Bøygen 3-4/2019

Bøygen 3-4 / 19 Kapital

Ansvarlig redaktør: Ingrid Ranes Administrasjonsansvarlig: Hedvig Bergem Søiland Leder for skjønnlitterært råd: Regine Stokstad Ansvarlig for fagtekster: Ragnhild Mæland Illustrasjonsansvarlig: Pernille Tømte Økonomiansvarlig: Andrea Søgnen Tveit Distribusjonsansvarlig: Ragnhild Mæland Trykkeri- og interpress-kontakt: Ingrid Ranes PR-ansvarlig: Hedvig Bergem Søiland Arrangementsansvarlig: Andrea Søgnen Tveit Øvrige redaksjonsmedlemmer: Nora Aschim Matias K. Buestad Karolina Eriksen William S. Mørch Tomine Sandal Omslag: Aurora Danenbarger Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri: Xidé

Opplag: 250. 31. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: Bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen.bidrag@gmail.com Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen Bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no Bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. Bøygens siktemål er å utforske aktuelle tema og problemstillinger i den litterære debatten og å være et møtepunkt for nye og etablerte stemmer.

Bøygen er gitt ut med støtte fra: Studentsamskipnaden i Oslo og Akershus (SiO) Institutt for lingvistikk og nordiske studier (ILN) ved UiO Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk (ILOS) ved UiO Fritt Ord Kulturrådet

Innhold Bidragsytere

4

Leder

9

Erlend Skjetne Studium

10

Ingrid N. Mathisen I stova til middelklassen

12

Kjell Åsmund Sunde

22

Forfatterspørsmål: Hvilken rolle spiller økonomi i og for litteraturen?

25 Guri Sørumgård Botheim 26 Linda Utstøl 30 Nils-Øivind Haagensen 32 Erlend Wichne 34 Bruce Barnhart Capital, Time, and the Novel

38

Vilde Valerie perler for deg og meg

48

Hovedbøygen 51 Monica Holberg 52 Thea Sundstedt Baugstø 56 Siw-Anita Hagen 58 Brage Egil Herlofsen 62 Erlend Skjetne Gudkongen flyktar

66

Bransjespørsmål 69 Boksalongen 70 Sagene bokhandel 72 Tronsmo 74 Henrik Torjusen Fædrenes gæld

76

Nina Svenne Merkantilismens blomstringstid

88

Sofie Marhaug Kapitalens murer og arbeidets murring

100

Omtaler Andrea Søgnen Tveit Under overflaten

105 106

Hedvig Bergem Søiland Hva skjer når kone og mor bruker all sin tid på å bli noe mer enn kone og mor?

110

William S. Mørch Solåre. Årsol. Øyeår. Årøre. Sårsol.

Solsår. Sårsol. Sålesol. Øresol.

114

Matias Buestad Utkantens vold

118

John M. Postkort til tante Tut

122

Utlysningstekst, Bøygen #1/2020

125

Bidragsytere Bruce Barnhart er førsteamanuensis i engelskspråklig litteratur ved Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitetet i Oslo.

Siv Evenmo (f. 1991) har studert ved kunstskolen i Rogaland og kunstakademiet i Trondheim. Bosatt i Bærum og jobber for tiden som lærer på Ramstad ungdomsskole.

Thea Sundstedt Baugstø (f. 1993) leverte masteroppgave i mai 2019 i allmenn litteraturvitenskap ved Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitet i Oslo.

Siw-Anita Hagen (f. 1993) leverte masteroppgave i juni 2019 ved Institutt for språk og kultur, Universitetet i Tromsø – Norges arktiske universitet.

Synne Bjørnsen (f. 1995) medstifter og fotograf for Mørkerommet fotokollektiv. Bor i Bergen, og studerer ved Høgskulen på Vestlandet.

Linda Heggen (f. 1985) er utdannet grafisk designer.

Jobber frilans med illustrasjoner til magasiner, organisasjoner og animasjonsfilm. @linda_illustrasjon

Guri Sørumgård Botheim (f. 1978) arbeider som avdelingsleiar ved Norsk Forfattersentrum Midt-Norge.

Guri debuterte sjølv som forfattar med romanen Ramstein pensionat i 2009 i lag med syster si, Sigrid. I 2016 gav ho ut diktsamlinga Heime mellom istidene. Ho kjem frå Lesja og bur i Trondheim.

Matias K. Buestad (f. 1996) er masterstudent ved allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen.

Aurora Danenbarger (f. 1995) er utdannet illustratør ved fagskolen Kristiania, men studerer nå grunnskolelærer med kunst og håndverk som hovedfag på HVL. @roraart Marianne Engedal (f. 1986) Illustratør. @skinkeape

4

Brage Egil Herlofsen (f. 1994) leverte masteroppgave i juni 2019 ved Institutt for lingvistiske og nordiske studier, Universitetet i Oslo.

Turi Hoem (f. 1988) bor og jobber i Ålesund og tegner minimalistiske illustrasjoner. @illustraturi // illustraturi.no Monica Holberg (f. 1993) leverte masteroppgave i juni 2019 ved Institutt for lingvistiske og nordiske studier, Universitetet i Oslo Anna-Mi Holmström (f. 1992) kommer fra Vasa, Finland, men bor og jobber i Trondheim. Frilanser som illustratør og animatør, og har en bachelor i grafisk design og illustrasjon fra Kunsthøgskolen i Oslo. @annami. holmstrom // annamiholmstrom.tumblr. com

Nils-Øivind Haagensen (f. 1971) er forfatter og redaktør i Flamme forlag. Han er i høst aktuell med romanen Dette norske livet på Oktober forlag.

Erick Trondsson Kjellevold (f.1992) er fotograf for Mørkerommet fotokollektiv. Studerer administrasjon og organisasjonsvitenskap ved Universitetet i Bergen. @ekjellevold Sofie Marhaug (f.1990), stipendiat i allmenn litteraturvitenskap ved UiB og Rødt-politiker i Bergen.

Ingrid Nestås Mathisen (f. 1986) har nyleg skrive ei doktoravhandling om arbeidarlitteratur, Arbeidarkroppen. Individ og kollektiv i Nini Roll Ankers og Kristofer Uppdals prosa ved Universitetet i Bergen. I forskinga si er ho særleg opptatt av klasse, kropp, kjønn og seksualitet. Til dagleg jobbar ho ved lærarutdanninga til NLA Høgskulen i Bergen.

William S. Mørch (f. 1995) sitter i redaksjonen til Bøygen og er frilanser for TV 2 Skole. Ellers venter han.

Antonio Occulto (f. 1973) Maler og illustratør fra Italia.

Har en bachelorgrad i naturvitenskap fra Universitetet i Parma. Bor i Stavanger. @antonioocculto

Emmelie Salomonsson (f. 1993) tok sin bacheloreksamen i design (visuell kommunikasjon) ved Fakultetet for kunst, musikk og design (KMD) i Bergen 2019. Arbeider nå som frilansillustratør og bor for tiden med sin samboer i Karlstad, Sverige. www.mliee.se Arien Shibani (f. 1994) er medlem av Mørkerommet fotokollektiv. Studerer mastergrad i informasjonsvitenskap ved UiB. Erlend Skjetne (f. 1988) gav i august ut diktsamlinga Skare på Flamme forlag. Arbeider til dagleg med norskopplæring for flyktningar.

Frida Annette Helseth Strømme (f. 1993) Nyutdannet illustratør bosatt i Oslo. @kloe_pinne Kjell Åsmund Sunde (f. 1987) Journalist og hobbypoet. Heilt normal, passe gal, passe fri, aldri vore i klammeri med politi.

Nina Svenne (f. 1962) har billedkunstutdannelse med hovedfag fra Institutt for Farge ved Statens håndverks- og kunstindustriskole, og er lektor i formgivningsfag. Hun har gått to år på Forfatterstudiet i Tromsø.

Hedvig Bergem Søiland (f. 1995) er masterstudent ved allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen.

5

Henrik Torjusen (f. 1978) Post.doc., Universitetet i Agder (UiA). Tilknyttet prosjektet «Framstilt fortid. Norge og andre verdenskrig i samtidskulturelle optikker».

Vilde Valerie Bjerke Torset (f. 1993) jobber som skribent og kunster i London.

Stian Tranung (f. 1990) Illustratør og grafisk designer. www.stranung.no Andrea Søgnen Tveit (f. 1989) er masterstudent i engelskspråklig litteratur ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen Linda Therese Utstøl (f. 1990) er fra Nes i Hedmark, og har gått på forfatterstudiet i Bø. Hun er i høst aktuell med diktsamlingen Moderne hengivenhet på Flamme forlag.

Johanna Warberg (f. 1997) studerer grafisk design og illustrasjon ved Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO). @sosialantenne

Matilde Wedzicha (f. 1997) jobber med kunst og illustrasjon i Oslo. @matildew.art Erlend Wichne (f. 1991) kommer fra Mandal, og er bosatt i Oslo. Han er forfatter og oversetter. I høst er han aktuell med romanen Sankthans på Flamme forlag.

Ada Wikdahl (f. 1993) @adawikdahl Suzannah Rehell Øistad (f. 1993) Billedkunstner. Utdannet ved Kunsthøgskolen i Oslo. @suzannahoistad // suzannahoistad.com Lone Aadnekvam (f. 1991) er illustratør bosatt i Oslo.

Hun har studert språk og litteratur og kunsthistorie ved NTNU, og visuell kommunikasjon på KMD ved Universitetet i Bergen. Når hun ikke tegner, lager hun keramikk og jobber med barn. @loneaad // loneaadnekvam.no Arnhild Aamodt (f. 1956) har utdanning fra formingslinja ved Akademiet i Rauland, og har studert billedkunst ved Steinerhøyskolen i Oslo.

Bygdedyr, Turi Hoem

Stian Tranung

Leder Flere tidsskrift står nå i fare for å forsvinne på grunn av manglende støtte i Kulturbudsjettet, og Tore Renberg har tidligere gått ut i «pocketstreik» på grunn av lave royaltysatser for pocketutgivelser. I dette nummeret av Bøygen ønsker vi derfor å undersøke hvordan kapital kan være et sentralt tema i litteraturen, men også en viktig forutsetning for litteratur.

Om man slår opp ordet ‘kapital’ i ordboka kan man lese følgende: «beholdning av økonomiske goder, penger, formue, eiendom, produksjonsmiddel» men også «pengemakt, kapitalistklasse». Det omfavner med andre ord både det helt konkrete, som fysiske midler, men og det mer abstrakte, som et overtak over andre mennesker, i tillegg til den kulturelle formen for kapital. Er forholdet mellom den kulturelle og økonomiske kapitalen i endring?

For å undersøke de økonomiske betingelsene for det vi holder på med, har vi i dette nummeret laget en ny spalte. Den har fått navnet Bransjespørsmål. Der er siktemålet å dykke dypere ned i virket til ulike aktører i litteraturbransjen. Første bransje ut er bokhandlerne. Økonomi spiller en viktig rolle både i produksjon og konsum av litteratur, og det har vært spennende å få et innblikk i hvordan Boksalongen i Bergen, Sagene Bokhandel og Tronsmo Bokhandel stiller seg til samtidens og framtidens bokbransje. Ellers er dette nummeret ved det vante. I spalten Forfatterspørsmål svarer fire forfattere på spørsmålet «Hvilken rolle spiller økonomi i og for litteraturen?», Henrik Torjusens skriver om økonomiske traumer i Stig Sæterbakkens roman Kapital og Ingrid Nestås Mathisens skriver om kapitalmarkører i Therese Bohmans roman Den andre kvinnen.

Som i Bøygens andre nummer i 2018, Naboer, har redaktørvervet vært fordelt mellom flere i redaksjonen, som alle har hatt hvert sitt ansvarsområde. Fordeling av områdene står på første side, og jeg har hatt det overordnede ansvaret for å ro det hele i land.

Tusen takk til alle bidragsytere, og takk til alle i redaksjonen som har bidratt til å ferdigstille dette nummeret!

God lesning!

Ingrid Ranes

9

Erlend Skjetne

Studium

Arnhild Aamodt

10

Erlend Skjetne

Ein gong fanst det stigar overalt.

Dei fyrste eg hugsar, tilhøyrde billene under kvar einaste stein.

Den gongen fanst det undersider òg.

Ein lyfte på steinar einast fordi ein ynskte å vita kva som var under dei.

Svarte biller skimra fargesterkt i sola, som oljesøl i vasspyttar.

Dei hadde seks eller åtte bein, eg hugsar ikkje.

Stundom greidde ein å fange dei om ein bar på eit glas med lokk.

Stigane hasta vidare gjennomsynlege.

11

Kapital

Ingrid N. Mathisen

I stova til middelklassen

Frida Annette Helseth Strømme

12

Ingrid N. Mathisen

«Tenk å ha det slik, å ha nok penger til å velge vinglass etter hvilke man synes er finest, å betale over hundre kroner glasset for god finsk design» (Bohman [2015] 2018: 111). Slik tenkjer den unge kvinna i Therese Bohmans roman Den andre kvinnen om vinglaset ho får i handa av elskaren sin, overlegen Carl Malmberg. Bohmans hovudperson kjenner seg nærast litt overvelda av å gå gjennom leilegheita til den gifte elskaren sin. Ho lèt seg imponera over velfylte bokhyller, friske tulipanar i vase, persisk teppe på golvet og flygelet midt i stova. Ein må bli lukkeleg av å bu slik som dette, konstaterer ho.

Ulike former for kapital kan verta avslørt i val av, og samtalar om, vin. Bohman minner oss om at også vinglaset er ein effektiv kapitalmarkør. Vinglas kan koma i pakningar på seks frå IKEA, eller dei kan vera god finsk design og seljast enkeltvis. Kvinnas observasjon av vinglaset avslører ikkje berre at ho er imponert over, eller kanskje misunneleg på, mannens velstand. Han viser også at kvinna har tilstrekkeleg kunnskap om design til å forstå at glaset ho no får i handa er eit design-vinglas. Dette er eit viktig trekk ved romanpersonen. Ho har kjennskap til statusmarkørar og smakskriterium i sin eigen kultur – men ho har ikkje økonomi og livssituasjon som tillèt ho å ha den livsstilen ho føretrekk. Ein kan seia at det er eit mishøve mellom kvinnas smak og kapital. Ho jobbar som tilkallingsvakt på storkjøkkenet i sjukehuskantina, men

eigentleg har ho lyst til å leva som det ho sjølv kallar den mannlege kunstnarmyta: «Sitte på kafeer og barer, røyke og drikke og diskutere, se verden, lese alle bøker, se all kunst, høre all musikk. Kjenne meg hjemme, være en flanør» (Bohman [2015] 2018: 28). Ho leiger ei leilegheit på gateplan med bakepapir på vindauga, men drøymer om å bu slik som overlegen med marmorgolv, kakkelomn og høge fløydører. Tidleg har ho trong til å markera at ho har innsikt i kva som har høg status i samfunnet, trass i at ho utfører eit dårleg betalt lågstatusarbeid: - Denne ertesuppen er også god, selvsagt, skynder han seg å si.

- Det er ikke jeg som har laget den, sier jeg, for å markere at jeg forstår at ertesuppen som serveres her ikke er spesielt god, og at jeg vet forskjellen på god og dårlig ertesuppe, akkurat som de gjør, selv om jeg ikke engang liker ertesuppe.

- Jeg bare serverer. (Bohman [2015] 2018: 21)

I dialog med kantinekundane tek kvinna avstand frå den masseproduserte ertesuppen for å på denne måten synleggjera sin eigen evne til å vurdera smak, kvalitet og status.

Både lengta etter middelklassemannens stove (og vinglas) og trongen til å på ulike vis markera avstand til sin eigen livssituasjon og levestandard er velkjende litterære tema. Eg vil seia at det er typiske trekk ved arbeidarlitteraturen.

13

Kapital

*** «Å gud, hun hadde ønsket sig dit!... Stuen hos Vangensten», tenkjer skreddaren Karen Anna Hustad i Nini Roll Ankers klassiske arbeidarroman Den som henger i en tråd frå 1935, ho lengtar etter det livet som stova til byens lege representerer.

«Bøker op efter alle veggene – å, de var pene. Alle farver, gull på noen. Ta ut én for én, sitte i den dype stolen og lese…»

(Roll Anker 1935: 91).1 Forteljinga om Karen Anna er lagt til om lag 1930 i ein norsk småby der dei fleste kvinnene jobbar på Brødrene Strandes konfeksjonsfabrikk. Ho forsørgjer seg sjølv og mor si med arbeidet på fabrikken. Det kan synast som om menn frå alle samfunnslag kan tenkja seg å ha ho som kjærasten, elskarinna eller kona si. «Hun var vakreste pynten, de hadde her ved bordet.

Av annet slag enn damer flest; ikke til å ta omkring for hvemsomhelst. Men den vakreste» (39). Karen Anna drøymer om stova til legen og uttalar at dersom ho skal gifta seg, ja, då er det nettopp for å bli forsørga. Ho er både ettertrakta mellom mennene i byen og godt likt mellom kvinnene på fabrikken. Karen Anna er hardtarbeidande, vakker og dydig. Likevel tek ho i utgangspunktet avstand frå dei andre kvinnelege skreddarane.

Bohmans kvinnelege romanperson vil visa at ho veit at ho serverer masseprodusert ertesuppe av middels kvalitet for å på denne måten distansera seg frå livssituasjonen ho befinn seg i. Tilsvarande, skal me sjå, har Karen Anna ein trong til å visa at ho har ein høgare rang enn dei andre arbeidarklassekvinnene.

I det fyrste kapittelet av romanen sit Karen Anna med sin personlege rekneskap då fru Olsen bankar på døra. Med helsing frå «Fattigpleiens damer» vil fru 14

Olsen gje Karen Anna og mor hennar litt økonomisk støtte til jul. Karen Anna reagerer både emosjonelt og fysisk: Karen Anna så den brune hanskehånden, som rakte frem sedlene. Med det samme kjentes det bare i nervene – en rykking i kinnene, en smerte etsteds nær hjertet.

Så jagde blodet mot hodet; og kroppen rettet sig i full høide, et sekund var det, som målte hun sig med den andre – et sekund kjente hun legemet sitt som en herlighet: slankhet og velskapthet; lytefri hud, små føtter . . . Så bruste tankene frem: et villfremmed menneske kom hit inn – bød frem en almisse . . . Hun la armene sammen under brystet (20).

Gjennom romanen er det påfallande mange skildringar av at arbeidarkvinnene bøyer ryggen i arbeid og bøn, men her måler Karen Anna seg sjølv mot den andre, ho rankar ryggen og brukar arbeidarkroppen sin, og styrken sin, på ein bestemd måte. For å kunne hevda seg i møte med representanten frå fattighjelpa erstattar ho – mentalt – sin eigen slitne kropp med ein slank og feilfri kropp, nærare bestemt ein kropp som ikkje er merkt av slitet, og kroppen kjennest straks som «en herlighet». Med kroppsspråket sitt set Karen Anna i scene ein rettskaffen og respektabel kropp, fysisk og i tanken. Ho rettar seg opp for å markera avstand frå den underdanige posituren som arbeidar. Roll Anker viser at Karen Anna har ein kroppsleg strategi for å hevda seg. Å skjula merke og markørar som «avslører» klassetilhøyrsle.2 Dersom ein forstår Karen Annas bøygde rygg i romanen som eit «symptom» på å vera ein (sliten) arbeidar, kan ein seia at Karen Anna freistar å heva si eiga stilling ved å erstatta den bøygde ryggen med ein

Ingrid N. Mathisen

rank rygg, ho løyner klasseposisjonen sin. Karen Anna vil markera at ho er ei stolt og sterk kvinne, som ikkje tilhøyrer filleproletariatet.3 Det vil seia at ho like mykje skal markera avstand til det som er lågare – som nærleik til det ho prøver strekkja seg mot.

Karen Anna avviser kategoriseringa som fru Olsen, som representant for fattighjelpa, gjer av henne som trengjande.

«Men vi har ikke bedt om noe. Mor og jeg klarer oss. Vi kjærer ikke om å bli diskutert i fattigpleien. De har ikke noe med å komme her», seier ho avvisande til fru Olsen (20). Karen Anna opplever at omdømet hennar står på spel, og fryktar at ho har blitt gjort til sentrum for samtalen mellom byens betre stilte kvinner.

Den britisk sosiologen Beverley Skeggs skriv i Becoming respectable. Formation of Class and Gender (1997) at identitets- og subjektskonstituering skjer i samspel med, og i opposisjon til, andre menneske. «They operate with a dialogic form of recognition: they recognize the recognitions of others» (1997: 4). Skeggs har studert arbeidarklassekvinners identitet og sjølvforståing på 1990-talet, og ho meiner nettopp denne dialogiske erkjenninga er avgjerande i sjølvskapinga hjå subjektet. «Recognitions do not occur without value judgements and the women are constantly aware of the judgements of real and imaginary others» (Skeggs 1997: 4). Denne sosiale dynamikken som Skeggs skildrar har ein parallell i framstillinga av Karen Anna. Ho forstår seg sjølv og reforhandlar sjølvforståinga si på bakgrunn av det sosiale samspel med kollegaer, i kommunikasjon med byens menn og som her i møte med ein representant frå byens borgarskap.

I dialogen mellom Karen Anna og fru

Olsen er merksemda retta mot Karen Anna. Lesaren vert presentert for både eit ytre og indre perspektiv på hovudpersonen. Ein får både vita at ho kjenner ei smerte nær hjarta, og at ho rettar seg opp og legg armane over brystet. Straks etter at Karen Anna har retta kroppen i full høgd, vert fru Olsens blikk presentert. Eller meir presist det Karen Anna tenkjer at fru Olsen ser.

Da så Karen Anna det, den fremmede så: sirtstrekket på divanputene, farvetrykket på veggen, filleryen, som var avslitt i kantene, papirskjermen over lampen. Og det blaknete åklæet borte på morens seng, og bolstren i gyngestolen, som hadde stopp i stopp. Rummet, hun holdt vedlike, gren nakent under godkjøpsstasen (21, mi utheving).

I den fortalde monologen, attforteljinga av Karen Annas tankar, som også er markert ved kolon, vert blikket liksom plassert hjå fru Olsen. Karen Anna skildrar rommet slik det ser ut bak hennar eigen rygg. Karen Anna skildrar altså rommet slik ho tenkjer seg at fru Olsen ser og vurderer det frå sitt (borgarskaps) perspektiv på dørterskelen. Karen Anna låner fru Olsens «blikk», og ser situasjonen og rommet frå fru Olsens synsvinkel og klasseperspektiv, men i kva grad dette svarar til fru Olsens tankar, får me ikkje vita. Skildringa seier difor meir om Karen Annas sjølvrefleksjon enn om fru Olsen, og viser korleis Karen Anna meiner å oppleva at omgjevnadane vurderer henne.

Med forteljesituasjonen forsterkar Roll Anker tematiseringa av individet – og då arbeidarkvinna særskild – og korleis individet erfarer at det er sterke forventingar frå kollektivet til at ein skal 15

Kapital

ta hand om heimen, så vel som arbeidet og kroppen sin. Førestillingane av korleis omgjevnadane vurderer Karen Anna, bryt seg fram som eit sjølvkritisk blikk på eigen situasjon og tilvære. Skeggs finn i sitt arbeid at «middelklasseblikket» kan få sitt eige liv. Med det meiner ho at arbeidarklassen inkluderer middelklassevurderingar i blikket på seg sjølv, og at blikket såleis ikkje treng å utførast for å kjennast.

The working class are never free from the judgements of imaginary and real others that position them, not just as different, but as inferior, as inadequate. Homes and bodies are where respectability is displayed but where class is lived out as the most omnipresent form, engendering surveillance and constant assessment of themselves (Skeggs 1997: 90)

Denne dynamikken kan ein kjenna att i Karen Annas fleirstemmige sjølvrefleksjon. Då Karen Anna seinare diskuterer med mora om ho skulle teke imot fru Olsens pengar, vert forteljegrepet repetert: «Nå er det pånytt som ser hun det, andre øine ser. Sitt eget liv, nakent . . .

Og hun kan ikke finne ord. Vil gå god for det, rekker efter det – når i ingenting. . .» (26, mi utheving). Her refererer ikkje «andre» til mora, som Karen Anna er i samtale med, men til «andre» i tydinga folk generelt (og kanskje borgarskapet spesielt). Karen Anna overvaker seg sjølv, men legg observasjonen i eit perspektiv utanfor seg sjølv. Det er dimed ikkje berre si eiga konkrete stove Karen Anna låner kollektivblikket til å vurdera.

Ho ser òg sin eigen livs- og klassesituasjon, liksom utanfrå. Borgarskapsblikket trengjer inn i Karen Annas sjølvbilete.

I refleksjonar om og vurdering av ei16

gen heim uttrykkjer kvinnene i Skeggs’ studie at dei er klar over at det er ulike måtar å ordna og vurdera interiør på.

Medvitet om andre estetiske vurderingar og domar, gjer at Skeggs’ kvinner unnskylder seg og tek atterhald når dei gjer greie for val av interiør (1997: 88–89).

Kvinnene vert sine eigne oppsynsmenn, og med referanse til Mikhail Bakhtin kallar Skeggs dette «a hidden polemic – the ‘policing’ of the superior other» (1997: 89).

Roll Anker får dette komplekse samspelet perfekt fram når ho lèt Karen Anna gjera rekning med borgarskapsblikket, og overvakar seg sjølv med ei visse om det andre tenkjer, som i ein skjult polemikk. Dette viser seg i Karen Annas fleirstemmige refleksjon om og vurdering av si eiga stove og sin eigen livssituasjon.

Bakhtin-forskar Jostein Børtnes forklarer ein «skjult polemisk dialog» som ein «dialog hvor bare den ene samtalepartner sier noe, mens den andres replikker er undertrykt, men nærværende i den måten den talende hele tiden gjør regning med dem» (1993: 189). I Karen Annas tilfelle er det den talande som er den undertrykte, og dei ikkje-uttrykte replikkane, eller tankegodset, høyrer til den overordna makta. Kunnskapen om at fru Olsen er i ein betre økonomisk situasjon og har ein dertil «høgare» eller «betre» smak, verkar inn på måten Karen Anna ser sin eigen situasjon på. Karen Annas vurdering av eige rom, av papirskjermen på lampa og fargetrykket på veggen er «smitta» av, eller gjer rekning med, fru Olsens (tenkte) blikk. *** Roll Ankers Karen Anna og Bohmans romanperson deler draumen om eit liv

Lone Aadnekvam

Kapital

med betre økonomiske og materielle vilkår enn dei har. «Inne i stuen var det som hun husket det: overhendig pent og lyst allesteds, blått teppe på gulvet og bøker opefter alle veggene. [Karen Anna] mintes, hvor ofte hun hadde drømt sig hit» (Roll Anker 1935: 129). Dette viser seg i måten middelklassestovene vert idealisert og gjort til objekt for fantasiar og draumar. «Jeg følger etter ham ut på kjøkkenet, det er også stort og lyst. Det er så vakkert alt sammen. Man må bli lykkelig av å bo sånn som dette. Det er slik jeg vil ha det» (Bohman [2015] 2018: 111).

Kvinnene deler også trongen til å synleggjera at dei har eit reflektert forhold til sine eigne livssituasjonar. Dei freistar å markera ein distanse til menneske frå sin eigen samfunnsklasse. Samstundes erfarer Karen Anna at blikk og vurderingar frå omgjevnadane verkar inn på sjølvrefleksjonen og sjølvforståinga. Endeleg skal me sjå at dei to kvinnene hjå Roll Anker på 1930-talet og Bohman på 2000-talet deler opplevinga av å ikkje ha råd til å takka nei til pengar ein vert tilbudd, og såleis er dei ikkje i posisjon til å sleppa unna eller avvisa middelklassen og borgarskapets vurdering og kategorisering av dei og deira økonomiske og materielle nivå.

Karen Anna er i ein økonomisk situasjon der ho, når alt kjem til alt, ikkje har råd til å seia nei til pengane frå fattigpleien likevel. Sjølv om stoltheita hennar får seg ein knekk går ho til fru Olsen og ber om pengane. Då Karen Annas mor forstår at ho har takka nei til 20 kroner frå fattighjelpa, går ho nærast inn i ein stille sveltestreik. For å blidgjera mora lovar Karen Anna å gå til fru Olsen og be om pengane likevel. Møtet vert referert som Karen Annas minnerefleksjon.

18

Da hun ventet foran gangdøren, hadde hun kjent det som hadde hun lagt igjen sig selv hjemme – ja, hun hadde vært nummen like til fingrene. – Fru Olsen hadde blitt brydd med det samme hun åpnet døren og så henne. ’Jeg skal være snar,’ hadde hun sagt. Men hun måtte inn i stuen. Der var det pent og orntlig, lite med stas. Potteplanter i alle vinduene […] Fru Olsen hadde minket sig ned for å gjøre det lettere for en synder…(34–35)

Deira fyrste og andre møte speglar kvarandre. Karen Anna og fru Olsen «rankar» og «minkar» kroppane sine i møte med kvarandre for å markera sosial stilling, men også for å nærma seg kvarandre. Med ei visse om at kroppen impliserer og uttrykkjer ein klassesituasjon, reflekterer Karen Anna over at dei lèt kroppane kommunisera. Der Karen Anna løyner arbeidarklasse i det fyrste møtet, er det som om ho meiner fru Olsen løyner sin klasseposisjon då ho minkar seg i det andre møtet.

Karen Anna har ei kjensle av å vera på sida av seg sjølv i begge samanhengar. I det fyrste møtet låner ho den andres blikk på sitt eige tilvære, og rommet «gren nakent» (21) mot henne. I det andre møtet kjenner Karen Anna seg så framand i situasjonen at ho kjenner det som om ho har lagt seg sjølv att heime, og at det er som «en annen» snakkar (34). I begge skildringane står den eine kvinna i døropninga til den andre, men i begge møta er det Karen Anna som får observera rommet og interiøret. Ho legg merke til at fru Olsen har potteplantar i alle vindauge. Påpeikinga av at det er «pent og orntlig, lite med stas» (34) i stova til fru Olsen, antyder at Karen Anna legg merke til og reflekterer over

Ingrid N. Mathisen

at det er ulike stilideal i arbeidarklassen og borgarskapet.4 At Karen Anna skjemmest over si eiga stove, kan koma av at ho har ein annan stil, og meir «stas og fjas», enn den ho ser i fru Olsens stove, men det kan også ha å gjera med at tinga hennar ikkje er ordentlege og godt nok flidd. Heime hjå Karen Anna er fillerya sliten i kantane, veggteppet har bleikna i sola og tekstilet i gyngestolen har blitt stoppa fleire gonger. Dette har ikkje (berre) med smak å gjera, men er symptom på at Karen Anna ikkje har økonomi til å halda ein høgare standard. Sjølv om Karen Anna i det fyrste møtet ikkje vil innrømma for fru Olsen at ho har dårleg råd, grin rommet, interiøret og tinga mot henne om det. Eit forsøk på å skjula klassebakgrunnen kan nettopp avsløra klassetilhøyrsla. Skeggs skriv om intervjuobjekta sine: «[Class] was not spoken of in the traditional sense of recognition – I am working class – but rather, was displayed in their multitudinous efforts not to be recognized as working class» (1997: 74). I møtet mellom Karen Anna og fru Olsen vert dette poenget nærmast eksemplifisert med bolsteren (puta) i gyngestolen. Ein stoppar eit tekstil for at det skal vara lenger, og for å skjula at det er utslite. Men sjølv ikkje Karen Anna, som er ein dyktig skreddar, maktar å stoppa puta på ein måte som skjuler at ho har blitt fiksa på. Forsøket på å skjula slitasjen signaliserer nettopp slitasjen. Å takka nei til pengar er eit privilegium ikkje alle har. Karen Anna får sjølvbiletet sitt justert, får blidgjort mor si og vert 20 kroner rikare då ho likevel tek i mot pengestønaden. Therese Bohmans romanperson vert også tilbudd pengar det er vanskeleg å seia nei til. Kona til overlegen Carl Malmberg kan sikra familielukka ved å betala kantine-elskarinna

100 000 kroner og høve til å bu i ei leilegheit i ein annan by.

Jeg ser nesten ikke kva som står der, tankene løper fram og tilbake i hodet mitt. De vil kjøpe meg. De vil betale meg for å være taus, og så vil de sende meg ut av byen […] Jeg kjenner meg frastøtt. Og billig, som alltid føler jeg meg billig, og så tenker jeg at hundre tusen ikke er så billig. Hundre tusen for å beholde familielykken, julekortfamilien (Bohman [2015] 2018: 166)

Fyrst kjenner kvinna seg billig – som om 100 000 er ein prislapp på henne. Som om ho i det heile tatt kan kjøpast. Dette skiftar når ho klarer å sjå kva verdien av 100 000 er, kva det kan betyr for ho – utan at det er prisen på ho. Sjølv om kvinna ikkje vil at forholdet til Carl skal ta slutt, betyr pengane og leilegheita at ho då får høve til å begynna på skrivestudiet ho ynskjer.

Nini Roll Ankers romanperson drøymer å kunne bu og leve i stove slik som doktor Vangenstens stove. Ho får likevel innsikt i, og ho revurderer seg sjølv og sitt eige liv ved å sjå sitt eige husvære med borgarskapskvinnas blikk og perspektiv. Therese Bohmans kvinnelege kantinemedarbeidar drøymer om middelklassemannen, om stova hans og om lukka som ho tenkjer følgjer med ein slikt økonomisk velstand. Konflikten knytt til romanpersonens draumar versus dei økonomiske mogelegheitene hennar får Bohman fram ved å la kvinna sitje nettopp i overlegens stove når ho får tilbod om pengar, men samstundes får beskjed om å komme seg ut av byen og ut av (familie)livet deira. Bohmans romanperson, kantinemedarbeidaren, elskarinna med kunstnarambisjonar, har ikkje råd til å avvisa pengane. Når venninna spør 19

Kapital

om ho ikkje syns det er vanskeleg eller umoralsk å ta i mot pengane, svarar ho:

«Moral er for de som har råd» (Bohman [2015] 2018: 172).

Sluttnoter 1 For den som er interessert i arbeidarlitteratur og Nini Roll Anker, kan det vera nyttig å vita at deler av det som følgjer her inngår i andre og meir omfattande resonnement i avhandlinga mi Arbeidarkroppen. Individ og kollektiv i Nini Roll Ankers og Kristofer Uppdals prosa (Mathisen 2019).

2 Dette svarar til det Beverley Skeggs kallar å dissimulera klasse (1997: 74). Skeggs forklarer dissimulering med eit effektivt døme: Å lata som ein til dømes har symptom på ein sjukdom ein ikkje har, er å simulera. Motsett vert å dissimulera, å freista å skjula symptom på ein sjukdom ein faktisk har (1997: 74).

3 Filleproletariat – Lumpenproletariat på tysk – er eit uttrykk frå Marx og marxistisk teori, og viser til personar utan arbeid eller eigendom, og som difor er under proletariatet i klassehierarkiet.

4 Bjørn Ivar Fyksen kommenterer, også med referanse til Skeggs, korleis den same dynamikken utspelar seg i Prøysens arbeidarroman Trost i taklampa frå 1950 (2013: 72). Medan Åsa Arping viser at respektabiliteten står på spel i svensk samtidslitteratur i artikkelen «Att göra skillnad. Klass, kön och etnicitet i några av det nya seklets svenska uppväxtskildringar». Om faren, i Åsa Linderborgs roman Mig äger ingen, skriv ho at «hemmet är också fyllt med koder som omgivningen kan avläsa.

Leifs pyntade vardagsrum avslöjar honom, hur mycket han än polerar, eller kanske just därför. Respektabilitet handlar om en önskan att passera och en ängslan över att misslyckas» (Arping 2011: 193).

Litteratur Anker, Nini Roll. 1935. Den som henger i en tråd.

Oslo: Aschehoug.

Børtnes, Jostein. 1993. Polyfoni og karneval: essays om litteratur. Oslo: Universitetsforlaget.

Arping, Åsa. 2011. «Att göra skillnad. Klass, kön och etnicitet i några av det nya seklets svenska uppväxtskildringar». I Från Nexø till Alakoski, redigert av Bibi Jonsson, Magnus Nilsson, Birthe Sjøberg og Jimmy Vulovic, s. 189–198.

Lund: Absalon.

Fyksen, Bjørn Ivar. 2013. Alminnelige arbesfolk.

Om Alf Prøysens prosaforfatterskap. Vallset: Opplandske bokforlag.

Bohman, Therese. [2015] 2018. Den andre kvinnen. Oslo: Cappelen Damm. Omsett til norsk av Monica Aasprong

20

Mathisen, Ingrid Nestås. 2019. Arbeidarkroppen.

Individ og kollektiv i Nini Roll Anker og Kristofer Uppdals prosa. Avhandling for graden ph.d., ved Universitetet i Bergen.

Skeggs, Beverley. 1997. Formations of Class and Gender: Becoming Respectable. London: Sage.

Far og sønn, Suzannah Rehell Øistad

Kjell Åsmund Sunde

Århus, Synne Bjørnsen

22

Kjell Åsmund Sunde

Vi prata ikkje saman om du skjønar?

Vi hadde heimen saman med banken Og du ville ha boblebad bobler i glaset bobling i blodet Du prata med Svein i banken om meir enn lån Vi kasta ubetalte rekningar på kvarandre du flytta ut og inn Og eg sat att og eigde leilegheita aleine og saman med Svein i banken

23

Emmelie Salomonsson

Forfatterspørsmål Hvilken rolle spiller økonomi i og for litteraturen?

Kapital

Guri Sørumgürd Botheim

Foto: Nina Ruud, Norsk Forfattersentrum

26

Guri Sørumgård Botheim

Eg vel å svara på spørsmålet som tilsett i Norsk Forfattersentrum. Som forfattar tek eg – av prinsipielle årsakar – ikkje på meg ulønna oppdrag. Forfattarøkonomi er nettopp det jobben min i Norsk Forfattersentrum dreiar seg om – eit tema som interesserer og engasjerer meg.

Som fast tilsett i Norsk Forfattersentrum hevar eg ei anstendig timelønn for dei 2,5 timane det tek meg å formulere dette svaret. I tillegg til timelønna betaler òg arbeidsgjevaren min feriepengar, pensjonsutgifter, mobilrekninga, panelomnen og strømrekninga på kontoret, datautstyret eg skriv på, skjermbrillene mine og store mengder kaffi. Om ungen min blir sjuk, kan eg vera heime med lønn. Alt dette må ein forfattar dekkje inn sjølv.

Om ein forfattar eller frilansar skal tene ei gjennomsnittleg norsk lønning, må han tene mykje meir per time enn det eg som fast tilsett gjer, på grunn av dei mange utgiftene ein må dekkje sjølv. Dessverre er det få forfattarar som kan leva av yrket sitt på fulltid.

Rapporten Kunstens autonomi og kunstens økonomi frå 2015 viser at forfattarane si medianinntekt gjekk ned frå 2006 til 2013. Denne trenden gjev grunn til bekymring.

Låge kunstnariske inntekter blir kompensert med at forfattarane må bruke meir av tida si på ikkje-kunstnarisk arbeid. Fleire forfattarar må finne seg anna arbeid ved sida av forfattarverksemda, og det går ut over den litterære produksjonen i Noreg.

Om du hyrar inn ein røyrleggjar til å fikse kjøkenet ditt, skjønner du at det kostar pengar – uansett om røyrleggjaren kanskje elskar jobben sin og uansett om du kanskje har dårleg råd. Dessverre er det mange som tenkjer annleis når dei hyrar ein forfattar. Forfattarane får av og til spørsmål om ulønna oppdrag fordi det liksom skal vera god «reklame» for dei å bidra. Det er viktig at forfattarane tør å setja ein pris på seg sjølve. Det handlar ikkje berre om kroner inn på kontoen, det handlar òg om å byggje respekten for eit yrke.

I takt med endringane i bokbransjen blir litterære arrangement og ulike formar for møte med publikum ein stadig viktigare del av både forfattarane si yrkesutøving og inntektsgrunnlag. I denne samanhengen spelar Norsk Forfattersentrum ei viktig rolle.

Vi er ein medlemsorganisasjon med 1577 medlemmar i heile landet. Vi arbeider for at forfattarane skal honorerast anstendig når dei opptrer. På heimesidene våre har vi eit sett minimumssatsar for ulike typar oppdrag som vi oppfordrar forfattarane til mini27

Kapital

mum å følgje. Om du hyrar ein forfattar til å lesa på eit arrangement, kan oppdraget meldast inn til oss, slik at vi sender ut faktura på vegner av forfattaren.

Vi er svært glade for at talet på formidlingsoppdrag aukar. I 2018 fakturerte Norsk Forfattersentrum oppdrag for 32,6 millionar på vegner av forfattarane. Dette var ein auke på heile 9,9 % frå året før. I Bokåret 2019 er oppdragsmengda stor og vi ventar ny omsetningsrekord.

Det er ingen tvil om at økonomi har ein direkte relevans både for forfattarane sjølve og for alle oss som liker å lesa og å gå på arrangement. Utan pengar og infrastruktur i litteraturbransjen vil vi få færre forfattarar og ein stusselegare norsk litteratur.

Forfattarane fortener ein lønnsauke!

28

World to come, Antonio Occulto

Kapital

Linda Utstøl

Foto: Heidi Furre

30

Linda Utstøl

Penger, som på en side kan være frigjørende og gjøre livet enklere, har også et potensiale til å kontrollere oss. For litteraturen bør penger være et praktisk hjelpemiddel som muliggjør kreativ frihet og søken etter den sannheten man nærmer seg i det estetiske. Penger i seg selv burde aldri være et mål. Bokbransjens manglende evne til å handle med tanke på klimakrisen, er et symptom på at penger og økonomisk vekst er viktigere enn de verdiene som litteraturen i seg selv utforsker. For eksempel publiseres det bøker som poengterer at det ikke er tvil om at vi må senke forbruket vårt. Samtidig kjører man på med «klima-merch» som bærenett og buttons, og gjør dermed klimakrisen til en markedsstrategi som støtter oppunder en forbrukskultur.

En tragikomisk parodi på pengenes rolle for litteraturen. Å ha de riktige meningene med matchende accessories er viktigere enn faktiske konsekvenser. Forlagene må tross alt tjene penger.

Når man snakker om penger og litteratur er det fristende å fokusere på evige spørsmål som: Hvem skal betale for litteratur som ikke kan finansiere seg selv? Men kanskje finnes det andre spørsmål som er like viktige. I vår kultur skal du ta stilling til rett og galt på privaten og som del av samfunnet må du være konform og helst bare snakke om praktiske problemer. I noen tilfeller er vi heldige og kan implisitt utforske moralske aspekter i fellesskap, men da må det maskeres i diskusjoner om noe dagsaktuelt, noe som befinner seg på overflaten, noe vi kan selge. Klimakrisen viser oss at dette ikke holder, vi trenger en mer helhetlig tankegang. Grunnleggende verdier, etikk og moral må være del av den offentlige samtalen. Vi trenger en diskurs som tar stilling til å svare på spørsmålet om hva penger skal hjelpe oss med å oppnå, ikke bare hvem som har rett til mer. Det er dette litteraturen skal utforske og svare på, hva som egentlig er viktig og hva som er vårt egentlige mål både som individer og som fellesskap. Vi må snakke mer om hvilken rolle litteraturen skal spille for økonomien, ikke bare hvilken rolle økonomi spiller for litteraturen.

31

Kapital

Nils-Ă˜ivind Haagensen

Foto: Heidi Furre

32

Nils-Øivind Haagensen

Økonomi spiller så klart en betydelig rolle i og for økonomien til den enkelte forfatter. Virginia Woolf sa vel i sin tid at det var det aller mest grunnleggende, at en forfatter hadde penger og et rom hvor hun kunne skrive. Jeg kjønnet forfatteren til «hun» der, fordi Woolf skrev i opposisjon til et samfunn som i enda større grad enn i dag var mannsdominert og de aller fleste kvinner var økonomisk avhengig av enten ektemenn eller fedre, friheten som lå i penger var derfor den største tenkelige ressurs. I dag er det heldigvis litt bedre – for oss, i alle fall, i vårt lille hjørne av kloden – med lik rett til utdanning og en viss kjønnsbalanse i arbeidsmarkedet og lønnsstrukturen. Men bare «en viss». Også i dag er kvinner alltid hardest rammet for de små og store slaga i en verden stort sett designet av og for menn. I tillegg til det har den svært suksessfulle innkjøpsordningen gjort det mulig med en nesten utenkelig bredde i norsk samtidslitteratur. Uten den, tør jeg påstå, hadde vi (som lesere) aldri blitt kjent med mange av våre mest kjære og spennende forfattere i dag. I tillegg har vi en stipendordning som, selv om den ikke er like bred som innkjøpsordningen, hjelper mange. Likevel er det neppe noen andre yrkesgrupper som tjener like lite i timen som en gjennomsnittlig selgende forfatter. Og i alle fall ikke en førsteboksforfatter, som ofte har lagt ned et tiår med prøving og feiling uten en krone å vise til. Det er derfor mange forfattere, meg selv inkludert, som har en jobb ved siden av, ofte fulltid, uten at noen stusser over det. Det sier litt, kanskje, om hvordan vi som samfunn, forholder oss til forfattere som yrkesgruppe?

33

Kapital

Erlend Wichne

Foto: Heidi Furre

34

Erlend Wichne

Penger Penger er en sublim verdi.

Det finnes en universell verdi, penger. Penger er referansen til gode og dårlige tanker. Referansen til gode og dårlige handlinger. Penger blir elsket, elskede penger gir kraft til å bevege seg og til å tenke. Den sublime verdien bedrar ikke, overgir seg til enhver, hvert øyeblikk, alltid disponibel og alltid sikker. Penger er den eneste verdien som er totalt og umiddelbart brukbar.

Penger gir verdi til alt som er, til en bevegelse, til en ytring. Sprer vekten til hvert skjelv. Å vie all sin tankekraft til den sublime verdi er å få en sikker veileder for egen adferd. Det er knyttet en bestemt adferd og en bestemt tankekraft til den universelle verdien av penger. Penger medfører en beroligelse av sinnet.

Jeg tar metroen, jeg ser ikke etter om det er kontroll, jeg har en betalt billett, jeg har validert billetten min, jeg er ærlig, jeg følger reglene, jeg er rik på ærlighet, jeg er ikke redd, jeg ser ikke etter, jeg holder ikke utkikk, jeg er et ærlig menneske, jeg har hatt penger til å ta ut billett. …

Penger er en slik verdi i det at penger forminsker alle andre begreper. De andre begrepene kan referere til den ene universelle verdien som teller for alle andre verdier, alle andre verdier kan knyttes til verdien av penger. For penger er en oppførsel, oppførselen til penger kan forklare alle andre verdier.

Penger er makt til å ha makt over iverksettelse. …

Uttrykket å stjele er ikke riktig, streben etter penger er fri, den er en rett, den er en moralsk plikt, den er virkelighetens standard i det virkeligheten har av usikkerhet, av ikke rettferdiggjort uten en høyere sak i ord.

Enkelte kunne innvende at det er en fengslende moral, da glemmer man smilet over noe gjort og vunnet, da glemmer man den uendelige rikdommen i tankene, i nysgjerrigheten som ligger i tanken på penger.

Her er det ikke lenger mulig ikke å vite eller ikke å føle, eller ikke å basere seg på helheten av kunnskap gjennom å forstå at den ypperste, eneste, ukrenkelige 35

Kapital

kunnskapen er forståelsen av modellen for den ypperste drivkraften i selvets økende motivasjon.

Enkelte vil innvende at en som er besatt av sex ikke trenger tanken på penger, da glemmer man at en som er besatt av sex må leve for besettelsen sin, ikke kan annet enn å leve for å innrette besettelsen sin, med penger for å innrette den, hvis ikke er hen en uteligger som ikke lenger er besatt av sex, besettelsen blir direkte komfortabelt forent med det å få utbytte av penger, dens fullendte motivasjon for å få utbytte. …

Det eksisterer en tid hvor man ikke vet om det som er i gang med å bli forberedt er godt eller ondt.

Det finnes en forberedelsestid, denne tiden er en god forberedelsestid når den styres av penger.

Alle risikoer som man anløper er ansporende risikoer.

Penger er omsluttende.

Utdrag fra Christophe Tarkos sitt dikt L’argent, gjendiktet av Erlend Wichne

36

Johanna Warberg

Kapital

Bruce Barnhart

Capital, Time, and the Novel

Stian Tranung

38

Bruce Barnhart

What is capital?

Capital is a very hard thing to pin down.

Capital is not money, although it can take the form of money. Capital is not a stock of commodities or production materials, although it can also take that form. The difficulty of coming to terms with capital lies in the fact that capital is not a thing.

It is, as Marx says a “social relation”: However, capital is not a thing, but rather a definite social production relation.

Capital may present itself as a thing that one can possess independent of other individuals, but in reality, it is always a function of social relations, a form that binds people together into particular kinds of working relationships, social relationships, and political relationships.

Capital is a social relation, a force that creates distinctions and divisions. One of its primary functions is to create and maintain distinctions between those who command other people’s labour and those who are subject to such commands.

As a social relation, capital does not only concern itself with money and economic issues. It is also intimately connected to power, one of the reasons why critics and scholars in the humanities often seem to discuss it as much as economists do.

Capital takes many subtle forms, but it always embodies a social relation, or set of social relations, that is both coercive and divisive. Wherever capital takes hold, it always distributes both material

resources and the power to command unequally.

Where, then, in society does capital reside? Where can we find it? These, again, are hard questions to answer.

Because it is not a thing, capital is hard to locate. We may be tempted to think of capital as residing in the bank accounts of particular CEOs or hedge fund managers, but capital is a social relation and thus resides in the relational space between these kinds of figures and the hourly workers whose labour they command, and who, as we know, may reside half way across the globe.

The answer, then, to the question of where capital resides, is both everywhere and nowhere. Capital is both a pervasive force that saturates the social field, and a nonlocatable essence that can never be fully pinned down (partially because it is always in motion).

In his most recent book, the Marxist geographer David Harvey compares the diffuse nonlocatability of capital to the nature of gravity. Like Marx, Harvey emphasizes that capital is a “social relation,” and “as such, it is like gravity, an immaterial but objective force.” Just as one cannot “dissect a shirt,” and find atoms of capital in it, so one cannot “dissect a stone and find atoms of gravity”. Both capital and gravity, Harvey writes, “are immaterial relations that have objective material consequences” (5).

For Harvey, capital is both immaterial and objective. It is both everywhere and 39

Kapital

nowhere in capitalist society; both immaterial and material. What this tells us, is that, capital, as Henri Lefebvre writes, is a “weird being”. Lefebvre, a French Marxist famed for his writings on space and everyday life, writes that capital “designates an entity, a weird being which has a terrible, monstrous, existence, both very concrete and very abstract, very efficient and very effective – but which exists through the heads and hands that incarnate it“ (54).

The slippery, amorphous, hard-todefine character of capital may be frustrating to us if we want to approach it like scientists, seeking a quantifiable thing that we can empirically pin down.

However, if we are readers or scholars of literature, then the status of capital as neither fully material nor fully immaterial should neither puzzle nor disappoint us. Critics and readers of literature are intimately familiar with entities that play a very real role in people’s lives yet defy explicit, denotative, definition. Love is one such thing, freedom is another. Readers of novels, poems, and plays know of many such “things”: dignity, virtue, time, friendship, history, status, community …. Both the literary canon and the history of social life are full of entities that, like capital, are neither fully material nor fully immaterial.

What this means, is that readers of John Donne, Toni Morrison, and Adrienne Rich may be particularly well prepared to think about the way in which capital works and the ways in which it insinuates itself into our everyday rhythms of thinking and acting. Could it be that the reading and analysis of sophisticated literary works is the best preparation for understanding the workings of “weird entities” like capital? It may well be. Cer40

tainly, literary analysis, with its attentiveness to the strange sinuous energies of social relations, and its methodological emphasis on the entanglement of individuals in networks of social power, has much to contribute to an understanding of the way capital structures social life.

Literary works can serve as indispensible guides to the subtle and diverse ways in which capital structures both economic and social life. It is often quite easy to see the ways in which capital structures our working lives, but it can be much more difficult to see the ways in which it exerts an impact on the imaginative and psychic aspects of our lives as well. For capital saturates the social world and seeps into the most intimate spaces of lived experience.

According to the thinker Herbert Marcuse, “The individual reproduces on the deeper level, in his instinctual structure, the values and behavior patterns that serve to maintain domination”. It follows that in a society shaped by the dominance of capital, even the individual’s “instinctual structure” will register its impact. One important way in which capital works to shape our instincts and behavioral patterns is by shaping the way we understand and experience time, in general, and the future, in particular. The future always plays an important part in every individual’s imaginative and affective life. What is more important to us than our dreams, hopes, aspirations, and ambitions, each of which depends upon visions of the future?

If Marcuse is right, if capital does work to reproduce its patterns within the individual’s imaginative and instinctual life, then we would expect to see capital exerting a powerful influence on the way in which individuals and communities

Bruce Barnhart

imagine the future. I think that Marcuse is indeed right, and that we can best see the way in which capital shapes our understanding of time by looking at the way in which the literary form of the novel shapes time. Capital shapes time, the novel shapes time, and the traffic and tension between these two constructions of time tells us much about the relationship between capital, literature, and our imaginative lives.

In what follows I will first discuss the relationship between the novel and time, before moving on to the relationship between capital and time. I will conclude with a brief look at how these issues play out in two American novels: The Great Gatsby, by F. Scott Fitzgerald, and 10:04,

by Ben Lerner.

Time and the Novel As capital took on a more and more prominent role in social life, it began to change the way in which people both lived and understood time. At the end of the 17th century and the beginning of the 18th century, many workers in England were forced to abandon their seasonal orientation towards the rhythms of crops, livestock, and weather. Many of these workers moved into the factory system of production, in which the regular rhythms of the clock, the workweek, and the machine began to govern workers’ lives. The result was a changed experience of time, in which time lost most of its “qualitative, variable, flowing,” qualities and came to be experienced as an “exactly delimited, quantifiable continuum filled with quantifiable ‘things’”.

If we know our literary history, we will recognize that this changing sense of time corresponds with the birth of the novel in English: Oronooko in 1688, Ro-

binson Crusoe in 1719, and Tom Jones in 1749. The English novel emerges as time is taking on a new weight and shape in the cultural imagination. The Marxist literary critic Georg Lukács describes this change as a shift to an understanding of time as a calculable, and “quantifiable continuum,” but capital’s effect on cultural life also created a change in the way the future is imagined and experienced. (90) This change registered itself in the emerging form of the novel. The novel is the most eminently temporal of all literary forms; in putting together plot elements and in moving its reader through its narrative form, it teaches readers to understand time in a particular way. As we will see, the way in which the novel teaches its readers to think about time is closely connected to the way in which capital structures time.

The novel can work in many different ways, but part of what characterizes it as a form is its tendency to direct intellectual and affective energies away from the present-in-itself and towards the future.

When one reads the first pages of a novel, one’s mind is already priming itself for the way in which these pages will fit into an overall form completed by the novel’s ending. In a certain way, the beginnings of novels always push the reader’s mind ahead of itself, asking it to anticipate a pattern of meaning that has not yet been given.

The novelist Michael Ondaatje does a good job of summing up this temporal logic in his 1987 novel, In the Skin of a Lion. Ondaatje writes that “the first sentence of every novel should be: ‘Trust me, this will take time but there is order here’”. What Ondaatje suggests is that every novel makes a pact with the reader, asking them to defer their judgment until 41

Kapital

the novel’s temporal path is completed.

On its first page, the novel promises that the reader’s investment of their reading time will be rewarded and that the novel’s ending will pay off on its opening promise. As a result of this promise or pact, the novel’s promised ending hovers like an apparition over every sentence, paragraph, and scene that the reader passes through. This has the effect of making the reader treat every moment in the novel’s unfolding as a kind of stepping stone or clue that will achieve its real meaning only when the novel reaches its appointed ending.

In "The Contemporary Criticism of Romanticism," Paul de Man argues that the temporal structure of the novel is essentially prefigurative and prospective.

He writes that what we know "from the reading of novels" is "that the beginning contains everything essential that the end will confirm" (19). De Man's argument is that the novel's opening is a constitutive act in which the work posits itself as a meaningful whole by preemptively announcing a formal "foreknowledge of its own [narrative] destiny." For de Man, the novel does not necessarily preordain a specific ending but rather a specific kind of meaningfulness. Its beginning promises that the ending will redeem or recuperate all the moments that the reader passes through.

This structure gives the novel a kind of tilt towards the future and away from the present. The novel organizes itself around a future given in advance and thus diminishes the weight of the present as a thing-in-itself. What this means is that the novel trains the reader to understand time in a way that privileges the future over the present. If I am a good reader of novels, I understand that the value of 42

each moment of present tense narrative is to be understood in the light of a future that has not yet arrived.

Time and Capital Like novels, capital also asks individuals to buy into a particular understanding of time. Capital’s construction of time works primarily by focusing attention on a certain kind of future and drawing attention away from the multiple possibilities alive in the present. Like the novel, capital is anticipatory and creates an imaginative tilt towards the future. Capital fosters a way of looking at the social landscape in which everything is seen as in motion towards some future horizon of redemption. Houses are mortgaged, purchases are financed, labour is an investment in future value, parties function as an opportunity to develop the future worth of one’s ‘brand’, and money itself is a promissory note predicated on future redemption. In the temporal vision that capital engenders, everything depends upon the future as a quantitative increase of what exists now. Brian Massumi captures this quite well when he reminds us that “Capital is not a quantifiable sum of money.” “It is,” Massumi writes, “a potential quantitative increase in the future of a sum of money invested now“ (76). So capital is radically anticipatory. It looks forward towards a quantitative increase so powerfully, that it seems to dwell more in the future than it does in the present.

Because of this, capital necessarily trades on the future. In doing so, it monetizes and commodifies the future, working to transform it into something that we might be able to buy and sell. And in fact, under a capitalist regime, it makes perfect sense to buy and sell chunks of the future. This is what financial instru-

Bruce Barnhart

ments like mortgages, stocks, derivatives, and collateralized debt obligations (CDOs) do. They ask us to imagine the future as an entity so calculable that we can determine its value in advance. The operations of capital encourage us to act as if the future were already present.

One sign of capital’s relentlessly futural orientation is the nature of the money that we all use on a daily basis. The money in our wallets is a form of promissory note. A promissory note is a promise to repay at a future date, a kind of IOU. On the most literal level, when we give somebody money for a beer or a book or a cigarette, we are making a kind of promise. We are trading a chunk of our future for some tangible commodity in the present. We live and move within a system that trades promises as if they were realized at the moment they are made.

This is a strange temporal exchange, but we are so accustomed to it that we take it for granted.

In our total immersion in the practical and imaginative world that capital has created, our daily use of money requires us to trade on the future and to treat it as something known in advance. When we do this, we give up to capital one of our key human prerogatives, namely, our right to imagine the future for ourselves. This is what the contemporary Italian theorist Maurizio Lazzarato suggests when he writes that “Money as capital preempts the future� (74). According to Lazzarato, capital conditions us to make promises predicated not upon our own vision of the future, but in keeping with a vision dreamed up by capital itself.

So, capital pushes us hastily forward, directing us both away from the presentin-itself and from any kind of utopian future. It tells us not to get bogged down in

the varied possibilities and complexities of present moments unattached to future value. It also tells us to move along, to reach towards the future, but only towards the future of its making.

In contrast with genuinely utopian configurations of the future, the future that capital pushes us towards is an already determined one, a quantified future in which all values can be calculated according to the metric of money as capital. Capital attempts to paint us a glorious picture of how much better off we will be in the future, but what it actually promises is more of the same. The future imaginable from within the dominance of capital is always only a quantifiable extension of the present. Processes or activities that might lead to qualitatively different futures are antithetical to the dictates of capital, and are suppressed in all sorts of subtle and not-so-subtle ways.

As a result, capital pushes us ONLY towards a future of its own making. It singles out one possible future from among the vast array of imaginable possibilities and works to pass of this one future as both necessary and predetermined.

If we conceive of the future as an open space, i.e. as a space full of nothing but possibility, uncertainty, and indetermination, then capital is force that does violence to the future. Its projection of the future is nothing but a repetition of the present, and its forceful advocacy of its own projection, undertaken by way of tools both coercive and imaginative, blocks our access to a genuine future. A genuine future would have room for our own creative desires, wishes, and ambitions. It would move from the present to the future in ways that are neither programmed or predetermined, and which might often look irrational, strange, or 43

Kapital

futile when viewed from the perspective of dominant, which is to say capitalist, values.

Maurizio Lazzarato captures this temporal dynamic quite well when he writes that capital, in all its different forms, has “but one sole purpose: possessing the future in advance by objectivizing it” (46).

In objectifying the future, capital works to possess it, exerting a power to shape it according to its own needs and making it resistant to non-capitalist desires.

Capital and the Novel / Fitzgerald and Lerner What does all of this have to do with literature?

Works of literature, and especially the novel, always invite readers to imagine the future. They are, in a certain sense, rivals to the power of capital. Capital and the novel vie with each other over the right to imagine the future. Some novels are not strong enough to resist the power of capital, and many of these novels acquiesce by making their vision of the future conform to the dictates of capital. Other novels do not acquiesce, but instead assert rival visions of the future, or provide a space in which readers can direct their own imaginative energies towards the future.

To account for the different ways in which novels ask us to imagine the future, I propose a distinction between novels that make tight narrative connections between the present and the future, and ones that construct looser connections between the present and the future.

Obviously, this is not a precise narratological distinction, but it does help us come to terms with the relationship between capital and the form of the novel. Capital is in favor of tight links between the 44

present and the future: it wants income to match expenditures, credits to balance debts, and – more than anything else – it wants investments to lead reliably to profits.

So, novels that make tighter links between different temporal moments are more in line with the imperatives of capital, and novels that make looser connections between different temporal moments are more troubling to, or subversive of, capital’s ability to dominate our imaginative lives. As Lazzarato tells us, capital wants to possess the future in advance, suppressing our imaginative freedom by way of an ideology that presents the future as bound to the present by a set of necessary links.

Capital wants to stake out a temporal path in advance, and to shepherd our imagination along this path. It uses both persuasion and coercion to keep our imaginative and social energies on the track towards the future that it has selected.

Some novels aid capital in this task, organizing their narrative form by way of tight temporal connections that persuade readers to think of the future as predictable, calculable, or only quantitatively different from the present. Other novels go their own way, figuring looser and more flexible temporal connections that present us with other visions of how the present might pass into the future.

To test the distinction I have just proposed, I want to look briefly at two American novels. Both novels want to do something to the way we think about time. The first is F. Scott Fitzgerald’s well-known novel, The Great Gatsby, and the second is Ben Lerner’s 2014 novel, 10:04. As we will see, Fitzgerald’s novel makes fairly tight narrative connections

Bruce Barnhart

between the present and the future, while Lerner’s novel makes relatively loose narrative and temporal connections.

Fitzgerald In F. Scott Fitzgerald’s 1925 novel, The Great Gatsby, the anticipatory tendency of the novel is made quite explicit. On the second page of the novel, the narrator tells us that “Gatsby turned out all right at the end” (8). What this means is not exactly clear, and it does turn out that Gatsby dies, which is not exactly my idea of turning out “all right”. Nevertheless, on its second page, the novel announces a foreknowledge of its own end, suggesting a tight and necessary connection between the present and the future.

This anticipatory gesture has a certain reassuring quality to it. Even though the ending announced on the second page is not a very happy one, the anticipatory gesture itself does serve to make us into readers with a certain amount of faith in the novel’s temporal path. The anticipatory gesture on the novel’s second page works to confirm belief in an established temporal framework, which allows us to move forward as readers assured of a temporal pattern binding the novel’s different moments together. Gatsby turns out “all right,” because his story’s ending is made to match the expectations established by the novel’s opening.

The novel itself anticipates the future, but we can also see the anticipatory strategies of capital in the way that Jay Gatsby forms his identity. Gatsby was born as James Gatz, and his name change marks him as a figure for the self-made American man. Fitzgerald tells us that Jay Gatsby “sprang from his Platonic conception of himself ” (95). At the age of 17, James Gatz changes his name,

imaginatively negates his own past, and leverages himself into the future. He has no real means to make himself into the person he thinks he should be, but his imagination leaps speculatively out of the present and seizes ahold of his future self.

Avoiding the slow and uncertain movement of successive, unyoked presents, Gatsby posits a future self and then acts as if this future self were already achieved. The result is an identity that has some of the strange rigidity of the capitalist commodity. Gatsby’s identity does not have the flexible, variable quality of non-commodified time; it has the rigid, unvarying quality brought on by capital’s creation of tight links between the present and the future. Gatsby’s identity is a “conception” of self created by an anticipatory act, and “to this conception he was faithful to the end” (95). Lured hastily into the future by the gleaming aura of capital’s promise, Gatsby acts as if the future were a calculable extension of the present. The result is a rigid and fragile construction incapable of surviving any of the shocks of unpredictability that the movements of real time inevitably deliver. When Gatsby is confronted by Tom, his identity shatters, “broken up like glass” (141).

The tragedy of Gatsby’s life and death is the tragedy of a human life that shapes itself according to the dictates of capital. Capital commodifies the future and drains it of possibility, turning it into a dead end. And at the end of Fitzgerald’s novel, Gatsby ends up quite dead, deprived of any possibility of future transformation.

Fitzgerald’s novel can be read as a critique of this process. It does work to make us suspicious of the forces that transform Gatsby into a dead end, but 45

Kapital

the novel’s final pages also work to drain the future of possibility, leaving us only with the past. Everything is behind us, the novel preaches: all that is left for us to do is to relentlessly “beat on, boats against the current, born back ceaselessly into the past” (172).

The pall of inevitability that the novel casts over this movement into the past is in keeping with the novel’s opening. The Great Gatsby’s anticipatory opening makes the kind of tight links between the present and the future that capital makes.

As a result, the novel gives itself over to a vision of time in which the future is a quantifiable extension of the present, immune to the human power to imagine it otherwise.

Lerner Published in 2014, Ben Lerner’s 10:04 is also a first person narrative set in New York. As in The Great Gatsby, the opening scene of Lerner’s novel contains an anticipatory reference to the novel’s future temporal path. The main character of the novel is a writer, and in a discussion with his agent, he predicts the future of the book he is working on, which is a fictionalized version of 10:04. He tells both his agent and the reader that in writing the novel, he “will project [him]self into several futures simultaneously” (4).

As with The Great Gatsby, the first pages of Lerner’s novel announce a foreknowledge of its own ending. There is an anticipatory impulse here, but it directs the reader towards “several futures” rather than towards one specific ending.

Although 10:04 cannot avoid participating in the futural orientation characteristic of all novels, it does attempt to do as much as possible to keep alive the future as a space of multiple possibilities.

46

The novel does move forward in time, taking us through the 13 months in between Hurricane Irene and Hurricane Sandy, but along the way it frequently moves elliptically and laterally, working to untether narrative moments from any necessary movement into the future.

About ¾ of the way through the novel, the narrator has an epiphany about the novel he is writing. He decides to step away from his established writing plan, and to “dilate” what he has already written into “an actual present alive with multiple futures” (194). Taking advantage of the way in which the present-initself can never fully be reduced to a link in a temporal chain, the narrator moves towards an undetermined future alive with unknown possibilities.

The narrator attempts to take readers with him as he makes this move, and the ending of the novel shifts into the future tense for its last two pages. The result is an attenuation of any necessary links between the present and the future, and an attempt to protect the future from any program that would determine it in advance.

So, in a number of ways, Lerner’s novel uses loose temporal and narrative connections to step away from capital’s tendency to determine the future in advance. In doing so, it works to foster imaginative visions of the future that rival those posited by capital.

Capital is a social relation that works partially by commodifying the future; the novel is an anticipatory genre that can either resist or reinforce capital’s construction of the future.

Bruce Barnhart

Works cited De Man, Paul. “Contemporary Criticism of Romanticism�. Romanticism and Contemporary Criticism. Johns Hopkins UP, 1996.

Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby. Penguin, 2000.

Harvey, David. Marx, Capital, and the Madness of Economic Reason. Oxford UP, 2018.

Lukacs, Georg. History and Class Consciousness.

Trans. Rodney Livingstone. MIT Press, 1971.

Massumi, Brian. The Power at the End of the Economy. 2014 Marx, Karl. Capital, Volume III.

Lazzarato, Maurizio. The Indebted Man. Trans.

Joshua David Jordan. Semiotext, 2012.

Marcuse, Herbert. Five Lectures: Psychoanalysis, Politics, and Utopia Translations by Jeremy J. Shapiro and Shierry M. Weber. Beacon Press, 1970.

Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis. Trans. Stuart Eldon and Gerald Moore. Continuum, 2005.

Ondaatje, Michael. In the Skin of a Lion. Vintage, 1987.

Lerner, Ben. 10:04. Picador USA, 2014.

Gatsby, Ada Wikdahl

47

Vilde Valerie

perler for deg og meg

Kapitalisme, Turi Hoem

48

Vilde Valerie

er et ensomt riskorn på sjakkbrettet

eller, mellom morkne permer ord som gjentar seg selv første rute andre rute siste rute

som tragedie som farse som aksjer i sult paal payasam paypal aasam

blant andre ting fra en børs med skylapper

eller, skyggeboksing

eller, BMI på BNP taksert som katten rundt grøten fra en viktoriansk elsker til en annen

49

vind, Marianne Engedal

Hovedbøygen Hva handler masteroppgaven din om?

Kapital

Monica Holberg

‹‹Verdifull sakprosa››: En undersøkelse av kvalitetskriterier og sjangeravgrensning i Kulturrådets innkjøpsordning for ny norsk sakprosa for voksne.

Foto: Sverre Gunnar Haga

52

Monica Holberg

Hva handler masteroppgaven om?

Kort sagt handler masteroppgaven om hvilke forutsetninger et utvalg mennesker har for å kunne vurdere om en sakprosabok fortjener å havne i bokhylla på biblioteket eller ikke.

Kulturrådet forvalter Norsk kulturfond, og fordeler midlene til kunst- og kulturformål i hele landet. Midlene blir blant annet anvendt i innkjøpsordningene for litteratur, som er statlige støtteordninger for norske bokutgivelser. Bøkene som blir kjøpt inn distribueres til ulike folkebibliotek i landet. I Kulturmeldingen fra 2003 ble det foreslått å utvide innkjøpsordningene for litteratur med en egen innkjøpsordning for ‹‹verdifull sakprosa››. Innkjøpsordningen for ny norsk sakprosa er, i motsetning til innkjøpsordning for skjønnlitteratur, selektiv. Det vil si at budsjettet avgjør hvor mange bøker som blir kjøpt inn hvert år. Til å vurdere hvilke bøker som skal bli kjøpt inn, blir det oppnevnt et vurderingsutvalg, som leser og vurderer bøkene, og som til slutt avgjør hvilke bøker som skal kjøpes inn.

Kritiske røster hevder at innkjøpsordningen er en del av en uforståelig kvalitetsvurdering, og mener at kriteriene for innkjøp er uklare. Denne debatten er i stor grad fundert i forfatteres usikkerhet rundt hva juryer og utvalg legger vekt på, og forlagenes usikkerhet rundt hvilke prosjekter de skal satse på. I oppgaven undersøker jeg hvilke kvalitetskriterier som finnes i innkjøpsordningen for ny norsk sakprosa for voksne, og ser nær-

mere på vurderingsutvalgets praktisering av retningslinjene.

I arbeidet med masteroppgaven viste det seg å være påfallende lite forskning som eksplisitt undersøker kvalitetskriterier for sakprosa. Diskusjonen om kvalitetskriterier har i hovedsak funnet sted i en litterær offentlighet utenfor de vitenskapelige institusjonene. Analysen av retningslinjene for innkjøpsordningen viser at det i stor grad finnes etablerte kvalitetskriterier for innkjøpsordningen, som gjenspeiler diskusjonene om kvalitet i den litterære offentligheten. Utfordringen med disse kriteriene er at de ikke er fundert i en felles forståelse for kvalitet i sakprosa i tekstkulturen. Dette funnet synliggjør et behov for mer forskning om kvalitetskriterier, hvor de vitenskapelige bidragene og diskusjonene om kvalitet forøvrig bør forenes.

For å få en forståelse for hvordan retningslinjene blir oppfattet og praktisert, gjennomførte jeg intervjuer med fire tidligere medlemmer av vurderingsutvalget.

I intervjuene viser flere av de tidligere utvalgsmedlemmene til kriteriene i retningslinjene, hvor kravet om at bøkene skal fremstå som helhetlige litterære verk og være skrevet for et allment publikum var gjennomgående i vurderingene.

Punktet om at bøkene skal rette seg mot et allment publikum er utfordrende. Lesingene i vurderingsutvalget vil alltid bygge på de erfaringene som utvalgsmedlemmene sitter inne med, og ikke mottakelsen eller kritikken av bøkene.

53

Kapital

Vurderingsutvalget er empiriske lesere, og det er dermed en risiko for at de enten ikke greier å avdekke kompetansen i teksten, altså modelleseren, eller overser mulighetene for at det kan finnes flere modellesere i teksten. Dermed kan enkelte bøker falle utenfor ordningen, selv om de er tiltenkt en større allmennhet enn det vurderingsutvalget avdekker.

Innkjøpsordningen for sakprosa er, særlig sammenlignet med innkjøpsordningen for skjønnlitteratur, en begrenset ordning. I 2018 ble det kjøpt inn 104 titler. En utvidet innkjøpsordning vil kanskje minimere risikoen for at sakprosa av høy kvalitet ikke blir kjøpt inn, men det vil ikke bidra til en økt forståelse av kvalitetskriterier for sakprosa. Det er det forskningen som må stå for.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Teoriene og perspektivene jeg møter empirien med er tekstteori og retorikk. Det

54

tekstvitenskapelige utgangspunktet for oppgaven sogner til sakprosaforskningsmiljøet ved UiO. Jeg har hatt stor nytte av den nordiske sakprosaforskningen, som har utviklet teoretiske og analytiske verktøy i arbeidet med sakprosa.

Hvor går veien videre for deg?

Jeg jobber som lærer på videregående og har fått kjent på skjønnlitteraturens domene i skolen. I alle fall når det kommer til kvalitetsforståelsen. Sakprosa blir først og fremst lest og analysert i lys av retorisk teori. Jeg ønsker at skolen skal ta sakprosa mer på alvor som litteratur.

For å kunne gjøre det, er det nødvendig med mer forskning på kvalitet i sakprosa.

Jeg håper at jeg en dag vil kunne ta det verktøyet med meg inn i klasserommet til elevene mine, slik at de kan analysere sakprosa både i lys av retorikk og forskning om kvalitet i sakprosa.

Berlin, Arien Shibani

Kapital

Thea Sundstedt Baugstø

”The Last Performance of What’s-Her-Name”: Den iakttatte protagonisten i Jean Rhys’ Voyage in the Dark og Good Morning, Midnight

56

Thea Sundstedt Baugstø

Hva handler masteroppgaven om?

Masteroppgaven handler om de to Rhyskvinnene (et begrep jeg for øvrig konsekvent unngår å bruke i oppgaven) Anna Morgan og Sasha Jansen, og hvordan deres erfaring av å bli iakttatt er med på å forme deres opplevelse av egen subjektivitet. Som samtlige av Rhys’ romanprotagonister opplever de å marginaliseres på bakgrunn av både kjønn, sosial tilhørighet, økonomisk status, og uklar nasjonal (og etnisk) identitet. En studie av hvordan de erfarer seg selv som iakttatt blir dermed en studie av hvordan de erfarer sitt eget utenforskap.

Oppgaven ble etter hvert også et forsøk på å finne begreper for strategiene de to karakterene benytter seg av for i det hele tatt å håndtere en slik erfaring.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Det har alltid syntes åpenbart for meg at menneskets subjektivitet blir til i møtet med andre, men det viser seg – ikke overraskende, kanskje – at det er langt mellom denne erkjennelsen og å skrive en masteroppgave om tilblivelsen av litterære karakterers subjektivitet.

Underveis i arbeidet viste det seg dessuten at dette ikke var mitt største problem. Snarere var det subjektivitetsbegrepet jeg ikke klarte å komme forbi.

Etter hvert, og takket være noen opplysende kommentarer fra min strålende veileder Anne Birgitte Rønning, sto det klart for meg at jeg hele tiden hadde operert med en svært eksistensialistisk for-

ståelse av begrepet, men vendt meg mot teori som ikke bygget opp under denne forståelsen.

Først da jeg leste Toril Mois tolkning av Simone de Beauvoir forsto jeg hvorfor subjektivitetsbegrepet er så sentralt i en undersøkelse av utenforskapet som oppstår når en erfarer seg selv som objekt for andres blikk. Slik ble også den nokså spesifikke formuleringen opplevelse av egen subjektivitet løsningen.

Hvor går veien videre for deg?

I skrivende tidspunkt befinner jeg meg i Buenos Aires. Hvor veien går etterpå føles litt for vanskelig å svare på når svaret skal stå på trykk – men jeg kommer til å fortsette å skrive.

Ser for øvrig nå at jeg her ikke har gjort en så god jobb med å formidle at Jean Rhys er en fremragende forfatter som alle burde lese, så i tilfelle det ikke alt er klart: Jean Rhys er en fremragende forfatter som alle burde lese.

57

Kapital

Siw-Anita Hagen

«Det är ju fan att det litterära intresset ska sitta så löst!»

En studie av Tove Janssons Rent spel.

Foto: Privat

58

Siw-Anita Hagen

Oppgava mi heter ««Det är ju fan att det litterära intresset ska sitta så löst!» En studie av Tove Janssons Rent spel». Sitatet er det forleggeren til Tove Jansson, Åke Runnquist, som står for. Etter at Tove Jansson hadde gitt ut bøkene om familien i Mummidalen, ga hun ut en rekke novellesamlinger og romaner som var meint for et voksent publikum. Bøkene solgte greit, men mottagelsen av dem bar preg av at verkene på et vis støtte mot de forventningene leserne hadde til forfatteren og produksjonen hennes. Fokuset i anmeldelsene lå mer på å sammenligne de nyere bøkene med mummiuniverset, og på Jansson som mummiskaper heller enn «voksenforfatter». Det var dette som terga Runnquist i si tid, og meg for et par år sida.

Hva handler masteroppgaven om?

Oppgava handler om en av Tove Janssons bøker, Rent spel fra 1989. Da jeg leste boka, leste jeg noveller om kjærlighet mellom to eldre kvinner. Baksideteksten til førsteutgava hevder derimot at det er snakk om en «vänskapsroman». I oppgava forsøker jeg å redegjøre for hvorfor jeg meiner det ikke er snakk om verken vennskap eller romanform i tilfellet Rent spel, men at det er en novellesyklus som dreier seg om de to temaene som spilte en så avgjørende rolle i Tove Janssons liv, at det har blitt tittelen på en av biografiene om henne: Å arbeide og å elske.

På samme tid prøver jeg å vise hvordan jeg meiner måten Rent spel har blitt

lest på kan stå som et eksempel på noe overordna, nemlig hvordan det i mottakelsen og behandlinga av hele Tove Janssons seinere forfatterskap er et veldig fokus på forfatterens egen biografi, for eksempel det at hun i store deler av livet sitt var sammen med andre kvinner.

De gangene Rent spel har blitt lest som en bok om kjærlighet mellom to kvinner, har man gjerne hevda at det er sitt eget samliv med kunstneren Tuulikki Pietilä Jansson skriver om. Det virker altså som om det ikke er uten betydning at det er nettopp Jansson som skriver – forfatternavnet er av betydning for lesninga av bøkene hennes. Jansson-eksperten Boel Westin, har brukt begrepet «tovejanssonsk» for å si noe om hvordan forventningene til nettopp Janssons forfatterskap etter hvert har blitt, og hvordan steder, karakterer og temaer fortolkes innafor det vi på focaultsk kan kalle en etablert diskurs. Det at Jansson var skeiv, er én del av denne diskursen, det at hun skapte mummiuniverset en anna.

Jeg prøver å se hvordan fokuset på biografi, særlig når det kommer til seksualitet og kjønn, gjør seg gjeldende i lesninger av Rent spel. Generelt argumenterer jeg mot å trekke koblinger mellom forfatterens liv og litteraturen hennes, men samtidig viser mottakelsen av Rent spel at dersom den skeive tematikken i boka ikke blir koblet til Janssons eget liv, blir den som regel oversett. Dette synes jeg er trist, for det er noen vakre skildringer der av et skeivt, ganske lykkelig sam59

Kapital

liv som har vart i årtier, og de er det langt mellom i litteraturhistorien. Også resten av «voksenforfatterskapet» kunne med fordel blitt lest i et anna lys. For eksempel er det ikke særlig rettferdig å alltid sammenligne de seinere bøkene med bøkene om Mummidalen – som mummiskaper er Jansson enestående, som roman- og novelleforfatter bør hun få bli lest på samme vilkår som likefolk, ikke sammenlignes til det kjedsommelige med en variant av seg sjøl som verken hun eller noen andre kan overgå.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Når det gjelder teoretisk utgangspunkt vil jeg si at oppgava mi er todelt. Den første delen er en sjangerstudie, og her gjør jeg bruk av teori om novellesyklusen som sjanger. Forrest Ingram, Robert Luscher og Susan Garland Mann er sentrale teoretikere jeg har gjort bruk av for å vise hvordan delene i Rent spel heller bør kalles noveller enn romankapitler, mens helheten ligner en novellesyklus mer enn en roman. I mange av lesningene av Rent spel er det tydelig at å plassere boka sjangermessig er utfordrende.

Man ender opp med å se boka som en slags hybrid mellom roman og novellesamling. Novellesyklusen henter litt fra

60

begge disse sjangrene, men produktet er noe eget, ikke en blanding, og det er det disse teoretikerne på ulike måter forsøker å få fram.

Den andre delen av oppgava mi er en teoretisk bastard som har naska til seg perspektiver både herfra og derfra, særlig fra resepsjonsteori og skeiv teori. Jeg bruker Foucaults begrep om forfatternavnet og Helt Haarders begrep om biografisk irreversibilitet når jeg diskuterer hvordan Rent spel er blitt lest i lys av Jansson sjøl. For å vise hvordan boka både skriver seg inn i og bort fra hvordan skeive bøker tradisjonelt er blitt lest (og skrivi), støtter jeg meg på Dag Heede, som blant anna bruker begrepet heteronarrativitet for å vise hvordan fortellinger om skeive ofte har tatt en særegen form. At Rent spel ikke ligner på ei slik fortelling, kan kanskje forklare hvorfor så få har lest den som ei skeiv bok?

Hvor går veien videre for deg?

Veien videre for meg går forhåpentlig via semirelevant jobb i bokhandel og våkenetter foran PC-en til et liv som rik og anerkjent forfatter, alternativt via Søknadsweb til PPU og en litt gråere hverdag helt på det jevne herfra og ut. Vi får se.

Vindu, Suzannah Rehell Ă˜istad

Kapital

Brage Egil Herlofsen

‘Den store mengden vidunderlige foreteelser som tilhører vannets element’.

Den essayistiske modus og dens manifestasjon i Morten Strøksnes’ Havboka

Foto: Privat

62

Brage Egil Herlofsen

Hva handler masteroppgaven om?

Kort oppsummert argumenterer jeg i oppgaven min for at forståelsen av essay som sjanger er avleggs. Jeg tar blant annet utgangspunkt i Obaldias syn på essayet, som hun skriver om i avhandling The Essayistic Spirit (1995). Dette er en god, men vanskelig framstilling av «sjangeren», og i tråd med den mener jeg at essayet må forstås som en tekstlig modus.

Dette ligner jo langt på vei det man nå lærer i skolen om teksttyper og skrivemåter. Innbakt i denne argumentasjonen analyserer jeg også Havboka (2015) av Morten Strøksnes. I den mener jeg å finne belegg for at essayet kan gjennomsyre andre framstillingsformer og sjangre.

Måten Strøksnes formidler kunnskap (både den han finner i fordums vitenskapelige verker, og den han selv produserer gjennom selvstudium av havets liv og virke) er essayistisk. Han hopper fra det ene til det andre, fra fortelling via refleksjon til parafrase, uten å framstå helt forberedt. Samtidig virker Strøksnes å være bevisst sine essayistiske tendenser.

I det første kapittelet, «Professor Johannesens beretning om den store tyske essayteorien som har hjemsøkt vårt land», har jeg plassert et omriss av sjangerens historie, utbredelse og gjeldende teoretiseringer innenfor den norske kultursfæren. Jeg legger særlig vekt på den tyske tradisjonen, og Theodor Adornos «Essayet som form» (1958) blir åpenbart viktig. Også Georg Lukács sin tekst om essayets form og natur, «Über Wesen

und Form des Essays» (1911), som Adorno skriver i forlengelse av, utgjør en grunnstein når jeg presenterer hvordan tysk essayteori har påvirket den norske.

Jeg beveger meg selvfølgelig innom Haas og hans særmerker og topoi. Det finnes få mer selvskrevne teoretikere. Jo, én fins.

Georg Johannesen er nemlig hovedpersonen i framstillingen min.

Videre presenterer jeg Obaldias syn på essayet som modus og «ånd». Her handler det i stor grad om å transponere de sjangerkjennetegnene som mange kjenner fra blant andre Haas, til å gjelde modalt. Det slår meg at distinksjonen er noe ullen. For inneholder ikke begrepet sjanger noen forbehold om modalitet?

Jo, men ideer om sjangre er uttrykk for sosiale konvensjoner mer enn sanne størrelser, og et av essayets kjennetegn er, som Haas bemerker, eksperimentet.

Noe paradoksalt, mener nå jeg. Min tolkning er at Obaldia foreslår essayet som en avatar av verdensånden i hegeliansk forstand, en sonde som flakker mot «Det absolutte», men uten å henfalle til den avgrensede uendelighet. Jeg ser essayet som en hybrid mellom kunst og vitenskap, en måte å søke sannhet som ikke begrenser seg til logikkens modus. Jeg lander på at essayets form er en innplotting av tanken.

Etter disse utlegningene diskuterer jeg essayets posisjon som halvveis sakprosa og fiksjon. Jeg referer til Jo BechKarlsens liste over tendenser i den nye litterære bølgen i norsk sakprosa, som jeg 63

Kapital

henter fra bøkene Den nye litterære bølgen (2014) og Fra allvitende til flerstemmig (2016). Jeg kaller trenden en essayistisk vending. Denne frukten henger så lavt at det nesten må være en potet. Det siste momentet jeg diskuterer før analysen, er hvilke sosiologiske faktorer som spiller inn. Her baserer jeg en del i Hege Langballe Andersens hovedfagsoppgave Hvordan får essaybegrepet mening?

(2002). Strøksnes har selv vært en ivrig debattant om sakprosaens omdømme i det norske litterære feltet, og han har også deltatt i det offentlige ordskiftet vedrørende essayets posisjon i dag. Dette gjennomgår jeg også.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

Som sagt er jeg sterkt påvirket av Obaldias syn på essayet. Hva angår metodikk, forholder jeg meg ikke strengt til tradisjonelle metoder eller innfallsvinkler.

I stedet plukker jeg pragmatisk opp de trådene og momentene som måtte vise seg relevante. Jeg prøver å vise et helhetlig bilde av sjangerproblematikken, både teoretiske og konkrete virkninger.

Hvor går veien videre for deg?

Til helvete. Jeg leter for tiden etter jobb, gjerne i bibliotekbransjen eller skolen.

Imens jeg venter, fullfører jeg en annen bachelor…

64

Den flotteste buken, Siv Evenmo

Kapital

Erlend Skjetne

Gudkongen flyktar

Arnhild Aamodt

66

Erlend Skjetne

Rommet er gøymt bak labyrintar.

I tallause mørklagde rom har hundreåra støva på haugar av dyre gåver.

Men alt vart gjeve av unge hjarto til ei tidlaus sjel.

Dagen er ein liten glugg høgt på tjukke vegger.

Koppen med smørteen står att og ryk, kviskrar: Vi sest igjen!

Dei heiser banneret hans, helsar sola i flagget god morgon, og legg i veg.

Han har aldri sett så mykje av riket sitt som no, når det står for fall.

På kvar einaste isblåe tind bur ein gud han er i ætt med.

Kvar smale stig, kvar lumske skrent, kvar elv som glitrar i djupe gjel – alt er ein heimkomst.

Snøløver leikar i lufta.

Der menneske bur, blir kvite sløyfer kasta føre føtene hans.

Vegen ligg kransa av lyse steinar, som driv dei vonde åndene til vêrs.

På kvart eit tak, i kvar ei røys blafrar ei slitesterk fane.

Men mest er landet øydemark.

Eit tusentals dyr hentar alt av krefter fram frå iskalde kroppar.

Karavanen går som eit langt, mørkt ekko av stilla til fjella.

67

blomster, Marianne Engedal

Bransjespørsmål

Kapital

Bransjespørsmål

Boksalongen ved Ane Wraamann Wathne Østre Skostredet 5, 5017 Bergen

Foto: Thorbjørn Helin

70

Bransjespørsmål

Hva burde bokhandlerne satse på for å være lønnsomme om 10 år?

En bokhandel gjør nok lurt i å satse på å formidle litteratur og selge bøker, og så får vi håpe og jobbe for at de politiske og økonomiske forutsetningene gjør dette mulig i fremtiden. Ikke minst er det viktig at kundegrunnlaget bevares og utvikles i en positiv retning hvor flere folk leser mer og har lyst til å betale for, og eie bøker.

Litteraturhuset i Bergen er en viktig arena og møteplass for samtaler om litteratur for publikum og for samspillet mellom lokale forfattere, det litterære miljøet og publikum. Vi håper å kunne utnytte og utvikle dette ved å møte kundene med litterær kompetanse og god service. Butikker kan nok være lønnsomme ved å selge andre ting i tillegg til bøker, men da kan man jo lure på om det fortsatt er en bokhandel. Boksalongen er ennå ikke lønnsom, men vi befinner oss i en privilegert posisjon i og med at vi holder til på et Litteraturhus i en kultur- og universitetsby.

Boksalongen satser på å selge et bredt spekter av kvalitetslitteratur, inkludert tidsskrifter og utgivelser fra småforlag.

Hvis det om ti år fortsatt finnes folk som kjøper bøker, regner jeg med at de vil være våre kunder.

Hvordan påvirker salget av digitale utgivelser (e-bøker, lydbøker) salget av trykte bøker?

Mitt inntrykk er at digitale bøker og lydbøker konkurrerer mest med litt andre deler av markedet enn det vi forholder oss til.

De som er våre kunder, er i stor grad mennesker som liker å lese papirbøker. Pensumlitteratur (som man skal bruke mer enn lese, og ofte ikke føler for å ta vare på), litteratur på andre språk (som dermed er mye lettere å få tak i digitalt enn fysisk) og mer lettleste eller handlingsdrevne sjangre som romantikk og krim tror jeg i mye større grad er skadelidende på grunn av salget av digital litteratur. I Boksalongen fokuserer vi på skjønnlitteratur av høy kvalitet som romaner, noveller, essays og lyrikk.

Dette er bøker som egner seg best til å lese «på gamlemåten». Selv om salget av digital litteratur i noen grad kannibaliserer salget av papirbøker, har det unektelig skapt et større marked for litteratur og forhåpentligvis flere lesere. Digitale plattformer vil aldri kunne erstatte bokhandlere som formidlere, utstillingsvindu og møteplass.

Hvorfor er det viktig at akkurat deres bokhandel finnes?

Bergen er en kulturby og en universitetsby, en skrivekunstby og en kunstnerby.

Vi er mange som leser og en god del som både skriver og leser. Når bokhandelkjedene ser ut som de gjør og byutviklingen er som den er, er det viktig og gøy at det også finnes uavhengige aktører som kan utgjøre en motvekt til dette. Boksalongen finnes fordi Litteraturhuset finnes og fordi de ønsket en bokhandel her. Vi finnes fordi Bergen trenger uavhengige butikker og fordi forfatterne trenger noen som vil formidle bøker som ikke nødvendigvis topper bestselgerlistene.

71

Kapital

Bransjespørsmål

Sagene Bokhandel ved Espen Munkebye og Angelique Heggheim Arendalsgata 12, 0463 Oslo

Foto: Sagene Bokhandel

72

Bransjespørsmål

Hva burde bokhandlerne satse på for å være lønnsomme om 10 år?

BØKER!? Vi har også satset litt på kunsttrykk av kjente og ukjente kunstnere, designere og så videre, for vi tror både litteraturen og kunsten har kommet for å bli.

Men i all hovedsak er det bøker som danner livsgrunnlaget vårt. Arrangementer av typen forfatterbesøk, foredrag, festival og lignende, er vanskelig å måle i kroner og øre, men skaper et uvurderlig forhold mellom butikk og publikum – man får et forhold til folk og lærer dem å kjenne.

Folk går oftere inn døra der de trives og der det skjer interessante ting, der de kan lære noe nytt, føle en følelse eller finne gode bøker. Vi er av den gamle skolen og mener en god bokhandel – også i fremtiden – godt kan ha spill, kulepenner, binders, puslespill, kart, notepapir og stiftefjerner uten at det nødvendigvis forringer litteraturutvalget. Til slutt, og dette gjelder egentlig all detaljhandel: kunnskapsrike, engasjerte, rause mennesker som er lidenskapelig opptatt av bøker.

telefoner og så videre, men som kanskje ikke leser så mye bøker? Hen leser mer tidsskrifter, aviser og lignende, og det påvirker oss i liten grad. Tror vi da.

Streaming av lydbøker har definitivt fått et oppsving de siste årene, og det er forståelig – man slipper store bokser med 7-10 CD-plater. Kan det hende at lydboka konkurrerer mer med Spotify og podcaster enn med papirboka? Vi bare spør – for vi vet virkelig ikke. Men for å fjerne enhver tvil: vi foretrekker trykte bøker.

Hvorfor er det viktig at akkurat deres bokhandel finnes?

Fordi vi tilbyr noe helt særegent i et helt særegent hjørne av verden. Fordi vi brenner for dette og vi får leve ut drømmen vår. Fordi folk er mennesker og ikke konsumeringsroboter. Fordi den uavhengige bokhandelen er i ferd med å drukne i havet av ensformige kjedebutikker. Fordi mangfold er gøy og ensartet ikke er det.

Hvordan påvirker salget av digitale utgivelser (e-bøker, lydbøker) salget av trykte bøker?

Det er vanskelig å si, men det er en spennende utvikling i bransjen. Vi tror helt ærlig det er plass til både elektronisk, lyd og trykt, og at det er mulig de utfyller hverandre mer enn slår hverandre i hjel.

Vi har en følelse av at e-boka foretrekkes av «el-friken», som har nye nettbrett, 73

Kapital

Bransjespørsmül

Tronsmo ved Eva Stenlund Thorsen Universitetsgata 12, 0164 Oslo

Foto: Tronsmo

74

Bransjespørsmål

Det beste som finnes er en bokhandel med et bredt utvalg av bøker, både sakprosa og skjønnlitteratur, og hvor de ansatte kan sine saker – de må være kunnskapsrike og skjønne seg på service.

Jeg antar at det vil være den beste oppskriften på en god bokhandel også om ti år. Hvorvidt det vil være lønnsomt er vanskelig å vite helt sikkert, men jeg tror det. Bokhandleryrket har dessverre ikke spesielt høy status, men det mener jeg det er mulig å gjøre noe med: De ansattes kunnskaper og kreativitet må ivaretas, alle må få mulighet til å videreutdanne seg og til å utvikle seg faglig. Og ikke minst: å føle et eierskap til arbeidet er viktig, derfor må makten og ansvaret for innkjøp føres tilbake til dem som faktisk møter kundene i det daglige.

Men ingen bokhandel er en øy. Vi er avhengige av at forlagene fortsetter å gi ut bra og viktige bøker, at de fortsetter å holde liv i backlist-titler og ikke, som i Sverige, velger å satse alt på e-boken. I dag er det ikke mulig å få kjøpt eldre titler i pocket av for eksempel Kerstin Ekman, Göran Tunström eller Torgny Lindgren. Noen forlag velger å utgi eldre titler i svindyre print-on-demand-utgaver. Det

er en utvikling jeg ikke ønsker her.

Mange forlag har begynt å selge sine bøker direkte til kunden, det vil si at de hopper glatt over bokhandelen som detaljist. Denne utviklingen er ugunstig for oss. Likevel forstår jeg at små kvalitetsforlag velger å gjøre det, da kjedene ikke kjøper inn bøkene deres.

Salget av lydbøker øker visstnok, men jeg tror ikke det vil påvirke salget av den trykte boken. En bok vil alltid gi en overlegen leseopplevelse. E-bøker har jeg ikke noe forhold til.

Bokhandelen er også avhengig av at noen skriver og snakker om bøkene, at avisene tar sitt ansvar og lar anmeldere og kritiker gjøre jobben sin, at vi har gode litteraturprogram på TV og radio og at litteraturtidsskriftene har gode levevilkår. Bokhandelen er også avhengig av at folk vokser opp med en vilje til å lese, og derfor er det viktig at voksne, foreldre og lærere klarer å vise barn hvor vidunderlig det er.

Jeg synes at det er viktig at Tronsmo og andre uavhengige bokhandler finnes.

Kundene våre ville følt seg hjemløse og helt fortapt hvis vi forsvant.

75

Kapital

Henrik Torjusen

Fædrenes gæld skal nedarves indtil syvende led: Om misantropi og økonomiske traumer i Stig Sæterbakkens Kapital (2003)

Anna-Mi Holmström

76

Henrik Torjusen

Kan økonomi og penge ødelægge et menneskes følelsesliv – og kan det være direkte årsag til traumatiske begivenheder, som griber ind i og forandrer individer, familier og hele samfund? Det er et centralt spørgsmål i Stig Sæterbakkens roman Kapital fra 2003. Bogen, der genrebestemmes som en roman på bogens titelblad, udgøres af den boglange forsvarstale, som Konrad Ofting holder i forbindelse med en retssag, hvor han er anklaget for at have brændt sit hjem ned til grunden for at undslippe kreditorer og gældsinddrivere.

Valget af retstalen som form markerer, at skyld og retfærdighed også er helt centrale spørgsmål. Med disse tematikker og valg af form bliver fremstillingen af penge og det økonomiske trukket ind i en anden sfære end det finansielle. Det handler ikke kun om pengenes cirkulation og virkning i samfundet, men om deres interaktion og nedsænkning i moralske og interpersonelle spørgsmål.

Mit fokuspunkt i denne analyse bliver i denne forlængelse fremstillingen af det økonomiske trauma på et personligt og nationalt niveau i romanen. Hvordan fremstiller og forstår Ofting penge og økonomi i lys af sine egen skæbne? Og på et mere overordnet niveau vil jeg se på, hvordan der bliver tale om et økonomisk traume hos Ofting – og særligt, hvordan det kommer til udtryk i romanen. Jeg vil særligt se på den tvetydige sammenhæng mellem Oftings misantropiske livssyn og det økonomiske traumes affektive ind-

virkning, som både fremstår på et individuelt og på et samfundsmæssigt niveau.

Umiddelbart ser det ud til, at Ofting fremhæver, at det er den moderne økonomi og pengenes magt, som har ødelagt verden og forandret den menneskelige natur, at verden er uretfærdig, og pengene korrumperer alt. Ofting har mistet troen på nutidens Norge, og han beder dommerne om at spærre ham inde for altid: ”Jeg er ferdig med verden, så la nå for Guds skyld også verden bli ferdig med meg!” (29).

Det er imidlertid en speciel performativ selvmodsigelse at gøre forsvarstalen både til en selvanklage og til en anklage mod den verden, som har ført ham til at brænde sin egen forretning ned til grunden. Nok er verden bygget på svindel, snyd og bedrag ifølge Ofting – ”Plyndre eller bli utplyndret” (90) – men Ofting har stadig brug for at blive hørt. Midt i misantropien er der et behov for at blive forstået. Misantropien bliver således en indgang både til et spørgsmål om pengenes interpersonelle funktion – og på den anden side pengenes affektive karakter i form af økonomiske traumer, der går i arv over generationer.

Selvanklagende forsvarstale På bogens titelblad genrebestemmes Kapital som en roman, men teksten har snarere form af en henvendelse til en domstol, en forsvarstale, der traditionel ville overbevise og påvirke en eller flere dommere gennem det performative og 77

Kapital

affektive. Teksten har endvidere karakter af at være en retsprotokol eller afskrift af Oftings tale gennem noteringen af lydord (”He-He”, ”Huh” osv.) og den udstrakte brug af ellipser for at markere Oftings pauser. Det giver en fornemmelse af, at talen bliver til, idet vi læser den. Læseren bliver på denne måde placeret som tilskuer, dommer eller anklager, og det bliver forstærket af, at Ofting tiltaler et ”dere” flere gang i teksten, men Ofting anvender også ”de”, når han vil have os til at støtte og sympatisere med ham.

Vores genreforventninger til forsvarstalen bliver imidlertid nedbrudt i løbet af teksten, da Ofting ikke vil forsvare sig, men snarere beskrive sin livshistorie – og det ikke kun i et positivt lys, som ville stille ham bedre i forhold til anklagen. Ofting holder sig ikke inden for de forventninger, vi har til en tale foran en domstol, men gør det snarere til en skriftestol eller en stream of consciousness, der bryder med alle vores genrekonventioner. Talen skifter således mellem at være et forsvar for brandstiftelsen, en anklage af samfundet og navngivne personer og et vidnesbyrd om personlig ulykke og sorg.1 Teksten er i høj grad præget af gentagelsesfigurer, overdrivelser, affektive udbrud og henvendelser til publikum. Det performative element er i denne forstand i centrum for Oftings talestrøm gennem brugen af interjektioner, sarkasme og udstrakt brug af retoriske spørgsmål.

På samme vis som den franske forfatter Céline, så trækker Sæterbakken på en tilnærmet udgave af hverdagssprog med truismer, saftigt sprogbrug (”så skal han være så god og sitte på en krakk og fryse ballene av seg?” (47) og faste vendinger (”satte tingene på deres rette plass” (47).

Den understreges yderligere af Oftings 78

gentagne brug af selvmodsigelser og selvafbrydelser, der endda bliver understreget som et personlighedsstræk: at han ikke kan lade være med at tale, selvom han ved, at han sludrer eller taler usandt.

Denne brug af hverdagssprog og affektive henvendelsesstrategier giver Oftings ord en anden sandhedsværdi, netop fordi det bliver udtalt i en juridisk sammenhæng, hvor han udstiller sig selv, men samtidig udstiller domsstolens og dermed samfundets autoritet og sandhed gennem sin performative subversion – jeg er et latterligt menneske, men I er værre.

Vi skimter imidlertid grundelementer af en historie, som langsomt afsløres gennem et analeptisk struktur, der springer frem og tilbage i tid mellem forskellige begivenheder. Det virker, som om det kun er muligt for Ofting at fortælle denne historie via omveje, exkurser og digressioner, fordi historien er for smertefuld og må gemmes bag en facade af andre følelser. Kort skitseret begynder denne fortælling med Konrad Oftings far, der grundlægger en købmandsforretning med en ven. Denne ven, Rosendahl, snyder senere, da butikken er blevet en succes, Oftings far og stjæler forretningen fra ham. Faren får en depression og Oftings mor dør. Kort før sin død grundlægger faren imidlertid en ny forretning, hovedsageligt for at få hævn over Rosendahl. Ved farens død arver Konrad Ofting den stærkt forgældet butik, som han forsøger at drive videre, men må til slut give op, hvorefter han brænder sit hus og alle sine ejendele, så gældsindkræverne ikke kan tage disse som dækning for gælden.

Plottet fylder imidlertid ikke ret meget i teksten, det dukker op som modulation over denne historie, hvor forskellige epi-

Henrik Torjusen

soder gentages og vurderes på forskellige måder. Hovedparten af teksten udgøres af Oftings beskrivelser af sit indre liv og af hans betragtninger over samfundet og livet. Men de forskellige former for stemmeføring, hvor betragtninger fremstilles karikeret og overdrevet, mens grundfortællingen hovedsageligt fortælles melankolsk og til dels rasende, giver fortællingen en større vægt end betragtninger og digressioner.

Overordnet set iscenesætter tekstens narrative struktur Ofting både som en stakkel og en udenforstående anklager, der gennem brud på retstalens form både inviterer til sympati og til genspejling af hans vrede. Samtidig afviser og undergraver han sine egne argumenter, som dermed kommer til at virke mindre vigtige og ligeledes peger mod narrativets betydning, hvor læseren inviteres til at finde en forklaring på hans overordnede menneskehad. I dette lys bevæger repræsentationen af Oftings misantropi, som jeg nu vil vende mig mod, sig således frem og tilbage mellem at være både en generel samfundsdiagnose og et individuelt symptom.

Lyt til misantropen!

Hvis vi træder et skridt tilbage, så er den kommunikerende misantrop, som repræsentation af Ofting i Kapital er et godt eksempel på, en tvetydig figur. En, der udtrykker et had til menneskeheden, men som alligevel har brug for at tale om sit had, og det netop til andre mennesker.

Oftings misantropi har netop af denne grund indbygget sin egen umulighed, og af samme grund bliver misantroper ofte helt generelt, hvis vi ser på en repræsentationstradition, fremstillet som lidt latterlige figurer, som fx i Moliéres berømte skuespil af samme navn Misantropen

(1666). Inden for denne tradition er misantropen en hykler, en som forstiller sig, som vil have medlidenhed eller som anvender misantropien som trendy stil.

Misantropen i Kapital har imidlertid mere til fælles med en anden tradition for beskrivelser af misantropen, nemlig misantropen som fjendtlig og til dels selvskadende, som fx fortælleren Ferdinand Bardamu i Louis-Ferdinand Célines roman Voyage au bout de la Nuit (1932) – hvorfra stilen i Kapital også låner en del, fx den udstrakte brug af ellipsen, som var et af Célines kendetegn – og ikke mindst den mest berømte misantrop Timon2 i udgaven fra William Shakespeares skuespil Timon of Athens (1623).

Hvis vi ser på Voyage først, så er Bardamu tydeligvis blevet traumatiseret af sin soldatertid under første verdenskrig, og hans voldsomme misantropi folder sig ind i dette følelsesmæssige mellemrum mellem Bardamu og verden, og bliver til en slags svar på spørgsmålet om, hvordan man skal genoptage livet efter krigens traumer. For Bardamu bliver svaret en universel afvisning, men romanen afslører også, at afvisningen blot forlænger og fastholder traumet. Dette minder meget om Ofting, og jeg skal senere vende tilbage til denne tematik.

I Shakespeares stykke bliver den rige Timon pludselig fattig og forlades af alle de snyltere, som har levet af hans rigdom.

Han forbander verden, og da han ved et tilfælde genvinder sin rigdom, bruger han den til at bekæmpe den verden, han føler sig svigtet af. Timon ønsker ingen forsoning, ingen forbrødring, men i stedet at brænde verden ned til grunden på grund af dens uretfærdighed og modbydelighed – på samme måde som Konrad Ofting.

Overordnet set er der ifølge littera79

Kapital

turkritikeren Andrew Gibson tre grundforestillinger, som præger det misantropiske syn på verden: 1) idéen om at leve i et fejlende eller manglende demokratisk samfund, 2) et had til eller i det mindste en manglende glæde ved kroppen og 3) en mangel på historisk bevidsthed (207).

For Gibson er misantropi kendetegnet ved en selvmodsigende logik, som ikke lader sig forsvare – og som kommer til syne i fx nutidens antidemokratiske populisme og visse udgaver af økokritik.

I forhold til første punkt i Gibsons beskrivelse, så er misantropen skuffet over eller har mistet tilliden til det demokratiske samfund, som ikke er demokratisk og retfærdigt på den rette måde, eller som helt enkelt mangler. Det demokratiske samfund er kort sagt en løgn. Jeg vender tilbage til spørgsmålet om det retfærdige samfund om et øjeblik.

For det andet handler hadet til kroppen om angsten for kroppens længsler eller handlemåder – kort sagt den korrumperende menneskelige natur, der ikke kan stoles på. I Kapital beskriver Ofting kroppen som uforudsigelig og let at korrumpere. Det er især tankerne og hjernen, som er lunefulde: ”Livsfarlige saker, tankevirksomheten… Saktevirkende gift… Verre end arsenikk…”

(75). Kroppen kan give en kortvarig glæde, som fx ”dine nyvaskede fødders paradis” (191), men kroppens begær og tankernes fremmarch fører snart til ny lidelse. I denne forstand er dybere, samfundsmæssig tillid til andre umulig.

Den er mulig i nære relationer, som fx til Konrads kone og børn, men almen og universel tillid bliver afvist – ”det jævla menneskeverdet” (178).

Og endelig lider misantropen af en manglende forståelse for den historiske udvikling, som fx kan give sig udslag 80

i paranoia og konspirationsteorier, da misantropen netop udvikler sig egen forståelse af historiens udvikling. I Kapital anklager Ofting det norske samfund for at fortie sandheden. Han har samlet avisartikler i årevis til et anklageskrift mod samfundets top – Oftings ”hellige skrifter” (15) eller ”Oftings Protokoller” (15).

Men de let ironiske navne antyder også, at Konrad eller i hvert fald fremstillingen af Konrad sker med en bevidsthed om, at det er en partssandhed. Oftings historieskrivning er nærmere manien end en egentlig sandhedstrang. De historiske personer, som bliver nævnt, tjener blot som bekræftelse på den moderne verdens universelle sandhed: ”Lønnsomhet, det er hva det koker ned til” (91).

En tanke som bunder i den økonomiske fornufts indtog i Norge: ”Vi investerer, og venter å få noe igjen…” (91). Der er ifølge Ofting denne idé, som forgifter alt samfundsliv i Norge.

Hvad er et godt samfund?

Hvis vi vender tilbage til punkt et, spørgsmålet om det demokratiske samfunds fallit, så bliver Ofting tidligt i teksten iscenesat som en klassisk misantrop, der har mistet alt håb til samfundet: ”Hvis også den barmhjertige samaritan er korrupt, hvem faen sine hender skal en legge sitt liv i da?” (9). Alt, inklusiv Ofting selv, er korrumperet, og den eneste udvej er afvisning: ”Eneste måten å bli et helt menneske på er å ta avstand fra alt… å forakte alt like mye, like intenst…”

(124). Foragten bliver her benævnt som en udvej til at blive et helt menneske, der er hinsides et korrupt system.

Men Ofting beskriver også et andet system, som han længes tilbage mod, og sammen med synet på nutiden danner de grundlag for Oftings to økonomiske

Henrik Torjusen

grundformer – som peger hen imod et (fortidigt) idealsamfund, der står som et modbillede til dagens Norge. Disse forskelle kan opsummeres i en række dikotomier, der kendetegner de to sam-

fund. Den ”relationelle økonomi” er Oftings idealsamfund, men den ”rationelle økonomi” er en beskrivelse af nutidens Norge.

Relationel økonomi

Rationel økonomi

Fællesskab Følelse Hverdagsfornuft Moral Stilstand Erindring Sandhed Langsigtig Spare Faste kønsroller Ældre mennesker

Individ Fornuft Logik/abstrakt teori Strategi Forandring Nutid Løgn Kortsigtig Forbruge Flydende identitet Yngre mennesker

Den relationelle økonomi er et traditionalistisk samfund uden forandring, som er baseret på fællesskab som central værdi. I dette system cirkulerer penge for at hjælpe samfundstotaliteten, og det er et syn på økonomien som minder om middelalderens fremstilling af penge. Renter forstyrrer samfundsordenen ved at gøre folk rige uden at de må arbejde, de er unaturlige – fx mente den fremtrædende middelalderteologen Thomas Aquinas, at renter var en synd, da penge ikke i sig selv kunne have anvendelse eller have en indre natur, men blot var et forbindelsesmiddel (Schervish & Whitaker 51).

Dette syn ses også hos Ofting, hvor penge er et samfundsmiddel, der skal hjælpe til med at skabe det godt samfund. Hos Aquinas er det i lyset af Gud, mens det hos Ofting er noget mere jordnært, nemlig fællesskabet. Det religiøse klinger med i bogen, men mere som en længsel eller nostalgi, end som en egentlig tro.

Den rationelle, begærsstyrede øko-

nomi har ifølge Ofting på denne måde forrådt Norge. Det er et vrangbillede, dannet af manglede retfærdighed, manglende fællesskabsfølelse og overdreven tro på det enkelte menneskes værdi. Hele dette system bygger på angst og frygt blandt almindelige mennesker, ikke på tro eller tillid. Dette hele kunne nedbrydes, hvis folk satte sig imod: ”Hva har de å stille opp med, hvis vi nekter å betale?”

(88).

Der er ingen afvisning af handel og forretningslivet, men Ofting fremhæver sig selv som et modbillede til nutidens idé om lønsomhed og homo economicus. Han gør alt for sine kunder, og alle hans forbrydelser – manglende betaling og brandstiftelse – bunder i en personlig relation til kunderne: ”Men jeg gjorde det for dem… For de få som var igjen…”

(59) – og hans måde at handle på er baseret på en gensidig forbindelse – ”De ga alt for meg… Slik jeg ga alt for dem…»

(60). Det er ikke en lige relation, men 81

Kapital

en hierarkisk, hvor Ofting står over sine kunder – ”De var fulle av respekt…” og hans navn blev ”uttalt med ærefrykt…”

(54). Til gengæld var han ”forbindelsen deres til den globale virkelighet…” (55).

Enhver transaktion mellem Ofting og hans kunder bliver på denne måde fyldt med forhistorie, fremtidig forhåbning, ønsker, drømme og idéer om moral og retfærdighed. Og det er denne relationelle økonomi, som Ofting mener, folk har glemt i dag.

Pengenes erindring og økonomiske affekt, kroppens erindring og økonomiske traume Oftings egne historier bliver imidlertid en påmindelse om, at pengenes relationelle karakter bestemt ikke er forsvundet fra den moderne økonomi. I dette lys kan det være interessant at se på antropologen Keith Harts tanker om penge som en ”memory bank”, hvori vi huser alle vores relationer til samfundet og vores grundlæggende splittelse mellem at være individ og være afhængige af andre (Hart 2000). Penge rummer historierne for alle vores udvekslinger og er endvidere en kilde til samfundets økonomiske historie. Som Hart skriver, så er netop en af penges vigtigste funktioner at være samfundets og individets erindring (Hart 2007).

Hvis vi knytter idéen om penges som erindring sammen med repræsentationen af Ofting som misantrop, så bliver det tydeligt, at portrættet af Ofting i Kapital binder pengenes erindringspotentiale sammen med Oftings følelsesliv. Erindringen om penge og tanker om penge fremkalder en følelsesmæssig respons hos Ofting, der hovedsageligt falder indenfor to områder. Det første område, som jeg allerede har beskrevet, 82

er den misantropiske vrede, som omfatter samfundet og personer i Oftings egen forhistorie.

Det andet niveau er det personlige traume, som begynder med Oftings fars økonomiske deroute. Denne begynder da farens kompagnon snyder forretningen fra Oftings far. Dette ødelægger som nævnt familiens liv, og faren bliver indelukket og bitter, før han åbner sin egen butik for at tage hævn. Ofting tvinges til at overtage denne hævn, som også samtidig er et fallitbo, der skal tynge ham økonomisk resten af livet.

Vi kan derfor tale om et økonomisk traume som omdrejningspunkt for hele teksten. Dette traume genfindes i hver eneste benævnelse af penge, omtalen af regninger og alle andre former for økonomiske handlinger, som fremkalder erindringen om faderens oprindelige tab.

Der er samtidig tale om et generationelt traume, som bliver givet videre fra far til søn på to niveauer. Det første niveau er den konkrete økonomiske byrde, som den gældstyngede forretning udgør, og det andet niveau er det følelsesmæssige, hvor Ofting overtager traumestrukturen af skyld, nederlag og had.

Det vigtigste er det andet niveau, hvor traumestrukturen bliver grundlagt hos faderen og givet videre til Konrad Ofting. Efter tabet beskriver Ofting, hvordan faren henfalder til ”tankespinn… En eneste lang og uforstyrret reflektering over tilværelsen…” (141). Ifølge Konrad når faren ”helt til bunns!” (142) i sine grublerier. Misantropien bliver på denne måde givet videre med det økonomiske traume fra fader til søn sammen med en følelse af melankoli, som ofte i traumelitteraturen (LaCapra 2011) beskrives som en del af udlevelsen af et traume: ”Det eneste som få meg opp av sengen

Henrik Torjusen

om morgenen… En grenseløs avsky for livet i sin alminnelighet… […] Dét, og melankolien. […] Det er den kraften som holder meg gående” (38).

Ifølge litteraturteoretikeren Cathy Caruth, så er det vigtige ved traumet ikke selve hændelsen, men den måde traumet senere griber ind i livet, som fx i form af drømme, tanker og handlinger (Caruth 1995). Det er således påvirkningerne på et psykisk, fysisk og socialt plan, der former traumets forsinkede reaktion. En central del af traumet er, at det ikke lader sig integrere i livet som helhed, at oplevelsen eksisterer som et udenfor. I Oftings tilfælde blive traumet endnu mere problematisk at forholde sig til, idet det ikke er hans eget, men at han i stedet lever i forlængelse af farens tab, som kommer til at sætte grænserne for hans eget liv – farens traume bliver således styrende for Konrads eget liv, uden at der er nogen mulighed for at forlade det, og han oplever ligeledes et eget traume ved at se faren synke sammen – hvilket også forstærker følelsen af skyld og afmagt og gør det umuligt at undslå sig, da faren vil have ham til at overtage forretningen, og endnu senere vokser sig enormt, da han ikke kan gennemføre farens hævn og må lukke butikken.

Begyndelsen til traumet er således ikke Konrad Oftings eget tab, men farens og deraf Konrads oplevelse af farens tab, som bliver givet videre som skyld. Denne arv ser vi i Oftings beskrivelser af sin overtagelse af forretningen: ”Jeg levde på utsettelser…”, ”Levde på lånt tid” og butikken ser ud ”som en annen forhistorisk levning” og ”jævla museum” (146-47).

Og da han så er kommet i gang, så ankommer farens kreditorer og forstærker dette indtryk: ”At de ville ha det svart på hvidt, at ansvaret var overdratt sønnen,

før de rippet opp i farens gamle synder…” (150).

Oplevelsen er, at faren har begået en moralsk forbrydelse ved at overtræde de økonomiske spilleregler, og nu overtager Konrad Ofting denne position, hvilket også forklarer hans beskrivelse i indledningen af sin forsvarstale, hvor han beskriver sig selv som ”et usselt menneske, en svindler og en utsuger, et monster, en gris og en orm, en mann uten moralsk ryggrad, uten verdighet, uten skrupler” (5-6).

Det økonomiske traume bliver yderligere bekræftet af Oftings manglende økonomiske formåen, som netop afhænger af den økonomiske arv fra faren. Den generationelle erindring gør, at traumet føres videre fra faren og antager en form af økonomisk sorg og økonomisk skyld.

Den økonomiske sorg er en følelse af uretfærdighed over verdens indretning, og den økonomiske skyld bliver en følelse af utilstrækkelighed og usselhed.

Hvis vi vender tilbage til Harts beskrivelse af penge som erindring, så bliver alle former for penge til en påmindelse om det oprindelige traume for Ofting.

Der er ingen måde at undslippe påmindelse om denne situation, og jo mere traumet bliver gentaget igennem forretningens større og større gæld – som jo til slut vil føre til, at sønnen ligesom faren mister en forretning, og dermed en gentagelse af det første traume – jo mere cementeres foragten og selvforagten.

Dette placerer endvidere Ofting uden for samfundet. Han ser sig selv som i opposition til resten af samfundets handlemåde – i hvert fald det meste af tiden.

Han indrømmer også, at han selv til tider handler på samme måde. Gennem denne dobbelte repræsentation, fremstilles Oftings opposition som tvetydig og kaster 83

Kapital

tvivl over misantropien som grundsyn.

Det får netop en karakter af at være enten tillært eller nærmere et symptom, der igen og igen bliver fremkaldt af pengenes og det økonomiske tabs traumefremkaldende trussel.

At brænde sig fri Hvor efterlader det Konrad Ofting? Idet hans tale til retten begynder, har han brændt alt. Han har mistet alt, men i hans egen fremstilling virker det næsten til, at han dermed har gjort sig selv fri: ”[…] med et enkelt håndslag, med et enkelt strøk mot tennflaten, bli fri! endelig fri! fri fra alt! alt som river og sliter og skal ha en videre hele tiden…” (167). Men som beskrivelsen her viser, så er denne frihed ikke en løsrivelse eller frisættelse, det er nærmere en paralyse, en nihilistisk nedstigning i det melankolske intet, hvor selvmordet også hører til.

Fremstillingen af talen er heller ikke en bejaende udråbelse af frihed, men netop tøvende og selvmodsigende. Det virker ikke til at være frihed, der præger Ofting, da han taler foran dommerne i retten. Det er snarere den endelige opløsning, han har nået: ”Eneste måde å bli et helt menneske på er å ta avstand fra alt… å forakte alt like mye, like intenst… Å bli et fullverdig menneske vil si å få satt sitt hat og sin forakt i det rette perspektiv … som en død stjerne” (124). Dette lyder som Oftings beskrivelse af sin far, som har var mod enden af sit liv, hvor han var nået ”til bunns”. Brandstiftelsen bliver således ikke en befrielse, men snarere den endelige spejling af farens historie. Der er ingen frihed i misantropiens nihilistiske opløsning af verden, men blot en fortsættelse og fortætning af traumet.

Modbilleder dukker frem i korte sekvenser – som i beskrivelse af Oftings 84

kone og børn, og også på en besynderlig måde i afsnittet efter beskrivelsen af den nihilistiske tilværelse: ”Men min kjærlighet er også stor… Større enn dere tror! Så stor at jeg aldri riktig har visst hvordan jeg skulle handskes med den…” (124).

Dette følges umiddelbart af en selvafbrydelse – ”Huff, nå snakker jeg meg bort igjen” (124) – som giver kærlighedsbenævnelsen en karakter af afsløring eller længsel efter et rum uden for traumets logik. Et rum, som ikke rummes af brandstiftelse og nihilistisk afvisning, men som peger mod en affektiv udvej gennem relationel tilknytning – og som præciseres endnu engang kort efter i Oftings beskrivelse af sig selv som ”Et stort og idiotisk barn” og ”En guttung som aldri vokste opp…” (124-25). Og hvis vi følger traumets generationelle karakter, så er det netop dette, der er Oftings problem – at han aldrig fik mulighed for at vokse op uden at stå i skygge af det økonomiske traume.

Det økonomiske traume og retfærdighed – hinsides Ofting Det økonomiske traume står i centrum for fremstillingen af Konrad Ofting i Kapital via pengenes og økonomiens affektive karakter og deres evne til at stimulere og fastholde erindring. Ofting er således et offer for sin egen og sin families forhistorie, der har været afgørende for hans syn på det norske samfund og moralske spørgsmål. I Oftings syn er det et Norge ”som koker over av penger” (6). Her placeres Ofting som en lettere utroværdig analytiker, som selv har været en del af kredsløbet, og som derfor forstår sig på dets strukturer. Men gennem denne ustabilisering af fortælleren får også fremstillingen af løgn og bedrag i Norge en tvetydig og vaklende natur.

Henrik Torjusen

Grundproblemet er måske ikke det enkeltes menneskes løgnagtige handlinger, men snarere et økonomisk traume, som spænder over hele samfundet. At alle mennesker er indforskrevet til den affektive struktur som udgør økonomien, og som derfor frygter svaghed eller anderledeshed som vil føre til tab og skyld – også i økonomisk forstand. Ofting ser sig selv som et offer – og repræsentation af ham gør ham også til et symbol på almindelige menneskers lidelse under det økonomiske system, som er fremherskende i nutidens Norge. Men han bliver samtidig fremstillet som velvilligt delagtig og som én, der ønsker selv at kunne udnytte systemet, som de andre.

Han har imidlertid mistet troen på dette samfund: ”Konrad Ofting […] som trodde renten var innstiftet av Gud… som lot seg dreie rundt en finger, som alle andre… […] som ikke gjennomskuet noe, før det var for sent…” (186). Sociologen Max Weber præciserede, at det netop var tillid til det moderne pengesystem, der var baseret på statsudstedte fiat-penge, der ikke har bagvedlæggende værdi, som får det til at fungere (Ingham 1996) – og som tidligere nævnt, så er renter i en stor del af menneskets historie blev anset for at være umoralske og imod den naturlige orden. I Oftings fremstilling omvendes denne relation – det er først, da Ofting mister troen på nutidens økonomiske system, at han kan se, at det er en falsk gud. Hermed markeres markedssamfundet som et nyt trosamfund, det ikke er muligt at forlade, selvom man har mistet troen.

Afmagten, som gennemsyrer hver eneste side i Kapial, retter sig derfor mere mod dette systems totalitet end mod de enkelte handlinger, som bliver beskrevet.

Selv hvis man har mistet troen, er der

intet udenfor; man kan brænde alt og alligevel blive straffet. Af samme grund kan Ofting ikke forlade sit økonomiske traume, det kan ikke opløses, selv ikke når han forsøger at beskrive og bevidne det. Vidnefortællingen gør nærmest kun situationen værre og dybere, da der ikke viser sig at være en måde at håndtere traumet på inden for dette system.

Oftings økonomiske traume begynder dermed at antage karakter af at være et grundvilkår for langt de fleste mennesker i nutidens økonomiske system. Langt de fleste lider under deres eget eller deres forfædres økonomiske tab eller angsten for tab, som vil føre til manglende anseelse og en moralsk udsat position. Med vanlig sans for overdrivelse, så defineres det moderne liv i romanen således som ”en jævla konsentrasjonsleir” (160), fordi hjernen og det affektive liv ikke lader sig stoppe.

Hvordan skal vi så overleve dette?

Romanen skitserer tre udveje. Den først er, hvad Judith Halberstam har kaldt for ”den modernes verdens toksiske positivitet” (2011) – altså fortrængning og robusthed som grundlag for løgn og korruption. Den anden er hvad Ofting kalder ”den døde stjerne”: det vil sige opgivelse og misantropi, der giver momentan fred, men som altid fører tilbage i systemet – og som kun fører til paranoia og melankoli.

Den sidste mulighed bliver kun drypvist berørt, men viser sig som kærlighed og fysisk glæde – som fx symboliseres gennem følelsen af renvaskede fødder: ”Ingenting i veien med å være menneske da!” (189). Men for Ofting bliver det aldrig mere end et kortvarigt håb, næsten en illusion, og det er desværre ikke nok for Konrad Ofting, som ikke finder en vej ud af sit økonomiske traume og i stedet 85

Kapital

vælger at brænde alt ned til grunden for et øjebliks fred, der desværre kun fører

dybere ind i skyldfølelsen og afmagten.

Sluttnoter 1 Idéen om teksten som et vidnesbyrd og læseren som en tilskuer til retsprocessen blev også fremhævet af Stig Sæterbakken selv i forbindelse med udgivelsen af bogen, hvor han beskrev, hvordan han overhørt flere retssager og tog noter til romanen (Ny Tid).

2 Timon var en ægte person, som levede i Athen fra 431 fvt. til 404 fvt. Han var kendt for sin misantropi, som med tiden voksede til legendarisk status gennem fremstillinger af Lukian, Plutarch og Aristofanes. Timon er siden antikken blevet selve sindbilledet på den ekstreme misantrop, der aktivt vender menneskeheden ryggen.

Litteratur Caruth, Cathy: “Introduction”. I: Cathy Caruth (red.): Trauma. Explorations in Memory. The Johns Hopkins Press, 1995.

Ingham, Geoffrey: “Money is a Social Relation”.

Review of Social Economy, 54 (4), 1996: s.

507-529.

Gibson, Andrew: Misanthropy: The Critique of Humanity. Bloomsbury Academic, 2017.

LaCapra, Dominick: Writing History, Writing Trauma. The Johns Hopkins University Press, 2001.

Halberstam, Judith: The Queer Art of Failure.

Duke University Press, 2011.

Hart, Keith: The Memory Bank. Profile Books, 2000.

Hart, Keith: “Money is always Personal and Impersonal”. Anthropology Today, 23 (5), 2007: s. 12-16.

86

Ny Tid: “Litterær reform”. 23. april 2003. https:// www.nytid.no/litterar_reform/.

Schervish, Paul G. og Keith Whitaker: Wealth and the Will of God. Indiana University Press, 2010.

Sæterbakken, Stig: Kapital. J.W. Cappelens Forlag, 2003.

mye penger, Mathilde Wedzicha

Kapital

Nina Svenne

Merkantilismens blomstringstid

Gruvearbeidere pĂĽ Ringerike, Siv Evenmo

88

Nina Svenne

1.

Roser mala mellom bjælkene i taket, rosemaling, hele himlinga i bloom, oppå blauan koboltmaling, blå, også bjælkane er mala, rosa ranker, blaue blommer, bloom. Maling renner ned langs vegga, drøpper ned fra taket, blaue gølvet bloomer, tømmervegga dekka helt av blommebarokk og rokokkoskjell. Silkekledde damer husker inni buskas.

Søttenseksti. Maling flyter, fett og olje, eggehvite vanner blomsterrankene. De har strekt seg helt fra Hellas gjennom marmor og metall, og på seilskip over fjorden opp i ælveosen hvor de spredte seg på embedtsmennas vegger, på paneler nedi byen, gror nå opp langs tømmerveggen her i vesle husmannsstuggun.

89

Kapital

Tømmerfløting, Siv Evenmo

90

Nina Svenne

2.

Innaføre sirkumferensen.

Slekta fløtte tømmer her på ælvene, vi leverte tømmer til malmverket der dem krøsta sølv ut av berget og laga ørsmå støkker, mønter, skilling, daler. Tømmerstokker flyter på kongens befaling. Alt kan flyttes på.

Tømmer lukter penger. Det drøpper litt på vårs, men det fosser over storkaran, her i kretsen med origo i mammonberget. Kongen får sin tiende i form av tønner med gull og sølvmønter med kongetrynet slått inn i adversen.

91

Kapital

3.

Koboltmalmen kom fra Skuterud, mere verdt enn gull ei stønn. Danskekongen ville dekorere pottene på slottet med koboltblåe ranker. Akantus, detta greske ugresset, flømma rundt på kantene.

Først var kobolten forheksa, men med vitenskapelig list blei den fravrista det gjerrige bergtrollet. Alt er nedtegna av en masse kjemikere, som kan helle verden fra en kolbe over i et rør. Verden flyter ikke lenger fritt.

Arbeidskraft blei flytta på. Tyskere og engelske kom farande, som bergmestere, ingeniører og kjøpmenn. Kongen eide alt og avgjorde hvem gods og rikdom skulle tilflyte, det som kalles merkantilisme.

Arsenikken i koboltmalmen kunne også brukes. Male hele kjøkkenet blått. Se på fluene, dem dauer.

Vi blei sendt i røykkanalen å feie arsenikksot ut av røret. Røret kaltes giftfanget.

I tømmerhusa bredte seg detta nydelige, fargerike bladverket seg, denna viltvoksende akantusen krøyp inn i stuene, opp ad vegger, over himlingane.

92

Nina Svenne

Gullregnet, Siv Evenmo

93

Kapital

4.

Kjøpmannen på berget legger ut et nett av kolonier med nav i kolonialen sin, krambua, butikken, – ei kjøpehavn midt på landet. Rhizom, rhizomatic, som et mycelnett med noder, filialer popper opp som sopphatter.

Mycel, røtter eller harde ganger, graver fram til forekomster, bringer gull og langt om lenge kongokobolt, og hundrevis av andre varer fram fra alle koloniene, det er regnskogtømmer og bananer, det er mineraler og metaller fra tusen underjordiske etasjer. Kjøpmannen på berget fører alt, han har el-bilbatterier på lager.

94

Nina Svenne

Kongen, Siv Evenmo

95

Kapital

5.

Den kongelige bergingeniøren eksproprierer grunnen som han trår på. Fotavtrykket er et hellig segl. Han er den tyngste som har gått her. Han klatrer opp på Kongeknatten – pass deg, det er glatt på kanten – for å skue over kongeriket.

Vi her nedi gruva hører varslingsstokken knake inni stollen eller strossa og må tenke på at livet er et smalt og åpent felt i en evighet av fjell.

Plystre hvis du hører verden knake. Sleng alt du har: slegge, hammer, bor, alt du har av utstyr, verktøy, – gå mot utgangen. Plystre høyt så alle andre hører deg, – varsle.

Alle andre slenger fra seg store skuffer gull, gedigent sølv og kobberkis. Nå vil vi gå plystrende ut og opp i lyset, mens berget raser sammen, blir en foss av grus og stein.

96

Nina Svenne

6.

Når verdensherredømmedrømmen går i oppfyllelse, og alt han tar i blir til gull, da begynner han å lengte etter muld og myr og elvegrus.

97

Kapital

7.

Hvorfor måtte kongen ete steika si på blåmalt porselen? Tinntallerkener var bra nok for kjøpmenn. Bordplata mer enn god nok for oss husmenn.

Til slutt kom også vi på trøkk. Du ser oss på 100-kronerseddelen Tømmerfløteren.

98

Nina Svenne

8.

Myrmenna på Flå kjøpte seg små lapper av verdiløs jord, fikk stemmerett og stemte ut seg sjøl, blei egen kommune.

Den verdiløse myra blei drenert, blei tomt for bygdas eget kjøpesenter. Eller blei den overdratt til brushøns, skogsnipe, sandlo, vipe, strandsnipe, enkeltbekkasin, grønnstilk, rødstilk, gluttsnipe, kvinand og brunnakke, storlom, gråhegre og trane?

I myrkanten høres storfugl og orrfugl. I skogkanten tuter perleugle, spurveugle og haukugle, skriker fjellvåk og tårnfalk. Langs motorveien vandrer elgen og reven.

I hagen hopper harene.

99

Kapital

Sofie Marhaug

Kapitalens murer og arbeidets murring

Foto: Kunsthall 3,14

100

Sofie Marhaug

Mennesker har laget keramikkskåler i tusenvis av år. De er å finne noen av verdens eldste kulturer – i Kina og Hellas, på Kreta, og hos den amerikanske urbefolkningen. Til og med i det mesopotamiske riket finnes det spor av keramiske krukker de eldgamle ruinene! Denne bestemte måten å (om)forme verden rundt oss på later til å være utbredt i hele verden, helt fra starten av det vi kan definere som menneskelig kultur eller sivilisasjon.

Keramikk er med andre ord forbundet med det menneskelige arbeidet, og med hva den unge Karl Marx (1818–1883) hevdet definerte mennesket som art.

Menneskedyrets arbeid er bestemmende for vår måte å være i naturen på, ved siden av å fungere som et middel for å påvirke og forandre denne naturen vi allerede omgir oss med. En slik bearbeiding kan resultere i alt fra masseindustriens produkter, til håndverk og abstrakt kunst. Å jobbe med og gjennom naturen er helt grunnleggende for Marx’ forståelse av de menneskelige vilkår. Det ligger til grunn for hvordan han forstår både menneskenaturen og mennesket som natur. I Økonomisk-filosofiske manuskripter formulerer han det slik: «At mennesket lever av naturen betyr: Naturen er dets legeme, som det må inngå en stadig prosess med for ikke å dø. At menneskets fysiske og åndelige liv henger sammen med naturen betyr ikke noe annet enn at naturen henger sammen med seg selv, for mennesket er en del av naturen.»1 Like fullt har menneskene blitt frem-

medgjort fra naturen som sådan, og dermed også fra sin egen menneskenatur, gjennom ulike produksjonsmåter, ifølge Marx. Denne fremmedgjøringen intensiveres dessuten i og med den kapitalistiske produksjonsmåten, den samme økonomiske produksjonen som preger vår egen tid.

Når Marx senere introduserer begrepet om varefetisjisme i Kapitalen, tar han – nærmest retorisk – utgangspunkt i spørsmålet om hva et bord ville sagt om det kunne snakke. Hva er sannheten om vareproduksjonen? Hva ville en vare selv ha sagt?

Fetisjismebegrepet er hentet fra antropologien, og betegner en form for animisme, hvor et objekt får menneskelige egenskaper. Dette skjer ikke bare i såkalte primitive kulturer, ifølge Marx.

Det skjer så til de grader under kapitalismen. Varene får en nærmest magisk kraft over oss, fordi vi ikke lenger kan se hvor de kommer fra og at de er skapt av menneskelig arbeidskraft. Varer kan ikke tale.

Det er det bare menneskene som kan, i alle fall på et språk som andre mennesker kan forstå. Likevel er det noe tiltalende ved varen, og vi spør oss selv: Hva ville varen sagt?

Svaret er at et bord ikke har menneskets taleevne. Varen kan ikke snakke, men hvis den – hypotetisk sett kunne snakke – ville den fortalt oss at den er skapt av menneskelig arbeid, og at det besitter verken menneskelige eller magiske krefter.

101

Kapital

Om vi dveler ved Marx’ retoriske spørsmål, eller tillater oss å bygge videre på det, oppstår det stadig flere spørsmål: Hva ville en krukke sagt om den hadde en stemme? Hvis en vegg i et kunstgalleri besatt menneskenes evne til å tale, hva ville veggen da fortalt oss? Eller, i Marx’ (eller til og med Wittgensteins) ånd, hvis menneskelig arbeid kunne snakke, ville vi i det hele tatt vært i stand til å fatte ordenes betydning? Ville pipen hatt en annen tone enn stemmen til et enkelt menneske? Kan et kollektiv – et helt arbeid – tale med én stemme?

Kan hende tittelen på Eve Arizas verk tilbyr et mulig svar: Murmuri. Kanskje en hel vegg, summen av kollektivt arbeid, vil lyde mer som hvisking eller murring – lyden av en lavmælt enhet.

Hver keramikkskål er håndlaget og unik, med sin særegne struktur, farge og bunn.

Det siste er form av et hull, som ligner et menneskes lepper. Plassert ved siden av og i forhold til hverandre, kan vi se hvordan krukkene sammen danner et større mønster som endrer seg fra den ene veggenden til den andre, i en rytmisk fortsettelse og variasjon over det samme materialet – strukket ut som et verdenskart.

Disse krukkene gir dessuten rommet lyd.

De gir gjenklang av rommets stemmer, slik at tilskuerne ikke bare skuer, men også hører hvordan verket bearbeider

omgivelsene.

På norsk, så vel som på fransk, lyder ordet murmur som en repetisjon av ordet mur. Den etymologiske betydningen stammer fra latin, murmur, som betyr å styrke. I denne forstand kan Murmuri forstås ikke bare som lyden, men også som lydmuren, og som en forsterkning av både forskjell og enhet.

Vi lever i en tid der den kapitalistiske produksjonen på den ene siden – økonomisk – forsterker standardisering og enhet: Alt må innordnes etter de samme markedslovene, der profitt er det eneste som betyr noe. Menneskelige behov og naturens tåleevne er ikke i nærheten av så verdifull som mål om profitt herfra og inn i evigheten. På den andre siden, opplever vi en politisk produksjon av forskjell, der høyredreide populister og ekstremister dyrker en innbilt, ideell identitet, som gjør krav på særlig beskyttelse.

Både metaforisk og rent faktisk krever slike grupper vakthold og murer for å separere noen mennesker fra andre.

Likevel tror jeg det er mulig og nødvendig å jobbe for det motsatte: for økonomisk likhet på den ene siden, og kulturell forskjell på den andre. Vi trenger et samfunn der vi er vare hverandres forskjeller, slik at vi kan stake ut en ny form for enhet, en hvisken som krever at vi lytter ekstra nøye til hva den andre har å si.

Sluttnoter 1 Karl Marx og Friedrich Engels, Økonomisk-filosofiske manuskripter og andre ungdomsverker, overs.

Tore-Jarl Bielenberg, Falken forlag: Oslo, 1991, 198.

102

Foto: Raina Vlaskovska

Erick Kjellevold

Omtaler

Kapital

Andrea Søgnen Tveit

Under overflaten Deborah Levy Svømme hjem Solum Bokvennen, 2019 174 sider Oversatt av Anne Cathrine Wollebæk

106

Andrea Søgnen Tveit

Deborah Levys roman Swimming Home utkom opprinnelig i 2011 og ble i sin tid nominert til Man Booker-prisen. Romanen var Levys første utgivelse etter et opphold på nær 15 år, men siden da har det heldigvis ikke vært like stille. Den britiske forfatteren har publisert både et memoar, en novellesamling og to romaner til. Det var imidlertid først i august i år at Svømme hjem forelå i norsk språkdrakt.

Handlingen utspiller seg over en sommer på midten av nittitallet, i en villa i Alpes-Maritimes i Frankrike. Poeten Joe Jacobs, krigsreporteren Isabel, og deres tenåringsdatter Nina ferierer sammen med Laura og Mitchell, et vennepar som de ikke har fryktelig mye til overs for. Vi møter disse feriegjestene mer eller mindre samtidig som de møter Kitty Finch, en nevrotisk og psykisk ustabil botaniker, som en morgen ligger og flyter i svømmebassenget deres. Da Kitty forklarer at hun har tatt feil av utleiedatoene, og alle andre hoteller i nærheten viser seg å være fullbookede, inviterer Isabel henne til å bo med dem. Den påfølgende uken får vi være flue på veggen i den kommende demonteringen av familien Jacobs.

Kitty Finch er ingen fremmed i den lille fjellandsbyen, da hun pleier å låne villaen utenom sesongen. Hun har allerede rukket å gjøre Dr. Madeleine Sheridan i nabohuset til sin fiende, og Jürgen, husbestyreren, til sin beiler. Det kommer raskt for en dag at Kitty er fanatisk besatt av Joe Jacobs, og lever i den tro at diktene han skriver er direkte kommunika-

sjon med henne: «Diktene til Joe er først og fremst som en samtale med meg. Han skriver om ting jeg ofte tenker på. Vi har nervekontakt.» Den egentlige grunnen til at Kitty har kommet til villaen er at hun har skrevet et dikt, «Svømme hjem» som hun ønsker at Joe skal lese.

Selv om mye av handlingen sentrerer rundt Kittys dikt, er det Kitty Finch selv som må sies å være primus motor i denne kortromanen. Ikke bare er det hennes inntog som bokstavelig talt setter romanen i gang; hun viser seg fort å være en manifestasjon av de ulike karakterenes lengsler, eller som Laura beskriver henne: «et vindu som ventet på at man skulle gå inn gjennom det.» For Isabel blir Kitty et vindu ut av et ekteskap med en notorisk utro mann. For Nina blir Kitty en seksuell oppvåkning; et vindu inn i en ny verden. Kitty kan imidlertid ikke sies å være noen hovedkarakter. Av alle vi følger er Kitty den vi vet minst om, og av og til begynner man også å lure på om Kitty i det hele tatt eksisterer – flere av scenene hun opptrer i er så merkelige og drømmeaktige at det kan virke som om hun representerer noe annet – noe underbevisst. Familien Jacobs leier tross alt villaen av en psykoterapeut.

Flere av karakterene kjenner på en eller annen form for avstand, det være seg fra hverandre eller seg selv. Isabels fysiske avstand har over årenes løp distansert henne emosjonelt fra både hennes datter og mann. Joe, på sin side, ble dopet ned med antidepressiva store deler av barndommen og ungdomstiden sin, og har 107

Kapital

på den måten blitt distansert fra sitt eget liv og sin egen identitet. Tittelen henspiller implisitt på en avstand, en avstand fra det hjemlige og kjente, og et behov for å returnere til det.

Romanen er satt opp nærmest som et teaterstykke, med villaens terrasse og svømmebasseng som et slags tablå, og fortalt episodisk, via flere karakterer.

Disse vekslende og korte inntrykkene gjør at det ikke utpeker seg én klar hovedperson, ei heller får vi noe klart grep om de enkelte karakterenes følelsesliv.

Som flue på veggen kan vi kun være på én vegg av gangen, og blir vi for eksempel med Nina inn på Kitty Finch sitt rom, så må vi belage oss på at vi ikke får vite hva Isabel eller Joe tar seg fore i mellomtiden. Tiden går, og det blir vår oppgave å forsøke å pusle sammen de forskjellige bruddstykkene av informasjon vi har fått til et helhetlig bilde.

Denne skrapingen på overflaten gjør at handlingen tidvis oppleves som impulsiv og uforutsigbar; vi får bare bli litt kjent med karakterene, som om vi faktisk var i feriehuset sammen med dem, noe som gir romanen et realistisk preg.

Andre ganger inviterer denne oppstykkede fortellermåten oss inn i historien, da vi fra tid til annen vet mer enn karakterene selv. Historien er fortalt mer eller mindre kronologisk, men den er ikke en fullstendig gjengivelse av det som skjer.

Det er mange hull i tidslinjen vi aldri vil

108

få tettet, og mye som kun kan leses mellom linjene. Det totale inntrykket man blir sittende igjen med er hvor lite man i grunn kan vite om andre mennesker, og hva som rører seg under overflaten.

Med Svømme hjem har Deborah Levy skrevet en lettlest page-turner, som samtidig er fylt til randen med koder og hemmeligheter en kan fordype seg i. Det er en bok om det usagte, om lengsler, om ensomhet og om vår egen sårbarhet.

Likevel er den ikke helt uten svakheter.

Levy har selv sagt at grunnen til at flere forlag avslo denne boken var at hun skrev «for litterært», og det er ikke umulig å se hva denne kritikken kan bunne i. Noen av passasjene i romanen kan fremstå nokså kvasi-poetiske, som når Joe funderer over hva et svømmebasseng er: «Et svømmebasseng var bare et hull i bakken.

En grav fylt av vann.» Det er vanskelig å vite om dette utspillets Gerard Wayesque kvalitet er noe som bør tilskrives forfatteren eller oversetteren – noen ting blir tross alt litt mer glam på engelsk (jamfør My Chemical Romance sin suksess).

Uavhengig av dette bærer språket likevel preg av å være oversatt. Det blir tidvis litt for omstendelig og kronglete, og det er flere fraser og uttrykk som fremstår nokså anglifiserte. Med det sagt er det en liten pris å betale for en oppslukende leseropplevelse, som utvilsomt inviterer til gjenlesing i fremtiden.

Klasseskille i bokhylla, Linda Heggen

Kapital

Hedvig Bergem Søiland

Hva skjer når kone og mor bruker all sin tid på å bli noe mer enn kone og mor?

Kjersti Ericsson Hun, han og kvinnekampen Oktober forlag, 2019 231 sider

110

Hedvig Bergem Søiland

«Jeg spurte ikke hva han ønsket seg av framtida, visste bare at jeg ønsket meg ham.

Han tumlet inn i det fordi han tilfeldigvis traff ei jente på fest, og hun nektet å slippe taket.»

Slik beskriver jeget starten av forholdet til mannen i hennes liv i Kjersti Ericsson nyeste roman, Hun, han og kvinnekampen. Romanen utforsker forholdet mellom hun og han i en tid da hun først og fremst var kvinnesaksforkjemper.

Hun ville ha ham, og hun fikk ham.

Men etterhvert som de blir sammen, endres drømmen fra bare å være sammen med ham til noe annet, nemlig kvinnefrigjøringen: «På et eller annet tidspunkt begynte vi å skaffe oss planer, leilighet, familieøkonomi og matbudsjett, tenke på barn. Og jeg skiftet fra en utopi til en annen: kvinnefrigjøring».

Det ingen av dem visste var at omveltningen som var på trappene i Norge endret samfunnet raskere enn noen kunne ane.

Hans historie Leseren møter mannen hennes først som en yngre mann hun finner igjen på et bilde i en skuff i deres tomme hus. Det er fra før de ble samboere, og før kvinnefrigjøringen. Nå er hun eldre, og nysgjerrig på hvordan det var for han å være en del av det hele. Hadde hun dratt han gjennom

det uten hensyn? Fikk han det livet han hadde sett for seg?

Bokas innledende sider fremstår som et langt «stille etter stormen»-øyeblikk der den eldre navnløse hovedpersonen kan puste ut og vurdere valgene som ble tatt i kvinnekampens hete på 70-tallet.

Dette øyeblikket blir fortellersituasjonen, og tar med leseren på en reise fra en barndom på 50-tallet, gjennom ungdomstiden, til første gangen hun smakte posepotetmos og gjennom kvinnekampen på 70-tallet, frem til vi igjen er i fortellerens tilbakeskuende refleksjoner. Jeget forteller historien om først og fremst å være kvinnesaksforkjemper, dernest datter, mor, og ektefelle.

I skrivende stund er det fokus på alt det ikke ble tid til den gangen, særlig mannens side av fortellingen, han som brått ble både motstander («vedlikeholdsarbeider for patriarkatet») og ektemann og livspartner. Jeget ønsker å flette inn hans historie med hennes: «jeg låner han stemmen min, og bit for bit limer jeg hans del av fortellinga inn i min egen, slik jeg tror at det kanskje var». I utgangspunktet et spennende prosjekt.

Hvordan var det for mannen å få samlivet bombardert av flygeblader og diskusjoner om kvinnesaken? Hvordan var det å uten forvarsel måtte skifte bleier, dele på matlagingen og ta husvasken annenhver gang?

Vi får dessverre aldri svar på disse spørsmålene, for vi har ikke riktig tilgang på hans tanker. Jeget låner han stemmen sin og dermed blir alt farget av hennes 111

Kapital

blikk, og hans historie blir noe utroverdig. For eksempel frykten hans for kvinnegruppas blikk inn i deres privatliv: «Men mest skremte det ham at kvinnegruppa fikk henne til å se på ham med et blikk som ikke bare var hennes, men også blikket til andre kvinner. Det blikket var som et innbrudd. Fremmede rotet i sakene deres. Det skulle være de to, bare de to. Nå trampet et helt 8.mars tog inn i stua deres»

skriver fortellerstemmen fra hans ståsted.

Gjemmer hun seg bak lånet av stemmen hans for å kunne kritisere seg selv, eller tror hun virkelig det var slik han tenkte?

Det kunne vært interessant om det fantes mer dialog mellom han og henne.

Men kanskje er det nettopp det som er et av Ericssons poenger. Forsøket på å blande historie kommer kanskje for sent, og kanskje var det umulig da samlivet pågikk. Om dette er tilfellet viser romanen hva som har blitt ofret, både fra han og fra henne for å oppnå kvinnefrigjøringen.

Familiens historie Familiebakgrunnen til jeget blir en fin kontrast til det mer moderne livet, moren blir skildret på en nær måte. Men det er helt åpenbart at moren kommer fra en annen tid og et annet liv. Jeget forteller om morgener der mor stod opp grytidlig i et iskaldt hus. Hun skulle fyre opp før mannen stod opp for å gå på jobb.

Arbeidet hennes var Hjemmet. Faren derimot talte penger og var på arbeidet.

Barna stod opp etter faren hadde dratt, når huset var blitt godt og varmt. Når far hadde hatt en dårlig dag på jobb måtte mor jobbe ekstra for at far skulle bli i bedre humør.

Om forholdet mellom dem skriver 112

Ericsson: «hun skulle sørge for balansen i livet hans». Kursiveringen tyder på at dette ikke bare var jegets mor sin oppgave, men alle gifte kvinner som sådan.

Med et enkelt grep generaliserer Ericsson fra det partikulære til det generelle, og boka leverer det tittelen lover.

Jegets barn blir oppdratt på en radikalt annerledes måte. Her skal både han og hun arbeide og gjøre husstell og skifte bleier. Men dette skjer i et samfunn som åpenbart ikke er strukturert til en slik fordeling. Jeget går jevnlig i en kvinnegruppe som arbeider for at samfunnet skal legges til rette for likestilling, eller sagt med 70-tallets språk: bekjempe patriarkatet. Fortellingene som dukker opp her er både overraskende, triste og til tider morsomme, som aksjonen de planlegger mot luksusskatt på bind. Eller den stakkars moren som måtte vente i timevis på bussen fordi ingen av bussene hadde plass til barnevognen hennes. Da hun ringte selskapet og klaget fikk hun beskjed om å unngå å ta buss på travle tidspunkter.

Ettersom samfunnet ikke er tilrettelagt for to foreldre i arbeid, blir jegets barn oppdratt med foreldre som passer på ungene på skift mellom alle gjøremål.

Fordi mannen i paret hadde jobb kvalifiserte de seg ikke til å få barnehageplass, og barna blir med det etterlatt til ulike dagmammaer og hevet med i vogna når løpesedler skal deles ut. Samtidig hviler et press fra moren til jeget om at hun skal være noe annet: «Denne vesle bevegelsen til ei hånd som var ru og rød etter årtier med oppvaskvann, skulle ha makt til å tvinge meg til å bli den kvinnen hun alltid hadde drømt om å være».

En observasjon som lyder som et ekko av Beauvoirs «man fødes ikke som kvinne, man blir det».

Hedvig Bergem Søiland

Det travle livet fører til posesupper og nyvinningen posepotetmos, og skitne gulv og vinduer. Som kontrast ser jeget på sine eldre dager døtrene lage potetmos på gammelemåten, «som om det var en delikatesse». Både den eldre og yngre generasjonen lever ulikt fra jegets generasjon, som kanskje har brukt minst tid til matlaging og familiekos. Den store forskjellen er at det som var et nødvendig arbeid for hennes mors generasjon har blitt en frivillig luksus for den yngre generasjonen.

Hennes historie På samme måte som livet fyker forbi jeget, fyker sidene avgårde i denne romanen. Det er mye luft på sidene, og jeg sitter igjen med en følelse av å bli snytt for å bli kjent med «han». Det jeg derimot har blitt kjent med er intensiteten i kvinnefrigjøringen, og hvor kort tid det egentlig gikk fra kjønnsdelte skolegårder til Norges første kvinnelige statsminister.

Og når det har gått så kort tid ble det hel-

ler ikke tid til å bli kjent med han, verken for jeget eller leseren.

Når de navnløse personene blir karikaturer av seg selv, er det vanskelig å koble seg på emosjonelt. De blir stilt opp som symboler ved å bli redusert til han og henne, fortalt i et bestemt og nærmest konstaterende språk, som nekter leseren tilgang på det partikulære i deres forhold. Likevel er det noe rørende ved det bastante og samtidig tilbakeskuende og forsøksvis reflekterende språket. Det vitner om nyansene som har gått tapt i kampens hete, samme evnen til å være raus og kjærlig mot den man skulle oppleve livet sammen med, fordi han blir noe giftig og et symbol på det du må kjempe mot.

Romanen Hun, han og kvinnekampen gir en interessant skildring av kvinnekampen, men innfrir ikke helt forventningene om også å fortelle hans historie.

Det er og forblir hennes historie, og slik må det kanskje også være.

113

Kapital

William S. Mørch

Solåre. Årsol. Øyeår. Årøre. Sårsol. Solsår.

Sårsol. Sålesol. Øresol.

Vemund Solheim Ådland Årsol Kolon forlag 128 sider

114

William S. Mørch

I vårt heliosentriske verdensbilde heter det at sola står støtt mens jorda snurrer rundt. Jorda følger en bane, en kosmisk åre styrt av naturlover, som i en uoverskuelig rekke av årsak-og-virkning tikker ned i den menneskelige kroppsoppbygning, og strukturen for alt annet liv forøvrig. Selv om det er helt enkel allmennkunnskap, sanser vi det dithen at solen svever opp fra horisonten, før den daler tilbake når dagen er slutt. Vi lever etter solens rytme, står opp i lyset og legger oss i mørket. Trærne kler av seg og vi kler på oss, i vinterkuldas mulm. Vi blir kåte om våren, late om sommeren, melankolske om høsten. Alt står og faller på jordas bue, som vi opplever som solas bue. Men sola går ingen steder.

«Våt vår. Sart sædpakke – lår. Tåreløv», slik inviterer Ådland deg inn. Mange av delene er slik. Jeg skriver deler, fordi det virker feil å kalle Årsol en diktsamling.

Jeg opplever det i større grad som et langt dikt i noen korte og noen lange deler, slik noen dager er korte og andre ikke, eller noen dager er begivenhetsrike og andre ikke. Samtidig er det som om delene ikke hører sammen, som om de bor i samme blokk; hver side er en beboer. De ser ikke på hverandre, hører ikke på hverandre, men de vet at noe rører seg bak veggene.

Og dersom en fremmed ser beboerne gå samlet inn på T-banen om morgenen, på vei til jobb, vil de se deres slektskap, at de hører sammen likevel, en fjern familielikhet, som en oppstilling av Djengis ledd inn i samtiden. De deler groteskheter, huden til ei består av tenner, og an-

dre har hårete sår som aldri gror og alltid væsker. De er satt sammen av feil ting, eller på feil måter, men du skimter noe under der, noe du kjenner igjen: Tørket øye. Øretrygt, vannfast rykte; søtt, klirrende lårsmykke. Et nytt, brått, bratt, tårevått støv – godt støvfeste. Tannfast, ustøtt sølvbestikk. Trygg, god støvslikking – rødt, nykrøllet, ulest papir. Sart, kulerundt, løst, ulest blikk. Vondt øregry, vi festet lenge, hardt, vått og trutt, satt og lå, og gjorde henne utro – morgendødt slikk.

Jeg har en pågående, død venn, og et rennende, hudvarmt, salt vann [...] (s. 16)

I Ådlands poetiske systemtrilogi, bestående av Profylaktisk skjønnhet (2004), Ete (2005) og Repetisjon og åpenbaring (2007), handlet det, ifølge Ådland selv (som også er grafiker), om blikket. Trilogiens grafiske dikt, eller konkrete dikt, som de også er blitt karakterisert som, tar stort sett form av abstrakte, typografiske stilleben. Bokstavene betyr seg selv, som ting, som bokstaver. I Repetisjon og åpenbaring kan vi for eksempel lese: I p Tol – ten. G Y Ban A 115

Kapital

A l; – x

Bruk av frittstående bokstaver er fortsatt ispedd Årsol, men tar ikke like stor plass, og inngår gjerne i andre sammenhenger.

Boka er generelt nærmere prosadikt enn trilogien, selv om vi finner en betydelig grad av mer tradisjonelle prosadikt i trilogien også. Jeg nøler likevel med å kalle Årsol for prosadikt, uavhengig om man ser boka som en gestalt eller som en diktsamling. Helst vil jeg slippe å presse det inn i etablerte sjangerkonvensjoner, for boka forsøker hverken å være vers eller prosa med henvising til linjedeling, rytme og rim. Linjedelingen er vekslende, tidvis er det jevn høyremarg, andre ganger ikke.

Det er rytmen, måten å rime på og samspillet mellom dem som drar diktsamlingen ut av det normallyriske. Årsols rytme kan beskrives som syntetisert, og høyst litterær, men uten å være metrisk.

Den beveger seg i messende hugg uten å ha dårlig tid. Sammenlignet med trilogien, er Årsol således en ny poetisk retning for Ådland1 og, drister jeg meg til å påstå, en ny vei videre i norsk poesis terreng. Ådland våger å rusle der andre springer, uten at han blir hengende etter; Årsol er en skilpadde blant Akilleser.

Rimene er strengt tilknyttet bokas fantasmagori av surrealistiske ordsammensmeltninger. Her er et lite utvalg: søvnråte, åregryte, sårfeste, tåresåpe, arrdråpe, øyeflue. I kombinasjonsspillet opphever Ådland ordenes normalsignifikans, med den effekten at unike betydningsplatåer gror frem i de noenlunde prosalyriske variantene, som vi ser 116

så vidt i sitatet over, for eksempel «[...] gjorde henne utro – morgendødt slikk». Ådlands metode i Årsol består delvis i å la adjektivene ta del i substantivene, å la tingene være sine egenskaper, eller andre tings egenskaper, altså å la substantivene oppløses til adjektiver, som at et rykte er «øretrygt». Sammensmeltingen tvinger umiddelbart leserens innbilningskrefter i gang og presser deg inn i dette ugne, sanselige universet av vonde smaker, ekle væsker og smertelig, perverst begjær. Nyordenes tetthet og hyppe rim forsterker effekten både i den visuelle innbilningen og den lydlige intensiteten. Det sikles, slikkes, dunkes, skrikes, rulles, daues og dryppes, men det hender imellom og inni alle de umulige, vonde legemene og objektene som infiltrer stemmen(es?) erfaringshorisont. Samtidig nærmer det hele seg virkeligheten, sett igjennom en obskur linse som vrir om på alle tings stoff og skinn.

Sammensmeltingen skaper også assosiasjoner til morkne papyrusruller, lappet sammen gjennom årtusener: fragmenter av Sapfo, Alkaios, Arkilokos med flere. Teksten som på én side er fullstendig sammenhengende2, og samtidig fragmentert. Syntaktiske enheter opphører, og realiserer umuligheter via det fraværendes allegoriske potensiale; fragmentet som noe fullendt i oversetterens innbilning. Dette er riktignok ikke fragmenter, men en fersk diktsamling, og det er leserens innbilningskraft som settes i spill, etter kombinasjonen alt er gjennomført. Årsol er stilistisk konsekvent. Rytmen og rimenes hugg villeder oss mellom frø, snø, sol og tåke, som om årstidene skifter, kanskje. Eller en mistanke om en omskiftelig utsigelsesposisjon, som gjemmer seg bak stilen. Eller at alle årstidene er

William S. Mørch

der, hele tiden, som en lyrisk adapsjon av solens galaktiske ro. Eller uro. Det er denne ubestemmeligheten som regjerer Årsol, denne ubestemmeligheten som allerede gjemmer seg i tittelen. Å lese Årsol er som året selv; preget av ulyst og uvilje i mørket som venter bak fyrverkeriet, etterfulgt av vårens maniske håp. Årsol svir

i øynene, den vrenger seg vekk, gjemmer seg bak skyer, den slikker og stryker og dunker. Rytmen og de tette halvrimene synger deg inn, med en stemme som er messende og støyende, men likevel lavmælt og sår. Jeg unner deg å lese Årsol, dersom du ønsker å bivåne en ny retning for norsk poesi.

Sluttnoter 1 Ådland har en diktutgivelse før trilogien, Sep ran ek (2003), og en etter, Grovt øye (2013).

Disse har undertegnede dessverre ikke hatt anledning til å gjøre seg kjent med.

2 Gammelgresk var skrevet utelukkende med majuskler (store bokstaver) og hadde ingen tegnsetting eller mellomrom.

117

Kapital

Matias Buestad

Utkantenes vold Anna Kristina Knudsen 7078 Saupstad Flamme forlag, 2019 61 sider

118

Matias Buestad

7078 Saupstad er debuten til Anna Kristina Knudsen. Diktsamlingen tar opp temaer som tilhørighet, kjønn og vold, med ulike former for utenforskap som sitt utgangspunkt. Allerede i tittelen, en sammenstilling av stedsnavn og postnummer, blir vi som lesere henvist til et helt konkret sted. Saupstad, en av Trondheims forsteder, er likevel mindre viktig enn de posisjonene utenfor det etablerte, som på ulike måter blir behandlet i samlingen. Og det er gjennom skildringen av den ekskludertes livssituasjon at boken oppnår sin relevans.

Diktet «høyblokka» beskriver jegets første omgivelser, blant annet i disse linjene: skittentinneblokka alenemødreblokka sosialklientblokka alkoholikerblokka voldsblokka

Det er her jeget gjennomlever en barndom med ytterpunkter som familievold og fotballekstase, ofte med en underliggende kjønnsproblematikk. For ikke bare er hun av et blandet etnisk opphav, og allerede da utenfor «det normale», hun føler seg også fremmed i møte med de forventningene hun blir pålagt som jente, og senere kvinne. Under et utvekslingsopphold i Malaysia, som skjer midtveis i boken, virker det å ligge en mulighet for ikke å på samme måte bli definert som annerledes. Hun har selv gjort denne reisen til Malaysia, og inntar da en «frem-

med-posisjon» av eget valg. Her blir hun derimot flere ganger konfrontert med sin maskulinitet, og er med dette på nytt definert som utenfor normalen.

Det kvinnelige jegets aldring driver diktsamlingens tidsrom fremover fra tidlig barndom, ungdomstid, et utvekslingsopphold, og en tid som voksen og mor. Slik oppstår det et mer eller mindre samlet narrativ gjennom samlingen, selv om diktene, hver for seg, i varierende grad kan ansees som selvstendige prosadikt. Jegets situasjon i diktene går altså, i kontrast til det heller bestemte språket de består i, gjennom en tydelig utvikling. Språkets tetthet, hvor linjedelinger ofte virker å skje med tempo som fremste motivasjon, vil derfor i starten av boken kunne oppfattes som en imitasjon av noe muntlig, tilflyttet eller barnlig. Ordvalgene er konkrete og bildene som males er tilgjengelige. Når vi beveger oss videre inn i boken, ser vi at språket fortsatt er det samme, og da virker dette heller som et konsekvent formgrep med hensikt å bygge en helhet ut av de samlede diktene. Tegnsetting og majuskler er fraværende i hele boken. Dette kombinert med at linjedelingene holder tempoet oppe på tvers av versenelinjer og en tidvis syntaktisk likegyldighet gjør at språket noen ganger kan virke å yte en motstand. Enkelte verselinjer fremstår som en komprimert samling av opprinnelig fullstendige setninger.

Unngår leseren å stoppe opp, men lar seg rive med, kan en finne frem til det som i flere av diktene er en særegen flyt.

119

Kapital

Et eksempel finner vi i disse linjene fra «Tandberg sølvsuper», hvor effekten av språket sammenfaller med det ubehagelige innholdet: ansiktet mitt kan vise apati forakt likegyldighet samtidig du tar tak i kragen / på genseren min drar meg ned trappa svart grått vegg-til-vegg-teppe med / bitte små krøller som afroen jeg skulle hatt for hvit ikke brun nok slenger / du meg i saccosekken presser kneet mot halsen min spytter ut skriker at / jeg hater deg

De nevnte språklige grepene gir i mange av diktene en følelse av umiddelbarhet.

Ved at samlingen baseres på jegets konkrete erfaringer unngår den å virke som kommenterende av de tematiske retningene den innehar i kjønn, familie, vold og tilhørighet. Likevel står alltid den subjektive opplevelsen i sentrum for diktene, som gir dem en ektefølt karakter.

Det potensielt politiske og samfunnsrelaterte kommer derfor alltid i andre rekke.

Denne nærheten til jeget, sammen med språket, er et av elementene som bidrar til å styrke den helheten samlingen ellers sliter med å finne frem til.

I de senere diktene går flere tidligere motiver igjen, som drar i en samlende retning for prosjektet. Den årvåkne leser vil raskt gjenkjenne disse som omskrivninger av tidligere dikt. Et eksempel møter vi på side 10 og 43 i den gjenbrukte tittelen «dødsdato», hvor begge diktene ytrer et dødsønske. Denne strukturen muliggjør en sammenligning av subjektene, som lar leseren spore den utviklingen som har funnet sted.

Et annet, muligens tydeligere, eksempel på dette ligger i «det brune huset i midten» og «det hvite huset på kanten.»

Mellom disse diktene har det skjedd en 120

forflytning i jegets tilnærming til sitt eget utenforskap. «alle vet vi er den verste familien / pappa vil ikke bygge høyere gjerde plante busker levegg / og går rundt naken». Der det første av diktene har utgangspunkt i farens forvaltning av husstanden, er det i «det hvite huset på kanten» jeget, nå mor, som står alene i sentrum av diktet. Der identitet tidligere var synonymt med et visst ubehag, finnes nå spor av en kommende ro:

det hvite huset på kanten Jeg liker huset vårt i midten ingen ser inn ingen vet vi er den verste familien jeg bygger høyt gjerde planter busker setter opp levegg jeg går av og til naken

I disse speilingene, utvekslingsoppholdet og jegets indre reise, er det her mulig å oppfatte verket som en samling av fragmenter ført sammen i et overordnet dannelsesprosjekt.

7078 Saupstad åpner for flere lesninger enn den jeg har gjort her. Både en første og andre gjennomlesning vil utvilsomt stå igjen som noe verdifullt hos de fleste lesere. 7078 Saupstad er en uredd førstebok i sin mangfoldige tematikk. Den har også et imponerende uttrykk i måten den tar for seg et vidt spekter av fortellinger, opplevelser og øyeblikk, og alt dette uten noen gang å begå språklige eller formale kompromisser. På denne måten oppleves boken som godt gjennomarbeidet, slik dens omfattende prosjekt også krever. At det har lykkes fullstendig, hele veien gjennom, er likevel vanskelig å påstå. For i bokens omkring 50 forskjellige dikt (hvor ikke alle er like avgrenset) har vi

Matias Buestad

beveget oss gjennom flere tiår, mellom vold og harmoni, på tvers av verdensdeler og et subjekts indre utvikling. At noen dikt da faller litt på siden av et prosjekt som er så tematisk og kronologisk adspredt kan unnskyldes som intet mindre enn uunngåelig.

121

Kapital

John M.

Postkort til tante Tut

Flukten fra havet, Siv Evenmo

122

John M.

Takk for livstidsmedlemskapet i den Norske Turistforeningen, jeg vet det kosta 17 tusen men all den kunnskapen fra årganger med Fjell og Vidde har renta seg inni hodet mitt som millionen på aksjesparekonto. Hvordan går det med onkel Frank på kattematfabrikken? Fikk han gullklokka si etter endt tjeneste? Apropos det så mista jeg jobben som innkaster på Cocobongo i Cancun og bussa til en ny jobb som Cowboy i Culiacán. Jeg minnes da dere fornya løftene på Herøya samfunnshus mens Vassendgutane spilte Ein heilstøypt mann og ikke et øye var tørt da Bodil Sundanås fra Telemark Nærradio intervjua dere på scenen etterpå og onkel Frank siterte Sandemose fra En flyktning krysser sine spor: jeg tror vi kunde være helstøpte de fleste av oss hvis vi bare undte andre å bli det, men her ble den siste lemlestede personen funnet på lørdag med torsoen i bagasjerommet, begge armene amputert på baksetet, genitaliene på gata og det avkutta hodet på panseret på en Toyota Corolla.

Hils Bobbo og Sølvi (ikke fetter Dan)

123

gravlunden, Matilde Wedzicha

annonser

Bøygen søker tekster og illustrasjoner til #1 2020

Transport Et av de første eksemplene på transport i verdenslitteraturen finner vi i Odysseen, hvor helten Odyssevs lange hjemreise fra krigen i Troja skildres. Siden kan vi finne flerfoldige transport-motiv i litteraturen: Dag Solstads T. Singer setter seg på toget, Rachel Cusk forteller møter mennesker på reise – både fysisk og metaforisk –, Ezra Pound betrakter menneskemassen på metro-stasjonen og Gustave Flaubert lar Emma Bovary og hennes elsker kaste seg over hverandre i en kjørende vogn med nedrullede gardiner.

Transport kan handle om bevegelse og mobilitet, og om hvem som har mulighet til å forflytte seg og utforske kjente og ukjente steder. Med den industrielle revolusjonen ble nye transportmidler som tog og t-baner viktigere, byene ble tettere befolket og litteraturen ble preget av en reaksjon på moderniteten. Gjorde økt tilgang til ulike transportmidler menneskene friere? Eller er transport i dag først og fremst forbundet med forurensning og klimakrise?

Er det en motsetning mellom transport som en nødvendighet, og transport knyttet til rekreasjon og reise? I dagens politiske debatter blir bilen trukket frem som et symbol på opprør – kan man finne igjen noe av frihetsfølelsen som knyttes til bilen i litteraturen, for eksempel i bøker med roadtrip-motiv?

Til vårt neste nummer søker vi fag- og skjønnlitterære tekster på inntil ti sider, gjerne også kortere, som på en eller annen måte tematiserer transport. Alle tekster sendes i Word-format. Vi søker også illustrasjoner, og disse må være mellom 1 og 5 MB. Alle bidrag sendes til boygen.bidrag@gmail.com. Frist for innsending er 20. januar.

125

annonser

annonser

Hvem har kapitalen?, Siv Evenmo

Kr. 75 ,-