Bøygen 3/2017

bøygen 3/17

økokritikk

bøygen 3 / 17 økokritikk

Redaktører: Maria Kvile Lindsjørn og Andrea Berberg Ramse Redaksjonssekretær: Ida Therese Klungland Økonomiansvarlig: Eline Hystad Leder for skjønnlitterært råd: Ulla Svalheim Abonnentsansvarlig: Andrea Berberg Ramse Nettansvarlig: Robin Van de Walle Sosiale medier-ansvarlig: Marte Olea Borg Illustrasjonsansvarlig: Ida Therese Klungland Øvrige redaksjonsmedlemmer: Sofie Steensnæs Engedal Tora Ask Fossen Aslaug Gaundal Julie Hagerup Åshild Homb Åshild Husebø Felicitas Scheffknecht Stine Liberty Svenningsen Josefine Vassjø Amanda Aaserød Omslag: Kaya Isabella Sammerud Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri- og interpress-kontakt: Maria Kvile Lindsjørn Trykkeri: Xidé

Opplag: 400. 29. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamskipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for lingvistiske og nordiske studier ved Universitetet i Oslo Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold Bidragsytere

4

Maria Kvile Lindsjørn og Andrea Berberg Ramse Leder

7

Martin Gregersen Litteratur og natur. En kort introduktion til økokritik Tora Døskeland Uten tittel Marte Hagen ØKOLOVI. Å finne språket som forener Nina Svenne 3 dikt Tora Ask Fossen Flauberts stillhetsscener – eller naturens nærvær hos Flaubert Forfatterspørsmål: Kan litteraturen påvirke (klima)politikken?

Runa Fjellanger Thure Erik Lund Maria Dorothea Schrattenholz Morten Øen

Maria Dahl Et foto, etter vi ble borte

120

Svein Anders Noe Humanvitenskapenes naturfiendtlighet

122

Leo Uik sei-ekkoer

130

Torsten Bøgh Thomsen Om Morten Chemnitz’ Bindingerne

132

8

20

24

36 Hovedbøygen 139 Julie Hagerup 140 Ida Sten 144 40

49 50 54 62 70

Nina Goga Økokritiske blikk på barnelitteraturen

74

Martin Knabe Ø

88

Intervju med Freddy Fjellheim, ansvarlig redaktør i Forfatternes klimaaksjon Menneske-natur-klima 90 Lars Olai Lillehagen Uten tittel

94

Inger Synnøve B. Barth Når fienden er en due

98

Erlend Skjetne To dikt under ei utbygging på E6

Joakim Tjøstheim Uten marken, ingen grøde Knut Hamsuns.

Markens Grøde (1917) som en krass kommentar til den industrielle revolusjon 112

108

Omtaler 147 Kaisa Hoel Mellom lek og alvor – Elena Ferrante, Den dunkle dottera 148 Even Teistung Natur og miljø i det tredje riket – Carl Müller Frøland, Nazismens idéunivers

152

Bidragsytere Inger Synnøve B. Barth f. 1968. Statsviter, skribent/fagforfatter, journalist, lektor.

Maria Dahl f. 1994. Fullførte nylig et år ved forfatterstudiet i Bø og studerer for tiden nordisk på universitetet i Bergen.

Tora Sanden Døskeland f. 1992. Tidligere elev ved Skrivekunstakademiet Siv Evenmo f. 1991. Har en bachelor fra kunstakademiet i Trondheim, bor i Oslo.

Freddy Fjellheim f. 1957. Forfatter, litteraturkritiker og ansvarlig redaktør for Forfatternes klimaaksjon. Siste utgivelse: 3 Bøker (2017) Runa Fjellanger f. 1992. Debuterte med romanen På motorveiene denne høsten.

Tora Ask Fossen f. 1993. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO. Nina Goga Professor i barne- og ungdomslitteratur ved Høgskulen på Vestlandet der hun har hovedansvar for masterutdanningen i barne- og ungdomslitteratur og leder forskningsprosjektet Nature in Children’s Literature (http://blogg.hvl.no/nachilit/).

De siste årene har Gogas forskningsinteresser vært knyttet til maur, kart og natur 6

i barnelitteraturen.

Martin Gregersen f. 1988. Ph.d.-stipendiat ved Institut for Kultur og Globale Studier, Aalborg Universitet, og litteraturanmelder ved Kristeligt Dagblad. Udover en række artikler om bl.a. økokritik og nymaterialisme har Gregersen, sammen med Tobias Skiveren, udgivet monografierne Den materielle drejning. Natur, teknologi og krop i (nyere) dansk litteratur (2016), Eske K. Mathiesen (2015) og Det åbne redskabsskur. Hovedstrømninger i det nye årtusindes danske forfatterskolelitteratur (2013).

Erlend Grimeland f. 1992. Studerer design ved Arkitekturog designhøgskolen i Oslo.

Marte Hagen f. 1991. Tar en master i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo.

Julie Hagerup f. 1993. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO og redaksjonsmedlem i bøygen.

Victoria Hamre Freelance illustratør med utdanning innenfor tradisjonelt maleri og tegning, samt en BA i kunsthistorie fra UiO. Hun jobber mest digitalt og majoriteten av arbeidene hennes fokuserer på farger og linjebruk.

Kaisa Hoel f. 1992. Master i litteraturvitenskap og tidligere medlem i bøygen.

Martin Knabe f. 1987. Bosatt i Aarhus, Danmark. Har tidligere utgitt to diktsamlinger. En i Danmark og en i USA. Han er også publisert i flere danske, skandinaviske og amerikanske tidsskrifter.

Hanne Korsnes f. 1993. Visuell kunstner. Studerer til bachelor på kunsthøgskolen i Reykjavik, og er en av initiativtakerne til kunstnergruppa Fletta.

Svein Anders Noer Lie f. 1969. Førsteamanuensis i filosofi ved UiT - Norges Arktiske Universitet. Spesialfelt: Miljøfilosofi, Metafysikk og STS. Lars Olai Lillehagen f. 1991. Bor på barndomsværelset til Sigrid Undset ved Stensparken. Mangler tjue poeng med frie emner til en fritt sammensatt grad på Blindern. Utdannet som Kaospilot i Århus.

Thure Erik Lund f. 1959. Forfatter. Siste utgivelse: Identitet (2017) Antonio Occulto Italian, self-taught painter and analog collage artist based in Stavanger, Norway.

He works always with paper collage, mostly with the use of vintage magazines and old illustrated books. Often coffee and acrylic are mixed into the collages' expression. His work has been exhibited at the Scandinavian Collage Museum.

Kaya Isabella Sammerud f. 1992. Studerer design ved Arkitekturog designhøgskolen i Oslo.

Maria Dorothea Schrattenholz f. 1980. Masterstudent ved University of Cape Town (UCT), Creative Writing.

Utgivelser: Atlaspunkt (Forlaget Oktober, 2015).

Erlend Skjetne f. 1988. Har mastergrad i nordisk, arbeider som norsklærar for våre nye landsmenn.

Eirik Skogli f. 1992. Student.

Nina Svenne f. 1962. Har billedkunstutdannelse, er lektor i formgivningsfag og er for tiden student ved Forfatterstudiet i Tromsø.

Ida Sten f. 1993. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO. Even Teistung f. 1992. Skriver masteroppgave om W.G. Sebald, og lever for tiden i eksil i Freiburg.

Torsten Bøgh Thomsen f. 1984. Ph.d.-studerende ved H. C. Andersen Centret, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet. Har senest indleveret ph.d.-afhandlingen «Skyggepunkter, mudder og menneskeatomer – Natur og materialitet i H.C.

økokritikk

Andersens forfatterskab» ved Institut for Kulturvidenskaber, SDU. Joakim Tjøstheim f. 1992. Tar for tiden en mastergrad i nordisk litteratur. Han vil bli lektor. Joakims primære litterære interesser er nordisk samtidslitteratur og bokhistorie.

Stian Tranung f. 1990. Frilans illustratør og grafisk designer fra Kløfta.

Leo Uik f. 1996. Fynbo.

Steiner, 2017, Kaya Isabella Sammerud

8

Morten Øen f. 1969. Debuterte med samlingen I grønnskyggene i 1990, og har til sammen utgitt 11 diktsamlinger. Han har skrevet seks romaner der han blant annet utforsker kunst og poetikk, optikk og mekanikk, apokalypse og gjenreisning. Norge om våren er hans nyeste utgivelse.

Ylva Teigen Aas f. 1992. Går andre året på Oslo Fotokunstskole og har tidligere studert kunsthistorie på NTNU og spansk m.

Latinamerikastudier i Buenos Aires.

Leder

Når vi skriver dette har de siste ukenes nyhetsbilde vært preget av store naturkatastrofer. Orkanen «Irma» har ført til massive ødeleggelser i Amerika, og jordskjelvene i Mexico har krevd over tre hundre menneskeliv. Har litteraturen og litteraturvitenskapen en forpliktelse til å delta i diskusjonen og granskingen av det som må sies å være et av vår tids største problemer? Denne problemstillingen utforsker bidragsyter Martin Gregersen i teksten «Litteratur og natur. En kort introduktion til økokritik».

Litteraturens rolle i klimakrisen har vært viktig for oss i arbeidet med dette nummeret. Økokritikken er en litteraturvitenskapelig retning som søker å begrepsliggjøre og forstå hvordan litteraturen behandler vårt forhold til naturen, og vi mener den kan være et nyttig verktøy for å diskutere klimautfordringene vi står overfor.

Flere av nummerets bidragsyterne tar for seg nettopp språkets evne til å kunne endre vår virkelighetsoppfatning. I sitt essay «Økolovi. Å finne språket som forener» utforsker Marte Hagen språkets radikale potensiale. Hun skriver at der lyrikken kan overskride dikotomien mellom menneske og natur, mangler faglitteraturen et språk som «kan forene alt liv». Derfor foreslår hun to helt nye begreper som kan anspore til en forening i dypøkologiens ånd. I «Økokritiske blikk på barnelitteraturen» skriver Nina Goga om hvordan litteratur for barn ofte har et annet og nærere perspektiv på forholdet mellom menneske og natur. Kanskje har barnelitteraturen, i større grad enn annen litteratur, mulighet til å endre holdninger hos leseren i en økosentrisk retning?

Vi har også stilt spørsmålet «Kan litteraturen påvirke (klima)politikken?» til fire norske samtidsforfattere. I sitt litterære essay utforsker Thure Erik Lund litteraturens særegne posisjon til å ta opp politiske problemkomplekser, og fremhever dens stilling som løsrevet fra den allmenngyldige moralen: Litteraturen besitter en helt egen evne til å være «uforutsigbar, kompleks, flertydig, sammensatt, for mange av dens utøvere ønsker å håndtere komplekse og umulige spørsmål, og da har man ingen særlige garantier på å kunne beholde sitt moralske imperativ». Morten Øen skriver om det han erfarer som en kvelende konsensus i den offentlige samtalen om litteratur, og hvor vanskelig det er å ha en motstemme. I sitt bidrag fordrer Runa Fjellanger en mer optimistisk forståelse av litteraturens rolle i klimakrisen, og skriver blant annet om Inger Christensen og Espen Stueland, to viktige stemmer i diskusjonen om klimapolitikk og litteratur.

Maria Dorothea Schrattenholz besvarer spørsmålet med et springende, referansetungt og eksperimentelt dikt.

Vi er også stolte av å presentere en rekke nyskrevne skjønnlitterære bidrag, som på ulike måter tar tak i samme problematikk.

God lesning!

Maria Kvile Lindsjørn og Andrea Berberg Ramse Redaktører 9

Martin Gregersen

Litteratur og natur En kort introduktion til økokritik

10

Martin Gregersen

Hvorfor læser vi litteratur? Hvad kan den tilbyde af særlige indsigter og perspektiver? Svarene på disse spørgsmål er selvfølgelig komplekse og vil utvivlsomt variere fra læser til læser, men et typisk bud finder man i den danske litteraturhistorie Hovedsporet (2005), hvor man kan læse følgende om litteraturens formål og potentialer:1 Litteraturen fortæller kun sparsomt om de materielt funderede kræfter i vores liv, men så meget desto mere gavmildt om bevidsthedens. Litteratur er et af de bedste vidnesbyrd om de mange mulige opfattelser af verden, mennesket, kønnene, religiøsiteten, samfundet, som et fællesskab producerer. Litteraturens historie, den danske såvel som verdenslitteraturens, udgør et umådeligt lager af højt kvalificerede og smukke vidnesbyrd om den menneskelige bevidstheds muligheder. (Jørgensen 2005: 17, min kursivering)

Hvis vi følger ovenstående formuleringer, er den altoverskyggende erkendelsesinteresse for litteraturen, og grunden til at vi læser og studerer den, at vi ønsker en øget indsigt i den menneskelige bevidsthed og de menneskelige livsformer (det vil bl.a. sige spørgsmål vedrørende køn, seksualitet, race, etnicitet, nationalitet, religion, klasse etc.), mens naturen, materialiteten og det ikke-menneskelige (ting, dyr, planter, vejret, klimaet etc.) spiller en inferiør rolle.

Hvis mange litteraturforskere tidli-

gere ville være tilbøjelige til at bekræfte et sådant udsagn, har en stadig voksende tvivl i dag sneget sig ind i feltet: Måske handler det ikke kun om os?2 Måske har litteraturvidenskaben og litteraturen ikke bare en forpligtigelse til, men også en oplagt mulighed for at deltage aktivt i diskussionen og granskningen af det, der må siges at være et af samtidens største problemer, nemlig de katastrofale naturødelæggelser og klimaforandringer – og deres gennemgribende omvæltninger af den verden, vi lever i. De stadigt mere synlige destruktive sider ved vores civilisations gøren og laden har gjort det umuligt at opspore et sted, hvor vi mennesker ikke allerede har sat vores ødelæggende aftryk via udledning af drivhusgasser, udryddelse af arter, afskovning, forurening, affald, kæmpeøer af plastik i verdenshavene, og sådan kunne man blive ved. Med de menneskeskabte klimaforandringers gennemtrængende tilstedeværelse er kloden på den måde blevet lige så kulturlig som naturlig. Faktisk har man ligefrem argumenteret for, at den menneskelige indflydelse på planeten er så gennemgribende, at vi befinder os i en helt ny geologisk epoke: den antropocæne – «menneskets nye tid» (Stoermer 2000).

En kulturanalytisk praksis, der i den grad har været med til at anstifte den omtalte tvivl, er den såkaldte økokritik, der i begyndelsen af 1990’erne hovedsageligt blev udøvet i en anglo-amerikansk kontekst med fokus på nylæsninger og 11

økokritikk

revurderinger af romantisk litteratur (se f.eks. Bate 1991), men som siden har udviklet sig i mange forskellige retninger og bredt sig til flere lande, herunder også så småt de skandinaviske. I det følgende vil jeg give en kort introduktion til økokritikkens konstitutive idéer, antagelser og diskussioner. Økokritik Økokritik er en samlebetegnelse for en variation af forskellige retninger og bølger,3 der dog er fælles om den brede målsætning, som går på, at man vil undersøge og reevaluere forholdet mellem natur og kultur, mellem det menneskelige og det ikke-menneskelige, som det fremstilles i litteratur og andre kulturprodukter. I sit fremtrædende værk Ecocriticism (2004) sammenfatter Greg Garrard prægnant de mange definitioner: Indeed, the widest definition of the subject of ecocriticism is the study of the relationship of the human and the nonhuman, throughout human cultural history and entailing critical analysis of the term ‘human’ itself. (Garrard 2012: 5)

Økokritikken er i den forstand ikke en specifik fremgangsmåde med klare metodiske værktøjer, men udgør samlet set snarere et korrektiv til det ovenfor skitserede fokus i litteraturvidenskaben. Man kunne også kalde det et perspektivskifte, der forholder sig kritisk til menneskets position og lægger vægt på, at det ikkemenneskelige spiller en tungtvejende og betydningsskabende rolle i sig selv og for menneskets situation, og at dens relevans derfor bør medregnes i principielt set alle analyser.

En central analysestrategi er derfor også at bevæge sig væk fra personer og 12

plot for i stedet at zoome ind på umiddelbart perifere og oversete elementer, som vejret eller miljøskildringer, og derved sætte spørgsmålstegn ved, hvad der er centralt for tekstens betydning. Hvis naturen tidligere betragtedes som en passiv flade for menneskets projektioner og interventioner, slår økokritikere til lyd for, at den er en aktiv deltager i skabelsen og omformningen af menneskets liv, kulturer og samfund (Rigby 2002: 158). Den opfattelse må nødvendigvis medføre en gennemgribende ændring af den måde, vi læser og kontekstualiserer tekster på, lyder pointen, så vi ikke kun tager højde for menneskelige livsformer, men også de ikke-menneskelige. Litteratur kan ikke kun gennemlyse vores psykiske, eksistentielle og sociale liv, men også de «materielt funderede kræfter», der folder sig ud både udenfor og indeni mennesket, og det er præcis den forskydning eller udvidelse af vores analytiske blik – fra det eksklusivt menneskelige til det mereend-menneskelige – som økokritikken iværksætter. I den sammenhæng er indledningen til den indflydelsesrige grundlagsantologi The Ecocriticism Reader.

Landmarks in Literary Ecology fra 1996, da økokritikken stadig var i sin vorden, meget rammende. Heri leverer litteraten Cheryll Glotfelty følgende karakteristik af det litteraturvidenskabelige felt: If your knowledge of the outside world were limited to what you could infer from the major publications of the literary profession, you would quickly discern that race, class, and gender were the hot topics of the late twentieth century, but you would never suspect that the earth’s life support systems were under stress. Indeed, you might never know that there was an earth at all. (Glotfelty 1996: xvi)

Uten tittel I, 2017, Lars Olai Lillehagen

økokritikk

I de 21 år, der er gået, siden Glotfelty redigerede ovennævnte antologi, er meget sket – både med jorden og litteraturvidenskaben. I hvert fald har økokritikken konsolideret sig som en mangesidig litteratur- og kulturanalytisk retning, hvor forskellige positioner og indfaldsvinkler konstant udvikles, nuanceres og diskuteres. Glotfeltys diagnose af litteraturstudiet synes på den baggrund – og heldigvis for det – ikke længere at være gældende, i det mindste ikke i den angelsaksiske kontekst, som Glotfelty skriver sig ind i, hvor listen over netværk, tidsskrifter, artikler, introduktioner, antologier og bøger om emnet vokser, i en grad så det er vanskeligt, hvis ikke nærmest umuligt at følge med i det hele. Ikke desto mindre fremhæver citatet, at vi med økokritikken ikke bare har at gøre med en analysepraksis, men også en klar politisk agenda: Ved hjælp af litteraturen og litteraturanalysen forsøger den at skabe opmærksomhed om klodens tilstand og menneskets ødelæggende ageren. Bragte marxistisk kritik en opmærksomhed på økonomi og samfundets klasseopdeling ind i litteraturstudiet, og lærte feministisk kritik os at læse litteratur fra et kønsbevidst perspektiv, skal økokritikken, med Glotfeltys formulering, gøre os i stand til at anskue litteraturen fra et «earth-centered» synspunkt (ibid.: xviii).

Selvfølgelig kan sådanne litteraturvidenskabelige studier af forholdet mellem natur og kultur ikke redde verden, men i et samspil med naturvidenskabernes klimatologiske målinger og indsigter i økosystemernes dynamikker er økokritikkens undersøgelser alligevel af væsentlig betydning, fordi litteraturen og studiet af den kan være med til at skærpe vores blik for naturens gennemgribende betydning.

Litteraturen udgør således et særligt fore14

stillings- og refleksionsrum, hvor verdenssyn, menneskeopfattelser, værdier og erkendelser kan brydes, genforhandles og ikke mindst nytænkes, og hvor oplevelser og erfaringer med naturen og klimakrisen kan sættes i spil. Sådanne diskussioner synes fundamentale, hvis vi vil prøve at forstå klimakrisen, hvorfor vi er havnet her, og hvordan vi måske kommer videre. Jeg er således enig med den fremtrædende økokritiker Lawrence Buell, når han i The Future of Environmental Criticism (2005) argumenterer for, at «many nonhumanists would agree […] that issues of vision, value, culture, and imagination are keys to today’s environmental crises at least as fundamental as scientific research, technological knowhow, and legislative regulation» (Buell 2005: 5).

Natur?

Et centralt fokuspunkt for økokritiske analyser er altså, hvilke natursyn og forhold der gør sig gældende i og uden for litteraturen: Hvad mener vi f.eks., når vi siger «natur», og hvordan forstår vi mennesket og kulturen i relation hertil – både i et historisk og nutidigt perspektiv? Svaret på et sådant spørgsmål er på ingen måde enkelt. Af alle begreber (kultur, samfund, individ, klasse, kunst), skriver Raymond Williams i sin oversigtsartikel over naturbegrebet «Ideas of Nature» (1980), er naturbegrebet måske det mest komplekse og mangetydige: «All at once nature is innocent, is unprovided, is sure, is unsure, is fruitful, is destructive, is pure force and is tainted and cursed» (Williams 1980: 72). Tilsvarende oplister den amerikanske idéhistoriker Arthur Lovejoy hele 66 definitioner af ordene «natur» og «naturlig» (jf. Bredsdorff 1975: 33). Når vi siger «natur», kan det

Martin Gregersen

med andre ord referere til mange forskellige og ofte modsatrettede forestillinger, ligesom det kan bruges til at legitimere og forsvare alle mulige synspunkter (det er (u)naturligt at…).4 Samme uhåndgribelighed eller forskelligartethed finder man, hvis man tager et kig på litteraturens naturskildringer. Med afsæt i den populære danske antologi Malernes og forfatternes Danmark. Dansk natur (1986), redigeret af Poul Borum og Bente Scavenius, viser Henning Howlid Wærp eksempelvis, hvordan forestillinger om dansk natur heri spænder over alt fra idyllen i St. St. Blichers «Den unge lærkes forårssang» (1820) over den kultiverede natur (landbrug) i Johan Skoldborgs Gyldholm (1902) til park- og haveoplevelser i Helge Rodes «Våren i Frederiksberg Have» (1914), ja selv havnen i Klaus Rifbjergs «Frihavnen» (1960) og storbyen i Poul Henningsens «Byens lys» (1937) medregnes under «dansk natur» (Wærp 1997: 379-98). Hertil kunne man tilføje den naturlyriske traditions hang til erotiseret natur, som i Sophus Claussens «Dansk forår» (1898), eller de tekster, hvor naturen slet og ret fremstår allegorisk, som i Emil Aarestrups «Nordexpeditionen» (1838), hvor naturelementerne blot er en spejling eller projektion af jegets drifter.

Og så videre.

Variationen og spændvidden er, som man kan se, enorm, når det kommer til vores opfattelser af natur, og det er af den grund vigtigt i studier af natur altid at være opmærksom på både de konkrete og de symbolske omformninger og bearbejdninger, som mennesker på forskellige måder og til alle tider har foretaget.

Naturen er ikke ren, og vi oplever den aldrig rent. Vores – og dermed også forfatternes – forståelse af naturen er indhyllet

i og påvirket af kulturelle strukturer og mønstre. Helt banalt: Lyset over Skagen er lige så naturligt, som det er kulturligt, fordi vi alle har skagensmalernes penselstrøg i baghovedet. I den danske digter Rasmus Nikolajsens digtsamling Tilbage til unaturen (2016) finder man et andet konkret eksempel herpå. Digtsamlingen er en selverklæret naturdigtsamling, hvilket her betyder «digte skrevet i naturen».

Næsten alle digte er således tildelt en overskrift, der tids- og stedsbestemmer dem. I følgende digt befinder jeget sig ved «Østersøen, d. 11. januar 2012»: Se for dig et senromantisk maleri af Østersøen kort før daggry; jo egentlig bare maling, sort, mørkeblå og grå, men det viser, men det vi ser er, hvordan himmel og hav på én gang er hver for sig og dog ét (Nikolajsen 2016: 9)

Vi ser ikke landskabet i sig selv, men gennem et filter, som en gengivelse af en gengivelse af en gengivelse – hvilket forskydningen eller selvrettelsen fra «men det viser» til «men det/ vi ser er» også er en understregning af. Wærp har i den henseende helt ret, når han i sin Poul de Man-inspirerede diskussion af naturlyrikken igen og igen minder os om, at det aldrig er naturen selv, der taler i et digt, det er altid digteren, der giver naturen stemme og iscenesætter den på en specifik måde, præget af et særligt temperament og underlagt diverse genrekrav, litterære strømninger, retoriske figurer etc. (Wærp 1997: 61-62).

Fra et økokritisk perspektiv betyder den indsigt dog ikke nødvendigvis, at alt er sprog, eller at vores ikke-menneskelige 15

økokritikk

omgivelser og indgivelser, for nu at låne et ordspil fra den danske digter Inger Christensen (Christensen 1982: 123), uden videre lader sig forme diskursivt.

De fleste økokritikere er af den opfattelse, at radikale konstruktivister og poststrukturalistiske diskursteoretikere går for langt, når de gør menneskets sprog, diskurs og kultur til suverænt privilegerede størrelser, mens naturen i sig selv betragtes som passiv og betydningsneutral.5 For økokritiske tænkere er naturen aktiv og betydningsskabende, og når vi er tilbøjelige til at mene noget andet, siger det måske mere om vores evne til at høre end om naturens manglende evne til at kommunikere, som Kate Rigby skriver et sted (Rigby 2002: 166). Den største udfordring for økokritikere er i den forbindelse, som Gerrard også har gjort opmærksom på, «to keep one eye on the ways in which ’nature’ is always in some ways culturally constructed, and the other on the fact that nature really exists, both the object and, albeit distantly, the origin of our discourse» (Gerrard 2012: 10).

Skal man på denne baggrund forsøge at sige noget generelt om økokritikkens naturkonception, kan man fremhæve to centrale og overlappende pointer. Den første handler om opgøret med antropocentrismens hierarkiske og dualistiske verdensbillede, fordi sådanne tankeformationer ikke bare adskiller mennesket fra naturen, men også gør mennesket eller den menneskelige sfære til altings mål og dominerende referenceramme (af græsk anthropos ’menneske’ og afledning af centrum).6 Som korrektiv hertil – og det er det andet punkt – argumenterer man i stedet for, hvad man kunne kalde den økologiske tanke, der kommer til udtryk på mange forskellige og ofte 16

uforenelige måder i den økokritiske tradition. Man finder den f.eks. hos dybdeøkologen Arne Næss, der advokerer for et relationelt verdensbillede, der indebærer en forkastelse af «the man-in-environment image in favour of the relational, total-field image» (Næss 1973: 95). Næss betragter med andre ord verden som en holistisk-harmonisk enhed, hvis indre dele hænger uløseligt sammen. I hovedværket Økologi, samfunn og livsstil (1974) fremhæver Næss således, at «alt har en indre sammenheng. Vi er ikke de samme uten disse forbindelsene. Økologiens behandling av biosfæren under ett er egnet til å vise denne indre sammenhengen» (Næss 1976: 265). Men man møder den også hos den såkaldte mørke økolog Timothy Morton, der med sin tænkning leverer en – ofte lidt idiosynkratisk – kritik af dybdeøkologiens og den «grønne» økokritiks billeder af forholdet mellem menneske og ikke-menneske, som han betragter som sentimentale, idylliserende og sundhedsdyrkende. For Morton er den økologiske tanke mørk, kold, dunkel, uhyggelig og klistret, og naturen er bestemt ikke i balance. Som alternativ til naturbegrebet, som Morton af flere grunde finder kontraproduktivt for økologien, indfører han derfor termen «the mesh», der dækker over, at alt, både menneskeligt og ikke-menneskeligt, levende og ikke-levende, er dybt indfiltret i et stort grænseløst og uoverskueligt net, uden centrum eller kant, hvor intet, som han skriver, eksisterer for sig selv, ligesom intet fuldt ud er sig selv (Morton 2010: 15, se også ibid.: 28-50).7 Møbiusbåndet De mange forskelle til trods synes de økokritiske tænkere dog at være fælles om, at den økologiske tanke forudsætter en de-

Uten tittel II, 2017, Lars Olai Lillehagen

økokritikk

centrering af det menneskelige individ i en understregning af, at menneskelige og ikke-menneskelige materialiteter indgår i en konstant udveksling, forbundethed og aktiv påvirkning af hinanden. Følgen af denne forestilling er, at vores inddeling af verden i et inde og et ude fundamentalt set er blændværk, fordi alt på forskellige måder og niveauer hænger sammen. En plasticpose forsvinder f.eks. ikke bare, men ender som mikroplastik i verdenshavene, i maven på fisk og fugle og i sidste ende på vores egen tallerken. Det er den uhyggelige side af økologiens to første love, som de er blevet formuleret af den amerikanske biolog Barry Commoner: 1.

2.

Everything Is Connected to Everything Else.

Everything Must Go Somewhere […].

It is […] an excellent way to counteract the prevalent notion that something which is regarded as useless simply ‘goes away’. Nothing ‘goes away’.

(Commoner 1971: 33-41)

Samme analyse finder man interessant nok hos filosoffen David Wood, der i lyset af den nuværende globale situation beskriver, hvordan vi endegyldigt har mistet illusionen om et ydre. Der findes ikke længere, lyder pointen, et «udenfor», hvor vi kan eksportere, ekskludere, eksternalisere konsekvenserne af vores handlinger: The world used to contain its own outside, whether as a beyond for explores, or as a space where waste could be disposed of.

Now there is no outside, no space for expansion, no more terra nullius, no lebensraum, no slack, not ‘out’, or ‘away’ as when we throw something ‘out’ or ‘away’.

(Wood 2005: 172) 18

Dette tab af et ydre betyder, fortsætter Wood, at vi lever på et møbiusbånd, uden mulighed for at flygte fra det, vi ønsker at skaffe os af med eller ikke vil være en del af, fordi vi før eller siden vil møde det igen. Møbiusbåndet er nemlig udmærket ved kun at have én flade, hvilket betyder, at det er umuligt at bestemme, hvad der er inderside og yderside, forside og bagside, op og ned, og dermed bliver denne figur et meget præcist billede på den økologiske idé om altings ubrydelige forbundethed og gensidige afhængighed.

Derfor er det måske heller ikke så overraskende, at manden bag genbrugssymbolet, Gary Anderson, valgte at lade det forme som netop et møbiusbånd.

Frem for de hævdvundne dikotomier, der har formet særligt den vestlige kultur og idéhistories privilegering af det menneskelige, subjektet, manden, kulturen i forhold til det ikke-menneskelige, objektet, kvinden, naturen (eller hvad man nu har valgt at kalde de forskellige instanser), giver møbiusbåndet os mulighed for at gentænke vores verdensbillede. Møbiusbåndet tilbyder os et alternativ til antropocentrismens hierarkiske ontologi, fordi modellen udelukker de traditionelle forestillinger om centrum (menneske) og periferi (natur), for i stedet at invertere de forskellige fænomener og vride og dreje dem ind og ud af hinanden.

Det vidste allerede Inger Christensen, der med sin post-dualistiske poesi og filosofi leverede et korrektiv til René Descartes’ udbredte skel mellem bevidsthed og verden (rex cogitans og res extensa).8 Hos Christensen er subjektet ikke placeret på afstand af verden, men indlejret i den, og naturen betragtes som følge deraf heller ikke blot som vores omgivelser, men også vores «indgivelser» (Christensen 1982: 123). Naturen er ikke bare en

Martin Gregersen

passiv flade, men en «samtalepartner», hvis «udtrykkelige sprog er incorporeret i os» (ibid.). Derfor føjer Christensen også «en del af labyrinten» til Descartes´ berømte udsagn: «Jeg tænker,/ altså er jeg en del/ af labyrinten» (Christensen 1979: 18). Og i et essay skriver hun videre, at labyrinten netop skal betragtes «som en slags fælles tankegang, et møbiusbånd mellem mennesker og verden» (ibid.: 62). For Christensen skal labyrinten og dermed verden ikke, som Lis Wedell Pape præcist formulerer det, forstås som den «klassiske labyrint, baroklabyrinten, med et centrum og en periferi, en indgang og en udgang», men derimod som den «centrumsløse rhizom-labyrint uden transcendental reference» (Pape 2006: 275). Det menneskelige er her ikke afskærmet fra det ikke-menneskelige, kulturen ikke adskilt fra naturen. Tværtimod: Mennesket er indlejret i miljøet, ligesom miljøet er indlejret i mennesket.

Slutord I 1973 efterspurgte den danske litterat Erik A. Nielsen i tidsskriftet Kritik – helt i tråd med den senere britiske og amerikanske økokritik – hvad han kaldte «en økologisk forpligtet kritik» (Nielsen 1973: 67), og rejste spørgsmålet, om der i den økologiske bevidsthed også ligger noget, «som på samme gang får den litteraturlæsende til at udvælge anderledes i den litterære tradition, og får de produktive kunstnere

til at arbejde under andre præmisser end hidtil» (ibid.: 69). Spørgsmålene er stadig aktuelle i dag. Ja, måske er det endda mere aktuelt end nogensinde før at spørge til, hvordan litteraturen forholder sig til de enorme og gennemgribende konsekvenser, som klimaforandringerne medfører for vores livsbetingelser, naturforhold og selvforståelse: Hvilke litterære genrer, strategier og greb er særligt relevante i lyset af klimakrisen, og hvilken rolle – hvis nogen – kan og skal litteraturen spille i vores forståelse af og tilgange til naturen og klimakrisen?

Klimakrisen betyder, at vi ikke bare kan fortsætte som hidtil – hverken i vores omgang med jorden eller litteraturen.

Andre spørgsmål og perspektiver er nødvendige, hvis mennesket også i litteraturen og studiet af den skal placeres i «dets retteligen u-menneskelige omgivelser», for nu at låne en formulering fra Elizabeth Grosz. (Grosz 2014: 11) Hvis vi fortsat følger Grosz, kunne man sige, at der er brug for en humanvidenskab, en litteraturvidenskab, «som forbliver forbundet ikke bare til den åbne mangfoldighed af menneskelige livsformer (åbne i forhold til køn, seksualitet, klasse, race, etnicitet, nationalitet, religion osv.), men også til de åbne mangfoldigheder af liv», de materielt funderede kræfter i verden. Det økokritiske felts mangfoldighed af diskussioner, undersøgelser og begrebsdannelser er i den henseende et godt sted at starte.

19

økokritikk

Sluttnoter 1 Søren Langager Høgh har også i sin ph.d.afhandling om litteraturens ting hæftet sig ved dele af denne formulering (Høgh 2013: 108).

2 Formuleringen er en lettere omskrivning af kulturteoretikeren Joanna Zylinskas formulering af det post-antropocentriske mantra: «Det handler ikke kun om os» (Zylinska 2014: 16 og 23).

3 For en god indføring i og diskussion af økokritikkens faser og positioner er Lawrence Buells The Future of Envirionmental Criticism (2005) særdeles anbefalelsesværdig (Buell 2005: 1728).

4 Mange økokritisk orienterede tænkere har, bl.a. på grund af begrebets uklarheder og forskellige konnotationer, valgt helt at droppe betegnelsen natur.

5 Økokritikken kan siges at være en del af den generelle vending mod materialiteten, som har fundet sted i humaniora og litteraturvidenskaben. For en uddybning og diskussion af den materielle drejning henviser jeg til min og

Tobias Skiverens bog Den materielle drejning.

Natur, teknologi og krop i (nyere) dansk litteratur (2016), hvor vi desuden også leverer en introduktion til økokritikken, naturkonceptioner og dansk litteratur (Gregersen 2016b).

6 Den danske ordbog, ordnet.dk, tilgået d. 21. september 2017.

7 Man kunne også nævne Stacy Alaimo, der med sit begreb «trans-corporeality» forsøger at afdække de bevægelser, udvekslinger og sammenkoblinger, der finder sted på tværs af den menneskelige og den ikke-menneskelige materialitet (Alaimo 2010). En uddybende præsentation af Alaimos tænkning findes i min artikel «Transmaterialitet. Et økokritisk blik på ny dansk litteratur» (2016a), mens en mere udfoldet diskussion af både Næss og Morton kan læses i Den materielle drejning (Gregersen 2016b: 34-40).

8 Anne Gry Haugeland skriver i sin læsning af forholdet mellem sprog og natur i Inger Christensens forfatterskab om en «post-dualistisk poetik» (Haugeland 2014: 69).

Litteratur Alaimo, Stacy (2010): Bodily Natures. Science, Environment, and The Material Self, Indiana University Press

Glotfelty, Cheryll (1996): «Introduction» i: Cheryll Glotfelty og Harold Fromm (red.): The Ecocriticism Reader, The University of Georgia Press

Bate, Jonathan (1991): Romantic Ecology: Wordsworth and the Environmental Tradition, Routledge

Gregersen, Martin (2016a): «Transmaterialitet. Et økokritisk blik på ny dansk litteratur» i: Spring, nr. 39

Bredsdorff, Thomas (1975): Digternes natur.

En idés historie i 1700-tallets danske poesi, Gyldendal

Gregersen, Martin og Tobias Skiveren (2016b): Den materielle drejning. Natur, teknologi og krop i (nyere) dansk litteratur, Syddansk Universitetsforlag

Buell, Lawrence (2005): The Future of Environmental Criticism. Environmental Crisis and Literary Imagination, Blackwell Publishing Christensen, Inger (1979): Brev i april, Brøndum Christensen, Inger (1982): «Terningens syvtal» i: Del af labyrinten, Gyldendal Commoner, Barry (1971): The Closing Circle.

Nature, Man, and Technology, Knopf Garrard, Greg (2012 [2004]): Ecocriticism, Routledge

20

Grosz, Elisabeth (2014): «Det inhumane i humanvidenskaberne. Darwin og menneskets endemål» i: Kritik, nr. 211 Haugeland, Anne Gry (2014): «Sprogets natur: natur og tegn i Inger Christensens naturfilosofi» i: Kritik, nr. 211 Høgh, Søren Langager (2013): Litteraturens ting.

Træf – træffet som litterær funktion, upubliceret Ph.D.-afhandling, Det humanistiske Fakultet Københavns Universitet

Martin Gregersen Jørgensen, Jens Anker mfl. red. (2005): Hovedsporet, Gyldendal Nielsen, Erik A. (1973): «Bevidsthedens økologi – og modernismen» i: Kritik, årg. 7, nr. 25

Rigby, Kate (2002): «Ecocriticism» i: Julian Wolfreys (red.): Introducring Criticism at the Twenty-First Century, Edinburgh University Press

Nikolajsen, Rasmus (2016): Tilbage til unaturen, Samleren

Stoermer, Eugene og Paul Crutzen (2000): “The ’Anthropocene’” i: Global Change Newsletter (41)

Næss, Arne (1973): «The Shallow and the Deep, Long-Range Ecology Movement. A Summary» i: Inquiry, nr. 16

Williams, Raymond (1980): «Ideas of Nature» i: Problems in Materialism and Culture, Verso

Næss, Arne (1976 [1974]): Økologi, samfunn og livsstil, Universitetsforlaget Morton, Timothy (2010): The Ecological Thought, Harvard University Press Pape, Lis Wedell (2006): «Hjemkomst i det fremmede. Inger Christensens lyriske suite ’Vandtrapper’» i: Edda, nr. 3

Wood, David (2005): The step back: ethics and politics after deconstruction, Albany Wærp, Henning Howild (1997): Diktets natur, Aschehoug Zylinska, Joanna (2014): Minimal Ethics for the Anthropocene, Open Humanities Press

Uten tittel III, 2017, Lars Olai Lillehagen

21

Tora Døskeland

22

Tora Døskeland

pappa blar i bruksanvisninger hver eneste kveld, for å forstå tingenes ytterste potensiale. Har en bunke ved sengen, muligheter for maksimering av omgivelsene.

Du sier: sypiken, den minste fisken i garnet. Leppefiskene, berggylt blåstål, de skifter kjønn og skifter navn etter kjønnet.

Jeg sier: det føles som et råttent frø. Nei, det føles som elven i det den tipper fjellsiden og blir foss. Det føles som om alt jeg peker på flytter inn.

Havet fjærer om morgningen. Alt åpent. Da sjøen stod høyt hadde stenene farger, steinen kunne skilles fra steinen.

Luften gjør steinene grå.

Loppene finner lommer av saltvann, enklaver.

I noen timer har jeg kontroll over landskapet, den klønete snublingen grunnet glatte underflater, vannspeilingen: den kan forhindres.

Men bare vent, jenta mi, du kloke gamle barn, du vet at til kvelden kommer floen, til kvelden kommer springfloen, den kan du ikke springe fra. Den venter deg ut.

Hvor går grensen: ved kanten av tøyet. Går du lenger blir kantene våte.

Eller, de røde linjene i kartet. Tettere og tettere til det uframkommelige.

23

økokritikk

Dvalen er også en desperat handling.

I hvilken uke blir forskjellen mellom gjøken og de andre fuglungene påfallende.

I hvilken uke rødmer ripsen, i hvilken uke råtner den.

24

Desert sky, analog collage, 2017, Antonio Occulto

økokritikk

Marte Hagen

ØKOLOVI Å finne språket som forener

26

Marte Hagen

Jeg leger perlemåler for at bringe alverdens leveformer ind i én.

Inger Christensen, Sommerfugledalen (1991, s. 483)

Å finne de riktige ordene – ordene som treffer essensen av det vi tenker og føler, som svarer til våre konsepter, idéer og verdenssyn – er så viktig og verdifullt.

Det vet vi sikkert alle, enten vi er søstre, elskere, poeter eller fredsmeglere.

I Walt Whitmans Leaves of Grass fra 1855 (2005) møtte jeg for første gang litteratur som virkelig ga uttrykk for det jeg følte var sant om verden – at alt liv dypest sett er ett. Det var egentlig en heldig tilfeldighet at jeg fant diktet, men det ble en så sterk litterær opplevelse at jeg fremdeles husker detaljene fra den første lesningen. Det var tidlig sommer, jeg lå på senga, og åpnet bokens permer for første gang. Morgenlyset falt i bruddstykker over bokstavene, og allerede fra første strofe følte jeg at jeg hadde funnet noe viktig: I celebrate myself, And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you.

Whitman, Leaves of Grass, (2005, s. 1)

I Leaves of Grass, et langdikt på over 80 sider, fant jeg mitt verdenssyn formulert, ikke lenger som en anelse eller uhåndgripelig idé, men sort på hvitt. Whitman

feirer alt liv, i alle dets former, og inkluderer alt sammen i et kosmisk, syngende diktjeg. Diktet føltes – og føles fremdeles – høystemt.

Verdenssynet jeg fant hos Whitman, ligger nær den filosofiske retningen dypøkologi. Dypøkologiens kjerneidé er at alt liv grunnleggende er ett, og at alle livsformer, også landskaper, har iboende egenverdi (Garrard, 2012, ss. 23–24).

At Whitmans poesi traff meg så sterkt, handler nok mye om at vi i Vesten mangler et språk som rommer slike dypøkologiske perspektiver. Det er sjelden vi møter på monistiske forståelseshorisonter, verken i språket eller i verden. Heller lever vi i en antroposentrisk og dualistisk virkelighet – en verden hvor mennesket er midtpunkt og målestokk, en verden som deles opp i dikotomier som menneske/natur, menneske/dyr og kultur/natur.

Disse dikotomiene er dypt nedfelt i vestlig kultur og språk. Samtidig er de i dypøkologers øyne ikke bare falske, men også en viktig årsak til miljøkrisen verden befinner seg i (Garrard, 2012, s. 24).

Det finnes kraft og makt i språk. At språket former virkelighetsforståelsen vår, er en av strukturalismens grunnerkjennelser (Bertens 2014, s. 104). Samme erkjennelse er utgangspunkt for økokritikken, en form for litteratur- og kulturkritikk som undersøker representasjoner av natur og miljø (Garrard, 2012, s. 4).

Professor i bærekraft ved University of British Colombia, Greg Garrard, konkluderer faktisk hele sin innføringsbok i 27

økokritikk

økokritikk, Ecocriticism (2012), med at vi trenger bedre og mindre antroposentriske metaforer om vi skal kunne løse verdens miljøproblemer (2012, s. 205). Men mens språkets mangler pekes ut ofte nok, presenteres vi sjelden for alternativer til dualistisk, antroposentrisk språk.

I økokritisk ånd, og med mitt Whitmanske, dypøkologiske verdenssyn, ønsker jeg virkelig å finne fram til språk som kan forene alt liv. Så jeg lette i økologisk orienterte tekster, både teori og poesi, etter språk som evner å viske ut skråstreken i dikotomien menneske/natur.

Hva jeg faktisk fant overrasket meg: Mens poesien evner å åpne opp for både formelle og motivistiske overskridelser av dikotomien menneske/natur, mangler teorien virkningsfulle begreper. Kort sagt: Vi mangler et språk som forener.

Arne Næss’ dypøkologi og språk Letingen begynte hos dypøkologiens grunnlegger, Arne Næss. Han skrev boken Økologi, samfunn og livsstil. Utkast til en økosofi ([1974]1999) som en innføring til dette nye filosofiske systemet, hvor hovedlæren er livets enhet; alle levende vesener er fundamentalt sett ett, og mennesker, dyr og planter har alle livets rett (1999, ss. 318-319).

Næss var absolutt språkbevisst. Han mente at en mentalitetsendring er nødvendig om vi skal overvinne miljøkrisen, og at en slik ny bevissthet avhenger av en «formulering av hva vi står for».

En av grunnene til at han skrev boken var nettopp for «at enkelte av de mange som hører hjemme i en slik filosofi, skal tilbys nye muligheter for å uttrykke den i ord» (1999, s. 112, 319). Næss’ språkbevissthet kommer også til syne i hans veldig presise språkføring; han er tydelig, forklarende og fokuserer på 28

en filosofisk-argumentativ tankegang, hvor alle argumenter skal kunne følges logisk.

Men en slik presis, logisk språklinje skaper også problemer, slik jeg ser det: språket er klart og informativt, men når aldri noen overskridelse av dualismen.

Næss er kanskje klar over dette selv også, for han skriver mot slutten av boken om verdien av et mer mytisk språk: «også i dag trenges det setninger med mytisk funksjon. De filosofiske kan lett komme til å overse viktige kilder til meningsfylde og gjennomslagskraft» (1999, s. 319).

Næss bruker det språket han har for hånden – det vestlige, antroposentriske, dualistiske språket, og til tross for at det ikke lar ham nå noen språklig overskridelse, klarer han likevel å synliggjøre dypøkologiske perspektiver.

Et eksempel er hvordan Næss ofte skriver «homo sapiens» heller enn «mennesker», som her: ”homo sapiens populasjonen” må ta hensyn til «dyre- og plante-populasjonen» (1999, s. 12). Dette virker som et mikrosjokk – vår egen artsbetegnelse rister oss ut av fastfrosne forestillinger og tydeliggjør at også mennesket er en gren av evolusjonen, akkurat som ginkotrær, gekkoer og gaseller.

Og for nettopp å favne om alle former for liv bruker Næss ordene «vesener» og «liv» (1999, s. 321). Begrepet «liv» fungerer fordi det er så vidt at det virkelig kan romme alt levende – vi kan akseptere at både møll og kantarell er former for liv.

«Vesener» er mer problematisk, fordi ordet i vanlig bruk ikke inkluderer planter.

Samtidig er det jo ikke utenkelig at dypøkologers bruk av ordet vil kunne bidra til å forskyve betydningen, slik at den over tid også tar opp i seg planetens planter.

Næss bruker ordene «samliv», «samvær» og «symbiose» gjennom hele bo-

Marte Hagen

ken. «Samliv» og «samvær» vekker patos og følelser vi kobler til nære, mellommenneskelige relasjoner, mens «symbiose», «det sanne kompaniskap der partene drar gjensidig nytte av hverandre», også trekker betydningen mot vitenskap og logosargumentasjon (Næss, 1999, s. 14).

Ved å bruke disse begrepene, peker Næss ut en holdning til verdens vesener som bygger på det han selv kaller en «jegdu-relasjon i motsetning til den livløse jeg-det-relasjon» (1999, s. 361). «Samliv», «samvær» og «symbiose» vektlegger sameksistens, og understreker at alle parter er nært knyttet sammen, og ryster slik ved skillet mellom menneske og natur.

Hos Næss finnes også ulike variasjoner av grunnformuleringen «alt liv er ett». «Liv» brukes som nevnt om menneskearten, dyrene og plantene, mens «ett» forklares som «en enhetlig prosess» der alle økosfærens enkeltdeler griper inn i hverandre (1999, s. 320). Det er en fin grunnformulering, som evner å formidle dypøkologiens egalitære, monistiske perspektiv. Samtidig er det vanskelig for meg å slippe tanken på at det ville være enda mer effektivt om den var formulert som ett enkelt begrep. Vi har enkeltord for ekstremt komplekse fenomener og prosesser, som «samfunn» og «globalisering», men vi mangler fremdeles et ord som kan favne om konseptet «alt liv er ett». Økokritikkens språklige mangfold og mangler Ved siden av Næss’ økosofi finnes det en rekke andre filosofer og økologisk orienterte tenkere som har arbeidet med dypøkologiske idéer. Greg Garrard gjengir en hel del av dem i innføringsboken Ecocriticism (2012). Her finner vi også en rekke nyord og begreper som evner å

relativisere hvordan vi forstår forholdet mellom menneske og natur, uten at noen av dem klarer å overskride dikotomien menneske/natur fullstendig.

Moralfilosof Peter Singer bruker begrepet «speciesism» om den antroposentriske nedvurderingen av dyrene, og trekker veksler på Jeremy Bentham som mente at «ondskap mot dyr tilsvarte slaveri» (Garrard, 2012, s. 147). Mens begrepet «speciesism» ikke er et slikt altomgripende ord dypøkologien behøver, er det likevel virkningsfullt. Ved å spille på det beslektede begrepet rasisme og alle dets negative konnotasjoner, overføres betydelig patos og tyngde til Singers begrep, og «speciesism» får kraft til å kritisere dikotomien dyr/menneske.

Enda to begreper som omtaler forholdet mellom dyr og mennesker er antropomorfisme og allomorfisme (Garrard, 2012, s. 206). Antropomorfisme, hvilket vil si å representere ikke-menneskelig liv i typisk menneskelige former, bærer i seg en fare for å projisere det menneskelige på det ikke-menneskelige, slik at vi blir blinde for det ikke-menneskeliges egenart. Samtidig kan slike fremstillinger vekke viktig empati og innlevelse i det ikkemenneskelige (Garrard, 2012, s. 165).

Allomorfisme, eller det å representere det ikke-menneskelige som radikalt forskjellig fra det menneskelige, søker å motvirke tendensen til menneskelig projisering.

Dette innebærer en aksept og anerkjennelse av dyptgående forskjeller fra det menneskelige (Garrard, 2012, s. 167).

Samtidig er også slike representasjoner like fullt bygget på menneskets fantasi og forestillinger, ikke direkte transkripsjon av faktiske ikke-menneskelige erfaringer. Om begrepene antropomorfisme og allomorfisme i seg selv ikke visker ut menneske/dyr-dikotomien, skaper 29

Mann, 2016, Eirik Skogli

Marte Hagen

de likevel en viktig bevissthet om hvordan vi forestiller oss og representerer ikke-menneskelige veseners liv og opplevelser. Donna Haraway, professor ved University of California, foreslår å bruke begrepene «naturculture» og «critters»: «Haraway foretrekker begrepet ’critters’, da det favner om både ’maskin-, menneske- og dyrevesener. Det er deres historisk situerte sammenføyninger som utgjør de moderne naturkulturer’» (Garrard, 2012, s. 152). Ordet «critters» kom i bruk allerede tidlig på 1800-tallet, som en variant av det engelske «creature» (critter, OED).

Ordet ligner Næss’ bruk av «vesen» – som begrep favner det om både dyr og mennesker, og hos Haraway også teknologi.

På den annen side sier «critters» ingenting om planteriket, og mens «vesen» og «liv» begge konnoterer en viss iboende verdi, mangler «critters» dette verdinivået.

Med «naturkultur» forsøker Haraway å skape et slikt altomgripende enkeltord som dypøkologien mangler: «dikotomien natur/kultur er ikke bare skadelig i [Haraways] øyne, den er også overflødig, fordi vi i dag lever i sammenvevede naturkulturer» (Garrard, 2012, s. 152). Men jeg er likevel ikke sikker på om begrepet virkelig evner å bære i seg et dypøkologisk, monistisk verdenssyn; heller enn at menneske og natur, eller kultur og natur, er grunnleggende ett, føles «naturkultur» mer som en beskrivelse av den moderne tids situasjon – at all natur i verden i dag berøres av hva som foregår i den kulturelle sfæren, og omvendt, med klimaendringene som det mest akutte eksempelet på dette.

En mer virkningsfull metafor er den forsker og miljøaktivist James Lovelock artikulerer i Gaia: A New Look on Life on Earth: «Gaia»-teorien forstår kloden som en ubevisst, men likevel levende og

selvregulerende superorganisme. Den er med andre ord en slags vitenskapens versjon av Moder Jord, og henter også navnet sitt fra jordgudinnen i gresk mytologi (Garrard, 2012, s. 111). «Gaia» som vitenskapelig teori har blitt kritisert av en rekke forskere, men «Gaia» som metafor har derimot større muligheter. Gaiametaforen kan vekke en bevissthet om hele kloden som sammenvevet økosystem, og «beviser vår gjensidige avhengighet av og ’enhet’ med biosfæren» (Garrard, 2012, s. 201). «Gaia» kan altså viske ut skillet mellom menneske og natur; vi er del av samme superorganisme.

Men heller ikke Gaia-metaforen er uten problemer. At kloden er en selvregulerende organisme kan tolkes som en tillatelse til å fortsette med våre miljøsynder – en tro på at Gaia, uansett hva vi mennesker finner på, vil regulere økosystemet sitt og holde seg frisk og i live (Garrard, 2012, s. 201).

Christensens samlende sonnetkrans I Inger Christensens Sommerfugledalen.

Et requiem (2005) taler et diktjeg som befinner seg blant sommerfugler, buskas og mineraler om hva hen observerer, og om hvilke erindringer og refleksjoner som springer ut av dette. Teksten har blitt lest med fokus på naturfremstillingen av flere litteraturkritikere og -forskere, og det er absolutt en rekke elementer ved teksten som innbyr til økokritisk lesning (Fjørtoft, 2011).

Sommerfugledalen. Et requiem er skrevet som en sonettkrans. Sonettkransen er en tradisjonsrik form med røtter langt tilbake i tid (Fjørtoft, 2011, s. 193). Den er også et system, hvilket påpekes av dem som ser på Christensen som systemdikter (Fjørtoft, 2011, s 22). En sonettkrans består av femten sonetter, hvor siste ver31

økokritikk

selinje i hver sonett gjentas i første verselinje i neste sonett. Den femtende og siste sonetten, mestersonetten, består utelukkende av de fjorten foregående sonettenes første- og sistevers, og oppsummerer motivene og temaene som har blitt behandlet i kransen (Fjørtoft, 2011, s. 194). Sonettkransen som form bærer i seg evnen til å belyse forholdet mellom del og helhet – til å forene tilsynelatende selvstendige deler i en mesterplan hvor alt får sin plass og mening.

Titteltillegget «et requiem» hjelper oss også i tolkningsarbeidet. Et rekviem er en messe for de døde, en romerskkatolsk tradisjon hvor man ber om at de døde skal finne hvile og ro (Rekviem, 2009). Døden figurerer også, som vi skal se, som sentralt motiv i sonettkransen.

Sommerfugler er et annet, sentralt motiv. Sommerfuglene figurerer både med vitenskapelige og mytiske konnotasjoner, og blir bærere av diktjegets ulike refleksjoner. Diktjeget sammenligner blant annet sommerfuglen med «det vi kaller sind», og den kan med «sin flagren dække, / at den er bundet til insektets krop» (Christensen, 2005, ss. 472-474).

Foruten sommerfugler er det en tydelig sorg tilstede i diktet. På ett nivå kan sorgen knyttes til tapet av nære familiemedlemmer, men etter hvert blir det tydelig at den på et annet nivå handler om at det å være i live også er å være bundet til døden. Det er et voldsomt paradoks å være «sind» og likevel «bundet til […] krop» og være blant «alt hvad der må krybe, før det dør» (ss. 472-481). Å ha menneskeartens sinn og bevissthet er å måtte «se os selv i det på forhånd tabte» (s. 478). «Sommerfugledalen» blir for diktjeget et drømmested der døden ikke finnes – «hvor alting kun er til på denne side, / hvor selv de døde hører natterga32

len» (s. 481), og selve diktet Sommerfugledalen. Et requiem er stedet hvor dikteren kan leke «perlemåler», «sammensmelter ord og fenomen» og kan håpe at hun «er billedet på evig sommer» (s. 483).

Men døden er ikke utelukkende sørgelig hos Christensen. Døden er en naturlig del av livet, hvilket understrekes ved flere skjeve «livets sirkel»-bilder: «blomstringen har rod i alt det rådne, / det skyggefulde, filtrede og lådne, / en vild og labyrintisk ufornuft» (s. 474).

Også menneskene er del av denne sirkelen: «gå ind i billedet af menneskeheden / som græsset, selv når det er gravens græs» (s. 478). Dermed er døden på sitt vis det som binder alt levende sammen; mennesker, sommerfugler, gress. Døden hos Christensen er et element som overskrider skillet mellom menneske og natur. Denne enheten presiseres også tidligere i diktet, når diktjeget kaller oss og «alt det menneskeskabte» for «naturens sidste selvoptagne spring» (s. 478). Menneskene, og vår selvopptatte bevissthet, er naturens eget påfunn og skapning.

Diktjeget erkjenner også at det er nettopp døden som «fortryller» livet (s. 485).

Med vissheten om døden følger, paradoksalt nok, «strejf av sjælefred og søde løgne / og sommersyner av forsvundne døde» (s. 485). Kanskje er det ønsket om å være «et liv der ikke dør som ingenting» som gjør at vi fyller livene våre med mening, med sanselige kjærlighetsmøter i sanden, med oppmerksomhet og ømhet for nettopp livet (s. 485). Å lese Christensens Sommerfugledalen. Et requiem er en kraftfull opplevelse; gjentagelsene av verselinjene høres ut som flyktige men meningstunge ekkoer, og når alt til sist knyttes sammen i mestersonetten, føles det nærmest som en åpenbaring – enten man forstår hva som

Marte Hagen

åpenbares eller ikke. Ser vi sonettkransen som form i sammenheng med tekstens motiver, kan vi konkludere med at kransens deler er «alverdens leveformer», arter og individer, mens helheten er livet og dets bånd til døden. I Christensens Sommefugledalen. Et requiem er det, slik jeg leser diktet, sonettkransformen og døden som overskrider dikotomien menneske/ natur, og som kan ”bringe / alverdens leveformer ind i én” (s. 483).

Rimbereid visker ut skråstreken Øyvind Rimbereids Jimmen (2011) er et langdikt der synsvinkelen veksler mellom to diktjeg, en kjørekar og en hest. De befinner seg i 1970-tallets Stavanger, en brytningstid der én tidsalder må gi tapt for en annen. Det bygges motorveier og oljeplattformer, mens kjørekaren og hesten Jimmen ennå kjører rundt i Stavangerområdene med kjerre for å hente byens mat- og latrineavfall.

Rimbereid markerer vekslingen mellom synsvinklene på tre måter. Den første markøren er at diktjegene har forskjellige dialekter – kjørekaren snakker stavangerdialekt, mens hesten har en mer arkaisk talemåte som både i ord og syntaks minner om norrønt. Videre er Jimmens tekststykker konsekvent plassert inntil venstre marg, mens kjørekarens passasjer flyter fritt mellom venstre og høyre marg. Den tredje markøren er en skråstrek, «/» , som skiller synsvinklene fra hverandre.

Diktet beskriver samlivet som kan eksistere mellom hest og kjørekar. De to har et nærmest symbiotisk forhold; de er gode mot hverandre, stoler på hverandre, deler på arbeidet, og snakker eller tenker sammen. Symbiosen opptrer også som et konkret motiv når kjørekaren ser seg selv og Jimmen i refleksjonen av et vindu

rett bak dem: «håvet mitt stikke litt opp / øve Jimmen sitt, / og då e det som om det verken / e Jimmen / eller meg / der i vinduet, / men et aent dyr / eller et menneske», og kjørekaren får «sånn lyst te å legga / armene om nakken te Jimmen / og bare henga der» (s. 45).

Samtidig er det ikke uten nyansering Rimbereid skriver frem samværet mellom menneske og dyr. Jimmen tilskrives en viss selvstendighet, som når han i en drøm rømmer bort fra kjørekaren og mennene som forsøker å hente ham inn igjen, og når han på diktets siste sider går fra kjørekaren og vandrer ut på jordene.

Et annet sted i diktet tømmer hesten og kjørekaren matavfall hos bonden Arnøy, og på den andre siden av veggen hører de grisene krafse. Grisene «vil bare gjøna veggen […] og te syddrå / og alltid meir syddrå», det er «mørkt / inne i bingen […] her e bare hyl» (s. 40). For kjørekaren representerer kanskje grisene en skremmende grådighet, og for Jimmen i alle fall en annerledeshet: «Hjalar deim til herren min […] og er deim ikkje so gla’e / og er deim ikkje so lei’e / og er deim ikkje hestom heller!» (s. 41). Men passasjen kan også leses som en nyansering av husdyrhold; mens Jimmen og kjørekaren lever i symbiose, blir grisene holdt innesperret og utnyttes av bonden. En slik tolkning styrkes av at Jimmen tenker «Hjalar deim til herren min / i fløytor sine smale / og vil deim aldri til berget blå’e ryma / og ikkje til deim himlar uppå berget / og slett då ikkje uti lio nord!» – grisene vil aldri få oppleve frihet (s. 42).

Rimbereid gir ikke bare kjørekaren, men også hesten, en stemme. Man kan selvfølgelig diskutere hvorvidt denne stemmen er antropomorfistisk eller allomorfistisk, mest sannsynlig er den en kombinasjon. Hesten får unektelig et 33

økokritikk

unikt hesteperspektiv, hvor den erfarer og beskriver omverden gjennom hesteorienterte metaforer: «ljoset skal då rida stort / med taumar gull / og munnbet sylver» (s. 7). Dette understreker hestens annerledeshet. Samtidig er det ikke til å komme fra at hestespråket, -syntaksen og -metaforene er diktermennesket Rimbereids konstruksjoner.

Vi kunne, med litt uvilje, kalt dikterens forsøk på å tale fra hestens perspektiv for hybris, hadde det ikke vært for at Rimbereid nyanserer det hele. Jimmen selv ser nemlig andre vesener utelukkende gjennom sitt eget hesteperspektiv; Jimmen sier at «herren min han prustar òg» (s. 8), og tror at om natten legger også menneskene seg på jorden for å sove, og «fuglar falla ifrå tre / og leggja seg på jordi med» (s. 38). Slik problematiseres forsøket på å se gjennom en annens øyne og snakke med en annens stemme. Hos Rimbereid går ikke skillet lenger mellom dyr/menneske, men mellom vesen/vesen – og vi skal se at også dette skillet overskrides.

Hva skillet mellom natur og menneske angår, er det ikke like lett å lese noe entydig ut fra Rimbereids langdikt. Det er uten tvil kritikk av biler, motorveier og oljeindustri tilstede. Men kritikken kan like gjerne være myntet på den nye tidens inntog, som på forholdet mellom menneske og natur. Likevel finnes det elementer som peker mot at det også kan være det sistnevnte. Om oljeplattformen som bygges i havna, sier kjørekaren noe som er særlig interessant om vi leser det med Christensens Sommerfugledalen. Et requiem i bakhodet: «for det komme te å ble / som om tingå ikkje kan dø / skikkeligt lenger, / de tingå som vil komma. / Tingå vil vara og vara» (s. 33). Døden, som fram til nå har kommet for alle ting, vil ikke komme for oljeplattformen og 34

dens fremtidige slektninger. Døden, som hos Christensen forener alle livsformer og opphever skillet mellom menneske og natur, er hos Rimbereid ikke i stand til å forene natur og oljeplattform. En fremmedgjøring vokser slik frem i mennesket, og en dissonans oppstår i tilværelsen – hvor hører mennesket hjemme i en verden hvor det naturlige dør, men det menneskeskapte ikke?

På diktets siste sider finnes kanskje et svar. Kjørekaren, som har hjerteproblemer, kjenner at det «brenne i bryste» og vi forstår at han mest sannsynlig dør på vei oppover jordet for å se etter Jimmen (s. 64). Menneskene kan altså bygge alle de udødelige oljeplattformene de vil, men i våre siste øyeblikk må vi innse at også vi dør – at også vi er natur.

Det skjer også en annen viktig vending ved diktets slutt; det tydelige skillet mellom hestens og kjørekarens synsvinkler forsvinner. I løpet av åtte verselinjer veksles det kaotisk mellom stavangerdialekt og hestens arkaiske språk og syntaks, «for herre jesus ka dette e for någe / kan eg snakka ikkje heller», før hestens arkaiske språk til sist tar over helt (ss. 64-65).

Samtidig er skiftet denne gangen ikke blitt markert med skråstrek, og til tross for at hestens stemme og synsvinkel har tatt over, er teksten ikke lagt til venstre side i margen. På diktets siste sider forsvinner bokstavelig talt skråstreken i dikotomien menneske/dyr; hesten og kjørekaren går opp i ett.

Språklig nybrottsarbeid Det er tydelig at mens dypøkologien og økokritikken ennå mangler begreper som virkelig kan romme og anskueliggjøre monistiske konsepter og verdenssyn, finnes det i poesien muligheter til å overskride den vestlige verdens dypt

Marte Hagen

nedfelte menneske/natur-dikotomi.

Samtidig kan vi åpenbart ikke gå rundt å snakke i sonettkranser – vi behøver altomgripende enkeltbegreper.

Et paradoks, som jeg heller ikke er blind for, er at jeg i denne teksten bruker nøyaktig det samme språket som jeg kritiserer. Her har jeg skrevet «det menneskelige og det ikke-menneskelige», «mennesker, dyr og planter» og «natur og menneske», og det er nøyaktig dette språket som er med på å opprettholde dualistiske verdenssyn. Selvfølgelig har jeg forsøkt å nyansere ved å bruke «levende vesener», «livsformer», «samliv» og «symbiose», men jeg har allerede argumentert for at disse bare er virkningsfulle til en viss grad.

Nå kunne jeg, slik Garrard gjør i Ecocriticism, avsluttet denne teksten ved å konkludere med at vi behøver et annet språk for å kunne overskride Vestens dualistiske verdenssyn (2012 s. 205). Men denne tendensen til å hele tiden flytte ansvaret over på andre er lite effektiv, og i lengden farlig – ingen virkelig endring finner sted. Så jeg vil heller ta Garrard på ordet, og avslutte med mitt eget lille bidrag til den nødvendige dypøkologiske språkdugnaden.

Språklig nybrottsarbeid er utfordrende, men også bevisstgjørende og lekent. Selv har jeg arbeidet fram to forslag til alternative, dypøkologiske begreper. Det første er ment å erstatte «økologi», et ord som alt for ofte oppfattes som noe som eksisterer utenfor menneskene – noe vi studerer, ikke noe vi er. Mitt alternativ er økolovi.

Håpet er at «vi»-suffikset kan trekke inn

de nære og intime relasjonene Næss sikter til når han bruker ord som samliv og samvær, og at ordet i sin helhet kan minne oss om at vi er uadskillelige fra resten av klodens organismer og miljø.

Det andre begrepet er et forsøk på å finne et altomgripende ord som kan erstatte begrep som nettopp «kloden», «jorden» eller «verden». Disse ordene brukes så ofte, og med så mange ulike betydninger, at det er vanskelig å benytte dem til dypøkologiens inntekt. Forslaget er også ment som et mer universelt alternativ til Haraways «natureculture».

Mitt nyord er altett. Forhåpentligvis har det i sin referanse til det mytiske «Altet», noe av den meningsfylden og gjennomslagskraften Næss påpekte viktigheten av (1999, s. 319). Ved å bytte ut «-et» med «-ett» får ordet også bære i seg den dypøkologiske grunnidéen om alt liv er sammenvevet i ett.

Det er absolutt ikke meningen å påstå at disse to nyordene er de beste forslagene. Ordene må gjerne, og aller helst, kritiseres, omarbeides eller erstattes – de er ment som et spadetak i jorda. Håpet mitt er at de vil inspirere flere til å bidra til den språkdugnaden dypøkologi– eller økolovi – og jorden – eller altett – virkelig behøver: vi må finne språket som forener.

O truth of the earth! O truth of things! I am determined to press the whole way toward you, Sound your voice! I scale mountains or dive in the sea after you.

Whitman, Leaves of Grass (1855, s. 82)

35

økokritikk

Litteratur Bertens, H. (2014) Literary theory: The Basics.

3.utg. Oxfordshire: Routledge.

Christensen, I. (2005) Sommerfugledalen. Et requiem, i Samlede Digte. København: Gyldendal.

Critter (ingen dato) i Oxford English Dictionary.

Tilgjengelig på: https://en.oxforddictionaries. com/definition/us/critter (Lest: 11. november 2016).

Eriksen, T.H. (1991) ‘Innledende Essay’, i Økologi, samfunn og livsstil. Utkast til en økosofi. 5. utg.

Oslo: Bokklubben Dagens Bøker, ss. xv–xl.

Fjørtoft, H. (2011) Jordsanger. Økokritiske analyser av Inger Christensens lange dikt. Ph.d.-avhandling. Trondheim: NTNU, ss. 13-48 og ss.

193-248. Elektronisk tilgjengelig i DIVA: http://www.diva-portal.org/smash/get/ diva2:474330/FULLTEXT01.pdf Garrard, G. (2012) Ecocriticism. 2. utg. London: Routledge.

Næss, A. ([1974]1999) Økologi, samfunn og livsstil.

Utkast til en økosofi. 5. utg. Oslo: Bokklubben Dagens Bøker.

Rekviem (2009) i Store Norske Leksikon. Tilgjengelig på: https://snl.no/rekviem (Lest: 11. november 2016) Rimbereid, Ø. (2011) Jimmen. Oslo: Gyldendal.

Stueland, E. (2016) 700-årsflommen: 13 innlegg om klimaendringer, poesi og politikk. Oslo: Oktober.

Tranøy, K.E. (2011) ‘Antroposentrisk’, i Store Norske Leksikon. Tilgjengelig på: https://snl.no/ antroposentrisk (Lest: 9. november 2016).

Whitman, W. (2005 [1855]) Leaves of grass. Oxford: Oxford University Press.

36

Dame, 2016, Eirik Skogli

økokritikk

Nina Svenne

3 dikt

38

Nina Svenne

Myra drukner i lys. Her trengs ei glassmor for å skjære meg ut i klarheten, men hvem går tur med diamanter i lommene?

Hvis våren slipper meg så skal jeg gjøre myra et morstykke, for midt i dagen drar en sørgesang igjennom sumpskogen.

Jeg gjør lange ører, store øyne.

Jeg sitter fast i ormegraset, hører myrkleggbarna synge bakom blader: er det oss som drar?

39

økokritikk

Verden bæres bort på likstrå, men gjennom skogen trasker leppeblomsten trøstig, fyller flaska si med drikk. Bekken dufter bimmelim.

Leppeblomster lærer aldri, setter bo i røys av lærepenger, et i sør og et i øst, i haug av gull og sølv og køl, og sin egen fjerne duft av patchouli. Spørs om blomstene kan strekke ferden lenger, ut i vest og opp i nord.

Jeg kryper under bladet. Mange paddelopper hopper ned i avgrunnskulpen. Ormer dormer djupt i huden. Fluer springer ut fra fjes og armer.

Rull meg inn i blomsterduften, ikke dra i kjolen min, grav meg ned i sorgløsura. Stråa dirrer lett i varmen

40

Nina Svenne

Lyngen lukter ikke godt. Du klør deg litt i navlen. Jeg kom og ville bygge, grave, sprenge. Spikra hull i bøtta. Knakk et bein og knakk en arm, nikka til og kakka skallen.

Det er ikke avklart ennå hva som skjer i tundradalen.

Nikker, nøkker. Kjenner det når bånda brister. Rosa myrkleggblomster ligger strødd på alle vierstubber.

Bitteliten bjellebror, myrmorskjørt av ull og silkeneverskjorte. Varmen stråler under huden, myra buldrer under beina, vinden rusker i busker, i dusken, i håret. Bjeller kastes over kammen. Skallen knaker. Skogen løsner!

Det er ikke avklart ennå hvem av oss som ligger her og blir til knokkel

41

økokritikk

Tora Ask Fossen

Flauberts stillhetsscener – eller naturens nærvær hos Flaubert

42

Tora Ask Fossen

I Gustave Flauberts forfatterskap representerer ikke naturen et åpenbart nærvær, det er beskrivelser av ting, interiør og det spesifikt menneskelige som dominerer.

Nettopp derfor, fordi naturens nærvær ikke er åpenbart, slår det meg som interessant at jeg likevel opplever naturen så tilstedeværende hos Flaubert, mer spesifikt i hans siste fullførte verk, Tre fortellinger, fra 1877. Jeg tror det har å gjøre med Flauberts fortellerstil. Beskrivelsene er gjerne verken handlingsdrevne eller munner ut i fortellerens refleksjoner, men står der helt åpne, er der bare i kraft av «å bety virkelighet» (Barthes 2003: 79). Det er i spennet mellom beskrivelsenes åpne preg og personenes lukkethet rundt seg selv og tingene at naturens nærvær slipper frem. Det åpne ved beskrivelsene gir dem en ladning som peker utover beskrivelsene selv, ut mot noe uuttalt eller stumt – en stillhet.

En slik ladning mener jeg å gjenkjenne ikke bare i selve beskrivelsene, men mer overordnet som en grunnstemning i Flauberts tekster; det er som om menneskene har en åpenhet eller sårbarhet ved seg som de ikke virker å være klar over. I Tre fortellinger er denne ladningen utover sterkt knyttet til naturen og landskapet. Personene i fortellingene er nedsunket i sine indre, tinglige liv, ute av stand til å kjenne sin egen tilstedeværelse i naturen. I noen få sjelsettende øyeblikk blir de likevel truffet av naturens nærvær, og deres indre liv overdøves. Hva innebærer det å bli truffet av naturens nærvær? Hvorfor oppleves det så sjelsettende i Flauberts fortellinger?

I «En enkel sjel», som er lagt til Flauberts egen samtid, møter vi tjenestepiken Félicité som lever et enfoldig landsbyliv i tjeneste hos den gjeldstyngede enken fru Aubain. I løpet av fortellingen gjennomlever Félicité flere store sorger. Nevøen hennes Victor og fru Aubains datter Virginie dør begge, og ingen tar dødsfallene så tungt som Félicité – det blir snart tydelig for oss at selv om hennes liv er enfoldig, betyr ikke det at hun ikke kan føle stort og inderlig. Men i landsbytilværelsen finnes det ikke noe rom for en tjenestepike som henne til å ta ut følelsene sine. Ved hvert dødsfall senker hun hodet og biter i seg sorgen, fortsetter arbeidet; miljøet som skildres er et miljø der de små, dagligdagse tingene ikke gir plass til så mye mer.

Kanskje nettopp derfor overfører Félicité sitt rike følelsesliv på tingene. Hun fyller tingene med mening: «Alle de gamle sakene som fru Aubain ikke lenger ville ha, tok hun opp på værelset sitt. […] slik husket hun […] svunne dager og ubetydelige hendelser til den minste detalj» (Flaubert 2002: 35). Der Félicité i det ytre opptrer som en uforanderlig arbeidsmaskin, er det hennes bevegelige indre som preger bevisstheten hennes, en bevissthet som er orientert om tingene – tingene utgjør referansepunkt for sinnsbevegelsene hennes.

Slik tingene rommer Félicités bevissthet, rommer de også stort sett fortellingen. Bare når naturen slipper til med sitt nærvær, er det som om fortellingen åpner seg mot noe annet, noe sannere og mer levende, men likevel bakenforliggende. Vi 43

økokritikk

ser det blant annet i følgende situasjon der fru Aubain tar med seg sine to barn og sin tjenestepike på kurferie til Trouville, og de slår seg ned på en eng med utsikt ut mot havet: «Det glitret i solskinnet, glatt som et speil, og var så rolig at de knapt kunne høre det mumle; usynlige spurver kvitret, og den veldige himmelen hvelvet seg over alt sammen» (Flaubert 2002: 14).

Selv om beskrivelsen er av en ytre, objektiv karakter, så er den også et uttrykk for en stemning; den sier ikke bare hvordan naturen er, men også hvordan den oppleves. Naturen er fremstilt slik den er med mennesker i seg. Men er det fortellerens blikk eller de fires bevissthet som kommer til uttrykk? Formuleringen «den veldige himmelen hvelvet seg over alt sammen» gir inntrykk av noe overordnet, altomgripende. Himmelen hvelver seg ikke bare over de fire, men over alt sammen, over situasjonen som sådan. I så måte er det ikke de fire som er seg bevisste himmelhvelvingen, men fortelleren som ser dem med himmelhvelvingen over seg, adskilt fra den. Scenen er i det hele tatt preget av adskilthet. I sine separate handlinger er de fire adskilt fra hverandre: «Fru Aubain satt med syarbeidet sitt; Virginie ved siden av henne flettet siv; Félicité rensket lavendelblomster; Paul kjedet seg og ville at de skulle gå» (Flaubert 2002: 14). Mangelen på en forbindelse til hverandre, tilbaketrukketheten hos hver av dem, forsterker adskiltheten til himmelhvelvingen, til naturen rundt dem. Det gis inntrykk av at det som pågår i naturen befinner seg utenfor deres rekkevidde – en knapt lydhør mumling og fuglekvitter fra en usynlig avsender er alt som når dem. Scenen kan best beskrives som en stillhetsscene, der stillheten i seg selv utgjør det overordnede; naturen representerer en stillhet ingen av dem er seg bevisst.

44

Hva står så denne stillheten for? I en sjelsettende scene mot slutten av fortellingen er Félicité på vei til fots når hun brått får overblikk over landskapet: Da hun var kommet opp til Ecquemauville, så hun lysene i Honfleur blinke i mørket som en hop stjerner; lenger borte lå havet som en utydelig flate. Da følte hun seg svak og stanset; og den triste barndommen, den første kjærligheten som hadde skuffet henne slik, nevøens avreise, Virginies død skylte inn over henne på én gang som en flodbølge, steg opp i halsen på henne og holdt på å kvele henne (Flaubert 2002: 33).

I dette ene øyeblikket hever hun blikket for første gang i fortellingen, opp fra de dagligdagse tingenes små sammenhenger og ut mot det uoverskuelige landskapet.

Det er som om hun får øye på en glippe bakerst i bevisstheten, mens tingene blir værende i forgrunnen, tappet for mening.

Selv om landskapet som beskrives ikke utelukkende består av natur, kan opplevelsen Félicité har i møte med det etter min mening leses i forlengelse av naturbeskrivelsen fra Trouville – det er den samme formen for stillhet som kommer til uttrykk, forskjellen er at nå er Félicité seg bevisst den. I landskapet hun betrakter er konturene utydelige; både lysene og havet fremtrer i form av sammenligninger, forvridd til noe annet enn det de egentlig er. Hvordan har det seg at det først er ved synet av noe uoverskuelig som dette at hennes eget liv står tydelig for Félicité, at noe åpner seg i henne, alle de sorgene hun har bitt i seg? I følge Erich Auerbach er menneskene hos Flaubert forankret i en stillstand eller varighet: «den vedvarende tilstand, der det som skjer på overflaten, bare er et tomt spillfekteri, mens en annen

Blad i vann med lys pĂĽ, Eirik Skogli

økokritikk

bevegelse pågår under, nesten umerkelig» (Auerbach 2002: 507). Slik jeg leser utdraget ovenfor, er det nettopp denne nesten umerkelige bevegelsen Félicité skjelner mellom de utydelige eller utflytende konturene. Landskapet mangler en retning eller avgrensethet og dermed finnes det heller ikke noe klart språk for det; det kan ikke utsies, men ligger der stille og varig.

De hendelsene Félicités liv rommer, sorger som har rammet henne, utlignes når hun får øye på denne underliggende bevegelsen, ikke på en sånn måte at sorgene slipper taket i henne, men snarere at de slår innover henne, at de plutselig rommer henne helt. De gjør det fordi hun innser at de bare finnes der, i henne selv. Stillheten i landskapet tier liksom sorgene i hjel, så hun tvinges til å rope dem ut – mentalt, vel og merke. Mens Félicité i den tinglige hverdagen benytter seg av nettopp tingene for å huske «svunne dager og ubetydelige hendelser til minste detalj», for på den måten å manifestere sorgen i noe avgrenset og konkret, er detaljene uoverskuelige i landskapet. Her finnes ikke noe punkt hvorpå å fokusere sorgen, ingen måte å skille den ut fra havet eller lysene på. Slik uttrykker landskapet den varigheten Auerbach viser til og som avgrenser Félicités sorg til henne selv; sorgen oppstår og forsvinner med henne, mens landskapet hun befinner seg i består uforandret. Vissheten om at landskapet er upåvirkelig, at hennes egne sjelsettende erfaringer ikke setter det minste spor i det, er i all sin selvfølgelighet like fullt en tung erkjennelse idet hun ser det med det blotte øye.

Mens Félicité berører landskapet, og i forlengelse av det, naturen, bare med bevisstheten, setter slottssønnen Julian i den delvis fantastiske fortellingen «Legenden om Julian, gjestfrihetens helgen» blodige spor i naturen gjennom sin plutselige og 46

besettende jaktlyst. Den oppstår som lyn fra klar himmel en dag han som barn er til messe og får øye på en mus som kommer ut av et hull i veggen. Musa ergrer ham så sterkt at han begynner å hate den og bestemmer seg for å bli kvitt den. Det faktum at musa ergrer ham, forstår jeg som at Julian, i motsetning til Félicité i scenen fra Trouville, er seg bevisst det som pågår i naturen, det som er utenfor hans rekkevidde, lik en mus som dukker opp så å si fra intet, og at vissheten om det virker forstyrrende på ham. Når han en dag dreper musa, er det oppdagelsen av hvor lett det er å drepe som preger reaksjonen hans: «Han ga den et lett slag og ble forbløffet stående foran den lille kroppen som ikke rørte seg mer» (Flaubert 2002: 45). Allerede i neste avsnitt tar han livet av en mengde småfugler ved å blåse på dem gjennom et hult siv fylt med erter: «de små krekene regnet ned på skuldrene hans i så store mengder at han måtte le av skadefryd» (Flaubert 2002: 45). Igjen er det opplevelsen av hvor lett det er å ta liv, synet av mengden småfugler som regner ned, som vekker Julians skadefryd. Det er som om han ikke er i kontakt med handlingen å ta et liv, essensen i den, han forholder seg til handlingen bare som en mengde eller et avtrykk i naturen. På samme tid som Julian oppdager denne siden av seg, sier hans far at det er på tide at han lærer å jakte. Han blir utstyrt med hest og våpen og et helt jaktkorps bestående av hunder og falker. Julian drar ut ved daggry i allslags vær, kommer hjem midt på natten dekket av blod og med lukt av ville dyr: «[h]an ble som dem. […] han var som nedsunket i dype drømmer» (Flaubert 2002: 48). Han beskrives som å være i en transe, som om han har mistet kontakten med seg selv og handler ut fra instinkter som overgår hans egne. Som vi skal se, er det nettopp over-

Tora Ask Fossen

skridelsen av selvet som er den avgjørende faktoren i Julians jaktlyst.

En vinterdag Julian som vanlig drar ut på jakt ved daggry, beskrives en jakt som eskalerer og overgår de tidligere jaktepisodene. Det beskrives hvordan «en uendelighet av dyr» (Flaubert 2002: 49) trer frem etter hvert som han rir frem i skogen: «Men Julian ble ikke trett av å drepe […] uten en tanke i hodet, uten å huske hvor eller hvem han var. […] tiden eksisterte ikke. Han bare var der, og alt foregikk så lett og selvfølgelig som i en drøm» (Flaubert 2002: 49-50). Det er som om Julians opplevelse av å være i en drøm smitter over på omgivelsene i den forstand at den uendelige mengden dyr har en overnaturlig eller fantastisk dimensjon ved seg; grenseløsheten som har tatt bolig i Julian speiles i beskrivelsen av omgivelsene. Den mekaniske nedslaktingen fortsetter helt til «[e]t uvanlig syn fikk ham til å stoppe. En sirkelformet dal var fylt av en flokk hjorter [...] Han var halvkvalt av fryd ved tanken på et slikt blodbad i løpet av noen få minutter» (Flaubert 2002: 50), hvorpå han rir frem og slakter samtlige hjorter med pil og bue. Karl Ove Knausgård skriver følgende om hjortejakten i essayet «Det monofone mennesket»: Som så mye av det Flaubert har skrevet, forekommer det meg absolutt vesentlig, det er som om han beskriver noe jeg aldri har sett før, men likevel kjenner, et eller annet sted i dypet, ikke av mitt selv, men av følelsen av hva det vil si å eksistere: dette er mulig å gjøre, dette er mulig å komme inn i, når den siste grensen oppheves og ingenting lenger betyr noe (Knausgård 2013: 67).

Fra første stund, når Julian dreper musa i kapellet og forbløffet blir stående og be-

trakte resultatet, er det ikke musa i seg selv han betrakter, men forvandlingen han har forårsaket, fra liv til død; eksistensens iboende mulighet til å ta liv, og hvor lett det lar seg gjøre rent fysisk. For et friskt menneske under normale omstendigheter vil det sitte langt inne å ta et annet liv, fordi man er seg bevisst essensen i en slik handling, ikke bare muligheten for å handle slik. Man kan tenke seg at det Flaubert gjør er å skrive frem et litterært eksperiment der han lar et menneske uhemmet og følelsesløst drive med av eksistensens mulighet – Julians egen eksistens har ingen avgrensethet i forhold til eksistensen som sådan. Slik sett er Julians nedslakting av dyr først og fremst et menneskelig anliggende. Hans inngrep i naturen er et uttrykk for noe dypt menneskelig, dypt i den forstand at han tøyler grensene for hva det menneskelige kan være, hva han som menneske kan «komme inn i.» Talende nok skal det vise seg at «når den siste grensen oppheves», er det seg selv Julian møter på den andre siden av grensen – hans inngrep i naturen bringer ham ikke lenger ut i naturen, men gjør ham snarere til fange av sin egen kropp og bevissthet.

Etter nedslaktingen av hjortene tegnes en situasjon der alt blir stille: «Med vidåpne øyne betraktet han den umåtelige massakren, og skjønte ikke hvordan han hadde kunnet gjøre dette» (Flaubert 2002: 50).

En hjortehind brøler med menneskelig stemme idet Julian dreper kalven hennes, hvorpå hjortehannen, også den med menneskelig stemme, kaster en spådom over ham om at han en dag skal myrde sin egen far og mor (en spådom som senere i fortellingen skal vise seg å realiseres). For første gang så langt i fortellingen kjenner Julian på «[e]nsomheten som omgav ham» (Flaubert 2002: 51) i den frie naturen, «truende, full av ukjente farer» (Flaubert 47

økokritikk

2002: 51). Han ser naturen for det den er, avgrenset fra ham selv, ikke som en fortsettelse av ham og hans drømmeaktige bevissthet. Han rir hjem til slottet, men får ikke sove. Han tenker på hjortehannens spådom: «Nei! Nei! Nei! Jeg vil ikke drepe dem! Så tenkte han: Men, enn om jeg ville det? …» (Flaubert 2002: 51). Dette er fortellingens vendepunkt, punktet hvor Julian gjenvinner kontakt med seg selv og sine instinkter, sin eksistens. Han har trengt lenger og lenger inn i jaktens mulighet helt til han støter mot muligheten for å drepe sine egne foreldre, sitt eget opphav. Plutselig kjenner han sin egen tilstedeværelse i naturen, sin egen kropp og stillheten som omgir den – drømmen glir over i virkelighet.

På utstillingen «Mot skogen», som er å se på Munchmuseet disse dager, er den ene salen dekket av malerier som viser skog og natur. Trær med former og farger som får dem til å ligne kropper, sender tankene i retning av mentale bilder eller hva man kan kalle en bevissthetsrepresentasjon.

Det er en nærhet i disse maleriene mellom naturen og malerens blikk som gjør maleriene til noe spesielt, som åpner naturen for oss. Kan trær virkelig sees sånn? tenker vi.

Er trærne sånn? Midt blant disse fredfulle naturskildringene henger et maleri som ikke ulikt de andre viser et fredfullt landskap – grønt og solfylt. Mennesker kledd i sterke farger ses i bakgrunnen. Men i forgrunnen av maleriet ligger en naken mannekropp utstrakt. Røde sirkler og striper figurerer rundt omkring på kroppen hans, nesten som om et barn har tegnet kruseduller på det som egentlig var maleriet. En gruppe menn står over ham med en type redskaper i hendene. Jeg forstår ikke hva de gjør; steller de en såret mann eller er det de som skader ham? Tittelen på maleriet er «Sigurd Slembe». Jeg googler navnet og 48

finner ut at Sigurd Slembe var en kongssønn i Norge på 1100-tallet som prøvde å vinne Norge i tronstriden etter Sigurd Jorsalfares død. Han lyktes ikke, men ble forrådt og tatt til fange. «Hans endelikt var brutalt» (Arstad 2012), står det: «De knuste hans armer og legger med øksehamrer, kløvde huden på hans hode, flådde ryggen og brakk ryggraden på ham før han ble hengt, halshugd og kastet i en steinrøys» (Arstad 2012). Er det virkelig dette maleriet forestiller? Hvorfor henger det da her blant disse fredfulle naturmaleriene? Det slår meg at maleriet i seg selv, som viser en ytterst dramatisk og barbarisk dødsscene midt i et idyllisk landskap, gjenspeiles i salen det henger i. Midt blant malerier som viser fredfull natur henger et maleri som viser en opprivende menneskelig handling, men det opprivende ved det er ikke å se noe annet sted enn i handlingen i seg selv. Handlingen skjer bare der og da for så å ikke være mer, annet enn i oss selv; i naturen rundt oss er handlingen ingenting.

For meg er det nettopp denne underordnetheten i møte med naturen jeg leser ut av Félicités opplevelse der hun hever blikket ut mot landskapet – hun kjenner seg selv og sine sorger på fraværet eller distansen til sorgene i landskapet hun beveger seg i. I Julians tilfelle dreier det seg om en opplevelse av at naturen pågår utenfor hans rekkevidde. Han opphever distansen på kunstig vis ved å tre inn i en drømmerisk virkelighet der dyr av kjøtt og blod fremtrer som en slags bilder uten essens, og ved å gjøre det rykker han lenger og lenger inn i det som er menneskelig mulig. Julian overdøver den virkelige naturen helt til den en dag står tydelig for ham og han blir bevisst sin egen menneskelighet, det faktum at ettervirkningene av inngrepene han har gjort i naturen, finnes i ham selv mer enn

Tora Ask Fossen

noe annet sted. Slik gir Flaubert liv til naturen som omgir oss, gjennom beskrivelser som ikke besjeler naturen med våre indre liv, men som avkler den våre indre liv og slik får oss til å virkelig kjenne vår tilstedeværelse i den – at mennesket (som jo er natur) ikke er naturen, men er i den. Det er gjennom å være i naturen

at vi er en del av den. Flaubert synliggjør for meg på en umiddelbar måte at hva enn vi mennesker gjør med naturen, er vi underlagt den og de forskyvningene vi forårsaker i den. Først når vi kjenner vår egen avgrensethet i forhold til naturen, vil vi kunne trekke grenser for vår egen atferd i den.

Litteratur Arstad, Knut Peter Lyche. 2012. “Sigurd Slembe”.

Norsk biografisk leksikon. Hentet 19. august 2017 fra https://nbl.snl.no/Sigurd_Slembe.

Auerbach, Erich. 2002 [1946]. ”I Hotel De La Mole”. Mimesis. Virkelighetsfremstillingen i Vestens litteratur, s. 468-508. Overs. Per Paulsen.

Gyldendal

Barthes, Roland. 2003 [1968]. ”Virkelighetseffekten”. Moderne litteraturteori. En antologi, s.

73-79. Overs. Karin Gundersen. Universitetsforlaget Flaubert, Gustave. 2002 [1877]. ”En enkel sjel”. ”Legenden om Julian, gjestfrihetens helgen”.

Tre fortellinger. Overs. Eiliv Eide. Bokvennen Knausgård, Karl Ove. 2013. ”Det monofone mennesket”. Sjelens Amerika, s. 47-67. Forlaget Oktober

49

Før de smelter, analog collage, 2017, Antonio Occulto

Forfatterspørsmål Kan litteraturen påvirke (klima)politikken?

Runa Fjellanger

Runa Fjellanger,, 2017, Siv Evenmo

52

Runa Fjellanger

Mormoren min er en optimist. Ikke bare en som sier at hun er en optimist, en skikkelig optimist. «Forskjellen på optimisten og pessimisten er at optimisten har det mye morsommere i mellatia», sier mormor. Hun bor på Stokmarknes i Vesterålen, vi ser enten fjellene eller havet fra alle vinduene i huset hennes. Mormor sier at hvis noen prøver å borre etter olje der ute og jeg skal lenke meg, kan alle vennene mine bo hos henne. Hun sier at hvis noen prøver å borre etter olje i Vesterålen, så skal hun lenke seg hun også.

«Alle som har vært nordpå skjønner hvorfor mer oljeboring er en dårlig idé,» sier bestevenninna mi. Bare du ser på havet og fjellene og fuglene og midnattssola og nordlyset og revebjellene og de hvite strendene skjønner du det. Bare du ser Andøyas golde natur, den grønne mosen mot fjellene som ruver, alt annet på øya er så flatt. Eller hvis du drar på hvalsafari, båten stopper opp når de finner en hval, alle står stille, alle ser på, kameraene klare, spermasitthvalen som går litt opp, litt ned, litt opp, litt ned, det siste slaget med halen, alle følger med. Vi går kveldstur på Heia, opp til tv-tårnet, ser utover, det er midnattssol, noen ganger ligger tåka rundt Heia, men ikke helt her oppe, her kan vi se utover øya, utover de andre øyene, broene mellom dem, de slanger seg over havet, fjellene rundt, jeg veit ikke hva så mange av dem heter, bare Møysalen, hver morgen kommenteres det: I dag kan vi se Møysalen, i dag kan vi ikke se Møysalen, mormor står ved vinduet, jeg veit hvilket fjell som er Møysalen. Øya, øyene rundt, havet, bruene, fjellene, herfra ser vi Vesterålen, kanskje helt til Lofoten noen ganger. Skjønner du det, hvis du ser dette? Skjønner du at dette er noe vi kan miste?

En av økokritikkens metoder er å vise naturen. «Aprikostrærne finnes, aprikostrærne finnes,» skriver den danske poeten Inger Christensen. Aprikostrærne finnes, enn så lenge. Fortsatt kan man si: Hvis du har vært nordpå skjønner du hva som står på spill.

Ingen oljeinntekter er verdt det. Tenk på fisken, fuglene, folka. Leve havet. Funker det?

Jeg er en optimist, det har jeg arvet fra mormor. Hun siterer en annen danske, dikteren Piet Hein: «Pessimister er dog de mærkeligste tåber, de tror på det modsatte af hvad de håber. Nej de optimister som livet beror på, er dem der tør håbe, på noget de tror på».

Hva annet kan man gjøre, egentlig? Hva gjør en pessimist når det føles håpløst? Gir opp?

Men selv i en optimist finnes frykten for apokalypsen. Jeg tar stadig tak i den følelsen, viser den frem, sier: Hvis vi ikke gjør noe går jorda under. Har du lest at været allerede er verre enn de mest radikale prognosene? Snart finnes det ikke noen vei tilbake, sier jeg. På kveldsvakt i sommer leser jeg en nyhetsmelding med overskriften «Forskere: "Biologisk tilintetgjørelse" truer sivilisasjonen». Der står det: «Antall dyr på jorda faller 53

økokritikk

dramatisk som følge av miljøødeleggelse og befolkningsvekst. Det truer grunnlaget for menneskelig sivilisasjon». Jeg tenker på arter som forsvinner og naturkatastrofer og menneskene som bor der vannet vil stige hvis polene smelter mer og et øde landskap, brent jord eller ufruktbar jord, ekstremvær og apokalypse.

Selv en optimist frykter apokalypsen. Hvis vi ikke handler, så har vi intet håp. Da går det til helvete. Da går jorda under, sier jeg. Funker det?

I essaysamlingen «700-årsflommen. 13 innlegg om klimaendringer, poesi og politikk» skriver Espen Stueland at det «finnes ingen løsninger på klimakrisen utenom dem som tar språket på alvor. Handling starter i språket». Finnes det et språk for klimaendringene? Et språk som får oss til å forstå, som får oss til å handle? Hvem vil man treffe med det? Hvem kan man treffe med det? Er det et språk som skal få politikere som utlyser nye konsesjonsrunder og inngår klimaavtaler uten forpliktelser til å snu? Er det den menige forbruker som skal se lyset? Hun som kan velge å sykle fremfor å kjøre, pugge kommunens «Sorteringsguide for kildesortering» og stemme på grønne partier neste stortingsvalg? Kanskje treffer den økokritiske litteraturen som finnes i dag best klimaaktivister som allerede veit at det er nå eller aldri, «klimahandling eller dommedag»? Å skrive om mennesker i andre situasjoner enn ens egen, radikalt annerledes situasjoner, blir ofte påtatt. Som å si at man er en stemme for de stemmeløse, når alle mennesker har en stemme. Kanskje menes det egentlig: en stemme for de språkløse, de språkfattige. Det innebærer en slags arroganse, å tro at mennesker som ikke ligner en selv ikke har et språk for opplevelsene sine, kan ha et språk for opplevelsene sine. I møte med klimakrisa, miljøødeleggelser og natur har vi ikke de samme problemene. Å diskutere om naturen har en stemme, om den prøver å si oss noe, vil være økokritisk i seg selv. Eller som Espen Stueland skriver i et innlegg i Dagens Næringsliv 20. november 2013, om EUs tildelinger til forskning på alkekongens reproduksjonsvilkår under klimaendringene: Truede fugle- og dyrearter kan på ingen måte gjøre seg selv hørt i EU-parlamentet.

Forskningen blir den svake partens stemme, ved å skape bevissthet om det truede livsgrunnlaget. Fuglene selv går ikke i fakkeltog. De stemmer ikke ved valg. De har ingen kjøpekraft. De kan ikke påvirke «markedet».

Fugler stemmer ikke ved valg. De færreste kjenner en fugl personlig. Få av oss tenker mye på fugler. Noen av oss tenker ganske mye på klimakrisa og miljøødeleggelser, men likevel skriver vi bøker om helt andre ting. «Det er godt gjort å kjøre langt med bil i samtidslitteraturen uten at varsellampene lyser. Kanskje særlig når man har vært klimapolitisk talsperson i Rød Ungdom, slik tilfellet er med Runa Fjellanger», skrev Cathrine Strøm i Klassekampens anmeldelse av debutromanen min. Den dårlige samvittigheten smyger seg frem: Vurde jeg ikke ha skrevet en bok om klimakrisa? Om naturkatastrofer eller artsmangfold? Om fuglen. Selv om jeg ikke kjenner noen fugler personlig.

Jeg er en optimist. Hva jeg tror og hva jeg håper er det samme, det er uadskillelig. Derfor må svare være: Det er mulig. Det går an. Selvfølgelig kan litteraturen påvirke klimapolitikken. Tror jeg. Håper jeg.

54

Uten tittel I, 2017, Victoria Hamre

Thure Erik Lund

Thrue Erik Lund, 2017, Siv Evenmo

56

Thure Erik Lund

En skjønnlitterær forfatters fremste egenskaper er å kunne forestille seg verdener, situasjoner, og hittil ukjente komplekser og problemer. Ikke det at han eller hun trenger å være noen sannsiger eller spåmann, men hvis det hele skal være noe å bidra med må det være noe innenfor den skjønnlitterære skrivemåtens mange egenarter. Nå til dags prøver de skjønnlitterære forfatterne å være sosialistiske eller moralske fyrtårn. Den slags ambisjoner deler de med en mengde andre grupperinger som har bekymringer om framtiden, av forskere, politikere, prester, journalister, og det er jo prisverdig, jeg selv deler mange av disse synspunktene. Men da drikker forfatterne av den samme etiske brønn som så mange andre, de reduserer dermed seg selv og sin egenart til å være «lesere», eller «forstå-seg-påere», i en eller annen forstand, selv om kanskje de skjønnlitterære forfatterne kunne bidra med noe der, i det underliggende. Da tror jeg heller kritikerne har mer å fare med, i kritikk, lesning, forståelse, noe de forsåvidt også gjør, i sitt virke, og i det daglige, på facebook, twitter og så videre. Det kunne kanskje være at de skjønnlitterære forfatterne har et større klarsyn til å kunne reflektere seg dypere inn i moralske og etiske spørsmål enn andre, at denne type moralsk innrettede skriving har en særegen dynamikk som muligens skulle lede dem inn i nye forståelser, og nye måter å se problemene på. Det er ikke jeg så sikker på. Fordi en av skjønnlitteraturens, eller kunstens, fremste attributter i forhold til andre, er at den uforbindtlig kan være uforutsigbar, kompleks, flertydig, sammensatt, for mange av dens utøvere ønsker å håndtere komplekse og umulige spørsmål, og da har man ingen særlige garantier på å kunne beholde sitt moralske imperativ. Men når selve det skjønnlitterære utfolder seg, på sine egne premisser, kastes enhver ofte ut på en slags seilas. Av og til gir det seg til kjenne i et enkelt språk. Andre ganger utfolder det seg i et tilsynelatende kryptisk kaotisk mangfoldig språk, som når det utføres presist vil kunne ligge tettest opp til de største og mest omfattende temaer.

Og akkurat klimakrisen, kanskje den synes særlig velegnet til å utbroderes av nettopp skjønnlitteraturen? Det skal jeg forsøke å svare på, med utgangspunkt i en passasje i min siste roman Identitet, som kom ut nå i våres. Jeg kunne ha skrevet noe helt annet, men det ville ikke vært riktig, jeg ville allikevel ha prøvd å skrive noe som ville ha vært tilsvarende. Og da er det bedre å prøve å utvikle ytterligere de ideer som jeg har skrevet i denne passasjen. For ordens skyld: Jeg har strøket og justert enkelte ting som står å lese i den opprinnelige teksten.

For kanskje det er mulig å anskue økologiske og klimamessige framtidsscenarioer ved hjelp av et sett av «litterære blandingsteknikker». Det vil si av og til å simulere, av og til å formulere enkelte særegne utsagn, setninger, avsnitt og resonnementer som strukturelt kan nærme seg det samme kaotiske omfanget av det å skulle forestille seg verden om fem 57

økokritikk

hundre eller tusen år, noe som kan gjøres ved hjelp av alt i den litterære verktøykassen, av logiske følgeriktigheter, frie og tøylesløse assosiasjonsrekker, utsagnsvariable algoritmestrukturer, hvorpå det da kan utformes en rekke «setninger«, som vil bli analysert av et slags «lesende sinn-system«, der man selv, som menneske, etablerer komplekse datasimuleringer, som da deretter omgrupperer utsagnene til «fortellingsnære setninger«, der hovedmotivet i det litterære råmaterialet blir sidestilt, eller sammenstilt mot såkalte klimafakta, statistisk utarbeidet tallmateriale, og de per dags dato kjente og aksepterte teorier om kaosforskning, varmetap, albeidaeffekter, CO2-prosenter, temperaturmål, galopperende klimaprosesser, hvor alt dette kokes ned til en språklig-materiell avatar.

Men det kan også være at det fysisk-strukturelle faktagrunnlaget nettopp må innom en slik ekstern vidløftig «litterær» omstrukturering for at noe av det man prøver å forestille seg, kanskje vil være nærmere det som faktisk vil komme til å inntreffe, ved å få det ned som «setninger», eller substansielt forståelige resonnementer. Og på motsatt vis, ved å studere hvordan setninger, perioder, ord og fortellermessige følgeriktigheter oppstår, og som derfor, i sin ytre form, gjennom sin utside så å si, nettopp handler om klimakrisen, og nettopp bruker klimakrisen som «språklig bilde» for å gjøre det «enklere» å kunne foreta slike «omgrupperinger«. Man kan jo således tenke seg at ethvert utsagn ville på den mest indirekte måte kunne «si» noe om klimakrisen, og at det derfor, dypt inne i sin egen struktur, prøver å «formidle» hvordan verden vil se ut om fem hundre år. Men det vil være et så omfattende fortolkningsprosjekt at man i tillegg til en kompleks, litterær verdensfølelse, også måtte ha en helt annen og dypere fundert datakraft enn det man har i dag for å kunne forestille seg, for eksempel kvantecomputere, eller gjennom det store gross av utenkelige varianter av selvskapende teknologier, utenfor menneskelig fatteevne, men som allikevel er oppstått i og med de «litterære blandingsteknikker».

Men selv om man kun benyttet seg av dagens tilgjengelige metoder, ville man kunne se hvordan de språklige hjelpemidlene «fortetter» seg i særegne mønstre, virale, rhizomiske eller gammelorganiske, hvor de så «blir» teknologi, som dermed kan være simultane, tilsvarende, eller kongruente med de mønstre man i motsatt fall kunne «destillere» ut av klimamodellene, og deres toppmål av tilfeldigheter. Derfor vil man også kunne si at «språk» er «klima», og på tilsvarende vis kan man se at klimatiske forhold er det «språk» de fundamentale kreftene bruker for å samvirke verden med, så som solvarme, CO2, hav, luft, mineraler og hydrokarboner, og de komplekse «meldinger» disse naturelementene gir hverandre, og hvis man forutsetter at disse elementene kan sies å være «levende« i alt sitt samvirke, så vil det bety at dette «språket« har samme levendehet som naturens og menneskekulturens og teknologiens mange språkformer, noe man ser i en stadig pågående varmgang, det er bare avhengig av dybden i fortolkningsmaskineriet, hvor mye datakraft og maskinell innbilningskraft vi bruker for å hjelpe oss til å kunne trenge oss inn i denne ubegripelige verden av omskiftelige og på forhånd udefinerbare livsmengder av «språk«. Og samtidig synes det også uomtvistelig at det som i sin tid igangsatte klimaforverringen, nettopp var menneskenes hang til å øke og forsterke «språkbruken», først ved å skulle gjennomkommunisere alle sine ønsker, begjær, håp og følelser, folk ble etter hvert fortalt så enormt mye, både indirekte og direkte, at disse «fortellingene« ble varer, og forbruksmateriell, og ikke minst omvendt, noe man så tydeligst gjennom reklamen, som så igjen tok alle former, med naturlig påfølgende forbruk, 58

Thure Erik Lund

og deretter, når man hadde anskaffet seg tingene, så begynte man å fortelle hverandre ting, ved hjelp av påstander, skryt, tilfredshet, vellykkethet, nettopp «språkløst« ved hjelp av de samme forbruksvarer, noe som naturlig nok har fått industriproduksjonen i verden til å forflytte seg inn i alt levende, og vokse, eskalere, for så å eksplodere, med alt sitt tilhørende, av bilbruk, flyreiser, og dernest databruken, som toppunkt av alle tings kommunikativitet, som har effektivisert det moderne forbrukerlivet, noe som antyder at det finnes en intim, nødvendig forbindelse mellom den digitale revolusjonen og klimakrisen. Men klimakrisens forespeilinger, utmålinger og omfang kan på sin side kun forstås med store mengder datakraft og litterære kraftutsondringer, mens klimakrisens konsekvenser på den annen side kan døyves, forvrenges eller forties ved hjelp av digitale underholdningsprodukter, og dens omkringliggende kommunikativitet, i denne abstraktive verdenen av telefoni, sosiale medier, overvåkning, registrering, hvis opprinnelse også er basert på litterære strukturer. Dermed er klimakrisen toppmålet av kommunikasjonens vesen, og dets varmgåtte opphopninger. Klimakrisen er høyteknologikulturens og den globale mangfoldskulturens nye gudsfortelling, dens endetidsscenario, som hadde vært umulig å tenke ut, formulere, og dernest se seg ut som en høyaktuell fare, uten nettopp de lærdomsbetingelsene som industrialiseringen og forbrukskulturen har skapt. Klimakrisen er igrunnen utelukkende litterær. Og således står klimakrisen, og dens fortellinger om katastrofale følger, i fare for å være sluttsummen av språkets mange avarter, ettersom enhver og alle forakter og frykter dens ene store motfortelling, det ene kraftige botemidlet, som jo er å forsøke å befri flest mulig mennesker fra alskens kommunikative tilstander, frigjøre deres avhengighet av høyteknologiske produksjonsmetoder, kort sagt utforme en destruktiv antifortelling, som råder folk til å vende om, flykte fra forbrukeriet, reisene, databruken, og heller prøve seg på et enkelt og jordnært levesett, et nøkternt stille liv, fattigslig, og eksistere i mest mulig ubevegelighet, hvor man følgelig sier minst mulig, og aller helst kun i det stille, analogt, organisk, for seg selv, hvor ikke hvert ord forårsaker ti grams karbonavtrykk, der man ikke har døyvet behovet for å eksploatere alt mulig inn i seg og sitt, men en stille, såkalt naturlig verden, en idyll, eller sett fra vårt ståsted en syntetisk, falsk verden, som følgelig indikerer en dødstilstand, ved at menneskene omdefinerer seg selv, som kroppslige familiære vesener, som lever avsondret i en nå tilbakelagt form for liv.

Men gjennom «de litterære blandingsteknikker« som har oppstått i de siste århundrene er det tydelig hvordan den europeiske kunst- og kulturdimensjonen har hatt en vidtrekkende betydning for klimakrisen. Det er den europeiske kunstkulturen som er modernitetens mor. Og dermed: Den er både grunnlaget for krisen og dens redning. For hva er det denne kunsten og litteraturen nå faktisk lærer oss? Å ikke engste oss for det ukjente. At ingenting er hellig. Og å la naturfølgeriktighetene eskalere. Å være uten måtehold. Å bare kunne fortette. Og å kunne fortsette videre. Det er her klimakrisen, den eskalerte teknologien, og litteraturen samles, i en eneste stor kommuniserende struktur.

Og hvis skjønnlitterære forfattere skal ha noe som helst positiv «innvirkning» på dette omfattende komplekset må de kanskje i sterkere grad identifisere seg med sine tekniskkulturelle «avkom», «slagg», eller «eksalterte drømme-konsekvenser».

Man bør altså lære av skjønnlitteraturens og kunstens hang til å overskride, og se 59

økokritikk

hvilke metoder den bruker for å begi seg inn i det ukjente. Derfor er det viktig at litteraturen «utfører« verk og «skaper» systemer som de digitale teknologiene ikke makter å «sovne seg inn i», og som de heller ikke kan makte å føle seg trygge på. Dermed er litteraturen en av de ytterst få fenomener som kan være en garantist for at framtiden fortsatt bør være ukjent, og dens «ukjenthet« må eskalere, framtiden må til og med forsøkes å gjøres farlig, og uklar, det er faktisk redningen for selve det menneskelige prosjektet, ettersom fremtiden, med sin uvisshet og potensiale, er en felles ryggmarg til ethvert kunstnerisk utforskende virke. I motsatt fall vil man med smarte og veltilpassede systemer, gjennom en sterk intendert forutsigbarhet, kunne lære seg å harmonisere sin innvirkning også på alle andre prosesser, alt fra geologiske prosesser til barns assosiasjonsevner, og dermed etter hvert kunne kontrollere verden, og dets mangfoldige systemer, gjennom en overstrømmende og total digital teknologi, som vil bli selvgående, og være overskridende enhver menneskelig forståelse, i en så omfattende grad at det ikke er andre enn den selv som kan vite omfanget av den, og dermed, med en slik utsprengt kontroll av kloden, oppstår selveste singulariteten, med en teknologiskapt geologi, en styrt klimakriseavvikling, kontroll på befolkningsvekst, alskens kalkyler over humane livsnødvendigheter, energi og så vidt tilstrekkelig velferd, og dermed blir den en garantist for en slik overmåte verdenslykke. Da vil man raskt kunne bevege seg inn i en totalitær tilstand, hvor livet sementeres og teknologien ikke kan utfordres, annet enn av tilstøtende og derfor tilpasset konkurrerende teknologier, og som derigjennom bare forfiner sine selvreferensielle strategier, hvorpå kloden forsteines, innkapsles, og etter hvert blir «hel», det vil si lykkelig ihopsmeltet med det den oppfatter som sin tilstandsskaper, de digital-industrielle teknologier, som fortløpende bedriver selvdefineringer og omformer sin egen historikk, markerer sin uavvendelige framtidsmessighet. Og det er større sjanse for at denne digitale verdensutopi er selvsentrerende, og ikke videre ekspansiv. Man ser allerede nå hvordan den hele tiden omformer verden inn i seg og sine systemer. Alt nå sees den underliggende strategien i de digitale strukturene.

Men det er større sjanse for at om man derimot bare gyver på, og med all kraft kaster seg inn i framtiden, brenner ut alt som finnes av nåværende lys, og lar situasjonene eskalere, samtidig som energiene i verden brenner vekk bruene til fortiden, og naturen, hvor så livsformer og kommunikasjoner stadig fortettes, sprenges og gjenfødes, vil også teknologiene blir tvunget til å absorbere disse dynamiske tilstandene inn i stadige nye forutsetninger, og dermed vil verden utvikle seg i mye mer uoversiktlige retninger enn før, og det vil være enda vanskeligere å forutse framtidige tilstander. Men dermed må man begynne å utforme en mer dynamisk artifisiell verden, som teknisk sett ikke lar seg avgrense, noe samtidig vil utforme et mye større boltringsrom, som igjen vil påkalle et enda større behov for all slags avansert spekulativ-litterær følgeriktighetsutfoldelse, begrunnet i en klassisk europeisk kunstekspansiv tradisjon. Man kan forme en ny og syntetisk verden, som har mye større rekkevidde. Alt dette i motsetning til en nøktern klimakriseovervunnet verden, der vi og vårt har maktet å etablere tusenårsriket, og konsolidert dagens kapitalist-teknologiske regime, beholdt den gamle slitsomme menneskeligheten, i en temmet human form, hvor da datateknologien avbalansert og rolig vurderende vil kunne styre og strukturere stater og konserners verdensherredømme, i bare svakt fremadrettet modernisert retning, der verden, og alt liv, synes å forbli stør60

Uten tittel II, 2017, Victoria Hamre

økokritikk

knet innenfor gitte klimaovervåkede rammer, hvor det menneskelige er temmet, og statsstrukturert i altruistiske forbruksstrategier, og hvor faren for revolusjoner, omveltninger og paradigmeskifter er redusert, mens derimot evolusjonsutviklingen kan styres og kontrolleres, for framtidens iboende usikkerhet er så å si hanket inn, og programmert til en oversiktlig prosess, som kun har til hensikt å sementere datateknologiens egenoppbygde struktur, med utgangspunkt i dagens toneangivende korporasjoner, som Facebook, Google, Apple, Microsoft, som ikke har annen hensikt enn å få nåværende livsformer, som de har kontroll på, og tjener pengene sine på, til å eksistere uforandret inn i en evig, størknet framtid, slik at disse korporasjonene på sikt vil ta patent og ha eierskap på både «framtiden», og «det nye mennesket». I en slik verden vil man bruke stadig større ressurser på å få oversikt over alt som er, over alt som vil komme, og over alt som har vært. Men i en slik verden vil også faren for en helt ny type singularitet oppstå, og det så å si innenfra, ettersom teknologien i en slik kontrollert verden vil danne en hermetisk, selvbeskyttende og passiv form for singularitet, som i enda sterkere grad gjennom sine klimapolitiske hensyn vil måtte være forhåndsprogrammert til å utvikle en særegen form for status quo-singularitet. Og ettersom en slik verden er blitt et sted for selvoppfyllende profetier, utmanet av et omseggripende harmonisk vesen, styrt av digital selvtilfredshet, vil alt stanse der, vi og vårt vil virkelig ikke lenger ekspandere, menneskene vil aldri mer kunne få seg til å brøyte seg fram i alt nærliggende, med sin sedvanlige ustyrlighet, og livet vil hensovne på denne kloden, uten noen egentlig større mening, og det spiller egentlig ingen rolle om «vi« er maskiner, dyr eller ideologi, eller «hybrider«, for kloden brenner seg bare stille og rolig ut, i årmillionene.

I en framtidsverden der «vi og våre teknologiske systemer» fortsatt ikke makter å kontrollere verden rundt oss, hvor ingen har oversikt, men er prisgitt all slags uforutsigbarheter som den sprengte, oppkokte og ekspanderende verden, med massive byekspanderinger og folkeforflytninger, hele tiden ser seg nødt til å produsere, vil det nødvendigvis fortsatt måtte være mennesker, eller humanoide utvekster, som skulle være de mest funksjonelle og nødvendige for å hanskes med realitetene. Men dette menneskelige bidrar til å vri og fastholde en utvikling som klebrer samfunnsformene til en ustabil organisk og naturalisert tilstand. Det er først i en slik ustabil, sprengt verden, på kokepunktet, der det ene paradigmeskiftet avløser det andre, med stadige omveltninger, at en virkelig overskridende teknologi vil kunne komme seg opp og fram, hvor menneskene fortsatt befinner seg i førersetet, ikke nødvendigvis styrende, men til stede, midlertidig, innbitt, uavklart, og derfor i stadig krigstilstand, både med seg selv, med hverandre, og med de teknologiske elementer, og derfor ikke sånn uten videre vil kunne la seg kue av singulariteten, men tvert om i sin utsatte livsposisjon kunne videreutvikle teknologien, gjøre den dyrisk, ustyrlig, og som førstehånds øyenvitner kan se den blomstre rundt om på alle slags nærliggende kloder og verdener. På den den måten er bare det menneskelige det eneste som kan virkelig erobre universet. Og det hadde vært tragisk om ikke vi hadde prøvd dette, grepet sjansen til å sette fyr på verden, i stedet for bare å krype sammen inne i en digital selvtilfredshetsboble, i endeløse spillsekvenser, klimatilpasset, ukrenkelige, statskontrollert, i en skjermet klode, og der sikret oss, og bare lot en sementerende form for stabil, rolig teknologi omklamre og fasttømre kloden, 62

Thure Erik Lund

til den dør av seg selv, og forblir meningsløs, i en eller annen lukket uendelighet.

Men i et mer kortsiktig perspektiv ligger det altså et par etiske og moralske utfordringer i å støtte den intense teknologiseringen av samfunn, kultur og menneskelighet, og den totale omforming av naturen, så vel som kloden som sådan til en humanteknologisk artifisialitet, ettersom de fleste av disse prosessene, som ligger innbakt som klimakrise, formodentlig gjennom naturkatastrofer, flom, tørke, vil ta millioner av menneskeliv, og lidelser for enda flere. Men om man prøver å forespeile seg at menneskeliv vil bli reddet, ved hjelp av all slags tenkelige og utenkelige teknologiske nyvinninger, som jo har sin avstamning fra den industrialisering og overforbruk som oppigjennom det siste hundreåret igjen vil trigge videre sofistikert teknologisk utvikling, som følgelig synes å være med å forårsake den forventede klimakrise, da vil man enklere kunne klare å gå inn og drøfte hvorvidt den industrielle teknologiens totale gjennomtrengning av alt menneskelig liv på kloden faktisk er et slags pseudo-guddommelig mål, og det uten å måtte falle inn i et moralsk mørke, ettersom hele årsakssammenhengene er så vevd tett sammen til både det som redder oss og tar livet av oss.

Uten tittel III, 2017, Victoria Hamre

63

økokritikk

Maria Dorothea Schrattenholz

Maria Dorothea Schrattenholz, 2017, Siv Evenmo

64

Maria Dorothea Schrattenholz

Cape Town, Sør-Afrika September 2017.

Byen er snart tom for vann.

Befolkningen oppfordres til å spare på dråpene.

I de rike nabolagene glitrer det i svømmebasseng.

I verden herjer orkanene.

Stormene knuser husene ingen har råd til å bygge opp igjen.

Skalaene for å måle stormenes makt er blitt for små.

La oss bruke riktige begreper fra nå av: Det heter ikke global warming, det heter global destruction.

Naturen bruker sitt språk: Tre orkaner på en uke.

Mennesket har faktisk ingen rett til å overleve på denne planeten.

Climate change denialists are guilty of crimes against humanity!

Hva kan vi si?

We’re trapped in the belly of this horrible machine and the machine is bleeding to death.

Vi lever i et døende system.

Vi er våre egne små systemer, født inn i et monster.

It’s easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. Å forestille seg verdens undergang er lett, det er bare å se ut vinduet.

Kanskje vi ikke engang trenger aktivisme, kanskje systemet smuldrer opp av seg selv.

Tørrere enn jorden under føttene.

Vestens kunnskap var orkaner som knuste urfolkets kunnskap: Vi er også natur, vi må ha respekt for oss selv.

Det er funnet mikroplast i 70% av verdens drikkevann.

Hva kan vi si?

Til ungdommen?

Vi kan ikke snakke om endring, vi kan ikke snakke om frihet, så lenge folk ikke kan lese.

Den viktigste litteraturen er barnebøkene. Å lære barn å lese er en form for aktivisme.

65

økokritikk

Bøker er tanker som kan deles.

If there were water we would stop and drink.

But there is no water.

Brannene kommer oftere.

Poetene leser opp diktene sine.

Poetene leser opp diktene sine, fra hukommelsen: Slik historier er ment å skulle fortelles.

Fra hjernen og hjertet.

Leirbålet gløder i øynene deres.

Ooh! Yoh! M-hm!

Tilhørerne lytter med hele kroppen: Det synges, danses, hyles, klappes, trampes, plystres.

Det gråtes.

Alt som ikke kan sies, får ord.

Poetene leser opp diktene sine, på engelsk, afrikaans, xhosa, nederlandsk, swahili, zulu.

De blir forstått.

Poetene sender ut gnister, slik poeter alltid har sendt ut gnister, og de blir fanget i luften.

Den kollektive hukommelsen er verdens største organisme.

Språket er bånd, nervebaner.

Vi samles rundt fortellingene.

Politikken blør.

Diktene blør.

De blør inn i hverandre.

Litteraturen former bevisstheten om hvem vi er.

Hvor vi er på vei: Isen som smelter, biene som dør, vannet som fordamper før det rekker frem til munnene.

Hvor vi er på vei: Til andre planeter, det nye havet.

Det uutforskede, det tøylesløse. Å være menneske er å måtte flykte fra seg selv.

Med ordene i lommene.

Oryx på den ene skulderen, Crake på den andre.

I Cederberg-fjellene utenfor Cape Town er hulene.

I hulene er maleriene. Å være menneske er å ha en opprinnelse: Her. Språket, fortellingen, fantasien.

66

Uten tittel IV, 2017, Victoria Hamre

økokritikk

Fantasien om det som ikke finnes.

Utskårede figurer, fiksjonen.

Halvt dyr, halvt menneske.

Robotene, romskipene, det elektriske.

Hva kan vi si?

All I have is these words, no bite of bread or drop of drink or bomb to blast or gun to shoot to take her eye, for his eye, or my eye, but I, I have these words, these pockets of power upon my lips, lips of limit but spirit ten thousand suns bright, words that reach high into the sky to catch bullets in flight...

Det er håp her, og det er hat.

Retten til å ha en stemme er nyfødt.

They introduced The Rainbow Nation, but there’s no black in the rainbow!

Og det regner uansett ikke.

Tørsten svelger sitt eget spytt.

Tårer er ikke ferskvann.

Eller stjålet land.

Blikkskurene står tett og fyller horisonten.

Perhaps one did not want to be loved so much as to be understood.

Vi kysser med åpne øyne, fordi vi kan det, nå.

Born free, men alltid, alltid med et spørsmålstegn bak. Å være menneske er å fengsle seg selv, i enecelle, i alle sine celler.

Og ordene forbys, bøkene brennes.

Poetene fengsles og steines.

Books are still banned throughout the world.

Nowhere in the world can everything be published.

Bålene lagres i pupillene til poetene.

Poetene er unge, tolv, atten, tyve.

De synger, og stemmene går gjennom tårekanalene. jordens ensamhet, tomhet, jordens 68

Maria Dorothea Schrattenholz

övergivna ensamma vanvett tiden, människoeran antropocen I verden herjer orkanene.

Vi later som om kroppen ikke absorberer det vi smører på.

Men havets syrlighet drypper inn i slimhinnene våre.

Skjelettet smelter som korallrevene.

Verden skapes inne i øynene, som ser bort.

Shantih, shantih, shantih...

Men jeg kan kjøpe vann.

Jeg kan betale for en menneskerett.

Flaskene er av plast.

Jeg er så langt hjemmefra, så langt fra alt det grønne, våte.

Som om noe sted er trygt.

Som om noe sted er utenfor naturen. Å være menneske er å måtte flykte.

Jeg speider etter Aniara på nattehimmelen.

Hva kan vi si?

In future ancient The pregnancy of our soil will abort life out of our flesh We will be the Gods of monuments and Aliens of this planet Our palms will be machinery of our mindset and everything we touch will be defined as ancient history Books will study us and every verb that exists in our lifetime will no longer be doing word Our sins will be ripped in verses like genesis Where God create this different planet with monster's hands Our flesh will grow into nature and our souls will be decorated in empty vessels But empty vessels makes a lot of noise There will be clap-clap-beat of our poetical vows Clap-clap-beat of our verbal rhymes Clap-beat-clap-clap-beat of lost dreams in manufacturing kings There will be voiceless cries crackling kindles like crooks' minds Tombstones in each and every vessel to keep our souls reminded that we are no longer human There will be a lifetime of voodoos Statue worship and false prophets Blasphemy inherited to preachers Poison that heal like medicine 69

økokritikk

There will no longer be life after death In future ancient Our history will be extinct and believers will worship us day and night until we become human again.

Sitater og referanser, kronologisk Jay Naidoo, under debatten Environmental Activism, Open Book Festival 2017, Cape Town.

Godspeed You! Black Emperor, The Dead Flag Blues (Fra albumet F# A# ∞, 1997).

Fredric Jameson, sitert av Mark Fisher i Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009).

Jay Naidoo, under debatten Environmental Activism, Open Book Festival 2017, Cape Town.

T.S. Eliot, The Waste Land (1922).

Margaret Atwood, Oryx and Crake (2003).

Athol Williams, under debatten The Poet Activist, Open Book Festival 2017, Cape Town (Utdrag av These Words, fra Invitation, 2017).

Allison-Claire Hoskins, under spoken wordarrangementet Embracing Space, Open Book Festival 2017, Cape Town.

George Orwell, Nineteen Eighty-Four (1949).

List of Books Banned by Governments: https:// en.wikipedia.org/wiki/List_of_books_banned_by_governments.

Ida Börjel, MA (2014).

Upanishads / T.S. Eliot, The Waste Land (1922) / Children of Men (Film, 2006).

Harry Martinson, Aniara: En revy om Människan i tid och rum (1956).

Sam Maricoh, under spoken word-arrangementet Young Voices in Performance, Open Book Festival 2017, Cape Town (sam.mariko1996@ gmail.com).

70

Uten tittel V, 2017, Victoria Hamre

økokritikk

Morten Øen

Morten Øen, 2017, Siv Evenmo

72

Morten Øen

Morten Øen takket egentlig nei til å svare på forfatterspørsmålet, men vi har fått lov til å trykke avslaget hans.

Når det gjelder natur- og klimapolitikk må jeg nok melde pass denne gangen. I likhet med de fleste av mine kolleger er jeg egentlig bare ekspert på meg selv. Og hva jeg måtte synes om noe som ligger utenfor min ekspertise vil bare bli vill spekulasjon.

Selv om vinklingen er litteratur, så kan ikke litteraturen vurderes uavhengig av realitetene. Og realitetene er et minefelt.

Jeg har sittet i et klimadebattpanel før, og stikker ikke hodet i det vepsebolet en gang til. Det er ingen ting litteraturen (eller en artikkel fra min hånd) kan gjøre for å påvirke hverken forskning, kapitalistisk storindustri eller naturvernhysteri. Ethvert forsøk på saklig argumentasjon, til og med når det gjelder synspunkter på selve språkbruken i debatten (det eneste en forfatter har en smule kunnskap om), blir møtt med et hylekor fra ytterste naturverns fløy og media, som forlanger politisk korrekthet for enhver pris. Uten moderasjon. Uansett hva det snakkes om. Klimabevegelsen er en ideologi eller religion, og bærer alle kjennetegnene på dette. Emosjonene er allerede ute av enhver proporsjon, og det eneste jeg, og litteraturen, kan gjøre, er å tilføre mer emosjonell støy. Det er et århundre siden forfattere ble sett på som en intellektuell ressurs i naturvitenskapelige debatter. Ytringsfrihet og forskningsfrihet har langt på vei frigjort forfatteren (og litteraturen) fra rollen som visjonær rebell. Så nå kan vi gjøre det vi er gode til; underholde og reflektere på semantisk grunnlag med oss selv som utgangspunkt.

Her er planen min når det gjelder verdenssituasjonen og min egen litteratur: Det jeg har tenkt å gjøre er å lene meg tilbake i min Stokke Gravity med en pose smør-popcorn, og la hele undergangen folde seg ut på Mac'en min, mens jeg noterer flittig. For som en god observatør vil jeg påvirke verden så lite som mulig, og tilføre så lite støy som jeg kan. Men for å si det sånn: Global klimaendring, om det er menneskene eller kosmiske faktorer som er den viktigste faktoren, er et av de minste problemene vi står overfor som art. Globalt klima er forbausende lett å korrigere, og geologien forteller oss at vi har vært langt verre ute å kjøre i pre-historisk tid. Pandemier, folkevandring, krig, atomkrigtrusselen, Vestens fall, en grunnleggende mangel på robusthet i en høyteknologisk, globalistisk hverdag, er verre, og langt større trusler for menneskeheten.

Etter litt research her forleden fant jeg ut at det bare er én fabrikk i Europa som lager spader. La det synke inn et øyeblikk. Fra å være nesten sjølberga på matproduksjon for 40 år siden, importerer vi nå 70 prosent av alt vi spiser, og kornsiloene som skulle 73

økokritikk

være beredskapslager for nasjonen, er bygget om til leiligheter i de fleste norske byer.

Vi har korn i 3 uker i en krisesituasjon. En krig i Øst-Asia, et vulkanutbrudd i Yellowstone, en atomkrig i Midt-Østen, influensaepidemi i Kina, en russisk aggresjon i Europa, eller en solstorm som The Carrington Event i 1859, vil føre til at halvparten av landets befolkning sulter i hjel i løpet av et år eller to.

Beklager denne oppramsingen (som får meg til å virke sprøere enn vanlig:-), men jeg takker høflig nei til invitasjonen fordi jeg heller vil snakke og skrive om mer reelle og prekære problemer enn klimapolitikk. Det er så mange kloke hoder og eksperter på klima, at jeg ikke vil røre det til for meg selv eller andre eller litteraturen.

Helt til slutt, og noe som er verdt å ikke glemme, er at ei lita og bejublet bok, Heart of Darkness, av Joseph Conrad som kom ut i 1899, fikk slutt på belgiske kong Leopold sitt folkemord i Kongo. Bejublet, i radikal motsetning til boka De Helliges Leir av Jean Raspail fra 1973, som forteller om Vestens fall i møte med millioner av flyktninger fra de fattigste deler av verden. Denne boka er tiet i hjel, selv om den på sin egen skrudde og bøllete måte er like profetisk. Det sier litt om utviklingen av litteraturens påvirkningskraft over tid, hvem som leser, hvem som anmelder, hvem som mener. Og man kan mene at Raspail er verdens største rasist, men det gjør ikke Vestens fall, som har pågått siden 1914, mindre sant. Anbefalt lesning er Douglas Murreys The strange Death of Europe, 2017. Europa er inne i ei endetid, eller en revolusjon, eller en dramatisk omkalfatring og redefinering. Hvem og hva vi er, og om det gikk fredelig for seg, vet vi ikke før om hundre år, men det kommer til å påvirke oss radikalt mer enn én grads oppvarming av kloden. Jeg er ikke på noen måte deltaker i flyktningdebatten heller, jeg bare registrerer at etter 500 år med protestantisme, opplysningstid og industrialisme, så er Europa som vi kjenner det, i voldsom endring.

Så om du vil ha en litterær betraktning fra meg, så har litteraturen i dag kun kraft dersom den er enig med dem som er enig om det som er viktig at man er enig om i det offentlige rom. Men da er også litteraturen veik og uten gjennomslag. Underholdning og semantiske øvelser. Etter å ha lest et par hundre dystopier, apokalypser og postapokalypser og faktisk en del faglitteratur på området (!) i forbindelse med arbeidet med min egen bok Norge om Våren, må jeg si at det er sørgelig vanskelig å ha en motstemme i noen form eller farge i dag. Og skulle jeg skrevet om klima, så ville det blitt med en motstemme, for det er den eneste stemmen jeg har, og den avsporingen ville ingen hatt godt av, minst av alt planeten vår, dersom det skulle vise seg at alt går på skinner likevel.

74

Uten tittel VI, 2017, Victoria Hamre

økokritikk

Nina Goga

Ă˜kokritiske blikk pĂĽ barnelitteraturen

76

Nina Goga

Omgivelsene, miljøet eller landskapet er sjelden uten betydning i barnelitterære tekster. Kanskje kan vi si det så sterkt som at mange barnelitterære tekster leverer slitesterke språklige mønstre for måter å forstå vårt forhold til og ansvar for omverden på. Det kan derfor være opplysende å se nærmere på de tekstene som har vært med å forme tidligere og nålevende generasjoners syn på omverden, herunder forholdet mellom mennesker og landskap og forholdet mellom mennesker og andre dyr. I denne artikkelen presenteres først og fremst noen eksempler på etablerte språklige mønstre, som forholdet mellom det ville og det kultiverte, gjerne uttrykt gjennom kontrasten mellom skog/utmark og hage/hjem, men også vevd sammen i litterære figurer som idyllen og pastoralen. En annen godt etablert kontrast som et økokritisk perspektiv på barnelitterære tekster kan problematisere og nyansere, er den mellom mennesket og andre levende skapninger. Artikkelens siktemål er dessuten å drøfte hvilke muligheter de ulike fremstillingsmåtene gir leserne til å innta en økosentrisk holdning til naturen, det vil si til å utfordre et menneskesentrert (antroposentrisk) syn på naturen for i stedet å møte ulike livsformer med likeverd og respekt. En holdning som kan synes påkrevd i møte med dagens klimautfordringer.

Tilbakeblikk Det er vanskelig, og kanskje ikke hen-

siktsmessig, å forsøke å tidfeste når økokritiske perspektiv på barnelitteraturen dukket opp i forskningslitteraturen. Kanskje har de vært der uten at de bar merkelappen økokritikk, eller andre merkelapper som delvis kan føres inn under den, som stedsteori, ‘animal studies’ eller posthumanisme.1 Og kanskje har det skjedd en forskyvning fra en mer estetisk og kulturteoretisk økokritisk diskusjon til en mer etisk og samfunnsorientert diskusjon. Boken Wild Things.

Children’s Culture and Ecocriticism (Dobrin & Kidd, 2004) vektlegger for eksempel det som omtales som barndommens ville steder i lek og litteratur. I New World Orders in Contemporary Children’s Literature (Bradford et.al. 2008) er oppmerksomheten flyttet til samspillet mellom barnelitteratur og politiske, samfunnsmessige og miljømessige diskurser. Og i Alice Currys Environmental Crisis in Young Adult Literature. A Poetics of Earth (2013) dreier det seg om parallellen mellom utnyttingen av ikke-menneskelig natur og utnyttingen av kvinner– og barn.

Ifølge Curry kan både kvinner og barn, på grunn av deres historisk sett sårbare posisjon, være bedre rustet til å utøve etisk omsorg i møte med naturen.

Mens det internasjonalt er en viss kontakt mellom den barnelitterære forskningsdiskursen og den mer generelle økokritikken, har det har vært lite kontakt mellom disse i norsk sammenheng.

Kanskje skyldes det at den norske allmennlitterære økokritikken i liten grad 77

økokritikk

har vært interessert i å studere den kulturelt etablerte sammenhengen mellom barn-dyr-natur. Uansett kan vi si at den norske, kanskje også nordiske, interessen for økokritisk litteraturteori – enten det dreier seg om barnelitteratur eller allmennlitteratur – er betydelig forsinket sammenlignet med utviklingen innenfor den internasjonale litteraturforskningen.

De viktigste stemmene og, kan vi kanskje si, pådriverne internasjonalt, knytter seg til navn og utgivelser som Rachel Carsons Silent Spring (1962), Lawrence Buells The environmental imagination.

Thoreau, nature writing, and the formation of American culture (1995), Cheryll Glotfelty og Harold Fromms The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology (1996) og Greg Garrards Ecocriticism, første gang utgitt i 2004. Spesielt klargjørende og motiverende har Glotfeltys opplisting av spørsmål det er verdt å stille for å belyse litteraturens rolle i miljø- og klimadebatten vært. Først og fremst dreier det seg om å undersøke hvordan natur blir representert i litteraturen og hvilken betydning de fysiske omgivelsene har i plottet. Ved å avklare dette, vil man også kunne undersøke på hvilke måter skriftkulturen selv har påvirket menneskets forhold til omgivelsene og om de verdiene som kommer til uttrykk i tekstene er i samsvar med økologiske innsikter (Glotfelty, 1996, s. xviii-xix).

Parallelt med disse utgivelsene utviklet også beslektede perspektiv på skillet, eller forbindelsen, mellom mennesker, andre dyr og planter seg. I forlengelsen av dette ble dessuten motsetningen mellom natur og teknologi utfordret. Blant de mest innflytelsesrike arbeidene på dette feltet, som gjerne går under betegnelsen posthumanisme, finner vi Donna 78

J. Haraways «Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s» fra 1987 og N. Katherine Hayles’ How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics fra 1999. Haraways forståelse av begrepet cyborg har hatt betydning også for utviskingen av grenseoppgangen mellom mennesker og andre dyr og mellom mennesker og planter. Ikke minst har Haraways bruk av begrepet natureculture i boken When Species Meet (2007) vært sentral i kritikken av mennesket som en privilegert eller høyere rangert livsform. Også Hayles arbeid har bidratt til en økt bevissthet om hvordan språklige mønstre, metaforer og litterære figurer former tenkningen om det å være menneske versus andre livsformer, også slike som den teknologiske utviklingen har frembragt.

I det barnelitterære forskningsfeltet finner vi at posthumanistiske perspektiv er særlig rettet mot ungdomslitteratur, gjerne den sorten det er blitt vanlig å gi merkelappen dystopier. Dette ser vi blant annet i Victoria Flanagan’s bok Technology and Identity in Young Adult Fiction (2014), men også, fra det norske forskningsfeltet, i Lykke Guanio-Ulurus (2017) artikkel «Katniss Everdeen’s Posthuman Identity in Suzanne Collins’s Hunger Games Series: Free as a Mockingjay?». Som tittelen antyder, undersøker Guanio-Uluru sammenhengen mellom hovedpersonen Katniss og den hybride bioteknologiske fuglearten «mockingjay» og spør hva denne koblingen har å si for Katniss’ identitetsutvikling.

En annen tilnærming til barnelitterære hybrider finnes i min egen artikkel «I begynnelsen var treet. Økokritisk lesning av omformingen fra et stykke tre til gutt i Carlo Collodis Le avventure di Pinocchio.

Stillehavsøy, 2017, Siv Evenmo

økokritikk

Storia di un burattino (1883)» (Goga, 2017). Her undersøker jeg hvordan ulike illustrasjoner til fortellingen om Pinocchio fremstiller overgangene fra tre (natur) til gutt (kultur og natur). Jeg spør også hvilke forestillinger om planter, dyr og mennesker de ulike fremstillingene oppmuntrer til. Et funn i undersøkelsen er at illustrasjonene synes å forhandler mellom «et antroposentrisk krav om at Pinocchio skal vokse og utvikle seg […], og et økosentrisk forsøk på å ivareta det biologiske mangfoldet i Pinocchios natur (som plante-dyr-menneske)» (Goga, 2017). Dette åpner også for å forstå fortellingen som en forhandling mellom det ville, utemmete og det kultiverte og dannete ved menneskets natur.

Det ville og det kultiverte En av de mest eksplisitte barnebøkene med tanke på spenningen mellom det ville og det kultiverte er Maurice Sendaks bildebok Where the Wild Things Are (1963). I denne møter leseren barnet Max som, utkledd som villdyr, blir sendt på rommet sitt fordi han ble «helt på styr og gjorde masse rampestreker». Barneværelset er å forstå som en danningsarena, et sted der oppdragelse, kultivering, kan finne sted. Max blir sendt på rommet for å ta seg sammen og for å bli seg selv igjen. Men dette skjer ikke uten nok et utbrudd, en fantasireise, til Huttetuenes (the wild things) land. Reisen, danningseller modningsreisen, er et kjernemotiv i svært mange barnelitterære tekster. Hos Max starter den ved at barneværelset omdannes fra arkitektur til natur når det begynner å vokse frem en skog. Siden finner han en båt og reiser over havet til Huttetuenes land der han på karnevalistisk vis blir «konge for en dag» og selv inntar rollen som hersker og oppdrager.

80

Til slutt får han nok og reiser tilbake. Vel hjemme på barneværelset finner han at kveldsmaten venter og at den fortsatt er varm. Boken om Max viser tydelig ambivalensen mellom det ville og det kultiverte, det vil si behovet for, og tiltrekningen mot, det ville, det ukultiverte, forstått som det frie, det sanselige og det følelsesmessig uhemmete, og behovet for å tilpasse seg hjemmet, skolen og samfunnets normer og regler.

Idealet, slik det i ånden etter Jean Jacques Rousseau og hans fortelling om Emile ser ut til å bli forfektet både av pedagoger og barnebokforfattere, er å oppdra eller øve barn til innsikt i og aksept for normer og regler gjennom å gi dem erfaringer i (den ville) naturen, og da helst en natur med elementer av idyll eller pastorale, for å så kunne mestre den.

Det vil si mestre både det ville i naturen, og det ville i barnet selv.2 Etter å ha lyttet til Rousseaus relativt teoretiske spekulasjoner over barn og barns tilknytning til og behov for natur, fikk man etter hvert mer håndfast kunnskap om barns utvikling og ‘natur’ gjennom Charles Darwins studier, kjent gjennom teksten «A Biographical Skretch of an Infant» (1877). Flere har ment at Darwins tekster, også den om artenes opprinnelse, for alltid forandret synet på barn, og at barnelitteraturen etter dette måtte bli helt annerledes (Grilli, 2011). Ganske kort kan vi si at denne endringen, denne annerledesheten, aller tydeligst kommer til syne i skiftet av perspektiv, nærmere bestemt et skifte til barns perspektiv.

Selv om Jørgen Moes I Brønden og i Kjærnet (1851) regnes som en merkestein i norsk barnelitteratur når det gjelder å skildre både hjemmemiljø og livserfaringer fra et barns perspektiv (Ommundsen, 2016), går det fortsatt noen tiår fra

Nina Goga

Moe og Darwin til dette perspektivet slår gjennom for fullt og får konsekvenser for den normen tekstene formidler. I norsk sammenheng er det særlig Rasmus Lølands forfatterskap, framfor alt i bøkene Det store nashornet (1900) og Kvitebjørnen (1906), som skildrer hvordan barn utvikler seg og øver opp meningers mot i samspill med utemiljøet de ferdes i.

Verdt å nevne er også fortellingen «Han Nils, som gjekk tilskogs» fra boken Ungar (1892). Den handler om gutten Nils som i trass og sinne begir seg til skogs alene for å plukke blåbær. I likhet med Max’ reise til Huttetuenes land, blir turen i skogen først en stor lykke over å kunne fråtse i uendelige mengder blåbær, men endrer seg så til forvirring og fortvilelse fordi Nils, i all gleden, har gått seg vill og ikke finner veien hjem. Nils erfarer nå at den lyse, åpne skogen kjennes så «underleg umskapt […] no, daa sola var nede» (Løland, 1892, s. 123). Nils strever i skogen til langt på natt og når han endelig kommer til en gård, er tankene og blikket hans så forvrengt av redsel at han ikke kjenner igjen gården som sitt eget hjem.

Turen i skogen blir ikke bare et møte med mange ulike naturerfaringer- og følelser, men også en reise i et følelsesregister som spenner vidt fra yr glede til mørk redsel og anger.

Mens det hos Løland fortrinnsvis er gutter som portretteres i samspill med natur, finner vi med Lucy Maud Montgomerys Anne of Green Gables (1908) et tidlig eksempel på det som omtales som ‘grønn verden’-jenter (Nikolajeva, 2017, s. 193). Montgomerys Anne har ikke bare vært en litterær jentekarakter med betydning for utvikling av jenters syn på seg selv, på likestilling og likeverd, men er også forbilde for andre jentekarakterer. Hennes rolle som en ‘grønn verden’-

jente gjør det nærliggende å se nærmere på fremstillingen av henne i et økokritisk perspektiv og videreføre dette i analyser av andre ‘grønn verden’-jenter, som for eksempel to av hennes nordiske søstre: Astrid Lindgrens Ronja Røverdatter og Maria Parrs Tonje Glimmerdal.3 I tillegg til flere fysiske fellestrekk, ikke minst det viltre håret (Goga, 2011b, s. 34), er alle tre aktive, robuste og egenrådige jenter med nær tilknytning til naturen de er omgitt av og vokser opp i. Den naturfølelsen de oppøver påvirker også deres holdninger til, eller empati for, menneskene de lever med. Også Hege Langrusten (2014) er opptatt av å studere hvordan naturen, i tradisjonen etter Rousseau, fremstår som en oppdrager i bøkene om Ronja og Tonje. Selv om Langrusten (2014) først og fremst er opptatt av «hvordan forholdet mellom barnet og naturen påvirker måten barna bli fremstilt på» (9) i bøkene, så er det interessant å notere at hun vurderer hvorvidt de to jentekarakterene uttrykker et antroposentrisk eller et økosentrisk perspektiv på naturen. Langrusten (2014) mener å se at de på hver sin måte har: et tett forhold til både den levende og ikke-levende naturen. I Ronja rövardotter er det en tydelig kontrast mellom barnas mer økosentriske perspektiv på naturen og de voksnes mer antroposentriske perspektiv på naturen, mens det i Tonje Glimmerdal først og fremst er en forskjell mellom Klaus Hagen, som en voksen som kommer utenifra med en antroposentrisk perspektiv på naturen, og Tonje, som kan sies å ha et mer økosentrisk perspektiv på naturen. (48).

Som nevnt, ser Langrusten bøkenes naturportrettering av Ronja og Tonje som 81

GMO, 2017, Siv Evenmo

Nina Goga

tett innvevd i arven etter Rousseau og derfor også som portretter med ideale og idylliserende trekk. Kanskje skyldes dette forestillinger om hva bøkenes primærlesere kan tåle eller bør utrustes med. Det er i hvert fall markert forskjell mellom Ronja og Tonjes ideale naturtilknytning og en annen, samtidslitterær, ‘grønn verden’-søster av Anne fra Green Gables; Suzanne Collins’ Katniss Everdeen i Hunger Games-trilogien (2008–2010).

Denne forskjellen kan kanskje forklares med det Guanio-Uluru (2017) beskriver som en forskyvning fra enkel idyll til teknologisk kompleksitet (65) slik det blant annet kommer til uttrykk gjennom Katniss’ hamskifte i løpet av serien. I første bok skildres Katniss som en Robin Hood-liknende karakter. Navnet Katniss forbindes også med planteslekten Sagittaria (et navn som er avledet av det latinske sagitta (pil) og som henspiller på bladenes form). Men gradvis assosieres Katniss med hybridskapningen ‘mockinjay’ og artsgrensene mellom dem utviskes.4 Slik overskrides også naturidyllen og den romantiske forestillingen om barnets uskyld i naturen.

Kanskje bør det heller ikke overraske noen at når artsgrensen, eller artshierarkiet, utviskes eller problematiseres, utfordres også det antroposentriske perspektivet på natur. Studier av dette løper parallelt med undersøkelser av forholdet mellom det ville og det kultiverte, men blir delvis holdt adskilt fra økokritikken i egne forskningsfelt, som for eksempel såkalte ‘animal studies’.

Mennesket og andre dyr I tråd med endringer i synet på forholdet mellom dyr og menneske som fant sted i kjølvannet av Darwins teori om artenes opprinnelse, samt interessen for filantro-

pisk tankegods og endringer i synet på dyrevelferd, vokste det i siste halvdel av 1800-tallet fram en interesse for å skrive både dyreselvbiografier og dyrebiografier. Blant de mest kjente barnelitterære eksemplene er Anna Sewells Black Beauty fra 1877. Slike bøker ble sett på som en realistisk måte å gi dyr stemme eller språk, og gjennom denne stemmen gjøre krav på dyrs rettigheter. Vi kan også antyde at det er en sammenheng mellom dreiningen mot det å fortelle fra barns perspektiv og det å forsøke å gi dyr en litterær stemme. Begge deler dreier seg om å skrive frem et eksistensielt, livskraftig handlingsrom for nedvurderte, oversette eller ekskluderte skapninger.

Vi kjenner skillemarkørene mellom dyr og mennesker gjennom forklaringer som at mennesket kan le, mennesket har sjel og at mennesket har språk. I dette språket har mennesket ordet ’dyr’. Det vil si at med ordet ’dyr’ kan mennesket skille seg selv fra dyrene. Å skille mellom menneske og dyr i språket er en definisjonsmakt bare mennesket har, en makt det har gitt seg selv (Derrida, 2002). Det er derfor problematisk å tro at dyrs autentiske tanker og følelser kan uttrykkes i menneskets språk. Dyreselvbiografier er trolig heller et uttrykk for menneskets antagelser om dyrs tanker og følelser. Slik er både dyreselvbiografier og dyrefortellinger også å forstå som antroposentriske framstillinger av dyr.

At dyr og barnelitteratur er så tett forbundet kan forklares på ulike måter. En vanlig forklaring er at barn lettere gjør seg eksistensielle erfaringer gjennom fortellinger om dyr. At fortellingen dreier seg om dyr og ikke mennesker gjør det mulig å erfare med distanse. Amy Ratelle (2015) stiller i boken Animality and Children's Literature and Film spørsmål 83

økokritikk

ved dette og kaller det et paradoks at barn blir bedt om å identifisere seg med dyr og samtidig forstå seg selv som menneske.

En annen forklaring på den hyppige forekomsten av dyr i barnelitteraturen er at barn kan identifisere seg med dyr fordi barn blir sett på som mer intuitive eller instinktive enn voksne. Begge forklaringene har feste i filosofiske diskusjoner og zoologiske eller biologiske forsøk på å skille eller avgrense mennesker fra dyr.

I den lange diskusjonen som går tilbake til Aristoteles’ skille mellom det organiske, vegetative liv (dyr) og det sosiale, relasjonelle liv (menneske), har det vært diskusjon om hvilken kategori barn hører til i. Som en løsning er barn og barndom ofte blitt forstått som en overgangssone mellom mennesket som dyr, og mennesket som sosialt vesen. Dette henger sammen med synet på barn som ikke-kultiverte og som noen som angivelig står nærmere naturen enn voksne: ofte uttrykt gjennom barns problemer med å kontrollere eller beherske sine lyster. I barnets manglende selvbeherskelse viser altså barnets (ville) dyrekarakter seg.

Når barn blir vurdert med voksne som målestokk, blir barndommen en fase man må igjennom før man blir et egentlig menneske. I diskusjonen om hvorvidt det ikke-kultiverte, impuls- og instinktstyrte barnet er mer dyr og mindre menneske, finnes et annet perspektiv der argumentet er at nettopp kultivering og kontroll (temming eller hemming av impulser) fjerner mennesket fra seg selv (Goga, 2013a). Forstått slik er barn snarere menneske slik mennesket «egentlig» er før det formes av kultur og teknologi til hybride skapninger med svakere følelsesmessig tilknytning til seg selv og omverden.

84

Det er nettopp dette natur-kultur-teknologi-forholdet Tone Birkeland (2016) belyser i sin nylesning av den tyske bildeboken Die Kanincheninsel (1977) av Jörg Müller og Jörg Steiner, en bok, som ifølge Birkeland «[n]å, som den gang, aktiverer […] mange av de miljøspørsmål som fortjener plass på den politiske dagsorden». Med henvisning til det Boel Westin (2016) har kalt barnelitteraturens mange kulturkaniner, hevder Birkeland (2016) at kaninene i Die Kanincheninsel gjennom sitt forsøk på å gjenerobre naturen kanskje kan «sies å representere naturkaninen». Et viktig funn i Birkelands lesning er hvordan det hun kaller forhandlingen om natur og kultur foregår i dialogen mellom verbaltekst og illustrasjoner. Mens verbalteksten skriver seg inn under en antroposentrisk horisont, blant annet fordi kaninene «kommuniserer med hverandre gjennom menneskenes verbalspråk, de har hukommelse, de har drømmer og lengsler» (Birkeland, 2016), så kontrasterer illustrasjonene teksten ved at de fremstiller kaninene som kaniner, det vil si gjennom zoomorfe markører som pels, mimikk, væremåte og kroppsspråk. Denne dialogen kan ifølge Birkeland (2016) være med å «bevisstgjøre og aktivere leseren i møtet med de etiske spørsmålene som reises i boka» og si «noe viktig om levende veseners plass i en større helhet, der dyr har en egenverdi uavhengig av den nytteverdien de måtte ha for mennesket».

Mens Birkeland har sett på fremstillingen av to kaniner og deres livsverden i spennet mellom «fri» natur og industriell kultur, har Rebekka Hennum (2017) i sin masteroppgave sett på fremstillinger av kjæledyr i realistiske, illustrerte barnebøker med tanke på hvordan god, eventuelt dårlig, dyrevelferd kommer til

Nina Goga

uttrykk i tekstene. Noe av det Hennum ser nærmere på er hvorvidt dyrene er fremstilt med antropomorfe eller zoologiske trekk og hva fremstillingen har å si for forståelse av hva dyrevelferd er, for eventuelt å kunne bidra til å utvikle leserens empati for andre levende skapninger. Hennum fant at dyrene var fremstilt med overveiende zoologiske trekk og at denne fremstillingen heller skapte distanse enn empati. Bøkenes empatiske potensial ble derimot ivaretatt gjennom illustrasjonene og litterære virkemidler som ga leseren tilgang på dyrenes tanker og følelser, altså gjennom antropomorfe trekk. Dette viser at det er utfordrende å skrive litterære tekster der dyr og forholdet menneske-dyr kan fremstilles på måter som ivaretar dyrs uttrykksregister og samtidig skaper nærhet, forståelse og balanse mellom artene.

Innenfor nyere såkalt interspecies ethics (Willett, 2014) og andre forsøk på å utfordre den binære motsetningen mellom mennesker og andre dyr (Meijer, 2016), er det en økende oppmerksomhet mot et mer økosentrisk perspektiv på språk. Willett (2014) lanserer muligheten for det hun omtaler som en ‘call-and-response ethics’ der man i stedet for språk og ord kan snakke om attunement og resonance. Mejer (2016) hevder at det ikke holder at vi tenker på dyr, og at vi i stedet bør begynne å tenke med dem (74). Både Willett og Mejer kan sies å argumentere for en type språk som ikke diskriminerer «between different types of linguistic and non-linguistic acts» (Meijer, 2016, s.78) fordi det som vektlegges er brukssituasjonen kommunikasjonene foregår i. Her spiller gester, bevegelser, lyd, blikk og andre ikke-verbale uttrykksmåter en avgjørende rolle.

En konsekvens av dette er ikke bare

behovet for å nylese barnelitterære klassikere der dyr er sentrale karakterer, men også å være våken for om nye perspektiv på forholdet mellom mennesker og andre dyr (Sollund, Tønnessen & Larsen, 2013), kommer til uttrykk i samtidens barnelitteratur, eller om etablerte hierarkier og syn på forbindelsen barn-dyr opprettholdes og idealiseres.

Svenske Frida Nilssons barnebok Ishavspirater (2015) er et eksempel på en ny barnebok som utfordrer forestillingen om menneskets forrang, gjerne omtalt som «human exceptionalism» (Meijer, 2016, s.73), framfor annet liv. I Ishavspirater møter leseren ti år gamle Siri som legger ut på en reise over Ishavet for å finne og redde lillesøsteren som er blitt kidnappet av pirater. Sammen med andre kidnappete barn er hun satt til å jobbe i piraten Vithuvuds gruve for å finne diamanten som kan gjøre ham rik. På reisen over Ishavet havner Siri i mange krevende situasjoner, og hun møter mennesker og andre dyr som gjør at hun stiller spørsmål ved menneskets utbytting av naturen, og som gir henne erfaringer med å få kontakt og kommunisere på andre måter enn gjennom ord. Vi kan hevde at de mange og ulike møtene er med på å utvikle Siri til det som, av noen, blir kalt økoborger (Massey & Bradford 2011, s.109). Det vil si en som viser økologisk medborgerskap, forstått som et felleskap der forpliktelser og ansvar omhandler ens neste, mennesker så vel som planter og andre dyr.

Antroposentrisk eller økosentrisk I kronikken «Barnelitteraturens lammende naturidyller» spurte forfatterne om barnelitteraturens idyller, som Kirsebærdalen i Bröderna Lejonhjärta (1973) og Glimmerdalen i Tonje Glimmerdal (2009), kan «bli en sovepute som hindrer 85

økokritikk

bærekraftig utvikling?» (Goga, GuanioUluru & Nyrnes, 2016). Spørsmålet er stilt med utgangpunkt i at noen forstår den litterære naturidyllen som et ideal man knytter nostalgisk lengsel til, noe som i neste runde kan føre til at vi søker å harmonisere fremfor å problematisere den situasjonen, de miljø- og klimautfordringene, vi i dag står overfor. Hvis barnelitteraturens språklige register ikke utfordrer vårt idylliserende, men også menneskeorienterte, forhold til naturen, vil den i liten grad kunne ha økologiske implikasjoner. Økt, og kritisk, oppmerksomhet mot litteraturens uttrykksregister for natur kan være med på å endre

forestillingen om menneskets forrang og å øve opp en lydhørhet, eller et uttrykksregister, der hele sanseapparatet kan være virksomt og der det kan være plass til andre livsformer på et annet grunnlag enn at disse først og fremst tjener fremstillingen av mennesket.

Litteraturforskere, forfattere og lesere som ønsker å anlegge økokritiske perspektiv på barne- og ungdomslitteratur har et omfattende arbeid foran seg. Vi bør nemlig både kartlegge og forsøke å forstå virkningen av naturfremstillinger i barnelitteraturens klassikere og bevisstgjøre om mulighetene for alternative fremstillingsmåter.

Sluttnoter 1 At dette kan være tilfelle viser for eksempel forskningslitteratur som tar for seg barnelitteraturens landskap (Carroll, 2011; Goga, 2011a; Goga, 2015), de mange antropomorfe dyrene i barnelitteraturen (Cosslett, 2006; Lassen-Seger, 2006; Nikolajeva ,2010; Goga, 2013b) og ikke minst forskningsbidrag som omhandler noen av den klassiske barnelitteraturens hybride karakterer, som Peter Pan og Pinocchio (Kuznets, 1994).

2 I artikkelen «Grøn toplogi» viser Aslaug Nyrnes (2017) hvordan blant annet Rousseaus’ grønne topologi, pastoralen, er litterært etablert, men også videreført og omformet i nyere tekster og med konsekvenser for klimadiskursens språklige register og tenkemåte.

3 Også Lena Lid i Parrs to bøker om barna i Knert-Mathilde har mye til felles med Ronja og Tonje. I den siste boken, Keeperen og havet (2017), sammenliknes hun alt på første side

med en naturkatastrofe. Det er også interessant å registrere at Lena, til tross for denne temperamentsfulle karakteristikken, også er en som dyr, hunder så vel som høns, har tillit til og ser ut til å befinne seg vel med.

4 Peter Pan er et annet fuglebarn det ville være interessant å problematisere i et økokritisk perspektiv. Ifølge fortelleren i Peter Pan in Kensington Gardens (1906) har alle barn vært «birds before they were human» (Barrie, 2008, s. 25). Fortellingen om Peter Pan er en av de mest innflytelsesrike i den barnelitterære tradisjonen. Ikke bare fordi han er et eksempel på ‘det evige barnet’, men også fordi denne uskyldstilstanden er så tett forbundet med fremstillinger av barn som dyr eller hybridvesener. En økokritisk nylesning av Peter Pan, vil trolig kunne utdype hvilke konsekvenser slike fremstillinger har for hvordan barns forhold til natur romantiseres og derasjonaliseres i den generelle klima- og miljødebatten.

Litteratur Barrie, J.M. (2008). Peter Pan. London: Collectors Library.

86

Birkeland, T. (2016). Forhandling om natur – kultur. En økokritisk lesning av Jörg Müller og Jörg Steiners bildebok Kaninliv (1978). Nordic Journal of ChildLit Aesthetics, Vol. 7, http:// dx.doi.org/10.3402/blft.v7.33705

Nina Goga Bradford, C. et.al. (2008). New World Orders in Contemporary Children’s Literature. Utopian Transformations. London: Palgrave.

Goga, N. (2013b). Gå til mauren. Om maur og danning i barnelitteraturen. Kristiansand: Portal forlag.

Buell, L. (1995). The environmental imagination: Thoreau, nature writing, and the formation of American culture. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Goga, N. (2015). Kart i barnelitteraturen. Kristiansand: Portal Akademisk.

Carroll, J. S. (2011). Landscapes in Children’s Literature. NY: Routledge.

Carson, R. (1962). Silent Spring. NY: Houghton Mifflin Company.

Cosslett, T. (2006) Talking Animals in British Children's Fiction, 1786–1914. Aldershot: Ashgate.

Curry, A. (2013) Environmental Crisis in Young Adult Literature: A Poetics of Earth. London: Palgrave Macmillan.

Derrida, J. (2002). The animal that therefore I am.

Critical Inquiry. Vol. 28, No. 2, 369-418.

Dobrin, S. & K. B. Kidd eds. (2004). Wild Things.

Children’s Culture and Ecocriticism. Detroit: Wayne State University Press.

Flanagan, V. (2015). Technology and Identity in Young Adult Fiction. Basingbroke: Palgrave Macmillan.

Garrard, G. (2004). Ecocriticism. London: Routledge.

Glotfelty, C. (1996). Introduction. I C. Glotfelty & H. Fromm (Red.), The Ecocriticism Reader.

Landmarks in Literary Ecology (s. xv-xxxvii).

Athens (Georgia) and London: The University of Georgia Press.

Goga, Nina 2011a. Landskap og bannskap i Maria Parrs forfatterskap. Nordic Journal of ChildLit Aesthetics, Vol. 2, 2011. DOI: 10.3402/blft. v2i0.5969 Goga, N. (2011b). Enebarn eller litterært søsterskap. I G. Sørumgård Botheim, S. Sørumgård Botheim, K. Rognes Solbu og I. Rognes Solbu (Red.), Søsken, s.32-38. Oslo: Det Norske Samlaget.

Goga, N. (2013a). Barns verdi. Om Per Sivles dyrebiografier. I Illustreret Tidende for Børn.

Barn, 3, 9-23.

Goga, N. (2017a). I begynnelsen var treet. Økokritisk lesning av omformingen fra et stykke tre til gutt i Carlo Collodis Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino (1883). Nordic Journal of ChildLit Aesthetics, Vol. 8.

Goga, N., Guanio-Uluru, L. & Nynres, A. (2016, 6.november). Barnelitteraturens lammende naturidyller. Bergens Tidende, 18-19.

Grilli, G. (2011). Bambini, insetti, fate e Charles Darwin. I E. Beseghi & G. Grilli (Red.), La letteratura invisibile. Infanzia e libri per bambini, s.21-57. Roma: Carocci editore.

Guanio-Uluru, L. (2017). Katniss Everdeen’s Posthuman Identity in Suzanne Collins’s Hunger Games Series: Free as a Mockingjay?. Jeunesse: Young People, Texts, Cultures, 9(1), 57-81.

Haraway, D. J. (1987). A manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. Australian Feminist Studies Vol. 2 , Iss. 4. pp. 1-42.

Haraway, D. J. (2007). When species meet. Minneapolis: The University of Minnesota Press.

Hayles, N. K. (1999). How We Became Posthuman.

Virtual Bodies in Cypernetics, Literature, and Informatics. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Hennum, R. (2017). Kjæledyr i realistisk barnelitteratur. (Masteroppgave, Høgskulen på Vestlandet). R. Hennum, Bergen.

Kuznets, L. R. (1994). When Toys Come Alive.

Narratives of Animation, Metamorphosis, and Development. New Haven: Yale University Press.

Langrusten, H. (2014). Barnet i Ronja rövardotter og Tonje Glimmerdal. En komparativ studie av barneskikkelsen i Astrid Lindgrens og Maria Parrs verker. (Masteroppgave, Universitetet i Oslo). H. Langrusten, Oslo.

Lassén-Seger, M. (2006). Adventures into Otherness: Child Metamorphs in Late Twentieth-Century Children’s Literature. Ph.d.-avhandling. Åbo: Åbo Akademi University Press.

87

økokritikk Løland, R. (1892). Ungar. Bergen: Mons Litleré.

Massey, G. & Bradford, C. (2011). Children As Ecocitizens: Ecocriticism and Environmental Texts. I K. Mallan & C. Bradford (Red.), Contemporary children's literature and film: engaging with theory, s. 109-126. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Meijer, E. (2016). Speaking with Animals. Philosophical Interspecies investigations. I M. Tønnessen, K. Armstrong Oma & S. Rattasepp (Red.), Thinking about Animals in the Age of the Anthropocene, s. 73-88. London: Lexinton Books.

Ratelle, A. (2015). Animality and Children's Literature and film. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Sollund, R., Tønnesen, M. & Larsen, G. (Red.) (2013). Hvem er villest i landet her? Råskap mot dyr og natur i antropocen, menneskets tidsalder.

Oslo: Scandinavian Academic Press.

Nikolajeva, M. (2017). Barnbokens byggklossar.

Lund: Studentlitteratur.

Westin, B. (2016). Kulturkaninen. Bruk, betydelser, barnlitteratur. I Å. M. Ommundsen, P. T. Andersen & L. Bliksrud (Red.), Modernitet, barndom, historie. Festskrift til Harald BacheWiig, s.65-77. Oslo: Novus.

Nyrnes, A. (2017). Grøn topologi. Ei nylesing av Vergils hjul. Kultur & Klasse, 123, pp. 269-290.

Willett, C. (2014). Interspecies Ethics. New York: Columbia University Press.

Ommundsen, Åse Marie 2016. Barndom i nordisk barnelitteratur fra 1850 til 1950. Nedslag i tre nordiske klassikere. I Å. M. Ommundsen, P.

88

T Andersen & L. Bliksrud (Red.), Modernitet, barndom, historie. Festskrift til Harald BacheWiig, s.157-177. Oslo: Novus forlag.

Spis den uønskede østersen, 2017, Siv Evenmo

økokritikk

Martin Knabe

Ă˜

90

Martin Knabe

Øverst er ønsket om et økosystem som ikke er øremærket til ørkesløse øvelser udi ødelæggelse af østater i øvrige afkroge af en efterhånden øredøvende ødemark. Ødelæggende er øredøvende ørkesløse øvelser udi ønsket om ødemarker og øvrig øremærkning af østater til økosystemer som kan ødsles væk af økonomiske årsager. Økonomiske er årsagerne til ønsket om øremærkning til ødelæggelse af økosystemer i østater og øvrig ørkesløs ødsel med øvelser udi vinding af øverste prioritet Og ørkesløse er ønskerne om øremærkning til øvelser af øverste prioritet udi økonomisk vinding via ødsel ødelæggelse af økosystemer i ømtålelige østater.

91

økokritikk

Redaksjonen Intervju med Freddy Fjellheim, ansvarlig redaktør i Forfatternes klimaaksjon

Menneske-natur-klima

Freddy Fjellheim, 2017, Siv Evenmo

92

Redaksjonen

Hva er Forfatternes klimaaksjon? Kan du fortelle litt om hvordan det startet og hva dere ønsker å oppnå?

Klimaaksjonen er først og fremst dikt, essays og skjønnlitterær prosa på flere språk om tidenes største samfunnsomveltning: overopphetingen av kloden.

Vår kollektive tekstsamling er en del-ogfordel-aksjon for å opplyse og inspirere skrivende folk og lesere. Tilbakemeldinger gjennom flere år tyder på at særlig yngre forfattere her har blitt ansporet til å ta tak i klimaproblematikken. Vi aksjonerer i lesningens felt, kan man si, med forfattere som våger å bruke språk og fantasi på vitenskapelige og politisk fakta, uten å underlegge seg faktaspråkenes infomasjonsmengder. For også forfattere prøver å fatte at alt mennesker tidligere har trodd og forstått er i radikal endring NÅ. Dessuten aksjonerer vi sosialt, som under Månefestivalen i Fredrikstad denne sommeren, dokumentert i videoen på vår nettside.

Klimaaksjonens historie begynte med et initiativ jeg tok overfor noen kolleger i 2011–12. Vi gikk sammen om å overtale Forfatterforeningens årsmøte til klimapolitisk handling. Årsmøtet ga i 2013 støtet til en organisasjon av forfattere fra flere skribentorganisajoner, det som senere ble til FKA. Styret la ned sitt arbeid i 2016, men nettsiden fortsetter på egen kjøl, med en stadig sterkere internasjonal orientering. Som ansvarlig redaktør har dette vært mitt mål hele veien, en in-

ternasjonal og flerspråklig skriftaksjon.

Vi har en høykompetent redaksjon med dyktige redaktører fra Norge, Danmark, Sverige og USA. Hvorfor egner litteraturen seg til å diskutere klimaspørsmål? Og hvordan kan litteraturen påvirke klimapolitikken og inspirere til forandring?

Jeg vet ikke om «diskutere» er det rette ordet her, for litteraturen oppstår på et dypere nivå, i det språklige arbeidet med å lytte fram fortellinger, menneskebilder og refleksjoner, gjennom erfaringene fra eget liv og fra fellesskapene vi tilhører.

For å snu på et gammelt romersk ordtak, intet menneskelig er litteraturen fremmed. Derfor egner den seg! Klimakrisen handler først og sist om menneskets overlevelse som art, i et naturfellesskap med planter og dyr, jordsmonn og havdyp. Tro meg, når forfatterne oppdager naturomveltningenes menneskelige dimensjon vil skrivemåtene endre seg og naturforståelsen gjennomsyre vårt uttrykksrepertoar. Naturforståelse betyr her kontekstforståelse. Derfor satser Klimaaksjonen høyt og lavt på et samforståelsens fellesskap mellom forfattere, forskere, journalister og kunstnere. Vi mener at mer mangfoldige skrivemåter kan hamle opp med en stadig mer kompleks virkelighet. Dette angår også hva som er sant. Sannhetskravet står sterkt i kunstartene, så her handler det om å kommunisere sant med hverandre og 93

økokritikk

leserne, ikke utskille klimaomveltningene som en isolert «sak» som bare angår vitenskap, politikk og sakprosa. På nettsiden er det da også poetene som er i føringa. Jeg har forsøkt å utvikle en nettsidepoetikk som overskrider det litt avlagte «økopoesi»-begrepet og understreker ved enhver tenkelig anledning at vi ønsker oss litteratur langs den tredimensjonale temaaksen menneske-natur-klima. Poesi om flyktninger og CO2, klimakvoter og kjærlighet kan veves sammen til en ny litterær helhetsforståelse som parkerer tradisjonelle, dualistiske sjangekategorier. Det er dette jeg kaller «den nye poesien».

Hør, litteraturen påvirker først og fremst fantasi, hukommelse, språkevne og samtaler. Slik sett arbeider forfatterne pre-politisk og kan inspirere det i oss som sanser, forstår og har vilje til å handle. Et demokrati står sterkere med et opplyst sivilsamfunn. Forfattere og lesere opplyser hverandre gjensidig.

Har forfattere et ansvar for å ta tak i samfunnsspørsmål? Ære være dere som stiller spørsmålet, et spørsmål forfattere møter i stadig flere land. For egen del fatter jeg ikke helt at det fortsatt må stilles. Det er en forfatters fordømte plikt å engasjere seg i omverdenens dramatiske hendelser, ved selv å definere hva som er «samfunnsmessig».

Men det må handle om folk, som Kjartan Fløgstad sier i intervjuet vi hadde med ham, og jeg vil tilføye: om urett og undertrykkelse. Mitt budskap er vedvarende at klimakrisen er som skapt for forfatterne fordi den innebærer alle menneskelige og folkelige livsspørsmål, slik litteraturen historisk sett har gjort det. Jeg kan mistenke at motstanden mot Klimaaksjonen 94

fra de skjønnlitterære prosaforfatterne skyldes at mange av dem fortsatt skriver tradisjonell innholdslitteratur, mens for mer formbevisste forfattere – poetene er blant dem – åpner klodens febertilstand for en friere litterær konsepsjon.

Du jobber som litteraturkritiker. Hvordan anmelder man litteratur med eksplisitte politiske budskap? Må man vurdere de «politiske kriteriene», og går dette i så fall på bekostning av det estetiske?

«Eksplisitte politiske budskap» konnoterer hurtighet og tekstens overflate, slik jeg ser det. Jeg leser langsomt, dykker ned i alle tenkelige assosiasjoner og lar lesningen forme seg på egne premisser, ikke ulikt arbeidet med bøkene jeg forfatter. Deretter analyserer jeg teksten ved hjelp av pdf-er for å undersøke språklig og narrativ soliditet, uavhengig av «budskap». Som dere kanskje vet er jeg en talsmann for ujevnhetens estetikk og undersøker derfor også om de svakere partiene i bøkene er godt tenkt og integrert i tekstenes forløp. Dersom den estetiske kvaliteten er perfekt eller jevn kjeder jeg meg, om aldri så briljant formulert. God litteratur bærer preg av forfatterens sporadiske innbrudd i teksten, hennes bumerke, vannmerke eller endog merkenavn. Flyten må stanse opp og «holde pusten» for å bli god flyt og kunne «puste ut». Dette innbruddet eller nærværet i tekstene er grunnleggende sett også politisk, om vi tenker på begrepets greske opphav. Jeg mener at litteratur kan ha integritet, fordi gode forfattere alltid forsøker å skape helhet ved å forme bruddflater i helheten. Fiksjonsprosa som rendyrker handling og plot er underholdning. Bøker kan for meg ha så

Redaksjonen

eksplisitte budskap de bare vil, så lenge lesningen gir meg sjansen til emosjonelle og tankemessige utfordringer. Da er de nemlig skrevet for kritikk, og ikke bare for salg, beundring og akklamasjon. Men

jeg er motstander av merkelapplitteratur som «klimaromaner» og «økopoesi» fordi klima ikke handler om klima, men om mennesket, folk og naturfellesskap.

95

økokritikk

Lars Olai Lillehagen

96

Lars Olai Lillehagen

du startet som en syrlig liten sviske som en stikling i en flaske slukte glass pĂĽ glass med vĂŚske lot deg suge til og vokse

97

økokritikk

alt er løv jeg drømmer om deg likt løv virvler omkring tilsynelatende ingenting i høstvind

98

Uten tittel IV, 2017, Lars Olai Lillehagen

økokritikk

Inger Synnøve B. Bart

Når fienden er en due

100

Inger Synnøve B. Bart

Jeg lukker øynene. Kom igjen, hvisker jeg. Flinke gutten. Du er fri. Jeg holder meg fast i forsvisselen på sadelen, bøyer meg ned og frem, lar nesen møte hestetagl, bøyd, innbitt, høy hals. Kjenner det lukte varmt, som om varme var en lukt. Han er svett. Lange, stive hestetagl slår mot hjelmen, rytmisk, bølgene er raske.

Så roer han seg ned, finner sakte skritt, er klar til å snakke.

Si meg, spør han. Hvilken maske bærer du i dag?

Maske? Bærer jeg en maske?

Ja. Og du har båret den lenge nok. Jeg forstår deg ikke. Hva er det du skriver på, som gjør alt så mørkt og vått, sort og glinsende? Jeg får lyst til å fortelle deg en fabel, gi deg et resymé av en.

Javel, min Houyhnhnms sier jeg, jeg har alltid foretrukket ditt selskap fremfor de manges.

Godt, sier hesten. Du kan din Gulliver, men har altså glemt noen fabler.

Jeg lar ham holde på.

Kjenner du egentlig til reven, fortsetter han, reven, som så på den gamle masken, teatermasken, som hang der høyt oppe på en vegg, for så lenge siden, i en av Æsops sine fortellinger, reven som priset seg lykkelig for ikke å være den masken, men bare seg selv, slik han var; stygg og levende. Tenkende. Du må ikke identifisere deg med en maske, vet du. De kan skiftes. Er du sort til sinns, gjør deg ikke til en flat karakter, strikket i to rette og en vrang, den blir haltende, og spesielt om den er laget av akryl, og ikke av angora og ull.

I en tekst kan du lyve, min venn, men ikke til meg. Du må få litt glede inn i den teksten, ellers blir den for heterogen, selvforklarende og kjedelig.

Jeg svarer ikke, sitter i ro. Avspent. Det kan bli for mye tenkning også, tenker jeg, og kjenner hvordan det store dyret beveger seg under meg. Jeg kjenner også at det hjelper dette her. Det lindrer. Jeg kjenner musklene hans stramme, ikke konstant, men når gangen hans krever at en ny fot flyttes fram. Solen skinner. Luften er klar, ren, det er lett å puste.

Jeg hører lyden av hovene hans møte underlaget, vet at de etterlater seg avtrykk, halvmåneformede, flate avtrykk, og vet han liker seg her, og at han liker å muntre meg opp. Ørene i været, han værer. Mankens krumning tar imot meg.

Så burde jeg kanskje drøfte dette med ham. Spørre hva han tenker om min tekst.

Det sies at sjeler kan ta bolig i en due, sier jeg.

Han svarer ikke, fortsetter bare å gå.

Det kom en due til meg i dag tidlig, mens jeg laget en kopp kaffe. Jeg mater vanligvis småfuglene med økologiske solsikkefrø, det vet du, men det var ikke de som kom, ikke småfuglene, ikke denne gangen, men bare en stor, grå due. Helt stille kom hun, satte seg på en fuglekasse jeg har festet på vinduet, og bare satt der, så på meg, rørte seg ikke. Jeg rørte meg ikke jeg heller, sto der, forsøkte å lytte. Så skakket hun på hodet, mot venstre, 101

økokritikk

skjøt brystet litt frem, og så fløy hun sin vei.

Kanskje vindusruten isolerte bort all lyd, sier han. Kanskje det var derfor du ikke hørte noen ting? Kanskje hun likevel fortalte deg noe, men du forstår det ikke, for det er i blindsonen din?

Jeg sukker. La meg fortelle deg noe annet også, sier jeg. Sist torsdag, for syv dager siden, var jeg og en venn invitert til varm lunsj hos en felles bekjent. Det var dekket på ute i stuen, det var duk på bordet. Praten gikk lett, uten at jeg helt klarer å huske hva vi sa. Men en ting husker jeg, og det var at jeg selv fortalte om mennesker jeg plutselig hadde løpt inn i, etter mange år, og endelig fått sagt at jeg var glad i, og at akkurat det hadde kjentes godt. Det er nesten rart, husker jeg at jeg sa, det er nesten som om jeg skal dø, herregud, kanskje jeg skal dø, nå?

Nei, ikke gjør det da, utbrøt min venn, la oss gi deg en fem, seks dager til. Det blir så strevsomt om du skulle dø akkurat her, nå.

Vi lo godt av dette alle tre.

Ja, sier Hesten, og så da?

Vi var tre der i det selskapet. Og i går døde den tredje av oss, den damen vi besøkte.

Hun fikk et massivt slag, og etter noen timer var hun helt død. Det var hun, og ikke jeg, som levde i fem, seks dager til.

Lite vi vet, sier hesten. Og nå lurer du på om kvinnen kom og tok avskjed med deg i form av en due?

Ja, noe slikt. Om båndene mellom natur, liv, oss, er tette. Det er en fin tanke.

Ja, men den er litt sprø, sier hesten.

Ja. Den er jo det. Men når jeg nå skal skrive om forholdet mellom mennesker og natur, i og utenfor litteratur, om konstruksjonen av natur, om form og forståelse, om hvordan selve språkuttrykket virker inn, og så trekke dette frem mot leserens forståelse, så blir det komplisert. Og da blir tanker om en nysgjerrig, grå dues betydning besnærende.

Du er opptatt av selve lesningen av en tekst, spør hesten.

Ja. Av at det som velges inn i en tekst, uansett blir forstått på leserens premisser.

Ja. Aha. Da har jeg en problemstilling til deg, sier hesten: Hva om leseren ikke ser, og skriveren ikke forstår, og tiden i mellomtiden løper fra naturen?

Ja, kanskje det, svarer jeg.

Jeg tror Dante kan hjelpe deg, sier hesten.

Dante?

Jeg tenker på Dante og beskrivelsene hans av helvete som et sted der fugler ikke har noen plass, på brente fjær, og en varme bare en fugl fønix kan tåle. Jeg tenker på Dante Alighieris seng, det som forestiller hans seng, slik den kan ha vært, inne på et smalt rom, i et hus der han en gang bodde, før han ble tvunget vekk, og inn i eksil der han spant videre på det litterære nettet sitt, kastet gullstøv over ungdomskjæresten, Beatrice. Sengen hans, i dette huset, som ikke ligger så langt fra baptisteriet, dåpskapellet, ved siden av katedralen i Firenze. Et dåpskapell Dante selv må ha stått inne i, og sett rett opp i kuppelen på. Det er interessant for oppe i kuppelen, oppe i selve hvelvingen, er helvetes pinsler laget i et oktagon, en åttekant.

102

Inger Synnøve B. Bart

Han må ha sett denne mosaikken før han skrev om helvetes inferno i ni sirkler i Den guddommelige komedie. Komedien med ham selv og Vergil i hovedrollene.

Det var ikke uvanlig for et middelaldermenneske å frykte pinsler post mortem, fordi negative tanker, ord og gjerninger vippet feil vei (og et klekkelig avlat ikke nødvendigvis spilte noen rolle).

Nei, sier hesten. Jeg tenkte ikke på selve helvete. Ikke på svovel, smerte og avmakt, selv om det er greit nok. Jeg tenke på Dantes analyse av lesning.

Lesning?

Ja, Dante og flere i hans samtid systematiserte nivåer av lesning, og er det noe i det, kan det sikkert være til hjelp for deg også, for å forstå leseperspektivet i økotekster, sier han.

Jeg tenker meg om. Jeg vet at jeg har lest noe Jon Fosse har skrevet om dette i det lille essayet «Anagogia», der lesningen fremstilles som på fire nivåer.

På det første nivået av forståelse finnes historia (sensus litteralis), den bokstavelige meningen, og et eksempel kan kanskje være historien om tårnfalken fra i fjor sommer, tenker jeg.

Dette er historien om Klara Falk, som akkurat hadde lært å fly, og som derfor peilet feil, og bommet på det store furutreet, det som sto der og ventet like ved det som en gang hadde vært et nymalt, hvitt stakittgjerde. Klara Falk fløy derfor rett inn gjennom den åpne døren til en gammel glassveranda, akkurat den dagen det vinduet som vanligvis var åpent, fordi glassverandaen i mange år hadde hatt sytten knuste og til dels manglende glass, var blitt reparert, og nye glassruter var på plass i alle sprossene, ja ikke bare på plass, de var også festet, med småspikre, og spikerhodene som holdt rutene på plass, var kittet igjen, på alle fire sider, slik at fugleungen, da den fløy inn i en rute, med hodet først, var nær ved å knekke nakken.

Som følge av både sammenstøtet og fallet kunne ikke lenger Klara Falk fly. For så avhengige er falker av å balansere med halefjærene sine, at Klara bare måtte sitte der, helt stille, med store, glassklare falkeøyne, og en hale full av hvitt kliss, og bare håpe på hjelp, fra en venn, eller to, før en katt kom forbi. Hva skulle hun vel tro; hun hadde jo sett lyset skinne mot seg fra den andre siden av ruten, og aldri tidligere hadde hun erfart at det gode synet hennes ikke var en ekte venn og at lyset bare var en felle.

Jeg tenker på det biografiske, at jeg har valgt ut detaljer, at jeg lemper på sannheten, for kattene var ikke ute, jeg hadde akkurat sluppet dem inn (men det kunne jo ikke fuglen vite). Og det hadde jeg gjort fordi jeg akkurat hadde sluppet et barn ut. Det barnet hadde gått videre, inn i et annet hus, og i det andre huset hadde det møtt flere andre barn, slik at de sammen hadde funnet ut at de trengte å hente noe i det første huset, og ett av barna, hadde derfor løpt tilbake igjen, og sett fuglen sitte der, med store øyne, og derfor hadde ropt på mor, det vil si; på meg. Og så kom flere voksne til, og fuglen ble renset og pleid i flere dager, helt til den var klar til å fly igjen. I vinter har den nok vært langt sør i Europa, og i vår kom det en falk tilbake og bygde rede i nærheten av der de to husene står.

Det er den bokstavelige meningen altså; en fugl er skadet på grunn av menneskers reparering av vinduer. Kultur endrer natur. Språket er fortellende, og nesten utelukkende er det det litterære jeget ser tatt med, setningene er lange. Tempoet er forsøkt høyt, men det er mange ord, og få stoppere, kverna går. Det er mest informasjon her, ikke mye nærhet.

Du bør dessuten ha god lungekapasitet, om du skal lese en slik tekst. Bokstavelige øko103

økokritikk

orienterte tekster er det jo mange av. Tekster som forteller om overbefolkning, forurensning, kutting av regnskog, ekstremvær og så videre.

Det neste nivået er allegoria (census spiritualis), og det går dypere, til det bakenforliggende; Nå blir det verre, mumler hesten.

Ja. Kan teksten om Klara Falk leses som et bilde på miljøutfordringene i vår tid, og slik være en allegori?

Klara Falk som én blant millioner av fugler i livsfare, slik mange dyr, vekster, fisker også er. Truet og døende, som den unge lomvien jeg holdt i armene mine i sommer, den som fløt i land på Hvaler ute av stand til å finne mat, med en forkrøplet vinge, og som døde mens vi holdt rundt den, eller som den duemoren som lette etter barna sine, da skuddene falt for noen dager siden, også det på Hvaler.

Jeg tenker på skuddene.

Hesten orker ikke tenke på dem, endrer tempo, bykser frem, jager. Jeg er i hans vold, har vært det lenge nå. For det er lenge siden jeg ga han frie tøyler. Jeg hører metallet under hesteskoene treffe bakken, metall som kan gli, miste grepet. Farten øker, og jeg lukker øynene. Det er ikke lenger sol, men regn, og det er blitt umulig å se. Små, uskyldige vanndråper er kastet inn i en lynsnar metamorfose, og blitt til piskesnert. Piskesnert mot hvitøyet.

Lokkeduer, skudd, skrik, i flere timer. Det er ikke noe ulovlig i dette. Det er jaktsesong i Norge. Frysere fylles opp.

En slik skildring av natur vil kanskje kreve færre ord, ord som blod og skrik kan få en leser til å stoppe opp. Men vi dør ikke, som fugl- og havdyr som fylles opp med mikroplast, som bien jeg så sitte på en tallerken til en kvinne nå nettopp, den som lette etter mat, og som jeg så kvinnen, i sakte kino mose med en flaske eplemost. Først trykket hun bakkroppen ned, og etterhvert førte hun flasken høyere opp. Så slo hun den flere ganger.

Jeg trodde det var en veps, jeg hater dem, sa hun til meg, da jeg forsøkte å forklare henne at hun akkurat hadde drept en bie.

En annen kvinne satt også like ved oss, og rugget på en barnevogn. Hun snakket med en mann, og kanskje mest til seg selv, for mannen svarte aldri. What´s the point of discussing all these other topics, if we don´t have a planet, sa hun. Hun sa mer, men jeg hørte ikke mer. Midt i valgkampens hete var hun synlig opprørt. Kanskje også opprørt over urent hav, stormer som treffer med en hyppighet som er uvanlig.

I takt med de hoppende tankene mine, har altså hesten bykset frem. Nå stopper han helt opp. Nekter å rikke seg. Vi er på toppen av en bakke, det var nok å løpe opp, om han ikke også, umiddelbart, skal måtte løpe ned igjen. Solen kommer tilbake.

Han blir stående helt stille.

Se min venn, sier han. Hvor vakker er ikke solen, i dag, nå som ettermiddagen er ny og frisk, som en bever nede i hulen sin den dagen den ble skapt, eller kanskje født, da potensialet lå der, fastlåst, i gener. Du sier duen var grå, fortsetter han. Grå. Den vakreste av alle farger, for i det grå finnes det litt av alt. Om du tegner regnbuens farger i en sirkel, og snurrer den raskt rundt, blir fargen på hele sirkelen grå. Et hele blir den, en helhet, et Alt. For i begynnelsen var ordet, sier hesten, alt var ord, og det kunne jo du skrive om, for i ordet må kampen for natur skapes, men ikke bare kampen for natur, men en kamp for alt, 104

Høyre hånd II, 2017, Hanne Korsnes

økokritikk

og fordi det er litteratur du skal skrive om, og det ikke bare er legitimt å kjempe for en sak, inne i for eksempel en roman, så handler det i det minste om å romme også politikk i en tekst, som del av våre liv. Den grå fuglen, duen, holdt det ikke at du så skjønnheten i den?

Jo, sier jeg. Den oppførte seg bare så rart, som om den ville inn på kjøkkenet til meg.

Kanskje den ville det, svarer han. Kanskje den lette etter mat. Du vet de kalles luftens rotter de fuglene der, og mange mennesker hater dem.

Jeg møtte en gang en prest som gjorde det, sier jeg. Som sto midt i Roma og sa med høy, foraktfull stemme, at hun hatet dem. Og siden en arkeolog, og flere andre. Som var det fargen på den som var feil, at den var grå, og ikke hvit, slik at fienden derfor blir en due.

Feil type due. Ikke bibelen og fredens hvite, men en som er grå, som spiser såfrø, ødelegger avlinger, og får i seg giften vi sprøyter jordene med.

Men la oss se på de to neste nivåene av lesning av en tekst. Allegorien er jo der.

Ja, til en viss grad, svarer hesten mildt. Kanskje fungerer også et slikt språk til å få leseren til å tenke allegori. Men kanskje tenker hen også bare at du er barnslig.

Det tredje nivået er tropologia, den moralske meningen, prinsipielle lærdommer forsøkt trukket ut av en tekst. Moral peker mot handlinger, hvordan vi oppfører oss i praksis, på en annen måte enn etikken som peker på begrunnelsen for tankene om hva som er rett og galt.

Idet Klara blir en allegori, og dyr, fugler, mennesker blandes sammen som likeverdige, blir alt et tankeeksperiment, hinsides den konkrete, bokstavelige betydningen.

Men om vi fortsetter å spise dyr og fugler, drepe veps, unnlater å hjelpe fugler som flyr inn i glass, fortsetter å spre mikroplast, plastposer og gummidekk, i det tempoet vi gjør nå, er handlingene våre i utakt med en fortelling om Klara, og kanskje vil en lesning kunne vise det.

Kanskje vil Klare kunne ha en stemme, fortelle hvorfor fugler synger, og må synge - om de så er i bur. Fortelle om hvorfor natur, og de svakeste, kan være de og det som ikke må vike om ulike hensyn kommer i konflikt med hverandre. Kanskje noe om hvordan en snever konsekvensetikk ikke holder mål, om det er mest lykke for flest mulig, så spiller det ingen rolle.

Javel, sier hesten. Naturen trenger hjelp, fjær må renses. Sinnelags- og pliktetikk kan være like bra.

Det fjerde nivået er Anagogia, sensus mysticus, det som Fosse for eksempel, i det samme essayet, mener er «[...] den høgste, mystiske meininga der ein, med ei samtidig sekularisert utlegging, opnar deg for det uforståelege i litteraturen, som uforståeleg, og dermed også, meiner eg, opnar seg for det litteraturen eigentleg er. Ein opnar seg for den uforståelege resten. Og den resten er litteraturens mest verdifulle løyndom.» (Jon Fosse, Når ein engel går gjennom scenen og andre essay, Samlaget, 2014: 66). Vi forstår det ikke, men litteraturen er forsøket på å forstå.

Hesten står stille.

Nekter å gå ett skritt til. Jeg løfter opp den lille bjørkekvisten jeg har lagt oppe på underlaget, fremst under salen, den jeg aldri bruker til å slå ham med, men som han vet er der, slik at jeg kan innbille meg at han oppfører seg som han skal når han vet den er der. Jeg løfter den, og kiler ham i høyre side, ser svetten renne nedover føttene hans. Han trengte vel å hvile, og rikker seg ikke. Han blir stille en lang stund før han snakker igjen, og det 106

Inger Synnøve B. Bart

han sier er ikke helt som det han sa tidligere: Tror du den pinnen gir deg kraft? Tror du det er frykten som får meg til å lystre? Tror du et slag med en liten kvist kan stoppe friheten i meg? Var du min venn holdt du den opp framfor meg, hvorfor stikker du den inn i min flanke? Det er ikke kjeppen som er din styrke, min venn.

Jeg forstår ikke og kaster kvisten fra meg ved siden av stien. Jeg forstår ikke hva du mener, sier jeg.

Skjønnheten i skildringer redder ikke naturen, sier han, og fortsetter: Formen kunne like godt, og kanskje heller, vært en annen. Det er ikke fordi ordene er forsvarsskrifter, selv om de også kan være det, eller kanskje burde være det, etisk sett, men fordi naturen allerede er i alt, og fordi litteraturen utforsker livet, det er derfor det er slik, derfor er skildringer både vakre og stygge. Med nødvendighet. Det er de tre hinduistiske gudetypene; de som skaper, de som opprettholder, de som ødelegger. På en gang. Kjærlighet og forakt, ja, alle emosjoner. Dere forsøker å stoppe nedbrytningen, ødeleggelsen, og vil ha ren vekst, sier han. Derfor kollapser det hele. Det må være en balanse. Dere må lære dere å gi, og å dele. Det hjelper ikke å rope om respekt, den må være en selvfølgelighet, gjemt inne i ordene. Due, svale, falk, ørn, det er ikke så viktig; fuglen er deg.

Så vernet er ikke av noe utenfor oss selv, og ikke et enten- eller, men et i; i litteraturen, med nødvendighet, alle emosjoner; i et alt.

Jeg har laget en tekst til deg, sier hesten, et dikt som går slik: En smal stripe av lys, en glippe, en kløft, inn i Minervas svulstige egenro, oppløst i vanndråpene. Fuglekvitrende.

Et dikt et det som skal til, det skaper nærhet, forklarer hesten.

Fordi det ikke forstås?

Ja, og fordi vi ikke forstår, er litteratur som også rommer økologi viktig.

Fordi vi ikke forstår, ikke overskuer, men merker virkninger, i levd liv. Fordi vi må utforske. Som Fosse skriver (igjen i det samme, lille, essayet): «Litteraturen vil forstå, men han forstår ikkje, slik oppstår litteraturens særeigne uforståande forståing, for litteraturen slår seg ikkje til tols med at han ikkje forstår, han gjev seg heller over til den manglande forståinga og blir verandre einsam og vitande i si uforståandre forståing» (Fosse: 64).

Og kanskje har han rett, hesten, men han bærer meg ikke helt fram.

Jeg ville så gjerne se fuglen, ikke bare ane den.

Essayet gir rom til å forsøke. Det er på grensen til sakprosa, men er likevel litteratur. Det forundrer meg at det ikke finnes flere økoessays. Og også, skikkelige økoessays der essayisten slår beina under seg selv. For om holdningene våre skaper umoralske handlinger ved å ta strupetak på en del biologiske prosesser, burde vi ikke da utforsket egne holdninger, skyggesider, i enda større grad? Burde vi ikke i mindre grad ha bestemt oss for hva vi skal skrive, før vi begynner å skrive? Burde vi ikke, for å si det slik, ha fokusert mer på kritisk tenkning, fremfor presentasjonsteknikk?

Og der sparker jeg beina under meg selv, for kritikken av også dette essayet er åpenbar; den består av mest presentasjonsteknikk. Men ideelt sett: Burde vi ikke bejuble perspektiver der vi ser på oss selv som natur, som vi ikke overskuer. Vi gjør det, ja vel, men burde vi ikke gjøre det enda mer, tøye sjangrene? Jeg har bare forsøkt, og trøster meg i min utilstrekkelighet i at det også er selve kjernen til et essay, forsøket.

Observasjon og introspeksjon, grubling. Tekster som går i oppløsning. Hvilken effekt 107

økokritikk

det har? Jeg vet virkelig ikke.

Det jeg vet, akkurat nå, er at der forskningsrapporter slår fast at antall fugler stuper, og at vi bør plante sommerfuglbusker og hjelpe selv de minste av trekkfuglene, så smetter problematikken sjeldnere inn i litteratur jeg ramler over, inn i artikler, noveller. Mer enn før, ja, men ofte polarisert, igjen endimensjonalt, som et ja eller nei til ulv. Slik finnes det også en kritikk av økofremstillinger i dette. Det er jo slik at vi ofte finner det vi leter etter, det er selektiv observasjon, det er nødvendig, det er psykologi – og det gjelder også meg. Uansett: Jeg finner mye om menneskers egoisme, grådighet, kamp for anerkjennelse; Jeg finner et hav av emosjoner, redde egoer, smertehistorier, informasjon om hvem som gjorde hva mot hvem, hvor. Av og til leser jeg om fugler også, de dukker opp i bøkene, og også andre steder.

For eksempel kan de fly inn i middagsselskapene, gjennom stuer og hoder. Om det så er en Klara Falk, eller en av de sorte storkene, som er utrydningstruet, og derfor blir passet godt på i Italia, men som svever i fare for å bli skutt ned om de flyr over Malta, og det gjør sorte svaner gjerne, for det er midt i trekkruten deres, og der, slik jeg ble gjort kjent med sist høst da også jeg hadde trukket til Malta for å se på gamle malerier, og åpnet en maltesisk avis; de skyter sorte storker der.

Krypskyttere, og vanlige jegere, i hele middelhavsområdet, og også mange andre steder, skyter fugl, som best de kan, slik at det også er derfor at du, om du sitter på en fergebåt på Middelhavet midt i juli, og har sommerferie, og ser ut over relingen, og ned på havet og en plastflaske som dupper der, vil se svært få fugler, ja, nesten ingen og heller ikke sjøfugl (bortsett ved en fiskebåt, nær en havn).

Om du en kveld også har innkvartert deg på Chios, fordi du skulle til Patnos, der Johannes fikk sin endetidsåpenbaring, men bommet på den øya, og derfor befinner deg omkring midten av der de seismiske moment rystet området enda en gang nå i sommer, og bare et steinkast fra en farlig båttur som finnes der mellom Hellas og Tyrkia; De fem kilometrene som skiller Chios fra fast land, og som flyktninger fra Syria, Afrika, Afghanistan og så videre tar seg over i plastbåt, om du er her, en kveld, og ikke ser en flyktning (selv om du vet at de finnes), og så ser i retning av Troja, som er på den andre siden av vannet, og du sitter der og ser og ser, og så hører et smell, så skjønner du at noe galt er skjedd.

Og du farer opp, og åpner døren til en liten veranda, og først ser du katten, og siden en grå, ganske stor fugl, men ingen due, som har flydd rett inn i ruten til leiligheten din, og som nå forsøker å fly igjen og igjen, rett inn i veggen, med hodet først. Om du samtidig ser katten, og også flere katter, stå og slikke seg om munnen, så tramper du med foten, og jager kattene vekk, og så tar du tak i fuglen, som nå ligger på bakken, og løfter den opp, og holder vingene nede, så den ikke skal skade seg enda mer. Og du står der et øyeblikk, og vet at du har avverget noe, men ikke om det er til noen nytte, og du står der og kjenner de myke fjærene mot hendene dine, og du lukker øynene i et lite sekund, og kjenner det lille fuglehjertet dunke intenst mot fingerhjertene dine, og så bøyer du hodet ditt ned mot fuglens nakke (som den nå holder helt i ro, fortumlet som den er), for å kjenne myke fjær og lukten av sjø. Du vil stå der og vite at du ikke kan slippe den, ikke ned til kattene, ikke opp i luften, fordi den akkurat nå slett ikke kan fly, og du derfor bestemmer deg for å sette den oppe blant drueklasene, oppe på nettverket av ståltråd og blader, båret oppe av høye stolper. Om du, etter å ha balansert oppe på en stor stein, med en fugl i armene, klarer 108

Inger Synnøve B. Bart

å finne et sted i bladverket som er formet nesten som en kurv, og vet at opp dit kommer ingen katt forbi, fordi de, selv om de kan klatre, ikke kan klatre oppover en tråd, setter ned fuglen akkurat der, så kan du saumfare bakken neste dag, uten å se spor hverken av blod eller fjær. Så ble det slik, vil du kunne tenke, at fuglen er fløyet i natt.

Høyre hånd I, 2017, Hanne Korsnes

109

økokritikk

Erlend Skjetne

To dikt under ei utbygging pĂĽ E6

110

Erlend Skjetne

I. Dei bryt opp bakken.

Dei skjer opp vegen for å byggje ein ny veg.

Trafikken vil flyte jamnare inn i og ut av den store byen, til og frå dei tallause arbeidsplassane, der planar blir lagt for nye vegar.

Den mjuke lina til den vide dalen er gjeven ti tusen hogg.

Grunnvatnet siv opp i mørke dammar.

Leirjorda flekkar dei svoltne tennene.

Det grøne blikket er sløra av grått.

Forlaten i eit hjørne av gjørmehavet, på det som pla vera eit fruktbart jorde, står ei styggamal høyrive, nesten heilt dekt av rust.

Dei siste blanke stripene i stålet glitrar enno kvast i morgonlyset – ei arkeologisk overskotsvare frå ei tid som berre landsens skrullingar enno trør omkring i.

Frå baksetet på susande bilar får ein og annan småunge auga på riva, og bed foreldra om å stogge og sjå.

Men dei kan ikkje eingong bremse.

Det er ikkje lov å forsinke trafikken med ein einaste sekund.

111

økokritikk

II. På ein liten dam av smeltevatn, på ei slette mellom den gamle og den nye motorvegen, rastar svanene.

Dei søv med halsen krøkt inn mot kroppen, og liknar skyer på ein nedstyrta himmel.

Den jamne larmen frå den tunge trafikken når ikkje inn i svevnen deira.

Idet dei lettar, dannar dei ein augneblink ein perfekt parallell til bilkøa under seg – før dei dreg ifrå.

112

Uten tittel, 2014, Ylva Teigen Aas

Mangrover, 2014, Ylva Teigen Aas

økokritikk

Joakim Tjøstheim

Uten marken, ingen grøde Knut Hamsuns Markens Grøde (1917) som en krass kommentar til den industrielle revolusjon

114

Joakim Tjøstheim

I hendene holder jeg Knut Hamsuns prisvinnende verk Markens Grøde. I år fyller det 100 år, og Hamsunsenteret holder symposium over verket for anledningen. Blant annet et emne jeg tok ved Universitetet i Oslo i fjor, fikk meg til å fundere over hvorvidt det gir mening å lese Hamsun økokritisk. Økokritikken fremstår som en retning innen litteraturvitenskapen som i høyere grad enn andre retninger, splitter litteraturvitere.

Akademikere jeg har snakket med om litteraturens plass i klimadebatten, har vidt forskjellige meninger om saken, og ingen legger skjul på holdningen de har til økokritiske lesninger av historiske, gjennomleste verk. Spliden kan gi økokritiske lesninger et preg av at de er et forsvar for denne lesemåten. Dette er ikke noe jeg går inn for å unngå i analysen min av Markens Grøde, men tvert imot noe jeg ønsker å omfavne i noen grad. Hovedtanken er uansett at verket kan leses som en kommentar til et viktig ledd i den industrielle revolusjon, nemlig den elektrokjemiske og elektrometallurgiske industri.

Den industrielle revolusjon kom til Norge i cirka 1900. Industrialiseringen av landet fortsatte frem til og med etableringen av sinkfremstilling ved Det Norske Zinkkompani i Odda i 1929.

Store Norske Leksikon forteller at skadene naturen tok av utviklingen, lenge ble oversett. Men samtidig med å være skadelidende var den norske naturen en avgjørende forutsetning for den indus-

trielle virksomhetsetableringen her. Den elektrokjemiske og elektrometallurgiske industri ble en realitet på grunn av fossekraften. Bare sammenfallet mellom utgivelsen av Markens Grøde og de historiske begivenhetene jeg nevner her, gir grunn til å legge Hamsuns verk under den økokritiske lupen. Henning Howlid Wærp gjorde det i 2010, under tittelen «Isak Sellanrå, igjen dagens mann? Markens Grøde lest i et økokritisk perspektiv».

Flere kan ha gjort det siden, men enkelte har med sikkerhet unngått det. Analysen min er like mye en undersøkelse av forholdet mellom Markens Grøde og den industrielle revolusjon som en granskning av hvilken natur Hamsun konstruerer i verket.

Marksympati Markens Grøde handler for det meste om Isaks jordbruk og familie, hva naturen krever av dem og hva de krever av hverandre. Videre handler verket om bønder og borgere og forskjeller i disses levesett.

Aksel, Isak, konen Inger og elsdtesønnen Sivert velger å leve av det naturen har å gi dem. Brede tar med seg familien fra bygden og flytter til marken, men mislykkes i å skjøtte eiendommen sin. Aronsen kommer etter, med planer om å drive handel, men også det går ad undas. Alt i alt bruker verkets forteller, en autoral med begrenset viten, mer velvalgte ord for å beskrive bøndene enn borgerne, inklusive borgerne som prøver å bytte livsstil. Slik blir marken og bygden, de to 115

økokritikk

viktigste stedene i Markens Grøde, ladet med merbetydning. For å bruke beskrivelsen av Elesus, Isak og Ingers eldste sønn, som eksempel: En rar mann i marken, en herre med tynne skriverhender og et kvinnfolks sans for stas og paraply og stokk og kalosjer.

Borttufset, forbyttet, en uforståelig ungkar. [… K]anskje var det så at denne gutt hadde godt å slekte på og var ordentlig utstyrt engang, men kom inn i kunstige forhold og ble omgjort til bytting? Ble han så flittig på et kontor og i en krambod at all hans opprinnelighet gikk tapt? Kanskje var det så. Iallfall går han nu her snill og lidenskapsløs, litt svak, litt likeglad og vandrer videre og videre på sin avvei.

Det er flere ting i sitatet over det er verdt å reflektere over, men det viktigste er kanskje spørsmålet om Elesus opphav har forvitret etter at han forlot marken til fordel for byen. På Hamsunsenterets nettside kan vi lese at Hamsuns verker etter 1912 i høyere grad enn tidligere verker, vendte seg mot samfunnet.

«Menneskene kutter sine røtter, søker til byene og fyller sine liv med unyttig kunnskap og hermetisk mat.» Dette gjør altså Elesus når han flytter til Amerika.

Beskrivelsen av ham kan vi derfor lese som et stikk i siden til dem som gir opp sine tradisjonelle verdier og på grunn av det ender opp med å leve et meningstomt liv. Hamsun lader ideen om det moderne mennesket og dettes omgivelser, det vil si bygden, med negative assosiasjoner Karakterbeskrivelsene er imidlertid bare én måte marken og bygden blir kontrastert på i Markens Grøde. Karakterenes navn og enkelte bibelske allusjoner tydeliggjør stedskontrasten. Barbro er Bredes datter. Med tiden blir hun Aksels tjenes116

tepike. I likhet med faren er hun flyktig, overflatisk og eier ikke utholdenhet. Ikke minst er hun fremmed, fremmed for et liv i marken. «Barbro var blitt vant til lesning og teater og musikk, her var så øde.»

Dessuten betyr Barbro ’fremmed’. Hvor fremmed hun er for gårdsdrift, kommer best frem når hun uten forvarsel reiser til Bergen og etterlater Aksel med dyrene.

Aksel kan ikke lenger forlate gården på grunn av forsvinningen. Gårdslivets krav om kontinuitet er ikke et krav borgeren Barbro greier overholde. Lite har forandret seg når hun kommer tilbake til gården ti måneder senere. Barbro og Aksels gjenforening blir skildret med bibelsk ordvalg: «Hun var som et eple, og han bet i det.» I Bibelen lokket slangen Eva til å spise av kunnskapens tre. Eva ledet så Adam til å gjøre det samme. I Markens Grøde er Barbro både slange og eple samtidig.

Sammen med karakterfremstillingene har hendelser som dette en emosjonell effekt på leseren. Denne blir nemlig ledet til å sympatisere med en eller flere karakterer, og det kan ha mye for seg å avgjøre hvilke dette gjelder i Markens Grøde.

Marken og bygden er nå ladet med så mye betydning at de så å si har oppnådd status som karakterer i verket. Imidlertid sympatiserer ikke leseren direkte med et av disse stedene. Det er først og fremst de faktiske karakterene som eventuelt vinner dennes gunst. Fortellerens fremstilling av karakterene er kanskje det som i høyest grad preger leserens syn på karakterene. Så tar vi i betraktning at borgerne utelukkende blir fremstilt negativt, motsatt bøndene, som stort sett blir vist fra deres beste side, kan vi konkludere at det først og fremst er bøndene leseren blir ledet til å sympatisere med. Og siden bøndene er knyttet til marken, og mar-

Joakim Tjøstheim

ken i likhet med byen som nevnt kan ses på som karakterer i Markens Grøde, smitter sympatien over på bøndenes bosted.

I boken Literary Theory. A Very Short Introduction (2011) skriver Jonathan Culler at «[e]cocriticism is an orientation […] animated by an ethical vision and a desire to change our relation to the environment». Det er allerede nå overraskende i hvilken grad Markens Grøde inviterer til en økokritisk lesning.

Sentral natur Jeg vil ikke forlate Elesus-sitatet helt uten å si noe om skildringen av bygden som kunstig. Inger er den av karakterene i Markens Grøde som forandrer seg mest igjennom fortellingen. Forandringen har tilsynelatende sammenheng med at hun soner en formidlet dom i Trondheim for drapet på et av sine nyfødte barn.

Hun er ikke den samme når hun kommer tilbake til marken, som hun var da hun midlertidig forlot den. «Det dreiet seg her om et sterkt og dyktig kvinnfolk som et langt opphold i kunstig luft hadde forkvaklet […].» Her er den altså igjen, den for Markens Grøde karakteristiske bygdeskildringen. Hva kan den si oss om forholdet mellom mark og bygd i verket?

Effekten, først og fremst, av at bønder oppholder seg i bygden for lenge, er at de slutter å være dyktige bønder. Det er altså viktig i Markens Grøde å være en god bonde. På den annen side er det ingenting i eller ved verket som tilsier at det fremholder viktigheten av å være en nyttig borger. Fortelleren har således et jordvendt perspektiv. Naturens interesser holdes frem i lyset, mens bygdens interesser overses. Det er med andre ord viktigere her å dyrke marken enn å være «flittig på et kontor og i en krambod».

Den kontinuerlige sammenliknin-

gen av bygd og natur plasserer Markens Grøde i forlengelsen av pastoraltradisjonen som oppstod i hellenismen med Theokrits idyller. Pastoralstempelet er det som avslører hvor rettferdiggjørende det er overfor verket å lese verket som en kommentar til den industrielle revolusjon. I boken Ecocriticism (2012) skriver nemlig Greg Garrard at «[s]ince the Romantic movement’s poetic responses to the Industrial Revolution, pastoral has decisively shaped our constructions of nature». Holdningene til den industrielle revolusjon som Markens Grøde uttrykker, er heller ikke alltid like implisitte.

Store Norske Leksikon forteller om revolusjonen blant annet at «[f]ormålet med produksjonen var som regel å dekke behovet hos produsentene selv eller en liten krets av kjøpere […]. Etter omveltningen er den karakteristiske produksjonsformen ’fabrikkmessig’, […] varene produseres i store mengder for salg til et stort […] publikum». Vi gjenkjenner de ulike produksjonsformene fra Isak og handelsmannen Aronsens tilnærming til marken. Det er gruvedriften i kobberfjellet som lokker Aronsen hit. «[Gruvearbeiderne] er ikke så nøye på skillingen at de bare kjøper det nødvendige, nei de kjøper alt.» Handelen går godt og handelsmannens jordlapp blir stående urørt. Men på grunn av ustabiliteten i gruvedriften ender handelseventyret med at Aronsen må selge gården. Det gir mening å lese kontrasten i skjebnen til Isak og Aronsen som en krass kritikk av produksjonsformen som gjorde seg gjeldende under den industrielle revolusjon.

Svartmalingen av bygden og skarpe kontraster mellom suksessratene til de ulike karakterenes prosjekter er bare to av måtene Hamsun forskjønner bondelivet på i Markens Grøde. En tredje er 117

økokritikk

sentraliseringen av marken. Bygden blir rammet av stor sorg når gruvedriftene stanser og finessene den avlet, gjør det samme. Når det så blir greid ut om konsekvensene hendelsen har for bøndene i marken, blir det gjort ved å referere marken som her: «Her var folk og forhold akkurat som før: Bergverksdriften var bøyet bort fra disse trakter, men ingen markbo hadde mistet hodet for det, de hadde jordbruket, de hadde sin avling og sine dyr.». Det betyr at historien blir fortalt fra et sted i marken, med den virkning at skillet mellom sentrum og periferi som vi er vant til, blir snudd på hodet. I Markens Grøde er bygden periferi og marken sentrum, med de fordeler og ulemper det måtte ha å bo der.

En maskin med høye lyder I sin økokritiske lesning av Markens Grøde fra 2010 gjorde Henning H. Wærp det klart hvor viktig lytting er for økokritikeren. «Ved å lytte samler man sinnet, skjerper sansene og reetablerer forholdet til naturen.» Bøndenes lydløse redskaper gjør den bokstavelige lyttingen enkel å gjennomføre. Men når Isak kommer tilbake fra bygden med en slåmaskin som lager høye lyder, blir også den symbolske lyttingen en utfordring. De andre bøndene i marken samler seg rundt Isak idet han tar maskinen i bruk. Forsamlingen gjør ham overlegen: «Se, han lengtet vel efter å høre hva menneskene på jorden sier» (min utheving). Isak leker Gud når han utfordrer tradisjonelle jordbruksmetoder, men her er det også som om han er Gud. Så skjer det uunngåelige. Da sønnene Elesus og Sivert hjalp til med å sette slåmaskinen sammen, var det Elesus, utbryteren, som leste bruksanvisningen. Isak hadde nemlig lagt igjen brillene hjemme, påstod han. Mens Isak 118

oljer maskinen etter en dags arbeid, faller imidlertid brillene ut av lommen hans, noe guttene får med seg. Underlegenheten gir seg uttrykk i erkjennelsen av at det kanskje finnes en makt høyere enn Isak selv: «Var det en høyere makt i dette, en påminnelse om litt mindre hovmod?»

Fortelleren gir så detaljerte beskrivelser av lydene slåmaskinen gir fra seg, at vi nærmest tvinges til å gå dypere i lydenes mulige betydninger. Med Wærp kunne vi si at de høye lydene gjør det umulig for Isak å opprettholde det gode forholdet han har til naturen (og omgivelsene for øvrig, som de andre bøndene han setter seg selv over). En av fortellerens beskrivelser av Sivert avslører dessuten at støy i vid forstand svekker bøndenes tilhørighet til marken: «[…] Sivert snakket ikke i lange remser, han var markbo, han var ordviss og rolig.» Her forstår jeg altså monologer som støy og markbotittelen som at en gjør seg fortjent til den ved å ikke bråke.

Motiv, tema og norm: Nåtidsmennesket Kapitlet i Ecocriticism om bosettingen åpner Garrard med å presentere tre motstridende tolkninger av Første Mosebok 1,26. I den siste av tolkningene bruker Gud naturen som redskap for å belønne og straffe menneskene. Gud figurer i Markens Grøde bare i forteller- og karakterutsagn. Fortelleren konkluderer at «[e]n høyere makt styrte alle ting» når det oppstår tørke på Sellanrå, Isak og Ingers gård. Etter at Geissler har hjulpet til med å redde avlingen, sier Isak: «Vi har alt som Gud har skapt!» Men gir det mening å se på naturen i Markens Grøde som Guds redskap? Svaret kan igjen ligge i forskjellene i skjebnen til Isak og Aronsen. Ved verkets slutt skuer Isak produktet av flere års arbeid i marken. Han lever

VĂĽr frelsers gravlund, 2016, Eirik Skogli

økokritikk

et balansert liv fra han bosetter seg i marken ved verkets begynnelse til hit. Aronsen, på sin side, mister levebrødet sitt og blir tvunget til å vende tilbake til bygden igjen. Aronsen baserte sin egen virksomhet indirekte på gruvedriften, så det gir mening å si at begges skjebne blir styrt av bevegelser i naturen. Utsagnene om Gud knytter videre Gud til naturen, Isak virker i likhet med fortelleren overbevist om at det er Han som står bak naturforandringene. Så Gud straffer Aronsen for å utnytte gruvearbeiderne som i sin tur utnytter naturen. Isak blir derimot belønnet for å dyrke marken.

Konstruksjonen i Markens Grøde av en gud som virker inn på naturen, tjener som inngang til presentasjonen av verkets tema. Gud viser seg nemlig ikke for menneskene i verket, og må derfor forstås som produkt av en kultur bøndene tar med seg til marken. Siden Gud altså både har noe med naturen og kulturen å gjøre, er de nevnte utsagnene om Ham et av de tydeligste møtene i verket mellom kultur og natur. Forholdet mellom disse fenomenene ser ut til å være temaet i Markens Grøde. Sammen med bosettingen peker jordbruket og gruvedriften som motiver i retning av det samme poenget. Det kristne tankegodset er bare byggesteinen i en av mange kulturer menneskene i marken har med seg hit.

En kultur for rå utnyttelse av naturen er ett eksempel, kultivering av jorden et annet. Men vil vi si noe om hvilken natur Hamsun konstruerer i Markens Grøde, holder det ikke å se på begivenhetenes overflate. Hvordan verket evaluerer hendelsene det rommer, er av avgjørende betydning for hva verket formidler på et dypere plan.

For å basere en tolkning på ett eller flere utsagn fra én eller flere karakte120

rer, må vi forsikre oss om at karakteren det gjelder, er pålitelig nok. Så hvilken betydning får det at Isak lyver til Inger om gjelden som følger med hesten han kjøper i bygden, og at Brede unngår å fortelle sannheten om omstendighetene rundt salget av Breidablikk? Er det uaktuelt å avlese noe som helst av det disse sier, som verkets norm? Er det tilfelle, og la oss si det er det denne gangen, blir det etter hvert innlysende hvem i Markens Grøde som er verkets normbærer. Hun eller han må jo være karakteren som ikke legger til og trekker fra sannheten.

Her stikker Geissler seg positivt ut.

Dessuten har han i likhet med fortelleren god oversikt over viktige hendelser: «[…] hvorledes gikk det til at han kom til Sellanraa just da han trengtes? Så var han vel en mester til å være allvitende og vite om mangt og meget» (min utheving). For det andre tar fortelleren etter Geissler. Når fortelleren kaller Isak markgreven første gang, er det etter at Geissler ga ham tilnavnet. For det tredje deler lensmannen egenskaper med Markens Grødes impliserte forfatter. Verkets normbærer er nødvendigvis verkets impliserte forfatter og ikke en karakter. Medieviter Jostein Gripsrud har en forståelse av den narrative kommunikasjonen som er fordelaktig når jeg vil forsvare synet på Geissler som implisert forfatter: «Den autorale fortelleren forteller, [mens] den impliserte forfatteren styrer det som fortelles fra et sted i bakgrunnen.» Geissler får ting til å skje, han får løslatt Inger tidligere enn avgjort, Barbro frikjent og gruvedriften i kobberfjellet stanset. Så det gir mening å si at han styrer det som blir fortalt.

Det betyr at Geisslers tale til Sivert i slutten av verket kan avleses som normen i Markens Grøde. I talen refererer Geissler sønnen som lynet og som nå-

Joakim Tjøstheim

tidsmennesket siden han har viet livet sitt til industrielt arbeid. Siden Geissler favoriserer dem som nytter tiden fremfor å løpe om kapp med den, får Geisslers allegoriske beskrivelse av sønnen en negativ klang. Videre ut i talen sammenlikner Geissler sønnen med familien på Sellanrå: «Mennesket og naturen bombarderer ikke hverandre, de […] kappløper ikke efter noe, de følges ad.» I dette utsagnet finner vi kimen til Markens Grødes innstilling til naturen som sådan.

Markens Grøde I min økokritiske lesning av Markens Grøde har jeg vektlagt muligheten for at verket er en krass kommentar til den industrielle revolusjon. Geissler feller en dom over nåtidsmennesket, som umulig kan leve i harmoni med naturen. Jeg vil nå felle en dom over min egen analyse og si noe om hvorvidt det har gitt mening å analysere Markens Grøde økokritisk.

Karakteranalysen avslørte at leseren ledes til å sympatisere med bøndene og ikke borgerne. Borgerne blir vist utelukkende fra sin verste side, og det er også dem det til slutt går verst med. I karakteranalysen fant jeg også en forskjønning av gårdslivet. Leseren ledes med andre ord ikke bare til å sympatisere med bonden, men også til å vurdere mulighetene for å leve mer likt ham. I Markens Grøde konstruerer Hamsun en natur som er til for å dyrkes, ikke utnyttes. Tankegangen er bondens tankegang. Ved å fremheve bonden, hans livsstil og levekår, appellerer Markens Grøde til leserens tradisjonelle verdier. Derfor gir det mening å lese verket økokritisk. Å lytte til verdiene jeg sikter til, vil sikre jordens ressurslager og dermed menneskenes livsgrunnlag. Uten marken, ingen grøde.

121

økokritikk

Maria Dahl

Et foto, etter vi ble borte

Et foto, etter vi ble borte, 2017, Stian Tranung

122

Maria Dahl

Der fjellheimen avløses av menneskelig bebyggelse står låvene skjevt og husene flasser. Et hus ved elva har fått halve ytterveggen og deler av andre etasje revet av da et tre veltet over det. På innsiden står en seng, fremdeles intakt i den gjenværende halvdelen av andre etasje, med et blått laken trukket over. I en etasje som ikke lenger har flere rom. En furu står på utsiden av huset og kikker ned i det halve hjemmet. Barnåler faller ned og legger seg i den blå sengen om natten.

123

økokritikk

Svein Anders Noer Lie

Humanvitenskapenes naturfiendtlighet

124

Svein Anders Noer Lie

Humanvitenskapenes identitet hviler på et reduksjonistisk og deterministisk natursyn, og ble formet under positivismestriden. I den «intellektuelle og heroiske kampen mot positivismen» som fant sted på norske universiteter helt opp til begynnelsen av 90-tallet kom stridens egentlige grunnlag i skyggen.

Stridens egentlige grunnlag handler om naturvitenskapens ontologi der naturen forstås som lovstyrt og restløst aktualisert. Anti-positivistene reagerte ikke på denne oppfatningen, de reagerte på at en slik oppfatning kunne legges til grunn for en vitenskap om mennesket. Ved at man aksepterte og aktivt fremmet naturvitenskapenes rådende ontologi fikk humanvitenskapene rom til å skape sin egen identitet. Dermed sementerte man en naturfiendtlig ontologi, samt dualismen mellom menneske og natur som ble etablert for flere hundre år siden. Dette bildet har ikke endret seg stort i dag.

Positivismestriden Den såkalte positivismestriden hadde sitt utspring i ideen om enhetsvitenskap.

Et program som de logiske positivistene forfektet og som særlig ble formulert av Otto Neurath (Neurath, 1983). Å fremme et enhetsvitenskapelig syn betyr egentlig bare at man mener at det ikke er noen kategorial forskjell mellom vitenskapene. Alle vitenskaper bør underlegge seg den samme metoden og de samme kravene til vitenskapelighet. Grunnen til at dette programmet

var kontroversielt var selvsagt at positivistene hadde en bestemt, men uerkjent oppfatning av hva natur (og menneske) er, og derfor også hva slags metode som egner seg i vitenskapen. Positivistenes natursyn skiller seg i realiteten ikke fra Descartes effektive beskrivelse av den såkalte ytre virkelighet: res extensa. Utstrakte objekter som ikke har mer ved seg enn de kvantitative egenskapene som kan observeres direkte (positivt) og som oppfører seg slik de gjør på grunn av ytre lovmessig påvirkning. Slik gjengir Dag Østerberg Hans Skjervheims kritikk av positivismen: Objekt – ob-iectum – er det som står overfor oss som noe annet enn oss selv, noe med gitte egenskaper, som data (for data er jo det gitte), og som er i stillstand eller i forandring utfra påvirkning utenfra, «ytre krefter», eller uforanderlige lover, som selv er objektive, har objektets egenskaper. Vitenskapene om mennesket handler ikke om objekter. Den som studerer mennesker undersøker ikke noe annet enn seg selv, men medmennesker; undersøker ikke noe med gitte egenskaper, for alle mennesker har ubestemte muligheter i seg; undersøker ikke noe som bare kan beveges utenfra, for mennesket kan forandre seg av seg selv, overskride alt ved seg selv som er objektivt, fornye seg. Å betrakte menneske objektivt, som objekter, er å objektivere dem. Skjervheim gir flere eksempler på det. (Østerberg 2003, 105-106).

125

økokritikk

Anti-positivismen var etter hvert en bevegelse som reagerte på all slags objektivering av mennesket, enten det var kapitalismen, byråkratiet, positivistisk vitenskap eller for den saks skyld – menns seksualisering av kvinnen – som sto for objektiveringen. Men svært få reagerte på selve objektiveringen som sådan. Diskusjonen gikk snarere på hva som bør og ikke bør være gjenstand for objektivering.

Mange har pekt på hvordan Skjervheim påvirket Habermas som kanskje var den mest innflytelsesrike av positivismekritikerne. Det er typisk at Habermas anerkjenner at den instrumentelle rasjonalitet legitimt kan rette seg mot ‘naturen’, men ikke mot mennesket (Habermas 1982, 243). Det finnes mytologiske måter å forstå naturen på og det finnes én vitenskapelig måte å forstå den på (og den er objektiverende, teknisk-instrumentell), ifølge Habermas. Hans teori om kommunikativ rasjonalitet er tuftet på ideen om at moderniteten først og fremst er truet av at den instrumentelle rasjonaliteten hele tiden søker å utvide sitt virkefelt, ikke den instrumentelle rasjonalitet som sådan. Markedet søker å gjøre «alt til en vare». Vitenskapen søker en «objektiv beskrivelse» av mennesket, og så videre. Uten denne grunnleggende teorien om hva som truer moderniteten kan man lett tenke seg at det er andre ting enn den kommunikative rasjonaliteten som kan redde den.

Min påstand i denne artikkelen og andre steder (Lie 2016) er at humanvitenskapene er fanget i denne intellektuelle bakevja. Det er ikke bare det faktum at norske studenter fortsatt lærer at ingenting har skjedd siden Newton og at årsaksforklaringer må tilfredsstille kravet til en «deduktiv nomologisk form» 126

som kan anføres her. Også slike ting som Hjernevask-debatten (og dens etterspill) fra noen få år tilbake bringer oss på sporet av humanvitenskapenes fundamentale veiløshet.

Hjernevask Hjernevask-debatten kan sees som et uttrykk for den biologiske vendingen som har funnet sted i kultur og vitenskap de siste 10–20 årene. Anklagene som Harald Eia og Ole Martin Ihle rettet mot humanister og samfunnsvitere var rettet mot mer eller mindre representative enkeltforskeres konstruktivistiske syn på biologiske fenomener. Sosial klasse, smak, familie, kjønnsforskjeller, kriminalitet, vold, politiske konstellasjoner, er alt sammen sosialt konstruerte fenomener som «could have been different».

(Hacking 1999, 5). Til og med kjønn er sosialt konstruert, hevdet Agnes Bolsø i programserien. At en samfunnsforsker kan hevde noe slikt er ikke nødvendigvis oppsiktsvekkende. At sosiale fenomener er sosialt konstruerte betyr egentlig bare at de er valgte størrelser, og siden Bolsø oppfatter kjønn som en «valgbar» størrelse og ikke en størrelse som foreligger som et såkalt faktum, følger det også at det «må» være konstruert. Dette ligger allerede nedlagt i anti-positivismens svar til positivisten: Mennesket er ikke et objekt, «mennesket har ubestemte muligheter i seg (...) kan forandre seg av seg selv, overskride alt ved seg selv som er objektivt (…) mennesket er et prosjekt» (Østerberg 2003. 106–107). Vitenskapen om mennesker beskriver et «objekt» som er aktivt – som hele tiden konstruerer seg selv – den beskriver sosialt konstruerte fenomener.

Spørsmålet i denne sammenhengen synes å være hvor det ikke-konstruerte

Svein Anders Noer Lie

starter og hvor det konstruerte begynner. Kan vi konstruere vårt eget kjønn?

Er kjønn en sosial konstruksjon? Men, det avgjørende og sentrale ved dette spørsmålet er egentlig ikke hvor det ene begynner og hvor det andre slutter, men hva vi mener når vi sier at noe er ‘biologisk bestemt’.

Hjernevaskprogrammene viste at en stor andel samfunnsforskere er «engstelige» for biologiske forklaringer, og at de som ikke er det stort sett har tatt skrittet fullt ut for å studere mennesket fra et «rent biologisk ståsted» (Jfr. Gunnar Aakvaags posisjon). Bolsøs bekymring var at dersom vi sier at kjønn er en rent «biologisk størrelse», så betyr det at det er noe som foreligger som et positivt faktum. Kjønn er enten det ene eller det andre. I intervjuet med Bolsø er det helt uklart hva Eia mener når han selv underforstår at kjønn er «biologisk bestemt».

For hva betyr det at det er biologisk bestemt? Det som er underforstått av en mer enn 500 år lang tradisjon er at det biologiske elementet i denne sammenhengen «betyr» determinert. Grunnen til at humanvitenskapene skilte seg fra naturvitenskapene skyldtes jo som nevnt oppfattelsen om at ethvert fenomen som ikke er sosialt konstruert er determinert av forutgående årsaker. Kjønn må derfor enten være sosialt konstruert eller «biologisk determinert» for Bolsø. Mener Eia noe annet enn «biologisk determinert»?

Mange av de som er interessert i dette temaet, Eia inkludert, understreker ofte at biologisk bestemt ikke betyr biologisk determinert. At «genene bestemmer noe, men ikke alt» og så videre.

Problemet er at hverken Eia eller andre «sindige biologer» som for eksempel Dag O. Hessen erkjenner at denne diskusjonen er en del av et større bilde, nemlig

reduksjonismedebatten. Spørsmålet om «begge deler» går igjen i alle diskusjoner som omhandler forholdet mellom nivåer i naturen. Det går igjen fordi naturvitenskapen har en sterk hang til å forstå et fenomen i lys av det som konstituerer dette fenomenet på et lavere nivå. At dette kjennetegner naturvitenskapen som sådan erkjente allerede Kant da han i kritikken av dømmekraften foreslo en annen tilnærming til biologiske fenomener (1987, 251 ff). En tilnærming som bare unntaksvis har blitt praktisert. At Bolsø forstår situasjonen slik hun gjør er derfor ikke påfallende. Det som er påfallende er at Harald Eia ikke forstår at Bolsøs svar er avhengig av hvorvidt han selv forstår «biologisk bestemt» som «biologisk determinert». Det er jo Eia som mener at det er kontinuitet mellom natur- og humanvitenskapene, så hvorfor forstår han ikke da at den ontologien vi legger til grunn for å forstå naturen også vil påvirke den ontologien vi legger til grunn for å forstå mennesket? Det holder ikke å vise empirisk at det biologiske virker (på en eller annen måte) på det sosiale. Problemet handler om hva det betyr når vi ser at «det biologiske virker på det sosiale».

Biologi og reduksjonisme Selv om stort sett alle opplysningsfilosofer var reduksjonister er kanskje John Locke den filosofen som best formulerte den grunnleggende intuisjonen som underligger dagens naturvitenskapelige reduksjonistiske ontologi (Lie 2016, kap.

2). John Locke mente at de fenomenene som vi ser og omgås har en slags annenrangs virkelighetsstatus. Vi vet egentlig ikke hva gull er, eller hva et grantre er eller hva et rådyr er før vi har forstått «the minute parts» som fenomenet er bygget opp av. Det er de små (for Locke og hans 127

økokritikk

tid) usynlige delene «objektet» består av som kausalt frembringer de «objektene» som vi går rundt og gir navn (nominal essence) og som gjør dem til det de er.

Objektenes virkelige essens (real essence) får vi tilgang til når vi studerer delene som konstituerer dem. Kan man forstå disse delene vil man også kunne forutsi hva som skjer på nivået over. Vet man hvordan subatomære størrelser oppfører seg så vet man også hvordan atomer vil oppføre seg. Vet man hvordan atomer oppfører seg så vet man også hvordan molekyler vil oppføre seg, og så videre.

Denne reduksjonismen skal det mye til å overvinne fordi den er så dypt integrert i naturvitenskapen som sådan, ikke minst i fysikken som regnes som vitenskapen par excellence (se for eksempel Laughlin and Pines 2000, Lie 2016, kap. 4).

Den kampen som anti-positivistene førte mot positivistene er en kamp antireduksjonister har ført, men aldri vunnet, på alle de nivåene vi finner i naturen.

Problemet med humanvitenskapen er at anti-positivismen bare har gjenkjent reduksjonismen når den har tråkket inn på humanvitenskapenes område. Prisen på den midlertidige seieren som ble vunnet på 60- og 70-tallet er en humanvitenskap som har kapslet seg inn i hermeneutiske sirkler, mens den har gitt naturvitenskapen rom til å utvide sitt reduksjonistiske repertoar på alle andre områder. Resultatet er en utvikling der man blindt aksepterer reduksjonismens «devaluering» av biologiske-, kjemiske- og fysiske fenomener. Denne aksepten er imidlertid i ferd med å innhente humanvitenskapene, slik også Horkheimer og Adorno en gang forutsa. På grunn av reduksjonismens relative suksess på «egne områder» spiser nå «biologien» seg tilsynelatende stadig lenger inn på humanvitenskapens om128

råder. Nevrobiologer hevder at det bare er praktiske grunner til at de enda ikke forstår bevissthet, evolusjonsbiologi har snart overtatt hegemoniet innen psykologi, og «big data» kan si mer om deg selv enn du selv kan hvis du forer disse dataene inn i en personlighetstest. Humanvitenskapene har mistet munn og mæle og betydningen av «det menneskelige» forsvinner stadig lengre inn i behavioristens black box. Det er naturvitere som er eksperter på kunstig intelligens i dag.

Humanvitere – hva i all verden kan de si om intelligens? Hva har humanviteren å stille opp med mot biologens frekke, banale og hofteskytende definisjoner på intelligens? At «intelligens er en sosialt konstruert størrelse som egentlig ikke kan måles eller observeres»?

Det er nok klart for de fleste at «også mennesket har en biologi», men når Harald Eia og andre godt-sagt-teoretikere forfekter sin både og posisjon så gjør de altså dette uten å måtte spesifisere hva de mener med ‘biologi’. De slipper dermed unna en særdeles vanskelig diskusjon om hva det vil si at «et nivå virker på et annet». Hvis biologien «til en viss grad virker inn på det sosiale», hva mener man da med ‘biologien’ og hva mener man med ‘det sosiale’? Mener man biologien slik positivistene og anti-positivistene oppfattet naturen eller har man en ny, frisk og uavhengig forståelse av ‘biologi’?

Hvis man mener at vår biologi virker på innholdet i våre tanker, hva er sammenhengen mellom gener, hormoner, nevrale nettverk og innholdet i våre tanker? Hvor på genomet sitter det som koder for en preferanse for runde ansikter?

Det man ofte mener med en ‘biologisk forklaring’ er at man kan vise til noe «materielt» - noe med utstrekning som har en kausal effekt – som kan forklare

Svein Anders Noer Lie

det (sosiale) fenomenet vi er ute etter å forstå. Eller hva? Skal dette ha noe for seg må man imidlertid følge dette hele veien frem til fenomenet man ønsker en biologisk forklaring på. Det må finnes en materiell og kausal forbindelseslinje mellom gener X, Y, Z og oppfatning og/ eller følelse F. Det hjelper altså ikke å bare si at vi “har begge deler” og appellere til sunn fornuft og velvilje hvis man ikke gidder å engasjere seg i de detaljene som betyr noe i denne sammenhengen.

Med mindre man aktivt opponerer mot reduksjonismen i vitenskapen generelt og biologien spesielt har det derfor ingen verdi å si at man tror det handler om «begge deler». Grunnen til det er selvsagt at det som var det opprinnelige problemet ikke er løst ved at man bare sier «begge deler». Snarere tvert i mot.

Ved å påstå at det er «begge deler» tjorver man seg enda mer fast i det opprinnelige problemet, fordi det da ser ut til at man har løst det. Humanvitenskapen skilte seg jo nettopp fra naturvitenskapen fordi naturvitenskapen beskrev sine fenomener på en bestemt måte. Å ta på seg tøflene og snakke om «begge deler» betyr derfor bare at man aksepterer den opprinnelige oppfatningen – altså reduksjonismen. Den eneste måten å løse humanvitenskapens problemer på er derfor å beskrive naturen på en ny måte (se Lie 2016, Malabou 2009, Groff 2012, Mathews F. 2005). Men istedenfor å gi seg i kast med noe slikt forsvinner samfunnsforskeren og humanisten enda lenger inn i sosialkonstruktivismens triple hermeneutikk eller går hen og blir «biologisk orientert», og snakker umåtelig lærd til sine kolleger om epigenetikk og Crispr-redigering. Å redde naturen fra vitenskapens frontalangrep er det siste man gir seg i kast med.

Humanvitenskapens naturfiendtlighet Vår oppfatning av «objektet» – vår ontologi – påvirker hvordan vi forsker på det, enten det handler om mennesket eller den øvrige natur. Våre «ontologiske bilder» påvirker også våre holdninger og handlinger. Hvis humanvitenskapene er i krise så skyldes det den natur- og kroppsløse sosialkonstruktivismen som anti-positivismen la igjen etter seg, der enhver beskrivelse er like god som en annen, der ‘mennesket’ kan bli og være hva som helst, og der strukturer og biologi fremstår som ytre kausal (og uvedkommen) påvirkning, og ikke som relasjonelle premisser for vår eksistens. Dette bildet av virkeligheten, som humanvitenskapen plasserer mennesket i, er en «merkelig» blanding av reduksjonisme og anti-reduksjonisme. Mennesket selv kan ikke reduseres til sine determinerende bestanddeler, men lever i en verden der alt annet kan nettopp det. Derfor må vi avsondres (autonomi) og derfor består vår realisering av vår menneskelighet i å unnslippe all «ytre påvirkning» (Lie & Wickson 2018). Bare slik – hevdes det – kan mennesket (fritt) eksistere som menneske, fordi alt det andre egentlig er en verden av atomer som dulter tilfeldig borti hverandre på lovmessige måter.

Bare slik passer mennesket inn i humanvitenskapens definisjon av humanvitenskapens forskningsobjekt. Dette bildet av «mennesket i verden», som humanvitenskapen fortsatt ikke er i nærheten av å overvinne, er det samme bildet av mennesket som gjør oss i stand til å behandle det vi er del av som fullt ut en «tilfeldig» omgivelse der alt kan tas fra hverandre og settes sammen på nytt etter vårt eget forgodtbefinnende. Synet på mennesket og menneskets frihet henger sammen med synet på det ikke-menneskelige.

129

økokritikk

Det er dette bildet av «menneske og natur» som legitimerer naturvitenskapens instrumentelle formål og som ikke bare omformer naturen til et objekt for øye, men også et objekt for hånden (Gibbons et al. 1994). Menneskevitenskapens konstruktivistiske menneskesyn passer som hånd i hanske på naturvitenskapens ontologiske oppfatning om at vi fritt kan ta fra hverandre og sette sammen verdens biter for å skape de helheter vi selv måtte ønske, og at det normative med en slik naturmanipulasjon finnes «i subjektet», ikke «i objektet» (jfr. genmodifisering).

Denne grenseløst avsondrende totalkonstruktivismen som humanvitenskapene legger til grunn er også det som gjør humanvitenskapene ute av stand til å forstå menneskets relasjonelle vesen og dermed gi et forstandig bidrag til samfunnet.

Habermas og antipositivistene mente (direkte eller indirekte) at positivistenes menneskesyn var menneskefiendtlig.

Dette representerer en bevegelse fra er til bør, fra ontologi til moral. Den ontologiske beskrivelsen av mennesket oppfattes ikke bare som usann, men også som moralsk forkastelig. Den samme tankebevegelsen kan foretas når det gjelder den øvrige natur (se Lie 2016), men det gjøres sjelden. Fra humanvitenskapens side hører vi ikke at naturvitenskapens beskrivelser av naturen er moralsk relevant eller problematisk. Snarere er det motsatt. Man understreker og lar være å utfordre naturvitenskapens passivistiske natursyn for å bevare et argument (en kontrast) som kan forsvare menneskets unike ureduserbarhet og autonomi (se Østerberg, ibid).

Litteratur Adorno T./Horkheimer M. (1944) Dialectic of Enlightenment. Herder and Herder, 1973.

Gibbons M et.al. (1994) The New production of knowledge: the dynamics of science and research in contemporary societies. Sage.

Groff R. (2012) Ontology Revisited: Metaphysics in Social and Political Philosophy. Routledge Habermas J. (1974) ‘Habermas talking: An Interview’, Theory and Society, Vol. 46.

Habermas J. (1982) ‘A Reply to my Critics’, in Thompson J. & Held D. red., Habermas: Critical Debates. London Macmillian, 219-283.

Hacking I. (1999) The Social Construction of What? Harvard University Press Kant I. (1987) Critique of Judgment, overs. W. Pluhar, Hackett Publishing Co Lie, S. A (2016) Philosophy of Nature: Rethinking Naturalness. Routledge

130

Lie S. A. & Wickson F. (2018) “Humanism, Transhumanism and Posthumanism: The Forgotton Ecology of Bioenhancement”. Human, Transhuman, Posthuman: Emerging Technologies and the Boundaries of Homo Sapiens. Macmillian.

Malabou C. (2009) What Should We Do With Our Brain?, Fordham University Press, trans.

Sebastian Rand.

Mathews F. (2005) Reinhabiting reality, Towards a recovery of culture. Albany: SUNY. (2007) The mind in Nature. Oxford University Press.

Moss L. (2002) What genes can’t do. MIT Press.

Neurath (1983) “The Social Science and Unified Science”, i Otto Neurath Philosophical papers 1913-1946. Vienne circle collection: Springer.

Skjervheim H. (1996) Deltakar og tilskoar og andre essays. Aschehoug. Østerberg D. (2003) «Skjerveheim og kritikken av objektivismen». Sosiologisk årbok, no. 1.

HĂĽndfast, Erlend Grimeland

økokritikk

Leo Uik

132

Leo Uik

sei-ekkoer

her to setninger fra a. aglens måling av den yngre aldersgruppen sei – erfaringer fra en akustisk småskalamåling ved vest-finnmarkskysten: en 49 fots forskningsbåt “fjordfangst” utstyrt med et simrad ey 200 (38 khz) ekkolodd ble brukt til ekko-måling i perioden 6. til 16. august 1993,

alle observasjoner ble gjort dagstid,1

her en sei som vingler mellom her og der og strander på sin finne,

men heller ikke dette hender på riktig.

Sluttnoter 1 A. Aglen, Surveying the younger age group of saithe – experiences from a small scale acoustic survey at the coast of Western Finnmark, 1995

133

økokritikk

Torsten Bøgh Thomsen

Om Morten Chemnitz’ Bindingerne

134

Torsten Bøgh Thomsen

Der er sket noget med min måde at se verden på, efter jeg har stiftet bekendtskab med digteren Morten Chemnitz’ forfatterskab. Og det har nok ikke så meget at gøre med, hvad digtene handler om, hvilket ikke er så meget, men mere hvordan de handler om det. Chemnitz har indtil videre udgivet digtsamlingerne Inden april (2013) og Bindingerne (2016), der på mange måder ligger i forlængelse af hinanden. Inden april beskriver en vinter frem imod et meget tidligt forår, og Bindingerne beskriver på samme måde et forløb, der langsomt bevæger sig fra sent efterår imod sommer. Udover indholdet er formen også meget lig hinanden i de to bøger, når det gælder tone og stil. Det er den samme meget nøgterne form for naturbeskrivelse; de minutiøse registreringer, den næsten messende, hypnotiserende stil og stærke form.

«Havet som om morgenen jerngråt og mat ligger hen. Under det tætte / dække af skyer. De mathvide striber i den grå dæmring. Om de om morgenen / tungt gennemvædede stilke. Henvisnede som de står ad skrænten. Og falder / sammen i bunker som mørkner. Indfaldne hvor de ligger. Med de sorte / strøg hen i. Imens den flygtige sol skyerne hvidner. Som disen over de / blålige skråninger også […].»

(Chemnitz 2016)

Den form er så karakteristisk, synes jeg, at jeg, som nævnt, har tillagt mig et nærmest chemnitzsk blik på naturen ind

imellem, en måde at se på tingene på.

Og jeg har taget mig selv i flere gange, når jeg ser noget, det behøver ikke være et landskab, men kan også bare være en samling kviste i en baggård, at gentage, hvad jeg ser for mig i det her chemnitzske messende, lettere monotone tonefald: «I gården pytten, brostenene før græsplænen, solens refleks i floden» osv. osv.

Det er en måde at se på, hvor man forsøger at begrænse sin forudfattede mening om, hvordan ting ser ud, og ikke mindst hvordan de er, og i stedet prøver på at forholde sig åbent og fordomsfrit til det, man ser.

Situationen mindede mig om min folkeskoletid, hvor jeg oplevede en lignende åbning af blikket, som jeg synes, Chemnitz’ digtning giver. Det var, da vi i niende klasse skulle have billedkunst på en lidt mere ambitiøs måde end den formning, vi tidligere havde haft, og blandt andet skulle lære at tegne. Det første vi skulle lære, hvis vi skulle blive bedre til at tegne, var at blive bedre til at se, sagde vores lærer. Så hun gav os nogle almindelige tegneøvelser. Blandt andet gav hun os en stregtegning af en siddende mand, måske var det Freud, og bad os om at kopiere den. Så satte hun ”Sail Away” på og overlod os til vores tegninger i en time. Og da vi var færdige, lignede det alt sammen noget juks. Men så bad hun os om at vende originalen på hovedet og tegne den efter igen, men den her gang skulle vi så vidt muligt undgå at fokusere på det overordnede motiv og udeluk135

økokritikk

kende på de individuelle stregers placering i forhold til hinanden. Hvor lang er den her streg, hvor buet er den, står den i en 40 eller 45 graders vinkel til den streg, der krydser den? Da vi efter endnu en time var færdig med tegning nummer to, lignede den overordnet set bedre. Det virkede, som om vi ved at begrænse de mere resultatorienterede dele af hjernen – havde skabt rum til, at noget andet, måske noget mere processuelt, havde taget over. Som om vi faktisk handlede mere ud fra et slags geometrisk koncept og i et øjeblik var i stand til at dæmpe de dele af bevidstheden, der på forhånd er kritiske og vurderende og helst vil beholde et fokus på helheden fremfor at lade sig opsluge af enkeltdelenes placering i forhold til hinanden.

Det er sikkert en almindelig tegneøvelse, men da jeg først begyndte at læse Chemnitz’ tekster, fik jeg flashbacks til de her se-øvelser. Det er samme dvælen ved det forhåndenværende, samme anerkendelse af tingenes eksistens uden at bekymre sig om deres formål eller placering i en overordnet helhed, der er på færde.

Sproget Med hensyn til sproget er teksterne i Bindingerne ligesom Inden april domineret af forholdsord. Med akademiske termer kunne man sige, at teksterne er relationelle fremfor essentialistiske. De beskrevne fænomener er karakteriseret ved, hvad de gør, og hvordan de er placeret i forhold til hinanden, ikke hvad de er og heller ikke den nytteværdi, de eventuelt kunne repræsentere for mennesker. Der er ingen besjælinger, ingen metaforer, næsten ingen menneskelige vurderinger. Og der er ingen tydelig hierarkisering i teksten, hvor man ellers 136

typisk har en sproglig overflade, der henviser til et bagvedliggende indhold. Her foregår alt på samme plan. Der er ingen her, der bilder sig ind, at de kan tale om naturens indre eller dens essens. Den betyder ikke noget. Den henviser ikke til andet end sig selv. Den er bare. Den er nærværende, men uden at være forskønnet eller vurderet.

Det betyder dog ikke, at digtene ikke er smukke. Faktisk synes jeg, at de er ekstremt smukke, og det har flere årsager.

Det er først og fremmest smukke billeder og naturmotiver, der manes frem, men endnu vigtigere er sproget lækkert.

Jeg har kaldt det messende og hypnotisk, og det bliver det blandt andet i kraft af, at sætningerne er holdt forholdsvis korte og præsenteret som hovedsætninger – også i de situationer, hvor de optræder som forklarende bisætninger eller ledsætninger.

Der er hele tiden punktum, hvilket giver en læseoplevelse fyldt med pauser og dermed en meget jævn, glidende rytme.

«Omkring i grenværket dråberne der hænger tilbage af regnen stadigvæk. / Hvide i den disede formiddag. Som de sidste falmede blade der næsten / hvidner over mosset. Fra de rødbrune stilke. Og som skyggerne under. De / flossede bladrande af de enkeltsiddende og gulbrune blade i de overhængende / grene. Med havet med bag dem. Hvidligt som disen som driver hen […].»

(Chemnitz 2016)

Derudover synes jeg, at teksterne er eminente til at udnytte det, man kan kalde sprogets poetiske funktion. Og det betyder helt kort, at der er en synergi imellem det, der bliver sagt, og måden det siges på. Det tydeligste eksempel på den funktion er de såkaldt lydefterlignende ord

Torsten Bøgh Thomsen

som f.eks. «bang» eller «plask». Den slags ord optræder ikke i digtene, men sproget støtter alligevel diskret op om indholdet.

Når der står: «Havet som om morgenen jerngråt og mat ligger hen», så er det en perfekt sætning til at sige det, den siger.

Vi har en meget kort topografisk placering, «havet», derefter kommer der en rytmisk optrapning, som understøttes af bogstavrimet på «o» («som om morgenen»), og til sidst en stilistisk afslapning af sætningen. Ligesom havet ligger hen, får selve ordvalget også sætningen til at nå en hvile, når den afsluttes med «mat ligger hen».

Det er samme poetiske funktion, der bruges i teksten umiddelbart før, hvor der står, at havet er «hvidligt som disen som driver hen». Igen en fuldkommen perfekt sætning til at sige det, den gør.

Igen har vi en rytmisk afslapning af sætningen, der, ligesom disen, driver hen imod punktummet, hvor den ikke slutter brat, men glidende. Ydermere bølger sætningen vildt, ligesom disen. Det gør den, fordi der er arbejdet minutiøst, forestiller jeg mig, med rytmen. «hvidligt som disen som driver hen». Der er en række trykstærke i’er med bløde tryksvage vokaler imellem, og det gør, at sætningen kommer til at hænge som en guirlande med i’erne som små spidse knappenåle, og det bløde, gentagne «som», der hænger i to buer imellem i’erne og bevæger læsningen videre.

Teksterne er i det hele taget spækket med den slags bogstavrim og en tydelig umage med at finde det helt rigtige ord. Hvis et bundt stilke er visne, så står der ikke bare, at de er visnet. Vi har den udvidede form «henvisnede», der viser processens udstrakte karakter, og som er holdt i datid for yderligere at understrege, at handlingen er overstået. Hvis

et krat er ufremkommeligt, så er det på samme måde ikke bare filtret, men «forfiltret» – et ord som også i sig selv er indviklet og filtret ind i sig selv.

Derudover består teksterne af det samme ordmateriale, der bruges igen og igen i nye konstellationer. Jeg fandt 13 forskellige anvendelser af ordet «gråt», inden jeg stoppede med at tælle, og på den måde kunne jeg ikke lade være med at tænke, at der er noget barokt i den gentagelsesstruktur og i fascinationen af enkelte ord såsom «gråt» og «rød», som bliver retorisk vendt og drejet og belyst og beskuet fra alle ledder og kanter.

Men! Der er en stor forskel fra barokken, tænker jeg. Hvor barokken dyrker gentagelsen for at skabe tyngde, er det en helt anden funktion, gentagelserne har i Bindingerne. Her skaber de tværtimod en lethed, sarthed og spinkelhed, som i det hele taget kendetegner den natur, der beskrives.

Naturen Det er nemlig en flygtig natur, vi præsenteres for i Bindingerne. En natur i bevægelse. Den har tynde skygger, er mat, bleg og vag, og så er den porøs: Dens fænomener beskrives tilbagevendende som let gennemsigtige, gennemskinnelige og gennembrydelige. Derudover er det en natur, man kunne kalde kompositorisk eller sammensat. Den består ikke af klart adskilte fænomener, men er heller ikke lutter processer, der kværner rundt uden nogensinde at finde en fast kontur. Vi har noget midt imellem: En natur, der ligesom ligger i lag oven på hinanden, som omslutter, falder sammen, omvikler, ombinder, sammenvæver og sammenføjer.

Apropos titlen «Bindingerne» er den her natur altså en række fænomener, der griber ind og ud af hinanden og har en 137

økokritikk

masse forbindelser til hinanden. Som der står i bogens første digt om de rustrøde nåle på stien, så er de «Nedfaldne over den våde jord. Og hen over som mosset over jorden også.» Lag på lag.

Det kunne jo så til gengæld ligne en metafor: Nålene er som mosset i den måde, de ligger hen over jorden på. De her som’er optræder ind imellem i digtene, men hvis det er metaforer, så er det meget nænsomme metaforer. Det er ikke en ikke-menneskelig verden, der tages som retorisk gidsel for at forklare noget menneskeligt, som det f.eks. er tilfældet, når man siger, at Achilleus er en løve. I det tilfælde er naturen, løven, et instrument, der bruges til at forklare en menneskelig egenskab: mod. Men i Bindingerne bruges som’erne til at understrege en lighed i form – det er ikke en indre kvalitet, men ydre fremtoninger, der sammenlignes, og sammenligningerne foregår udelukkende imellem ikke-menneskelige fænomener, aldrig til at beskrive noget ved jeget.

Et andet dominerende aspekt ved den her natur er, at det er en enormt våd natur. Den er især i begyndelsen af bogen gennemvædet og fuld af dråber, dis, rim, tåge, regn, mose og sump, hvilket understreger den sarthed, naturen i det hele taget udtrykker. Det skifter en smule, når vi når til bogens anden del: Hvor første del på mange måder er holdt i grå og sarte pasteller, så bryder vækst og sollys frem med en nærmest voldsom kraft i slutningen, der drejer sig om forår og sommer.

«Ved den lavvandede bredning. Og med de gulgrønne enge hen til. De / grønne strå under den lave himmel uafværgeligt ind imod. Imens de hvidligt / blomstrende skærme står bredt ud imellem. Under 138

det tunge grønne yderst / i engen. Ind over det mørke øverste af det høje græs som duver. Rødligt i / modlyset lidt inden bredden. Hvor vandet går gennem den sandede jord. / Bag de tungt blomstrende småtræer i kanten af rydningen. De næsten / gennemsigtige valmuers blade.

Inden pilenes matgrønt hængende løv ført / med over med åen. I den grove sol. Hen i den blanke flade under det tætte / lys. I vandet som solen bryder. Som i tjørnene også. Som står hårdt aflukkede / med deres blomstring imellem det sortgrønne løv.

Og tager imod blæsten. / Fra strandengen med de spredte valmuer mod dagen. I solen som hælder / udover bladene. Og det sprængte af syrenerne. Som bøjer mig ned.»

(Chemnitz 2016)

Her beskrives det «tunge grønne», de «tungt blomstrende småtræer», der står i den «grove sol». Den sol interagerer med det «sprængte i syrenerne» og «bryder» vandet på samme måde, som den bryder tjørnene, der ydermere står «hårdt aflukkede» i deres blomstring. Hvor landskabet og sproget i første halvdel af bogen fremstår sart og blegt og gennemvædet og nærmest skriger på mætning, så bryder blomstringen og sollyset igennem i bogens anden halvdel med en nærmest voldsom kraft.

Jeget Når det kommer til spørgsmålet om jeget, starter hele bogen sådan set med et jeg: «Jeg går i de nedfaldne blade og imellem», dvs. en kropslig placering af det lyriske jeg. Men derefter forsvinder det og dukker kun op enkelte steder, hvor det til gengæld bliver påfaldende og nærmest et forstyrrende element i naturbeskrivelserne. Det er på ingen måde et

Torsten Bøgh Thomsen

dominerende jeg. Det fortæller ikke om sine følelser og er ikke centralt i forhold til naturfænomenerne, som det optræder side om side med. Naturen gives lige så meget synlighed og handlepotentiale som menneskesubjektet. Vi kan altså tale om en tekst, der ikke opfatter menneskesubjektet som det naturlige udgangspunkt for alting, men som en eksistens, der befinder sig på samme niveau som det beskrevne. Jeget har ikke adgang til nogen dybere mening, dets følelser, tanker eller reaktioner er ikke interessante.

Jeget og dets sprog er som endnu et lag i en virkelighed, hvor alting ligger foldet oven på hinanden.

Jeg læser det sådan, at Bindingerne søger det antihierarkiske gennem en subjekt-reducerende og -minimerende logik, der dog afholder sig fra at skrive jeget helt ud, fordi det er nødvendigt som udgangspunkt for teksten. At skrive jeget helt ud ville, paradoksalt nok, kunne ses som endnu mere menneskeforherligende, fordi man så ville bilde sig ind, at man kunne hæve sig over sin menneskelighed og udtale sig som fritsvævende bevidsthed.

Digtene gør således to helt centrale ting. På den ene side viser de en ny måde at se på omverdenen på: De arbejder med det, jeg ville kalde et udpræget relationelt blik, hvor man prøver på at registrere ting uden at indpode dem med forventninger eller måle dem ud fra forudfattede forestillinger om, hvordan de kan eller bør være. Det bliver tingenes relationer til hinanden, fremfor hvad de er i sig selv, der er i fokus.

På den anden side viser digtene, hvordan der ikke behøver at være et strengt asymmetrisk forhold imellem verden

og sprog. Digteren behøver ikke at blive opfattet som en kolonisatorskikkelse, der med sproget som våben slavebinder en umælende omverden. Verden består af overflader, og sproget bliver på den måde endnu en overflade, der folder sig uden på tingene.

Og jeg tænker, at den idé om bindinger, ikke bare tingene imellem, men også imellem sprog og verden, løber igennem hele bogen, hvilket også kommer til udtryk i de passager, jeg ikke kan lade være med at opfatte som metapoetiske, altså når digtningen kommenterer sig selv som digtning. På side ni står der, at de øverste grene vajer «Med regnen imellem. I de stadige indføjelser.» I sådan et tilfælde kan jeg ikke afgøre, om beskrivelsen udelukkende angår grenene, eller om det også er en kommentar til selve teksten, der også lader til at arbejde med stadige indføjelser. Eller når der skrives om uvælgelige tætheder, forviklinger, bindinger og sammenføjninger, så er det svært ikke at læse det som forhold, der deles både af naturen og af teksten. Den mest tydelige metapoesi finder jeg dog i bogens allersidste sætninger, som jeg også vil slutte af med. Her har vi i mine øjne nogle meget klare ækvivaleringer af sprog og verden eller natur og litteratur.

«De flygtige samlinger af tørt rødbrune blade. Som ligger af vinden ført sammen.

De løse blade. Som driver som skyerne driver. Imens med det tungere blå oppe over.» Bogen slutter med en beskrivelse af nogle blade, der kan læses som en karakteristik af både den natur, der optræder i bogen, og bogen selv som en samling af blade. Tak for den flygtige samling.

139

Foss, 2017, Kaya Isabella Sammerud

Hovedbøygen

økokritikk

Julie Hagerup

Hva handler masteroppgaven din om?

142

Julie Hagerup

När sydvästen blåser kan man lätt få en känsla av att dagarna avlösar varandra utan förändring och händelse av något slag, dag och natt är det samma jämna och lugna brus. Pappan bara arbetar vid sitt bord. Näten läggs i och tas upp. Var och en rör sig kring ön i egna sysslor som är så självfallna att man inte talar om dem, varken för att få beundran eller sympati.

Det är bara samma långa sommar, alltid, och allting växer vidare i sin egen takt (Jansson 2009: 39).

I min masteroppgave skal jeg skrive om Sommarboken av Tove Jansson. Forfatteren er mest kjent for mummitrollbøkene for barn, men Sommarboken er en av Janssons voksenromaner. Boken handler om en familie bestående av en farmor, et barnebarn og en far på en øy i Finskebukta, og deres opphold der gjennom flere somre.

Arbeidstittelen min har så langt vært «En økokritisk lesning av Tove Janssons Sommarboken», og masteroppgaven skal være ferdigstilt i slutten av vårsemesteret 2018.

I oppgaven skal jeg analysere romanen, i håp om å kunne avdekke og spesifisere bokens forskjellige tematiseringer av naturen. Jeg er blant annet nysgjerrig på karakterenes relasjon til naturen rundt dem, og om det finnes en implisitt holdning til forholdet mellom menneske og natur i teksten. De foreløpige spørsmålene jeg vil forsøke å besvare gjennom analysen er: Hvilken betydning har

naturen i boken? Hvordan blir naturen framstilt i boken? Hva har det å si for lesningen av boken om man legger vekt på natursynet? Det gjennomgående sentrum for mitt prosjekt er altså naturen, og spørsmålene jeg stiller vil sentrere seg rundt dette.

Hva er oppgavens teoretiske utgangspunkt?

Jeg skal gjøre en analyse av boken med «natur» som omdreiningspunkt, og vil derfor forsøke å anvende sentrale teorier fra økokritikken. Jeg interesserer meg for mennesker og deres beboelse av naturen rundt dem. Med dette mener jeg at jeg tror at når mennesker oppholder seg i natur, skapes det holdninger som vil kunne påvirke deres forhold til naturen og miljøet generelt. Og hvis betraktninger og meninger om miljøet skapes når vi oppholder oss i skogen, fjellet og ved havet kan det være interessant å undersøke hva slags handlinger som forårsaker det. Kanskje barns lek utendørs kan være med på å grunnlegge holdninger til naturen og miljøet som kommer til å spille en rolle for deres natursyn senere i livet.

Kanskje kan skjønnlitterære karakterers håndtering av dyr og natur være med på å fremme verdier hos lesere.

Et annet moment er rett og slett å forsøke å fange opp alle de ulike måtene naturen kan manifestere seg på i en bok, både direkte og indirekte. Naturen er ikke kun en estetisk bakgrunn, det er også sterke naturkrefter og på sett og 143

økokritikk

vis selve tiden som går. Når mennesker blir innhentet av krefter utenfor sin egen kontroll, kan det være et uttrykk for naturens inngripen, for eksempel ved sykdom og død. De ulike framstillingene av natur kan være bærere av holdninger til hva natur er, og det er derfor interessant å undersøke dette nærmere.

Hva gjelder barn og voksnes lek i naturen har jeg også vurdert å trekke inn litteratur som kan belyse oppdragelse i kombinasjon med utforskning og oppdagelse av naturen. Kan lek ute i naturen være med på å skape nærhet til respekt for miljøet? Og kan voksnes håndtering av barnas lek utendørs være viktig for holdningene som skapes underveis i leken? Foreløpig tenker jeg å gå til det man kan kalle «kilden» for fri oppdragelseslitteratur, Jean-Jacques Rousseaus Émile.

Dette er et teoretisk verk som vil kunne brukes for å undersøke selve oppdragelsen og leken i teksten, og forhåpentligvis kan det da bli en interessant kobling mellom Émile og den økokritiske teorien.

Hvorfor vil du skrive om dette temaet?

Holdninger og verdier som skapes gjennom skjønnlitteratur var det som først satte meg på sporet av økokritikken. Selv om bøker ikke trenger å være mer enn underholdning, tror jeg litteraturen også kan bidra til å fremme spesifikke verdier

144

hos leseren. Jeg mener ikke at man skal sette underholdningsverdi opp mot verdiskapning som om de var motsetninger eller konkurrenter – det interessante er heller hvordan disse to kan forenes og gi et felles uttrykk.

Da jeg bestemte meg for å spesifisere interessen i skjønnlitterære verdier og holdninger til økokritisk teori med utgangspunkt i boken Sommarboken, føltes det som om mye falt på plass. Sommarboken er ikke belærende eller åpenbart klimapolitisk, men viser heller en subtil holdning til naturen som jeg synes er interessant. Jeg tror det vil være spennende å analysere et verk med støtte i en politisk litteraturteori, spesielt når verket ikke er overtydelig politisk i seg selv.

Sommarboken har vært en av favorittbøkene mine siden første gang jeg leste den. Den er både morsom og sår, og den fremstiller både dialog og relasjoner på en troverdig måte. Bakteppet for alle disse tingene er den karakteristiske naturen på den lille øya i Finskebukta, og den har bestandig minnet meg om mine egne somre i Nord-Norge. Derfor falt valget på nettopp denne boken og den naturrelaterte problemstillingen på grunn av den personlige interessen min i naturspørsmål, men også gjenkjennelsen i innholdet som jeg opplever når jeg leser Sommarboken.

Ekorren i sitt nรถtparadis, 2017, Siv Evenmo

økokritikk

Ida Sten

Hva handler masteroppgaven din om?

146

Ida Sten

Min masteroppgave vil være en analyse av Camilla Colletts Amtmandens Døttre fra 1854–55. Ettersom det allerede er gjort en rekke analyser av romanen, ønsker jeg å forsøke å se den i et nytt lys ved å bruke en teori som ikke har vært benyttet på denne romanen tidligere. Valget falt på økofeminismen, som er en teoretisk retning som utforsker sammenhengen mellom utnytting og undertrykkelse av kvinner og av naturen. Oppgaven min vil altså ha spesielt fokus på hva slags forhold de ulike personene og fortelleren i romanen har til naturen, og også hvordan forholdet mellom kjønnene arter seg sett i sammenheng med dette.

Hva er oppgavens teoretiske utgangspunkt? Økofeminismen oppsto i krysningspunktet mellom et økt fokus på miljøvern og feminisme på 70- og 80-tallet. To sentrale tekster som var toneangivende for retningen var Susan Griffins Woman and Nature (1978) og Carolyn Merchants The Death of Nature (1980). Disse tekstene utforsker sammenhengen mellom synet på natur og kvinner. Gjennom historien har natur og kultur blitt satt opp mot hverandre, og det samme gjelder kvinner og menn. «Kvinnelige» trekk som gjennom historien har blitt koblet opp mot naturen er blant annet følelser, uforutsigbarhet og fruktbarhet – altså det kroppslige. Naturen blir også ofte omtalt som kvinnelig, der det tydeligste eksempelet er betegnelsen «Moder Jord». Menn derimot, har blitt sett i

sammenheng med kultur, rasjonalitet, og tenkning. Dette er tradisjonelt verdier som er mer opphøyet enn de som blir forbundet med kvinnen. Gjennom denne oppvurderingen av kultur, samfunn og det mannlige, har undertrykkelsen og utnyttingen av naturen og kvinner oppstått.

Analysen av denne dikotomien er en av økofeminismens viktigste utgangspunkt.

Ved å utføre økofeministiske lesninger av skjønnlitteraturen, kan en dermed utforske både natursynet og kvinnesynet i teksten, for så undersøke de ulike måtene disse er koblet sammen på.

Hvorfor vil du skrive om økofeminsime?

Jeg er svært interessert i økologiske og feministiske spørsmål, og har som følge av dette alltid blitt trukket mot romaner og tekster der disse temaene er aktuelle. Noe av grunnen til at jeg valgte Amtmandens Døttre var at dette er en roman der naturen og settingen får både symbolsk og handlingsmessig betydning. Jeg er også interessert i de samfunnskritiske, feministiske aspektene ved Colletts roman, og var sikker på fra begynnelsen at jeg ønsket å utforske sammenhengen mellom naturen og kvinnens rolle. Da jeg begynte å lese om økofeminismen ble jeg med en gang interessert, og fant fort ut at dette var en teoretisk retning som ikke bare kunne bidra til å se Amtmandens Døttre i et nytt lys, men også en teori som er svært dagsaktuell med tanke på de stadige debattene om både likestilling og natur- og miljøspørsmål.

147

Høyre hånd III, 2017, Hanne Korsnes

Omtaler

økokritikk

Kaisa Hoel

Mellom lek og alvor Elena Ferrante Den dunkle dottera Oversatt av Kristin Sørsdal Samlaget, 2017 151 sider

150

Kaisa Hoel

«Dei tinga det er vanskelegast å snakke om, er dei vi ikkje forstår sjølve», sier hovedpersonen Leda i åpningen av Elena Ferrantes nyeste roman, Den dunkle dottera (Ferrante 2017: 84). I en thrillers rammer utforsker romanen mor-datterrelasjonen, og spør: Hvor blir det av jeget i dette forholdet? Kan kvinner være både mor og menneske? Det nødvendige og samtidig umulige ved et voldsomt, altoppslukende forhold er et tema Ferrante også stiller i Napoli-kvartetten, hvor identitet og tap av identitet er tett knyttet til vennskapets ulike stadier. I Den dunkle dottera er spørsmålet om hvordan gi seg hen til en annen og samtidig bevare egen subjektivitet om mulig enda mer prekært, ettersom det ikke er snakk om et vennskap, men om familierelasjoner. Er båndet mellom mor og datter en trygg havn, eller er det snarere et urolig hav, hvor faren for å drukne alltid er tilstedeværende? Romanen er en mørk fortelling hvor mødre, døtre og dokker stadig bytter roller, hvor lek med ord blir til virkelighet. Hva koster det å tre ut av rollespillet?

Romanen starter med en mystisk bilulykke, og Ledas første møte med ferieparadiset ved den italienske sørkysten er alt annet enn avslappende når hun midt på natta oppdager et enormt insekt på puta si. Hennes to voksne døtre har flyttet til faren i Canada, og hun forsøker å finne ut av livet som mor uten barn. På stranda følger hun hver dag med på en ung mor som leker med datteren sin. Den lille familien veksler mellom å vekke fascinasjon og

uro i henne. Det ene øyeblikket misunner Leda den unge morens tålmodighet, det neste anklager hun henne i sitt stille sinn for å gjøre seg til for de andre på stranda.

Møtet med den unge moren og datteren, Nina og Elena, vekker vonde minner fra Ledas egen barndom. Det viser seg likevel snart at det ikke bare er Ledas forhold til sin egen mor som er komplisert. Gradvis, som når man legger et puslespill, avdekker romanen hva slags mor Leda selv har vært for døtrene sine. Familie, ferie, sol og strand. Ubehaget ligger i kontrasten mellom den idylliske settingen og fortellingens dystre tone. Selv ikke det åpne havet kan gjøre opp for klaustrofobien som preger romanen.

I Den dunkle dottera fremstiller Ferrante et spekter av mødre i ulike faser.

Leda er moren til barna som har forlatt redet. Nina forsøker å finne ut hva slags mor hun skal være for vesle Elena. Ninas svigerinne, Rosaria, har blitt gravid for første gang i en alder av 42, og sprader høygravid og stolt rundt på stranda. Leda trekker en linje fra seg selv, gjennom sin egen mor og bestemor, til alle kvinner, «stumme eller rasande» (75), som utgjør slekten hennes. Det som kunne virket som et fellesskap av mødre, fremstår som et fangenskap og tap av identitet: «Tru at dei kan klare å sjå mor som eit menneske og ikkje som ein funksjon» (84). De er først og fremst mødre, dernest mennesker, en skjebne Leda kaller «bandet som kvelte meg» (42). Ønsket om å komme seg vekk fra opphavet sitt, både i fysisk forstand og som en frigjøring fra for151

økokritikk

eldregenerasjonen, er et tema Ferrante stadig vender tilbake til. Gjennom hele Napoli-kvartetten beskriver hun inngående det konfliktfylte forholdet mellom det tradisjonsbundne livet i Napoli og det moderne livet i Firenze. Formatet til Ferrantes siste roman, knappe 150 sider, tillater ikke en like inngående beskrivelse av de napolitanske familiestrukturene.

Men denne dragningen mellom to uforenelige verdener gjør at Napoli-kvartetten ligger som et bakteppe i Den dunkle dottera.

Romanen spør hva forholdet mellom mor og datter egentlig er. Leda kaller det ingeniørkunst og et «rasande [driv] etter å reprodusere seg sjølv» (36). Er båndet kun biologisk? Ikke bare er moren blitt en funksjon, også barnet er offer for det kvelende båndet som utgjør slektskapet.

Det første vi ser etter når vi observerer et barn, er alltid hvordan de ligner på foreldrene: «Kven likna ho. No då eg også hadde sett faren, meinte eg å kunne sjå trekk frå begge foreldra i henne. Ein ser eit barn og begynner straks å sjå etter likskapar, straks dette hastverket etter å stenge barnet inne i foreldras kjende omkrins» (35). Slik blir også barnet redusert til et resultat av foreldrenes gener. Leda ser derfor med blandede følelser på vesle Elena som hermer etter moren og later som om dokka er en baby. Det er en utvisking av identitet som Leda kjenner seg igjen i. «[D]ei måtte slutte å late som om dei var den same» (20). Er den lille jenta allerede nå dømt til å bli en funksjon, nok et ledd i rekken av mødre, fremfor et selvstendig individ?

Gjennom leken møtes den voksnes og barnets verden, men hos Ferrante er ikke dette nødvendigvis bare av det gode. Hva er leken for den voksne, og hva er den for barnet? Å leke er en virkelighetsflukt 152

hvor alt for en kort periode er på liksom.

Samtidig er leken alvor for barnet, lekene levende. I leken blir moren et barn, datteren en mor, før moren deretter blir dokke og dokka baby. Ord skaper verdener. Da moren til Leda for mange år siden truet med å forlate henne, var ordene viktigere enn handlingen: «Frå røynda forsvann ho aldri, i orda forsvant ho heile tida» (18). Ordene skaper en verden hvor moren allerede har forlatt familien, og denne verdenen består gjennom resten av Ledas liv. Selv truer hun aldri med å forlate døtrene sine, men morens ord fra barndommen hjemsøker henne. Også Leda styres av et sterkt ønske om å leke mor, enten for Nina eller for dokka. Er det et ønske om å rette opp i fortiden?

Den største smerte er smerten over ikke å klare annet enn å gjenta fortiden, selv om det bare er på liksom.

Det er ikke bare romanpersonene som leker og spiller spill. Selve romanen har jeg allerede kalt et puslespill, hvor helheten avdekkes bit for bit. Ved å snakke om moren sin, om barna sine, og om napolitanerne på stranda, forsøker Leda å unngå å si noe essensielt om seg selv.

Hun skjuler seg bak ulike masker: Hun er den altoppofrende moren som gav opp karrieren for å være husmor; hun er den liberale moren som lar døtrene være alene hjemme med kjærester; hun er den forsømte datteren som lovet at hun aldri skal bli som moren sin; hun er akademiker, selvstendig, en frigjort kvinne. I dette mylderet av roller er det påfallende hvordan Leda ser på seg selv som en som først og fremst har brutt med den tradisjonelle morsrollen. Hun refererer igjen og igjen til morsrollen nettopp som en rolle, som om hun har avslørt det oppkonstruerte ved familierelasjoner. Behovet for å redusere familiebånd til ren

Kaisa Hoel

biologi fører til en mistenkeliggjøring av det tilsynelatende naturlige og avslappede forholdet mellom den unge moren og datteren på stranda. «Eg hadde mistanke om at ho ikkje spelte rolla si som ung, vakker mor av kjærleik til dottera, men for oss andre», observerer hun (19).

Hva slags spill er det de spiller? Hva slags smerte er det leken skjuler?

Rollebytter og maskespill gjør at Den dunkle dottera snur om på vår forståelse av hva som er trygt og hva som er farlig, hva som er alvor og hva som er lek. Når «mamma» ikke lenger betyr trygghet, le-

ken ikke lenger er på liksom, og man kan forlate noen gjennom språket, må man spørre seg om det i det hele tatt finnes noe anker i livet. I sin nyeste roman fortsetter Ferrante Napoli-kvartettens prosjekt om å utforske de begrensningene tradisjonen fortsatt påtvinger italienske kvinner. Her finnes dog ingen briljant venninne som staker sin egen vei, bare kvinner som enten må underkaste seg tradisjonen eller bryte tvert med den.

Som en uuttalt kommentar står kontrasten til romanens menn, som aldri behøver å velge mellom familie og karriere.

…alt liv i fjorden vil dø, 2017, Siv Evenmo

153

økokritikk

Even Teistung

Natur og miljø i det tredje riket Carl Müller Frøland Nazismens idéunivers Vidarforlaget, 2017 536 sider

154

Even Teistung

En gang var det kanskje sjokkerende å si at nazismen kunne forklares. Jeg husker ikke når jeg ble introdusert for den, men jeg husker klart at den var «ond», umenneskelig, vår histories største skamplett.

Samtidig var den flyttet vekk fra oss, som et adskilt fenomen. Nazismen var styrt av Adolf Hitler, en gal mann, og «tyskerne», som fulgte hans minste kommando, var et hjernevasket folk, som den dag i dag burde skamme seg for hva de gjorde.

Mest mystisk var imidlertid det at nazismen sto så alene: Hitlers rene ondskap hadde vokst ut av intet – senere utvidet til et gudsjammerlig kaos kalt «Weimar» – og hørte ingensteds til i vestens utvikling. Martin Anton Wilhelm Heinrich, som ble født omtrent 1927 et sted i Tyskland, ble følgelig oppdratt som nazist, han ble tvunget inn i Hitlers ondskap og hjernevasket fra begynnelsen, sakte gjort til en tankeslave og potensiell drapsmaskin via Hitlerjugend og, om riket hadde vart noen år lenger, i Wermacht. Lang tid etter krigen ble han min morfar, og jeg har, kanskje som følge av dette, alltid blitt trukket mot Tysklands historie, og særlig mot krigene og nazismen som fenomen.

For virkelig: Kan noe så omfattende og omseggripende som nazismen vokse ut av intet?

Selvsagt ikke. Det er snarere snakk om en utdatert forklaringsmodell som mest av alt feier virkeligheten og ansvaret under teppet. Derfor skapte det nok rabalder da sosiologen Zygmunt Bauman på slutten av 80-tallet utga studien Moderniteten og Holocaust, en bok der den

industrielle menneskeutryddelsen fremvises for det den i sannhet var, men som ingen tidligere hadde klart å sette særlig ord på: Et produkt av storkapitalisme, samlebåndsproduksjon, og flere av de rådende tankeretningene i de 100 årene som ledet opp mot nazismens fremvekst.

Med dette står nazismens resultater frem som noe «forståelig», men selve tanken, ideologien, er enda uutgrunnelig. Ondskapen vi mener å lese i Hitlers øyne, hvor kommer den fra?

Og derfor: Takk til Carl Müller Frøland, som av intet (ikke Weimar denne gangen) brått får utgitt Nazismens idéunivers, en formelig mastodont av en idéhistorisk disseksjon av nazismen, på Vidarforlaget forsommeren 2017. Dette året har det kommet flere bøker om nazisme og jødeutryddelser i Norge, på samme måte som det i foregående år har vært en jevn strøm av bøker (Se de slemme nazistene! Hamsun var nazist!

Var en slektning av deg nazist?) om de selvsamme temaene; sjeldent eller aldri går de dog så grundig til verks for å forstå, ikke bare at, men hvordan, og da ikke kun hvordan kunne, men også hvordan kan, spørsmål som i disse dager stadig føles stadig mer påtrengende, all den tid høyreekstremismen er synligere enn på lenge over større deler av verden enn jeg liker å tenke på.

Frøland tar leseren med på en lang reise, fra den førromantiske Sturm und drang-bevegelsen på 1700-tallet, via romantikken, til den stadig voksende völkisch-strømningen i tysk åndsliv, dar155

økokritikk

winisme, vitalisme, alle de større tankeretningene som innvirket på Tyskland over en 200-års periode, og åpnet for at nazismen kunne vokse frem. Grunnleggende ser forfatteren etter to tendenser i tankegodset: Det organiske og det dynamiske. Disse to tendensene, dyptgripende og gjennomsyrende, støper en ideologi og et tankeunivers der nasjonen, hvert enkelt menneske av den nordiske rase, er del av en nasjonsorganisme, som drives frem av en dynamisk kraft, en «vilje til makt», som er organismens grunnlag og beveggrunn. Til disse hovedtrekkene tilføyer Frøland, via alt fra anekdoter og halvdigresjoner til nøye studerte dypdykk i litterære verk og enkeltpersoners liv og levnet, en rekke potensielt innvirkende strømninger i tysk historie, som, mens leseren langsomt og pedagogisk leies videre, blomstrer ut som nazismen, raseeugenikken, jødehatet, mennesket Adolf Hitler og hans voldsomme karisma, de perverse forvridningene (eller naturlige fortsettelsene?) av norrøn og tysk mytologi. Riktig skremmende er det, for eksempel, i beskrivelsene av tankegodset i SS: Den nye orden som den «overmenneskelige» SS-mannen er en del av, er det tyske herrefolket – det organiske folk som holdes sammen av blodsbånd. Det er på vegne av dette rasekollektivet han handler. Det er herrefolket, eller «folkefellesskapet»; han søker å beskytte og styrke med sine destruktive og, om nødvendig, selvdestruktive handlinger. SS, som har fått i oppdrag å være nazistatens «beskyttelseskorps», utgjør på sin side den mest «raserene» eliten innad i folkefellesskapet.

Som eksklusiv orden av «innviede» kan SS sies å representere et naturaristokrati – bærere av det ypperste blod, utvalgt av 156

naturen uavhengig av sosial bakgrunn.

Det er noe ubehagelig fremmed både i tankegodset og i Frølands lakoniske fremstilling. Og også denne naturmetaforikken: Den gjennomsyrer Frølands verk, er umulig å komme unna, som om nazismen forsøker å legitimere seg, slik den vel også gjorde, på ett enkelt grunnlag: «Det er jo dette som er naturlig!».

Naturen brukes som forklaringsmodell: Blodet, jorden, organismen, rasen, alt er forutbestemt, sånn er det, og allerede da er det for seint for noen videre endring.

Det er en enkel løsning for en problematisk virkelighet, og dette, tilhørighetsfølelsen, som man så lett kan gjøre narr av, er virkelig også den mest dynamiske av alle krefter, for hva gjør ikke en sulten, lutfattig tysk arbeider for å gjenvinne litt «verdighet» (hva er vel det!) i møte med håpløsheten?

Et spørsmål Frøland ikke nødvendigvis kommer inn på, er dog nettopp hvorfor?, altså: Hvorfor den kontinuerlige appellen? Det er ikke til å nekte for at nazismen har en enorm appell, enten som studieobjekt, slik Frøland selv må kjenne den, eller også som ideologi, tankeretning, noe å støtte seg til; og jeg tror det er Stig Sæterbakken som påpeker dette, at nazismen nærmest fungerer som en selvoppfyllende profeti. Den er en ruinenes ideologi. Frøland skriver om arkitekten Albert Speers planer for Hauptstadt Germania, det kommende hjertet av det tredje riket, og om konseptet «ruinverdi»: Speers visuelle utforming av partimønstringene skjer i henhold til hans teori om «ruinverdi», som støttes fullt og helt av Hitler. Denne teorien går ut på at «germanske» ruiner – rester av gamle bygninger

Even Teistung

som middelalderarkitekturen i Nürnberg – har en grunnleggende verdi, siden disse er uttrykk for den ariske rases kulturskapende evne. Monumentalarkitektur skal igjen prege Tyskland, som symbol på det nye tusenårsrikets styrke og makt. Liksom fortidens monumentale arkitektur vil fremtidens ruvende byggverk gjenspeile rasens storhet.

Selv om ruinverdien i Speers visjon gjelder nettopp fysiske ruiner: Er det ikke som om nazismen, eller Historien om nazismen (1945 – d.d.), er en ruin i seg selv, et monumentalt, byråkratisk og ideologisk byggverk som, slik det skrives et sted, forutså sin egen ruin, bar den i sin egen skygge? Nazismens intensjon, kan man tenke, var alltid å bli en ruin: En vakker rest etter en voldsom makt. Og slik er det også blitt: Den er sin egen ruin, restene av et byggverk vi i dag kan oppsøke, undre over, la oss fascinere (merk ordet!) av; men storheten er tom, et skall med et flagg over. Dette skallet står igjen for ettertiden, fordi ikke kun nazismen, men også vår samtids liberale tankegods er bygget på romantikkens verdensfor-

ståelse, hvor enn omformet den er av vitenskapen og positivismens retorikk, av humanismen og menneskerettighetene: Finner vi ikke stadig variasjoner over genidyrkelsen, draget mot det autentiske, mot ekstrem individualisme og ekstrem gruppetilhørighet i vår egen tid? Og derfor også, for å kutte dette famlende forsøket ned til den største av alle klisjeer om nazismen: Når Antony Hegarty synger As I search for a piece of kindness and I find Hitler in my heart

er det ikke kun erkjennelsen av at nazismen og dens gestalting, dypest sett, er fullt ut menneskelig? At ondskapen i Hitlers øyne også er å spore i våre egne overbevisninger?

Likefremt er det noe betryggende i Frølands verk, i det jeg opplever som en grunnleggende tro på kunnskapen: At ved å dissekere, analysere og beskrive nazismens idéunivers, vil man også kunne legge grunnlag for forebygging. Hvorvidt dette stemmer er selvsagt åpent for diskusjon.

157

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #4 2017

Tro «Driv gjøn med Gud – han liker det,/Bare de late lar det være» Sigitas Geda i Mammutenes fedreland

Så lenge vi mennesker har funnes, har vi søkt etter en mening med tilværelsen. Det er derfor naturlig at denne higenen har kommet til uttrykk opp gjennom litteraturhistorien, i all slags litteratur. Selv om Nietzsche på slutten av 1800-tallet erklærte Gud død, lever troen som fenomen videre, noe som manifesterer seg i litteraturen også i dag. Flere av de moderne skriftspråkene har oversettelse av religiøs litteratur som bakgrunn, og tradisjonene innenfor skriftreligionene har gjort oss oppmerksomme på hvor sentral fortolkningens rolle er i møte med tekster.

I lange tider har kristendommen vært en bauta i vestlig kultur og litteratur, men i løpet av de siste århundrene har denne posisjonen blitt utfordret, sist gjennom postmodernismens brudd med de store fortellingene. Bibelske historier og motiver som før var velkjente, er ikke lenger enn del av allmennkunnskapen. Når en leser skjønnlitteratur uten å ha kjennskap til disse referansene, kan en gå glipp av viktig meningsinnhold, og bli blind for hvor gjennomsyret vestlig litteratur er av bibelsk tankegods, noe Northrop Frye påpekte i The Great Code (1982).

Heller enn at religionen har blitt overflødig, har en i det senere sett en større bredde av forskjellige typer tro i samfunnet og litteraturen. Folk tror på en gud, en høyere makt, livet før eller etter døden, eller noe helt annet. I det hele tatt: Folk tror. En kan komme til tro, slutte å tro og kritisere tro. Det finnes vantro, avtro og overtro. Begrepet tro kan innebære mye mer enn å ta del i organisert religion, og det å tro er ikke en låst størrelse.

Til det neste nummeret vårt ønsker vi oss tekster som omhandler tro og litteratur. Les en religiøs tekst og reager. Skriv en tekst om tro, eller utfold deg innen en religiøs sjanger (skriftemål, salme, lignelse, klagesang, myte, koan, osv.). Utforsk religiøse motiver og symboler, religiøs retorikk og språkbruk. Vær glad i Gud eller sint på Gud, glad i gud eller sint på gud. Vi tar imot både fag- og skjønnlitterære tekster på opptil ti sider.

I tillegg er vi interessert i illustrasjoner og fotografier som kan passe til temaet. Send inn bidraget ditt innen første november til boygen.bidrag@gmail.com.

158

Joris, Nigardsbreen, 2015, Ylva Teigen Aas

Dame 2, 2016, Eirik Skogli

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et tidligere nummer med på kjøpet!

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

INTERPRESS 1096-03

RETURUKE v 51

Kr. 75 ,-