Bøygen 3/2015

bøygen 3/15

myter Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 27. årgang

bøygen 3 / 15 myte

Redaktører: Ane Nordsteien Nielsen og Vilde Haga Sollund Redaksjon: Marit Frydenlund Kristine Amalie Myhre Gjesdahl Nora Eid Haugen Helene Hansen André Altenborg Kjempekjenn Malene Berthelsen Lindgren Frida Løvland Ylva Monsen Øyvind Sundstrøm Ulla Svalheim Redaksjonssekretær: Gjertrud Langva Skarsvåg Økonomiansvarlig: Mia Løkken Salg- og abonnentsansvarlig: Belinda Molteberg Steen Nettredaktør: Johanna Svarstad Annonseansvarlig: Silje Langerud Presse og PR: Vilde Haga Sollund Anmelderredaktør: Ane Nordsteien Nielsen Illustrasjonsansvarlig: Kristina Aurore Kvåle Illustrasjoner og bilder: Forside Vanna Bowles, Cultivation, 2010 Øvrige illustrasjoner Vanna Bowles, IT #4, 2004 Vanna Bowles, Untitled, 2012 Catari, Pignoria og Malfetti Padua, P.P Tozzi, Homocaya, 1615 Catari, Pignoria og Malfetti Padua, P.P Tozzi, Sendebudet i Codex Rios, 1615 Catari, Pignoria og Malfetti Padua, P.P Tozzi, Sendebudet i Codex Rios gjengitt i Pignorias tekst, 1615 Ann Iren R. Folkestad, Utan tittel, 2015 Johanne Karlsrud, Utan tittel, 2015 Milla Mikalsen, Yggdrasil, 2015 Johanne Nyborg , Seinsommar, 2014 Johanne Nyborg, Flukt, 2014 Johanne Nyborg, Uveir, 2015 Johanne Nyborg, Gøymsel, 2015 Roald Sivertsen, The death of a horseman, 2015

Roald Sivertsen, Hunting season, 2015 Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri- og interpress-kontakt : Andrea Aurdal Trykkeri: Kursiv Media AS Opplag: 400. 26. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg.

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold

Bidragsytere Mia Løkken og Ane Nordsteien Nielsen Leder Erlend Skjetne Arbeidstid / Pyrrhula pyrrhula / Optisk utfordring

4

6

8

Gustav Borsgård Vardagens inferno: Sorg och moral hos Stig Sæterbakken

12

Jonas Meyer

20

Kristin Vego Når du rejser fra mig

24

Inger Synnøve B. Barth Stjernestøv

30

Joachim Fugl Paragraf 3.2

41

Vilde Haga Sollund og Johanna Svarstad Å bevege seg i hull og mellomrom. Gitte Mose om den danske multikunstneren Claus Beck-Nielsen

42 Joachim Fugl Ab. prov.

47

Synne Ytre Arne Proust og den litterære kroppens etikk

48

Joachim Fugl De utilregnelige

60

Henning Jerv «Vaskeriet»

61

Joachim Fugl Gen-etikk

68

Trine Søgaard Parmo Krog «Er det virkelig»

70

Lene Zander Løkken Å være vitne til lidelse Etiske aspekter og skjønnlitteratur som samfunnets speil

72

Kristina Furuvang En håndbok i skrift og liv – Peter Meedom, Vade Mecum

84

Ingeborg Landfald Om å gå seg vill, i skogen så vel som i livet – Helle Helle, Hvis du vil

88

Johanne Stende Det som er utenfor lyset – Josefine Klougart, Om mørke

92

Bidragsytere

Pedro Carmona-Alvarez f. 1972. Er norsk-chilensk poet og musiker.

I 1997 debuterte han med diktsamlingen Helter og han har etter det utgitt fire diktsamlinger, tre romaner og en essaysamling.

I tillegg har han gjendikta blant anna den danske poeten Yahya Hassan til bokmål, og PJ Harvey til nynorsk og spansk. CarmonaAlvarez har selv vært elev ved Skrivekunstakademiet der han nå er kursleder ved påbyggingsåret.

Tor Åge Bringsværd f. 1939. Født i Skien, bor i Hølen (den lille hemmelige landsbyen i Akershus). Er glad i dyr og trær. Forfatter og dramatiker på heltid siden 1967. Skriver like gjerne for barn (for eksempel bøkene om sjøormen Ruffen) som for voksne (for eksempel de fem romanene med fellestittelen Gobi). Er oversatt til mange språk og har fått flere priser – blant annet Kritikerprisen, Ibsenprisen, Aschehougprisen og Rivertonprisen. I 2010 fikk han Norsk Kulturråds Ærespris.

Inger Bråtveit f. 1978. Frå Suldal, bur i Oslo. Debuterte i 2003 med romanen Munn mot ein frosen fjord. Har gitt ut ei barnebok, ei diktsamling saman med den svenske poeten Cecilia Hansson. I 2008 kom romanen Siss og Unn ut, og i haust kjem romanen Alice A4 på forlaget Oktober.

Marianne Egeland f. 1953. Professor i allmenn litteraturvitenskap og faglig ansvarlig for masterstudieretningen i litteraturformidling ved 6

Universitetet i Oslo. Hun har blant annet utgitt bøker om Sylvia Plath, meksikansk litteratur, biografisjangeren og Universitetsforlagets historie. Hennes siste bok er Claiming Sylvia Plath. The Poet as Exemplary Figure (2013).

Rose Fagerheim f. 1989. Mastergradstudent i Gender studies ved UiO. Maria Kjos Fonn f. 1990. Debuterte med novellesamlingen Dette har jeg aldri fortalt til noen høsten 2014, som fikk Aschheougs debutantpris og ble nominert til Tarjei Vesaas debutantpris.

Studerer allmenn litteraturvitenskap på Universitetet i Oslo.

Ole J. Hansson f. 1980. Vernepleier, dikter og litteraturviter.

Utdanner seg for tiden til lærer og bonde.

Mari Moen Holsve f. 1986. Er fantasyforfatter og Donaldoversetter. Holsve er bosatt i Oslo.

Jon Haarberg f. 1953. Professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo.

Espen Haavardsholm f. 1945. Forfatter, debut i 1966. Blant de nyeste bøkene hans er Gutten på passbildet (roman 2004), Besøk på Ekely (roman 2011), Dødsøyeblikket (noveller 2012), Til Nuuk (roman 2014) og Svarte natta (noveller i utvalg 2015).

Kristina Leganger Iversen f. 1989. Forfattar og litteraturvitar. For tida er ho Fulbrightstipendiat ved U.C. Berkeley.

Camilla Bogetun Johansen f. 1980. Kaospilot.

Solveig Aareskjold f. 1949. Har gjennom heile forfattarskapen arbeidd med å skapa innsyn i den eldste og delvis gløymde litteraturen, særleg den norrøne og den homeriske.

Ingeborg Sivertsen Landfald f. 1993. Studerer master i allmenn litteraturvitenskap.

Anemari Neple f. 1980. PhD-kandidat i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.

Fullfører en avhandling om Tor Ulvens forfatterskap. Sist publisert: «Alt som har en stemme blir stille. Om å lese musikalske referanser i Tor Ulvens forfatterskap» i Norsk litterær årbok 2015 (red. Gujord & Michelsen).

Sunniva Nicole Rebbestad f. 1990. Studerer jus ved Universitetet i Oslo.

Camilla Erichsen Skalle f. 1979. Institutt for fremmedspråk, Universitetet i Bergen. Førsteamanuensis i italiensk litteratur.

Christian Somerse f. 1985. Har studert litteratur i noen år.

John Ødemark f. 1966. Forsker på kulturhistorie ved institutt for kulturstudier og orientalske språk på Universitetet i Oslo.

7

Leder

Fra antikkens normregulerende, didaktiske funksjon til i dag har litteraturen blitt et rom hvor moral og umoral får spillerom og etiske grenser forskyves.

I bøygens etikknummer er nedslagsfeltet vårt etikken i litteraturen, både i samtid og fortid. Historisk kan litteraturen ses som en indikasjon på gjeldende verdinormer i samfunnet. For eksempel viser Agnar Mykles resepsjonshistorie at aksepten for seksuelt eksplisitte skildringer har økt drastisk fra 1950- og 60-tallet og frem til i dag, hvor Fifty shades of grey topper bestselgerlistene. Likevel er kanskje ikke alt så forandret som man skulle tro. Den pågående debatten der Karl Ove Knausgård beskyldes for litterær pedofili har fellestrekk med debatten om Vladimir Nabokovs Lolita. Det tyder på at litteraturen fortsatt er en viktig arena for utforsking av etikkens og samfunnets moralske grenseverdier.

Samfunnets normer påvirker litteraturen tematisk, samtidig som litteraturens inntreden i samfunnet i seg selv kan være etisk problematisk. bøygen har intervjuet førsteamanuensis i nordisk litteratur, Gitte Mose, om Claus Beck-Nielsen og de etiske dilemmaene som oppstår i kjølvannet av å sette kunsten over venner og familie. Psykologspesialist Lene Zander Løkken gir oss en innføring i etikkens og psykologiens plass i litteraturen. Har litteraturen en plikt overfor samfunnet? «Är litteraturen oskyldig, autonom, neutral?», spør Gustav Borsgård i sitt essay om moral i Stig Sæterbakkens forfatterskap. Fra refleksjoner rundt menneskets latente ondskap til samtale med en figur som også leder an assosiasjonene til synd og umoral; Inger Synnøve Barth samtaler med selveste fristerinnen, horen og madonnaen Maria Magdalena, i sitt essay.

De skjønnlitterære bidragene spenner vidt, fra eksperimentelle dikt til tradisjonelle noveller. Erlend Skjetne skriver dikt om de lange arbeidsdagene til de hjemløse: «Dei samlar ingen pensjonspoeng, /for dei veit ikkje av nokon alderdom», mens Alexander Bertinskriver om hvordan det er å stinke i novellen «Vaskeriet», der jeg-et får hjelp fra uventet hold. Bredden i bidragene viser at etikk kommer i mange formater. I bøygens etikknummer har vi utforsket begrepet fra nedslagsfelt som kløende kjønnsorganer, skrantende parforhold, mental sykdom, refleksjoner rundt menneskets iboende ondskap, og mye mer.

Vi ønsker deg en god lesning!

På vegne av bøygen-redaksjonen Mia Løkken og Ane Nordsteien Nielsen

8

myte

Ole J. Hansson

Alt hun vil ha er et barn Sü hvis du er i sikte, og dagen er rett er hun en jeger, og du et bytte Den myke stemmen som snakker til deg vil ikke vare evig Det er en natt for lidenskap men om morgenen er hun borte Pass pü hva som brenner i øynene hennes Alt hun vil ha er et barn

10

Ole J. Hansson

11

Anemari Neple

«Er dødsriket her?»

Mytiske erkjennelsesstrategier i Tor Ulvens kortprosa

12

Anemari Neple

Tor Ulven (1953-1995) er viden kjent som en mytisk forfatter.1 At han også var en forfatter som var opptatt av myter er mindre kjent, men ikke desto mindre interessant. Referanser til mytiske forestillinger forekommer rett som det er i Ulvens forfatterskap, både i dikt og prosa.

Noen ganger dreier det seg om spesifikke referanser til for eksempel eldre gresk og egyptisk mytologi, men som oftest om allusjoner av mer generell karakter.2 Går vi inn i den delen av forfatterskapet som består av kortprosatekster, blir det enda mer spennende. Her finner vi, i tillegg til referanser og allusjoner, også tekster som har en mytisk komponent i tittelen, samt tekster som presenterer «mytiske» motiver i en moderne og iscenesatt kontekst.

I det følgende skal jeg gi et innblikk i hvordan Ulven eksperimenterer med mytiske fortellinger og forestillinger i kortprosaformatet. Med basis i tre representative tekster, hentet fra Fortæring (1991) og Stein og speil (1995), skal jeg argumentere for at bruken av mytiske allusjoner og virkemidler har en dobbel effekt i Ulvens forfatterskap. På den ene siden kan tekstene som presenteres leses som en kritisk og reflekterende fortolkning av de forestillingene de knytter an til. På den andre siden blir disse forestillingene også brukt som råstoff for en egen, og særegen, mytologi.

Det er med andre ord interessant å se hvordan nettopp Ulven, som er så kjent for sitt illusjonsløse livssyn,3 nærmer seg mytene. Tor Ulven trodde for eksempel ikke på eksistensen av en hinsidig verden. Men han

var fascinert av forestillingene om den, slik de tok form fra eldre steinalder og fremover. Motivisk handler de «mytiske» tekstene i forfatterskapet derfor ofte om dødsriket og de døde, om arkeologiske gravfunn og forestillinger om reisen til det hinsidige.

Dette betyr imidlertid ikke at denne artikkelen skal handle om dødsdrift, snarere tvert imot. Nettopp i et «mytisk» perspektiv blir det tydelig at refleksjonen over døden i Tor Ulvens forfatterskap ikke nødvendigvis handler om hverken livsangst eller dødsdrift, men snarere om behovet for innsikt.

Det er muligheten, eller snarere umuligheten av å erkjenne døden som fremfor alt blir tematisert hos Ulven. Og der er i forlengelsen av dette at de mytiske allusjonene i forfatterskapet blir spesielt interessante.

Før vi vender oss til mytene, skal vi derfor begynne med å se nærmere på spørsmålet om erkjennelse som et overordnet tema i forfatterskapet, for deretter å utforske hvordan de ulike allusjonene til myter plasserer seg i dette landskapet.

Erkjennelsesproblematikken i Tor Ulvens forfatterskap.

Et tilbakevendende tema i Tor Ulvens bøker er vissheten om at vi som mennesker bare har begrensede muligheter til å forstå den verden vi er omgitt av. Denne innsikten er nærmest allestedsnærværende i forfatterskapet. Den viser seg i møte med fortidslevninger («De visste noe vi aldri får vite, uten å vite det.»),4 og i forhold til naturen («Det er steinen du holder i hånden. Som du aldri når inn til.»),5 men også 13

myte

i omgangen med hverdagslige gjenstander og tilsynelatende trivielle fenomener. Og den viser seg i refleksjon over døden.6 At vi ikke kan erkjenne døden, er et sentralt tema hos Ulven. Fortelleren i «Havet», en av flere historier fra samlingen Vente og ikke se (1994), konstaterer med en viss beklagelse at han kan se sykehuset fra vinduet i leiligheten sin, men ikke krematoriet.

Deretter tilføyer han: «På den annen side ville jeg jo ikke, med et tilfreds sukk, kunne sitte og se røyken av meg selv fly ut av noen skorstein i alle fall.»7 Den manglende utsikten fungerer dermed som en påminnelse om manglende innsikt. I en tekst fra Stein og speil, har observasjonen av en stein i skrivebordsskuffen en lignende funksjon.

Her glir refleksjonen over steinen etterhvert, og nesten umerkelig, over i en refleksjon over kraniet, som assosieres med et «aldri utruget egg lukket om sin tomme gåte».8 Og i et dikt fra Etterlatte dikt heter det kort og godt: Den døde er en stein, kastet ned i døden og aldri får du høre plasket9 I alle disse eksemplene markerer døden en grense for både tanke og sansning: Døden kan hverken sees eller høres, egget kan ikke ruges ut og den tomme gåten kan ikke løses. Felles for tekstene er også det realistiske perspektivet, hvor grensene ikke kan krysses. Fortelleren i «Havet» kan ikke se krematorieskorsteinen, kraniets gåte kan aldri løses, og du får aldri høre «plasket» idet den døde tar bunnen i døden.

Når vi har problemer med å forstå 14

den verden som omgir oss, fungerer det i Ulvens tekster også som en påminnelse om at vi er omgitt av en utside hvor erkjennelsen ikke når. Til denne utsiden hører alt det vi ikke kan fange i språk og begreper, de uløste gåtene som griper inn i vår forståelse av verden og skaper uro i bevisstheten. Hos Ulven resulterer denne erfaringen i en vedvarende fascinasjon for det som befinner seg bortenfor erkjennelsens grense, utenfor blikkets rekkevidde og bortenfor språket. «Det som ingen noensinne får vite noe om, interesserer meg,» konstaterer fortelleren i «Havet».10 «Det går ingen vei til-/bake til fraværet/ av mening» heter det i et av de etterlatte diktene.11 Men samtidig som Ulven stadig sirkler rundt det man ikke kan erkjenne, aldri skal få vite, aldri nå inn til, finnes det også tekster som på ulike måter søker seg forbi ordene og strekker seg i retning av «det som ingen noensinne får vite noe om». Det er slike tekster denne artikkelen skal handle om, og vi begynner med å gå på museum.

Det eksperimentelle perspektivet: Myter på utstilling.

Det vi i dag kjenner som myter (for eksempel fra den greske antikken og det gamle Egypt) er opprinnelig religiøse fortellinger som i tidens løp er frakoblet sin religiøse funksjon, og som vi i dag først og fremst betrakter i et historisk, arkeologisk og estetisk perspektiv. Med andre ord: Med interesse, men samtidig med distanse. Fullt så enkelt er det imidlertid ikke hos Ulven. For å få en forståelse av dette, kan vi begynne med å se nærmere på en tekst hvor både historiske, arkeologiske og estetiske aspekter spiller en rolle, men hvor det distanserte perspektivet utfordres, til tross for at grensene i utgangspunktet er fastlagt både i tid og rom:

Anemari Neple

UTSTILLING LI (arkeologisk materiale) Det gitte: en bronsekjele, et beger av sølvblikk, en armring av gull, beinpiler, en beinkam. Alt sammen, lagt ned for den dødes skyld, i hullet de trodde ledet til det hinsidiges endeløse vidder. Og likevel kom disse kostbarhetene seilende, usett, med tidens underjordiske båt, og de endte virkelig i en annen verden til slutt: der hvor glasset i opplyste montrer speiler ansikter som glir forbi, hvor en fuktighetsmåler i hjørnet risser en skjelvende strek, og hvor du ved stativet med postkort (i vestibylen) kan høre bilhorn, dumpt, gjennom den massive inngangsdøren. Og når du åpner den og trer over terskelen, siver enda en verden (hvor alt synes å gå dobbelt så fort som du husket), nemlig den utenfor museet, inn i sansene, og i tenksom halvsøvn hører du plutselig et helt logisk spørsmål: Er dødsriket her?12

Teksten tar utgangspunkt i en utstilling av gravgods på museum, og hva dette innebærer blir klart allerede i første setning: En kjele, et beger, en armring, piler og en kam. Vi merker oss at det dreier seg om bruksgjenstander, med både praktiske og estetiske funksjoner. Men for én gangs skyld er det ikke gjenstandene som står i sentrum av Ulvens tekst. Observasjonen av dem leder i stedet til en refleksjon over den store kontrasten mellom den funksjonen gravgodset var tiltenkt i en hinsidig verden og den status det i realiteten har fått som museumsattraksjon i våre dager. Arkeologiske gravfunn regnes i dag for å være blant våre viktigste kilder til kunnskap om liv og virke i eldre samfunn. En viktig årsak til dette er at det i forhistorisk tid var vanlig å gravlegge de døde sammen med et utvalg gjenstander som var ment å hjelpe dem på

ferden inn i det hinsidige. Når vi betrakter «arkeologisk materiale» på museum i dag, betrakter vi dermed ikke bare et sett med verdifulle gjenstander. Vi betrakter også det synlige beviset på at gjenstandene ikke endte i det dødsriket de var ment for.

I utgangspunktet kan vi altså konstatere at utstillingen i «Utstilling LI» også representerer vårt moderne, rasjonelle forhold til forhistoriske myter. Det faktum at vi nå plasserer gravgodset i «opplyste montrer» forteller at vi ikke lenger deler de forestillingene om dødsriket som graven er det synlige uttrykket for. Utstilt i monteren vitner kjelen, armringen og kammen dermed ikke bare om hvordan gjenstander av denne typen så ut for om lag tusen år siden, men også om en forestillingsverden som i dag fremstår som demaskert i vår «opplyste» verden.

Slik er det også i Ulvens tekst, i alle fall i første omgang. I de innledende setningene presenteres vi for utstillingsobjektene med en formidlingsklarhet som minner om den vi finner på et moderne museum: Vi får både vite hva vi ser, og hvorfor. Presentasjonen bidrar til at gjenstandene og den historiske konteksten blir tilgjengelig for oss, samtidig som den understreker at vi betrakter det hele i et distansert perspektiv: Vi iakttar det som engang ble «lagt ned for den dødes skyld», i troen på at det hele skulle reise til «det hinsidiges endeløse vidder».

Men etter den innledende presentasjonen, endrer teksten karakter. Snart betrakter vi ikke lenger gjenstandene med pedagogisk klarhet. I stedet er det som om fortelleren lar seg rive med av de mytiske forestillingene som omgir gravgodset, idet han observerer at det likevel har reist i tid og rom, og virkelig endt «i en annen verden til slutt». Når denne erkjennelsen er nådd, kan vi formelig fornemme hvordan fortelleren løfter blikket fra monteren, og ser seg rundt i den «verden» hvor gjenstandene 15

myte

har havnet, nærmere bestemt i museet.

Med ett er det altså vår egen verden som er på utstilling, og den er gjenkjennelig, men også underlig. På dette tidspunktet blir vi var at ansiktene som «glir forbi» monteren speiles i glassflaten, og dermed får noe nesten spøkelsesaktig ved seg. Vi blir oppmerksom på fuktighetsmåleren som «risser en skjelvende strek» i et hjørne – og museet kommer i det hele tatt til syne som en skjelvende, glidende, langsom verden som minner om en skyggeverden vi allerede synes vi kjenner fra eldre mytologier.13 Utviklingen i teksten gir dermed viktige signaler om hvordan referanser til myter kan fungere i Tor Ulvens forfatterskap.

I første omgang betrakter vi de mytiske forestillingene i et moderne perspektiv, ofte med utgangspunkt i et «arkeologisk materiale». Allikevel opplever vi ofte at distansen som følger med denne formen for betraktning bygges ned, til fordel for en innlevelse i de gamle forestillingene.

Resultatet er at de mytiske referansene revitaliseres og virker inn på persepsjonen av den moderne virkeligheten.

I «Utstilling LI» spiller selve utstillingen, som vi har sett, en viktig rolle i denne revitaliseringen. Museets fremstilling av gravgodset bidrar til at forestillingene om det hinsidige blir levende. At gjenstandene har reist i tid synliggjør at det finnes forbindelser mellom fortidens verden og vår egen verden. Å betrakte gravgodset i monteren kan dermed bli en opptakt til videre refleksjon, hvor man i siste instans betrakter den moderne verden i et mytisk perspektiv. I forlengelsen av dette observerer vi at «verden», både i og utenfor museet, kan fremtre i et nytt lys. Når man går ut av museet, har man følelsen av å bevege seg ut i «enda en verden». Men utstillingen i montrene og innlevelsen i fortidens forestillinger om det hinsidige griper på dette tidspunktet inn i virkelighetsoriente16

ringen. Mot slutten av teksten lyder et spørsmål, som på en og samme tid synes å stilles både utenfra og innenfra museets montre: «Er dødsriket her?»14 Kontrasten til de tidligere siterte tekstene i artikkelen, hvor døden markerer en grense for tanke og sansning, er med andre ord merkbar. Grensene som etableres i begynnelsen av «Utstilling LI» er i bevegelse i tekstens siste del, hvor fortelleren knytter an til en forestillingsverden, for deretter å dikte seg inn i den. Med dette som utgangspunkt åpner teksten avslutningsvis for et perspektivskifte, der det å bevege seg ut i verden kan innebære å bevege seg inn i mytene.

Dette skal imidlertid ikke forstås dithen at Ulven her anlegger et metafysisk perspektiv på døden. Det er forestillingene om det hinsidige fortelleren i «Utstilling LI» dikter seg inn i, og Ulvens kritiske blikk på disse forestillingene blir tydelig i fortsettelsen.

En «mytisk» fortelling Hva innebærer det så å bevege seg «inn i mytene» i Tor Ulvens forfatterskap? Som vi har vært inne på, betyr det blant annet at man kan overskride den realismen som preger tekster som «Havet» og dikt som «Den døde er en stein…». I et «mytisk» perspektiv har vi, med andre ord, mulighet til å iscenesette den innsikten vi tidligere var avskåret fra gjennom å dikte en forestilling om det ukjente. Å bevege seg inn i en mytisk verden innebærer med andre ord også å bevege seg inn i en serie av fortellinger. Dette er ikke minst tydelig i den neste teksten som skal leses, og som første gang ble publisert i Fortæring i 1991: (Mytisk) DET FINNES UNDERJORDISKE GANGER mellom gravkamrene. Slik møtes

Anemari Neple

de døde før eller siden. De går med føttene opp og hodet ned. De fleste er keivhendte. Når de sier ja, mener de nei, og omvendt. De gjeter skjeletter av døde sauer. De snakker om oss med sorg eller frykt i stemmen, for vi er de døde.15

Teksten presenteres allerede i tittelen som «(Mytisk)», og det blir snart klart at den også utspiller seg i et univers med klare mytiske trekk. I likhet med «Utstilling LI» tar den utgangspunkt i forestillinger om at de døde fortsetter å eksistere i det hinsidige, som denne gang er lokalisert i et nettverk av gravkamre. At den hinsidige eksistensen er knyttet til den fysiske graven, har flere paralleller i kjente mytologier. Representative eksempler på dette finnes for eksempel både i eldre egyptisk og gammel germansk mytologi, som begge ser gravkammeret som et tilholdssted for de døde.16 Det er med andre ord ikke uvanlig at mytiske forestillinger om de dødes eksistens tar utgangspunkt i en overbevisning om at de døde fortsetter å eksistere i vår verden, om enn i en annen sfære.

Vi har allerede vært inne på at gravgodset i forhistoriske graver vitner om hvor tydelig man forestilte seg forbindelsene mellom det dennesidige og det hinsidige i eldre tider.

Den «mytiske» fortellingen i Fortæring kan leses som en moderne videreutvikling av disse forestillingene: Hvordan ville det se ut hvis mytene var sanne, og de døde faktisk fortsatte sin eksistens i graven?

I teksten skildres de dødes tilværelse omtrent som en omvendt versjon av en levende eksistens. De døde eksisterer i en underverden, hvor de sysler med gjenkjennelige gjøremål, bortsett fra at alt er opp ned i forhold til det vante. «Dødsriket» fremstår dermed som en variant av bakvendtland, noe som også bidrar til å gi fremstillingen et humoristisk preg. Opplysningene om de dødes

gjøremål, de gjeter sauer og er keivhendte, bygger ned det skremmende og alvorlige som ofte omfatter forestillinger av denne typen. Alvorlig blir det først når perspektivet vendes mot oss med de dødes blikk, for i deres omvendte perspektiv blir vi de døde.

Når denne teksten fremstår som «mytisk» skyldes det imidlertid ikke bare at den handler om de døde, men også at fortellingen som form låner trekk fra mytene: Det dreier seg om en kort tekst med et ekstraordinært innhold, som ikke er bundet av normal realisme eller logikk. Til tross for det gåtefulle scenariet som presenteres, gjøres det aldri noe forsøk på å forklare hendelsesforløpet for leseren. Teksten fremstiller altså en verden, men forklarer den ikke.17 På denne måten demonstrerer teksten dermed en av mytenes viktigste funksjoner gjennom tidene, nærmere bestemt evnen til å beskrive det vi ikke har mulighet til å se med egne øyne.18 Siden fortellingen er «mytisk» trenger den for så vidt heller ikke forklare seg, siden myter per definisjon kan fremstille de utroligste saksforhold uten noe forsøk på «bevis».19 Men idet den demonstrerer den mytiske fortellingens evne til å krysse realismens grenser, demonstrerer teksten også noe annet, nærmere bestemt at de mytiske fremstillingene av de dødes eksistens alltid henter vesentlige elementer fra de levendes verden. Enten den fremstilles som en underverden eller en parallellverden, minner forestillingen om dødsriket alltid om det samfunnet den springer ut av. Dette er spesielt tydelig i denne teksten, hvor alle bestanddelene har speilvendte eller omvendte paralleller i vår egen virkelighet.

På samme måte som vi i lesningen av «Utstilling LI» reflekterte over hva som er på utstilling i teksten, må vi altså i møte med den «mytiske» teksten fra Fortæring spørre: Hva forteller fortellingen? Som vi 17

myte

ser, viser den at det er fullt mulig å lage forestillinger om det ukjente. Når vi gjør det, er det imidlertid stor sjanse for at de forestillingene vi utvikler vil være fortolkninger av vår egen verden. På denne måten svarer teksten langt på vei bekreftende på spørsmålet fra «Utstilling LI», om hvorvidt «dødsriket» er «her». Teksten viser nettopp at det dødsriket vi forestiller oss i mytene egentlig er en variant av den verden vi allerede kjenner. Til tross for at vi har mulighet til å visualisere det ukjente via fortellinger og forestillinger, demonstrerer teksten dermed at det stadig er vanskelig å forestille seg noe virkelig ukjent. Dette er treffende illustrert i Fortæring, siden heller ikke de døde later til å ha noen innsikt i døden. De fortsetter «livet» omtrent som før, ved å gjete sauer og vandre mellom gravkamrene, men de «snakker om oss med sorg eller frykt i stemmen» siden vi er «de døde».

I forlengelsen av dette kan teksten leses som en kritisk fortolkning av de mytiske forestillingene om dødsriket. På den ene siden fremstår mytene som en fortolkning av det ukjente, og gir et bilde av det vi ikke selv har mulighet til å se.

På den andre siden ender vi allikevel opp med å «se» noe vi allerede kjenner – og dermed er vi like langt.

Spørsmålet blir da i neste omgang om – og i så fall hvordan – vi allikevel kan bruke mytene til å fremstille det ukjente, uten nødvendigvis å redusere det til noe kjent. Dette er tema for den neste og siste teksten som skal leses i denne omgang.

«Forfedrenes kurs» - Iscenesatt innsikt «Mellomspill VI» ble publisert i Stein og speil i 1995. I likhet med den «mytiske» teksten fra Fortæring, tar også den form av en liten fortelling med klare mytiske elementer. Og denne gang dreier seg om 18

en fortelling som virkelig er skåret inn til beinet: MELLOMSPILL VI Nattflyet deres blinker over meg, og jeg er trygg på at den balsamerte piloten holder forfedrenes kurs.20

Kontrasten mellom form og innhold er i dette tilfellet iøynefallende. Hele teksten består av én setning. Både visuelt og grafisk dreier det seg altså om en håndgripelig tekst, som umiddelbart er tilgjengelig for leseren. Innholdet er imidlertid av en annen karakter: Jeget ser et fly blinke i natten, og observerer det, vel vitende om at «den balsamerte piloten holder forfedrenes kurs». Det er alt. En observasjon og en innsikt. Nøkternt formidlet, som om enhver forklaring var overflødig. Om kjennetegnet på en mytisk fortelling er at den evner å fremstille et ekstraordinært innhold i en «matter of fact» form, må denne teksten altså kunne sies å være eksemplarisk.

Til tross for det kryptiske innholdet, er det allikevel fullt mulig å tolke teksten slik at den blir mindre kryptisk og mer tilgjengelig. Et fint eksempel på dette finner vi i Marit Grøttas bok Litterære bagateller, hvor et av kapitlene er viet Ulvens kortprosa. Her beskriver Grøtta hvordan jeget i teksten «opplever […] et nattfly som blinker over seg, og gjør seg tanker om hva slags kurs det holder».21 Med dette som utgangspunkt viser hun deretter at det er mulig å lese nattflyet og piloten som «fiksjoner, eller bilder i jegets tankeverden», der flyets blinking assosieres med stjernenes blinking, og stjernene står «som representanter for det evige eller kosmiske perspektivet».22 Grøtta utdyper sin lesning på følgende måte:

Anemari Neple

Ettersom jeget beskriver føreren av «flyet» som en «balsamert pilot», fremstår forfedrenes kurs som uunngåelig og utenfor individets innflytelse. Dette støttes av at «flyet» flyr høyt over ham. Men likevel blinker det ned til ham, og likevel føler jeget at han kjenner kursen det holder, og slik inngår han selv i evighetens – eller stjernenes – perspektiv.23

Ved å tolke de gåtefulle elementene i teksten som bilder og fiksjoner i jegets tanker, blir teksten altså mer åpen enn den fremsto ved første øyekast. Det er allikevel interessant å observere at forbehold av denne typen ikke finnes i selve teksten, som også kan leses på følgende måte: Jeget i «Mellomspill VI» ser et fly blinke i natten. Han vet hvem flyet tilhører, hvem som fører flyet og hvilken retning det har: Det er de dødes fly, og kursen er forfedrenes.24 Og til tross for dette dramatiske innholdet, både i teksten og i flyet, er jeget ikke urolig, men tvert imot trygg.

Umiddelbart fremstår dette som et paradoks. Hvordan kan jeget vite hvem som fører flyet? Og hvordan kan innsikt av denne typen være betryggende? I disse spørsmålene er det imidlertid nærliggende å tro at vi også finner svaret: For kanskje er det nettopp fordi han kan vite dette at jeget er trygg. Jegets innsikt i flyet signaliserer, i dette perspektivet, nemlig også en innsikt i de døde. I denne konteksten er det ikke så rart at kunnskapen er betryggende for jeget, men samtidig forsterkes kontrasten mellom teksten og leseren.

Fraværet av innsirkling og problematisering synliggjør at teksten befinner seg i en erfaringshorisont som ligger bortenfor vår. Kontrasten mellom form og innhold gir dermed også signaler om at teksten og leseren befinner seg på ulike innsiktsnivå.

Der den «mytiske» teksten i Fortæring utspiller seg i skjæringspunktet mellom det ukjente og det kjente, er det altså noe annet som er på gang i «Mellomspill VI».

I sistnevnte iscenesetter teksten en innsikt i en verden med mytiske trekk, men forteller ikke hva denne innsikten består i.

På denne måten unngår teksten dermed å repetere kjente strukturer fra vår egen verden. Teksten synes i stedet å invitere leseren til å reflektere over avstanden mellom den språklige formidlede innsikten (å være trygg på flyets innhold og kurs) og vår mulighet til å utlegge den. I kraft av det sceniske elementet i tittelen kan «mellomspillet» dermed presentere en innsikt som ikke kan hentes hjem, men som kan iscenesettes og vises frem for leseren.

Konklusjon Hva kan vi lære av dette? For det første at det vi i innledningen omtalte som Tor Ulvens illusjonsløse livssyn på ingen måte står i veien for et engasjement for myter.

Lest på bakgrunn av den erkjennelsesproblematikken som preger forfatterskapet, er dette ikke til å undres over: Enten vi betrakter forhistoriske myter i et historisk, arkeologisk eller estetisk perspektiv, viser de hvordan mennesket til alle tider har søkt å håndtere det ukjente gjennom ulike former for fortellinger, forestillinger og bilder. På denne måten minner de om at behovet for å strekke erkjennelsens grense er genuint menneskelig, og at nettopp fortellinger og forestillinger kan fungere «som simulert beherskelse av det man ikke behersker».25 De «mytiske» fortellingene i Ulvens forfatterskap viser, som vi har sett, hvordan det er mulig å iscenesette det ukjente i en mytisk kontekst, til og med når det dreier seg om ukjent innsikt. Men i denne iscenesettelsen ser vi samtidig at frem19

myte

stillingen av det ukjente baserer seg på elementer fra en verden som er kjent. I forlengelsen av dette kan tekstene som har stått i sentrum av denne artikkelen også leses som en kritisk fortolkning av mytiske forestillinger om det hinsidige.

Tekstene synes å peke på at heller ikke mytene kan formidle innsikt i det som er fundamentalt ukjent, tvert imot: Mytene viser oss at vi ikke kan forestille oss en annen verden, men er henvist til å gi et skyggebilde av den verden vi allerede kjenner.

Samtidig viser tekstene også at mytene, ved å bevege seg hinsides realismen, kan fungere som en fiktiv overskridelse av disse begrensningene, og dermed rommer de en form for innsikt allikevel. Når vi i «Mellomspill VI» i tillegg får presentert taus innsikt, kan vi dessuten observere at Ulven evner å bruke mytiske grep for å bevege seg ytterligere ett skritt hinsides realismen og nærmere «det som ingen noensinne får vite noe om».26

Sluttnoter 1 I en artikkel fra 2008 konstaterer Audun Vinger at det er «få norske forfatterskap fra moderne tid som er omgitt av like mye mystikk, og gjenstand for like mye fascinasjon, som Tor Ulvens». («Østenfor hjerne, vestenfor klo». I Vinduet 2008, s. 39). Tore Renberg omtaler «myten om Tor Ulven» i et minneord fra 1996. (Renberg, «Tor Ulven, 1953-1995»). Morten Moi skriver om «den mytiske auraen rundt ham» i sin forfatterskapsomtale. (Moi, «Tor Ulven»). Se også Torunn Borge og Henning Hagerups Skjelett og hjerte. En bok om Tor Ulven (Oslo: Tiden, 1999), eller hør Alf van der Hagens radiodokumentar «Mørket i enden av tunellen» fra 2013.

2 I flere dikt fra første halvdel av 80-tallet tar Ulven for eksempel utgangspunkt i arkeologiske gravfunn. I disse diktene finner vi klare allusjoner til mytiske forestillinger om dødsriket, blant annet til det gamle Egypt. Referanser til eldre egyptisk mytologi finnes også i historien «Spill» fra Nei, ikke det. Tekstene som er titulert som «mytiske» finnes i Fortæring. I flere tekster fra Stein og speil finner vi også referanser til «dødsriket» i en spesifikt iscenesatt kontekst. (Se spesielt tekstene med «Konsert» og «opera» i titlene.)

3 Jfr. Store Norske Leksikon «Tor Ulven».

4 Ulven, Det tålmodige, 36. Samlede dikt (heretter SD), 149.

5 Ulven, Stein og speil, 5. Prosa i samling (heretter PS), 403.

6 Om dette skriver jeg mer utførlig i min masteroppgave, «Anskuelsens akvarium: Erkjennelsesproblematikk og grenseerkjennelse i Tor Ulvens

20

sene prosa, med vekt på fire historier fra Vente og ikke se». (2006).

7 Ulven, Vente og ikke se, 56. PS, 352.

8 Ulven, Stein og speil, 100. PS, 445-446.

9 Ulven, Etterlatte dikt, 34. SD, 302. Datert 26.12.83.

10 Ulven, Vente og ikke se, 48. PS, 346.

11 Ulven, Etterlatte dikt, 136. SD, 430.

12 Ulven, Stein og speil, 132. PS, 459.

13 Fremstillingen av en glidende, spøkelsesaktig verden i «Utstilling LI» har visse likhetstrekk med dødsriket slik det fremstår i gresk mytologi.

Se Philip Matyszak. The Greek and Roman Myths: A Guide to the Classical Stories. London: Thames & Hudson, 2010, 41-48.

14 Ulven, Stein og speil, 132. PS, 459.

15 Ulven, Fortæring, 58. PS, 204.

16 Aukrust, Dødsrikets verdenshistorie (Oslo: Dreyer, 1985). Se særlig kapitlene «Egyptisk religion» (Bind I, ss. 11-73) og «Germansk-nordisk religion» (Bind II, ss. 147-182).

17 Jfr, Britannica: «As with all religious symbolism, there is no attempt to justify mythic narratives or even to render them plausible. Every myth presents itself as an authoritative, facctual account, no matter how much the narrated events are at variance with natural law or ordinary experience.» Bolle, Kees W. og Richard G. A. Buxton, «Myth». I Encyclopædia Britannica. Hentet 1. juli 2013 fra http://www.britannica.com./EBchecked/ topic/400920/myth.

Anemari Neple

18 Inasmuch as myths deal with the origin of the world, the end of the world, or a paradisiacal state, they are capable of describing what people can never «see for themselves» however rational and observant they are. It may be that the educational value of myths is even more bound up with the descriptions they provide than with the explanations. In traditional, preindustrial societies myths form perhaps the most important available model of instruction, since no separate philosophical system of inquiry exists.» Ibid.

20 Ulven, Stein og speil,. 27. PS, 413.

21 Grøtta, Litterære bagateller, 171.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 I en tidligere versjon av teksten er flyet eksplisitt omtalt som «de dødes nattfly». Jfr. Ulven, Etterlatte dikt, 145. SD, 441.

25 Ulven, Essays, 30.

26 Ulven, Vente og ikke se, 48. PS, 346.

19 «Myths […] narrate fantastic events with no attempt at proof». Ibid.

Litteratur Aukrust, Olav O. Dødsrikets verdenshistorie: Menneskehetens forestillinger og kunnskaper om livet etter døden. Bind I-III. Oslo: Dreyer, 1985.

Bolle, Kees W. og Richard G. A. Buxton: «Myth», i Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica Online. http://www.britannica.com./ EBchecked/topic/400920/myth. (01.07.2013)

Neple, Anemari. «Anskuelsens akvarium: Erkjennelsesproblematikk og grenseerkjennelse i Tor Ulvens sene prosa, med vekt på fire historier fra Vente og ikke se». Upublisert masteroppgave, Universitetet i Bergen, 2006.

Renberg, Tore. «Tor Ulven, 1953-1995». Stavanger Aftenblad. 23. november 1996.

Borge, Torunn og Henning Hagerup. Skjelett & hjerte: En bok om Tor Ulven. Oslo: Tiden, 1999.

Store Norske Leksikon: «Tor Ulven», http://www.snl. no/Tor_Ulven (Oppsøkt 28.04.2008)

Borge, Torunn. «Undring og skrik – Et par nøkler fra et digert knippe». I Steinens hvorfor er ditt hvorfor: Om Tor Ulvens forfatterskap, redigert av Ole Karlsen, 11-15. Oslo: Unipub 2003.

Vinger, Audun. «Østenfor hjerne vestenfor klo. Røff guide til Tor Ulven». I Vinduet 2008, nr. 3: 38-47.

Hagen, Alf van der og Cecilie Schram Hoel. «Motgift», i van der Hagen: Dialoger 2: Åtte forfattersamtaler. Oslo: Oktober, 1996.

Hagen, Alf van der. «Mørket i enden av tunellen».

Radiodokumentar. Første gang sendt i NRK P2 torsdag 19. desember 2013. Tilgjengelig som podcast fra NRKs nettsider.

Greve, Anniken. «Anti-idyllisk menneskesyn og hensynsløs form. Om Tor Ulvens lyrikk». I Steinens hvorfor er ditt hvorfor: Om Tor Ulvens forfatterskap, redigert av Ole Karlsen, 69-82.

Oslo: Unipub 2003.

Grøtta, Marit. Litterære bagateller: Introduksjon til litteraturens korttekster. Oslo: Cappelen, 2009.

Matyszak, Philip. The Greek and Roman Myths: A Guide to the Classical Stories. London: Thames & Hudson, 2010.

Moi, Morten. «Tor Ulven». Gyldendal, http://www. gyldendal.no/Skjoennlitteratur/Romaner-ognoveller/Noveller-og-kortprosa/Tor-Ulven (Sist oppsøkt 24.08.2015)

Ulven, Tor. Det tålmodige: Dikt. Oslo: Gyldendal, 1987. ________. Gravgaver: Fragmentarium. Oslo: Gyldendal, 1988. ________. Nei, ikke det: Historier. Oslo: Gyldendal, 1990. ________. Fortæring: Prosastykker. Oslo: Gyldendal, 1991. ________. Vente og ikke se: Historier. Oslo: Gyldendal, 1994. ________. Stein og speil: Mixtum compositum. Oslo: Gyldendal, 1995. ________. Etterlatte dikt. I utvalg ved Henning Hagerup og Morten Moi. Oslo: Gyldendal, 1996. ________. Essays. Redigert av Henning Hagerup og Morten Moi. Oslo: Gyldendal, 1997. ________. Samlede dikt. Redigert av Morten Moi. Oslo: Gyldendal, 2000. ________. Prosa i samling. Oslo: Gyldendal, 2001.

21

Jon Haarberg

Freuds Ødipus

22

Jon Haarberg

Første spørsmål: Hva har myter med litteratur å gjøre? Svar: Alt. Mytene springer ut av litteraturen, som kildevann. I den greske diktningen veller de først frem hos Homer og Hesiod. En myteoverlevering utenfor eller i tillegg til den vi har i diktningen beror på sekundære kilder. Såkalte mytografer – «myteskrivere» – dukker opp første gang i det femte århundre før vår tidsregning, men de fleste bevarte prosatekstene av denne typen stammer fra tidlig romersk keisertid (e.Kr.). Mytografene baserer seg på den litterære overleveringen, sammenholder og gjengir dikternes versjoner av de gamle fortellingene og jenker dem til slik det forekommer dem at historien blir best. Moderne forfattere av innføringsbøker i gresk mytologi står i denne tradisjonen. Men i stedet for selv å lete frem mytene i diktningen skriver de heller av hverandre.

Neste spørsmål: Hva har myter med litteraturvitenskap å gjøre? Svar: Mer enn man skulle tro. Det finnes litteraturforskere som konstruerer en hel teoribygning på mytologisk grunnlag, som for eksempel Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957), og det finnes psykologer som henter avgjørende impulser fra mytologien, for så i neste omgang å bli appropriert av litteraturvitenskapen. Jeg tenker selvsagt først og fremst på Freud.

Knapt noe annet ikke-litteraturvitenskapelig verk har hatt større innvirkning på litteraturvitenskapen enn hans Drømmetydning (1900). Den østerrikske legen, som hadde bred erfaring fra behandling

av såkalt hysteriske pasienter, lanserte i Drømmetydning (Die Traumdeutung) en helt ny og grandios teori som skulle vise seg å skape skole i psykologien så vel som i litteraturvitenskapen. Drøyt hundre år senere tilhører denne teorien allmennkunnskapen: Som individer skyver vi forbudte, uutholdelige tanker over i «det ubevisste», hvor de ikke lenger plager oss direkte, men fortsatt virker inn på personligheten. Den gufneste og dermed også mest betydningsfulle av alle disse forbudte tankene mente Freud var av seksuell art: at guttebarn generelt nærer et incestuøst begjær etter sin mor og derfor vil rydde far av veien. Denne tanken fikk han bestyrket av den greske mytologien, det vil si Ødipus-myten.

I et temanummer om «myter og litteratur» kan det være på sin plass å gjøre opp status for nettopp denne myten.

Hvordan kan vi forstå Freuds bruk av Ødipus? Og hvilken nytte kan vi ha av hans innflytelsesrike spekulasjon i dag?

Om den da ikke har utspilt sin rolle?

Ødipuskomplekset Å begjære den ene av sine foreldre og hate den andre utgjør et essensielt trekk ved barns psykiske konstitusjon, skriver Freud. Disse hat- og kjærlighetrelasjonene mellom barn og foreldre har angivelig universell gyldighet. Mye tyder på at han tar hardt i når han hevder dette, for det spørs vel om hans borgerlige, wienerske pasienter kan sies å utgjøre noe fullverdig representativt utvalg om han vil 23

myte

sikre universaliteten. Men så trekker han trumfkortet: den greske – «universelle» – mytologien! Hans kliniske «oppdagelse», fremholder han, bekreftes nemlig av «en myte som har kommet til oss fra den klassiske antikken».1 Det blir imidlertid snart klart at det ikke er myten som sådan han forholder seg til, men Sofokles’ berømte tragedie Kong Ødipus. For dramaet ruller opp historien om Ødipus på en måte som minner om «det arbeidet som utføres i en psykoanalyse», påpeker han. Psykoanalysen gir oss, ifølge tesen, adgang til personens «ubevisste», de fortrengte tankene, slik også drømmer kan.

Freud trekker den slutningen som formelig byr seg frem: Dersom Kong Ødipus gjør inntrykk på et moderne publikum ikke mindre enn det påvirket et samtidig gresk, kan forklaringen bare være at effekten ikke ligger i den dramatiske konflikten mellom skjebne og fri vilje, slik filologene har hevdet, men må søkes på nytt i det feiltolkede materialet.

Ødipus’ skjebne opprører oss fordi den kunne ha vært vår egen, mener Freud, som hadde lest gresk tragedie allerede på gymnaset. Ja, som 17-åring besvarte han endatil en oppgave om Sofokles’ Ødipus.2 «Det er antakelig vår alles skjebne,» skriver han, «å rette vår første seksuelle impuls mot våre mødre og vårt første hat og første morderiske ønske mot våre fedre.»

Vi skal merke oss at Freud formulerer seg som om menneskeheten – «vi» – består av ett kjønn. Det virker lite tillitvekkende 115 år etter, spesielt når resonnementet faktisk tematiserer kjønnsmotsetninger.

Men hvorfor denne påfallende interessen for greske myter i en bok om drømmetydning? Svaret gir Freud selv, 24

indirekte, idet han gjør oppmerksom på at Ødipus-tragedien uttrykkelig peker på drømmens vitnesbyrd. I et forsøk på å bagatellisere ektemannens mistanke om at han har gjort seg skyldig i incest, forklarer Iokaste ham at menn generelt har hatt slike tanker for seg: «ti mang en mann har før i onde drømmer hatt sin mor i brudeseng», beroliger hun.3 Men Ødipus lar seg ikke berolige med dette; han vil til bunns i saken. Freud, derimot, tar hennes ord til seg. Det ligger nær å mistenke at hele hans teori i siste instans hviler på dette ene utsagnet. Selv omformulerer han det slik: «Akkurat som den gang drømmer mange menn også i dag om å ha seksuell omgang med sin mor og omtaler dette faktum med indignasjon og forbauselse.» Iokaste, på én og samme gang Ødipus’ hustru og mor, det er hun som gir Freud nøkkelen til menneskesinnets gåter.

To alvorlige innvendinger Slik kan det synes. Men holder det? Har han rett? Det spørs. Jeg tror ikke vi på dette grunnlag egentlig kan fastslå om teorien holder stikk eller ikke. Derimot synes det nokså opplagt at Freuds bruk av Ødipus-myten, stikk i strid med hans egen påstand, ikke uten videre kan sies å støtte den fremlagte teorien. La meg her peke på de to viktigste grunnene til det.

For det første kan vi trygt gå ut fra at Freud overvurderer de greske mytenes beviskraft. At disse mytene skulle være «universelle», har han kanskje lært på gymnaset, men for øvrig er det ingenting som tyder på det. Dessuten tar han myten for gitt, selv om det i hans egen fremstilling blir klart at han i praksis setter likhetstegn mellom myten og Sofokles’ bearbeiding av den. Det blir feil.

For tragediedikterens oppgave ligger jo i å utvikle det mytiske grunnlaget etter

Jon Haarberg

eget forgodtbefinnende. Det store eposet om Ødipus er tapt, men vi finner like fullt andre versjoner av historien eller deler av den hos Homer, Hesiod, Pindar, Aiskhylos og Evripides, alle angivelig med samme krav på «universalitet».

Hvis Sofokles’ versjon skal gis forrang, trenger vi en argumentasjon for det. Ellers kan ødipuskomplekset i realiteten måtte tilskrives tragediedikterens individuelle fortrengninger like mye som menns fortrengninger generelt, på tvers av alle individuelle og kulturelle ulikheter. Freuds tro på greske myters universelle beviskraft har tysk romantikk som en viktig forutsetning. Men forestillingen om «folkediktningen» som uttrykk for kollektiv «folkeånd» har siden 1800-tallets slutt måttet tåle rettferdig kritikk, helt uavhengig om ånden har nasjonalt eller universelt opphav.

For det annet synes Freuds resonnement å svikte på det avgjørende punktet. Ødipus dreper nemlig sin far Laios i selvforsvar uten å vite hvem det er han har for seg: Da kusken puffet til meg, gav jeg ham et slag i vrede, og da gubben så det, ventet han til jeg gikk tett forbi hans vogn, og gav meg da et slag på issen med sin tunge dobbeltstav. Ei fikk han bøte likt for likt; men rammet hårdt av meg med vandringsstaven falt han for min hånd og tumlet baklengs fra sin vogn i samme stund.

Selv har han all grunn til å tro at hans far heter Polybos og er konge av Korinth. Han har til og med flyktet hjemmefra – forsaket alt – for å unngå å gjøre sin far ille.

Ingenting tyder dermed på at Sofokles’ protagonist har noe ødipuskompleks. Den mannen som han eventuelt skulle ha utviklet et ønske om å drepe, dør en naturlig

død, ifølge tragedien. Et ødipalt forhold til den biologiske faren, Laios, forutsetter en biologistisk forklaring som ikke rimer med Freuds øvrige tanker om menneskesinnet. Den amerikanske litteraturviteren Cynthia Chase legger ikke fingrene imellom: Ødipus må være «den eneste personen i historien uten et ødipuskompleks i konvensjonell forstand».4 Freud problematiserer altså ikke forholdet mellom myte og litterært verk.

Tvert imot synes han så å si helt ubevisst å låne mytens autoritet som uttrykk for kollektive forestillinger, skjønt han faktisk forholder seg til én bestemt tragediedikters verk. Og dette litterære verket kan ikke tenkes skapt uten dikterens individuelle innsats. Tragedien er rimeligvis først og fremst et resultat av dikterens bevisste, intensjonelle valg, basert på en muntlig overlevert historie, men samtidig kan vi ikke utelukke at det også har preg av å være et produkt av samme manns ubevisste sjeleliv. Freud røper ingen interesse for Sofokles’ person, men påpeker altså – nesten triumferende – at den dramatiske opprullingen av handlingsforløpet minner om «det arbeidet som utføres i en psykoanalyse». Dermed bruker han i realiteten sitt bevismateriale verken som myte eller som uttrykk for fortrengte tanker. Kong Ødipus’ retrospektive oppbygning kan bare tilskrives en dikters kunstneriske valg. Gjør vi oss enda vrangere, kunne vi følge opp med å spørre hvor dypt denne likheten mellom tragediens struktur og det psykoanalytiske forløpet faktisk stikker. Den tragiske helten konkluderer med å blinde seg.

Hvordan skal så den som underkaster seg psykoanalyse konkludere?

I forlengelsen av sin Ødipus-lesning går Freud direkte over til å eksemplifisere sin teori på grunnlag av et annet berømt 25

myte

litterært verk, Shakespeares Hamlet.5 For Hamlet har, ifølge analytikeren, «sine røtter i samme jord som Kong Ødipus».

Det foreligger i dette tilfellet riktignok ingen gresk myte. Shakespeare bygger sitt drama på et historieverk: danske Saxo Grammaticus’ Gesta Danorum fra ca. 1200, trykt første gang i 1514. Saxo bygger i sin tur på skandinavisk mytestoff, men kildegranskerne har ikke fullgod oversikt. Forholdet mellom litteratur og myte opptar uansett ikke Freud i denne sammenhengen heller. Den distinksjonen som opptar ham, ligger i de så forskjellige realiseringene av det ødipale forholdet: I den greske tragedien blir barnets fantasi faktisk realisert «som i en drøm». I Hamlet, derimot, forblir det fortrengte ønsket fortrengt, og hovedpersonen fremstår dermed som nevrotiker. Hans såkalte handlingslammelse, hevder Freud, kan bare forklares som en konsekvens av det ødipale forholdet til faren. «Hamlet er i stand til å gjøre hva som helst – bortsett fra å hevne seg på den mannen som gjorde det av med hans far.» Derfor, skal vi tro psykiateren, preges Hamlets opptreden mer av samvittighetskvaler og selvbebreidelser enn av hat. Freud «oversetter» på denne måten Hamlets ubevisste til «bevisste termer».

Derfra går han imidlertid direkte over til å forfølge tilsvarende ødipale trekk ved andre stykker av den samme dikteren.

Hvis ubevisste er det han dermed analyserer? De litterære personenes? Eller dikterens? Freud oppfatter innvendingen før noen kan ha rukket å formulere den: «For det kan selvsagt bare være dikterens eget sjelsliv som møter oss i Hamlets person.» Det virker rimelig, så lenge noe selvstendig sjelsliv umulig kan utfolde seg i fiktive personer. Freud underbygger sin formodning om at ødi26

puskomplekset faktisk er dikterens ved å vise til en bok av Georg Brandes som kan opplyse ham om at Hamlet ble skrevet nokså umiddelbart etter at dikterens egen far hadde vandret heden. Dermed må han angivelig ha fått gjenopplivet sin barndoms følelser overfor faren akkurat på denne tiden og skrevet dem ut i sitt eget skuespill. Dessuten, legger Freud til, hadde dikteren selv en sønn ved navn Hamnet. Denne sønnen døde som ung.

Kanskje bidrar ikke disse opplysningene til å klargjøre så mye. Snarere blir det vel bare vanskeligere å tenke seg at stykkets ødipale struktur skulle være uavhengig av om dikteren dikter som far eller sønn.

I en fotnote tilføyd i 1930 velter for øvrig Freud hele spillet ved å hevde at han har sluttet å tro på Shakespeare som forfatter av de dramaene som er overlevert i «mannen fra Stratfords» navn.

Vi er her ved et kjernepunkt i den psykoanalytiske litteraturforståelsen.

Ofte synes psykoanalytiske tolkninger å forutsette at fiktive personer har et ubevisst sjeleliv ganske uavhengig av forfatterens. Det standpunktet strider mot enhver logikk. Tar fortolkeren derimot utgangspunkt i forfatterens psyke, fører resonnementene rakt over i biografisme: Vi forstår ikke verket før vi har avdekket og forstått forfatterens barndomstraumer.

Dette standpunktet synes igjen å stride mot det som vel må kunne sies å være en grunnleggende forutsetning for moderne litteraturvitenskap, og som – paradoksalt nok – kan føres tilbake til Freuds teori om vårt ubevisste sjeleliv: En forfatter investerer alltid noe mer og noe annet i sitt verk enn det hun eller han selv er klar over.

Litteraturvitenskapelig praksis Aktuelle innføringer i litteraturvitenskapelig teori og analyse inneholder så

Jon Haarberg

å si alltid noe om psykoanalytisk lesning. Hvordan forholder så de seg til de grunnleggende problemene?

En av de mest leste er antakelig Lois Tysons Critical Theory Today. A Userfriendly Guide (1998), som tidligere i år kom i sin tredje utgave. Forfatteren begynner faktisk sin 450 sider lange fremstilling med Freud og psykoanalysen, før hun fortsetter med tilsvarende kapitler om andre teoretiske retninger: marxisme, feminisme, nykritikk osv. Utgangspunktet ligger i noe som minner om sunn fornuft. Hvis psykoanalysen kan hjelpe oss til å forstå hvorfor mennesker oppfører seg som de gjør, vil den også kunne hjelpe oss til å forstå tekster som iscenesetter handlende mennesker.

Derfor, skriver Tyson, tar hun sikte på å redegjøre for de sidene ved den klassiske psykoanalytiske teorien som man kan nyttiggjøre seg i litterær analyse. Ødipus-myten nevner hun ikke. Dermed blir heller ikke Freuds bruk av den noe problem for henne. Spørsmålet om forfatteres og litterære personers ubevisste stiller hun faktisk, men i realiteten ganske så retorisk, uten selv å svare: «Hvilken rolle bør en forfatters litterære produksjon spille i vår psykoanalyse av hans eller hennes liv? I hvilken grad er det legitimt å psykoanalysere litterære personer som om de var virkelige mennesker?»6 Et klart svar ville her ha vært velkomment. Som lesere må vi imidlertid ta til takke uten noen teoretisk drøfting av grunnlagsproblemene. Vi oppfordres i stedet til psykoanalytisk praksis: Om det kan påvises at en tekst inneholder en eller annen form for «ødipal dynamikk», synes vi å være på rett spor.

På mitt eget fag, allmenn litteraturvitenskap, henvises bachelor-studentene her i Oslo til nederlandske Hans Bertens’

Literary Theory. The Basics (1999), som kom i sin tredje utgave i fjor (2014). Bertens vier ikke noe eget kapittel til psykoanalytisk teori. Han legger hovedvekten på såkalt fransk teori – strukturalisme og poststrukturalisme – og redegjør dermed ikke kapittelvis for teoretiske «skoler».

Freud melder seg likevel som en nødvendig forutsetning for å forstå Jaques Lacans poststrukturalistiske versjon av psykoanalysen. I denne forbindelse nevnes også Ødipus: «i den greske myten Freud baserer seg på, gifter Ødipus seg, uten å vite det, med sin mor».7 Psykoanalytisk litteraturanalyse er opptatt av sprekkene i tekstens fasade, fastslår Bertens: Det gjelder å kaste lys over det mørke eller ubevisste begjæret til enten forfatteren eller de litterære personene teksten presenterer. Ved å unnlate å ta stilling slipper han å diskutere de ubehagelige spørsmålene som ligger og lurer her. Har han kanskje fortrengt dem?

På denne bakgrunn – to flittig brukte innføringsbøker – virker det nokså opplagt at det foreløpig ikke stilles kritiske spørsmål ved Freuds autoritet i litteraturvitenskapen.

Freud i offentligheten 2015 Ellers kan vi nok se tegn til at psykoanalysens posisjon generelt er svekket. Sist i riksavisen Aftenposten nå på vårparten, der biologiprofessor Kristian Gundersen i spalten «Uviten» valgte å trekke frem psykoanalysen som eksempel på en høyst tvilsom vitenskap.8 Artikkelen kunne lett oppfattes som første utkast til et glemt kapittel i hans bok Snåsakoden fra 2013, om kvakksalveriet i den såkalt alternative medisinen.

Ifølge Gundersen har Freud i dag mistet sin dominerende posisjon, men dessverre bare utenfor Norges grenser. For i vårt land utdanner vi fortsatt 40 psykoanalytikere årlig, 27

myte

med offentlig støtte fra Helsedirektoratet.

Og for noen år siden delte vi ut den første Holbergprisen, 4,5 millioner kroner, til den psykoanalytisk orienterte litteraturforskeren Julia Kristeva, som, skriver Gundersen, «har vært kritisert for bare å produsere ord uten egentlig substans». Heisan, nå blir det leven, tenkte jeg da jeg leste dette. Men der tok jeg feil. For verken Norsk Psykoanalytisk Institutt eller de litteraturviterne som hadde forsvart pristildelingen, tok til motmæle. Litteraturviterne syntes kanskje de hadde hisset seg nok opp i 2004, da Kristeva fikk prisen. Eller de hadde muligens beveget seg bort fra sine gamle posisjoner i løpet av de ti årene som var gått? Hvem vet. Fire psykologer, tre ansatt ved Universitetet i Oslo og én ved Høgskolen i Oslo og Akershus, plukket opp Gundersens hanske uken etter, under overskriften «Uviten om psykoanalyse».9 Nå hadde de vel ikke behøvd å være fire for å skrive 400 ord. Antallet forfattere skulle vel bare markere institusjonell bredde. For også det psykologiske fagmiljøet gir inntrykk av å være splittet med hensyn til psykoanalysen.

Gundersen hevder problemets kjerne er empirisk: «Freudianerne baserer seg på subjektive, nokså tilfeldige erfaringer», skriver han, med påfølgende henvisning til noen famøse saker hvor psykoanalytikere virkelig kan synes å ha vært på bærtur. Her har biologiprofessoren blitt offer for en vanlig misforståelse, svarer psykologene, som ikke vil ha det sittende på seg «at psykoanalysen er en spekulativ vitenskap skapt ved skrivebordet.» Nei, «Freuds teoridannelse har utgangspunkt i observasjoner i den kliniske situasjonen», slår de fast. Dette må kunne sies å være et godt forsvar, under forutsetning av at uttrykket «observasjoner i den kliniske situasjonen» faktisk ikke dekkes av Gundersens formulering 28

«subjektive, nokså tilfeldige erfaringer».

Gjør det det, er vi like langt.10 Og hva så?

Heldigvis har jeg ingen myndighet til å avgjøre hvilken rolle Freud og psykoanalysen skal spille i fremtidens litteraturvitenskap. Heldigvis har spørsmålet heller ikke den samme avgjørende betydningen i vårt fag som det har i den kliniske psykologien, der medmenneskers mentale helse står på spill. Som humanist sverger jeg til Terents’ gamle ord om at intet menneskelig er meg fremmed.

Heller ikke Freud. Så lenge han tilhører faghistorien, tilhører han også faget. Det gjelder bare å forholde seg kritisk til ham som til en hvilken som helst annen historisk autoritet. Også Aristoteles, Kant og Nietzsche tar ofte bevislig feil, eller de fremmer helt urimelige standpunkter, men det betyr ikke at vi vender dem ryggen av den grunn. Vi liker jo ennå å diskutere med dem.

Freuds lesning av Sofokles’ Ødipus har ikke mye for seg. Det tror jeg alle kan være enige om. Likevel vil det fortsatt gi god mening å reflektere over teorien hans også i fremtiden. Alt tyder på at Freud på lang sikt vil holde seg bedre i et humanistisk fag enn i en psykologisk form for science. Så får heller psykologene bestemme seg for om de vil høre til i den ene eller den andre leiren.

Jon Haarberg

Sluttnoter 1 Freuds Drømmetydning siteres i min egen oversettelse fra den engelskspråklige standardutgaven: The Interpretation of Dreams [1953], utg.

Angela Richards, overs. James Strachey, London 1975. Sofokles-lesningen gjengis påfallende kortfattet på s. 362–66.

2 Se James Stracheys «Introduction to the Pelican Freud Library», s. 25.

3 Sofokles’ Kong Øidipus sitert i Peter Østbyes gjendiktning [1924], Oslo 1999, s. 53.

4 Cynthia Chase, «Oedipal Textuality. Reading Freud’s Reading of Oedipus», Diacritics 9 (1979), s. 58.

5 The Interpretation of Dreams (1975), s. 366–68.

6 Lois Tyson, Critical Theory Today. A User-friendly Guide [1998], 3. utg, London 2015, s. 33 (min oversettelse).

7 Hans Bertens, Literary Theory. The Basics [1999], 3. utg. London 2014, s. 132 (min oversettelse).

8 Kristian Gundersen, «Farvel Freud», Aftenposten 14.04.2015, del 1, s. 23.

9 Siri Gullestad, Hanne Strømme, Sverre Varvin og Erik Stänicke, «Uviten om psykoanalyse», Aftenposten 20.05.2015, del 2, s. 11.

10 Senere meldte også nestor i norsk psykiatri, Einar Kringlen, og hans yngre kolleger Lars Weiseth og Einar Lorentzen seg på debatten, den førstnevnte på Gundersens side, de to sistnevnte på psykologenes.

29

myte

Solveig Aareskjold

Knausgård og kyklopen No om dagen er mytane frå oldtida reduserte til enkle merkelappar, og Narkissos som forelskar seg i sitt eige spegelbilete, blir brukt som diagnose på ei moderne personlegdomsforstyrring: Narsissisten har overdrivne tankar om seg sjølv og manglar evne til å inngå forpliktande forhold til andre.

Men dersom ein ser forbi dette flate stillbiletet og lèt myten koma i rørsle, slik han er attfortald av den romerske diktaren Ovid, kjem det inn eit par aktørar til som kvar på sitt vis fører Narkissos i fortaping. Den eine er ein mannleg beilar som ikkje toler å bli avvist, og nedkallar forbanninga over kjærleiksobjektet sitt: «Lat han elska som meg og like så vonlaust!» Den andre er ei jente som heiter Ekko. Ho blir forelska i den vedunderleg vakre ungguten i det første ho ser han, men fordi ho ikkje kan seia noko før ein annan har snakka først, kan ho ikkje få sagt han kor fantastisk ho synest han er. I staden følgjer ho etter han over alt der han ferdast. Så ein dag går Narkissos seg vill i skogen. Han gjev seg til å ropa etter folk, og Ekko svarer på ropa hans. Når han svarer igjen, spring ho i møte med han i den tru at det var henne han ropte på.

Det var det ikkje, og i det ho prøver å kasta armane kring han, skvett han forskrekka bakover: «Heller vil eg døy før eg er din!» «Eg er din,» svarer Ekko. Den ulukkelege kjærleiken tærer henne opp slik at heile kroppen forsvinn, og ho lever vidare berre som ei stemme som gjentek det dei andre har sagt.

Dei uønskte tilnærmingane gjer Narkissos sky og får han til å trekkja seg unna venene sine. Ein dag ser han sitt eige spegelbilete i ei bortgøymd kjelde, og blir djupt forelska i det. Han er ikkje til å rikka der ifrå, og døyr av svolt og utmatting. Der han låg, gror det opp ein kvit blom med gyllen kalk.

I motsetnad til narsissistane i moderne psykodiagnostikk bruker ikkje den mytiske Narkissos den gode utsjånaden sin til å oppnå personlege fordelar. Tvert om er det dei andre sin trong til å bruka han til eigennyttig tilfredsstilling, som driv han inn i dødeleg isolasjon. Dersom ein skal læra noko av denne forteljinga, må det vera at ein ikkje skal plaga andre med sitt eige begjær, og ikkje innbilla seg at kjærleiken vil bli gjengjeldt berre ein masar lenge nok.

Dei fleste mytologiske merkelappar skriv seg frå Homer, til dømes 'trojansk hest' som nemning på noko ytre sett harmlaust med noko veldig farleg inni, og 'å binda seg til masta' som metafor for å motstå spontan lyst ved hjelp av sjølvpålagd tvang. Men på grunn av manglande kjennskap til det handlingsforløpet som desse fenomena er ein del av, blir 30

Solveig Aareskjold

biletbruken ofte lite effektiv, for ikkje å seia misvisande, eller rett og slett ravgalen.

Tidlegare i år blei det eit visst oppstyr då den norske suksessforfattaren Karl Ove Knausgård, som bur i Sverige og har fleire barn med ei svensk kvinne, kalla svenskane for kyklopar. Med det meinte han at dei var trongsynte, og at dei gjekk altfor aggressivt til angrep når han peikte på manglar ved kulturen deira: Kyklopene blir sinte, og kaster store stener etter de som sier noe de ikke liker eller ikke forstår.

Dette gjør andre kykloper redde, for de vet at hvis de sier noe andre ikke liker eller ikke forstår, vil de sinte kyklopene begynne å kaste stener på dem også. Kyklopene er derfor enten sinte eller tause.1

Det kan godt vera at Knausgård har rett i kritikken av svenskane. Men det gjev han ikkje rett til å forvrengja og banalisera ein kompleks og eksistensielt djuptloddande myte.

Dei mytologiske kyklopane er kjenneteikna ved at dei er svært store og ved at dei berre har eitt auge. Homer fortel dessutan at dei er asosiale einstøingar utan noka form for samfunnsorganisasjon. I sterk kontrast til dei svenskane Knausgård argar seg over, har dei verken lover eller offentlege samlingsstader. Dei dyrkar ikkje eingong jorda, for det området dei bur i, er så paradisisk at både korn og vindruer veks heilt av seg sjølv.

Forholdet mellom menneske og kyklopar har noko av den same ambivalensen som ein finn i den norske tradisjonen om dei underjordiske, og endå meir i dei norrøne overleveringane om jotnane. På den eine sida representerer dei kaos og undergang, på den andre sida den rikdomen og velstanden som vikingane møtte når dei kom til Miklagard, det noverande Istanbul.

I uvande situasjonar kan det vera vanskeleg å oppfatta kva det er som skjer, kven som har ansvaret, og kva som elles kunne ha vore gjort. Men det er mytens natur å prøva å fatta det ein berre ser ein liten flik av, å famla seg fram i eit ukjent rom i mørke. Ofte løyner det seg ein stor skrekk der, eit monster i ein labyrint, ei kjempe som stengjer inngangen til hola si så ingen kan sleppa ut. Det er møtet med den framande, med ikkje-meg, som får myten til å dirra.

Møtet mellom Odyssevs og kyklopen er skildra i den niande songen i Odysseen. Det er lagt til tida like etter at Trojakrigen var slutt og dei overlevande grekarane segla heim til kvar sine gardar og småkongedøme. Odyssevs sette kurs for Itaka like aust for Kefalonia, der kongshalla hans enno ikkje var okkupert av dei godt og vel hundre mennene som med tid og stunder skulle beila til kona hans i den tru at ho var blitt enke. Heilt frå starten var det ei slingrete og mødesam sjøreise, dels på grunn av uvêr, dels av mangel på disiplin hos mannskapet. Men då dei gjekk i land på øya til kyklopane, var det Odyssevs sjølv som laga vanskar, grådig og tankelaus han var, døv for dei engstelege åtvaringane frå dei som såg katastrofen nærma seg.

31

myte

Den særskilte kyklopen som denne soga handlar om, heitte Polyfemos og var son av havguden Poseidon. Då Odyssevs og mennene hans kom på besøk i berghola der han budde, var han ute og gjette sauene og geitene sine, og gjestene gjekk inn ubedne og gav seg utan vidare til å eta opp den herlege osten som dei fann der. Dei fleste skjøna at det låg dårleg an til eit hjarteleg møte med eigaren og ville skunda seg ned til skipet igjen før han kom heim. Men sjefen tvinga dei til å venta, forviten som han var på korleis kyklopen verkeleg såg ut.

Det han ikkje hadde tenkt på, var at straks den kjempestore Polyfemos var inn komen med sauer og geiter og ei drusteleg bør med ved, stengde han holeopninga med ei enorm steinblokk. Dei framande sat musestille mens han gjorde unna kveldsmjølkinga. Så fekk han auge på dei og spurde kven dei var for folk. I eit forsøk på å jamna ut styrkeforholdet svarte Odyssevs at dei var akaiiske menn som stod under særskilt vern frå guden Zevs. Kyklopen svarte at det brydde ikkje han seg noko om. Han treiv to av mennene, knuste hovuda deira mot steingolvet, steikte dei til kveldsmat og la seg god og mett til å sova.

Odyssevs skulle til å støyta sverdet rett i hjartet på han. Men korleis skulle dei då koma seg ut? Steinblokka i holeopninga var altfor diger til at dei kunne rikka henne.

Det var ikkje anna å gjera enn å venta til neste dag og sjå om det baud seg eit høve til å smetta ut då.

Det gjorde det ikkje. Til frukost åt Polyfemos to menn til før han gjekk ut med dyra og stengde etter seg. Den einaste fordelen Odyssevs hadde no, var at han hadde fått tid til å tenkja seg om. Inne i hola hadde han sett at det låg ei trestamme så lang som ei skipsmast. Han kappa av ein bit på eit par meter og sette mennene til å skava av borken og spissa han i den eine enden. Spissen herda han i elden. Etterpå gøymde han dette våpenet i ein haug med møkk. Kvifor han ikkje like godt kunne bruka sverdet, seier ikkje Homer noko om, men det kan vera fordi den homeriske versjonen byggjer på ein tidlegare myte der helten var våpenslaus.

Om kvelden kom kyklopen heim, stengde holeopninga, mjølka sauene og geitene og åt endå to mann. Då gjekk Odyssevs fram til han med ein sekk med vin som han hadde teke med frå skipet dagen før. Kyklopen var ikkje vand med alkohol, og snart seig han ihop og fall i søvn mens han gulpa opp vin og restar av menneskekjøt.

Det var ikkje meir enn han hadde gjort seg fortent til at han fekk den spisse trestokken rett i auget mens han sov. Og lesarar og tilhøyrarar heiar på Odyssevs når han bind mennene sine fast under magen på vêrane for å smugla dei ut neste morgon. Sjølv klamrar han seg fast i mageulla på den største mens den blinde kyklopen stryk han over ryggen og undrast på kvifor han går så tungt og seint, han som alltid bruker å springa fremst i flokken.

32

Solveig Aareskjold

Men på dette punktet skjer det ei omdreiing i synsvinkelen, og dermed eit skifte i sympati. Straks Polyfemos gjev seg til å kjæla og godsnakka med vêren, er han ikkje lenger berre ein barbarisk menneskeetar. Han har blitt ein samansett personlegdom, med ein dåm av den gode gjetaren som tek omsorg for husdyra sine både tidleg og seint, endå han har mista synet. Samtidig mistar Odyssevs og mennene hans heltestatusen straks dei slepp fri. Som ein bande med simple sjørøvarar jagar dei vêrane ombord i skipet, og Odyssevs gjev seg jamvel til å ropa hånsord til den slegne motstandaren.

Då viser det seg at kyklopen ikkje er sett ut or spel likevel. Han riv toppen av eit fjell og kastar det etter lyden, og sjølv om han ikkje råkar skipet, blir det nesten slengt på land av den bølgja som oppstår. At faren enno ikkje er over, blir klart seinare på dagen, då Odyssevs ofrar den største vêren til Zevs, og guden avviser offeret. Det var varselet om at heile mannskapet snart skulle mista livet, seier Odyssevs når han ti år seinare enno ikkje har nådd heim til Itaka.

Når han endeleg kjem fram, fer han like fælsleg fram mot friarane som har gjeve seg til i kongsborga hans, som kyklopen mot snyltegjestene i hola. Hadde Karl Ove Knausgård oppfatta si eiga rolle som aktiv medspelar i den svenske samfunnsdebatten, i staden for å spegla seg i glansen som miskjent sanningsvitne, kunne han ha kome litt nærare den homeriske myten. Som det no er, framstår han sjølv som ein trongsynt steinkastar, og det endå ingen har prøvd å stikka ut det einaste auget han har.

Ovid: Metamorfosar Homer: Odysseen

Sluttnoter 1 Knausgård, Karl Ove. 2015. ”I kyklopenes land”. Klassekampen Bokmagasinet (23.05.15)

33

myte

Camilla Johansen

Omkved Thea var dypt konsentrert. Hun satt på kontoret sitt i Fortolkningsavdelingen, med beina på bordet og leste Voluspå. For sikkert hundrede gang forsøkte hun å dissekere tekstene.

Hvor mye var originaltekst og hvor mye var forurensa av kristendommens ivrige frontløpere? En ting var sikkert, det sto ikke noe spesifikt om at den norrøne mytologien var syklisk. Så hvorforEn papiravis dunka ned på pulten til Thea.

- Forsiktig med kaffen, sa hun uten å se opp.

- Har du sett dette? Sa Kari Greta.

- Ja. - Ser du hva jeg viser deg?

- Jeg antar du viser meg noe jeg allerede har lest på nett.

Munnen på andre siden av skrivebordet åpnet seg, lukket seg og tvang seg til sist stramt opp.

- Møte om tjue.

Kari Greta trampa ut.

Thea tok avisa. «Blodbad i skogen». Artikkelen nevnte ikke det mest interessante for Thea, at det hadde vært kraftig tordenvær den natta. Hun antok at om det hadde vært lyst nok til å synes gjennom linsa på et mobilkamera, ville Instagram vært pakka med blinkskudd av en kraftig regnbue og kreative kommentarer om skatter, homokamp og My Little Pony.

Gamle guder var bytta ut med gudebildet lettest tilgjengelig for dyrking: individet. Guden for torden var for lengst skjøvet ut av den kollektive bevisstheten.

Hun reiste seg. Møter krevde kaffe og koppen var tom.

Etter å ha fylt på koppen, avgjorde Thea at dette ikke var dagen for å være det Kari Greta beskrev som intendert og provoserende sein, og gikk direkte til møterommet. Zack var den eneste som var der. Øynene hans lyste opp da Thea kom, og hun sukka innvendig. Det var stor forskjell på de som forelska seg i faget og dem som var født inn i det. Begeistringa 34

Camilla Johansen

lå hos førstnevnte. Thea satte seg i en stol, slengte beina på bordet og tente en røyk.

- Jeg sjekka akkurat værmålingene i området. Det er et fall på -2,7 grader celsius rundt klokka to den natta, det betyr – - Det betyr ikke akkurat en fimbulvinter, Zack, rull inn. Ja, dette kan være det store, men nei, det kan også bare være noe tull. Du glemmer at om dette er det store, så er det ikke en bra ting. Det er en veldig, veldig dårlig ting.

Hun stumpa sigaretten med høyre hånd. Et lite grøss gikk gjennom fingrene hennes og spredte seg opp til albuen.

Kari Greta og Trude kom inn i rommet, og satte seg.

- Thea? Kan du gi oss en oppsummering? Sa Trude.

Thea kremtet.

- Drapet ble oppdaga 02:47 av en sauebonde. Hundene hans begynte å gjø og han frykta ulv i flokken. Det var det ikke. I en lysning én kilometer fra gården fant han det han selv beskriver som et blodbad, og som avisene har plukka opp, men ingen kropp. Bonden varsla politiet med det samme og det lokale politiet var kjapt på plass. Blod betyr ikke nødvendigvis drap, men de kobla inn Kripos. Eventuelle ofre er ikke identifisert. Det er spor etter et stort dyr i området og politiet har koblet inn en ekspert for å finne ut hvilket dyr det er snakk om.

- Ingen har hørt eller sett noe utenom det vanlige, bortsett fra det åpenbare?

- Nei. - Hva tenker du?

- Tja, alt eller ingenting. Jeg tenker det er verdt å sjekke ut. Jeg venter på satellittfoto av området. Zack gjorde meg oppmerksom på et temperaturfall på rundt tre grader.

- To komma sju, brøt Zack inn.

- Takk, sa Thea. Åstedet ligger ikke i nærheten av kjente offerplasser. Så fort vi får rede på hvem offeret er, kan vi nok trekke noen videre slutninger.

- Politiet jobber med utgangspunkt i ritualdrap eller lignende? Spurte Trude.

- Offisielt er de åpne for alt. Uoffisielt snakker de om en eller annen gærning.

35

myte

- Kan dette knyttes til noe?

- Ikke direkte. Ingen av de kjente sagaene beskriver noe som ligner.

- Ok. Hadde du noe mer?

- Ikke foreløpig. Kari Greta og jeg skal ut og se på åstedet nå.

- Hva med meg? spurte Zack.

Trude så vurderende på ham.

- Du kan bli med.

Zack knytta neven og leppene hans forma «Jess». Alle overså ham.

De kom til Drammen og det var fortsatt fire timer til de var fremme. Zack snakka ivrig om turen han og noen kompiser planla til Island. Thea lagde en pute av jakka og la den mot ruta. Snart sov hun.

Ingen skulle slippe unna.

Hun var på en stor slette. En stillhet lå over landskapet. I det fjerne kunne hun se åser ramme inn sletta som et kjede. Himmelen var grå og åpen, og markerte en øvre grense.

Ingen skulle slippe unna. Jorda under føttene hennes var hardtrampa, ingen lyng, ikke gress, ingenting. Thea så seg rundt. Goldt, tenkte hun. De eneste plantene hun så, var karrig fjellbjørk som klorte seg fast. Også de grå. Var det sånn det kom til å bli? Knoklene hennes begynte å nynne.

- Faen!

Kari Greta banna og Thea ble rykket tilbake til bilturen.

- Oi, det var nære på, sa Zack.

- Hva skjedde? spurte Thea.

- En idiot som ikke vet hvordan man plasserer seg i rundkjøringer.

Thea brydde seg ikke. Hun ble sittende og se på landskapet som trakk seg forbi. Goldt.

Tyra hadde lært henne det ordet.

36

Camilla Johansen

Hun rulla ned vinduet, plukka frem en sigarett og tente den.

- Greit at jeg røyker?

Kari Greta sukka i forsetet.

Det siste stykket var grusvei og det knatra under dekkene. Et skilt pekte dem mot Heimly gård og de kjørte i den retninga. Gården lå på toppen av en liten bakke og trona i landskapet. Kari Greta kjørte opp til huset og stoppa der.

- Burde det ikke vært masse politibiler her? sa Zack.

- De har sikkert kjørt nærmere åstedet. Jeg skal høre hvor det er, sa Thea.

Hun gikk opp den rødmalte, slitte trappa. Noen her hadde grønne fingre, værbitte potter flomma over med krysantemum, hyasinter og stemorsblomster. To par solide, møkkete støvler sto ved siden av døra. Foran lå en overraskende rein dørmatte med snirklete skrift. «Velkommen». Det var ingen ringeklokke, så Thea banka på. Døra ble åpna med det samme og en liten dame i femtiårene, like værbitt som pottene sine, så opp på henne.

- Ja? Er du også fra politiet?

- Så godt som. Vi kommer fra Fortolkningsavdelingen for å bistå i saken.

- Fortolkningsavdelingen?

- Riktig.

- Aldri hørt om.

- Det er ikke mange som har det. Vi bistår politiet i saker der det er elementer av uklarhet rundt motiv og symbolikk.

Den lille dama ga henne et blikk uten formildende omstendighet. Dette forsto hun ikke.

Sannsynligvis var hun typen som kom seg til bunns i ting, utstyrte dem med merkelapper og stabla dem på en hylle for mulig seinere bruk. Thea antok videre at hun ikke var en som syns det var interessant og spennende med et mulig ritualdrap hun kunne slarve om over kaffen. Den manglende interessen for sjokkerende sladder ga pluss i Theas bok.

- Jeg skal hente Vidar.

Vidar var maks én tanke høyere enn den lille dama. Han så ut som en vedkubbe: liten, tett og hard. Håret var skremt av skallen og hadde lagt seg i et tynt helskjegg. Øynene var blå og ansiktet rynkete. Om ikke mange år ville huden hans være tynn som butterdeig og like 37

myte

lett å slå hull på. Thea anslo at han måtte være ti-femten år eldre enn kona.

Det var i overkant av én kilometer til åstedet. Vidar var av den fåmælte typen og Zacks intense utspørring om gården, området og historien rundt, ble svart med korte setninger og enstavelsesord der det var mulig. En ting fikk Thea til å spisse ørene; stedet hadde ikke alltid het Heimly. Tippoldefaren til Vidar hadde omdøpt det fra Løding.

- Hvorfor gjorde han det? spurte Zack - Vet ikke. Vidar pekte. - Det er rett bak der.

Foran dem var tre politibiler og en kriminalteknisk varebil.

- Takk skal du ha, sa Kari Greta og ga ham et sjeldent smil.

Vidar gikk tilbake samme vei. Zack holdt på å eksplodere.

- Hørte dere hva han sa?

- Ja, sa Kari Greta.

- Det betyr- Det betyr ingenting foreløpig. Vi snakker om det når vi kommer tilbake til kontoret.

En politibetjent kom gående ut fra sperringen. Han hadde åpenbart fått oppgaven å holde øye med om uvedkommende nærma seg. Da var ikke opprydningsarbeidet ferdig ennå.

Bra, tenkte Thea.

- Hva gjør dere her?

- Vi er fra Fortolkningsavdelingen. Vi kommer for å inspisere åstedet.

- Fortolkningsavdelingen? Det har jeg ikke hørt noe om.

- Vi har snakka med etterforskningsleder Karen Helland.

Betjenten så vurderende på dem. Ansiktet røpte ikke annet enn at han tenkte.

- Et øyeblikk.

Han tok et skritt tilbake og snakka mot skuldra.

- …fortolkningsavdelingen. Ok. Greit.

38

Camilla Johansen

Svaret må ha vært bekreftende, for han henvendte seg mot dem igjen.

- Bli med meg.

Han tok dem forbi sperringa og videre inn. Politibilene sto stabla langs veien, veien gikk ikke helt frem til den lille lysninga han førte dem mot. Thea studerte underlaget. Gikk de på et gammelt tråkk eller et bekkeleie? Røtter og store tuer gjorde at blikket naturlig ble hengende ned så ikke føttene hang seg fast. Hun hørte stemmen til Karen lenge før hun så henne – det var noe med tonefallet.

- ..så må det området også sperres av. Vi tar ingen sjanser når det gjelder bevisforspillelse.

Hun snakka med kriminalteknikerne. De kom i en liten rekke med politibetjenten først, Thea like bak ham.

- Helland, her er de folka som skulle til deg.

Han tok et skritt til sida og neste person i rekka ble synlig. Thea så den lille gnisten som tentes i øynene til Karen idet hun fikk øye på henne. Selv om hun visste at det var Thea som kom, selv om hun visste at det var flere år siden hun døde. Hun så alltid Tyra først.

- Hei Karen.

- Hei Thea.

- Hva har dere funnet ut?

- Dødere blir man ikke.

- Tviler ikke.

- Teknikerteamet har en sabla jobb. Det er mildt sagt blod overalt. Den stien dere kom inn på er nærmest den eneste stripa som ikke har en bit av et eller annet menneskelig. Jeg fatter ikke hva som kan ha forårsaka så mye skade.

- En blender?

Politibetjenten flirte mot henne. Karen freste tilbake.

- Hva gjør du her? Du skal holde vakt ved sperringa.

Han surna og gikk.

- Eller noe annet med skarpe tenner, sa Thea og tente en røyk.

- Ikke røyk her. Hva mener du?

39

myte

Thea stumpa røyken i håndflata.

- Jeg mener ingenting ennå. Vet dere noe mer om hva det er?

- Vi vet at det er en person, men lite utover at vedkommende besto av blod, bein og innvoller. Foreløpig er det det eneste vi har fått ut av undersøkelsene, rettsmedisinsk har ikke analysene ferdig ennå.

- Ikke kjønn, ingenting?

- Nei. - Er det greit om vi ser oss litt omkring?

- Se så mye du vil, men ikke tråkk innenfor de avmerka områdene.

Karen gikk ikke med giftering lenger. Det var fire år siden Tyra døde og livet gikk videre.

Thea kjente likevel et stikk i søsterhjertet.

Thea signaliserte til Zack og Kari Greta at de kunne bevege på seg. Zack spratt av sted og Thea rista på hodet. Han var på skattejakt, ikke etterforskning. Thea ble stående der hun var og skanna området. Også her var det store tuer. Høyt gress og små busker grodde fritt. Likevel var det helt klart en rydda lysning, og rundt danna furustammene så tett en vegg som furu klarte å danne med de høye skjørtene sine. Hun lurte på når denne plassen hadde blitt rydda. Det kunne ikke være mer enn en generasjon siden, trolig mindre. Kantene stoppa brått mot skogen, hun blei ikke overraska om dette var en tilnærma perfekt sirkel. Hun tente en røyk.

- Thea!

Zack ropte et sted fra midten av sirkelen. Hun tråkka på røyken for ikke å provosere Karen unødig og gikk mot stemmen.

- Zack?

- Her borte!

Hun snudde seg. Zack satt på kne og så ned.

- Hva er det?

- Se. Thea gikk opp på siden av ham. Foran Zack lå en blodig kjetting. Thea kjente pulsen øke 40

Camilla Johansen

og det prikka i høyrearmen.

- Har du sagt fra til Karen?

- Nei. Skal vi gjøre det?

Hun tenkte fort. De burde gjøre det. Det var ikke sikkert at dette var hva de trodde det var.

Men om det var det, ville de aldri finne ut av det om politiet hadde lenka.

- Stikk den i lomma.

Zack stappa kjettingen i jakka.

- Hva er det? Har dere funnet noe?

Karen kom gående, hun var andpusten. Zack så ut som en hamster med kinnene fulle av ulovlig tilegna godbiter. Thea avgjorde at det var best hun snakka.

- Ser ut som det er blodrester her og.

- Det er blodrester overalt. Jeg sier fra til teknisk.

Zack satt fortsatt på kne på bakken. Han så opp på Thea med tindrende øyne. For ham var dette hans livs største eventyr. For Thea var det en profeti som lot til å gå i oppfyllelse.

Thea låste seg inn i leiligheta si, sparka av skoene og dro av seg frakken. Hun kunne trengt en øl, og vurderte å gå ut for å skaffe det. Bildet av Tyra sto på kommoden i gangen. Hun droppa tanken og lagde en kopp te.

Hun gikk inn i stua, hadde behov for å lese noe som kunne bekrefte eller avkrefte noe, hva som helst. Noe som kunne gjøre henne rolig, la henne slippe å tenke. Lenka var levert til Trude som for en gangs skyld lot til å ha mista munn og mæle. Hun ville vite hvor de fant den, noe Zack overforklarte til det kjedsommelige. Da hun skjønte at de hadde tatt den med seg uten å melde fra til politiet, ble hun først stille, før hun nikka.

Thea sukka og drakk av teen. Hadde hun ikke noe sprit i fryseren? Bildet av Tyra sto på stuebordet. Thea sukka igjen.

- Jeg tar tegninga. Seriøst, kan du ikke bidra med noe som ville være til hjelp?

Hun la hodet i hendene. Da hun og Tyra var små, hadde de lest «Jeg savner deg, jeg savner deg» av Peter Pohl og Kinna Gieth. Med øynene fulle av tårer hadde de lovt at de aldri skulle dø fra hverandre. I stedet ble boka nok en profeti som låste skjebnene deres, og Thea den eneste som holdt løftet. Karen hadde blitt gal av sorg og var sykemeldt i over et halvt 41

myte

år. Thea var ikke sikker, men hun trodde at Karen i noen av de månedene var innlagt.

Hun hadde aldri spurt. Karen hadde ikke orket å se henne og det forsto Thea godt. Hun orket ikke det eneggede ansiktet sitt selv og knuste alle speilene i leiligheta. Hun drakk lenger enn Karen var sykemeldt og da Trude omsider tvang henne til å sobre opp, var hun takknemlig for de bitre furene som hadde satt seg i ansiktet. Hun slapp å se Tyra i speilet, hun var seg selv for første gang og hun var helt alene.

Da de var små, hadde de lekt den samme leken om og om igjen. Foreldrene var et oppmuntrende publikum og heia dem videre, som farens foreldre hadde gjort med ham da han var liten. «Nå er det din tur til å være Fenris, jeg har vært ham hundre ganger på rad!» protesterte Thea. Tyra hadde sett på henne med et blikk som bar mer enn et barns eiegode behov for å bestemme. «Men det er jeg som er Tyra. Det er jeg som må øve mest.» Faren hadde sagt at Thea måtte få prøve, hun også, men det ble ikke det samme. Foreldrene var annerledes når Thea var Tyra og Tyra var noe Thea ikke hadde ord for da. Tyra var overbærende.

Da de sto til konfirmasjon, var rollene for lengst sementerte. Thea var reserven.

På trikken på vei til jobb slo det henne at hun hadde drømt om sletta igjen. Hun strevde med å identifisere hva som utløste drømmeminnet, men klarte ikke å finne den avgjø-

Nei, tenkte Thea. Det er ikke mulig. Ikke meg. rende detaljen. Hun banna innvendig og gikk av. Hun snudde seg tilbake mot trikken. En stor, ulveaktig førerhund gliste mot henne i det trikken kjørte avgårde.

Thea gikk for å finne kaffe og ble stoppa av Trude.

- Thea, kan du komme inn hit litt?

- Der er du, det er noe jeg må snakke med deg omThea stoppa seg selv. Trude var myk og mild i ansiktet, nesten bekymret. Thea gikk nølende inn på kontoret hennes.

- Sett deg, er du snill.

Trude var ikke mild. Noe var alvorlig galt.

- Thea, begynte hun.

Så tok Trude frem kjettingen. Den var innpakket i plast etter oppholdet hos verifikasjons42

Camilla Johansen

avdelinga og lot til å være forbausende lett, for hun la den på pulten med en hånd. Nei, tenkte Thea. Det er ikke mulig. Ikke meg. Så mange generasjoner som er født og trent opp til dette, også blir det meg, reserven. Hun sa det ikke. Høyrearmen dunka som besatt og det var med en kraftanstrengelse at hun klarte å snakke.

- Han er løs?

Trude nikka.

- Takk, det er alt jeg trenger å vite.

Thea reiste seg.

- Thea, vent.

Trude så ut som hun holdt på å begynne å gråte.

- Jeg skjønner at dette er vanskelig for deg. Du er født til det, men du er ikke utvalgt. Du har ikke hatt hele livet på å forberede deg, det hadde Tyra. Men nå som syklusen gjentar seg og Tyra er død, så har vi bare deg. Er det noe jeg kan gjøre for å gjøre det lettere for deg?

- Du kan be teknikerne lage en jævlig god protese.

Hun så med ett drømmen klart for seg. I utkanten av den golde sletta sto alle hun kjente og trippa nervøst. Hun så seg selv gå mot midten av sletta med en nysmidd lenke i hendene, begge hendene. Hun visste hvem som venta henne.

43

Hva er ditt forhold til myter, og hvordan har det pĂĽvirket skrivinga di?

44

Espen Haavardsholm, f. 1945. Forfatter, debut i 1966. Blant de nyeste bøkene hans er Gutten på passbildet (roman 2004), Besøk på Ekely (roman 2011), Dødsøyeblikket (noveller 2012), Til Nuuk (roman 2014) og Svarte natta (noveller i utvalg 2015).

Når en mytisk forestilling br yter sammen, kan en si at myten skifter karakter. Den blir ikke derfor borte, men nye lag kommer til syne. Dette er noe som skjer mot slutten av Roger, gult (1986), men også for eksempel i Til Nuuk (2014).

Myter er ikke noe tema i alt jeg har skrevet, men det er ganske ofte noe som ligger og vaker et sted i underteksten – det gjelder ikke bare for flere av romanene, men også for enkelte noveller, la jeg merke til nå i samband med Svarte natta (2015). Hele kulturen vår er vel på en måte innvevd av myter – både de som er overleverte gjennom generasjoner, og de som er av nyere art. Et forbløffende og historisk interessant trekk ved gresk mytologi er for eksempel at den begynner med at den grufulle urfaren Kronos eter sine egne unger, inntil yngstesønnen Zeus gjør opprør og sjøl dreper den kannibalske Kronos, og dermed blir en slags urfar for en ny type ikke-kannibalske guder. Goyas bilde av Kronos som eter sønnen sin er et av dem som tidlig brente seg fast i meg, da jeg kom over det i oppveksten, muligens i en av Rudolf Broby-Johansens bøker. Jeg får

vel kanskje også skyte inn at selv om jeg syns Freud i Totem og tabu (1913) gir en skarpsynt tolkning både av det ubevisste i oss, enkeltdrømmer og gammelt mytologisk og antropologisk materiale for å finne bekreftelser på sitt eget syn på kjernefamiliens opprinnelige drama, har jeg ofte sett for meg at Jungs syn på underbevisstheten, drømmer og myter er minst like interessant. For eksempel når han setter dette i sammenheng med primitive kulturer, religionshistorie og det han kaller «arketyper», grunnleggende mytiske strukturer som i ulike versjoner dukker opp innenfor helt forskjellige kulturer.

At vi alle er en slags diktere og myteskapere er de mest opprivende drømmene vi har om natta i mine øyne et klart tegn på.

Pedro Carmona-Alvarez, f. 1972. Er norsk-chilensk poet og musiker. I 1997 debuterte han med diktsamlingen Helter og han har etter det utgitt fire diktsamlinger, tre romaner og en essaysamling.

I tillegg har han gjendikta blant anna den danske poeten Yahya Hassan til bokmål, og PJ Harvey til nynorsk og spansk.

Carmona-Alvarez har selv vært elev ved Skrivekunstakademiet der han nå er kursleder ved påbyggingsåret.

Jeg bruker forholdsvis mye tid på fortiden. Særlig når det gjelder lytting har jeg arvet min fars vaner. Lyttingen strekker seg tilbake i tid, til ugripelige, 45

myte

men fornembare øyeblikk. Den besøker og re-kalibrerer øyeblikkene samtidig.

Sangen jeg hørte på som 25-åring får meg til å se – i tillegg til alt hukommelsen klarer å mane frem –ting annerledes enn jeg gjorde den gang. Det dreier seg ikke om å huske, men om å tenke på hva slags forhold jeg har hatt til verden jeg har levd i.

I samme åndedrag tenker jeg på hvordan interessen for det som senere skal manifestere seg som skrift først åpenbarte seg. Eller: Når øynet jeg for første gang noe og tenkte at det ikke var nok å se det, å oppleve det. Jeg ville gjerne gjøre noe med det. Ta det. Forvandle det til mitt. I disse plagiat-glade dager er det en ren glede å kunne tenke tilbake på mine første forsøk på skriving. Rein og skjær stjærling. Hele setninger. Bilder. Saabye Christensens paraplyer og sko jugd inn i dritdårlige dikt som jeg viste til ingen. Så: Hva er da vitsen med å juge hvis ikke løgner skal lure noen?

Hva er vitsen med å ta noe, om det ikke er for å fremstå som en fjong faen etterpå, i de stjålne plaggene?

Ting forsvinner aldri helt. Inntrykk, tanker, visse vesentlige erfaringer. En ettermiddag i barndommen satt jeg i en kinosal dit mamma tok meg med for å se Clash of the Titans, en ganske dårlig filmatisering som tok for seg historien om Persevs og Medusa. Hos Ovid er Medusa en yndige og vakker pike som Poseidon voldtar på Athenes alter, noe som gjør gudinnen rasende. Medusa straffes. Håret hennes forvandles til slanger, hun går fra å være umåtelig vakker til å bli det hesligste kreaturet i verden. Skjønnheten hennes forsvinner med gudens skjending, og den skjendede piken dømmes til den ytterste ensomhet; den voldtatte blir så avskye46

lig at den som nå møter blikket hennes straks forvandles til stein. Døden som konekvens av skrekk. Frykt skiller seg fra skrekk ved at den skaper bevelighet, panikk. Skrekken er lenket til frysing, til paralyse og stillstand. Å se på Medusa vil også si å se på voldtekten, på uretten, og spørre: Er det ikke Vi som har voldtatt, dømt? Hvor langt unna våre egne varme stuer skal vi dra før vi finner halshogde kvinner, syreskada kvinner, hengte og parterte kvinner? Hvem er Poseidon, om ikke pengene våre, våre økonomiske systemer, våre politiske avgjørelser, vårt forstyrrede blikk som viker? Medusas blikk forsteiner oss fordi vi gjenkjenner oss selv når vi stirrer på udådens konsekvens; det monstrøse.

Det eneste vi kan gjøre er å halshogge vesenet. Skille kroppen fra hodet, gjøre døden semiotisk, signalisere at opphevelsen av Liv ikke er nok. Kroppen produserer avsky ved lemlestelse. Volden er skapende og defigurerende. Hva er et menneske, om ikke en kroppslighet? Helten Persevs fratar Medusa hennes siste rest av menneskelighet. Væren som kropp. Og vi, i våre kropper: Det enhetlige kan ikke bære synet av defigurasjonen. Skrekkens fysikk; en avsky for en type vold som ikke erkjenner døden som tilstrekkelig, som fjerner all ontologisk verdighet, som vil utslette det menneskelige ved mennsket. Det som blir igjen: Hodet, den mest avskyelige rest, den mest markerte kroppsdelen.

Medusas fjes.

Anne Carson skriver at all myte er et beriket mønster, et forslag med to fjes, en type utsagn gjør det mulig for avsenderen å si en ting og mene noe annet.

Myten gjør det mulig å leve et dobbeltliv, skriver Carson.

Løgnen jeg så høyt elsket da jeg var

yngre, mens jeg holdt på å lære meg dette: Skriving, forvandling, omforming.

Jeg ville lære å tenke gjennom det som var dobbelt sant og dobbelt løgn. Min mor tok meg kanskje aldri med på den filmen. Kanskje Medusa først dukket opp den ettermiddagen faren min satt på kjøkkenet på Kolbotn og gråt fordi noen av hans kolleger var blitt funnet uten hoder i en grøft utenfor Santiago.

Kanskje Medusa virkelig åpenbar seg for meg den dagen jeg innså at Persevs sverdslag også er en form for befrielse.

Døden som vei ut av miséren.

Jeg vet ikke.

Hva er det som binder sammen ord og ting?

Anne Carson: Not much, decided my husband and proceeded to use language in the way that Homer says gods do.

All human words are known to the gods but have for them entirely other meanings alongside our meanings.

They flip the switch at will.

My husband lied about everything.

Kristina Leganger Iversen, f. 1989. Forfattar og litteraturvitar. For tida er ho Fulbrightstipendiat ved U.C. Berkeley.

Ein kjem jo ikkje utanom mytane: Eg trur dei ligger der og pulserer i det meste av skrifta. Mange av favorittforfattarane mine har nytta dei eksplisitt, skrive seg inn i det rammeverket myteforteljingane er. Det kan vere Anne Carson som skriv om Antigone, det kan vere Sara Stridsberg som skriv om Medea eller Ingrid Storholmen som skriv inn myten om Orfeus og Evredike i Til kjærlighe-

tens pris. Eg tenkjer på dei som nesten i slekt med dei jungianske arketypane, som fellesskikkelsar og -forteljingar vi vanskeleg kan kome utanom, sjølv om vi ikkje treng vere medviten dei medan vi skriv. Fordi dei er gamle, gjerne mellom dei eldste forteljingane vi kjenner, så vert det å skrive seg inn og skrive mytane på ny ein del av utforskinga av det mest varige i menneske, i vårt forhold til kvarandre og til verda, kunsten, vitskapen, sanninga.

Inger Bråtveit, f. 1978. Frå Suldal, bur i Oslo. Debuterte i 2003 med romanen Munn mot ein frosen fjord. Har gitt ut ei barnebok, ei diktsamling saman med den svenske poeten Cecilia Hansson. I 2008 kom romanen Siss og Unn ut, og i haust kjem romanen Alice A4 på forlaget Oktober.

Myta er sjølve eksistensen og føresetnaden for skrifta, skrifta er føresetnaden for litteraturen. Slik tenkjer eg. At det er her det byrjar, med den kvite kaninen som eit nærast mytisk-litterært førelegg. Eller som i romanen min Siss og Unn (2008), der eit indre, mentalt bilete av Unn frå Is-slottet (1963) etsa utgangspunktet eller nullpunktet for skrifta mi.

Eg veit ikkje kvar eg skal. Det trur eg ikkje Unn i Is-slottet eller Alice i Alice`s adventures in Wonderland (1865) visste heller. For å skriva seg bort frå myta er ingen metode, det er ein medviten intuitiv og konsentrert prosess, og ikkje noko ein på førehand kan tenkja seg fram til.

Frå det mytiske opphavet er skrifta og skrivearbeidet kapsla inn i eit slags lysande, men også blindt mørke, som via sanningar i glimt og himlingar nedfeller seg i løgnaktige og meir dunkle etappar.

Det handlar om truskap til opphavet, 47

myte

til tradisjonen og førelegget, men der skrifta gjennom ei medviten, trulaus og samvitsfull undersøking, fjernar seg frå opphavet.

Og med opphavet meiner eg ikkje berre Gud, Maria Magdalena, Medusa, Orfeus eller Evrydike, opphavet er òg den kanoniserte, eller ikkje kanoniserte litteraturen, som ein gong brennmerkte meg.

Brennmerket er myta som gjer skrifta mogleg, men vegen frå myte til skrift gjer meg både lukkeleg og djupt utrygg, på ei og same tid. Uortodokse blandingar av stilartar, tider, språk hopar seg opp og flettar seg saman undervegs i eit organisk, framandt og ukjend skuggespel der òg dei tome og kvite romma av meining finst.

For meg er det her det byrjar eller sluttar, når skuggane har frigjort seg frå myta og fått liv. Når me har gått gjennom holet, tunnelen eller spegelen for å enda opp på A4 arket, i ei anna røynd, i ei ny värkelighet.

Maria Kjos Fonn f. 1990. Debuterte med novellesamlingen Dette har jeg aldri fortalt til noen høsten 2014, som fikk Aschheougs debutantpris og ble nominert til Tarjei Vesaas debutantpris. Studerer allmenn litteraturvitenskap på Universitetet i Oslo.

Helt siden barndommen har jeg hatt et forhold til myter, særlig til de bibelske fortellingene. Når David i Bibelen ser Batseba bade, handler det ikke om én mann som ser på én kvinne, det blir en arketype for erotisk begjær. Og Sigmund Freud, og hans måter å knytte myter til psykologiske tilstander, har jeg hatt stor glede av å lese.

I novellesamlingen Dette har jeg aldri fortalt til noen er det en annen type 48

myter jeg går inn på, for eksempel den at kvinner aldri er overgripere. Eller jeg tar opp temaer som er myteomspunnede, som den personlighetsforstyrrede kvinnen, eller machosporten boksing.

I novellen Alarm knytter en jente på psykiatrisk avdeling sin egen lidelse til sammenbruddene til berømte, myteomspunnede kvinneskikkelser, som Edie Sedgwick, Greta Garbo og Elizabeth Taylor. Hun objektiviserer seg selv, og prøver kanskje også å sette seg selv i en mytologisk ramme. Hun er personlighetsforstyrret, og den personlighetsforstyrrede kvinnen er en mytologisk skikkelse i populærkulturen, på samme måte som mentalsykehuset er mytologisert.

Men også konkrete myter er viktige i novellen. Hovedpersonen er opptatt av eventyret om Snehvit, som er en grunnleggende myte om kvinnen som blir reddet av en mann. Snehvit er det ultimate objekt: hun er død helt til prinsen viser interesse for henne. For i freudiansk stil å gå fra myte til nevrose, lider kanskje mange unge kvinner av et Snehvit-syndrom – en tro på at de må reddes av en mann, at det er hans oppmerksomhet som holder dem i live.

I novellen Bare ikke Aleine tar jeg opp flere myter, både den om at kvinner aldri kan være overgripere og menn aldri ofre, og myten om at en dårlig mor ikke også kan elske barnet sitt. Når hovedpersonen, en ung alenemor, til slutt skal til å mishandle sønnen sin, handler det ikke om ondskap, men om desperasjon over et ansvar hun ikke makter.

Underveis i skrivingen kom jeg til å tenke på en scene i Bibelen som også handler om hvor langt en kvinne kan gå i å skade sitt eget barn. I Første kongebok kommer to prostituerte til Kong Salomo og forteller at de har født hvert sitt barn,

der det ene er dødfødt. Begge hevder å være moren til det levende barnet. Kong Salomo sier at konflikten kan løses ved å dele dette barnet i to. Den ene kvinnen skriker opp, og sier at han heller må gi den andre kvinnen barnet, enn å drepe det. Slik avslører hun seg som barnets rette mor.

Det er implisitt at en kvinne ikke kan skade sitt eget barn. Min karakter i novellen er, paradoksalt nok, villig til å skade barnet sitt for å få kontakt med faren, for å gi det et tryggere liv. Den gode og den dårlige moren er velkjente arketyper. Men i virkeligheten kan det også være én og samme person.

I novellen Seierskyss er jeg igjen inne på myten om at kvinner aldri utøver vold, men kanskje vel så mye boksingens mytologiske aura. De amerikanske tungvektsbokserne Mike Tyson og Muhammed Ali er omtrent like myteomspunnet som modellene og filmstjernene jeg nevnte i stad, og boksingen har en særegen plass i litteraturen, hos blant andre Ernest Hemingway og Norman Mailer. Boksing er iscenesatt brutalitet, og det kan være lett å glemme at det man ser er ekte blod.

Hovedpersonen, Mina, kan gå alene i boksestudioet og kjenne på auraen av blod og skade, men opplever likevel at boksing handler om kontroll. Her finner hun en sosialt akseptert måte å leve ut sine voldelige impulser, og så lenge hun holder seg til reglene i sporten, har hun ikke gjort noe galt. Hun trener et nybegynnerparti og merker seg det rituelle ved boksingen, et sted man blir ren og tom etter å ha hengitt seg til brutaliteten. Hun tenker på boksing som en form for språk med klare regler: «Når man bokser er det på en måte enkelt.

Den andres svakhet er din styrke, din

styrke er den andres svakhet. Seieren kan måles i blod og brusk. Ringen har sin egen grammatikk, et språk som bare refererer til seg selv. Du vet at motstanderen snakker dette språket, at dere stiller i samme klasse.»

Når hovedpersonen min bryter reglene, og skader en jente på nybegynnerpartiet på en måte som handler mer om seksuelle følelser enn om boksing, har hun ikke bare forbrutt seg mot jenta, men forbrutt seg mot sporten. Alle idealer, som god sportsånd, timing, fair play er brutt. Slik har hun sviktet den mytologiske rammen hun setter så høyt: paradokset at vold og skade kan være en gentleman´s agreement, at råskap kan opptre i iscenesatte og kontrollerte former. Og det er også noe av spennet mellom myte og virkelighet: at bildene vi har av ting, kan kollidere med hvordan de faktisk er.

Mari Moen Holsve, f. 1986. Er fantasyforfatter og Donald-oversetter. Holsve er bosatt i Oslo.

Dette er et fantastisk spørsmål for en fantasyforfatter – og samtidig et veldig vanskelig et, for hva slags svar vil formidle tydelig nok hvor mye mytene har hatt å si for min sjanger? Jeg tror ikke jeg vil få det til, men jeg skal forsøke.

For meg var mytologien avgjørende i barndommen. Lillebror og Knerten var greit nok det, men ingenting slo høytlesning av Loketretten. De mest slitte bøkene i vårt hus var Helter og monstre på himmelhvelvingen-serien. Det er vanskelig å snakke om når jeg oppdaget myter og mytologi, for hos meg har det alltid vært der. Samme med skrivelysten: Helt fra da jeg var barn visste jeg at det var forfatter jeg skulle bli. Det 49

myte

var helt naturlig å ville slå de to tingene sammen og skape mine egne myter, min egen mytologi. Det har jeg gjort, og det føles overflødig å påpeke, men bøker som mine ville selvsagt aldri eksistert hadde det ikke vært for den store mengden myter vi har arvet. De er fantasyens livsgrunnlag.

Nå da jeg tenker på det, innser jeg jo at mytene har glippet litt for meg i senere tid. Ja, jeg har lånt flittig og latt meg inspirere til bøkene mine, men i hverdagen slik den er nå er det lite plass til myter. Det er mer deadlines, timeplaner, leiebiler, minnepinner og Google Docs.

Lite mystikk generelt. Jeg strever med et nytt bokprosjekt og tenker at kanskje det er blitt for mye pregløs hamring på tastaturet i det siste? Har jeg tatt barnelærdommen min for gitt, har jeg mistet taket på den, eller rettere sagt – latt den miste sitt fantastiske grep om meg?

I vårt flotte, digitale vi-har-svaretpå-alt-samfunn er det barna, med deres grenseløse fantasi, som lever i det mytiske, det uforklarlige, mens vi voksne er altfor flinke til å glemme det. Nøkken og nettbank går ikke sammen. Likevel, i dag tror jeg at jeg skal oppsøke førstnevnte og «glemme» den regninga fra Telenor som egentlig burde vært betalt i går. Jeg skal slå av Macen og iPhonen.

50

Jeg skal huske barnelærdommen min, og forhåpentligvis vil den sende meg på rett vei.

Jeg tror jammen jeg skal finne fram Loketretten igjen også.

Tor Åge Bringsværd, f. 1939. Født i Skien, bor i Hølen (den lille hemmelige landsbyen i Akershus). Er glad i dyr og trær. Forfatter og dramatiker på heltid siden 1967. Skriver like gjerne for barn (for eksempel bøkene om sjøormen Ruffen) som for voksne (for eksempel de fem romanene med fellestittelen Gobi). Er oversatt til mange språk og har fått flere priser – blant annet Kritikerprisen, Ibsenprisen, Aschehougprisen og Rivertonprisen. I 2010 fikk han Norsk Kulturråds Ærespris.

Myter blir før eller senere til eventyr.

Og det er disse forvandlede mytene som fascinerer meg mest, de som ikke lenger er i direkte «hellig bruk». Det er her jeg føler meg fri. Jeg trives altså best blant myter som har kuttet fortøyningen til Det Hellige. Nå driver de fritt omkring på fantasiens himmel … lik digre luftskip. Fremmedartede – men likevel underlig kjente. Mens de tålmodig venter på å bli til eventyr …

Rose Fagerheim

Rose Fagerheim

Tidsturisten Året er 1952. Det er året Kong Georg den sjette dør, og hans datter Elizabeth blir dronning i en trehytte i Kenya. For første gang slår et kunstig hjerte i et menneske, og Hjalmar «Hjallis» Andersen tar tre gull i vinter-OL i Oslo. 3145 mennesker dør av polio, samme år som vaksinen utvikles og testing på mennesker begynner. Sovjetunionen legger ned veto mot Japans søknad om å bli med i FN. 78 selfangere forsvinner sporløst i Vestisen. Små og store ting skjer i helt vanlige folks liv, og når de ser tilbake på året lurer de kanskje på om noe kunne ha vært annerledes. De lurer kanskje på om en liten forandring hadde hatt store konsekvenser og om det finnes andre univers der livene deres ble forandret.

En sommerdag i dette året står en mann i passkontrollen på den internasjonale flyplassen i Tokyo. Han holder fast på passet og ser nervøst rundt seg. Han har reist fra Europa til Japan mange ganger, det burde ha blitt rutine, men han har en uro i kroppen han ikke forstår hvor kommer fra. Stemplene i passet hans vitner om en mann som ikke blir på samme plass særlig lenge, han skal alltid videre, han er alltid på vei til et annet sted. Han bruker Tokyo som utgangspunkt når han skal reise videre rundt i Asia. Det hele begynte som en tilfeldighet, han måtte mellomlande og visste ingenting om byen. Men nå er det som om han trenger å puste inn luften her før han reiser videre. Denne gangen er han nervøs. Det er som han ikke får noe til å stemme, han greier ikke å sette fingeren på det, men noe er galt. Sakte rykker han frem i køen, og når det blir hans tur rekker han frem passet og smiler vagt.

Kontrolløren ser først på bildet. En alvorlig mann er avbildet, med mørkt hår, brune øyne og en smal bart. Han har lys hud, huden er så lys at kontrolløren tenker for seg selv at disse forretningsfolkene ikke kommer seg nok ut i sola. Bildet stemmer overens med mannen som står fremfor han, men så ser han noe som får han til sperre opp øynene. Under fødeland er det oppført «Taured». Kontrolløren tar sakte av seg brillene, tørker av dem, og setter dem tilbake. Fortsatt står det «Taured» i passet. Han blar videre i passet og finner stempler fra Japan, Canada og Australia. Passkontrollører fra hele verden har stemplet ham ut og inn, og ingen har stusset over opprinnelseslandet.

- Et øyeblikk, sier han til mannen fremfor seg på engelsk og han skvetter når mannen svarer på perfekt japansk.

Passkontrolløren bruker den korte veien til sjefens kontor til å tenke ut hva han skal si. Bare for noen uker siden fikk han kjeft og en advarsel etter at han ikke fanget opp et falskt pass. En forbryter kjøpte det på svartebørsen, og slapp unna politiet. Det stod om det i avisen, og kona gråt da hun leste det. Sjefen lot han beholde jobben, under 51

myte

tvil, og hjertet hans synker litt for hvert steg han tar. Skal han nå i fullt alvor spørre sjefen om landet Taured finnes, skal han tåle enda en runde med kjeft og latterliggjøring, skal han enda en gang høre kona gråte på kjøkkenet fordi han ikke greier å se forskjell på et ekte og et falskt pass? Fremme ved sjefens kontor nøler han før han banker på. Om passet er falskt, hvorfor oppgi et land som ikke finnes? Kanskje det hele er en spøk kollegaene hans står bak? Betalt en mann for å vise et pass de har limt sammen bare for å tulle med ham? Eller er det hele kokt sammen av en gal mann som

Om passet er falskt, hvorfor oppgi et land som ikke finnes? er overbevist om at han kommer fra et land som bare finnes i hodet hans? Han puster tungt og banker på.

Sjefen ser vantro på passet. Det ser helt ekte ut. Det er vannmerker på de riktige plassene og det er ikke limt slurvete sammen av noen i en bakgate. Nei, han finner ingen formelle feil. Og så er det alle disse stemplene, da. Japan 1935 og 1939. USA 1946.

Australia 1950. Canada 1951. Alt stemmer. Bortsett fra landet. Sjefen sier ingenting mens han finner frem en liste over alle verdens land. Inget Taured. Han vet ikke hva han skal si eller gjøre. I et lite øyeblikk vurderer han muligheten for at det er lite land som nylig fikk selvstendighet, men lista er fra i år, og de skal få beskjed om det er noen forandringer. Så blir han grepet av frykt. Hva hvis mannen fra Taured planlegger å sprenge hele flyplassen mens de klør seg i hodet? Han slår raskt nummeret til vaktene på flyplassen, og sier til kontrolløren at de må skynde seg tilbake.

Mannen fra Taured blir lagt i bakken av fire vakter. De sier ingenting mens de fører ham til et avhørsrom. Mannen skriker at han ikke har gjort noe galt, at han bare skal være i Tokyo på ferie i noen dager, men vaktene hører ikke på han. De visiterer han før de smetter på ham og tvinger ham ned på en stol. Så lar de ham sitte der alene, før en avhørsleder fra immigrasjonsmyndighetene kommer inn i rommet. Han tenner seg en sigarett. Blåser røyk i ansiktet på mannen fra Taured.

- Hva heter De? spør han først. Mannen i håndjern puster inn, holder pusten lenge, før han puster ut.

- Eduardo Martí, sier mannen. Han skjønner ikke hvorfor de spør. Alt de trenger å vite står i passet.

- Hvor er De fra?

- Taured. I Europa, legger Eduardo til.

- Hva skal De i Tokyo?

- Jeg skal ha noen dager fri før jeg reiser videre.

- Hvor ligger Taured?

Eduardo ser blankt på mannen på den andre siden av bordet.

- Mellom Frankrike og Spania, svarer han.

- Så hvis jeg viser Dem et kart, herr Martí, så kan De peke ut landet?

- Selvfølgelig, sier Eduardo. På samme måte som jeg kan peke ut Japan, tenker han.

52

Rose Fagerheim

Et par minutter senere kommer en tredje mann inn med et atlas. Eduardo blar seg frem til Europa, fører fingeren mot Frankrike og Spania og peker på Andorra. Avhørslederen ser triumferende på han. Eduardo har ikke hørt om Andorra. Landet hans er ikke på kartet.

-Det kan ikke stemme, utbryter han. -Jeg var der jo senest i går!

- Har De lyst til å skifte historie, spør avhørslederen og smiler.

Eduardo ser forskrekket ut. Et land kan jo ikke bare synke i jorden. Er dette en spøk?

- Du kan ringe sjefen min, sier han etter flere minutters stillhet. - Dere kan også ringe min kone og foreldre. Ring alle dere finner! De kan bekrefte at jeg snakker sant.

Ingen svarer når de ringer, verken i Taured eller Andorra. Numrene er ikke i bruk.

Firmaet han jobber for finnes ikke. Ingenting stemmer, men passet er ekte. Eduardo er fortvilet, og insisterer igjen og igjen på at landet finnes. Han forteller at landet har vært på kartet i tusen år. De snakker fransk og spansk, i tillegg til taurensk.

Fordi landet er isolert geografisk har de ikke hatt særlig mye å gjøre med resten av Europa og de greide å holde seg nøytrale under begge verdenskrigene. Ingen bryr seg om Taured, bortsett fra immigrasjonsmyndighetene i Tokyo en sommerdag i 1952. Han forteller at det er nettopp fordi landet er så isolert at han ville reise over hele verden. Jeg har vært i Japan mange ganger, gjentar han. De kan ikke motbevise ham, og Eduardo kan ikke bevise at Taured finnes. De kommer ikke videre, og immigrasjonsmyndighetene greier ikke å ta ham i løgn, bortsett fra den om landet som ikke finnes. Det eneste de blir enige om er at saken må etterforskes nøyere, at de må involvere politiet neste dag og at mannen fra Taured skal få hvile på et hotell like i nærheten.

Fremme ved hotellet får Eduardo beskjed om at de kommer til å sende opp kveldsmat til rommet og at to vakter til enhver tid kommer til å stå i gangen foran døra til rommet hans. Du får en fin utsikt, sier de, rommet er i tolvte etasje. Eduardo setter vognen med brukte tallerkener og bestikk på gangen når han er ferdig med å spise. Han ønsker de to vaktene en god natt og lukker døren. Nesten morgen er rommet tomt.

Historien fortelles fra japaner til japaner og sprer seg sakte til resten av verden.

Politiet varsles og alarmen går i hele landet. De er usikre om de skal varsle Interpol, for hvilken nasjonalitet skal de si Eduardo har? I faksen skriver de at nasjonaliteten er «usikker» og at navnet mest sannsynlig er falskt. Alt Interpol får er et bilde, for sjefen for immigrasjon på flyplassen makulerer passet hans i frykt for å bli latterliggjort av hele verden. Det er ikke stort verdenspolitiet kan gjøre, og bildet blir lagt i en skuff og glemt. Historien lekker likevel ut. Det skal godt gjøres å holde noe slikt hemmelig særlig lenge.

53

myte

Historien fortelles fra japaner til japaner og sprer seg sakte til resten av verden. Første gang den står på trykk i en bok, er i 1981. The Directory of Possibilities av Colin Wilson og John Grant utgis av Routledge og blir hvisket om i brune puber. Når historien dukker opp på internett, står den sammen med hundrevis av teorier om hvem den mystiske reisende fra et ukjent land er. Hver gang blir nye elementer lagt til og noen ganger fjernet, men kjernen er den samme.

Noen tror at han kommer fra en parallell verden, en der Andorra erklærer selvstendighet på et tidligere tidspunkt etter å ha ført en mer aggressiv linje og tar navnet Taured. At Martí faktisk reiste til i Japan i 1952, men landet i et annet 1952, der Andorra finnes og Taured ikke. Det kan ha vært et uhell. Et tilfeldig hull i tiden som Martí falt gjennom. Han kan ha blitt dyttet over i vår verden av noen med skumle hensikter eller noen som rett og slett ville vite om det var mulig. Om Martí mente å reise i tid, er det tenkbart at han mistet hukommelsen på reisen og var oppriktig forvirret og redd i avhørsrommet. Kanskje var han bare en gal mann med selvlaget pass. Kanskje har han aldri levd. Uansett har Eduardo Martí blitt udødelig i vår verden selv om han kanskje bare eksisterte her i under et døgn. Han lever hver gang noen ser opp mot stjernene og lurer på om mannen fra Taured kom seg trygt hjem.

54

John Ødemark

Andres guder, våre djevler – kultur- og historieforståelse i tidlig moderne mytografi

56

John Ødemark

I denne artikkelen undersøker jeg resepsjonen av den mesoamerikanske myten om Quetzalcóatl i tidlig-moderne, europeisk mytografi. Særlig er jeg opptatt av hva slags historie- og kulturforståelser som kommer til uttrykk i dette møtet.

Mitt utgangspunkt er 1615-utgaven av Vincenzo Cartari’s Le vere e nove imagini de gli dei delle antichi (De sanne og nye bildene av de gamle/antikkens guder). Her behandles guder og myter fra den nye verden som et supplement til den tradisjonelle beskrivelsen av de antikke gudene. Hva slags plass gir den mytografiske tradisjonen i Europa til nye guder?

«The survival of pagan mythology in a Christian world is one of the most complex chapters in the history of Western culture», skriver Jean Seznec (1973).

Seznecs The Survival of the Pagan Gods (opprinnelig 1940, heretter SPG) er fortsatt den mest omfattende introduksjonen til pagane myters etterliv i det kristne Europa. Samtidig kulturteori har privilegert og prist kulturell hybriditet (Burke 2009).

I SPG finnes ingen prising av kulturmøter.

Snarere refser Seznec tidlig moderne mytografer for manglende opprettholdelse av kulturelle grenser: [E]arly in the seventeenth century, the editors of Cartari were to publish as an appendix to the Images a discourse on the gods of Mexico and Japan. With this, Olympus, overrun from all sides, became a sheer pandemonium (SPG: 241).

I følge Seznec var det i 1615-utgaven av Cartari at denne sammenblandingen av kulturer og tider kulminerte i det han, med en vending fra Nietzsche, kalte et «cosmopolitan carnival of divinities» (ibid: 236).

Det var en historiker og antikvar fra Padova, Lorenzo Pignoria, som komponert en ny del som fikk tittelen Seconda parte delle imagini de gli dei indiani aggionta al Cartari (Andre del om bildene av indi[an]ske guder) til denne utgaven.

I overensstemmelse med den tidlig moderne betydningen av «indiani» inkluderer Pignorias begrep folk både fra Amerika og Orienten. I supplementet finner vi dermed en serie av guder fra det som i datidens terminologi omtales som Øst India, eksempelvis det som skal ha vært den først europeiske avbildningen av Ganesha, og Vest India.

Dette var første gang guder og myter fra samtiden i koloniene ble innlemmet i den europeiske mytografiens tekst- og billedrom. Et eksempel som jeg skal legge vekt på i det følgende er de aztekiske mytene, som også fungerer som hovedinngang til supplementet. Disse ble hentet fra Codex Rios eller Codex Vaticanus A, et kolonialt manuskript sammensatt av innfødte skrivere/malere (tlacuilo: skriver og maler) og dominikanere i Ny Spania (Mexico) på femtenhundretallet.

I det følgende gir jeg først en beskrivelse av den mytografiske tradisjonen det meksikanske materialet ble skrevet inn i.

Deretter identifiserer jeg noen tolknings57

myte

problemer i resepsjonen av Pignoria og mytografien, før jeg til slutt rekonstruerer de tolkningskriterier som ligger til grunn for Pignorias syn på «fremmede» myter.

Tidlig moderne mytografi Mellom 1548 og 1556 publiserte Vincenzo Cartari (Imagini de i dei de gli antichi), Giglio Gregorio Giraldi (De deis gentium) og Natale Conti (Mythologiae, sive explicationum fabularum) tekster som ble europeiske standardverk om myter – eller fabler.1 Tekstene henvendte seg ikke bare til lærde. De ble også utgitt som praktiske manualer for billedkunstnere og tjente slik som modeller for visuell reproduksjon av gamle guder. Videre var en form for visuell intertekstualitet i spill. Illustrasjoner laget til Cartari’s Imagini ble, eksempelvis, brukt i senere utgaver av Comes’ Mytholgiae (DiMatteo i Conti 1994). I tillegg influerte de også litteraturen: ett eksempel er den engelske oversettelsen av Cartari, The Fountaine of Ancient Fiction (1599) som ble en sentral kilde til gamle fabler for Shakespeare og andre engelske renessanseforfattere. Slik hadde disse verkene enorm innflytelse på visuelle og narrative representasjoner av antikke og hedenske guder i det tidlig moderne Europa. Spissformulert kunne vi også si at det er dette korpuset av tidlig moderne illustrerte tekster som fikserer og naturaliserer det narrative og visuelle objektet som vi fortsatt assosierer med mytologi – ikke minst som vi kjenner det fra allmennkulturelle introduksjoner til «verdens myter» i tekst og bilder.

Resepsjonen – spørsmålet om kulturelle rammer for fortolkning Seznecs negative vurdering av Pignoria og mytografene har blitt gjentatt av senere forskere med helt ulike teoretiske utgangs58

punkt. I denne sammenhengen er Sabine McCormacks kommentarer særlig interessante fordi hun er opptatt av forholdet mellom gamle, mytologiske modeller og ny «informasjon» fra ikke-europeiske kulturer. I en artikkel om forholdet mellom synet på gresk-romersk og amerikansk religion i tidlig-moderne beskrivelser av religion og mytologi, argumenterer hun mot tesen om at oppdagelsen av Amerika førte til en omvurdering av antikken (1995). Først og fremst går hun i rette med Frank Manuel som i den innflytelsesrike The Eighteenth Century Confronts the Gods nettopp argumenterer for en devaluering av antikken som en allmenngyldig verdikilde etter møtet med Amerika: «The juxtaposition of ancient and moderen cults gave birth to a new perception of Greco-Roman religion» i og med at «pagan religion became a flesh and blood reality which was mirrored in contemporary barbarism [i Amerika]» (Manuel sitert ibid:119, n. 1). Om Pignorias supplement til Cartari skriver McCormack at: foreign deities […] did not supply Pignoria with any significant new information about hitherto unknown religions but instead confirmed what was already known (ibid: 87, min kursivering).

Ett eksempel på denne manglende evnen til å lære «det nye» – innlemme «significant new information» – er hvordan Pignoria identifiserer posituren i en Buddha-avbildning med gester knyttet til kristen bønn. Et annet eksempel dreier seg om assimilasjon av meksikanske og japanske guder: Pignoria extended his theory regarding the theological significance of the gods of classical antiquity to the gods of Mexico and Japan, who enshrined, for

John Ødemark

all that they were false gods, aspects of true religion. The Mexican creator was some kind of triad and adumbrated the Christian Trinity. The birth of the god Quetzalcoatl had been announced to his virgin mother by a figure who reminded Pignoria of the angel Gabriel […]. And the Japanese venerated a statue which evoked in Pignoria a sense of «reverence and I do not know what kind of devotion», because this statue conjured up in his mind’s eye representations of the Virgin Mary (ibid: 90-93).

Pignorias teologiske fordommer vil nødvendigvis farge «informasjon» om «data» (Buddha, Quetzalcoatl). Men innebærer dette nødvendigvis at en mytografisk diskurs om guder, tuftet på en teologisk grunn, ikke evner å se og fremstille forskjeller, ta opp «ny informasjon»? Og hvem og hva er det som avgjør hva som er signifikant?

Det er en vitenskapsteoretisk truisme at data og hva som er signifikant er teoriavhengig (f.eks. Chalmers 1999). Dette må dermed også gjelde dommen over Pignorias feiltagelser, hans manglende evne til å se forskjell, erkjenne det nye som en forskjell som gjør en forskjell. Det sentrale spørsmålet burde derfor være hvilken teori Pignorias «data» er avhengig av, og hva som gjør «information significant» innenfor hans teoretiske horisont.

Seznec beskriver også en manglende kulturell grenseopprettholdelse i det mytografiske korpuset – en mangel som kulminerer med 1615-utgaven av Cartari.

Ikke minst observerer han det han mener er en kulturell inkonsekvens i forholdet mellom overskrifter og innhold: [F]rom the chapter titles one would judge that our manuals dealt exclusively with

Greco-Roman gods: Jupiter, Mercury […]. But in our manuals, divinities of the Oriental cults are given extraordinary prominence, especially in Cartari. First of all, the Egyptians: Serapis, Osiris, Horus, Harpocrates, Anubis, Typhon, the «Moon of Apollinopolis», the «Apollo of Elephantinopolis», the Egyptian Jupiter […] (SPG: 236 og 238).

Det paratekstuelle apparatet (titler, overskrifter etc.) som innrammer og tematiserer brødteksten synes slik å love et fokus på den gresk-romerske antikken, men denne organiseringen av materialet blir motsagt av innholdet. Ikke minst blir den greske-romerske kulturgrensen kontinuerlig krysset av inntrengere fra Egypt: [T]he […] unusual or even disproportionate place given the Oriental divinities; […] is due, in our opinion, to a contemporary influence – that of the «hieroglyphics», which drew the attention of humanists to Egypt, and to the Orient in general.

After Aldus Manutius published the little book by Horapollo, and Pierio Valeriano, the most fertile of its commentators, had drawn from it a veritable bible of symbols, the Eastern religions, with their intriguing qualities of mystery and picturesque, exerted a steadily increasing attraction (ibid: 238-239).

Seznecs forståelse av mytografens manglende fornemmelse for kulturelle grenser står i gjeld til kunsthistorikeren Erwin Panofskys innflytelsesrike tese om forholdet mellom: (i) oppdagelsen av lineærperspektivet som «symbolsk form» og (ii) oppkomsten av en «moderne historisk bevissthet».

59

myte

Panofsky postulerte en homologi mellom den visuelle fremstillingsmåten og bevisstheten om historisitet (Ginzburg: 1989: 24-5). Han hevdet at renessansens bidrag til den visuelle representasjonen av gudene bestod i en ny sammensmeltning av tekst- og billedtradisjonen: The true role of the Italian Renaissance in relation to the mythological material transmitted by the Middle Ages lies in restoring classical form, since from late antiquity on, the manner of representing the gods has undergone every variety of change (SPG:vi).

Gudene som hadde overlevd gjennom middelalderen hadde gjort dette adskilt i en visuell og en tekstlig mytologisk tradisjon.

I renessansen gjenfinnes imidlertid gudenes klassiske form, og guderepresentasjonene får en særegen og historisk markert stil. Som en følge av dette, blir gudene nå også lukket inn i et rom som oppfattes som forskjellig fra malerens og tilskuerens historiske ståsted: During the Middle Ages in the Western European countries it was inconceivable that a classical mythology should be represented within the limits of the classical style, as it was in Raphael’s picture of Jupiter and Venus in the ceiling of the Villa Farnesina (Sax og Panofsky 1933: 228, min kursivering).

Den viktigste faktoren bak denne nye historiske bevisstheten var lineærperspektivet. På det mentale planet hadde dette en parallell i forståelsen av at det var en kognitiv distanse mellom fortid og nåtid: Just as it was impossible for the Middle Ages to elaborate the modern system 60

of perspective which is based on the realization of a fixed distance between the eyes and the object and thus enables the artist to build up comprehensive and consistent images of visible things; just as impossible was it for them to evolve the modern idea of history, which is based on the realization of an intellectual distance between the present and the past, and thus enables the scholar to build up comprehensive and consistent concepts of bygone periods (Panofsky sitert i Mitchell 1995: 298, min kursivering).

I følge Panofsky begynte altså den moderne bevisstheten om historisitet som en erfaring av representert rom, av en spatial forskjell mellom tilskueren og den sansede/avbildede objektet. Denne kulturelt medierte sanseerfaringen baner vei for den intellektuelle oppfatningen av fortidens kulturelle forskjell. Nå kan perioder betraktes som omsluttede og avrundede enheter («antikken», «middelalderen») nærmest analog til innrammede malerier, som «sammensatte helheter» og meningskonstellasjoner som roterer rundt sin egen akse; «comprehensive and consistent» må nettopp referere både til en lukket krets, til indre samsvar og harmoni. Gitt denne oppfatningen av kultur og historie bør heller ikke treenigheten eller engelen Gabriel gjenfinnes i et meksikansk materiale.

Det var den nye kulturelle relativisme og historisme som gjorde slutt på den tidligere forvekslingen av kulturer og tider: Panofsky maintained that fifteenthand sixteenth century Italian scholars and artists reactivated the power of classical culture through an accurate realignment of classical subject matter with its proper classical form: literally, the representation of ancient Greek and ancient Roman gods and heroes with their correct costumes,

John Ødemark

physiognomies, and attributes, rendered in ancient Greek and Roman style Renaissance culture was essentially a «stabilizing of the attitude toward antiquity», a dispelling of temporal confusion and the blind clash of cultures (Nagel og Wood 2005:409).

Med andre ord er det denne «stabiliseringen» av en inter-kulturell relasjon som Pignoria og mytografene ikke evnet å etablere og/eller opprettholde når de forvekslet guder fra forskjellige kulturer.

Dette gjorde dem også «utidsmessige», fordi renessansen burde ha lært dem at forskjellige tider og steder har forskjellige tanke- og representasjonsstiler.

På bakgrunn av denne beskrivelsen kan vi nå formulere noen paradokser, Sezneck og McCormack kan anklages for å gjøre det samme med Pignoria og mytografene som de beskylder disse for å gjøre med sine guder og de kulturene de kommer fra. For begge tilskriver mytografenekunnskapsprosjekter som ikke er deres, å rekonstruere antikken eller andre «rene» kulturer. I følge de metodiske tommelfingerreglene til en rekke nyere idé- og kulturhistoriske retninger, burde vi heller lete etter mytografenes egne begreper og intensjoner (Skinner 2002). Var intensjonen til Pignoria og de andre mytografene virkelig å redegjøre for de gresk-romerske gudene i deres opprinnelige kulturelle kontekst?

Mythos som motbegrep Mytografien hadde tradisjonelt behandlet myter knyttet til antikk hedendom. Samtidig hadde genren også en sterk, totaliserende impuls: alle guder skulle behandles, og familielikheter mellom guder fra forskjellige tider og steder skulle forklares.

Derfor hadde keltiske og germanske guder blitt plasser på den mytografiske tekstens Olymp lenge før Pignoria produserte sitt

supplement til Cartari. Seznec fordømmer altså denne hybridiseringen, men relaterer den i liten grad til mytografenes egen bestemmelse av sin gjenstand: To aggravate the confusion, our manuals – whose authors claim, in fact, that they treat all the gods of paganism, «tutti i dei della gentilità» – introduce into their pantheon remnants of Celtic and Germanic mythology (SPG: 239).

Den italienske kilden som siteres her sier mye om mytografenes og Pignorias egne kriterier for mytefortolkning: «Gentilità», hedendom, er en teologisk term, et religiøst motbegrep som refererer til alle «religiøse kulturer» på utsiden av den jødisk-kristne verden (Gigot 1909).

Hvis hensikten er å skrive historien til alle hedendommens guder (tutti i dei della gentilità), må man nødvendigvis bevege seg også på utsiden av den greskromerske antikken og dennes kulturelle meningsorden. Denne «ytre» orden kan imidlertid ikke defineres som en serie av lukkede – comprehensive and consistent – meningsverdener uten forbindelse til en universell, kristen sannhet. Hvis objektet utgjøres av den totaliteten som finnes på den rette religionenes vrangside, har det i teologisk forstand ett negativt fellestrekk.

Gjenstanden er «falske guder» som dyrkes av «andre». Vi får en mistanke om at mytografene har en annen intensjon enn å rekonstruere antikken.

Tidlig moderne mytografi var en del av en eldre tradisjon, med Boccaccios Genealogia deorum som det mest kjente eksemplet fra middelalderen og med Fulgentius’ Mythologiae som en forløper fra det sjette århundre. Et blikk på Fulgentius’ innledning er tilstrekkelig til å illustrere hvordan mytene blir skrevet inn på en 61

myte

teologisk grunn: Let me now first explain about the nature of the gods, whereby such a plague of sinful superstition grows in foolish minds.

Although there are those who, rejecting the noble resources of the intellect, merely let their stupid and dull senses nibble at a tiny morsel and let their sleepy brains grow dizzy in a fog of deep stupidity, yet errors of the human senses are not produced except when motivated by chance forces, as Chrysippus remarks: «Insidious attacks are made by insidious compulsions.» First, then, now the preamble has been completed, let me explain the origin of an idol (Fulgentius, Book 1, Prologue, min kursivering).2

«Gudens natur», det første som må forklares, er en natur som avler en «plague of sinfull superstition». Etter å ha fastslått dette, går Fulgentius videre med nok et nøkkelord som må utlegges og forklares før selve fremstillingen av mytene skal kunne begynne, nemlig «idolatria», avgudsdyrkelse. Helt konkret må fortellingen om hvordan avgudsdyrkelsen kom inn i verden fremføres før den første myten kan fortelles, og først etter dette kan Fulgentius begynne å fortelle «fabelen om Saturn». En etiologisk fabel om idolatriets opprinnelse legger seg altså over de kommende antikke mytene, som dermed alle kan betraktes som «embedded tales», det vil si innskutte fortellinger i en større og omsluttende rammefortelling om idolatri (Bal 2009). Mytografiens tekstuelle innside, serien av myter om gudene, kommer slik til å utspille seg på den rette religionens utside.

Quetzalcóatls tegn Før Cartari-utgivelsen hadde Pignoria publisert et verk om romersk slaveri, De Servis, hvor han, som i supplementet til 62

Cartari, brukte visuelle og materielle kilder, for eksempel Trajan-søylen. Dette fokuset på materielle og visuelle kildekategorier var sentralt i den antikvariske kunnskapstradisjonen. Ikke minst var den såkalt autopsia, direkte, empirisk betraktning av kilden/objektet privilegert (Nagel og Wood 2005, Momigliano 1950).

Pignoria knytter gudene fra den nye verden til Egypt. Først skjer dette gjennom en referanse til «autoriteten Herodot» (Pignoria i Cartari 1615: «Seconda parte»: I, heretter 1615). Videre åpner Pignoria for at det finnes en empirisk og historisk relasjon mellom Egypt og Mexico; at Osiris faktisk har reist over havet, og at the conquests and voyages of the Egyptians had diffused their religion and customs over America and Asia, and that the modern religion of Mexico was a mixture of an aboriginal idolatry of the sun and moon and stars with vestiges of Egyptian mythology (Lightbown: 1969:243).

Den egyptiske forbindelsen er i tråd med en tendens i den mytografiske tradisjonen. Conti så eksempelvis Jupiter som en gresk variant av Osiris. Videre skriver han følgende om traderingen av greske myter og visdom, det vil si filosofi: Who could persist in denying that these laws were given by the holy men among the Hebrews first to the priests of Egypt and that these laws then migrated out of Egypt into Greece? Or indeed that all the theology and philosophy of the Greeks that had formerly been hidden under fables had come from the spoils or booty taken out of Egypt [...]? (Conti 1994:390).

Her har vi altså en genealogi hvor også gresk filosofi (Platon, Aristoteles) føres til-

John Ødemark

bake til egyptiske myter og fabler – og i siste instans til Israelittene som hadde gitt lover til egyptiske prester.

Mexico assosieres videre med «den eldste formen for avgudsdyrkelse». Her synes Pignoria å knytte an til Cartaris forståelse av religionens opprinnelse: «Man lifts his eyes up to the sky as he sensed naturally that everything good comes from there» (oversatt i Munslow 2005: 192, jf.

1615:1ff.). Synet av stjernehimmelen vekker en «spontan» religiøs fornemmelse.

Fra denne naturlige fornemmelsen fødes religionen (1615: ibid). Slik er religion et fellesmenneskelig «kulturtrekk». Imidlertid er den religiøse fornemmelsen samtidig også opphavet til idolatria (ibid). For i det øyeblikket den religiøse fornemmelsen fikseres på skapte objekter (solen, månen etc.) oppstår også idolatriet som fenomen. Med referanse til narratologisk terminologi kunne vi si at begynnelsen på denne religionshistoriske fortellingen allerede er et narrativt skjebneomslag, hvor i det minste deler av menneskeheten knytter en «sann» ærbødighet for det gudommelige til det skapte, naturen, i stedet for skaperen selv. Idolatri er altså å forveksle virkning og årsak (den synlige solen guddommeliggjøres på bekostning av Gud, dens skaper). Dermed erstattes altså en usynlig og sublim – eller ikkerepresenterbar – Gud med det synlige, noe som igjen skaper muligheten for en serie av avgudsbilder laget av mennesker som hyller virkningen (naturen) på bekostning av årsaken (Gud).

Visualitet har en dobbeltrolle i Pignorias supplement: Synet er både opprinnelsen til det fenomenet som undersøkes (synet av stjernehimmelen og deifiseringen av skapte objekter) og den sansen som må brukes for å undersøke bildene av gudene:

denne forunderlige fremstillingen/diskursen, viser jeg her bildet av den meksikanske guden Homoyoca, som hos disse elendige hedningene var deres Jupiter [Ma per dare qualche principio à questo curioso discorso, io darò qui il ritratto di Homoyoca Dio del Mexico, che era appresso quella misera Gentilita il loro Giove] (1615: IV).

Hva er det som gjør informasjonen fra Mexico signifikant? Begynnelsen på «diskursen» kommer i og med et bilde av en gud som Pignoria kaller Homoyoca. Dette er det aller første bildet som blir reprodusert i supplementet. Slik er det både den visuelle begynnelsen på den meksikanske delen og på diskursen om Indias som helhet. Det er altså med Homoyoca at hele den serien av guder som supplerer Cartaris antikke guder begynner. I følge Pignoria er denne guden «deres Jupiter» (1614: IV).

Pignoria kommenterer også et annet bilde

Men for å finne en måte å begynne 63

myte

av Homoyoca. Nå nærmer vi oss et vendepunkt i supplementet; et vendepunkt som repeterer Cartaris «urscene».

Et annet bilde av Homoyoca, eller av en lignende guddom, har kommet meg i hende, imidlertid kaller andre denne . [Un’ altra imagine di Homoyoca, ò di simile deita mi è venuta per le mani, la quale però altri chiamano di ] (364)

Inngangen til delen om Quetzalcóatl inneholder en advarsel mot djevelen og særlig hans evner til å etterligne hellige ting: Og siden vi er gått inn i den falske teologien til dette barbariet, ville det ikke være upassende å vise hvordan Djevelen, guds ape, stadig utnytter det viktigste tegn på oppmerksomhet som noensinne har utgått fra de guddommelige hender, jeg taler om menneskeslektens frelse.

[Et poiche siamo entrati nella pseudo Theologia de questa barbarie, non sarà fuor di luogo il mostrare come il Demonio, simia di Dio s’andò anantaggiando la più segnalata atentione, che uscisse mai dalle mani diuine, io dico la Redentione del genero humano] (1615:XIII).

Den «falske teologien» har sin opprinnelse i diabolsk imitasjon. Djevelen har etterlignet dåpen, den hellige olje, og til og med det hellige Herrens måltid, […] paven, jomfrudommen, avholdenheten [imitato il Battesismo, la Cresma, e fino il Sacro Santo Sàcrificio della Messa, […] il Sommo Pontifice, lo Stato delle Vergini, lo stato de’ Continenti (ibid).

Den djevelske mimetisme illustreres også med et bilde. I tilknytning til dette fortelles det eneste utfyllende eksemplet på en 64

meksikansk myte. Pignorias hensikt med å fortelle er nettopp å illustrere Satans evne til å etterligne kristne symboler og liturgiske praksiser, hans rolle som «Guds ape» (ibid).

I korte trekk er fortellingen som følger: Et sendebud fra guden Citlallatonac kommer til Chimalmam, en jomfru som bor i Tula, for å forkynne en kommende unnfangelse. Pignoria knytter først Citlallatonac, guden bak budskapet, til melkeveien.

Denne assosiasjonen synes å være basert på et indirekte sitat av lokale informanters tale mediert gjennom Codex Rios: «dette var det de kalte Melkeveien» (ibid).

Dette fører oss også rett tilbake i stjernekikkingens og avgudsdyrkelsens opprinnelse, dvs. i det allmenne feltet for de «andre» som spaltes ut fra den i utgangspunktet «rene» religiøse fornemmelsen i og med idolatriets inntog i verden. Denne relasjonen til Cartari og mytografiens urscene blir enda tydeligere hvis vi her ser på formuleringen i Codex Rios. Her forklares Citlallatonac som «det tegn» som ses på himmelen og som kalles «Jakobsveien» eller «Melkeveien» (Codex Rios: 7r).

Budbringeren forteller at jomfruen skal unnfange uten å ha omgang med noen mann. Han gir henne så beskjed om at det kommende barnet skal kalles Quetzalcóatl og Topilczin, «det er min elskede sønn» (1615:XIII-XV). Nå stopper Pignoria sin gjenfortelling av en tekst som likner mistenkelig på Lukas 1: 26-38. Han identifiserer sendebudet: dette sendebudet var disse elendiges Gabriel (hvis det er tillat å si det slik); og på denne måten forvandler [transfiguratur] Satan seg til en lysets engel [] [questo Ambasciatore fu’ l Gabriele (Se così è licito a dire) qusti miseri; & così Sàtanas transfiguratur in Angelum lucis] (ibid).

John Ødemark

Den siste del av den sist siterte setningen er skrevet på latin, og med et verb i en nåtidsform (transfiguratur). Dette understreker at faren for djevelske intervensjoner i det menneskelige ikke er et historisk fenomen fra fortiden, men en vedvarende trussel.

Bruken av presens er selvsagt et brudd på kognitiv og kulturell distanse, men også et eksempel på at djevelens stadige nærvær gir mytefortolkningen en tropologisk og anagogisk3 dimensjon i tillegg til den rent «historiske» eller «bokstavelige». Dette innebærer at tolkningen av tegnet på himmelen (Citlallatonac) og den historien det har gitt opphav til også har en «eksistensiell» dimensjon for Pignoria.

Pignoria transkriberer nærmest fortellingen om Quetzalcóatl fra Codex Rios.

Den visuelle gjengivelsen av den sataniske Gabriel-imitasjonen, malt av en innfødt tlacuilo (skriver/maler), er imidlertid endret. I Codex Rios beveger sendebudet seg ovenfra og ned, mens i Pignorias gjengivelse kommer «deres Gabriel» svevende fra venstre mot høyere, tilsynelatende i en imitasjon av bebudelsens ikonografi (hvor Gabriel nærmer seg Maria fra venstre).

Tilsynelatende blir antikvarens autopsia her overstyrt av en narrativ skjematikk, i og med at den ikonografiske detaljen utsettes for en aksevridning og deretter innskrives i en kristen metahistorie eller «rammefortelling».

Pignoria gir imidlertid ikke Quetzalcóatl en entydig diabolsk plassering; i likhet med den «opprinnelige» religiøse fornemmelsen, Cartaris urscene, er guden snarere et slags dobbelt tegn – et sted for mulige skjebneomslag. Med referanse til kirkefedre lanserer Pignoria en tese om at Quetzalcoatl også kan peke frem mot den sanne kristendommen, og slik utgjøre en form for preparatio evangelica, altså en

forberedelse til evangeliets komme. Denne sonderingen mellom det diabolsk-mimetiske og muligheten for en forberedelse av kristendommens komme er det viktigste, interne kriteriet for forholdet til den «andre kulturens» guder og myter hos Pignoria.

Det ligger et visuelt materiale til grunn også for denne tolkningen

av tegnkonstellasjonen knyttet til Citlallatonac. Det mest bemerkelsesverdige er, sier Pignoria, tilstedeværelsen av korset fire steder i billedmaterialet knyttet til Quetzalcoatl. Dette utgjør faktisk tegn på «at Vår herre Gud, i sin barmhjertighet, har laget en bred vei for forberedelsen av Evangeliet i noen av disse landene» (1615: XVIII).

Kors er funnet på øyen Cozumel hvor det også ble utført riter knyttet til dem.

Pignoria assosierer korsene med en ubevisst innsikt i treenighetens mysterier.

Enda mer besnærende: En mulig forklaring på ritene og korset er, i følge «de innfødte» at de ble innført på Cozumel av «en 65

myte

mann mer lysende enn solen, som døde på korset, og som ankom stedet for lenge siden». Her tilskrives altså Quetzalcoatl radikalt forskjellige verdier i forhold til frelseshistorien enn i den demonologiske fortolkningen. Gitt denne fortolkningen av tegnkomplekset knyttet til Quetzalcoatl har vi faktisk å gjøre med en guddommelig inngripen som planter nåden i den hedenske kulturen.

Den lokale forståelsen av det universelle kristne mysteriet som kommer til uttrykk her er sterkere enn i Cartaris urscene hvor fornemmelsen av det guddommelige var et naturlig fenomen, ikke et mirakel og en nådeshandling. For Pignoria er Quetzalcoatl også et empirisk og etnografisk belegg for et skriftsted: Og av dette ser man tydelig hvor sant det er det som St. Paulus skriver om at Guds usynlige ting kan bli godt forstått av menneskene gjennom det man ser; for i midten av dette barbariet lyste en liten, ren flamme fra de nye og høyeste årsaker, som vi kaller Himmelen, og også den 66

første årsak, og gjennom dette skimtet de, på sin måte, treenighetens uutsigelige mysterier. [Et di quà si vede apertamente quanto sia vero quello, che scriue S. Paolo, che le cose inuisibili di Dio, dall, huomo so comprendo bene spesso per mezo di quelle, che si vedono; poiche in mezo à questa barbarie riluceua pure vn poco di lume di nouve cause superiori, che noi chiamiamo Cielli, & di più della prima causa, nella quale adombravano così à modo loro l’ineffiable misterio della Santa Trinità] (1615: VII)

Disse Pauli ord synes å lukke opp for en form for «religiøs toleranse», samt gi Bibelsk fotfeste til den religiøse fornemmelsen som Cartari innledet boken med.

Imidlertid er de siterte vendinger fra Romerbrevet (1:20), uløselig knyttet til en serie av advarsler mot hedenskapet: Guds vrede åpenbares fra himmelen over all ugudelighet og urett hos mennesker som holder sannheten nede i urett. For

John Ødemark

det en kan vite om Gud, ligger åpent foran dem; Gud har selv lagt det åpent fram.

Hans usynlige vesen, både hans evige kraft og hans guddommelighet, har de fra verdens skapelse av kunnet se og erkjenne av hans gjerninger. Derfor har de ingen unnskyldning. De kjente Gud, men likevel lovpriste og takket de ham ikke som Gud. Med sine tanker endte de i tomhet, og deres uforstandige hjerter ble formørket.

De påsto at de var kloke, men de endte i dårskap. De byttet ut den uforgjengelige Guds herlighet med bilder av forgjengelige mennesker, fugler, firbeinte dyr og krypdyr (ibid: 19-23, min kursivering).4

Dermed er også Guds tilsynekomst i naturen å regne som en kunngjøring av den kristne loven. Som sådan er guds tegn i naturen nok til å holde hedningen ansvarlig for sin «forvillelse»: «Derfor har de ingen unnskyldning».

Innenfor rammen av 1615-utgavens

fysiske permer føres altså gudene fra Øst og Vest India sammen med skikkelser fra Cartari og mytografenes «gamle Olymp».

Dette representerer en reorientering sett i forhold til de europeiske kildene Cartari og andre tidlig moderne mytografer baserte seg på. Samtidig er innlemmelsen av fremmede guder i overensstemmelse med en viss totaliserende tendens i mytografien.

Slik sett er tilføyelsen en forlengelse av tradisjonen. Det er bl.a. dette som lager et karneval eller pandemonium (i følge Sezneck).

Det er klart at kriteriene for fortolkning av materialet er annerledes enn det kulturelle kriterium som Seznec og McCormack beskylder Pignoria og mytografene for å synde mot. Det dreier seg for Pignoria, i siste instans, ikke om å identifisere en egen religiøs kultur som er avgrenset fra andre kulturer. Snarere handler det om å vurdere andres myter med det kristne logos som målestokk.

Sluttnoter 1 «Fabler» var hovedbetegnelsen i en kultur som fortsatt hadde latin – og Vulgata som oversetter «mythos» med «fabula» – som språklig referanseramme (jf. Ødemark 2011).

3 Dvs. at det angår den evige saligheten.

4 Her siterter etter http://www.bibel.no/Hovedmeny/nettbibelen.aspx?book=ROM. Lastet ned 2012-10-20.

2 Fulgentius Mythologi, trans. by L. G. Whitbread. http://www.theoi.com/Text/FulgentiusMythologies1.html. Nedlastet: 2012-10-10.

Litteratur Bal, Mieke 2009. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto.

Boon, James A. 1982. Other Tribes, Other Scribes.

Symbolic Anthropology in the Comparative Study of Cultures, Histories, Religions and Texts. Cambridge, Cambridge University Press.

Burke, Peter 2009. Cultural Hybridity. Cambridge, Polity Press.

Cartari, Vincenzo, Lorenzo Pignoria; Lorenzo og Malfatti, Cesare 1615. Le vere e nove imagini de gli dei delli antichi di Vicenzo Cartari Reggiano.

Ridotte da capo a piedi in questa nouissima impressione alle loro reali, & non piu per l'adietro ossuerate simiglianze. Cauate da' marmi, bronzi, medaglie, gioie, & altre memorie antiche; con esquisito studio, & particolare diligenza da Lorenzo Pignoria Padovano ... Con le allegorie sopra le imagini di Cesare Malfatti Padouano, migliorate, & accresciute nouamente. Et un catalogo del medesimo di cento piu famosi

67

myte dei della gentilità. Il tutto ridotto a somma prefettione, come si può facilmente vedere nella prefatione al lettore. Padoua, P.P. Tozzi, 1615.

Chalmers, A.F. 1999. What is this thing called Science? Open University Press, Maidenhead.

Códice Vaticano A.3738 [1996]. Utgivere: Ferdinand Anders; Maarten E R G N Jansen; Luis Reyes García. Austria, Akademische Druckund Verlagsanstalt og México, Fondo de Cultura Económica.

Nagel, Alexander og Wood, Christopher S. 2005.

«Interventions: Toward a New Model of Renaissance Anachronism». The Art Bulletin; Sep 2005; 87, s. 403-415.

Conti, Natale 1994. Natale Conti's Mythologies: a select translation, Anthony DiMatteo (red.).

New York, Garland.

Saxl, Fritz og Panofsky, Erwin 1933. «Classical Mythology in Medieval Art». I: Metropolitan Museum Studies, Vol. 4, No. 2 (Mar., 1933), s.

228-280.

Fulgentius 1971. Mythologi, oversatt av L.G. Whitbread. Ohio State University Press.1971.

ONLINE: http://www.theoi.com/Text/FulgentiusMythologies1.html.

Gigot, F. 1909. «Gentiles». I: The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.

ONLINE: Retrieved October 23, 2012 from New Advent: http://www.newadvent.org/ cathen/06422a.htm Ginzburg, Carlo 1989. Clues, myths, and the historical method. Baltimore, Johns Hopkins University Press.

Lightbown,R.W. 1969. «Oriental Art in the Late Renaissance and Baroque Italy». I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol, 32, s. 228-279.

Manuel, Frank E. 1959. The Eighteenth Century Confronts the Gods. Cambridge, Massachusetts.

McCormack, Sabine 1995. «Limits of Understanding Perceptions of Graeco-Roman and Amerindian Paganism in Early Modern Europe».

I: Kupperman, Karen Omdal (red.). America in European Consciousness, 1493-1750. Williamsburg.

Mitchell, W.J. T 1995. «Iconology, Ideology, and Cultural Encounter.» I: C. Fargo (red.) Reframing the Renaissance. Visual Culture in Europe and Latin America. New Haven & London, s.292-300.

Momigliano, Arnaldo 1950. «Ancient history and the Antiquarian». I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol.13, pp. 285-315.

68

Mulsow, Martin 2005. «Antiquarianism and idolatry: the historia of religions in the seventeenth century». I: Pomata, G. & Siraisi, N. G. (red.)

Historia: empiricism and erudition in early modern Europe. Cambridge, Mass & London, MIT, s. 181-210.

Seznec, Jean 1972 [1953]: The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art. New York, Pantheon Books. [oppinnelig utgitt som La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance (Studies of the Warburg Institute, 11), London: The Warburg Institute 1940; 2. Aufl. Paris: Flammarion 1980, Ndr. 1993] Seznec, Jean 1973. «Myth in the Middle Ages and the Renaissance». I: Dictionary of the History of Ideas. ONLINE:http://xtf.lib. virginia.edu/xtf/view?docId=DicHist/uvaBook/tei/DicHist3.xml;chunk.id=dv3-37;toc. depth=1;toc.id=dv3-37;brand=default;query= Dictionary Skinner, Quentin 2002: «Interpretation, rationality and truth» i Visions of Politics, vol. 1. Cambridge, Cambridge University Press, s. 27-56. Ødemark, John 2011. «Ammestuens tale – «Overtro» og «fabel» i Pontoppidans Feiekost og folkloristikkens forhistorie». I: Line Esborg et al (red.) Or Gamalt – nye perspektiver på folkeminner. Instituttet for sammenlignende kulturforskning/Norsk folkeminnelags skrifter nr 165. Oslo, s. s. 11-53.

70

Tor Åge Bringsværd

Tor Åge Bringsværd

En tenkt samtale med en tenkt leser – Myter og eventyr kan aldri bli uaktuelle. For de handler ikke bare om den gang og den tid. De kan like gjerne fortelle om hver gang og all tid. Men hver generasjon må erobre dem på nytt. Fortelle dem om igjen. På sin måte. Holde dem opp mot lyset fra sin egen hverdag.

– Men blir ikke dette en «omvei»? Både for leser og forfatter? Hvis det er virkeligheten du vil beskrive, hvorfor går du ikke bare rett på?

– Sett at virkeligheten er en skog vi har gått oss vill i. Og det har vi nok de fleste av oss. Da hjelper det lite å sette seg på huk og detalj-granske stener og strå. Den eneste sjansen vi har til å orientere oss er å finne et høyt punkt. Og eventyr og myter er nettopp slike trær vi kan klatre opp i. For å få en oversikt. Se de store linjene i landskapet.

På samme måte er det jo hvis du står med nesa tett inntil et maleri. Da vil bildet som regel bare virke forvirrende og meningsløst: uformelige farveflekker, streker og prikker. Først når du går et par skritt tilbake, begynner du å ane hva bildet skal forestille.

På avstand blir det lettere å se en sammenheng. Mytene, eventyrene, fablene og lignelsene hjelper oss til å forstå oss selv og den verden vi er født inn i. Personlig bruker jeg ofte eventyr og fantasifortellinger fordi jeg derigjennom mener å kunne få sagt mest om vår egen hverdag. For meg er myter, eventyr og fantastiske fortellinger trampoliner for fantasien. Og felles for dem er ønsket om å finne en sammenheng i tilværelsen.

– Da du laget den store bokserien om norrøn mytologi, valgte du å gjøre det med billedbøker. Hvorfor?

– Fordi bøkene er beregnet både på unge og voksne lesere. Altså det vi gjerne kaller «Allbøker». Og de er like mye kunstbøker som såkalte billedbøker. De står med andre ord i fare for å kunne falle mellom alle stoler. Noe de heldigvis ikke gjorde. Jeg kalte serien Vår gamle gudelære. Senere er teksten samlet til ett bind og utgitt både i Norge, Estland og Tyskland. En del av enkeltbindene har vært oversatt til islandsk og færøysk. Men særlig har nok den tyske utgaven – oversatt av Tanaquil og Hans Magnus Enzensberger – nådd langt ut. Helt til Korea, faktisk.

– Og det var reklamen!

– Men alvorlig talt: Vår gamle gudelære (1985–1995) er det mest spennende prosjektet jeg har arbeidet med i mine snart femti år som forfatter. Tolv bøker á 64 sider kom det ut av det – pluss et leksikalt tilleggsbind, hvor jeg også moret meg med å legge inn en lang rekke monologer. Der ville jeg gi skikkelse og stemme til dem man ellers ikke så eller hørte så tydelig i de gamle fortellingene. Alle bifigurene. De som er så nødvendige, men som vi ofte glemmer. Som for eksempel den råsterke jotunjenta Hyrokken, grisen Særimne – der den står og venter på å bli slaktet for gudene vet hvilken gang, en av Tors bukker, som da den var liten trodde at alle bukker kunne fly, den trofaste Helhunden – og mange, mange flere.

71

myte

– Kan du gi et eksempel?

– Det har vi dessverre ikke tid til. Du får heller gå på biblioteket eller rote litt rundt i bruktbokhandler.

– Du kalte det kunstbøker?

– Ja, hver ny bok ble gjennomillustrert av en kjent norsk billedkunstner. Altså: En ny kunstner for hver ny bok. Og jeg har med vilje valgt kunstnere som er så forskjellige som mulig. Enkelte synes dette er litt merkelig. De vil gjerne kjenne igjen personene fra bok til bok. Da pleier jeg å svare: Dette er ingen tegneserie. Og: Ingen skal ha monopol på å fortelle oss hvordan de gamle guder – hvordan Tor og Odin – ser ut!

For hør: Da vi samlet folke-eventyrene her i Norge, gjorde vi den feilen at vi brukte for få til å tegne for eksempel troll. Det førte til at det i dag faktisk er umulig å tenke på et norsk troll uten straks å se for seg et av Theodor Kittelsens bilder! Ikke misforstå: Vi kan ikke skylde på Kittelsen. Det er ikke hans feil at han var så god! Men det viser hvor viktig det er å la mange lage forskjellige bilder fra gudenes og jotnenes verden.

Hvis ikke, binder vi fantasien. Og det vil vi vel ikke?

– Kan du si litt mer om arbeidet med disse bøkene?

– Vi er vant til å få mytene servert oss som fragmenter – her er en historie om det og her er en historie om noe annet. Det jeg har prøvd – i all ubeskjedenhet – er å sette sammen alle disse bitene. Jeg leker at bakenfor alt virvar, har det en gang eksistert et stort epos – en lang fortelling. Og det er denne fortellingen – eller en som kunne vært fortalt – som jeg er interessert i å finne. Jeg tenker meg altså at det hele er å ligne med et stort speil som er gått i stykker, bare skårene finnes. Og disse splintene forsøker jeg nå å sette sammen igjen. Omtrent som et stort puslespill. Skape en kronologi, en rekkefølge. Hva hendte når, hvorfor og i relasjon til hva? Særlig spennende har det vært å jobbe med fugene …

– Eksempel?

– Du husker fortellingen om Byggmesteren – den som har sitt utgangspunkt i at muren rundt Åsgard var rast sammen og måtte bygges opp igjen? Men hvorfor var den rast sammen? Jeg tror det skjedde i krigen mellom æser og vaner, de to store gudeslektene. Og når bestemte man seg for å bygge den opp igjen? Var det etter at krigen var slutt, eller var det i våpenhvile-perioden sånn omtrent midtveis?

– Ja, partene inngikk jo en våpenhvile, hvor de til og med utvekslet gisler, som en slags sikkerhet for at avtalen skulle overholdes?

– Jeg er rimelig trygg på at murarbeidet må ha foregått i våpenhvile-perioden, og nå skal jeg forklare hvorfor jeg tror det: Du husker at det kom en byggmester – ­ en kraftig jotun i lur forkledning – og tilbød seg å gjøre jobben, helt alene? Men hva ville han ha for å gjenreise muren rundt Åsgard?

– Det husker jeg godt: Han krevde sol, måne og Frøya!

– Og dette fikk Loke overtalt de andre æsene til å gå med på. Hallo! Sol og måne?

Javel – det var kanskje ikke så farlig. Slikt kunne nok alltids skapes om igjen. Men Frøya? Den Frøya vi kjenner fra andre myter ville aldri gått med på en slik handel, og hun ville hatt makt og autoritet nok til å si nei. Men poenget er at på dette tidspunkt har ikke Frøya en sentral plass blant æsene. En slik posisjon fikk hun først lenge etter krigen. I våpenhvile-perioden derimot … da er jo Frøya et av de tre gislene som 72

Tor Åge Bringsværd

ble overført fra Vanaheim. Frøya – sammen med sin bror Frøy og deres far Njord. I våpenhvile-perioden er altså Frøya ikke den Frøya vi møter siden, hun er et gissel, hun er uten forbindelser, hun er et null! Pen å se på, men lett å bytte bort mot et godt murarbeid! Derfor tror jeg byggmesterhistorien foregår i nettopp denne tiden.

– Så det er slik du leter deg frem til sannsynligheter i dette store mytologiske stoffet?

– Nemlig! Jeg leker at alt er «sant», at det er historie – dvs. noe som har skjedd – og at det derfor går an å gjette og analysere seg frem til hvem og hvorfor – og til hva som virkelig hendte … Som sagt: Jeg blander altså tradisjonen med det jeg selv finner «sannsynlig».

– Sunt bondevett, med andre ord!

– Jeg ønsker å være trofast mot de gamle mytene. Men samtidig føler jeg meg fri til å vinkle stoffet på min egen måte. Jeg forbeholder meg altså retten til å være uenig – med Snorre og med hvem som helst. Jeg vil ha retten til å velge andre veier, til å lese mellom linjene og se litt bakenfor ordene. For ingen eier mytene. Ingen – eier – mytene – alene.

– Flere eksempler?

– Jeg leker at verden er skapt av ungdommer. At gudene var unge den gang de skapte. At alt ble til i yr, ungdommelig glede. Æsene er jo ikke udødelige. De blir gradvis eldre. Aldringsprosessen går bare så mye langsommere enn hos mennesker.

Takket være Idunns vidunderlige ungdomsepler. Men hun er tydeligvis en svime. For Idunn husker jo slett ikke hvor hun har plukket dem! Så de har bare de eplene de har.

Ingen flere. Så her gjelder det å ta små biter og tygge langsomt ... For det er jo det som er det unike med våre gamle guder – de både eldes og de kan dø! Når vi leser myter og eventyr fra andre kanter av verden, så vet vi at det vil nok gå bra for den guden det handler om, uansett hvor mørkt det kan se ut. Det er som med James Bond og Indiana Jones – de klarer seg. Men når våre gamle norrøne guder er i kamp og strid, da er det virkelig farlig – for på den måten er de som oss: De kan dø.

– Hvorfor tror du det er så stor uvitenhet om denne delen av vårt åndelige fellesgods... ja, det finnes vel dem som bent frem har en motvilje mot det?

– Jeg skal være kort.

– Det tror jeg hva jeg vil om!

– Skal i hvert fall prøve. Men to ting spiller en særlig rolle, tror jeg. Først og fremst vårt nordiske mindreverdighetskompleks. Et kompleks omtrent på størrelse med Galdhøpiggen. Den greske eller romerske mytologi har liksom alltid vært litt «finere» og mer «dannet». Men personlig synes jeg ikke den norrøne står det minste tilbake for den vi finner i Middelhavsområdet. Vår gamle gudelære er rett og slett et av de mest spennende, originale og tankevekkende forsøk som overhodet finnes på å beskrive vår indre og ytre virkelighet – fange livet og tilværelsen med ord og poetiske bilder.

Hvem har for eksempel hørt om en kjærlighetsgudinne som har kjærlighetssorg?

Slik er Frøyas skjebne. Hun kan hjelpe alle andre, men selv gråter hun seg i søvn hver eneste natt! For den eneste som hun har brydd seg om, har sviktet og forlatt henne.

Og seg selv kan hun ikke hjelpe … Det viser oss at for de gamle nordboere var kjærligheten en vill og voldsom makt i tilværelsen – langt sterkere enn den gudinnen som var satt til å styre den. Eller hvem har ellers hørt om en øverste gud som har skapt 73

myte

verden – men som ikke forstår den? Det er jo det som er Odins problem. Faktisk.

Hverken mer eller mindre. Det er det som ligger bak hans umettelige kunnskapstørst.

Han har skapt verden – og han forstår den ikke. Men han vil forstå den! Odin gir hva som helst – ja, til og med sitt ene øye – for å få tak i om så bare en ny, liten flik av alle de skjulte og gåtefulle sammenhenger han aner omkring seg. Derfor nøler han så ofte med å gripe inn også. Og det vet folk. Det nytter lite å be Odin om hjelp. Når noen er i fare er det derfor Tor de henvender seg til, og det er hans hammer de bærer om halsen. For Tor nøler ikke. Han slår først og spør etterpå. Odin derimot … han vet at det finnes så mye som er vevet inn i hverandre, så mange ting som henger sammen, og som kan gå galt hvis man endrer et enkelt ledd. Han må vite mer. Alltid vite mer.

Slik sett blir Odin en merkelig moderne og nesten økologisk gud!

– Det virker nesten som om du har gått over til åsatrua?

– Bare nesten! Men jeg tilstår åpent at jeg under arbeidet med disse bøkene har fått en ny respekt og beundring for Odin – og for de gamle gudene.

– Tør jeg be om enda flere eksempler på «bondevettet» ditt?

– Ja, la oss for eksempel se litt nærmere på Ragnarok – og på tiden som fører frem til dette siste basketaket mellom æser og jotner. Odin bygger opp en kjempehær i Valhall. Døde helter flys inn nærmest daglig og går rett over i guddommelig våpentrening. Men på ett tidspunkt blir det muligens for mye for Odin å skulle håndtere det hele alene. Han må ha en å dele ansvaret med. Hvem skal han velge?

– Det naturlige vil vel være Tor – eller Tyr? – Men Odin velger .... Frøya! Heretter skal halvparten av de døde heltene komme til Valhall – og den andre halvpart til Frøya i Folkvang. Det røper noe overraskende om kvinnesynet i veldig gamle dager! Noe det kan være vel verdt å se nærmere på.

En annen gang. Men i dag hopper vi videre. For hva kan det komme av at vi merkelig nok aldri hører noe mer om disse heltene i Folkvang? Ingen vet. Ting kan ha gått tapt. Men uansett: På et tidspunkt må bondevettet tas i bruk igjen! For når æser og mørkemakter samler seg til det siste avgjørende slag, så kommer vel også disse heltene fra Folkvang for å slåss? Det er jeg sikker på at de gjør. Og det er da jeg dikter fritt.

Jeg skriver at de stiller til kamp – sammen med heltene fra Valhall – og at de er kledd med gaupehetter og har gaupeklør. For det tror jeg de hadde! Katten er jo Frøyas dyr og gaupa er det største kattedyret i Norden – så det er vel klart de bruker gaupehette og har hansker med gaupeklør? Ikke sant? En annen ting som fascinerer meg er at dette er en religion og en mytologi hvor tingene ikke er tegnet svart-hvitt. Det er en verden av gråtoner ... Jotnene er for eksempel ikke bare onde. Æsene har venner og kjærester blant dem. Og Tyr har begge sine foreldre i Jotunheim. Han er kanskje det beste eksemplet av alle. Eksemplet på at du ikke er skjebnebestemt – uansett hva man ellers hører om norner og skjebnetråder. Du er ikke nødt til å være jotun fordi om du er født i Jotunheim. Du kan velge side. Og Tyr velger – kanskje er det nettopp for å bevise hvem han vil holde med, at han tar det modigste av alle valg, gjør det som hverken Tor eller Odin våger, men det som er helt nødvendig for at ikke hele Åsgard skal herjes ned: Tyr er den som frivillig stikker hånden i gapet på Fenrisulven, selv om han vet at den vil bli bitt over. Livet er ditt eget valg! Du skal gjøre det rette, uten å tenke på himmel eller helvete, straff eller belønning. For som vi vet: Det er så allikevel 74

Tor Åge Bringsværd

ikke de gode, men de tilfeldige som skal arve verden. Som skal overleve på en ny jord.

– Du sa det var to grunner til at dette stoffet ikke har fått den plass det fortjener?

– Mindreverdighetskomplekset har jeg allerede nevnt. Men en annen motarbeidende og negativ faktor i Norge er naturligvis minnet om nazismen – forræderpartiet Nasjonal Samling. Quisling og hans folk røvet på en måte hele vikingtiden fra oss. De brukte norrøne tegn og symboler på nesten alt de drev med. Ja, selv runealfabetet stjal de! Og resultatet? I dag er det nesten utenkelig i en norsk avis eller et norsk tidsskrift å lage overskrifter med bokstaver som minner om tilnærmet runeskrift – vi vil jo ikke at folk skal tro vi er brune. Solkorset – det gamle Hellig Olavs merket – er i dag blitt et nærmest umulig symbol i Norge. Gode, gamle norrøne ord er bannlyst fra språket.

Og mytene fulgte med i dragsuget da vi gjorde opp med landssvikerne etter krigen.

– Med andre ord: Vi slo barnet ut med badevannet?

– Nazistene tok fra oss omtrent hele vår gamle norrøne kultur. Og vi sto bare helt rolig og lot det skje. Selv etterpå – selv lenge etterpå – har vi aldeles glemt å kreve tilbake det som vitterlig er vårt. Vi straffet tyvene. Men lot dem beholde tyvegodset.

Hvis vi ønsker å uttrykke det som en provokasjon, kan vi kanskje si at: Inntil vi har vasket solkorset – kjent hos oss siden bronsealderen! – så rent at vi på ny tør bruke det, inntil vi våger å kalle kongens garde for kongens hird – for det er jo det den burde hete – inntil da, så har faktisk Quisling og hans landsforrædere langt på vei seiret – i hvert fall på kulturfronten! Sett utenfra må det fortone seg en smule ubegripelig. Og min påstand er at hvis man ikke snart går i gang med å kreve de eldgamle symbolene tilbake igjen – en prosess som sikkert vil ta lang, lang tid – så står man i fare for å begå en skjebnesvanger feil. Ikke bare godtar man den plyndringen som skjedde den gang i 30 og 40-årene, men man gir tyvene og deres åndelige etterkommere en følelse av at dette kulturstoffet har de fått en viss hevd på.

75

Camilla Skalle

Myter og svak tenkning

76

Camilla Skalle

Introduksjon Myte: eventyr og legender eller bærer av skjulte sannheter? Løgn eller protovitenskapelig forklaring? Uttrykk for psykologiske funksjoner eller forklarende metanarrativer? Mytens definisjoner er mange, og i denne teksten ønsker jeg å se på hvordan myter kan forstås innenfor en postmoderne ramme.

De siste 30 årene har det vokst frem et rikt materiale av mytologisk litteratur, men gjenfortellinger av myter er ikke noe nytt.

Denne måten å bearbeide allerede eksisterende narrativer på blir av mange sett på som den skrevne litteraturens fødsel. Flere mener også at de klassiske mytene har overskrevet tiden og fremdeles er en del av vårt kulturelle minne nettopp takket være nedskrevne gjenfortellinger av forfattere som Homer, Sofokles og Ovid (Ferrucci 1986, van den Bossche 2007).

Bakgrunnen for denne artikkelen er min avhandling om nyere gjenfortellinger av klassiske greske myter i italiensk litteratur. Romanene jeg tok for meg i arbeidet var Canto delle sirene (1989, Sirenenes sang) av Maria Corti, Itaca per sempre (1997, Ithaka for alltid) og La tela (1988, Veven) av Cesare Milanese.i I avhandlingen leste jeg denne tendensen, som også finnes i andre nasjonallitteraturer som den tyske og den norske2, inn i en større postmoderne litterær sammenheng og i lys av Gianni Vattimos filosofiske retning pensiero debole, svak tenkning.

Mytologienes fortellinger, som vi kjenner dem i dag, er produkter av deres møter

med ulike kulturer og tider. Dette betyr at myten finnes i mange varianter, versjoner som også kan motstride hverandre. Strukturalisten og sosialantropologen Claude Levi-Strauss, en av 1900-tallets store myteforskere, mente at mytens innhold besto av alle dens varianter3. I mytografien Le nozze di Cadmo e Armonia (1988), Kadmus’ og Harmonis bryllup, beskriver forfatter og forlagsredaktør Roberto Calasso mytens fasetterte natur slik: The repetition of a mythical event, with its play of variations, tells us that something remote is beckoning to us. There is no such thing as the isolated mythical event, just as there is no such thing as the isolated word. Myth, like language, gives all of itself in each of its fragments. When a myth brings into play repetition and variants, the skeleton of the system emerges for a while, the latent order, covered in seaweed (1988: 136. Til engelsk ved Tim Parks).

Der strukturalister som Levi-Strauss gjerne ville analysere seg frem til mytens grunnstruktur og mening gjennom dens kombinasjon av mytemer, vil en mer postmoderne tilnærming til myten legge vekt på fortellingens mulighet for variasjon og spill: det finnes ingen original myte, myten har ingen hypotekst, ei heller en autorativ stemme, men finnes i utallige versjoner som er like gyldige. På nytt vil jeg sitere Calasso: 77

myte

No sooner have you grabbed hold of it than myth opens out into a fan of a thousand segments. Here the variant is the origin. Everything that happens, happens this way, or that way, or this other way.

And in each of these diverging stories all the others are reflected, all brush by us like folds of the same cloth. If, out of some perversity of tradition, only one version of some mythical event has come down to us, it is like a body without a shadow, and we must do our best to trace out that invisible shadow in our minds. Apollo slays the monsters, he is the first slayer of monsters. But what is this monster? It is Python’s skin, camouflaging itself among bushes and rock, and it is the soft skin of Daphne, already turning into laurel and marble (ibid. 147-148, min kursiv).

gjennom tradering har blitt redusert til en variant. Dette får den italienske litteraturviteren Franco Ferrucci til å hevde at myte og tekst sammenfaller: «myten om Ødipus er for oss Sofokles’ tekst slik som den hebraiske skapelsesmyten oppfattes som den bibelske fortellingen» (1986: 516).4

Vattimos pensiero debole Før vi ser nærmere på Vattimos pensiero debole, svak tenkning, og hvordan man kan nærme seg de mytologiske gjenfortellingene i lys av denne filosofiske retningen, ønsker jeg å belyse noen viktige sider ved den italienske filosofens tenkning.

Vattimo (1936- ) er en av de viktigste nålevende italienske filosofene5, og han orienterer seg mot den hermeneutiske ontologien.6 I begrepet pensiero debole ligger en innvending mot den metafysiske og Mytens mangel på én opprinnelig for- sterke tenkningen som i stor grad vil si den telling, en autoritativ versjon, får altså filosofiske tradisjonen fra Platon og frem til gjenklang i postmodernismens poetikk. Nietzsche. Denne tradisjonen er, ifølge VatDenne mangfoldigheten tillater også en timos ontologiske hermeneutikk, basert på utforskning av og et spill med det som har en formening om sannhetens overlegenhet vært utelatt, undertrykket, den Andre og over usannhet og at undersøkelser av den det eksentriske om man vil, som mye av fysiske (og ontiske) virkeligheten, som anden postmoderne ses som objektiv og litteraturen og teonøytral, fører verrien legger vekt på. den og menneskeMytens mangel på én Gjenfortellingene heten fremover. opprinnelig fortelling, jeg jobber med beDen svake tenken autoritativ versjon, får ning er, som så krefter dette ved å presentere nye og mange andre retaltså gjenklang i posttidvis motstridende ninger innen postmodernismens poetikk. versjoner av kjente moderne filosofi, myter, og ved å setkritisk til konstrukte spørsmålstegn sjonen av metanarved sitt eget opphav og krav til sannhet. rativer (Lyotard 1979) slik som enhet, toMen la oss gå tilbake til det siste Ca- talitet, historiens progresjon, rettferdighet lasso-sitatet et lite øyeblikk. I tillegg til å og lignende. Den svake tenkning hevder i beskrive mytens variasjon, berører Ca- stedet at det ikke eksisterer noe «entydig, lasso i dette sitatet et annet trekk ved my- siste, normativt fundament» (Rovatti e ten, nemlig det at mytene i flere tilfeller Vattimo 1987 [1983]: 7) og at slike narra78

Camilla Skalle

tiver er falske grunnlag for makt. Vattimo oppfordrer oss til å avfinne oss med at det ikke finnes noen form for sikkerhet i noe høyere vesen og med at eksistensen ikke har en dypere mening i en stor helhet. Vi må ikke forsøke å erstatte dette tapet med andre stabile fundament (for disse eksisterer ikke). Det er slik filosofen mener man kan finne en ny og mer etisk måte å leve på som er karakterisert av: «overensstemmelser, møter, og, om man vil, respekt og medfølelse [pietà] for sin neste» (Vattimo 1988: 11-12).7 Guds død kan altså føre til en ny sameksistens der pietas er ett av nøkkelbegrepene.

Pietas forstås hos Vattimo som en respektfull holdning i møtet med det heideggerianske Væren og, inkludert i dette, tradisjonen og historien. I sitt hovedverk Væren og tid (1927) undersøker Heidegger hvilken form for væren som er karakteristisk for mennesket. For den tyske filosofen er dette det å være i verden, tilstede-væren8 og å være bevisst vår egen eksistens. På den måten vil vi kunne påvirke vårt eget liv og ikke la oss styre av gjenstander rundt oss. Gjenstandene, det værende, rundt oss vil få betydning gjennom vårt forhold til dem, og vi gjør verden til vår ved å ta dem i bruk.

I følge Vattimo har man ikke tilgang til Væren i nåtiden, men «bare i minnet fordi (eller: og det betyr) at Væren aldri defineres som det som overleveres: Væren er overlevering, destinasjon» (Vattimo 1987).9 Væren er altså i Vattimos forståelse en hendelse som gjøres tilgjengelig for oss i historisk-lingvistiske horisonter: vi sier Væren og skiller det fra det værende kun når vi tenker Væren som historisk-kulturell hendelse […] Væren er formidling, overføring: Ueber-lieferung og Ge-schick. Man mottar verden i hori-

sonter som består av en serie med ekko, resonanser av språk, meddelelser fra fortida, fra andre (både de andre ved vår side og andre kulturer) […] Væren er ikke, men det overføres (1987: 19).10

Sitatet over, fra essayet «Dialektikk, forskjell, svak tenkning», viser også en klar påvirkning fra Gadamers hermeneutikk. I Sannhet og metode (1989) skriver den tyske hermeneutikeren at “the anticipation of meaning that governs our understanding of a text is not an act of subjectivity but proceeds from the commonality that binds us to the tradition» (293). Tradisjonen er heller ikke for Gadamer konstant og uforanderlig: «Tradition is not simply a permanent precondition; rather, we produce it ourselves inasmuch as we understand, participates in the evolution of tradition, and hence further determine it ourselves» (ibid.).

I den svake tenkningen er altså tradisjonen møtet Væren mellom, og denne overføringen eller formidlingen vil kunne føre til en åpning av horisonter. Slik vil man kunne møte den andre, være seg ekko, spor, fortellinger, med en etisk medfølelse og innlevelse eller med-værenhet. «In approaching the contemporary experience of Being with an attitude of pietas», skriver Jon R. Snyder i introduksjonen til den engelske oversettelsen av La fine della modernità, «we seek to recollect and interpret – and therefore always also distort – what is handed down from the tradition, for this is the way to begin thinking without using the customary categories of metaphysical thought […]» (Snyder 2002: li). Å gjenskrive fortidens fortellinger, å vende seg mot tradisjonen med pietas blir en form for feiring eller et medfølende minne om fortiden, en form for Andenken, som også kan benyttes innenfor kunsten, og tillater 79

myte

muligheten for å gi rom til det eksentriske, i mot sees på som en form for emansipadet som er blitt utestengt.11 sjon, men i så fall for hvem eller hva? Kan Sentralt i Vattimos filosofi står ideen man se på mytene og alle deres gjenfortelom en form for frigjøring som er basert på linger som en svak fortelling? pluralitet, på muligheten til å velge, på forModerniteten har sin slutt når man anderlighet og på en babelsk sameksistens ikke lenger kan snakke om én historie, sier av språk, orienteringer med mer. I følge Vattimo (2000). Moderniteten er ifølge fiVattimo selv er ikke denne vektleggingen losofen karakterisert av opplysningstidas av forskjeller et uttrykk for kulturrelativis- idealer om fornuften som bekjemper av me, men heller et uttrykk for en herme- overtro, myter, usannheter og annet. Nå neutisk holdning; mitt verdenssyn er ikke er også dette jaget etter sannheter og overdet eneste, min oppfatning av sannhet byggende forklaringer avslørt som myte, stemmer nødvendigvis ikke overens med og vårt forhold til myten kan derfor ikke andres, men den er hermeneutisk, våre forbli uskyldig, skriver han. I essaysamlinholdninger eksisterer alltid sammen med gen Det transparente samfunnet (La soceiandres, og sannheten er skiftende. Eman- età trasparente, 1989) diskuterer Vattimo sipasjon i Vattimos forståelse betyr ikke myten ved flere anledninger, og i essayet bare at vi er frie til å velge vår egen identi- «Il mito ritrovato», «Den gjenoppdagede tet, men inkluderer myten» tar han for også det faktum at seg de tre viktigsubjektet erkjenKan man se på mytene og ste holdningene til ner at hennes tro, myten han mener alle deres gjenfortellinger språk, verdier har finnes i dagens sin rett i sameksissamfunn. Disse som en svak fortelling? tens med andres. kaller han arkaisSituasjonen det me, kulturrelativispostmoderne subme og måteholden jektet befinner seg i, behøver altså ikke å irrasjonalitet eller begrenset rasjonalitet. være negativ. Svekkelsen av subjektet, som Arkaisme beskrives av Vattimo som en også er én av følgene av Guds død, åpner skepsis til det teknologiske samfunnet vi for Vattimo opp mot forskjelligheten. lever i som skal ha fjernet mennesket fra Han sier som tidligere nevnt at mennes- naturen. I den arkaiske tilnærmingen til ket må lære seg å leve uten forankringen myten representerer denne typen fortelsom troen på Guds eksistens gir, og heller ling en mer autentisk form for viten fordi gripe modernitetens slutt og avsløringen den ikke er blitt besudlet av det moderne av metanarrativene som en mulighet til samfunnet. En slik holdning vil jeg si er emansipasjon. nærmest et ekko av, eller en forsettelse av, Schillers sentimentale dikt. I de mytoloDen svake tenkning om myter giske gjenfortellingene jeg leser kan man Hvordan kan man så se på myter i lys av finne tegn til en liknende lengsel etter et den svake tenkningen? Er den litterære idyllisk Arkadia, men det viser seg raskt tilbakevendingen til de klassiske mytene at det nettopp er denne nostalgien som en form for nostalgi, en søken etter for- parodieres. I Paola Capriolos Con i miei klaringer og trygghet? Eller kan den tvert mille occhi (1997), Med mine tusen øyne, 80

Camilla Skalle

er fortelleren en skog som slik beskriver scenen der Ekko viser seg for Narkissos: Også denne berømte scenen ble selvsagt utspilt her ved bredden til en av mine kilder som springer ut av en klippe med et dempet brus og som sprer seg utover som en klar flate. Trærne og bergene, skyenes flyktige arkitektur og himmelens skiftende farger speilet seg i flaten med fullstendig nøyaktighet: en annen verden latet til å åpne seg over kildens bunn, en verden identisk med vår egen men likevel forvandlet på merkelig vis; en klarere og renere verden grunnet fraværet av liv. Og som vi alle vet, i en slik renhet finnes en subtil forførelse, en tiltrekningskraft som er vanskelig å motstå (8-9).12

Men så sier skogen: «I det siste har vilkårene våre endret seg, og ikke til det bedre».

Skogen og de som bor der (både dyr og mytologiske figurer) føler seg beleiret av folk som holder til i skogens ytterkant. Der kler de seg som fauner og nymfer, de spiller fløyte og jakter på vilt med en «påtatt pastoral holdning» (ibid. 14). Det eneste skogen kan gjøre er å vente på at tidene skal endres og at dette forsøke på å leve ut myten «faller i velfortjent glemsel» (ibid.).

Jeg leser denne lengselen etter den tapte tid som et symptom på den krisen det postmoderne subjektet befinner seg i. Følelsen av tapt identitet eller mangfoldiggjøring av mulige og tilgjengelige identiteter som det postmoderne subjektet blir stilt ovenfor kan føre til behovet for og jakten etter én stabil identitet. Ved å vende tilbake til det mytologiske materialet kan forfatteren utøve en nostalgisk søken etter en enklere og renere tid. En slik nostalgisk eller arkaisk holdning i de mytologiske gjenfortellingene uttrykkes ofte ved å beskrive den store forskjellen mellom den tiden vi selv lever i,

og den tiden eller den mytologiske hendelsen de ønsker å fremkalle. I disse verkene fremstår myten som en tapt verden, og den eneste muligheten til å nærme seg denne på er gjennom den gjendiktningen som er blottet for ironisk eller kritisk distanse til sitt narrative materiale.

Kulturrelativismen, den andre holdningen Vattimo beskriver i sitt essay om den gjenoppdagede myten, gir på sin side ingen privilegert plass til verken den mytologiske eller den vitenskapelige tenkemåte, men hevder heller at de begge bærer i seg mytologiske trekk fordi de i sin natur er tro som ennå ikke er bevist. Den tredje holdningen til myte som Vattimo mener er viktig i dag er den moderate irrasjonaliteten eller den begrensede rasjonaliteten.

Han nevner psykoanalysen, historiografien og mediesosiologien som eksponenter for denne holdningen.13 For Vattimo selv står myten verken i opposisjon til rasjonell tenkning eller representerer en tenkemåte som er mer egnet for visse områder av vår erfaring; han ønsker heller å dekonstruere opposisjonsparet mythos–logos som vi så ofte møter, og myten representerer for ham en mulighet til å fjerne skillet mellom rasjonalitet og irrasjonalitet, vitenskap og overtro. I Vattimos filosofi er myten blitt frigjort fra de tradisjonelle binære parene myte–sannhet, myte–historiografi, myte– vitenskap og myte–rasjonalitet. Myten står ikke mer i opposisjon til vitenskapelig tenkning, den er ikke synonym til irrasjonalitet, ei heller er den identisk med det før-vitenskapelige menneskets tenkning, mytene minner mer om Prousts madeleinekaker. Den kan sette oss på sporet av tapte fortellinger, av ukjente varianter, av andre tider og med dette åpne for et møte med den Andre. Myten tar for Vattimo del av svekkelsen av sannheten, og 81

myte

den vil derfor kunne få status som spor eller monument på lik linje med blant annet bygninger, personer, filosofiske ideer.

Siden myten er et produkt av dens møte med ulike kulturer og tider forteller den, ifølge hans hermeneutiske ontologi, Værens historie.

Myte som svak fortelling Hvordan kan man så lese vår tids mytologiske gjenfortellinger i lys av Vattimos refleksjoner omkring myten?

I de mytologiske gjenfortellingene jeg jobber med blir fortellerstemmene utfordret, eller utfordrer seg selv, ved at det stilles spørsmål om deres krav på historiens sannhet eller ved at flere stemmer presenterer sin versjon av myten og sin sannhet.

Romanenes hovedpersoner er ofte marginale skikkelser, og svært ofte kvinnelige skikkelser som Penelope, Helena, Circe, Ekko. Når mytene blir gjenfortalt fra marginale figurers synspunkt, og tekstene presenterer flere tolkninger av de samme hendelsene, utfordres leserens syn på tradisjonen. Gjenfortellingene belyser svekkelsen av både Væren og fortellingen i det de nekter å godta at man kan oppnå Sannhet, i det de tar for seg myten som spor og overlevering, ekko og værens historie.

En slik måte å nærme seg og forholde seg til fortiden og tradisjonen, mener jeg uttrykker den etikken Vattimo ser mulighet for med sin svake tenkning. Som en form for pietas, medfølelse, har de mytologiske gjenfortellingene kapasitet til å oppdage og la undertrykkede hendelser, fortellinger, figurer og annet komme til syne og til orde. Litteraturen jeg jobber med uttrykker dermed bevissthet om den hermeneutiske forståelsen av sannheten, og den nekter å fremstille en stabil eller siste sannhet. Calasso gjenforteller flere varianter av de samme mytene, og spør: «Men 82

hvordan skjedde det egentlig?», Iliaden gjenfortelles fra 19 forskjellige synsvinkler (Baricco 2004), Helena forteller om sin ferd mot avgrunnen (Petrizzo 2004), den kunnige Penelopes historie males frem (La Spina 1998, Malerba 1997), og utrettelige synger sirenene sin sang gjennom historien (Corti 1989).

Er det mulig å kalle denne litteraturen, som fremhever svekkelsen av sannhet, autoritet, historie, for den svake fortelling?

Vattimo nevner ikke litteraturens behandling av mytene i det tidligere omtalte essayet, men på grunnlag av det jeg har sagt om myten som en del av Værens historie, som narrativt materiale karakterisert av mangfold og paradoks, mener jeg at hans filosofiske svake tenkning setter de mytologiske gjenfortellingene i sammenheng med det etiske frigjøringsprosjektet som ligger i denne filosofien. Begrepet svak fortelling knytter seg åpenbart terminologisk og idemessig til den svake tenkning. Den svake fortellingen vil, på samme måte som den svake tenkningen, utøve en kritisk tilbakevending til tradisjonen og til metanarrativene ved å kritisk og med innlevelse og medfølelse utforske sporene, forskjellene og disses overlevering. Den vender seg til den Andre og til fortiden med pietas og vektlegger de ulike variantene av fortellingen. Den svake fortelleren understreker at det ikke finnes noen original og at ingen av versjonene kan kreve å være den sanne.

Den svake fortelling vil ikke forsøke noen Überwindung av versjonene, men heller en Verwindung. Den vil berike og utvide sine kilder ved å parodisk gjenfortelle, dermed også kritisere, tradisjonen fra marginaliserte og ukjente synsvinkler og stemmer.

Myten, som en svak fortelling, vender seg til tradisjonen med pietas, og dette mener jeg gjenspeiles i de mytologiske gjenfortellingene vi har sett de siste tretti årene.

Camilla Skalle

Sluttnoter 1 I Il canto delle sirene fortelles det om sirenenes metamorfoser fra fugler med kvinnehode, til kvinner med fiskekropp og videre til å bli ideer og symboler. Itaca per sempre gjenforteller Odyssevs gjenkomst til Itaka på kontrapunktisk vis fra heltens og Penelopes synsvinkel, og La tela gjenforteller, i form av en komplisert rammefortelling, historier som involverer kvinners veving (Helena, Penelope, Circe, Procne og Filomela).

2 Som Cassandra (1984) av Crista Wolf og En tid for alt (2005) av Karl Ove Knausgård.

3 Han hevdet at myten er konstruert slik som språk og består av enkeltdeler, mytemer, som kan skiftes ut uten at myten endrer betydning.

Derfor kan to myter som virker svært forskjellige på fortellingsnivå, likevel være to varianter av samme myte fordi mytemenes strukturelle forhold til hverandre er det samme. I verk som The Raw and the Cooked (1964), The Naked Man (1971) og i Myth and Meaning (1978) sammenligner Levi-Strauss myten også med musikk. Å forstå en myte er som å lese et partitur eller høre en konsertsats, skriver han. Dette innebærer en vertikal lesning i tillegg til den horisontale, tekstlige lesningen. På samme måte som et mytem ikke nødvendigvis gir mening første gangen det opptrer i myten, er det heller ikke alltid et musikalsk motiv får betydning før stykket er ferdigspilt. Myten kan altså ikke forstås før man har full oversikt over alle dens enkeltdeler.

4 «Il mito di Edipo è il testo di Sofocle per noi; così il mito ebraico della creazione si identifica col racconto biblico» (Ferucci 1986: 516).

5 Ved siden av å være professor i filosofi ved Universitetet i Torino er Vattimo politisk aktiv som delegat i Europaparlamentet og på lokalnivå i Italia.

6 Sammen med Rovatti har Vattimo introdusert den hermeneutiske ontologien i Italia med verker om Nietzsche, Heidegger og Gadamer. Vattimo har oversatt tekster av både Heidegger og Gadamer og har skrevet flere innledninger til verk om og av de samme filosofene.

7 “accordi, convenzioni o, se si vuole, rispetto e “pietà” umana verso i propri simili” (Vattimo 1988: 11-12).

9 «All’essere non si accede nella presenza ma solo nel ricordo, perché (o semplicemente: e ciò significa che) esso non si definisce mai come ciò che si tramanda: l’essere è invio, destinamento» (Vattimo 1987: 22).

10 «Noi diciamo essere distinguendolo veramente dagli enti solo quando pensiamo come l’essere l’accadere storico-culturale. L’istituirsi e il trasformarsi, degli orizzonti entro cui di volta in volta gli enti divengono accessibili all’uomo e l’uomo a se stesso […] Ciò che possiamo dire dell’essere è solo, a questo punto, che esso è tras-missione, invio: Ueber-lieferung e Ge-schick. Il mondo si esperisce in orizzonti che sono costruiti da una serie di echi, di risonanze di linguaggio, di messaggi provenienti dal passato, da altri (gli altri accanto a noi come le altre culture). L’a priori che rende possibile la nostra esperienza del mondo è Ge-schick, destino-invio, e Ueber-lieferung, trasmissione. L’essere vero non è ma si invia (si mette in strada e si manda), si tras-mette» (Vattimo 1987: 19).

11 For å illustrere forholdet vi har til fortiden og til den filosofiske tradisjonen, benytter Vattimo seg av Heideggers begrep Verwindung.

12 «Anche quella scena così famosa ovviamente si svolse qui, sulle rive di una mia fonte che sgorga dalla roccia con uno scroscio sommesso e si espande in una superficie limpidissima.

Gli alberi e le rupi, le effimere architetture delle nuvole e le tinte mutevoli del cielo vi si riflettono con precisione assoluta: un altro mondo pare schiudersi su quel fondale, un mondo identico al nostro eppure stranamente trasfigurato, reso più nitido e puro dall’assenza di vita. E come ormai tutti sanno, vi è in quella purezza una seduzione sottile, una forza d’attrazione cui è difficile resistere» (Capriolo 1997: 8-9).

13 Fellesnevneren for disse ulike fagfeltene er, i følge Vattimo, at de mener at mytologisk viten, i form av å være narrativ viten, er en type tenkning som passer bedre til visse erfaringsområder.

8 Det Heidegger kaller Dasein.

83

myte

Litteratur Bossche, B. v. d. (2007). Il mito nella letteratura italiana del Novecento: trasformazioni e elaborazioni. Leuven: Leuven University Press.

Vattimo, G. (1986). “Perché debole?”. I Jacobelli, J. Dove va la filosofia italiana?. s. 186-192. Roma u.a.: Laterza.

Corti, M. ([1989] 2001). Il canto delle sirene.

Milano: Bompiani.

Vattimo, G., Rovatti, P.A. (Ed.) (1983). Il pensiero debole. Milano: Idee/Feltrinelli.

Ferrucci, F. (1986). “Il mito”. I Rosa, A. Letteratura italiana V, Le Questioni. s. 513-552. Torino: Einaudi.

Vattimo, G. (1987). “”Verwindung”: Nihilism and the Postmodern in Philosophy”. I SubStance vol. 16, nr. 2: 7-17.

Baricco, A. (2004). Omero, Iliade. Milano: Feltrinelli

Vattimo, G. (1988). Le mezze verità. Torino: La Stampa.

Calasso, R. ([1988] 2005). Le nozze di Cadmo e Armonia. Milano: Adelphi.

Vattimo, G. (2000). La società trasparente. Milano: Garzanti.

Calasso, R. & Parks, T. (1994). The marriage of Cadmus and Harmony. New York: Vintage International.

Wolf, C. (1984). Cassandra: a Novel and Four Essays. Trad. Jan van Heurck. New York: Farrar, Strauss and Giroux.

Capriolo, P. (1997). Con i miei mille occhi. Milano: Bompiani.

Gadamer, H.-G. (1989). Truth and Method. New York: Continuum.

Heidegger, M. (2007). Væren og tid. Pax: Oslo.

Knausgård, K. O. (2005). En tid for alt. Oslo: Oktober.

Malerba, L. (1997). Itaca per sempre. Milano: Mondadori.

La Spina, S. (1998). Penelope. Milano: La tartaruga.

Lévi-Strauss, C. (2001). Myth and meaning. London: Routledge.

Lévi-Strauss, C. (1981). The naked man. New York, Harper & Row. Lévi-Strauss, C. (1979). The raw and the cooked: introduction to a science of mythology, 1. New York: Octagon Books.

Milanese, C. (1998). La tela. Milano: Feltrinelli.

Petrizzo, F. (2010). Memorie di una cagna: [Elena di Troia racconta la sua verità]. Milano: Frassinelli.

Snyder, J. R. (2002). “Translator’s Introduction”. I The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture. Oversatt av J. R. Snyder. Baltimore: John Hopkins University Press.

84

Marianne Egeland

Elektra i Boston Sylvia Plaths bruk av myter og andres mytologisering av henne

86

Marianne Egeland

Begge de vanlige hovedbetydningene av ordet myte er aktuelle i forbindelse med den amerikanske dikteren Sylvia Plath: (1) gamle historier som forklarer kulturers store spørsmål og rituelle praksis; (2) falsk oppfatning. En tredje betydning passer også: myte brukt om personer.

Sylvia Plath (1932–1963) er en av sin generasjons mest leste, diskuterte og oversatte diktere. Hun begikk selvmord bare 30 år gammel og etterlot seg to små barn, en selvbiografisk roman og heftige, såkalt konfesjonelle dikt. At tekstene synes å tematisere oppgjør med personer som sto henne nær, bidro til en sensasjonspreget oppmerksomhet og til en mytologisering av henne som dikter, kvinne og mor.

Plaths posthume ry vokste parallelt med kvinnebevegelsen, med utbyggingen av høyere utdannelse og med utvidelsen av den litterære kanon. I feministkretser ble hun holdt frem som kroneksempel på patriarkatets kvinnefiendlighet, mens studenter og universitetslærere verden over fikk et nytt forfatterskap å prøve ut sine teorier på. Resepsjonen har artet seg som en veritabel kamp om ettermælet. Sammen med foreldrene ble hennes fraseparerte ektemann, dikteren Ted Hughes, gjort ansvarlig for Plaths tragiske skjebne. Den biografiske lesningen av verket har dominert, og særlig unge kvinner identifiserer seg med historien hennes.

Myte – ikon – legende – kult En religiøs tone preger resepsjonen og

går hånd i hånd med anklagene mot de etterlatte om skyld i selvmordet. Allerede få år etter at hun døde, skrev anmeldere og kommentatorer at Sylvia Plath var blitt ikke bare en myte, men også et ikon og en legende, og at hun var blitt gjenstand for en kult. Kritikerne fylte begrepene med varierende innhold, men de har likevel en felles kjerne. Den religiøse opprinnelsen signaliseres av akkompagnerende betegnelser som «prestinne», «offerlam» og «mysterium». Tilhengerne omtales som dikterens «menighet».

Personer som dyrkes i kulter, og gjengis på ikoner, i myter og i legender, fremstilles gjerne som overmenneskelige, eksemplariske figurer. I resepsjonen portretteres Plath som profet, martyr og helgen, ord som likeledes har religiøs opprinnelse og konnotasjoner. De bekrefter forestillinger nedarvet fra antikken: Diktere betraktes som visjonære seere og lidende unntaksmennesker.

Samtidig brukes ordene mer eller mindre negativt av personer som signaliserer distanse til hva de betrakter som uriktige oppfatninger og en forblindet dyrking av henne. Selv hevder de å tale for den «virkelige», «ene», «sanne» eller eventuelt «den andre» Sylvia Plath, som skjuler seg bak myten. Kommentatorer mente de hadde tilgang til den ekte Plath enten de hadde kjent henne eller ikke, og bare visste hvordan hun ville ha reagert på andres vurderinger og i spesifikke situasjoner. De avviste så vel konkurrerende fremstillin87

myte

ger som at de etterlatte skulle ha en privilegert kunnskap om og tilgang til henne.

Kanskje funksjonen av både Sylvia Plath og hennes verk som myte kan forklare styrken i leseridentifikasjonen? Eller forholder det seg omvendt? Fremmer sterke reaksjoner på litteratur og på en litterær persona myteskapende forklaringer? Uansett: De intense følelsene som resepsjonen vitner om, har gjort forskningen til et minefelt.

Det er lett å tråkke folk på tærne.

Mytologisering Mye av resepsjonen som jeg har analysert i Claiming Sylvia Plath. The Poet as Exemplary Figure (2013) kan oppsummeres som resultatet av en omfattende mytologisering av diktere generelt og av Sylvia Plath spesielt. Helt fra Aristoteles definerte diktere og filosofer som eksepsjonelle melankolikere, har diktergjerningen blitt forbundet med lidelse og spesielle kreative evner. Dikterne selv, deres lesere og formidlere formet forfatterrollen i overensstemmelse med en slik forståelse av diktere som utvalgte og lidende visjonære.

Det er påfallende hvor godt Plath passer til populære forventninger om hvordan diktere er og bør være. Historien hennes trekkes inn i studier av forholdet mellom kreativitet og galskap. Uten motforestillinger tolkes livet hennes og selvmordet i lys av tekstene og omvendt.

Tittelen på et essay av Susan Sontag om Cesar Paveses dagbøker, «The Poet as Exemplary Sufferer» (1962), fremstår som laget for Plath. Ifølge utbredte synspunkt blant anmeldere på 1960-tallet formidler òg gjenspeiler diktene hennes en myte om den kaotiske og voldelige samtiden.

En annen grunn til den omfattende mytologiseringen er at hun og ektemannen konsekvent tolket seg selv og hverandre i mytiske termer. De konstruerte en 88

personlig mythos motivert av historier om Ariadne og Ødipus, Isis, den hvite gudinne (Robert Graves) og den evige mor. Månemetaforer, religiøse bilder og symbolske tall florerer i verkene deres i likhet med referanser til klassiske myter og eventyr.

Intertekstualiteten og referansene skaper et symbolsk-mytisk landskap som vekker mangfoldige assosiasjoner og en følelse av gjenkjennelse når vi kommer over mytisk materiale vi har støtt på tidligere. Ett eksempel er dobbeltgjengeren eller tvillingen, en universell figur som går igjen i Plaths verk, og som kritikere tyr til når de diskuterer litteratur og forfatteres psykologi.

I Chapters in a Mythology (1976), en av de første monografiene om Plaths lyrikk, tar Judith Kroll utgangspunkt i en påstand av Ted Hughes om at tekstene kan leses som «kapitler i en mytologi». Kroll søker i studien sin å klargjøre det mytologiske systemet som ifølge henne integrerer alle sider av verket, inklusive den konfesjonelle overflaten. Når Plath endrer biografiske detaljer, er det med hensikt, for å gjøre dem mer betydningsbærende, som i «Daddy», hvor fortelleren er ti år da faren dør, mens dikteren selv var åtte. Det mytiske dramaet som Kroll mener utspiller seg i diktene, har hun kondensert i kapitteloverskriften «Death, Rebirth, and Transcendence».

Robert Graves’ The White Goddess skal ha forsynt henne med en komplett modell for mytologiseringen av livet.

Selv om andre kritikere reagerte på Krolls totaliserende system, avviste de ikke at et mytisk død–gjenfødelses-motiv gjennomstrømmer forfatterskapet. Motivet er blant annet påtagelig i «Lady Lazarus», et av hennes mest antologiserte dikt. For sin del argumenterer Diane Middlebrook i Her Husband. Hughes and Plath – A Marriage (2003) for at sinne og frykten for å bli forlatt er styrende følelser

Marianne Egeland

i forfatterskapet til Plath. Middelbrook leser den 16-årige Sylvias dikt «To Ariadne, Deserted by Theseus» som en nøkkel til hele verket.

1959) at det var som å delta i en gresk tragedie. Det kan se ut som om hun ble stilt ledende spørsmål, utviklet en farsfiksering og en fantasi om å ha drept og kastrert faren. Han døde av kreft da hun var liten.

Freudiansk premieeksempel Mye av aggresjonen og skylden for proSekundærlitteraturen om Sylvia Plath il- blemene sine rettet hun mot moren. Også lustrerer tekstenes potensial for tolkning det la terapien opp til. Freuds versjon av og for å kunne analyseres med alle tenke- ødipusmyten ga henne en forklaringsmolige innfallsvinkler. Skiftende interesser i dell som tilsynelatende gjorde det mulig å resepsjonen speiler skiftende moteretnin- artikulere uavklarte emosjoner og probleger i litteraturvitenskapen. Psykologise- mer i lys av klassiske familierelasjoner. De rende og freudianske lesninger dominerte siste årene av livet synes hun å ha sverget de første tiårene. Dikteren var skolert i de til elektrakomplekset (den kvinnelige vasamme fortolkningsparadigmene som le- rianten av gutters ødipuskompleks) for å serne. Diagnostiske begreper satt løst. Både forklare seg selv og sin litterære persona. hobbypsykologer Diktet «Electra og profesjonelle teon Azalea Path», rapeuter har hatt få De siste årene av livet synes som hun skrev i reservasjoner mot mars 1959, handå fjerndiagnostisere hun å ha sverget til elektra- ler om selvmord så vel dikteren som komplekset (den kvinnelige og dødelig kjærverket hennes, elhet. Tittelen varianten av gutters ødipus- lig ler å årsaksforklare refererer til stedet kompleks) for å forklare seg der faren ligger selvmordet.

Mens Plath stu- selv og sin litterære persona. begravet, til moderte ved Smith rens navn og forCollege i Massaholdet hennes til chusetts hadde hun dem begge. I «The et sammenbrudd, prøvde å ta livet av seg, Beekeeper’s Daughter» fra samme peble innlagt på et psykiatrisk sykehus og fikk riode er de freudianske symbolene påelektrosjokkbehandling. Gjennom terapi fallende og incesten eksplisitt mellom og studier av Freud og Jung kom hun til en dronningbie, som ingen mor kan å forstå seg selv på grunnlag av psykoana- utfordre, og bienes «maestro», hennes lytiske teorier og inviterte til en lesning av far og brudgom. Plath og Hughes flyttekstene sine innenfor den samme forståel- tet til London, og høsten 1962 leste hun sesrammen. Dermed bidro hun til å kom- opp «Daddy» i BBC. Hun introduserte plisere det tilbakevendende spørsmålet om det som et dikt om en jente med et elekhva en psykoanalytisk tilnærming til litte- trakompleks, en nazist til far og en mor ratur innebærer: en «psykoanalyse» av for- som kanskje er delvis jødisk. fatteren, av teksten, av de litterære persoFamilieallusjonene virket befordrende nene, av alle tre, eller muligens av leseren? på psykologisering og freudiansk tolkEtter en seanse med terapeuten sin i ning. Nå, vel en generasjon etter, fremstår Boston skriver Plath i dagboken (3. januar mange av analysene, der det «avdekkes» 89

myte

incest og Ødipus/Elektra på alle tekstlige nivåer, som heller komiske. Uten humor kommenterte en kritiker til og med at Sylvia Plaths første bok var satt med elektratyper.

Hvis vi skal holde oss i den psykoanalytiske terminologien, reflekteres det knapt over hva som kan være den skjulte meningen eller de ubevisste tabuene i programmatisk eksplisitte tekster. Er det slik at uttalte ødipale konflikter konstituerer en persons indre selv og mest forbudte følelser? *** Bidraget er basert på artikkelforfatterens

90

resepsjonsstudie Claiming Sylvia Plath.

The Poet as Exemplary Figure, Cambridge Scholars Publishing, 2013. Boken inneholder en omfattende litteraturliste.

Det forelå bare to titler fra Plaths hånd før hun døde: diktsamlingen The Colossus (1960) og romanen The Bell Jar (1963; norsk utg. Glassklokken, 1974). Øvrige deler av forfatterskapet er utgitt posthumt.

De viktigste titlene er diktsamlingen Ariel (1965), Collected Poems (1981), Letters Home (1975), Johnny Panic and the Bible of Dreams and other prose writings (1977/1979) og The Journals of Sylvia Plath (1982/2000). To konkurrerende samlinger med utvalgte dikt kom på norsk i 1986.

Omtaler

myte

Ingeborg Sivertsen Landfald

Fotografiet av et dikt Jean-Marie Gleize, Tarnac, en forberedende handling Oversatt av Thomas Lundbo Diktsamling 161 sider Audiatur, 2015

92

Ingeborg Sivertsen Landfald

Jean-Marie Gleize (f. 1946) har gitt ut en rekke diktbøker, artikkelsamlinger, og har markert seg som en av de fremste teoretikerne for ny, fransk poesi. Tarnac, en forberedende handling ble utgitt på fransk i 2009, og hører til det han selv omtaler som «postpoesi»: forsøk på å skrive poesi uten lyriske vers, prosapoesi, med dempet ekspressivitet og figurbruk, i en søken på å la språket stå igjen nakent og objektivt for leseren.

Tarnac, en forberedende handling er inndelt i sytten nummererte kapitler, sammensatt av setninger, utdrag av samtaler og dagboklignende fragmenter. I tillegg til teksten finnes det fire fotografier, et kart over kommunen Tarnac, skjematiske fremstillinger over landskap, utdrag fra terrorlovgivning. En indeks og en oversikt kalt «kronologiske holdepunkter» er plassert bakerst i boken. Diktsamlingen kretser rundt ulike dimensjoner av Tarnac: et politisk, et personlig, et geografisk.

Tematikken bearbeides gjennom vekslende perspektiv og modaliteter. Boken kan leses som en kollasj av avkappede biter, og denne måten å behandle tekst på er typisk for Gleizes postpoesi. Nettopp disse avkappene av form og mening dukker opp mot slutten av teksten, som dens refleksjon over sin egen form: «Avkapp: rester av materiale (papir, stoff, tre) som blir til overs etter kapping» (157).

I 2008 var den franske kommunen Tarnac åsted for en aksjon fra det franske antiterrorpolitiet, hvor en gruppe unge mennesker ble pågrepet. Gruppen søkte

seg til Tarnac for leve ikke-konsumeristiske liv på landsbygda, men ble pågrepet under mistanke av å være en venstreradikal, anarkistisk terroristcelle. Som følge av nye, ekstraordinære lovgivninger som gjorde det mulig å dømme handlinger som kunne vurderes som forberedelser til terroristiske handlinger, ble gruppens antatte leder, Julien Coupat, fengslet i et halvt år på tross av manglende beviser.

Denne aksjonen utgjør den politiske dimensjonen ved Tarnac, en forberedende handling: den er tilstede allerede i bokens tittel, og Gleize har dedikert boken til «Julien Coupat og hans kamerater». Boken inneholder også utdrag fra terrorlovgivningen, og aksjonen refereres til flere steder i diktene: ingen bevismaterialer ingen gjenstander ingen dna-spor ikke noe blod noe spytt ingen spor eller fingeravtrykk Bare tusenvis av bregner. (22)

Samtidig er Tarnac et personlig-geografisk holdepunkt i teksten som fortelleren vender tilbake til, enten i form av tilbakeblikk til barndommens Tarnac, eller skildringer av geografiske steder – skoger, elver, korridorer – og et sted fra Gleizes egen barndom som han selv vender tilbake til i sin diktning.

Møtet mellom det politiske og det personlige Tarnac er et viktig krysningspunkt i Gleizes tekst, men disse møtene finnes på 93

myte

svært mange nivåer i teksten, blant annet mellom teksten og tekstens metarefleksjon: «Gjøre hver eneste bokside til en skytestilling / Gjøre hver eneste setning til en skytestilling» (103). Det poetiske verket Tarnac innlemmes som en del av den politiske hendelsen Tarnac, hvor poesien trenger seg inn i virkeligheten. Disse inntrengningene finner sted på så og si alle plan i teksten: i kapittel fem, kalt Stillbilder, vises fire fotografier av en skog på nattestid.

Disse fotografiene nevnes allerede på bokens første side: «Fra skogen fant jeg først igjen tre mørke, grå fotografier, veldig grå, gjennomtrukket av tåke. De skal være med i boka, de skal stå som bilde på det usynlige, på den formløse, blendende massen, det som barnet ser, det som trenger inn i barnet uten at barnet vet det» (11).

Nettopp fotografiet er gjennomgående i hele teksten, på tross av at bildene av skogen bare vises én gang. Fotografiene gjentas, men som en innlemmelse i språket, samtidig som språket selv innlemmes fotografiet: «TRNC er det filmede navnet på denne landsbyen» (63). De ulike modalitetene innlemmes i samme verk, og Gleize lar dem fortelle samme historie. Bilde og ikon glir over i hverandre, gjenspeiler hverandre, forteller samme fortelling, slik språket blir fotografisk der Tarnac blir TRNC, blir fotoet en del av poesien: «I bildet er det alltid kaldt, og det er her, i kulden, at noe kan bli til, eller komme, noe som kommer med vinden som skjærer gjennom ordene og boksidene» (64). I Gleizes bruk av kollasjlignende poesi oppstår et intermedium hvor varierende former for ytringer sklir over i hverandre og møtes i forskjellige knutepunkter av diktet.

På samme tid kan vi ane en kritikk av fotografiets unøyaktige fremstilling av virkeligheten i Gleizes poesi: «fotografiet rommer ikke det avbildedes usyn94

lige voldsomhet, slik prosessene i jorda er ukjente for mennesket» (66). Det Gleize forsøker å nærme seg gjennom diktingen er et «virkelighetens sorte tegn», et skjult noe som beskrives som et «tingenes svarte kvadrat» som finnes men ikke kan formidles i fotografiet: Overflaten av bildet, eller bildet som overflate, uansett hvor det ble tatt fra, kunne ikke vise, og ikke engang representere eller antyde kuben, volumet av luft som var innskrevet mellom de fire kantene.

Og langt mindre peke den ut som stedet for kildene, som et sted (et flettverk av linjer og en figurasjon av tiden), og heller ikke romme kildenes usynlige, umerkelige voldsomhet. (64)

Dette usynlige, denne «formløse massen» er tilstede i diktets første avsnitt, som noe uhåndgripelig som «barnet ser, det som trenger inn i barnet uten at barnet vet det», i boken illustrert nettopp gjennom de fire fotografiene av skogen, skogen fra fortellerens barndom. I disse bildene finnes et brudd mellom det synlige og det usynlige, mellom det som finnes og det fotografiet ikke greier å fremkalle. Det virker på Gleize som om skillet finnes i overgangen fra barnets blikk – barnet som uvitende ser tingene slik de er, og den voksne beskueren – som er bevisst sitt eget blikk, men ikke lenger i stand til å fremkalle dette underliggende noe.

Under de fire fotografiene av skogen står det skrevet: «På dette bildet, det siste, gjenkjente han Katteskogen» (40). Motivet er fremdeles gjenkjennelig – skogen han minnes fra barndommen – men med den voksnes blikk blir potensialet barnet sannsynligvis så i den mørke skogen redusert til naivt, banalt, trivielt. Gjennom den voksnes blikk forsvinner tegnet som

Ingeborg Sivertsen Landfald

var synlig for barnet, men som nå ligger skjult, usynlig, i den voksnes virkelighet.

Er det disse tegnene Gleize forsøker å nærme seg i sin poesi?

Gleize vil gripe det usynlige, de umulige, underliggende prosessene, som ikke lenger er synlige: «5. januar. Det som sitter igjen i meg, er bildet av en «svart boks» (lik dem i flyene). Ord uttalt i negativ, i påvente av framkallingen i mørket» (129). Dette noe forblir uforløst så lenge mennesket ikke evner å fremkalle det, usynlig i påvente av en fortolkning. Er det nettopp postpoesien som for Gleize er fremkallingsteknikken i leitinga etter virkelighetens sorte tegn? Er det gjennom diktekunsten virkelighetens svarte tegn kan tre frem i lyset? Svarer etterlater Gleize til leseren.

Tarnac er en tekst som oppholder seg i grenseområder. Her er det også interessant å se på Tarnac selv som litteratur i grenseområdet av litteraturen: Kan man kalle Gleizes post-poesi for poesi? Teksten er selv full av opptegnede grenser: grensen mellom den voksne beskueren og barnets blikk på barndommen, tekstens geografiske grenser: lukkede korridorer, lukkede skoger, hagens murer og gjerder, en liste «som så ut til å angi grensepunktene for et område». Samtidig pågår et spill mellom de ulike modalitetenes grenser: særlig grensene mellom fotografi og tekst blir skjøvet, fordreid og tidvis visket vekk.

Elvene er også et gjennomgående motiv i boken: La Saone, La Meuse, La Vienne.

Elvene fungerer som grenser, hinder for bevegelse, men de er på samme tid leiene som fører ut i et annet, en større helhet, slik tekstens mange avkappede biter for-

søker å skape en større mening.

Mot bokens sluttpunkt vender teksten igjen inn i en metarefleksjon hvor Gleize kan forstås som om han drøfter de avkappede bitene som utgjør hans litteratur: Mot slutten av notatboka var det en siste liste som presenterte navnene på fjorten av landsbyene og tettstedene som ligger innunder Tarnac kommune, som en slags sonett, fulgt av fire sekvenser eller bruddstykker som åpenbart var hentet fra en større helhet.

På den aller siste siden sto en definisjon av ordet ”avkapp”, som her skulle vise til praksisen med å klippe, lime, sammenstille, til dette depotet av uspesifiserte materialer, som langsomt var i ferd med å gå i oppløsning, (156)

Er det diktet selv som er i ferd med å gå i oppløsning, eller er det diktets avkappede bestanddeler – modalitetene og tematikkene – som mot tekstens slutt går i oppløsning som separate enheter for å samles i en større helhet? Gleize overlater det til leseren å samle de ulike elveleiene og la det munne ut i en samlet mening. På grunn av dette er Gleizes poesi krevende, tidvis på grensen til det uforståelige, i sin mangel på noe konkret og håndfast. Nettopp derfor mener jeg også at Gleize lykkes i sitt prosjekt: gjennom å samle de løse trådene kan leseren erfare den fornemmelsen Gleize leter etter. Poesien evner å formidle det usynlige og usagte, den meningen som ikke kunne fremkalles i fotografiet av barndommens verden.

95

Sunniva N. Rebbestad

Litt av kvart som eg har lĂŚrt Mazdak Shafieian, Det urgamle materialet Essaysamling 144 sider Gyldendal norsk forlag, 2015

96

Sunniva N. Rebbestad

1.

Ein lys og vindfull vårkveld, i ein nisje like rundt hjørnet for Karl Johans gate, vart Det urgamle materialet, essaysamlinga til poet og litteraturvitar Mazdak Shafieian, lansert. Mest forunderleg, vil nok dei oppmøtte denne kvelden, som sat saman i små grupper eller stod tett langs ei rekkje av speglar, vere samde om, var den knitrande røysta åt ein av Iran sine store samtidsforfattarar. Mahmoud Dowlatabadi, via telefon frå Teheran, gjennom lett skvalping frå feedback over høgtalaranlegget, ausa ned over publikum og skylt attende mellom veggane i det tunnelaktige lokalet. Utdraget Shafieian denne kvelden hadde førespurt, lest opp på persisk, var henta frå Kelidar, Dowlatbadi sitt tre tusen sider lange verk om tilværet til dei kurdiske bøndene og nomadane i Iran i åra like etter andre verdskrig; ein sveltande familie som flyktar gjennom ein storm av sand, lest høgt denne kvelden, med ei salt tunge av eld.

2.

Dowlatabadi er ein av dei mange forfattarskikkelsane Shafieian nyttar som utgangspunkt i sine essay. Opningsteksten i Det urgamle materialet skil seg imidlertid ut, for her er kanonisering av litteraturen det sentrale tema. I meg vekkjer ordet kanon eit minne om song, eit kor av røyster som breier seg ut over den opne plassen framfor ein liten skulebygning, lyse røyster som med eitt deler seg for så å gripe etter einannan, føyast saman og på same tid syng ei byrjing og ein ende. Det er ein

song om individualitet, om å anerkjenne det unike i kvar enkelt, om tillit til ein vag lovnad om lærdom og om glede, og vender så, med sju langstrakte notar, om til ein hymne, ei lovprising av livet som vert levd av ein annan.

Omgrepet «kanon» sporar Shafieian attende til midten av det tredje århundret etter Kristus, til utveljinga av kva tekstar som skulle vere med i Bibelen, og han fortel korleis ein sjølv risikerte å bli ekskludert frå redigeringsarbeidet dersom ein ville utelate visse skrifter. Sjølv om denne opninga er ei forteljing om korleis kyrkjefedrane nekta å gi avkall på eit materiale, blir spørsmålet om kva vranglære som dermed visast bort uunngåeleg. Har vi rett når vi går ut ifrå at der finst, om ikkje galskap, så ein lei uforstand i alt som ikkje er «vel bevart»? Det er ikkje umogeleg å førestille seg korleis trongen til å samle inn og konservere, i seg sjølv ein mild form for mani, inneber at visse innvendingar blir liggande i mørke.

Fleire oppfatningar av kva ein kanon skal vere er til stades i teksten. Skal kanon vitne om ein nasjonal litteratur av høg kvalitet? Består kanon utelukkande av klassikarar, og skal desse i tilfelle stå som førebilete for den som skriv idag?

Eller har kanonisert litteratur først og fremst historisk verdi? Shafieian beveger seg bort frå denne typen oppfatningar, og skildrar den litterære arven ikkje så mykje som eit herbarium som ein natur: skogsstiar, og essayet er ein vandringsstav. Shafieian synast å påkalle ein tra97

myte

disjon, ikkje som ei liste over originale verk, men som ein gjenklang av eit slag – ei form for estetisk erindring; ei sanseleg erfaring av å kjenne att. Å erindre på denne måten når ein les, å erfare kanon gjennom samtidslitteraturen, skildrar Shafieian som å få auge på eit spor, å få auge på «Odyssevs’ arr».1 Formuleringa er ein referanse til hendingane som finn stad i Odysseen sin nittande song. Odyssevs har vendt heim til Ithaka, etter tjue år med fråvær, men utkledd som tiggar, ein mann i filler frå eit framandt land. Evrykleia, Odyssevs si gamle amme, har fått i oppgåve å vaske føtene hans. Ho påpeiker kor sørgjeleg lik den framande er hennar bortkomne herre, men det er ikkje før ho merkar det gamle arret på Odyssevs sitt lår at Evrykleia skjønar – det er han! Berre ein augneblikk passerer frå Evrykleia ser arret på låret, til ho rører ved det gamle såret og, mållaus av glede, gjenkjenner Odyssevs. Mellom desse to hendingane er plassert ei historie som strekkjer seg mange år tilbake: Ei vitjing hjå kongsgarden til Avtolykos, Odyssevs sin morfar, ei jakt gjennom skogen ein tidleg morgon, og den blenkjande kvite tanna åt villsvinet som spring opp frå krattet og riv kjøtet av Odyssevs sitt lår. Med trylleord stansar Odyssevs sine onklar blodet frå å renne, men såret etterlet seg eit arr og den gjengrodde huda løyner forteljinga om kva som hendte.

Formuleringa «Odyssevs’ arr» er også tittelen på ein kjend artikkel av litteraturkritikar og filolog Erich Aurbach. Dette arret Odyssevs ber med seg, og som vitnar om hans fortid, nyttar Auerbach som utgangspunkt for sin analyse av ulike former for litterær representasjon av røynda: I Odysseen, i Homer sin forteljarstil, seier Auerbach, hender alt i framgrunnen. Der er hjå Homer kun éi notid; den som vert 98

fortalt der og då. Ikkje noko forblir stykkevis, ope eller halvt oppklåra. Slik, meiner Auerbach, let den homeriske diktinga oss ta del i ei røynd der glede over fysisk eksistens er alt. Derfor kan ikkje arret verte ståande som ein gåte, eit mystisk merke; vi ville søke ei forklaring, gruble, tolke, bli fjerne. Arret har ei forhistorie, som ikkje er mørklagt eller forvist til periferien. Ho vert lyst opp for oss av jaktlaget morgonrauden, av kong Avtolykos sin rikdom og av villsvinet si kvite tann.

Auerbach skriv om verkelegheitsrepresentasjon, medan Shafieian diskuterer kanon, og Odyssevs sitt arr spelar i grunnen ganske ulike roller i desse to tekstane.

Arret er for Auerbach punktet for eit fullstendig brot med hendingane ved Odyssevs sin heimkomst. For Shafieian, derimot, vert arret eit symbol for tradisjonen, for sambandet med fortida. Likevel er det som om desse to delar ein tanke om å la det obskure kome til sin rett, å kjenne att den ruglete huda, det som ikkje føyer seg, og la eit eldre eventyr, eit avrive stykke kjøt, tre fram.

3.

I essayet «Ugressets skjærsild» gir Shafieian innføring i korleis Mahmoud Dowlatabadi, gjennom sitt omfattande skjønnlitterære forfattarskap, skriv Iran si historie. Arrestasjonar, svolt, politiske rørsler, generalar og gjenferd: Som bilete på Dowlatabadi sin skrivemåte, med saumlause overgangar mellom notid og fortid og utstrakt bruk av perspektivisme, skildrar Shafieian «en snøball av fortellinger.»2 Bøkene til Dowlatabadi har i seinare tid har blitt kritisert for å dyrke det førmoderne, gjennom mytologisering av det iranske samfunnet – påstandar Shafieian fullstendig tilbakeviser. Dowlattabadi søkjer ikkje, ifølgje Shafieian, ei stadfesting

Sunniva N. Rebbestad

av det fortidige, men gjennom erindring å synleggjere at det fortidige alltid er til stades i oss. Særleg to årstal skil seg ut, 1953, året for statskuppet i Iran, og året for revolusjonen, i 1979, og mellom desse avgjerande hendingane; enorme omveltingar av samfunnsordenen, massemigrasjon som følgje av ei fatal omlegging av jordbruket, der konsekvensen er tap av identitet.

I eit videointervju publisert av omsetjar Kamran Rastegar, seier Dowlatabadi sjølv at ingen seriøs forfattar vil forsøke å skrive eit litterært verk som fangar hendingar nøyaktig slik dei var. Dowlatabadi fortel korleis ideen til ein av hans romanar, Den ledige plassen etter Soluch, sprang ut or ei historie han kunne erindre frå sin barndom, om ei kvinne i landsbyen som, når hennar mann brått ein morgon er forsvunnen, lagar falsk middagslukt ved å brenne gras og sauefeitt i ovnen, for slik å unnsleppe landsbybuarane sin medynk.

Biletet av denne kvinna, som Dowlatabadi har bært med seg, og som i løpet av dei to år han tilbringer i fengsel, mognar, og vert, slik han skildrar det, eit vindauge mot sosial endring; forteljinga om korleis majoriteten av eit folk dreg frå sine landsbyar og forsvinn inn mot byane.

Når Shafieian viser veg til desse snøenglane som Dowlatabadi lét befolke sin kvite ball av forteljingar, slår det meg at dette er den tragiske feilen åt menneska – at dei kreftene som slepp endring inn i tilværet, er valden sine krefter. Som ein motsats til dette står den eine karakteren vi vert presentert for hjå Dowlatabadi som endrar sine trekk i takt med skiftande epoker; Alishad, godsherren Shafieian skildrar som ein slags hinsides mann, som forsvinn, og vende tilbake i demonisk skikkelse, eit skrømt som følgjer i spora etter kaos og død. Alishad opptrer som

ein mann utan andlet, som fraktar dei avlidne på likvagn. Slik eg tolkar Shafieian, eksisterer Alishad i takt med skiftande strukturar, ein uhygjeleg tilsynekomst, ei umenneskeleg sanning, liksom mana fram av Dowlatabadi sitt verk.

4.

Også i essayet «Forbudte hallusinasjoner» skriv Shafieian om Alishad sine hestar og kjerre. Likvagna Dowlatabadi skildrar er ein tydeleg referanse til «den mest mytologiserte romanen i Irans litteraturhistorie»3: Den blinde ugla, skriven av Sadegh Hedajat, trykt i 1937. I første del av denne romanen, omsett til norsk av Johannes Gjerdåker, vert hovudpersonen oppsøkt av ein gamal, krokryggja mann, innehylla i kappe, som hjelper han med å frakte ein koffert fylt av dei oppstykka restane av eit kvinnelik.

Hovudpersonen søkk etter dette djupt ned i ein varm smult av angst, begjær, avsky og maktesløyse, medan politimennene i byen syng drikkeviser og igjen og igjen passerer huset der han bur.

Den einaste som stoppar opp utanfor, er den gamle kjerreføraren og vagna hans, som synest å representere ei anna form for rettvise: «Dei magre hesteføtene fekk meg til å tenkja på ein tjuv som etter straffelova var dømd til å missa fingrane, medan stumpane vart duppa i kokande olje, for slik som han rette hendene opp og sette dei langsamt ned att, slik steig dei med hovane, langsamt og utan ljod».4 Også i andre del av romanen, som vert skriven ned og fortalt av hovudpersonen i første del, eit tospann med hestar skildra på liknande vis: «Dei uttærde føtene deira endar i store hovar som synest vera skorne i samsvar med ei usivilisert lov og etter skjeringa å vere duppa i kokande olje».5 Der finst ein kritisk implikasjon 99

myte

her, som eg blei var fordi Shafieian forklarar at det mellom første og andre del av romanen, og dermed også mellom desse to passasjane, skjer eit skifte i tid, slik at del to finn stad fleire hundre år i førekant. Skildringane av grotesk avstraffing, assosiert med hovane sine mjuke rørsler, vert først omtala som gjeldande rett, for deretter i andre del, slik eg tolkar dette, å førespegle eit usivilisert regime.

Vindauge og lufteopningar har avgjerande tyding for hovudpersonen i Den blinde ugla. Det er gjennom slike sprekker hovudpersonen i sitt kammers, i kvervelen av hallusinatoriske anfall, ser ut på omverda og kjenner den uuthaldelege lukta av «kroppssveitte, lukta av gamle sjukdomar, lukta av munnen og av føtene, den skarpe lukta av urin, lukta av bederva matolje, og av rotna stråmatter, lukta av brende omelettar, lukta av brunsteikt lauk, av heimelaga medisin, av prim, av barnebleier, av romet til gutar i puberteten, lukta av eimar som sivar inn frå gata, lukta av daude og av dei som er i dødskampen».6 Det er også gjennom lufteluka i eit skap at hovudpersonen ser kvinna i kofferten første gong, og vert besatt av dette biletet av henne. Også eg fann ein gong, skjult nest nede i eit skap, bak flasker med saft, ketchup og andre konsentrat, ein ventil, kun riller på den utvendige murveggen; frå innsida av skapet ein glugge, mot den svale carporten, forgarden og bortanfor; sola kvilande i graset, morelltreet – Shafieian opnar sitt essay om Den blinde ugla med å fortelje korleis Hedajat, forfattaren, tok sitt liv i Paris, og korleis alle sprekker og opningar til romet var tetta «pertentlig og uten den minste feil, som om alt var gjort med stor tålmodighet».7 Eit ryddig sjølvmord, ein avantgardist, son av aristokratar og medlem av ei gruppe unge litteratar som gjekk 100

imot ein konservativ kultur: Samstundes som Shafieian synleggjer kulturkritikken i Den blinde ugla, er det ein smule vanskeleg å relatere til forfattaren av den myteomspunne romanen. Etterordet i omsetjinga bidreg med eit meir detaljert bilete: Hadajat arbeidde først i byråkratiet, men kunne ikkje halde på stillinga og var økonomisk bunden til foreldra.

Han flytta så mellom Paris, Bombay og Teheran, lærte fransk og studerte språket i iransk folklore og folkeminne. Depresjonar og rus påverka kjenslelivet, og forbodet mot det venstreradikale Tudehpartiet i Iran gjekk sterkt inn på Hedajat – ein sky mann, som heldt med dei svakaste og hadde stor sympati for dyr.

5.

Essayet «Forfatteren som tidsmaskin» handlar om Ole Robert Sunde sitt forfattarskap. Shafieian opnar like godt med å karakterisere Sunde som «fordringsfull», altså kravstor. Ein må kunne seie at tekstane til Sunde ikkje er av eit vesen det er lett å opne seg for. Kanskje er det vanskeleg å finne rett innstilling, eller det må eit slags lukketreff til slik at du snublar over Sunde, ikkje avhengig av planetane si stilling, nødvendigvis, men heller under innflytelse av saker og ting i den nære omgivnaden; at desse fell saman på eit vis som opnar ein for setningane og tankane som er så vansklege å ta imot.

Kritikar Henning Hagerup har tidlegare kjenneteikna Sunde som ein «sansemessig klassifikatør».8 Shafieian framhevar kor mottakeleg Sunde er for sanseinntrykk, korleis desse forsterkar fantasien og gir liv til historiske slagscener, eller, som når ein føler seg fram i eit mørkt rom, rører ved eit minne. Her finn Shafieian ei kopling hjå Sunde, mellom notid og fortid. Sunde, skriv Shafieian,

Sunniva N. Rebbestad

er alltid på sporet av det forgangne, og den svimlande sanselegheita i Sunde sine tekstar knyt Shafieian til ein natur som er omskifteleg, men som likevel forsøker å forholde seg til ei slags lære om føresetnader; kva kan hende, kva kunne hendt?

Ein komponent Shafieian gjer merksam på, er det onomatopoetiske ved Sunde sine tekstar, korleis han lyttar til ørsmå ting, som valmuefrø, peppar eller smular på eit fat. Noko av dette finn eg att der Sunde skildrar kor varsamt ein må helle frå ei flaske: «den ånden som er i flasken, flaskeånden, må smyges ut, for som vi alle vet; ordet smykke kommer av å smyge, slik smyges flaskens innhold ut for å stoppe dypt nede i glasset; som et flytende råbarket smykke».9 Whiskyen kveilar seg lik eit motstandskraftig kjede i botnen av glaset, og fordi Sunde er var likskapen og kjenner ordet som har gitt smykket namn, har han også kunnskapen om kva som er den rette forma, korleis han skal te seg i høve til den vesle ånda; helle forsiktig, forsiktig. Der er innsikt her, om innstilling og handling på svært konkret nivå, ein vanskeleg lærdom – korleis halde seg til tinga, korleis røre seg i verda. Alltid, altså, det forgangne, men livet òg, her og no, og ein mild type galskap som heftar ved alt som enno

ikkje kun er minne.

Straumen av similar er eit av Sunde sine kjennemerke. Shafieian omtalar similane som eit fortellarteknisk grep, ein montasjeteknikk som sidestiller bitar frå hukommelsen og stadig dannar nye bilete av fortida. Når Shafieian sjølv gjer samanlikningar, er det for å gi abstrakte fenomen – ein skrivestil, ein tekstleg struktur, ein tenkjemåte – ei konkret framtoning: Historia liknar eit landskap etter eit kraftig jordskjelv, ein tekst utan avsnitt er lik store murar av bokstavar, eit verk som skil seg ut er ein enklave, eller ein romankarakter står ved ei grav og talar åt far sin «som om han er den iranske nasjonens kollektive bevissthet».10 Biletbruken er ofte pedagogisk, somme stadar profetisk, som når Shafieian skildrar essayisten sin forståingshorisont; «et mønster som ligner en gapende løve av gull, en svart geléaktig masse som kunne ha vært øyet til en hval».11 Svært punktlig er similen om korleis Sunde spekulerer «som om de små tingene – det vere seg en grein, svikten i en planke eller et par sko – besitter egenskapene til et stykke japansk papir som utfolder seg i vannet og frigjør sin innesperrede form».12 Skjønsamt kostar Shafieian Sunde fram frå eit tynt, uroande lag av snø.

Sluttnoter 1 Shafieian, M.: Det urgamle materialet. Gyldendal Norsk Forlag: 2015, s. 17 2 Ibid., s. 69 3 Ibid., s. 77 4 Hedajat, S.: Den blinde ugla. H. Aschehoug & Co., Oslo: 2002, s. 34

7 Shafieian, M.: s. 35 8 Hagerup, H.: «Sundes raritetskabinett». I: Vagant.

Tidsskrift for litteratur og kritikk, 4/2007, s. 24 9 Sunde, O. R.: Jeg er et vilt begrep. Gyldendal Norsk Forlag: 2007, s. 628 10 Shafieian, M.: s. 78

5 Ibid., s. 58-59

11 Ibid., s. 123

6 Ibid., s. 57

12 Ibid., s. 93

101

Christian Somerset

Noe ĂĽ samle pĂĽ?

Dag Solstad, Artikler 2005-2014 Artikkelsamling 538 sider Forlaget Oktober, 2015

102

Christian Somerset

Michel Houellebecq sa i et intervju forleden at det ikke er romanene som forandrer verden, det er det essayene som gjør.

Typisk for romanene er at de bare betrakter – bare essayene, mener han, er istand til å si hva som er galt med verden og hva som må gjøres. Så åpner vi Dag Solstads hittil siste sakprosautgivelse med den, for ham, symptomatiske tittelen Artikler 2005–2014, og finner nedtegnelser som neppe synes å være delaktige i at verden drives fremover: Nådeløst lange skildringer av gamle dagers skøyteløp på Bislet stadion, festskrift over Vigdis Hjorth på dennes 50-årsdag, et epostintervju, strøtanker om fotball-VM 2014, en 17. mai-tale. Og det er ikke nødvendigvis det enkelte temaet (eller dets relevans) som svekker boken, men den manglende innbyrdes sammenhengen: Temaene er ikke bare avantgardistiske, de har heller ikke noe med hverandre å gjøre. Det er ingen rød tråd her.

La det være sagt at jeg holder meget av Dag Solstad, både som sakprosa- og skjønnlitteraturforfatter. Han biter hardt når han må. Alle som har lest hans «Norske vaner, særlig matvaner», hentet fra samlingen 14 artikler på 12 år, vet det.

Ingen i den norske offentligheten, ikke engang Thomas Hylland Eriksen, har avlevert et bitrere forsvar for den norske sigarettrøykeren, og samtidig kommet med et mer velrettet angrep mot joggere og norske matvaner, iallfall ikke som jeg vet om. I det hele tatt er det min oppfatning at Dag Solstad hører til vår tids mest til-

fredsstillende samfunnsrefsere. Og med «tilfredsstillende» sikter jeg naturligvis til den tilfredsstillelsen som oppstår når du leser noe du selv vedkjenner deg. For oss som liker overfylte askebegre, som nærer skadefryd ved toppatleters belastningsskader og ikke liker fiskepinner, er slik lektyre en sann lise. Vi kan neppe si at denne artikkelen gjorde noe med den jevne nordmanns forhold til frossenfisk og røykehets, men Solstad berørte med dette et samfunnsanliggende som ellers ville gått upåaktet hen, i tråd med Houellebecqs påstand.

Men hva har skjedd? Artikler 2005– 2014 mangler tanngard. Det er simpelthen lite fraspark å spore. For tyve år siden kåserte Solstad over paradoksene ved joggernes fremferd. I dag favnes det for vidt – med et foredrag her, en festspilltale der – og tekstene utgjør derfor ingen samlet front. Etter min mening er samlingens høydepunkt den aller siste artikkelen, «Freuds Drømmetydning som litterært mesterverk». Den er interessant fordi Solstad kommer til orde om noe han virkelig kjenner godt, og fordi han skriver om det med den fortellerkunsten jeg liker å forbinde med forfatterskapet hans. Kunnskap, engasjement og håndverk går opp i en nesten høyere enhet, fordi Solstad her viser hva han kan. Dette vil jeg trekke frem som forbilledlig essayistikk, men det skaper også fallhøyde for resten av boken: Den bærer preg av å være betraktninger, slik jeg oppfatter de nesten hundre sidene han viet fjorårets 103

myte

verdensmesterskap i fotball. Dog skal det nevnes at boken ikke bryter sine løfter fullstendig: Baksiden lover en samling av «alle de essays, artikler, foredrag og taler som Dag Solstad har holdt eller hatt på trykk i tidsskrift, kunstkataloger og bøker i perioden 2005–2014». Men nettopp dette synes å være problemet: Når det redaksjonelle arbeidet har bestått utelukkende av innsamling, forsvinner den kvaliteten som gjerne følger av en antologi, og de interessante tekstene forsvinner mellom bokens ubeskjedne 538 sider.

104

annonser

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

105

annonser

annonser

Tidsskrift for humaniora og samf

unnsvitskap

Replik k ARV sl # 40 epp Novem ast i ber

REPLIKK” kan kjøpast hjå utvalde bokhandlarar og eller tingast via e-post eller nettsidene våre. Replikk kostar 50,- per nummer i laussal og 90,-/190,- for årsabonnement.

VI SØKJER NYE REDAKSJONSMEDLEMER! REPLIKK” er eit tverrfagleg tidsskrift med base ved Universitetet i Bergen som publiserer akademiske artiklar, primært frå mastergradsstudentar og unge forskarar. Vi trykker òg tekstar i andre sjangrar og kunstbidrag.

Vi søkjer deg som er Bergensbasert, likar å jobbe med tekst, har dugnadsånd og er fagleg engasjert.

Interessert? Send oss ein e-post!

Halvside_Bøygen 2015b_arv.indd 1

replikk.b.uib.no | replikk@uib.no

17.09.15 17.50

annonser

”Det mest spennende organet for historieforskning på norsk for tiden er etter mitt skjønn studenttidsskriftet Fortid ved Universitetet i Oslo.”

Tor Egil Førland i NNT 3/2012

Fortid er et tidsskrift utgitt av historiestudentene ved UIO. Har du en idé om en artikkel du vil skrive?

Send e-post til: redaksjonen@fortid.no.

Gjelder det bokmeldinger: bokansvarlig@fortid.no.

Spørsmål vedr. abonnement: abonnement@fortid.no. www.fortid.no • facebook.com/fortid.tidsskrift

annonser

SKRIVE FOR OSS? Argument er et prisvinnende, tverrfaglig og tverrpolitisk studentmagasin med fire seksjoner: Samfunn, tema, kultur og naturvitenskap. Vi senker terskelen for ü ytre seg og gjør kunnskap underholdende.

Send ditt bidrag pĂĽ maks 8000 tegn til redaktor@argumentnett.no

bøygen #4 2015 skal handle om:

Det heslige i litteraturen Fra Platon av hang det gode, det skjønne og det sanne sammen som kunstens mål, men i litteraturen har denne treenigheten gått i oppløsning de siste hundre årene. Sannheten er ikke nødvendigvis god, og kunsten trenger ikke nødvendigvis være skjønn. For hva med det stygge? Også det heslige har sin tiltrekningskraft. Baudelaire estetiserer forråtnelsen av en død kropp i «Eit åtsel»: «Flugene flaug rundt den rotne buken/ mens ein svart og glinsande tropp/ av larvar flaut, lik ein slimstraum, forsluken/ på restar av levande kropp.» På hva slags måte vekker det stygge oppsikt? Har synet vårt på hva som er stygt endra seg? Hva er det avskyelige i dag? Og hva er det avskyelig å skrive om?

Nettopp det heslige i litteraturen er tema for neste nummer av bøygen.

Vi ønsker fagartikler, essays, dikt, korttekster, noveller og anmeldelser som tolker temaet.

Vi ønsker også illustrasjoner, og tar gjerne imot portefølje eller enkeltillustrasjoner hvis du er interessert i å samarbeide med oss. Alle bidrag får tilbakemelding. Frist for innsending er 10. november, og adressen er boygen.bidrag@gmail.com.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke Returuke 53 53