlig nok. Vi er på vei mot en oppvarming på tre til fire grader celsius innen 2100… Man kan jo tenke seg en gang langt, langt inn i fremtiden, hvor havnivået har steget med 70 meter fordi all is har smeltet, og det er så langt frem at det ikke spiller noen rolle. Men hvis en ønsker å «stay in the trouble» og trenger hjelp til å sette fantasien i sving, kan det være nyttig å lese The Uninhabitable Earth av David Wallace-Wells fra 2019. Han legger fram en kaskade av katastrofer. Ekstremvær, som er truende nok, fører til svikt i matforsyning, og gjør situasjonen alvorlig veldig fort. Ekstremvær, svikt i matforsyning, ekstrem hete og havnivåstigning fører til flyktningstrømmer og økonomisk kollaps. På grunn av knappere ressurser øker konfliktnivået og antallet kriger. Vi får sykdomsspredning fordi temperaturøkningen fører til nye sykdommer, og til at sykdommer som nå er begrenset til et område, sprer seg. Listen av katastrofer er lang. En annen type kaskade er den kaskaden av vippepunkter som klimaforskerne snakker om, som gjør at opphetingen kan gå fortere enn FNs klimapanel har predikert. Jorden som en badstu er brukt som metafor… Det er ikke noe oppløftende. Jeg tror at folk flest er fanget i en situasjon hvor det på den ene side er så deilig å være rik, mens vi på den annen side alle har små barn som vi er glad i, og om vi ikke er det, kan vi komme til å bli foreldre, og besteforeldre, og dermed har vi også en annen forbindelse med denne skremmende fremtiden. Alt henger sammen med alt, og vi er en del av

livet. Vi snakker om kognitiv dissonans, og unnskylder oss nesten med den. Greta Thunberg sier at det er så enkelt at selv et barn kan forstå det. Hun har rett. Jeg er jo gammel. Jeg er født på femtitallet, i ‘57. Det livet foreldrene mine levde i ’57, var et helt annet liv enn det jeg lever nå, men det var ikke nødvendigvis et dårligere liv. Ok, de hadde kanskje aldri sittet i et fly og hadde noe færre klær og duppedingser, men det gjorde ikke livet ulevelig eller fullt av oppofrelse. Vi kan leve helt godt uten å dra på ferie til Mexico City eller Cape Town, eller kjøre SUV. Det går helt fint. Det har jo også blitt en trend, dette med å spørre seg selv «gjør dette meg lykkelig?». Men samtidig så flyr mennesker til eksotiske steder for å se utrydningstruede arter før de dør ut. Ja, ikke sant. det er bare helt absurd. Det er bare så helt absurd. Har du noen oppløftende siste ord? Det som er sikkert, er at hvis vi ikke gjør noe, så skjer det ingenting. Eller, det kommer til å skje ting, som kommer til å gjøre veldig vondt. Jeg tror at det vi må gjøre, er å bruke de ressursene vi har på å prøve å skjønne hvorfor vi har havnet i denne fullstendig ulykksalige situasjonen, og så må vi gå sammen og gjøre så godt vi kan, sammen, for å prøve å snu det som er mulig å snu, så fort som mulig. Hvis vi ikke går sammen, så går det ikke. Det er en som har sagt at vi ikke trenger håp i denne situasjonen. Vi trenger mot. Vi må rett og slett finne mot til å kjempe for fremtiden – og for livet.

Tirsdag kveld, Kirsten Opstad

ForfatterspĂ¸rsmĂĽl Har du tillit til det du skriver?

Mistillit

Kjersti WĂ¸ien HĂĽland

Foto: Heidi Furre

Kjersti Wøien Håland

Trur du på meg? Eg står framfor dei automatiske dørene på butikken og dei opnar seg ikkje. Dei som skal registrere meg som menneske og opne seg for meg. Så eg slepp å opne den sjølv. Akkurat som dørene mellom vogner på toget. Eg må hoppe og vinke for at dei skal sleppe meg gjennom. Og poenget er jo ikkje at eg vil stå der i all æve. Poenget er å kome inn. Nokre gonger tenker eg det er alt eg gjer. Eg står og vinkar og vinkar: HALLO HALLO EG ER EIT MENNESKE HALLO HALLO. I døra er berre eit spegelbilete. Så står eg der og ropar til meg sjølv. Som ein eller anna idiot. Det er jo ikkje som at eg har tillit til det eg skriv. Eg berre prøver å finne koplinga. Hallo hallo. Eg berre spør arket om det har tillit til meg. Det er berre å sjå kor det som er inst møter det som er ytst. Det einaste eg kan seie er at eg ser på verda med tilta hovud. Eg har utdanna meg til å be folk tilte hovudet. Så vi kan leve i same verd i fem minutt. Eg held ut handa og ser etter ei kopling, mellom det som er inni og det som er utafor. Og eg har ikkje tillit til korkje det som er inni eller det som er utafor, men kanskje til koplinga. Kanskje arket kan sleppe meg gjennom. Hallo hallo. Eg berre veit at eg ikkje er ein spesielt interessant person Eg berre veit at det skal lite til før eg mistar taket. Held fast med begge hender. Eg berre veit at ingenting som startar med EG BERRE er relevant eller interessant. (Nei no gjer eg det igjen. Så flaut. No gjer eg det igjen. Hallo. Men skjønner du?) Hallo hallo. Eg berre står og vinkar, skjønner du? Eg berre står og ber om å få komme inn. Og toget køyrer og køyrer og eg vil berre røre meg mellom vognene. Ikkje ein gong gå av toget. Berre rusle litt. Gå over i den andre vogna og seie noko som kjennes sant. Ikkje verkeleg. Men sant. Ikkje autentisk. Men sant. Men dørene spør: 43

Mistillit

«Er «kjersti» Kjersti sjølv om ho heiter noko anna?» HALLO Kva gjer eigentleg «kjersti» så interessant? Kvifor skal eg bry meg?» HALLO HALLO «Kven av vennene dine har gått planken ut i blekket denne gongen?» EG FINST HALLO «Eg kan ikkje sjå at oppløysinga i biletet ditt samsvarer med oppløysinga i teksten din eller er du det heile tatt oppløyst, skjønner du kva eg meiner? Har du ikkje lagt din identitet i syrebadet og smelta den om til eit bokmerke?» HALLO HALLO «Men eg synest forresten det er noko ekkelt over stemmen din. Som noko ligg å rotnar i botnen av stemmebandet ditt skjønner du kva eg meiner? Som du har Autotune på alle setningar du skriv. Som du prøver å gøyme eit eller anna. Som om du finner på ting liksom. Som om det kjem frå fantasien din liksom. Som om du ikkje dyppar pennen i dagboka di og skriv den om igjen og om igjen og om igjen.» EG FINST «Ja men det er ikkje realistisk er det vel?» HALLO «Det er for mykje støy om dagen uansett.» Hallo «Og ein anna ting: skal eg liksom ha tillit til det du skriv? Du har jo ljuge heile livet. Har du ikkje? Du fortel den same historia på femten forskjellige måtar! Kva er det med deg?» HALLO. Det er ingenting med meg. Det er ingenting med meg. Eg vil berre over i den andre vogna og snakke med nokon andre. Eg vil ikkje du skal lene deg på tekstane mine som dei er ei mur. Eg vil skrive fram ei sky som flyg forbi utafor vindauget. Eg vil berre opne ei dør.

Ine-Susanne Hopland Medthlie

Mistillit

Martin Svedman

Foto: Anna-Julia Granberg

Martin Svedman

"Substances start out being so magically great, so much the interior jigsaw's missing piece, that at the start you just know, deep in your gut, that they'll never let you down; you just know it."1 Anslaget i Når jeg drikker er varme og lengsel. Nøkler som klirrer. En trygg klirring, faren som kommer hjem. Bokens forteller, Henrik, vet ikke helt hva han lengter etter. Plutselig har han ikke lyst til å se Melrose Place. Vil sitte ved kjøkkenbordet mens naboen drikker vin. Flaske etter flaske. Scenen er tillitsfull, litt konspiratorisk. Når Henrik drikker for første gang blir det klart at han er annerledes. Han har en begavelse for ekstase. Magefølelsen forteller ham at alkoholen aldri kommer til å svikte. ”They’ll never let you down; you just know it.” Boken min pakker ut hva som skjer når Henrik stoler på magefølelsen. Henrik blir vilt forelsket. En stalker etter alkoholen. Det er Henrik som insisterer på å ha urealistiske forventninger. Alkohol er bare en drikk. «Rusen varer ikke, ingenting varer». Henrik er ikke dum. Han forstår at rusen ikke er perfekt. Men han forsvarer den. Han har tillit. «You just know, deep in your gut.» Da jeg la meg inn til rusbehandling var det ikke fordi jeg kjente at det var på tide å ta et oppgjør med alkoholen. Jeg kjente at alkoholen hadde gjort slutt med meg, at jeg var blitt dumpa. I boken ringer Henrik en hjelpetelefon fordi rusen ikke virker lenger. har et problem har drukket to flasker whiskey blir ikke full hva kan jeg gjøre Henrik har ofret alt for å ruse seg, men rusen varer ikke. Panikken når rusmiddelet ikke virker lenger er verre enn følelsen av å bli avvist av noen man er forelsket i. Jeg var nedstemt de første dagene på avrusning. Husker at terapeutene snakket om magefølelsen. At det ikke var nok å tenke i hodet at man var ferdig med alkoholen. At kunnskapen måtte ned i magen. Jeg kjente etter og magefølelsen sa det var et midlertidig brudd. sist jeg drakk kjente jeg ingen ekstase det må gå en stund før jeg prøver igjen 47

Mistillit

Når jeg drikker slutter ikke med at Henrik blir frisk etter å ha vært gjennom rusbehandling. Han drikker igjen. At han drikker igjen stemte godt med mine egne erfaringer, men fungerte også fortellerteknisk. Hvis Henrik i boken skulle gått fra å drikke til å bli OK med å ikke drikke, måtte jeg ha skrevet en annen bok. Om personlighetsforvandling. Men boken min handler ikke om det, den handler om drikking og annerledeshet. Henrik måtte få drikke igjen på slutten av boken. Det er det han gjør, karakteren jeg har brukt år på å skrive frem. Han drikker. Boken er ikke en selvbiografi. Den viktigste komposisjonsregelen i Når jeg drikker er at Henrik må drikke. kan ikke holde et glass fyller vasken med vann drikker rett fra vasken etter tre dager får jeg i meg en skje fiskesuppe det er deprimerende når jeg drikker igjen er det som å bli frelst Jeg ville skrive om drikking og om annerledeshet. ”Jeg liker ikke å lyve, det kjennes ensomt,” står det flere steder i boken. Henrik er ikke lystløgner. Han lyver for å fremstå som normal. Han vil ikke å fortelle sannheten om drikkingen, han er redd for å bli utstøtt. Samtidig så avsondres han av løgnene. Løsingen blir mer drikking. Eller andre former for flukt, dersom han blir forhindret fra å drikke. Her er Henrik som prøver å lette på trykket på et møte han er på sammen med andre alkoholikere: jeg leser fra sangtekster siterer vitenskapelige artikler kritiserer stortingets ruspolitikk For meg ligger det en ydmykhet i å skrive tett på egne erfaringer. Dette er ikke det samme som å skrive selvbiografisk, eller skrive en selvopptatt bok. Årene jeg bodde i London kokte jeg ned til tre av de tristeste diktene i Når jeg drikker. I motsetning til meg opplever Henrik nesten ingenting av byen. forlater leiligheten går forbi butikkvinduer med innrammede trykk av london under psykedeliske skyer spiser cocktailkjeks fra en pappeske

Martin Svedman

Han drikker på rommet sitt i kollektivet til faren hans kommer med taxi fra Heathrow ved slutten av sommeren for å berge ham hjem til Norge. tar ikke telefonen mot slutten av sommeren bryter faren min ned døren Rusen er et eget, lukket sted. Når jeg drikker har nesten ingen lokal koloritt. Minilageret på Økern- det er den eneste linjen som sier noe om at Henrik og kjæresten hans Sofie bor i Oslo. Det er også et av de eldste diktene i samlingen. Når Henrik er i Oslo, på Beitostølen eller i London så kunne han vært hvor som helst. Handlingen foregår i vekslingen mellom rus og mangel på rus. Da jeg begynte å skrive var jeg plaget av tanken om at jeg aldri hadde bodd på et sted lenge nok til å kunne skrive overbevisende om det. Løsningen på dette problemet ble å gjøre rusen til det eneste virkelige stedet i Når jeg drikker. ”If you sit up front and listen hard, all the speakers’ stories of decline and fall and surrender are basically alike, and like your own: fun with the Substance, then very gradually less fun, then significantly less fun.”2 Jeg tror ikke at alkoholisme er et godt tema for skjønnlitteratur. Alkoholismen er monoton. Alkoholikeren er isolert. Alkoholikeren kvier seg for tilbakeblikk. Har jeg tillit til at jeg som forfatter har tatt de riktige valgene? Landet på riktig form? Riktig stoff? Det ligger en mal i bunn for diktsamlingen, en mal jeg har dratt i og lekt med. Jeg skrev førsteutkastet på tre dager. Med stemmen til Henrik i hodet. Formen er inspirert av en type muntlig fortellertradisjon som finnes blant tørrlagte alkoholikere. Fun. Gradually less fun. Significantly less fun. Stemmen i Når jeg drikker hører til en ung, forvirret fyr som letter på trykket. I samme dikt kan han være både innsiktsfull og helt på trynet. Frivillig og ufrivillig morsom. Kryptisk, knapp, episk, ærlig, unnvikende, sentimental- malen lot meg slenge inn alt sammen. Formen på diktene er like viktige som stoffet. Stillheten og det nølende i fortellingen. Linjeskiftene i diktformen, det hvite på diktsidene- det henger tett sammen med stemmen i diktene. Om det er min historie eller en oppfunnet historie som presenteres er ikke så interessant. ”All the speakers’ stories of decline and fall and surrender are basically alike.” Da jeg ble intervjuet av Finn Skårderud for Aftenposten sa han noe sånt som at alkoholikere ligner forbløffende mye på læreboken. Alkoholikere mister sin individualitet. Jeg liker tanken om at i boken min så er alkoholen kongssubjektet, ikke Henrik eller meg selv. Forfatteren Gary Indiana skrev en kamerat inn i debutromanen sin, Horse Crazy. Scenen er på en kafe i New York. Vond mat. Kameraten snakker til fortelleren om 49

Mistillit

selvmord. Ikke på en deprimert måte, men lett. ”Ikke noe rop om hjelp der”, tenker fortelleren. ”Jeg er sikker på at han kommer til å gjøre det.” Rett etter lanseringen av Horse Crazy begikk kameraten selvmord. Kameraten hans hadde pratet om det, sier forfatteren i et intervju. Men kommentaren i boken- ”sikker på at han kommer til å gjøre det”- er fiksjon. I virkeligheten hadde forfatteren ingen klar intuisjon. Fulgte bare halvveis med på samtalen. ”Er sikker på at han kommer til å gjøre det”- forfatteren skrev inn denne kommentaren fordi den virket litterær. Å skrive Når jeg drikker var en risiko. Språket, stemmen, karakterene pushes utenfor min kontroll. Stemmen i hodet, magefølelsen - fulgte jeg bare halvveis med på samtalen? Kunne skrivingen trigge drikking, depresjon, selvhat? Den mørke dressen Henrik tar med til behandlingsklinikken er et dødsbilde. Den første tørrlagte alkoholikeren Henrik møter sier hun ville kutte pulsåren i tre år etter at hun sluttet. Risikoen tok jeg ikke fordi jeg ville fortelle min historie. Jeg tok risikoen med prosjektet, ikke fordi jeg hadde tillit, men fordi det var gøy. Jeg hadde ikke tillit til det jeg skrev i utgangspunktet. Stoffet er ubehagelig. Man da jeg konsentrerte meg om litterære problemstillinger i skrivingen- form, komposisjonså glemte jeg ubehaget. Alkoholismen har en form, en kurve. Alkoholisme er også repetisjon og refrenger. Jeg ville ikke orket å skrive boken hvis jeg ikke hadde gitt meg selv lov til å leke og dra i stoffet. Etterhvert ble det veldig gøy å arbeide med Når jeg drikker. Jeg får energi av å skrive triste, håpløse dikt om alkoholisme. Når et dikt sitter er det euforisk. Å skrive skjønnlitteratur er en romantisk greie. Hardkokte, usentimentale folk driver ikke med sånt. Jeg kunne tatt berg-og-dalbane, sniffet kokain, vært på sex-orgier. I stedet skrev jeg Når jeg drikker.

Sluttnoter 1 David Foster Wallace. Infinite Jest. 2 Ibid.

Ine-Susanne Hopland Methlie

Mistillit

Arne Ă&#x2026;rskaug

Styggever eller noko som har med styggever ĂĽ gjere

Oskar Rosell

Arne Årskaug

Kva slags ungar vi var? Vi var ungar som stunda etter styggever og alt som hadde med styggever å gjere. Ungar som stunda etter hatske, stortutande gråbyer, som stunda etter olme, oppsvolma skybeist som blistra og stynde, stunda etter gnellmælte himlar, etter blakrande gult og kneisande toreskrell. Ungar som stunda etter skodde som kunne ta strupetak på inkjeanande fjell, skodde som kunne velte over verjelause riksvegar, som kunne snaugnage skrentane for hus, furu og buskap. Vi var ungar som stunda etter knivskrape, drapslystne dropar som kakka bark av trea, som skrella kvitfargen av heimane, ungar som stunda etter siregnet, etter silregnet, som stunda so inderleg etter stridregnet, etter skum, slagg og surkl. Vi var ungar som speida etter styggever og alt som hadde med styggever å gjere, styggever som kunne herje fritt med landskapet. Ungar som ønskja at lynet skulle druse ned i berget og sprenge mosen til pisces, som ønskja at vinden skulle ruske til rhododendronen, ripsbuskene og rognetreea, floke dei saman med lyktestolpane, snurle dei saman med straummastene. Ungar som ønskja at all bjørka, all alma, alle lønetrea skulle rivast over ende og mosast saman til skogstappe. Ungar som ønskja at auren skulle verte blåst opp på land, at håkjerringar skulle kastast opp frå havet og hekte seg fast i klessnorene i hagen. Vi var ungar som ønskja å sjå rengde hustak fyke inn i avmektige semitrailerar, som ønskja å sjå flaggstenger deise ned i nybygde garasjar, å sjå skamferne bøar, opprivne fjellsider og velfødde søkkjemyrer. Vi var ungar som stunda etter styggever og alt som hadde med styggever å gjere, styggever som fekk besteforeldre til å mulle dulde våbøner, som fekk kjæledyr til å gå laus på avkomet sitt, fekk trevirket i husveggane til å klynke og darre, styggever som tynte alle tillaup for uteleik. Vi var ungar som berre ville sitje inne. Ungar som flaug opp i gneistar berre vi vart tilsnakka. Frekke, flåkjefta ungar som alltid kom med svar på tiltale. Vanarta, rangauga ungar som stunda etter å vasle vekk dagane. Spyrotne, stridige ungar som alltid hadde det gørr. Spitig, kolsyrelengtande skadepakk som streta imot alt vi kom på. Ungar som alltid var i hår på kvarandre, som alltid rann i kvarandre, alltid reiv og sleit i kvarandre. Utidige, vingummigumlande ungar som drøymde om å kverke kvarandre, om å knive ned kvarandre, å klabbe kvarandre blodete, klore kvarandre forderva, kvele kvarandre med bossekkar, kveste kvarandre med spett. Ungar som berre var pyton. Heseleg, plasskrevjande nebbsild som alltid taut, som flekkja tenner når vi vart bedd om å tie. Sipande, putrande utburdar som stunda etter ulyd og gjerne laga han sjølv. Ungar som alltid var dårlege i magen, som alltid hadde snott og naseblod på gensrane, alltid var ruskete og klisne i håret. Ungar som strena so langsamt som vi kunne når vi var sendt ut av huset, som mukka når vi lystra. Vi var ungar som sprang rundt i skogen og leita etter påkøyrde hjortar, som leita etter 53

Mistillit

skabbetne, sundrotne sauar i tjørnene, etter alle slags kadaver vi kunne stikke pinnar i, ryske og grave i. Ungar som spann rundt i skogen og leita etter fugleegg og froskar vi kunne kyle i hytteveggen, i forbikøyrande bilar, i straumgjerdet, som leita etter gnagerar som vi kunne feste til fyrverkeri, som vi kunne surre ståltråd rundt. Ungar som storma rundt i skogen og reiv sund kropp og klede på attgløymde gjerdebuntar, ungar som skrapa kjakane skinnlause, som skrapa skritta våre mot mosemjuke trestokkar og harde bergveggar. Smellande ungar som bura mot fjellet for å få det til å rase, gnellande ungar som glefsa etter hunden for å få han til å gøy, skvellande ungar som stunda etter styggever og alt som hadde med styggever å gjere. Vi var ungar som stelte det vrangt til for alle som råka oss, alle som keia oss, ungar som speida etter nokon som kunne keie oss, nokon vi kunne bite oss fast i. Ungar som stunda etter å oppdage synelege skavankar og sjukelege avvik hos andre ungar, som speida etter øydelagde ungar, avskapte ungar, etter ekle, guggete og klumpete ungar, etter haltepinkar og hjelpeløysingar, ungar vi kunne klumpe saman i skremde flokar. Vi var ungar som saumfarte andre ungar for hareskard, traktbryst og skjegling, for overtalige fingrar og betent hud. Ungar som stunda etter tvikande, stumsande ungar som vi kunne herme og gape etter, slike ungar vi kunne herje fritt med, slike ungar vi kunne piske med vegstikker, rispe med passarar, skvise med knipetongar, slike skrale ungar vi kunne tvinge til å ete sneipar, tordivlar og slim, ungar vi kunne øve oss å sloss på, ungar vi kunne prøve triks på, ungar vi kunne å få til å pistre som fråflogne skjoreungar, få til å skrike som brødfora måker. Vi var ungar som stunda etter styggever og alt som hadde med styggever å gjere. Og no, no sit vi saman i kantina. Vi sit på lærarromet, sit på takterrassen, på utestaden, vi sit i middagsselskapet, sit i gruppechatten, i burettslagsmøtet, skjersette av eigen lyd. Vi sit i kantina, tyggjer knekkebrød og pratar med kvarandre, pratar so det dryn, pratar so det syng, pratar so det brenn. Vi pratar om hummus, pratar om appar, pratar om indeksfond og salve, styrkerepitisjonar og storbyferiar, pratar om foreldre som har fått slag, foreldre som har fått isijas og kreft. Vi pratar om podcastar, pratar om potteplanter, pratar om mikroplast i turjakkene våre, passar på å tyggje knekkebrøda våre. So lenge tanngarden er i rørsle kan tungebandet få lov til å kvile. Vi pratar om bursdagar, pratar om bedriftsidretten, pratar om korrekt språk på sosiale media, pratar om veret, pratar om kva slags ungar vi var. Vi er gløymske, einslydande vasksne som sit i kantina og gørrar kvarandre med forteljingar om kva slags ungar vi var. Vi er vansøvde, svimeslegne vaksne som stundar etter styggever eller noko som har med styggever å gjere, berre noko som har med styggever å gjere. Vaksne som har rengt augeepla hin vegen, beint inni skallen, leitande etter noko å prate om. Vaksne som ofte har lurt på om det verkeleg er like gørr på andre sida av grava. Vaksne som likevel har funne seg til rette, til rette med at dette livet, dette livet, det lyt nesten berre ta den tida det tek.

HovedbĂ¸ygen Hva handler masteroppgaven din om?

Mistillit

Agnes Heyerdahl

Hva annet er sant â&#x20AC;&#x201C; om sannhetsbegrepet i Arv og miljĂ¸

Foto: Privat

Agnes Heyerdahl

Hva handler masteroppgaven om? Jeg leste Arv og miljø i 2016, da den nettopp var utgitt. Den gikk så inn på meg, og jeg skjønte at jeg måtte skrive om den. Samtidig leste jeg på den tiden mange artikler som handlet om litteraturens funksjon og fremtid. Jeg hadde i en lengre periode interessert meg for den amerikanske filosofen Martha Nussbaum, som skriver om at vi trenger litteraturen for å utvikle oss til å bli empatiske, tenkende mennesker. For meg falt Arv og miljø naturlig inn denne konteksten. Det var så åpenbart for meg hvorfor vi trengte denne boken. Det kunne vært hele utgangspunktet for oppgaven. Men så kom debatten rundt, som handlet om levende modeller og sannheter som lå utenfor det litterære verket, en roman som jeg selv hadde fått et sterkt og personlig forhold til. For meg var det viktigst at Bergljot hadde fortalt meg noe, ikke om Vigdis og Bergljot lignet på hverandre. Jeg følte at fokuset på forholdene utenfor litteraturen nesten fikk konsekvenser for legitimiteten av min egen lesning og mitt eget møte med teksten. Jeg ble interessert i hvorfor jeg følte det på denne måten. Hvordan kan man få et så nært og personlig forhold til litteratur? Jeg ønsket derfor å gå nærmere inn i sannhetsbegrepet. Det var hovedsakelig fortolkningsprosessen, og «sannheten» som oppstår i møtet mellom tekst og leser jeg ønsket å utforske i oppgaven min. Men det endte opp med å gå noe utenfor

litteraturens grenser, fordi det i selve romanen legges opp til en diskusjon av hva sannhet egentlig er. Et krevende tema og stort prosjekt, som nok hadde fortjent å være 30 studiepoeng større. Hva var ditt teoretiske utgangspunkt? Jeg benyttet meg hovedsakelig av tre teoretikere i oppgaven, som på forskjellige måter sier noe om lesing, opplevelse og fortolkning. Rita Felski skriver i Uses of Literature om litteraturens direkte virkning på oss når vi leser. Vi blir fortryllet og vi blir sjokkert. At jeg skulle vise til Nussbaum lå litt i kortene, og med hennes teorier ønsket jeg å binde sammen den nære leseopplevelsen og følelsene med det mer filosofiske og abstrakte «funksjon». I tillegg til dette benyttet jeg meg av Paul Ricoeurs hermeneutikk og spesielt hans mimesisbegrep, som er tredelt og åpner for å se på mimesis som en kjede av fortolkning som overskrider litteraturens grenser. Med et nokså personlig utgangspunkt for interessen, var det naturlig for meg å arbeide tekstnært og på romanens premisser. Siden jeg interesserte meg for den enkelte lesers møte med litteratur, måtte jeg også gå dypere inn i mitt eget møte med romanen og det den formidlet til meg. Jeg lente meg derfor i stor grad romanens hovedpersons egne refleksjoner. Jeg satte det også opp mot annen litteratur og noen av Hjorths essays, for å reflektere videre over sannhetstemaet. Det har blitt skrevet mye om etikk i 57

Mistillit

debatten rundt Arv og miljø, primært med tanke på romanens bruk av levende modeller. Jeg mener at min lesning er en etisk lesning, men på andre premisser. Det handler om en forståelse for og anerkjennelse av våre forskjellige versjoner av sannheten, slik vi tilegner oss den gjennom forskjellige lesninger og fortolkninger. Først og fremst i møte med litteraturen, men kanskje også i selve livet. Hvor går veien videre for deg? Nå jobber jeg i produksjon i Aschehoug Undervisning, og jeg trives veldig godt her! Tidligere har jeg jobbet som redaksjonskonsulent i Vigmostad & Bjørke. Så jeg har rukket å gjøre litt forskjellige allerede. Hvor jeg ender opp til slutt vet jeg ikke, men jeg håper og tror jeg kommer til å jobbe med bøker på en eller annen måte.

Oskar Rosell

Mistillit

Sofie Steensnæs Engedal

‘Og saa kommer vi til brevskriveren selv, jo tak hun har det upaaklageligt’ En analyse av Kitty Kiellands brev til Dagmar Skavlan, Eilif Peterssen og Arne Garborg

Foto: Olaf Sunde Christensen

Sofie Steensnæs Engedal

Hva handler masteroppgaven om? I oppgaven tar jeg utgangspunkt i brev etter Kitty Lange Kielland (1843–1914), som var en utrolig kul dame! Hun kjempet for kvinners rettigheter, talte i samfunnsdebatter blant så å si bare menn, og hun var den første norske kvinnelige landskapsmaleren som virkelig slo gjennom. Likevel er det dessverre mange som ikke har hørt om henne. Det har vært en økende interesse de siste årene, men jeg tenker det uten tvil er plass til en masteroppgave som først og fremst tar for seg Kitty Kielland som brevskriver. En brevveksling bygger i stor grad på gjensidig tillit – hele utgangspunktet for at den skal finne sted er jo at man må stole på at den andre kommer til å avlevere et svar. Når Kitty Kielland skriver til vennen Arne Garborg: «[N]u skal Du virkelig svare mig. Du har ikke skrevet siden midten af 1886», kommer det tydelig frem at han har (i alle fall for en kortere periode) brutt tilliten. Gjennom brevene finner begge parter også ut om de har tillit til hverandres skrevne ord. Føler de seg sikre på at innholdet er sant? Brevsjangeren assosieres gjerne med å være autentisk og «sann», og det er da lett for en leser å være ukritisk. Mange forskere «helliggjør» gamle håndskrevne brev, og mener at det er her man virkelig kan få innblikk i en historisk persons innerste tanker og følelser. Det virker som om flere har glemt at avsenderen kan formulere og presentere saker og tanker som hun vil.

Vi har til alle tider fremstilt oss selv ulikt etter hvem vi snakker til, og det gjelder også i de brevene jeg har valgt ut, der Kitty Kielland skriver til en nær søster, en god venn og en kunstnerkollega som hun verdsetter og respekterer. Det er umulig å vite hvem hun skriver mest «sant» til. Hvor mye tillit hadde hun egentlig til kunstnerkollegaen Eilif Peterssen? Brevene hun sendte ham ble mest sannsynlig lest høyt – noe som var vanlig på den tiden – til andre kunstnere. Det er da ikke utenkelig at Kitty Kielland var nøye med hvordan hun fremstilte seg og sitt liv i disse brevene, og jeg ser at hun er langt mindre utleverende i disse brevene om for eksempel manglende arbeidslyst og dårlig livskvalitet, enn til Arne Garborg og søsteren Dagmar Skavlan. I hvor stor grad skal man ha tillit til nyere fremstillinger av et menneske som levde for over hundre år siden? I oppgaven kommer jeg også inn på bøker om levde liv, der man finner sjangerbetegnelser som «biografi», «collage» og «historien om et liv». Den eneste livsskildringsboken som finnes om Kitty Kielland kom ut i 1999, altså for tjue år siden, og er skrevet av Marianne Terjesen. Boken har fått sjangerbetegnelsen «portrett», som åpner for mange spekulasjoner og lite etterprøvbarhet. Dette kan gjøre boken mer spennende for leseren, men det problematiske her er at denne boken har blitt brukt mye som kilde i ettertid, og den har ikke blitt utfordret av flere livsskildringsbøker. Dermed står forfatterens mange 61

Mistillit

tolkninger sterkt, og det er lett å glemme for lesere at det nettopp er tolkninger, og ikke rene faktaopplysninger. Det finnes også flere artikler om Kitty Kielland som vinkler hennes historie på én måte. Av det som har blitt skrevet om korrespondansen mellom Kitty Kielland og Arne Garborg, er det mange som har hengt seg opp i at Kitty muligens hadde følelser som ikke ble gjengjeldt. Dette blir bare spekulasjoner, og jeg stiller spørsmålet: Hvis hun hadde ugjengjeldte følelser – er det egentlig viktig? I oppgaven ønsker jeg å sammenligne mine funn av Kitty Kiellands selvfremstilling i disse brevene med hvordan andre har fremstilt henne og brevene, og hva som har blitt vektlagt i ettertid. Forhåpentligvis kan jeg utfordre noen tolkninger som allerede står sterkt, og kanskje skape en interesse for brev som tidligere har blitt oversett, som brevene til Dagmar Skavlan.

Hva er ditt teoretiske utgangspunkt? Det jeg bruker av teori i oppgaven angår for det meste brevsjangeren, der jeg blant annet kommer inn på ulike innfallsvinkler til brevskriving; Michel Foucault skriver om brev som en samtale jeget har med seg selv, mens Mikhail Bakhtin legger vekt på at brevet er et svar på en annens ytring. Da jeg fant ut at jeg ville skrive om livsskildringsbøker også, passet det jo fint at veilederen min, Marianne Egeland, bare kunne snu seg mot bokhyllen på kontoret sitt og si: «Ja, det har jeg jo skrevet en bok om!» (Hvem bestemmer over livet? Biografien som historisk og litterær genre), så den har også vært brukt! Hvor går veien videre for deg? I første omgang er planen å levere masteroppgaven 1. juni, og så jeg er så heldig at jeg 12. juni skal få holde en presentasjon på Nasjonalbiblioteket om oppgaven min. Hva som skjer etterpå vil tiden vise!

Uten tittel, Antonio Occulto

Mistillit

Tine Sunde

La cittĂ di Napoli nella tetralogia Lâ&#x20AC;&#x2122;amica geniale di Elena Ferrante: analisi del luogo nella trama e nella ricezione

Foto: Ariel foto

Tine Sunde

Hva betyr tittelen på oppgaven din på norsk? Direkte oversatt til norsk blir tittelen på oppgaven «Byen Napoli i kvartetten Den geniale venninna av Elena Ferrante: analyse av stedet i handlingen og i mottakelsen.» Det må tilføyes at da kvartetten ble oversatt til norsk, ble tittelen på verket ikke Den geniale venninna, som man skulle tro, men Napoli-kvartetten, etter mønster fra den engelske oversettelsen. Mens tittelen i den italienske originalversjonen peker mot et vennskap, setter altså den norske og engelske tittelen byen Napoli i søkelyset. Hva handler masteroppgaven om? Napoli-kvartetten handler om livet og vennskapet til to napoletanske jenter fra 50-tallet og fram til 2010. Byen Napoli spiller en sentral rolle i handlingen og griper inn i livet til venninnene og skaper betingelsene for de ulike fasene av vennskapet deres. Verket ble en formidabel internasjonal suksess og har blitt oversatt til 40 språk. I hjemlandet Italia derimot, fikk romansyklusen i utgangspunktet mindre oppmerksomhet. Italienske kritikere møtte dessuten den internasjonale suksessen, særlig den panegyriske amerikanske mottakelsen av verket, med mistillit og skepsis. I kjølvannet av den amerikanske suksessen brøt det ut en debatt i Italia om mulige årsaker til den amerikanske begeistringen for verket, og det ble antydet at en mulig årsak kunne være Napolis

rolle i verket. Med dette som bakteppe ønsket jeg i oppgaven min å lese Napoli-kvartetten ut fra en stedlig innfallsvinkel. Jeg analyserte Napolis rolle i det litterære verket, og jeg så på bildet av byen som blir skapt i romansyklusen. Videre undersøkte og sammenlignet jeg mottakelsen av verket i Italia – og i Norge og USA. Jeg ønsket å finne ut om Napolis rolle i verket kan ha hatt noe å si for den ulike mottakelsen kvartetten har fått henholdsvis i hjemlandet og utenfor Italia. Oppgaven ble dermed todelt. I den første delen viste jeg at Napoli har en avgjørende rolle for både form og innhold i verket. Byens topografi, språk og klasseforhold er del av romanens struktur og komposisjon og griper dessuten direkte inn i handlingsforløpet. Byen påvirker også livet til venninnene og legger premissene for vennskapet deres. Jeg viste også at Ferrante trekker fram velkjente og forutsigbare sider ved byen når hun skaper sitt bilde av byen. Dette gjør at framstillingen av Napoli blir temmelig stereotypisk. Denne stereotypiske framstillingen av byen dominerer i verket, selv om det også er mulig å skjelne et mer differensiert og komplekst bildet av den. Navnet Elena Ferrante er et pseudonym, og forfatteren er anonym. I den andre delen av oppgaven viste jeg at oversetterne derfor har fått en spesiell rolle i markedsføringen av verket i Norge og USA. Dette har vært positivt for omtalen av verket. Som sagt rettes oppmerksom65

Mistillit

heten mot Napoli allerede i den norske og amerikanske tittelen, og oversetterne har også vært med på å fokusere på Napolis betydning for verket. Jeg viste dessuten at bildet av Napoli i verket sammenfaller med temmelig stereotypiske oppfatninger av byen som er til stede i den norske og amerikanske kulturen. Uten å kunne konkludere med sikkerhet, antydet jeg at dette kan ha hatt innvirkning på den norske og amerikanske suksessen. I Italia derimot kan den stereotypiske framstillingen av byen ha medvirket til at verket der har blitt møtt med større skepsis og mistillit. Det kan altså dreie seg om mistillit til framstillingen av stedet Napoli i verket, - og til det stereotypiske bildet av Napoli som finnes i den norske og amerikanske kulturen. Hva var ditt teoretiske utgangspunkt? Som teoretisk utgangspunkt for den første delen av oppgaven brukte jeg artikkelen ”At finde sted – En introduktion til stedbegrebet og dets litterære potentiale” av Louise Mønster, som bygger på

hennes doktoravhandling. Artikkelen tar blant annet for seg den fornyete interessen for stedets betydning innenfor samtidas humanistiske og samfunnsvitenskapelige forskning og skisserer opp ulike innfallsvinklinger for å se på sammenhengen mellom sted og litteratur. Jeg brukte også en lesning av Napoli-kvartetten som tar utgangspunkt i Mikhail Bakhtins kronotop-begrep: ”The school as a Modernist Chronotope in Ferrante’s Neapolitan Novels” av Stephanie Love. I andre del av oppgaven brukte jeg ikke teori. Jeg leste og sammenlignet anmeldelser og omtaler av verket i Italia, Norge og USA og gjenga debatten i Italia om den amerikanske mottakelsen av verket. Hvor går veien videre for deg? Jeg har i mange år undervist i italiensk og norsk ved Foss videregående skole i Oslo, og mastergraden min var et ledd i et etterutdanningsløp. Masteroppgaven min er relevant for undervisningen min både i italiensk- og norskfaget.

Uten tittel, Birgithe Solstrand

Mistillit

Beathe Øgård

Mistillit til «de andre»: Om behovet for avkolonisering av akademia

Stian Tranung

Beathe Øgård

Spørsmålene som underbygger kravet om avkolonisering og som vi må ta utgangspunkt i er «hva anerkjennes som gyldig kunnskap» og «hvem anerkjennes som kunnskapsprodusenter». Avkolonisering er ikke bare et tiltak for å korrigere historiens feilgrep men også et tiltak for å heve kvalitet, øke kunnskap og gjøre utdanningsinstitusjonene våre mer demokratiske. Ligger det ikke i vår akademiske plikt å utvide vår kunnskap og stille spørsmål om hva annet som finnes?

Vårt koloniale tankesett Avkolonisering er et begrep som kan forstås på flere ulike måter. Begrepet avkolonisering blir ofte brukt for å beskrive frigjøringsprosesser i land som ble utsatt for politisk og økonomisk kolonialisme1. Det kan imidlertid også referere til en prosess som avkoloniserer menneskers tankesett, hvor man stiller spørsmål ved etablerte normer og tankesett. Avkolonisering av høyere utdanning handler om å identifisere hvordan bredere koloniale prosesser har skapt, og fortsetter å skape, undertrykkende og skjeve maktstrukturer som påvirker hva som anerkjennes som kunnskap, hva som undervises og av hvem. Bredere koloniale prosesser har bidratt til å forme vestens historiske dominans og har bidratt til å innsnevre kunnskapsproduksjon og vår forståelse av verden. Det er kanskje slik at kolonitiden tilhører historiebøkene, men fremdeles ligger dens tenkemåter fremdeles lagret i oss i våre samfunn. Vi møter samfunnsmessige utfordringer med et kolonialt tankesett som er institusjonalisert. Vi er vitne til at dette kommer til uttrykk blant annet gjennom antagelser som at den «ikke-vestlige» verdenen «henger etter» Vesten i utvik-

ling, at befolkninger fra lav- og mellominntektsland fremstilles som «ubevisste» eller «passive» aktører, eller gjennom uttalelser som sier at «de burde bli som oss». De fleste av oss har hørt begreper som «Africa-time» eller tanken om at hardt arbeid hører Norden til og at fattigdom er selvforskyldt fordi befolkninger i det globale sør er late. Dette har gitt seg utslag i kunst, akademia og folkelige anekdoter i flere århundrer. Mange av begrensningene, fordommene og stereotypiene stammer fra og har sitt utspring fra den koloniale og imperialistiske grunntanken om en global modernitet. Slike antagelser og fordommer bidrar til å innsnevre vår forståelse og vårt syn på verden, og må utfordres. Vitenskapen må beseire fordommer Kunnskap og makt er sammenflettet. Kravet om avkolonisering av akademia kommer fra premisset om at det i dag eksisterer innebygde fordommer og skjeve maktstrukturer i våre moderne kunnskapsstrukturer. Ulike varianter av disse fordommer er integrert i de ulike fagretningene. I filosofi ser vi at det er bestemte forfattere, skribenter og/eller tenkere som identifiserer seg med vesten som 69

Mistillit

anerkjennes som rasjonelle, individualistiske eller opplyste. I historie tar man utgangspunkt i det europeiske, det nasjonalistiske og også seierherrenes narrativ hvor et syn trumfer andre. I samfunnsfagene finner vi teorier om utvikling, sammenligning og det komparative. I medisin tar vi ofte utgangspunkt i biomedisin og i en farmasøytisk tilnærming til velvære, og utallige undersøkelser og forskningsprosjekter tar utgangspunkt i den hvite mann. Dette blir stadig vekk utfordret, men er likevel dominerende innenfor akademia i dag. Vitenskap er en sosial og politisk institusjon som ikke selv er immun mot fordommer, men vitenskapen bør ha som prosjekt å beseire dem. Mange interessante stemmer og perspektiver får sjelden plass i akademia, dette bidrar til å begrense hva som teller som gyldig kunnskap, hvilken kunnskap som er anerkjent, hva universitetene underviser og hvem som underviser. På tvers av kulturer, etnisiteter og geografiske grenser har mennesker til enhver tid stilt spørsmål, vært nysgjerrige og søkt svar for å utvide vår kunnskap om verden. Akademia bør anerkjenne hvordan vestens historiske dominans på verden har ført til en undergraving av tenkere fra det globale sør, og gjøre sitt for å korrigere dette. Utdanning som verktøy for undertrykkelse Utdanning har historisk vært et sentralt middel for å svekke eller utrydde folks språk, kultur og verdensbilde. Statlig assimileringspolitikk gjennom utdanningssystemet har hatt alvorlige konsekvenser for ulike folkegruppers liv og samfunnsutvikling. Avkolonisering var en naturlig ideologi i kampen mot ulike kolonimakter. Der afrikanske eller latin70

amerikanske studenter hadde erfart at universitetene ikke leverte allmenngyldig, nøytral kunnskap og innsikt, men lærte studentene å kjenne seg og føle seg mindreverdige overfor koloniherrene, og også utdannet dem til lavstatusyrker for å tjene kolonimaktenes interesser. Fra apartheidregimet i Sør-Afrika, er «Bantu Education Act» et illustrerende eksempel hvor utdanningssystemet var designet for å fange svarte i underdanighet, institusjonalisere fattige sinn og hemme akademisk vekst. Systemet begrenset studentene til å utdanne seg til ufaglærte yrker som jordbruk, hagearbeid, treverk og tjenestemenn. Akademiske fag ble strøket av pensum og kvaliteten ved skolene sank drastisk. Urfolk har i mange tilfeller blitt betraktet som forskningsobjekter og informanter, og blitt frarøvet sin plass som medprodusenter av kunnskap. Akademia er også preget av politiske motiv, og forskning som har blitt gjennomført etter objektive kriterier har vi dessverre sett at har bidratt til urettferdighet overfor samer, med rasebiologi som det mest skrikende eksempelet. Kampen om hvilken kunnskap som skal telle og være gyldig har hatt mange uheldige konsekvenser. Maori professoren Linda Tuhiwai Smith understreker behovet for å gjennomgå historien med en kritisk linse og at produksjon av såkalte motnarrativ er virkningsfulle som et historisk korreks og i å skape opposisjon til det som har blitt gjentatt og delt over lang tid. I norsk kontekst har samiske og ikke-samiske forskere bidratt til å presentere slike motnarrativer gjennom å aktivt dokumentere samiske stedsnavn, gravplasser som har blitt visket ut av historien og skrive dokumenter som motbeviser rådende teorier som blant annet har ført til

Beathe Øgård

tap av beiteområder for samisk befolkning. Høyere utdanningsinstitusjoner, slik som urfolks- eller interkulturelle universiteter, tar hensyn til pensum, pedagogikk og epistemologi som utfordrer hegemoniske/ konvensjonelle systemer for læring og kunnskapsbygging. De samme institusjonene utvikler forskningsmiljøer der urfolk og afroetterkommere selv er sentrale aktører som bidrar til å styrke anerkjennelsen av kunnskapsbygging rundt deres særegne historie, kunnskap, teknologi og verdisystemer som har vært mangelfull i dominerende utdanningsog forskningsmiljøer. Mangfold i norsk akademia SAIH mener at god utdanning skal legge til rette for kritisk og selvstendig tenkning og gjøre studenter i stand til å identifisere maktstrukturer, ulike forutsetninger og muligheter innenfor akademia, og forstå hvordan de har røtter i koloniale undertrykkingsprosesser og hvordan de fremdeles spiller en rolle i dag. I norsk sammenheng bør akademikere og studenter jobbe for en mer nyansert kunnskapsformidling. Både i pensum, undervisning og forskning er det nødvendig med et mangfold av faglige perspektiver, for å unngå å reprodusere en ensidig vestlig kunnskapsforståelse. I norsk historie har minoritetsgrupper som samer og de nasjonale minoritetene (kvener, romani, skogfinner, rom og jøder) opplevd undertrykkelse, diskriminering og statlig vold. I dag anerkjenner vi samer, kvener og norskfinners opplevelser av institusjonalisert vold på bakgrunn av det pågående arbeidet i sannhets- og forsoningskommisjoner. Men disse urettferdighetene hører ikke bare til i fortiden. Norge er i dag et multikul-

turelt samfunn med folk fra hele verden. Det er mange som opplever diskriminering og rasisme i hverdagen basert på, blant annet, hudfarge, religion, kultur og språk. For eksempel bør pensum på områdestudier bestå av tekster fra flere forskere og forfattere fra området selv, og ikke bare vestlige akademikere. Generelt bør alle studieretninger legge til rette for å skape muligheter for, at studentene skal kunne sette sine fagfelt inn i en samfunnskontekst. Dette innebærer å lære å tenke kritiske og å settes i stand til å identifisere og motvirke maktstrukturer i egen utdanning og forskning. Hvorfor skal vi bry oss? Rent intellektuelt handler avkolonisering om å utfordre våre kunnskapsbegrensninger. Det ligger i vår akademiske plikt å utvide vår kunnskap, og ikke gå arrogante i møte med nye perspektiver, men være åpne og nysgjerrige i møte med ny eller oversett kunnskap. Avkolonisering handler også om å gjøre utdanningsinstitusjonene våre mer demokratiske, rettferdige og åpne dørene til høyere utdanning for alle typer mennesker. Aldri før har vi hatt en så bred representasjon av ulike mennesker på norske høyere utdanningsinstitusjoner. Det handler om respekt og tillit. Om å anerkjenne ulike perspektiver og former for kunnskapsproduksjon, og erkjenne at vestens dominans på verden har hatt en påvirkning på hva vi anerkjenner som gyldig kunnskap. Det handler om å betrakte akademikere og kunnskapsprodusenter fra lav- og mellominntektsland, ikke som en bank av informanter for vestlige feltarbeid og forskningsprosjekter, men som medprodusenter av kunnskap. Kravet om avkolonisering og det å åpne for et 71

Mistillit

større kunnskapsmangfold betyr ikke at vitenskapelige kriterier skal forkastes. Vi skal fremdeles gå kritisk i møte med kunnskapsproduksjon, uavhengig av hvor den produseres. Å åpne opp

Sluttnoter 1 Det finnes naturligvis de sakene hvor det er aldeles umulig å forstå eller identifisere seg med tiltaltes motivasjon, og hvor dette heller ikke forsøkes fra forsvarers side.

for flere perspektiver er et redskap for å gjøre akademia bedre og gjøre oss bedre rustet til å få et nyansert verdensbilde i møte med de samfunnsmessige utfordringene vi står overfor.

Oda By

Mistillit

Per Olvmyr

FĂĽngvaktarnas logik

Decision-making power, Antonio Occulto

Per Olvmyr

FÅNGVAKTARNAS LOGIK

En fångvaktare hade fått i uppgift att vakta en högklackad damsko. Det långa geväret stadigt lutad där mot axeln, medan han tyst stirrar in i cellmörkret, och på det skälvande teglets inbillade geléartade konsistens och de svarta vattenpölarna där inne. Det gäller att passa på en rödlackad sko så att inte ett smäckert smalben hos en ung fin dam med vackra vrister plötsligt dyker upp från ingenstans, tänker han, och så fortsätter hans tankar vidare med att se framför sig gatorna som ligger tysta, alldeles benlöst trafikerade och öde utanför… Om någon fotknöl så mycket som rör på sig så skjuter jag, tänker han. Fullt medveten om att det finns folk som skulle göra allt för att få på sig en vacker damsko. Alla dessa fötter, alla dessa rasande kvicka fötter som han ständigt måste hålla utkik efter. Alla dessa lömska vrister som han måste rikta sin uppmärksamhet mot!

ÄKTENSKAPLIGA FÖNSTER

En man har suttit och stirrat ut genom samma fönster i över trettio år. Jag förstår det bara inte, får hans hustru ur sig till sist. Vad är det du tittar efter? Kan du inte berätta för mig? Är det kometen i en nylonstrumpa som alla pratade om? Tom i blicken skakar han på huvudet. Denna fönstrets inneboende osäkerhet som hon snart inte klarar längre. Handlar det om de där sömngående korna som med sina sträva tungor slickar i sig lyktstolparnas elektricitet om natten? undrar hon. Daggmaskarna som kravlar upp ur asfaltssprickorna och dansar i neonljuset – och blir strömförande för bara några sekunder – är det det? Nej, inte ett tecken från honom. Säg vad det är, annars lämnar jag dig! skriker hon. Allt medan han fortsätter att titta ut. Ett äktenskap är inte byggt för att titta ut genom fönster! säger hon och tågar iväg med dörren igenslagen efter sig. Då ser han henne där ute genom fönstret. Hur hon står där. Hela hennes arga gestalt. Innan en stjärtfena från en strandad val faller från himlen och landar med ett stort splash och täcker hela vägen i båda körriktningarna. Kanske var det inte just det han väntade på. Men i fönstret syns nu ett kattguldsliknande skimmer runt hans egen spegelbild. 75

Oscar Rosell

Omtaler

Mistillit

Regine Stokstad

Mistroens skjerpende blikk Siri Hustvedt Minner om fremtiden Aschehoug, 2019 352 sider Overatt av Bodil Engen

Regine Stokstad

«Hvis du er en slik leser som elsker erindringer fylt med usannsynlig spesifikke minner, har jeg følgende å si: forfattere som påberoper seg å huske de stekte potetene sine med fullkommen nøyaktighet flere tiår senere, er ikke til å stole på.» Det skriver Minner om fremtidens forteller som kaller seg S.H. Vår forteller påberoper seg følgelig ikke å huske de stekte potetene sine. I stedet tviler hun på sitt eget minne, og undrer over hvor erindringen tar slutt og det oppdiktede begynner. Som et ekko av Siri Hustvedts øvrige forfatterskap sirkler hennes siste bok rundt temaer som hukommelsens upålitelighet; maktforhold, og patriarkatets dominans og voldelighet; persepsjon og tolkningens flyktighet; de tvetydige grensene mellom kropp og sinn; og sex, kjærlighet, vennskap, sult og raseri. I Minner om fremtiden lever det unge og det gamle mennesket side ved side, i det S.H. kaller «erindringens vaklende sannheter». Året er 2017, og i forbindelse med at S.H. sin demente mor skal flytte til en mindre leilighet, finner S.H. den gamle notatboken sin fra året hun flyttet til New York som 23-åring på slutten av 70-tallet. Gjennom notatene følger vi den nyinnflyttede jenta som på den tiden ble kalt Minnesota; hennes refleksjoner, opplevelser og tekster. «Minnesotas» nedtegnelser, hennes skjønnlitterære forsøk og den eldre S.H.s refleksjoner skaper et kor av stemmer, som gir leseren ulike innfallsvinkler. På postmoderne vis knyttes initialene S.H. raskt til forfatteren av boken og den populære detektivfigu-

ren Sherlock Holmes. Bokens mysterier, kan man kanskje si, er fremtiden, erindringen, og historiefortellingen, som alle tre fremstår som ustabile fiksjoner. For i motsetning til Sherlock Holmes, som alltid ledes mot en oppklaring, gir ikke Hustvedt noen tilfredsstillende svar: Det er ikke bare én historie som bærer på sannheten. Det virker snarere som om de ulike tolkningene gir langt mer mening samlet, enn noen av dem gjør enkeltvis. Detektivens, eller kanskje forfatterens, jobb synes å vise at hva som er «sannheten» er avhengig av omstendigheter og synsvinkel. Den unge S.H. sitt syn på fremtiden, og den eldre S.H. sitt tilbakeskuende blikk på denne unge kvinnen, problematiserer historienes objektivitet, ettersom hukommelsen er upålitelig – refleksjoner boken forøvrig også eksplisitt setter ord på. Boken går langt i å beskrive hvordan minnet ikke bare er et intellektuelt spørsmål eller en intellektuell lek, men også faktisk har innvirkning på livene vi lever. Det klareste eksempelet på dette er kanskje voldtektsforsøket som finner sted i boken, og som bringer på bane en hel del spørsmål som har gjort seg spesielt gjeldende etter #metoo-bevegelsen. I saker om trakassering og voldtekt er det ikke bare ord mot ord, men også minne mot minne. Men fordi det er vanskelig å slå fast nøyaktig hva som kan ha skjedd, ser vi stadig at spørsmålet handler om fortellerstemmen vekker tillit eller ikke, og om fremstillingen virker rimelig. I Hustvedts roman blir stadig minnet om at det ikke 79

Mistillit

er kvinnen som har gått seirende ut i et slikt bilde. På vaklende grunn Det finnes personer S.H. møter i romanen som man selv har møtt på som typer, slik også S.H. møter dem som typer: Menn som ser på brystene dine i stedet for å se deg i ansiktet; menn som roper etter deg på gaten; menn som tror en drink er en billett til køys; menn som nedlatende forklarer deg ting du allerede vet; kaller deg for «kjære» – eller den mannlige læreren som ikke tror at den unge S.H., men den begavede legefaren har skrevet den innleverte skolestilen hennes. Denne typen menn gis stor plass i S.H. sin fortelling, og gjør Minner om fremtiden til en sterk feministisk roman. Til tider kan bokens feministiske perspektiver dog bli noe insisterende og på grensen til trettende. I spissen for bokens feminisme følger vi den dadaistiske kunstneren og baronessen Elsa Hildegard von FreytagLoringhoven (1874–1927) – kunstneren bak det berømte Fountain, som Marcel Duchamp tok æren for etter hennes død. I romanen blir baronessen von FreytagLoringhoven ansiktet på en kvinne som er ført bak lyset, og Marcel Duchamp blir ansiktet på mannen som forandret kunsthistorien. En kunsthistorie som kanskje like gjerne kunne ha sett helt annerledes ut, dersom alle delene av historien hadde blitt fortalt, og ikke én hadde fått makten og tilliten til å ta monopol på den. «Alt avhenger av hvordan vi leser verden,» skriver S.H: «enda feilleser vi den stadig. Jeg tror slike feillesninger ofte henger sammen med det vi har utelatt, det vi har glemt» (side 242). Det tvilsomme minnet knyttes sådan ikke bare til enkeltmenneskets minner, men også 80

til det kollektive minnet. Som Hustvedt selv har uttalt i et intervju er det noen ganger relevant hvem som får æren, og hvilke historier som kommer frem i lyset. Naturvitenskap og humaniora De siste årene har Hustvedt fått anerkjennelse i akademiske kretser som strekker seg langt ut over det litterære miljøet i New York, med essays og romaner som omhandler psykoanalyse, nevrovitenskap, naturvitenskap, medisin, kunsthistorie og filosofi. Også hennes siste roman synes å forsøke å bygge en bro mellom naturvitenskapen og humaniora, og området som ligger mellom jeg-et og vi-et. Ulike motiver vever seg i hverandre gjennom romanen, og driver den memorerende snart hit, snart dit. I en scene i boken diskuterer den unge S.H. iherdig med en eldre, mannlig professor om hvordan det kartesianske skillet mellom kropp og sjel ikke tar for seg menneskets samspill med våre handlinger og omgivelser. «Tror du virkelig det finnes et ‘jeg’ uten et ‘du’?» roper den unge S.H. til den eldre filosofen: «Tror du sinnet ditt kunne eksistere uten kroppen din, eller uten andres kropper og andres sinn?». Her tegnes et klassisk skille opp: Mannen er rasjonell og tenkende; kvinnen er kropp og følelser. Som en motvekt til den rasjonalistiske filosofien får S.H. kjennskap med et kvinnefellesskap som «tror på den gamle økologien, på harmoni og helbredelse». Disse såkalte heksene holder fast på «sannheter det er umulig for individet alene å finne frem til, sannheter som blir mulige bare mellom oss». S.H. tilslutter seg aldri heksenes kamp mot patriarkatet, men hun avviser dem heller ikke. Hustvedt selv har beskrevet seg som en som står midt i denne kløften mellom humaniora og naturvitenskap og roper

Regine Stokstad

til motstanderne på hver side. Med denne boken får man et nært inntrykk av hvordan denne kløften kan oppstå i et vanlig liv. Det gåtefulle forholdet mellom kropp og sinn er omsider ikke er et spørsmål forbeholdt tåkefyrster, men noe som angår oss, og som har med livene vi lever å gjøre. Det handler om hvordan historie blir skrevet og senere former oss. Hustvedts vektlegging av historiene som har blitt glemt kan leses som et frigjøringsprosjekt. At romanen understreker muligheten av stabile sannheter, fører ikke nødvendigvis i retning av uforpliktende relativisme. Når bokens forfatter ikke husker de stekte potetene sine ti år senere åpner det kanskje også for en stor frihet, der enhver historie kan tenkes om igjen og fortelles på nye og bedre måter.

Mistillit

Ragnhild MĂŚland

Den elendige LeĂŻla Slimani Vuggesang Cappelen Damm, 2019 203 sider Overatt av Thomas Lundbo

Ragnhild Mæland

I den nylig utgitte Nytten og gleden – fransk litteratur gjennom tusen år fra Universitetsforlaget (2019) kan man lese om en lang og sterk tradisjon av realistisk litteratur som setter sosiale problemer på dagsorden. Det er nok å nevne forfattere som Edouard Louis og Michel Houellebecq for å kunne si at Frankrike fortsatt produserer godt med sivilisasjons-dissekerende romaner av stor internasjonal interesse. Leïla Slimanis roman Chanson douce ble utgitt i Frankrike i 2016, og fikk allerede da oppmerksomhet her hjemme for sitt spenningsfylte, realistiske og politisk illevarslende plott. Nå foreligger den altså på norsk i Thomas Lundbos oversettelse, og med tittelen Vuggesang, der vi kan lese om hvordan den mindre bemidlede barnepiken Louise setter dype spor i det veletablerte middelklassehjemmet hun får innpass i. Handlingen foregår i Paris, nærmere bestemt tiende arrondissement. Det unge paret Myriam og Paul ansetter Louise til å ta seg av barna på dagtid, etter en periode med dalende livsglede hos Myriam som har stelt hjemme siden førstefødte kom. Når hun en dag ved klatrestativet møter en gammel studiekamerat med eget advokatbyrå som tilbyr henne jobb, går hun fra en mistilpasset «hemmafrutilværelse» og over i den heseblesende advokatboblen. Egenomsorgen for barna viker for selvrealiseringen, slik den har gjort for mange karrierekvinner opp gjennom; i dette tilfelle til protester først og fremst fra feministene selv: lærerinnen til datteren og «raddis»-svigermoren.

Louise redder situasjonen med å være dagmammaen sendt fra himmelen. Hun viser seg eksemplarisk fra første stund, ved at hun både vasker og lager mat, i tillegg til å være morsom og kjærlig med barna Mila og Adam. De elsker henne, og det samme gjør Myriam og Paul. Eller rettere sagt; de elsker det hun gjør med hjemmet deres, som før hun kom ikke svarte til bildet de selv hadde malt av to frie, vellykkede, utdannede og kreative unge mennesker med to veloppdragne barn i en liten bygårdsleilighet. Gradvis i boken får vi vite om hovedpersonenes tidligere liv, både Maryam og Paul sin ungdomstid før barna kom, samt Louises bakgrunn og privatliv. Når hun ikke tilbringer dagene hos familien Massé bor hun på en liten, slitt hybel på andre siden av byen, der hun sliter med å betale leia. Gjennom hennes perspektiv får vi innblikk i misèren bak fasaden, der den avdøde mannen har etterlatt henne en solid gjeld, og enedatteren Stephanie er rømt fra morens altoppslukende dagmammaliv. Vi kan gjennom tankerekkene ane et knippe psykiske plager, der hun ris av ensomhet, depresjon og rastløshet som tidvis får henne til å implodere av raseri og fortvilthet. Dog holder hun det godt skjult for andre. Stephanie besitter forøvrig fortellerstemmen gjennom flere kapitler. Hun minnes bittert barndommen hvor hun ofte ble tilsidesatt til fordel for andre barn. For barna hun passer, her Mila og Adam, er derimot Louise verdens lys. I det hektiske familielivet er Louise umerkelig til stede i alt, og sakte 83

Mistillit

smyger hun seg inn i familiens kjernekraftverk, der hun inviteres med på middag og etterhvert på ferie. Samtidig som at Myriam og Paul blir mer og mer avhengig av omsorgen hun gir, får de en snikende uro over grensene som flyttes i forholdet mellom ansatt og venn. Smart thriller Vuggesang har oppbygning som en klassisk kriminalroman, der vi allerede på første side blir presentert for det grusomme klimakset, før størsteparten av boken så går med til å rulle opp forhistorien. Hyppige skift i fortellerstemme og perspektiv gjør at vi får tilgang på samtlige karakterers tanker og følelser i opptakten til katastrofen. Hovedpersonenes emosjonelle «issues» som står i sentrum, og disse forfølges som potensielle ledetråder. Mange av disse er eksplisitt forbundet med den sosiale ulikheten som råder innenfor persongalleriet. Som leser kan man tydelig føle på understrømmer av mistillit og «på vakt-het», og den ugne stemninga eksisterer både oppe i dagen og mellom linjene. Det eksplisitte klasseaspektet er til tider (over)tydelig. Gapet mellom Louises’ og hennes herskaps verden viser seg overalt i plottet, der ulike former for kapital blir synlig tematisert - det være seg økonomi, stil, kulturelle referanser eller juridisk hjelp. Samtidig får man inntrykk av at boken vil vise til noe mer - en uartikulert og, ikke minst, umålbar faktor som infiltrerer den skjebnesvangre konflikten. «Hvem er egentlig Louise?», er det mange som spør seg over lang tid. Dog oppleves balansen mellom det sosiologiske og det psykologiske perspektivet på hovedpersonenes motiver litt uforløst, der det første på en måte punkterer det andre. Kjønnstematikken er mer intrikat skissert opp, der romanen 84

setter nye ord på noen gamle konflikter. Særlig Myriams tankerekker om spenningene mellom de ulike kvinnerollene, og spørsmålet om det å få eller ikke å få (og det å fikse å få) barn, som ikke bart kan reduseres til sosiale faktorer, men som også handler om mer svevende ting som livsfilosofi, slump, tid og sted. Apropos lite mellom linjene: det overtydelige temaet gjenspeiles i språket, der tankereferatene noen steder kan sies å inneholde språklige klisjeer. Dette kan i noen tilfeller tilskrives oversettelsen, men det er også nærliggende å tro at originalteksten etterstreber en enkel prosaisk stil, ispedd ord og vendinger som er ment å henge i luften, og som skal fungere som hint (jeg tar meg selv flere ganger i å tenke «jada, jeg skjønner»). Den litt stakkato lesningen veies derimot opp av noen svært smidige perspektivskift i fortellerstemmen, som virkelig får en til å undres over hvordan to personer kan oppleve en scene så forskjellig. Mistenksomhet i n-te potens Forfatteren høster mye ros for bøkene sine internasjonalt, og hun har mottatt den prestisjetunge Goncourtprisen i hjemlandet. Vuggesang er en god og viktig bok, som setter søkelyset på en stadig hemmende sosial lagdeling, en stadig virkende utbytting, og «skodder» mellom mennesker fra ulike samfunnsgrupper. Dog får jeg – med hodet for tiden begravd i litteraturvitenskapen – følelsen av at det kanskje blir litt for lett. Det overtydelige sjangerspillet med den akademisk laverestående krimsjangeren og den intellektuelle romanen fungerer i seg selv godt som raffinert, «kitsch» formgrep. Dog oppleves det hele litt for kitsch når innholdet, på overdramatiserende, nærmest belærende vis, spiller på

Ragnhild Mæland

det velkjent motivet om kampen for tilværelsen. Mye av krimmens kime ligger i det sosiale og politiske, og dette overdramatiseres i språket . Jeg merker at jeg kunne ønsket meg en mer subtil tilnærming til særlig Louises konflikt, der det ikke-deduserbare, psykologisk tilfeldige får større plass, og de sosiale årsaksfaktorene som klasse og stand blir tonet ned eller gjort mer implisitte. Men kanskje er det akkurat en slik eksplisitt deduserende effekt forfatteren vil frembringe, der det ikke skal sås noen tvil om hvorfor hovedpersonen føler dét og dét, da samfunnet har stilt henne i den og den situasjonen. Boken får meg i alle fall til å tenke på dagens diskusjon innenfor litteraturviten-

skapen om såkalt postkritikk og mistenksom lesning. Er jeg slave av en innprentet akademisk motstand mot det åpenbart politisk problematiske, som her er representert ved klassetematikken? Mitt ønske om en mer latent samfunnskritisk tone i boken kan tyde på dette. Og kanskje er det nettopp dette forfatteren ønsker å pirke borti. Kanskje er det i våre dager riktig å gjøre det lett, for på den måten å gjøre det vanskelig, for i det hele tatt å få sagt noe viktig. Uansett er Vuggesang en fascinerende roman, der gamle og nye sosialpolitiske konflikter iscenesettes i et moderne, klaustrofobisk kammerspill, i en jagende thriller-form.

Mistillit

Margrete Hestenes

Makten og kroppen Ă&#x2030;douard Louis Hvem drepte faren min Aschehoug, 2019 74 sider Oversatt av Egil HalmĂ¸y

Margrete Hestenes

Tittelen Hvem drepte faren min høres ut som en klassisk krimroman, og på en måte så er det en slags krimgåte leseren har foran seg. Den korte romanen starter ved at jeg-personen besøker faren sin i den fattige landsbyen han bor i og blir sjokkert over å finne ham ved svært dårlig helse. Til tross for at han bare er litt over femti år gammel er han i så dårlig forfatning at hver minste bevegelse er en enorm anstrengelse. Gjennom en rekke ulike scener blir vi tatt med tilbake i tid og får innblikk i farens liv i en fattig arbeiderlandsby nord i Frankrike. Disse scenene fungerer nesten som et puslespill der fortelleren legger ut spor som bit for bit maler bildet av hvem denne mannen er, og ikke minst, hvem som har skylden for at han har endt opp i fattigdom med en ødelagt kropp som noen-og-femtiåring. Édouard Louis har utgitt flere selvbiografiske bøker, og i sin debutroman Farvel til Eddy Bellegueule tok han et oppgjør med sitt eget oppvekstmiljø og familie. Selv om kritikk av kulturen i landsbyen han kommer fra er til stede i Hvem drepte faren min også, så er perspektivet likevel litt forskjøvet. Forfatteren setter den kulturen han er vokst opp i inn i en større politisk sammenheng og reflekterer rundt hva som gjør oss til de menneskene vi blir. Har vi noen bestemmelsesrett over vår egen skjebne eller blir vi ubønnhørlig formet av det miljøet vi tilfeldigvis blir født inn i? Rammen for hele teksten er sykdommen til faren, og hvordan kroppens elendige tilstand er et resultat av avgjørelser

tatt av maktpersoner som ikke lever i samme virkelighet som arbeiderklassen. Jeg-personen tar et direkte oppgjør med politikere og maktpersoners mangel på empati og forståelse for de svakest stilte i samfunnet, og hvordan dette tvinger mennesker til å leve i vonde og uverdige livssituasjoner. Ved flere anledninger henvender fortelleren seg direkte til politikere og stiller dem til ansvar for hvordan deres handlinger påvirker livene til mennesker som faren hans direkte. Skildringen av farens lidelser blir dermed en effektiv kroppsliggjøring av fattigdom og hvordan til og med makt over hva som skjer med din egen fysiske kropp kan være noe som er forbeholdt de rike. Denne boken er et innlegg i en betent politisk situasjon i Frankrike ved at den gjennom et menneskelig og følelsesladd portrett drøfter hva som kan være konsekvensene av å være ekskludert fra samfunnet. I tillegg til å være et politisk innlegg så er Hvem drepte faren min en vond og rørende skildring av anstrengt far-sønn forhold. Hele teksten er skrevet som et slags brev til faren og det inneholder mange scener hvor sønnen opplever at det er begått urett mot ham. Likevel opplever jeg hele tiden boken som et ærlig forsøk på å forstå og tilgi. Til tider finner jeg dette så rørende og fortvilende at jeg sitter og snufser litt ned i sidene mens jeg leser. Balansen mellom det politiske og det menneskelige, og fokuset på hvordan disse henger sammen er det som gjør boken så overbevisende. 87

Mistillit

Ettersom Louis hele tiden har vært åpen om at bøkene hans er selvbiografiske, så vil mange kanskje tenke på Hvem drepte faren min som en slags fortsettelse av Farvel til Eddy Bellegueule og en nyansering av forholdet mellom far og sønn. Uansett om man ikke har lest noen av

Louis’ andre bøker så er det politiske så dagsaktuelt og det mellommenneskelige så universelt og gjenkjennbart at alle kan få noe ut av denne boken. Når den i tillegg er så kort at man kan bli ferdig den på en ettermiddag så er det bare å sette i gang og lese.

Kirsten Opstad

Mistillit

Margrete Hestenes og Andrea SĂ¸gnen Tveit

Om en norsk reformperiode, klassiske krimgĂĽter og italienske oversettelser som uteblir Et intervju med Hans Olav Lahlum

Lone Aadnekvam

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit

Hans Olav Lahlum er historiker, sjakkentusiast og kriminalforfatter. Vi har tatt en prat med ham om krimsjangeren, om valgene han har tatt som forfatter, og om det å få egne tekster oversatt til språk man selv ikke forstår.

Hvorfor ble det akkurat krim du skriver når du skriver skjønnlitterært? Det var litt tilfeldig, i den forstand at jeg fikk en idé til noe som passet veldig godt med krim. Det var ikke tilfeldig i den forstand at jeg hadde lest veldig mye krim og tankene hadde sikkert kretset litt rundt om det kunne være aktuelt for meg. Jeg tror også krim passer til min personlighet på den måten at jeg er ganske konkret om man kan si det sånn. Når jeg leser en roman så vil jeg at det skal skje noe konkret. Det må ikke nødvendigvis være et krimmysterium eller noe sånt, men jeg liker ikke sånne romaner som bare driver ut i ingenting. Og krim er jo en veldig konkret sjanger. Jeg tenkte også litt på den typen krim du skriver, for du skriver deg jo inn i en viss tradisjon, denne klassiske “whodunnit”. Krim kan jo være veldig mye forskjellig så hva var det som appellerte i akkurat den tradisjonen? Ja, krim kan være veldig mye forskjellig. Det er på én måte riktig som du sier at jeg skriver meg inn i en viss tradisjon. Hvis du går til de historiske forbildene så er det konkrete linker til Agatha Christie i mine bøker. Men det er først og fremst på plott og logikk, løsning og så videre. Samtidig så prøver jeg å skrive med litt

mer karakter- og miljøskildringer enn det Agatha Christie ofte gjorde, litt mer roman-aktig rett og slett. Så sammenlignet med den klassiske krimsjangeren så ligger nok oppbygning og plott veldig nær, men jeg tror nok at jeg prøver å ta den sjangeren et stykke videre. Så jeg ser altså på meg selv både som en viderefører og en fornyer av sjangeren. Hvilke andre forfattere er det som inspirerer deg når du skriver? Jeg pleier å si at plottene er inspirert av Agatha Christie. En anmelder i Aftenposten presterte en gang å skrive om meg at “denne Hans Olav Lahlum er bare en gjenfødt Agatha Christie”. Han mente det riktignok ikke som et kompliment, men i og med at Christie er verdens mest kjente romanforfatter noensinne, og at hun flere ganger er kåret til verdens beste krimforfatter så tåler jeg godt den kritikken hvis jeg skal si det sånn. Ja, det høres jo absolutt ut som noe man kan leve godt med. Jada, jeg brukte det for det det var verdt i den engelske markedsføringen av boken! (alle ler) Nei altså, Christie på plott. Hovedper91

Mistillit

sonene mine K2 og Patricia kan kanskje sammenlignes med Christie’s Poirot og Hastings, men egentlig ligner de kanskje mest på Sherlock Holmes og Dr. Watson. K2 er litt som en Dr. Watson på den måten at han forteller ganske åpent til leseren hva han tenker, ser og tror, men så er han ikke sånn supersmart, så leseren forstår ofte litt mer enn ham. Og så har du Patricia som en slags Sherlock Holmes, en mesterhjerne som jobber i bakgrunnen og ofte ser lenger enn leseren, men som forholder seg hemmelighetsfull overfor leseren veldig lenge. I tillegg er jeg nok også inspirert av den franskspråklige krimforfatteren Georges Simenon som skrev Maigret-romanene. Han er ikke like god på plott som Christie, men han er veldig god på skildringer av mennesker og tiden de levde i. Så jeg har vel prøvd å kombinere de tre, kan man si. Hvis vi skal se på norske forfattere så tror jeg det er Gunnar Staalesen som er nærmest, selv om jeg er fullt klar over at han skriver mer sosialrealistisk enn det jeg gjør. Så det er primært krimforfattere du henter inspirasjon fra? Ja, når jeg skriver krim så er det primært det, ja. Men nå har jeg jo gjort det grepet at jeg har en redaktør som egentlig driver med annen skjønnlitteratur og ikke med krim. Teorien er da at hun skal hjelpe meg med de skjønnlitterære grepene, og at jeg sannsynligvis har grei kontroll på plottene uten hennes hjelp. Du har også lagt krimserien til en viss tidsepoke. Handlingen i Menneskefluene er lagt til 60-tallet, og så fortsetter handlingen utover i tiåret i de neste bøkene. Er det noen spesiell grunn til det? Den ene grunnen til det var rent matnyt92

tig at det var en periode jeg hadde jobbet mye med som historiker og dermed så hadde jeg en del forkunnskaper og slapp å starte fra scratch. Den andre er at den første romanen har en forhistorie fra andre verdenskrig, og da var det praktisk å ha andre verdenskrig i sånn passe tidsavstand til nåtiden i boken. Det er jo noen nye romaner nå hvor alle aktørene er folk som er 85 år gamle, og som gjorde et eller annet viktig i krigen. Da synes jeg det blir urealistisk at alle fremdeles er i live. Samtidig så vil jeg også si at den perioden der, den som starter i 1968 og kanskje slutter i 1973 er en veldig viktig reformperiode i Norge. Det er mye som endrer seg når det kommer til verdier og politikk og det er mange viktige hendelser, alt fra studentopprøret i 68 til EU-avstemningen. Til dels skjer det også en del viktige ting med velferdssystemet, så det er rett og slett en viktig reformperiode. Både du og jeg ville fått et stort kultursjokk hvis vi ble plassert i en tidsmaskin og fraktet tilbake til 1973, men vi ville fått et mye større sjokk hvis vi ble fraktet tilbake til 1968. Jeg har lest en del aviser fra den gang, og i 1968 var det en kriminalpolitisk reform som ble diskutert. Avtroppende kriminalsjef i Oslo gikk nemlig ut med en politifaglig anbefaling til politikerne der han mente at de burde vedta en lov som sa at kvinner som hadde fått barn ikke fikk lov til å gå ut i noen form for lønnet arbeid før det yngste barnet var blitt 15 år. Så 1968 er, selv om man forbinder det med studentopprøret og alle de tingene der, et veldig konservativt og patriarkalsk samfunn med mange eldre autoritære menn som sitter med makten. I 1968 er samboerskap ulovlig, det ble avkriminalisert i 1972. Homofili var kriminalisert. Det er veldig mange ting som vi tar for selvsagte som ikke var

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit

lov den gangen. Og dermed så tenkte jeg at det er en spennende periode å skrive om. Det er på sett og vis slutten på en konservativ æra og overgangen til et mer moderne samfunn.

naturligvis krimforfattere som ikke gjør det, men det finnes da virkelig mange romanforfattere som ikke gjør det heller. Jeg synes mange krimforfattere skriver på et høyt litterært nivå.

Så du tenker også at det er ganske viktig at vi, dagens lesere, husker dette? Ja, jeg synes jo generelt at det er viktig at dagens lesere kjenner sin historie, det er jo mye som kan være aktuelt på ulike måter fortsatt i dag. Hvis man for eksempel ser på den debatten som går i dag om sosial kontroll og kontroll på kvinner i minoritetsmiljøer så virker det som om man har glemt at mange steder i Norge var det tilsvarende tilstander hvis man bare går femti år tilbake i tid. Så det er jo veldig mange ting i samfunnsdebatten i dag hvor det er viktig å huske vår egen historie og våre egne erfaringer.

Krim er jo en sjanger som aktiverer leseren på en litt annen måte enn andre sjangre, spesielt når det er en veldig konkret sak som skal løses. Hvor mye tenker du på leseren når du skriver? Ja, det er et spørsmål som det er vanskelig å svare på, fordi leseren er jo som et usynlig mangehodet troll der ute. Jeg deltar på mange arrangementer og jeg har satt e-posten min bakerst i boken sånn at folk kan sende meg direkte tilbakemeldinger hvis de ønsker det, og det er det en del som gjør. Så jeg har bevisst invitert til en åpen dialog med leserne. Samtidig er det skummelt. Jeg har for eksempel én ekstremt misfornøyd leser, nemlig anmelderen i Aftenposten som jeg nevnte tidligere. Det er jo litt kjedelig for meg at det er akkurat han, men sånn er det. Han liker ikke bøkene mine, han liker ikke måten jeg skriver på, han liker ikke sjangeren og er veldig kritisk hver gang. Jeg vet jo hvordan jeg skulle skrevet for at han skulle like bøkene mine, men jeg endrer jo ikke hele mitt litterære prosjekt for den ene leseren, selv om han er anmelder i en stor avis. Så jeg leser tilbakemeldinger, jeg svarer på den del på tilbakemeldinger, men jeg prøver vel stort sett å ikke tenke på bestemte lesere, sånn, hvordan den og den kommer til å reagere. Det tror jeg ikke er noen god idé.

Det er interessant at du sier det, fordi jeg tror mange tenker på krimsjangeren primært som underholdning, men det vil du kanskje si deg uenig i? I krim så skriver man om en del store dramatiske hendelser som rammer folk i livene deres. Noen av dine nærmeste blir drept, du blir mistenkt for et drap, den type ting. Disse hendelsene er et veldig spennende utgangspunkt for å skrive en psykologisk roman, eller hva du vil kalle det. Jeg vil si at Gunnar Staalesen og Karin Fossum er to av de store sosialrealistene i moderne norsk litteratur. Så har begge valgt å skrive i en krimramme med en forbrytelse, oppklaring og løsning, men jeg vil sette begge høyt oppe på listen over sosialrealistiske forfattere i etterkrigstiden. Jeg har aldri godtatt den antagelsen at hvis du skriver krim så skriver du ikke skjønnlitteratur og du skriver ikke med troverdighet. Det finnes

Mistillit

Samtidig gjør mang en kriminalroman det grepet at de legger fram en del hint underveis, og så plukker noen det opp og andre ikke. I hvor stor grad ønsker du å være alene om å vite slutten? Ønsker du at leseren skal klare å finne ut av løsningen før den kommer? Jeg synes at det er en dårlig roman hvis slutten er så overraskende at ingen lesere forutser den. Men så synes jeg også at det er en dårlig roman hvis slutten er så lite overraskende at et flertall av leserne ser den komme. Der er jeg nok litt inspirert av Agatha Christie som på sitt beste er veldig god på en logisk oppbygning som er sånn at når løsningen kommer i de gode Agatha Christie-romanene så tenker du enten, «yes, den så jeg nå var jeg flink», eller «æsj, det der burde jeg skjønt fordi det var den løsningen som, nå når vi får vite det, hele tiden har pekt seg ut». Det er vanskelig å lage en løsning som er bedre på bakgrunn av de bevisene man har fått, og det er også få blindspor som ikke leder noe sted. Det er veldig typisk at det mot slutten dukker opp fem detaljer som du ikke tenkte over underveis men som passet veldig godt inn med den løsningen som kommer. Og som gjør at du da tenker «det der burde jeg ha merket,» at det var ett eller annet med den detaljen. Med tanke på den måten du skriver på er det bevisst ganske humoristisk? Jeg tenker for eksempel på dette advokatfirmaet. Ja. Det ene er jo et element av satire som dukker opp fra tid til annen. Hvis det er den første romanen du tenker på, så er det klart at både noen av disse politikerne som opptrer der, både han sinte partisekretæren og han arrogante høyesterettsadvokaten som dukker opp på et 94

tidspunkt, er jo to høyst ekte personer fra historien. Hvis du tenkte på høyesterettsadvokaten med bakgrunn fra hjemmefronten så er jo det selvfølgelig Jens Christian Hauge, tidligere statsråd og greier. Jeg fikk et litt artig brev fra en av de som hadde sittet ovenfor Hauge på det gamle kontoret, og han sa at det var akkurat sånn det kjentes.Han bare fortalte deg akkurat hvordan alt skulle gjøres og hørte aldri på noen innvendinger. Det var akkurat samme måte å snakke på, for eksempel, så det er jo på en måte en satire på tiden og tidstyper, men også ganske konkret på politikere. Men jeg vet ikke, tenkte du på han andre advokaten, han som opptrer i de to første romanene? Han litt komisk forfengelige, eller hva man skal kalle det. Ja han er en veldig morsom karakter! Jeg tenkte også på at firmaet heter Rønning, Rønning og Rønning, for eksempel. Jada, i dag er jo ikke det så vanlig, og kan kanskje virke komisk. Men den gang så var det veldig vanlig, det var den typen navn som advokatfirmaer hadde. Gjerne hvis man skulle understreke at det var familien i flere generasjoner, for eksempel faren og to sønner. Men det som er litt komisk med Rønning jr. er at han faktisk er en litt munter parodi på meg selv. Jeg pleier å spøke litt med at han er egentlig lagt inn med tanke på at jeg skal kunne ha en liten rolle i en eventuell filmversjon. Snedig! Er det noen filmplaner i sikte? Det er ikke noe konkret tilbud på bordet nå, nei. Men filmbransjen er jo veldig uforutsigbar, de er interessert på et tidspunkt og kjøper en opsjon, og så blir den liggende et år og så blir det ingen-

Margrete Hestenes og Andrea Søgnen Tveit

ting av planene. Jeg har flere ganger også blitt kontaktet av TV med tanke på å lage tv-manus, som det så ikke har blitt noe av. Så jeg har valgt å ikke basere meg på det i det hele tatt. Det er hyggelig hvis det kommer en filmatisering av bøkene mine en eller annen gang, men det er ikke noe jeg går og tenker på, det får bare komme hvis det kommer. Apropos ikke akkurat film men andre typer bearbeiding og gjenutgivelse av tekster så er jo bøkene dine oversatt til andre språk. Har du vært involvert i oversettelsen på noen måte? Jeg er involvert i oversettelse til språk jeg forstår. Bøkene mine har kommet ut på opp mot ti språk nå, og jeg har vært involvert på oversettelsene til svensk, dansk og engelsk. I tillegg er det ulike andre språk, for eksempel vietnamesisk, gresk og koreansk hvor jeg bare har måttet erkjenne at dette forstår jeg ingenting av. Siste nytt nå er jo at det skal komme en oversettelse på spansk, og det er også et språk jeg ikke egentlig vet noe om. I sånne tilfeller blir den engelske oversettelsen viktig fordi den gjerne blir modellen for andre oversettelser. Hvis et eller annet fransk eller spansk forlag er interessert i bøkene mine så har de ikke noen særlig mulighet til å lese på norsk, men de vil jo i de fleste tilfeller ha mulighet til å lese på engelsk og kan dermed vurdere om dette er interessant for deres hjemmemarked. Så for de aller fleste norske forfattere så er «engelsk, eller ikke» et veldig stort spørsmål med tanke på oversettelser.

Hvordan er det da å forholde seg til de oversettelsene som du av praktiske grunner nevner at du ikke kan ha noe med? Når du bare må slippe taket og stole på at noen andre klarer å gjengi det du vil formidle på en tilfredsstillende måte? Nei, jeg har et avslappet forhold til det. Der må jeg bare basere meg på tillit. Og det er jo ikke sånn at det er en katastrofe for meg om det skulle komme noen feil i den greske utgaven, det vil jeg jo kunne leve med. Jeg bladde gjennom den greske utgaven når den kom, og da oppdaget jeg plutselig at det var fotnoter i den greske utgaven av «Menneskefluene». Det er det jo ikke i den norske, men jeg klarte vel å tyde at de har satt på noen fotnoter for å forklare ting som en leser i Norge skjønner, men som en leser i Hellas ikke umiddelbart forstår. Kulturelle referanser og den typen ting? Det kan være det, ja. Det konkrete tilfellet jeg fant så ut til å være en referanse til Nasjonal Samling. Når jeg henviser til Nasjonal Samling i den norske utgaven så trenger ikke det noen videre forklaring, men hvis man bare setter sammen de to ordene i Hellas, så vil jo ikke personen som leser forstå det. Men dette med hvor stor kontroll man har over oversettelser kan være veldig varierende. Jeg hadde en venn som skulle få oversatt en bok til tysk og to dager før boken går i trykk i Tyskland så får han en e-post fra den tyske forleggeren om at de har tatt ut en del avsnitt som de trodde ikke ville passe i Tyskland. Det høres jo litt småskummelt ut. Så da sendte han dem en ny e-post og spurte om han enten kunne få vite hvilke scener som var fjernet, eller om han kunne få det redigerte manuset tilsendt. Da fikk han en e-post som sa at 95

Mistillit

“dette trenger du ikke å tenke mer på”. Så det høres jo ikke så veldig betryggende ut.

nærmet seg fikk jeg bare “uæ! what a mistake to make this when there is too many books!”

Nei, det virker jo ikke så veldig tillitsvekkende! Nei, det neste blir vel en beskjed om at de har begynt å sette inn avsnitt også. Nei, men fra spøk til alvor, man merker jo at det er et litt mer autoritært system en del andre steder, og det har man jo hatt en del opplevelser på. Men alt overveiende, så har det vært hyggelig med mine besøk i utlandet. Men i likhet med de fleste norske forfattere som er oversatt så har jeg en relativt liten del av inntekten og oppmerksomheten der. Det finnes noen unntak, men de fleste norske forfattere har hoveddelen av markedet sitt i Norge og så får vi mye mer betalt per bok i Norge enn i andre land. Og dermed så innebærer det jo at hvis du selger ti tusen bøker i Norge så lever du godt på det selv om du ikke selger noe i utlandet. Hvis man derimot skulle selge ti tusen eksemplarer i for eksempel Russland hvor jeg også er oversatt, så tjener man relativt lite på det. Jeg vet at jeg må ha solgt en del bøker i Portugal og Hellas, og det engelske markedet er jo så stort at der går det automatisk en del eksemplarer. Fra Italia, der fikk jeg masse penger og så kom det aldri noen bok.

(alle ler)

Det er jo veldig rart? Ja, det var jo litt rart. Men samtidig fikk jeg bekreftet alle mine fordommer mot uorganiserte italienere. Det var auksjon mellom tre forslag og jeg fikk et helt absurd høyt forskudd, og så gikk det bare år etter år. Så da sendte jeg en mail en gang i året og fikk til svar noe sånt “mama mia too many books this year, we try again next year!”. Når fristen for utgivelsen 96

Så av og til får man bekreftet sine fordommer også. Du sa jo at du hadde fått mail fra norske lesere, men har du fått fra utenlandske lesere også? Å jada, det har jeg! Hvilke land får du tilbakemeldinger fra? Og hva er det de vil vite? Nei, jeg har fått respons fra lesere i ganske mange land! Jeg har en egen mappe i e-post-programmet mitt som heter “tilbakemelding lesere New Zealand”. Det er foreløpig bare én e-post der, men det er klart at der merker man det jo med en gang man er på engelsk. Med nettboksalg så er du jo i prinsippet tilgjengelig nesten hvor som helst. Så det hender jo at det kommer fra Canada og Australia og flere andre steder, men jeg er nok en, hva skal man kalle det, en slags kultforfatter i de områdene. Eller det er kanskje å dra det litt langt, men det er noen som liker min type krim som leser meg der. Av og til får jeg vite at en av mine bøker har vært hovedbok i en leseklubb på New Zealand eller ett eller annet sted. Så det er jo veldig hyggelig det altså! Men jeg har som sagt ikke basert min tilværelse på dette.

Stian Tranung

Mistillit

Line Norman Hjorth

Rettens tilbakeholdne sprĂĽk?

Gyldendal

Line Norman Hjorth

I Ferdinand von Schirachs roman Collinisaken følger vi en ung forsvarsadvokats arbeid med sin første store straffesak – som etterhvert viser seg å være vevd inn i både hans egen personlige så vel som Tysklands nasjonalsosialistiske historie. Casper Leinen, som protagonisten heter, blir når han oppdager sin nære forbindelse til drapsofferet, i tvil om han kan påta seg oppgaven med å forsvare den tiltalte. Når han uttrykker denne tvilen til en erfaren kollega, får han følgende lakoniske svar: I neste sak minner drapet Dem om en såkalt tragisk opplevelse i Deres barndom. Og i den følgende må De hele tiden tenke på at De en gang hadde en venninne som ble voldtatt. En annen gang liker De ikke oppsynet på klienten Deres eller De synes at narkotikaen han handler med, er menneskehetens største onde. De vil være forsvarer, herr Leinen, altså må de også oppføre Dem som en forsvarer.

En forsvarsadvokat skal oppføre seg profesjonelt og rasjonelt, ikke personlig og emosjonelt. Begynner Leinen først å assosiere de tiltalte og deres ugjerninger med hendelser og mennesker i sitt eget liv, vil han alltid finne et eller annet trekk ved den spesifikke straffesaken som gjør det umulig for ham å utføre jobben sin på en tilfredsstillende måte. Tidligere i romanen har vi kunnet lese at Leinen «alltid [hadde] villet bli forsvarsadvokat». I den forretningsadvokatvirksom-

heten han tidligere var ansatt, var det en katastrofe dersom en sak gikk til retten, for «dommerne ble regnet som en risiko». Men denne risikoen – og vi kan legge til muligheten – skal leseren forstå er noe av det som tiltrekker Leinen, altså muligheten for å finne de rettslige aspektene ved en sak som gjør et tilsynelatende umulig forsvar mulig, eller i andre tilfeller; finne de sidene av en sak som gjør tiltaltes handlinger forståelige, kanskje endog menneskelige – for som det også blir fremholdt av den selvsamme erfarne forsvarskollegaen; mennesker er verken sorte eller hvite, men grå. Det den erfarne advokaten ser ut til å ville formidle til sin yngre kollega, er at jobben som forsvarer krever en balansegang mellom å være upersonlig nok til å kunne forholde seg profesjonelt, men ikke mer enn at han kan finne de sidene ved en sak som er egnet til å gi retten og tilhørerne tillit til tiltaltes fortelling – kanskje også å kunne identifisere seg med motivasjonen som førte til ugjerningen.1 Leinen beslutter seg for å legge personlige forhold til side og fullføre oppdraget. Hans klient er en eldre herre av italiensk opprinnelse, Fabrizio Collini, som står tiltalt for drapet på en 82 år gammel tysk forretningsmann ved navn Hans Mayer. Collini tilstår ufortrødent å ha tatt livet av mannen, men nekter å forklare motivet for drapet. Behovet eller snarere lengselen etter en form for forklaring er lenge omdreiningspunktet i både rettssaken og romanen – leseren 99

Mistillit

av boka så vel som tilhørerne i rettssalen, for ikke å snakke om Leinen selv, trenger en forklaring på hendelsen tiltalen gjelder – uteblir den er det umulig å forstå hva saken egentlig dreier seg om. I fraværet av en fortelling som kan forklare og potensielt også gjøre forståelig tiltaltes handling, er rettssaken lenge dominert av påtalemyndighetens framstilling av en «brutal mann som tvang en vergeløs olding i kne og skjøt ham i hodet bakfra». Det finnes ingen konkurrerende fortelling. Medienes dekning av saken framstår da også samstemt: Collini må simpelthen være gal. Men takket være en syk lekdommer og ti dagers utsettelse av saken får Leinen den ekstra tiden han trenger til å få et gjennombrudd; detektivarbeidet fører fram og leseren forstår at forsvareren sitter på løsningen, vi sitrer av spenning etter å få den. Om øyeblikket i rettssalen hvor Leinen legger frem historien som utgjør tiltaltes motiv, står det: Leinen fortalte i rettens tilbakeholdne språk, han fortalte bare det han hadde hørt av Collini og det han hadde funnet i dokumentene i Ludwigsburg. Men mens han leste forklaringen, mens han setning for setning fremla det forferdelige, forandret salen seg. Mennesker, landskaper og byer kom til syne, setninger ble til bilder, det ble levende, og langt senere sa en av tilhørerne at han hadde kunnet lukte marker og enger fra Collinis barndom. Men med Caspar Leinen skjedde det enda noe annet: I årevis hadde han hørt på professorene sine, han hadde lært lover og utlegninger, han hadde forsøkt å begripe strafferetten – men først i dag, først under sin første prosedyre, forsto han at det i virkeligheten dreide seg om noe helt annet; det mishandlede menneske. 100

I boka har jeg streket under hele denne sekvensen, det forekommer meg å være en sentral passasje. Hva foregår egentlig her, hva får leseren fortalt? Jeg festet meg allerede ved første setning, den om at Leinen fortalte i rettens «tilbakeholdne språk». Det er et språk jeg innbiller meg å ha kjennskap til gjennom mitt forskningsarbeid, nøkternt og distansert, til tider kronglete og søvndyssende. Men ikke så hos Leinen, her er det tilbakeholdne svært effektivt, skal vi tro beskrivelsen av hvilken reaksjon advokatens ord genererer. Forsvareren legger utelukkende frem det han har hørt av sin klient og det han har funnet i dokumenter, står det, verken mer eller mindre. Leseren får imidlertid ikke vite hva Leinen konkret forteller tilhørerne i rettssalen, heller ikke hvordan han legger fortellingen fram, men at det skjer på en overbevisende måte er åpenbart ifølge romanen. Rettssalen er et sted hvor det ofte legges fram livsfortellinger, gjerne tragiske. Selv om Collinis kanskje er ekstraordinært hjerteskjærende – (spoiler-alert!) hans far og søster blir på brutalt vis drept av tyske SS-soldater etter ordre fra Hans Mayer – tror jeg det forandrende potensialet i denne fortellingen også avhenger av tidspunktet det blir fortalt på, etter at retten i dagevis har søkt etter en alternativ fortelling som kan gjøre tiltalte forståelig; til et menneske ikke bare et monster. Kanskje er det derfor Leinens setninger får salen til å forandre holdning? Det er setninger som trekker fram forferdende hendelser og ulykkelige skjebner, men det er også setninger som gir liv til steder og mennesker, som gjør fortellingen sanselig – og alt dette i rettens tilbakeholdne språk? Det lyder nesten for godt til å være sant. Men Schirachs egen prosa

Line Norman Hjorth

er et eksempel på hvordan et nøkternt og tilbakeholdent språk kan gjøre fortellinger ekstra overbevisende, som om de blir levende og troverdige nettopp fordi de ikke er blomstrende, fordi de ikke tyr til sentimentalitet eller patos. Etter Leinens prosedyre i rettssalen referer ikke lenger det forferdelige til mordet på Hans Mayer, men til den urett som er forvoldt tiltalte; han blir i denne nye fortellingen til offeret, det mishandlede mennesket. Det vi får i den siterte passasjen er Schirachs skildring av en avgjørende transformasjon av perspektivet i rettssalen. Dette perspektivskiftet innebærer at fortellingen tilhørerne inntil da hadde hatt tillit til – om ikke annet så i mangel av en annen – framstår i et annet lys. Forklaringen virker forløsende, likevel rettferdiggjør den naturligvis ikke ugjerningen. Den viser imidlertid hvordan behovet for å forstå er helt sentralt i den rettslige vurderingen av et menneske og en handling. Som Leinen selv uttrykker det senere i saken: «Det forandrer riktignok ikke noe på at Collini drepte. Men [...] det [kan] utgjøre en stor forskjell om handlingen hans var vilkårlig eller om man kan forstå den». Det er vanskelig å vurdere en handling når vi ikke kjenner motivasjonen bak den. Collinis motiv påvirker i strafferettslig sammenheng ikke skyldsspørsmålet. Et forsettlig drap er et brudd på straffeloven §275, uansett hvem som drepte hvem og hvorfor. Men når tiltalte tilstår drapet, som Collini gjør, handler saken ikke om å bevise skyld, men om hvordan handlingen skal forstås. Behovet for å forstå en tiltalt gjør seg naturligvis ikke gjeldende på samme måte i saker hvor det er strid om skyldsspørmålet – hvilket det er i langt de fleste rettssaker. Forsvaret går da ut på å svekke påtalemyndighetens bevisbilde og peke

på forhold som taler for frifinnelse, snarere enn å gjøre forståelig handlinger som tiltalte nekter for å ha begått. Det interessante er derfor hvordan Schirachs roman viser hvordan vurderingen av strafferettslige begreper som skyld og straff legger opp til to ulike prosesser. Spørsmålet om skyld fordrer en annen type mentalt arbeid enn spørsmålet om straffeutmåling. Det er som regel under straffeutmålingen at verdivurderinger kommer i spill, at behovet for å forstå og forsøkene på å forklare blir avgjørende. Forståelsens rolle både i den enkelte rettsaktør og i rettsprosesser mer generelt står – slik jeg ser det – sentralt i den siterte passasjen. Leseren får ikke bare beskrevet en transformasjon av rettssalen, men også av protagonisten selv når han erkjenner begrensningene i jussens forsøk på å begrepsliggjøre hvordan menneskelig adferd skal håndteres og vurderes rettslig. Leinen forstår i den siterte passasjen at strafferetten, lovene og professorenes forelesninger aldri vil kunne få ham til å forstå det mishandlede mennesket. Det spesifikke individet og den spesifikke handlingen i en konkret sak kan lovene og paragrafene ikke fullt ut forberede oss på. Leinens ord i rettssalen får store konsekvenser, de skaper forandring. Forutsetningen for dette er naturligvis at tilhørerne i rettssalen har tillit til det som blir sagt. Men hvilken betydning har det her at det er advokaten og ikke tiltalte selv som ytrer dem? Collini tier under det meste av rettssaken, slik de fleste tiltalte blir rådet til av sine forsvarere i Schirachs tekster. Forsvareren er vel overbevist om at tiltaltes ord vil bli møtt med mistillit i rettssalen, og han har i tillegg svært stor tillit til sine egne. I rettssalen er det naturlig å ikke ha full tillit til tiltaltes ord, 101

Mistillit

ettersom en tiltalt kan ha gode grunner til å ville fordreie eller skjule informasjon for sine tilhørere. Særlig om man nekter skyld. I Collinis tilfelle er det som nevnt annerledes. Tiltalte har dessuten fra begynnelsen etablert en viss troverdighet ved at han uforbeholdent vedgår sin skyld. Han forsøker ikke på noe tidspunkt å rette oppmerksomheten mot formildende omstendigheter. Det blir Leinens oppgave å oppspore og legge fram slike aspekter ved saken og framfor å plassere Collini i vitneboksen legger han frem tiltaltes fortelling i rettens språk ¬– som han åpenbart har størst tillit til at skal føre fram. Når jeg dveler ved denne passasjen i boka, er det fordi den nærer opp under min interesse for språkets betydning i rettssalen. I denne sekvensen reflekterer romanen den holdningen som er utgangspunktet for mye av forskningen innen lov og litteraturfeltet, som jeg selv arbeider innenfor; nemlig at rettens fortellinger alltid er gjenstand for en fortolkning – slik litteraturen også er det – og at fortolkingens betydning for rettens verdivurdering ikke kan undervurderes fordi den er avgjørende for hvordan vi forstår fortellinger om menneskers handlinger. Leinens fortelling i rettssalen er et uttrykk og en handling som inviterer til en rettslig respons, og den har tilsynelatende samme virkning på sitt publikum som en god roman har på sin leser. Leinens ord og setninger, hans fortelling om Collinis historie, blir ikke bare anerkjent av tilhørerne i rettssalen, den blir, ifølge romanen, levende og får en umiddelbar virkning på tilhørerne. Hvilken betydning den får for vurderingen av Collinis straff forblir imidlertid et ubesvart spørsmål, ettersom Collini velger å ta sitt eget liv før retten kommer 102

til en domsslutning i saken. Leseren sitter likevel igjen med følelsen av Collini ville ha fått en mildere straff takket være Leinens språklige evne til å gjøre hans historie levende, og hans handling forståelig. Den erfarne forsvarsadvokaten Schirach viser i denne passasjen at i Collini saken er det ikke bare fakta som råder, men fortellingens kraft. Dette kan synes åpenbart, men også det åpenbare kan det være nødvendig å minnes om. Spørsmålet om rettens fortolkningsoppgaver synes enda mer prekært dersom vi tar for oss det som er et av hovedpoengene i Leinens fortelling om Collinis handling. Advokaten forklarer at hans klient i sin tid hadde anmeldt mannen som fikk hans far skutt til statsadvokaten, men uten at anmeldelsen førte frem: «Fabrizio Collini holdt seg til alt som rettsstaten forlanger av ham: Han har inngitt anmeldelse. Han har nevnt bevisene. Han har hatt tillit til myndighetene. Og så får han et par år senere et brev på et enkelt ark der det står at saken er henlagt fordi handlingen er foreldet». Leinen viser til at saken ble betraktet som foreldet på grunn av en lov som trådte i kraft i 1968 og som «syntes [...] å være så uviktig at den ikke engang ble diskutert i Forbundsdagen. Ingen av representantene forstod hva den betydde. Ingen så at den kom til å forandre historien». Denne loven betydde både at «bestemte drapshjelpere bare straffes som forsettlige og ikke som overlagte drapsmenn» og, slik jeg forstår romanen, at handlinger som går under kategorien «forsettlig drap» ble foreldet. En slik lov lot Hans Mayer gå fri og mange andre av hans slag med ham. Det interessante her er at ingen så de potensielle konsekvensene av loven i tide, fordi det var den rettslige fortolkningen av ordlyden som avdekket hva den

Line Norman Hjorth

i realiteten kunne bety. Det var pressen og ikke rettsvesenet selv, som først ropte varsko om hvordan loven ble fortolket. Når Schirach bakerst i boka siterer de omstridte lovene – som er så vage og uforståelige at fortolkningsmulighetene er uendelige – blir det tydelig at boka vil rette oppmerksomhet mot hvordan lovene er formulert på en måte som in-

viterer til fortolkning i hytt og pine ut fra et hvilket som helst formål. Det ville kanskje være på sin plass med litt sunn mistillit til lovskrivernes språkbruk og fortolkningen av dem? Uansett står det klart at boka indirekte argumenterer for en større bevissthet om fortolkningens rolle i vår rettspraksis.

103

annonser

TIDSAM 1096â&#x20AC;&#x201C;02

RETURUKE 36

Kr. 75 ,-