Bøygen 4/2015

bøygen 4/15

det heslige Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 27. årgang

bøygen 4 / 15 det heslige

Redaktører: Mia Løkken og Øyvind Sundstrøm

Egon Schiele, Dead Mother I, 1910 Kirsten Opstad, Glans, 2015

Redaksjon: Marit Frydenlund Kristine Amalie Myhre Gjesdal Ingeborg Sivertsen Landfald André Altenborg Kjempekjenn Frida Løvland Ylva Monsen Ane Nordsteien Nielsen Vilde Haga Sollund Gjertrud Langva Skarsvåg Ola Mile Bruland Julia Vidaloca

Utforming: Ørjan Laxaa

Redaksjonssekretær: Mia Løkken Økonomiansvarlig: Mia Løkken Salg- og abonnentsansvarlig: Marit Frydenlund Nettredaktør: Ylva Monsen Annonseansvarlig: Silje Langerud Presse og PR: Vilde Haga Sollund Anmelderredaktør: Ane Nordsteien Nielsen Illustrasjonsansvarlig: Kristina Aurore Kvåle Forside: Therese Bjørkum Larsen, Uten tittel, 2015.

Illustrasjoner: Roald Sivertsen, Head, 2015.

Terese Bjørkum Larsen, Uten Tittel, 2015 Roald Sivertsen, Søstre, 2014 G. Tesk, Uten Tittel, 2015.

Aubrey Vincent Beardsley, Illustration for a Woodcut, slutten av 1800-talet.

Roald Sivertsen, Purple, 2012.

Roald Sivertsen, Invasion, 2015 Helene Egeland, Vogelfanger, 2015 Kristina Aurore Kvåle, Struktur, 2014 Paul Klee, Error on Green, 1930 Terese Bjørkum Larsen, Død Fugl, 2015 Kristina Aurore Kvåle, Undervegs, 2013 Terese Bjørkum Larsen, Dikt, 2015 Kirsten Opstad, Uten Tittel, 2015 Terese Bjørkum Larsen, Uten Tittel, 2015 Aubrey Vincent Beardsley, Erda, 1896

Trykkeri- og interpress-kontakt: Kristine Amalie Myhre Gjesdal Ansvarlig for forfatterspørsmål: Gjertrud Langva Skarsvåg Trykkeri: Xidé Opplag: 400. 27. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg.

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold

Bidragsytere

4

Hva er ditt forhold til det heslige og hvordan har det påvirket skrivingen din?

68

Mia Løkken og Øyvind Sundstrøm Leder

7

Signe Holm Pedersen Unheimlich

76

Helene Johanne Christensen Bassinet

78

Terje Dragseth Det hesliges skjønnhet

82

Steinar Mørk Gjennomsnittlig ensom

86

Frida Løvland Jordens elegi – Maria Dorothea Schrattenholz, Atlaspunkt

92

Leif Anchton-Lynegaard Zombiefluer Miriam Müller Fremtiden staves kanskje med M Øyvind Sundstrøm Ernst Jünger og den heslige krigen

8

10

14

Ingeborg Urke Huron street

22

Kaja Berstad På stranden

24

Helga Brekke Mathisen Vladimir Sorokin og det groteske Russland

28

Dorthe Beate Lia Som et udyr

36

Leif Anchton-Lynegaard Vogelfänger

38

Kristina Aurore Kvåle Synskverving

42

Silje Svare Intethet og heslighet

46

Kristine Oseth Gustavsen Død fugl

58

Kamal Anwar Den store innvandrerromanen

60

Mari Haaland Andersen Opptrapping av dødsdyrkelse (på en måte som er vanskelig å betegne som noe annet enn emo) 66

Marit Sjelmo Forfatteren og det evige liv – Hans Petter Blad, Å leve biografisk. Proveniens. Første bok 96

Bidragsytere

Leif Achton-Lynegaard f. 1954. Poet og dikter som har gitt ut 3 diktsamlinger, 2 novellesamlinger og 1 roman. Romanen Håndkraft – en lige højre ble utgitt i 2015. Har medvirket i danske, norske og svenske litteraturtidsskrifter og antologier.

Mari Haaland Andersen f.1988. Snart ferdig med en bachelor i engelskspråklig litteratur. Gikk Forfatterstudiet i Bø 14/15.

Kamal Anwar f. 1987. Fra Kolbotn, norskpakistansk, tidligere soldat, jusstudent i Bergen, litterærdebuterte med romanen Krig er gøy i 2013.

Kaia Berstad f. 1979. Har en Bachelor i skulptur fra Kunst og håndverksskolen i Oslo og en Bachelor of Honours i genetikk fra University College of Dublin. Nå jobber hun som laboratorieingeniør.

6

1980 «Offerfesten», (tiden forlag, siste «Belle Blu, Håndbok for verdensrommet, poesi» 2012, «Solen sukker i min sko», noveller, 2014, «Jeg skriver språket», et dikt, 2015 (alle Cappelen Damm forlag).

Kristine Oseth Gustavsen f. 1990. Forfatterstudent ved Universitetet i Tromsø.

Marianne Clementine Håheim f. 1987. Debuterte med Bilydar i 2012. Svart belte er Håheims første roman. Til dagleg jobber ho i Press, ungdomsorganisasjonen til Redd Barna.

Victoria Kielland f.1985. Opprinnelig fra Fredrikstad, bor i Oslo. Hun er en av initiativtakerne til skrivekollektivet A.K.R.O.N.Y.M.. Hun debuterte med kortprosasamlingen I lyngen (2013). I 2016 kommer hennes andre bok, Dammyr.

Helene Johanne Christensen Studerer Litteraturvidenskab og Museologi. Bor for tiden i Reykjavik, Island. Har tidligere fået publiceret tekster på Floret.se og i Prosopopeia.

Kristina Aurore Kvåle f. 1992. Kjem frå ei bygd ingen har høyrt om i ytre nordfjord. Utdanna fotograf ved Bilder Nordic School of Photography. Går siste året bachelor i Estetiske Studier ved UiO.

Gro Dahle f. 1962. Født i Oslo, bor nå på Tjøme hvor hun skriver dikt og prosa, teater og opera for alle aldre.

Dorthe-Beate Lia f.1980. Frilansskribent og har en bachelor i Creative Writing fra Queensland University of Technology, Brisbane.

Terje Dragseth f. 1955. Forfatter, poet, filmregissør. Debut

Frida Løvland f. 1983. Masterstudent i nordisk litteratur.

Helga Brekke Mathisen f. 1982 . Mastergrad i russisk litteratur fra 2011: Vemmelse og vellyst – matmotivet i Vladimir Sorokins Nastja. Jobber for tiden som språkkonsulent for Google Norge.

Marit Sjelmo f. 1988. Har en mastergrad i litteraturvitenskap fra Universitetet i Oslo. Jobber ved Kunstnernes Hus og i Store Norske Leksikon.

Miriam Müller f. 1987. Emosjonelt fleksibel bibliotekansatt og forfatter med forkjærlighet for flisespikkeri, kuriositeter og alt for lange setninger.

Ingeborg Urke Myklebust f. 1988. Lektor med master i nordisk litteratur frå Universitetet i Oslo. Bur for tida i New York og sturderer historie.

Lars Mæhle f. 1971. Forfattar. Han skriv bøker for barn, ungdom og vaksne. Hans første bok, Keeperen til Tunisia (2001), blei filmatisert (Keeper’n til Liverpool). Fantasyromanen Landet under isen (2009) er elles blant dei mest kjende bøkene hans. Tidlegare har han jobba i forlag, og før det igjen var han redaksjonsmedlem i bøygen (1995–97).

Signe Holm Pedersen f. 1990. Kommer fra Danmark, og går i øyeblikket på Forfatterstudiet i Bø.

Edy Poppy f.1975. Vokste opp på en gård i Bø i Telemark, men har tilbrakt flere år i Montpellier, London og Berlin. Hun har publisert en rekke tekster i antologier og tidsskrift.

I 2005 debuterte hun med romanen Anatomi.Monotoni. Den har blitt oversatt til tysk, italiensk, finsk og polsk. Sammen.

Brudd. er hennes andre bok. Øyvind Sundstrøm f. 1981. Studerer master i tyskspråklig litteratur ved UiO. Silje Harr Svare f. 1971. Førstelektor i nordisk litteratur UiO, Ph.d. fra UiO 2014 om den danske lyrikeren Inger Christensen og tysk tidligromantisk filosofi.

Steinar Mørk f. 1978. Lærer. Studert ved Lærerhøgskolen i Bergen, og litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.

7

Kirsten Opstad, Foreløpig Uten Tittel, 2015

Leder

Kan det finnes lys uten mørke? Finnes det lykke uten ulykke? Er det mulig for det vakre å være vakkert, uten det heslige? I sitt mest berømte verk Les Fleurs du mal avviser Charles Baudelaire at kunsten er vakker av natur; kunsten er også ond og heslig. Nå, mer enn 150 år senere, ser vi at Baudelaires tankegang er blitt videreformidlet i aller høyeste grad. Forfattere som Vladimir Sorokin, Janne Teller, Carl Frode Tiller, Kristina Leganger Iversen (og listen fortsetter…) benytter seg grådig av det heslige og groteske for å gi kunsten en ny dimensjon, for å beskrive samfunnet, samtiden, livet og det vakre gjennom heslig symbolikk.

I dette nummeret av bøygen er temaet «det heslige». Sjeldent har redaksjonen vært mer overveldet av mengden skjønnlitteratur som er blitt sendt inn. Resultatet håper vi har blitt et mangfoldig blikk på det heslige i litteraturen. Vold og blod, kjærlighet, utenforskap og absurditet, ja, selv det hverdagslige er noen av temaene de skjønnlitterære bidragene beskjeftiger seg med. Kamal Anwar har skrevet om den guttegjengen du er livredd for å møte en sen kveldstur gjennom Grünerløkka, mens Steinar Mørk forteller oss akkurat det vi er redde for å høre fra en som slår kjæresten sin.

I dette nummeret har vi tre teoretiske bidrag. Førstelektor Silje Svare har tatt tak i den heslige ungdomsromanen Intet, der avhugde hundehoder og barnelik står på (den metaforiske) menyen. Helga Brekke Mathisen diskuterer Vladimir Sorokins dekonstruering av litteraturhistorien gjennom oppstykkingen og fortæringen av den unge Nastja. I «Ernst Jünger og den heslige krigen» viser Øyvind Sundstrøm hvordan det fysisk heslige kan endres, og nærmest gå i oppløsning, med hjelp av litterær bearbeidelse. Redaksjonen har også bedt flere forfattere fortelle oss om deres forhold til det heslige, og vi har gleden av å vise til blant annet Victoria Kielland, Edy Poppy og Terje Dragseth.

Det heslige er ikke bare til stede i den åpenbart groteske kunsten, den er der også i hverdagssituasjoners absurditeter: En tissetrengt jente på en fest, kroppene i en svømmehall, et tradisjonelt mann- og kvinneforhold, en tur på stranden, en mann som samler på fugler. På baksiden av det skjønne vil det alltid ulme et mørke. Det heslige er i kunsten, i livet, i hverdagen, i samtiden. Det heslige er i hvert fall i det nyeste nummeret av bøygen. Redaksjonen ønsker dere god lesning!

Mia Løkken og Øyvind Sundstrøm I forrige nummer av bøygen ble det dessverre trykt et dikt som viste seg å være en direkte oversettelse av en sang. Vi i redaksjonen beklager dette på det sterkeste.

9

Leif Achton-Lynegaard

ZOMBIEFLUER

Roald Sivertsen, Head, 2015

10

Leif Achton-Lynegaard

sitrende kravlende besværet flyvende op op mod toppen en lampe en plante opsvulmet bagkrop flueskimmel svamp i fluekroppens hylster baner sig ud gennem mundens sugesnabel parasitsvampen vokser til fluen dør i skumringen på den syvende dag svampen vokser som protoplasma der ikke danner cellevægge og derved snyder fluens immunforsvar i lamper planter hænger døde fluer med opsvulmede bagkroppe og døde hunner bliver parret af virile hanner parasitsvampens videre eksistens sikres når nye svampesporer skydes ud fra de døde ophængte fluekroppe

11

Miriam Müller

Fremtiden staves kanskje med M

Terese Bjørkum Larsen, Foreløpig Uten Tittel, 2015. [tereseblarsen.com. @tereseblarsen]

12

Miriam Müller

Jeg betrakter mannen jeg bor med gjennom kjøkkenvinduet. Den klønete måten han setter stolene ut på terrassen. Hvordan han knoter med å åpne vinflasken. Marius er den tryggeste og mykeste mannen jeg noen gang har møtt. Vi ler ofte sammen. Vi hever aldri stemmen mot hverandre.

Den stillferdige og litt monotone forutsigbarheten i forholdet vårt får frem underlige sider ved meg. Jeg er myk tilbake. Snillere mot ham enn mot noen tidligere menn.

Dessuten er det noe med den litt stillferdige holdningen hans som automatisk innbyr til sympati.

I dette tilfellet, sympati og sex. Det var noe med den litt for velstrøkne skjortesnippen og omhyggelig filte neglene som gjorde at jeg fikk lyst til å røske opp i hele han. Det tok tid, men jeg klarte det til slutt, å røske han opp.

Han var så uerfaren da vi traff hverandre. Jeg kommer aldri til å glemme ansiktsuttrykket hans den første gangen jeg sleiket i meg den seige sæden hans, som rant nedover munnviken min. Nei, vent, ikke det ansiktsuttrykket. Det ansiktsuttrykket han hadde etter det påfølgende tungekysset. Mens det fremdeles stakk og sved i munnen min. Og antakelig hans.

Denne sommerkvelden ble vi sittende ute på terrassen. På vaklende stoler. Klokken hadde passert midnatt, men ennå var det lyst og vi kunne høre lavmælt fuglekvitter.

Vi hadde hvert vårt glass vin med korkbiter i. Mitt vinglass hadde i tillegg tydelig innslag av vodka.

Akvarium! Selvfølgelig ønsket han seg et akvarium han kunne stelle og dulle med.

Tenk deg, en hel vegg med akvarium! Sier han. Vi kunne gi fiskene navn, følge med på livene deres. Rekreasjon, sier han. Han legger hånden sin over min. Og barn elsker akvarium, sier han. Snur seg mot meg og smiler det pene smilet sitt.

Jeg hadde en gullfisk som het Margrethe. Du vet, jeg elsker navn på M, sier jeg ertende. Flaks at jeg heter Marius da, smiler han og snur seg mot meg igjen. Det er jævlig flaks, sier jeg og blunker til ham. Vi fyller opp glassene på nytt. Vodkaen rasler i sablene.

Faktisk hadde jeg en drøm som barn om å eie rotter, sier han. Tre rotter i forskjellige farger som kunne bo i et bur med mange etasjer. Jeg hadde sett bilder av det i en 13

det heslige

bok. Det var utrolig kult. Pappa skulle hjelpe meg å bygge det, men mamma ble helt hysterisk av å skulle ha dem i hus. Spesielt halene deres synes hun var ekle. Hadde planer om å lære dem kunster, de er innmari smarte vet du? Skikkelig smarte, som aper og delfiner.

Jeg skar en grimase. Den drømmen kommer aldri til å bli oppfylt så lenge det er oss.

Kom gjerne hjem med en delfin, men en rotte, nei takk.

Det minner meg om noe, jeg tar en slurk med vin og lener meg fremover mens jeg forteller. Jeg var helt alene på vei hjem fra skolen. Plutselig så jeg en feit, brun rotte som løp over veien. Automatisk ble jeg trukket mot stedet der hun gjemte seg. Det var et reir der, med åtte nyfødte rotteunger i.

De var helt gjennomsiktige og hudfargede. Øynene deres var som svarte knappenåler med hud over. De sprellet desperat og hjelpeløst mot det sterke sollyset som traff dem i det jeg trakk gresset til side. De så ut som en rosa grøt med rosiner. Jeg stakk hånda ned i reiret. De var så nakne at hendene mine nærmest klistret seg til huden deres.

De laget ikke en eneste lyd.

Dagen etter gikk jeg som vanlig til skolen. Jeg gikk rett bort til rottereiret for å se på ungene. Redet var tomt. Jeg gikk noen meter langs fortauet før jeg oppdaget at jeg hadde noe under skoen. Jeg forsto ikke hva det var. Jeg tok det bort med hendene, det var seigt og mykt.

De lå strødd utover fortauet. To av dem i veibanen. Den ene var overkjørt. Den nakne kroppen lå klistret inntil asfalten. Hadde jeg ikke visst hva det var, hadde jeg aldri forstått det.

Så oppdaget jeg at de levde. Et par av dem på fortauet gav fra seg svake rykninger, var desperate etter tryggheten og varmen fra redet. De kan umulig ha hatt selvbevissthet, men at de var i livsfare, det forsto de vel, antok jeg.

Jeg tok en ny slurk av vinen. Så utrolig absurd, sier han og lar setningen sveve videre ut i ingenting. Han har hatt munnen halvåpen en stund, men nå lukker han den og lener seg tilbake. Hva gjorde du med dem da? Spør han. De vanligvis milde øynene ser litt for intenst på meg.

Hva jeg gjorde? Jeg gjorde det eneste jeg kunne gjøre, jeg sparket alle ut i veien.

De led jo. Det var best å la dem slippe. Det som var så unødvendig, var at det kom en del biler akkurat da og kjørte over dem. Helt ærlig skulle jeg ønske det ikke hadde skjedd mens jeg fortsatt så på. Det er nok et syn jeg aldri kommer til å glemme.

Samtidig så var det litt fascinerende, jeg mener, hvem andre kan si de har sett noe slikt? Det var... Ja. Som en film du ikke har lyst til å se. De sier at bare fantasien set14

Miriam Müller

ter grenser, men noen ganger antar jeg at det heller er virkeligheten.

Det er da jeg begynner å le. Latteren kommer ut høyere og mindre kontrollert enn jeg hadde tenkt. Er det vissheten om at det er totalt upassende å le, som får meg til å fortsette? Eller er det tanken på noe seigt og levende som var i kroppen min tidligere på dagen. Som jeg fikk fjernet for noen timer siden. Kanskje det skremmer meg, at det var så lett.

Så sykt, hvisker han. Han rekker ikke å si noe mer før jeg reiser meg og setter meg skrevs over han. Jeg kysser øret hans, slik jeg vet at han liker. Kanskje det er en god idé med fisker, hvisker jeg forsiktig. Kanskje, hvis du oppfører deg og er snill gutt.

15

Øyvind Sundstrøm

Ernst Jünger og den heslige krigen

Roald Sivertsen, Søstre, 2014

16

Øyvind Sundstrøm

Der Mensch neigt zur Idealisierung des Geleisteten, zur Vertuschung des Häßlichen, Kleinlichen und Alltäglichen.

- Ernst Jünger Ernst Jünger (1895 - 1998) var soldat og deretter løytnant i den tyske hæren under den første verdenskrigen. Etter krigen skreiv han flere bøker hvor han skildra og bearbeida sine egne krigsminner. Mest kjent er minneboka I stålstormer først utgitt i 1920.1 Debatten rundt Jüngers forfatterskap i Tyskland har vært prega av debatten rundt hans person. Var han en krigshelt og motstander av nazismen, eller en proto-nazist og elitær anti-demokrat som i sine bøker og essays utvikla mye av det ideologiske grunnlaget for nazismens popularitet? Denne debatten gikk også lenge ut over forskninga, og mye av det som er skrevet om forfatterskapet opp gjennom åra er prega av polemisk argumentasjon. Først på 1970-tallet dukka de første seriøse Jünger-studiene opp. Den viktigste av disse var Karl Heinz Bohrers studie Die Ästhetik des Schreckens utgitt i 1978. Dette var den første studien som tok for seg Ernst Jüngers estetikk og plasserte denne i en litterær tradisjon. Bohrer plasserer det tidlige forfatterskapet inn i en avantgardistisk tradisjon sterkt påvirka av den franske surrealismen, og han omtaler Jüngers krigsframstillinger som surrealistisk skrekkestetikk.2 Synet av det heslige er

en viktig del av denne estetikken, og jeg vil her sammenligne Jüngers framstilling av krigens heslighet i Krigsdagboka: 1914 - 1918 (2010)3 med noen av framstillingene i seinere verker. Hvordan skiller råmaterialet seg fra de mer surrealistiske framstillingene, og hva gjør eventuelle endringer med forståelsen av det heslige?

Blikket i Jüngers forfatterskap I Jünger-forskninga skilles det mellom tre måter å se på: et rasjonelt blikk med fokus på den materialistiske verden, et metafysisk blikk med fokus på magiske urbilder bak det materialistiske og et stereoskopisk blikk.

I sistnevnte smelter det materialistiske og metafysiske blikk sammen til ett. 4 Jünger delte sitt eget forfatterskap i et gammelt og et nytt testament, og det materialistiske blikket dominerer det gamle testamentet fram til slutten av 1920 - tallet. Teksten «Sizilischer Brief an den Mann im Mond» (1930) er et viktig vendepunkt, da det er her Jünger for første gang bevisst kombinerer det materialistiske nære med det metafysiske distanserte blikket. Det er dette stereoskopiske blikket som dominerte Jüngers nye testament i perioden etter 1932.5 17

det heslige

Krigens heslighet i det tidlige forfatterskapet Krigsdagboka, som Ernst Jünger førte under første verdenskrig, blei først utgitt i 2010, og det er til nå skrevet forholdsvis lite om den. I forskninga er det hovedsakelig vært fokus på minneboka I stålstormer (1920), siden råmaterialet ikke har vært tilgjengelig før i de seinere åra. Jüngers tidlige forfatterskap er kjent for sine framstillinger av det heslige, men disse er litterært bearbeida. Selv om bøkene omtales på tittelblader som «dagbøker» er de litterære dagbøker, og de er gått gjennom store endringer over en periode på nesten seksti år.6 I Krigsdagboka beskriver Jünger hvordan han allerede dagen etter ankomsten ved fronten blir vitne til at kompaniet hans angripes med artilleri.

Soldatene løper ut på gata, og Jünger får sitt første syn av krigens heslighet: Noen øyeblikk seinere blei de første skadde båret fram på bårer. Den første som jeg fikk øye på var helt dekka av blod og ropte hest og kvelende om hjelp.

På den andre hang beinet løst ved låret. […] Seinere gikk jeg forbi inngangen til slottet. En granat hadde slått ned i det venstre hjørnet. Noen store pøler med blod gjorde gata helt rød, biter av hjerne hang klistra på en pilar. Den øvre delen av den tunge jerndøra hadde blitt revet i filler og gjennombora av ca. 50 hull. En gjennombora hjelm og lue lå på bakken.

Over hang det et morsomt skilt som lød: «til granathjørnet».7

I denne beskrivelsen er det ikke den kaotiske situasjonens helhet som står i fokus. Blikket fokuserer på deler av helheten, og fragmentene registreres av Jüngers materialistiske blikk med en 18

klar distanse til hendelsen, men samtidig med nysgjerrighet. 8 Hendelsen sensureres til dels kraftig i den første utgaven av I stålstormer, selv om han innrømmer at det gjorde et sterkt inntrykk: «Hendelsen, som lå helt utafor fatteevnen, gjorde et så sterkt inntrykk at det var en stor anstrengelse å forstå sammenhengen. Det var som et spøkelse på lyse dagen», skriver han.9 Det første synet av den stygge, virkelige krigen oppfattes som noe uvirkelig og overnaturlig, noe han aldri kommer til å forstå.

Dette er et typisk tegn på en traumatisk opplevelse. Skildringa bearbeides i utgavene fra 1924 til 1935: metaforer føyes til, flere detaljer som var utelatte i den første utgaven legges til igjen fra 1934, for eksempel synet av hjerne og blodpøler i gatene ved slottet. Dessuten innarbeides nye detaljer som ikke var å finne i Krigsdagboka. For eksempel er en kantstein spruta ned av blod, beinet til den skadde soldaten er knekt på en «merkelig» måte, hjelmer og belter med kulehull ligger strødd omkring osv.

Krigsdagboka bærer derimot preg av ei fragmentert og utilslørt framstilling av det heslige. Krigens grusomheter blir raskt til et hverdagsfenomen, men det reflekteres veldig sjelden over hendelsenes betydning.

I Krigsdagboka virker dessuten beskrivelsene av det heslige ofte grusommere og mer detaljerte enn i det seinere forfatterskapet: Ved siden av kjelleren lå det et lik på magen med opprevet uniform. Hodet var revet av og blodet hadde rent ut i en vasspytt. Da en sanitetssoldat tippet ham rundt, for å fjerne verdisakene hans, så man på armstumpen at bare tommelen stakk opp. Ut fra det møkkete

Øyvind Sundstrøm

såret hang det sener som så ut som hvite tråder.10

Blikket registrerer liket med de stygge skadene nøyaktig og med fokus på vemmelige enkeltdetaljer. Som et kamera zoomer blikket inn på fragmenter som armstumpen med kun en tommel og det møkkete såret. Jüngers litterære stil har flere likheter med filmen og fotografiet, og framstiller et mekanisk og kaldt syn, som kreves for at det observerende subjektet ikke skal la seg overvelde. De detaljerte beskrivelsene av krigens heslige virkelighet framstår som utafor tid, isolerte fra deres historiske kontekst og med et mikroskopisk fokus på detaljer. Virkeligheten observeres med en klarhet som kan minne om vitenskapens bruk av mikroskopet. Objektet, i dette tilfellet liket uten hode, isoleres fra sin kontekst på slagmarken og plasseres foran blikket og studeres som om det var en empirisk observasjon. 11 Framstillinga er metonymisk med fokus på deler av helheten, og de metonymiske detaljene skaper til sammen ett fragmentert, heslig bilde. Et bilde som kan oppfattes som rein persepsjon, frosset fast i tid og rom, men uten betydning eller tilsynelatende påvirking på subjektet i observasjonsøyeblikket. Tekstene går i oppløsning og blir til bilder, 12 men kombinasjonen observasjon og refleksjon, som ifølge Bohrer (1978) er det sentrale temaet i de tidlige verkene, dukker veldig sjelden opp i råmaterialet.13 Det heslige registreres bare av det materialistiske blikket, som allerede i Krigsdagboka framstår som ferdig utvikla.

D e g r us omme bi ldene henger sammen med ei krigstraumatisering

som er i stadig endring i tekstene. 14 Traumene gjentas og bearbeides gjennom hele forfatterskapet. I Jüngers forfatterskap utløser synet av det heslige et sjokk som fører til en traumatisk reaksjon. Traumer er ikke hele minner, men de framstår som fragmenterte hendelser som sitter i kroppen. De hjemsøker oss, og vi ikke kan forklare dem. Nyere forskning viser at narrativ bearbeidelse av traumer er viktig i behandling av lidelsen.15 Et traumatisert subjekt vil ikke være i stand til å framstille hendelsen metaforisk, men må begrense seg til en metonymisk, fragmentert framstilling av traumet.16 Gjennom narrativ bearbeidelse, hvor fragmentene kombineres med nytt materiale og settes inn i en helhet, går metonymien gjennom en metaforiseringsprosess som bidrar til kognitiv endring. 17 Det er nettopp dette som skjer i Jüngers forfatterskap.

Det heslige i seinere skrifter I det omstridte essayet «Kampen som indre opplevelse» (1922) behandla Jünger sine krigsopplevelser på en mer abstrakt måte. Essayet preges av en ekspresjonistisk stil, med hyppig bruk av metaforikk og med fokus på krigen fra et mer psykologisk perspektiv. I kapitlet med tittelen «Grauen» (gru) beskrives synet av det første liket på slagmarka på denne måten: I vegkanten lå det noen som var stiv som bein og med spisst, voksgult ansikt. Øya stirra glassaktig ut i tomheta. Den første døde – et øyeblikk som aldri glemmes, og som frøs hjerteblodet til haltende iskrystaller. Da steg plutselig gruen opp i enhver som en sky hest foran en mørk avgrunn. Og et inntrykk bora seg inn hjernen på hver av oss for 19

det heslige

alltid: en med ei hand som var slått i jorda som ei klo i mosen, en annen med blåaktige lepper over de hvite tennene, en tredje med ei svart og blodig skorpe i håret. Akk, man kunne forberede seg aldri så mye på dette øyeblikket, men det hele blei knust ved synet av denne gråe skikkelsen i vegkanten. De første blå fluene lekte allerede rundt det møkkete ansiktet. Denne skikkelsen, og de uttalige som fulgte, kom gang på gang til syne i sine forvridde stillinger, med opprevne kropper og gapende hodeskaller.

Mannskaper i graven vandra rundt som bleike huskende ånder i minuttene før stormen, til det frelsende skriket «til angrep» ljoma.18

Igjen er det fragmenter som står i fokus i beskrivelsen, men med et betydelig større innslag av metaforikk. Det heslige er gjennomgått en metaforiseringsprosess. Dette er et bevisst forsøk på å gi ei litterær framstilling, ikke bare av det av det stygge liket, men av selve opplevelsen av å bli traumatisert av synet av dette. Jünger beskriver ikke bare ett inntrykk, men ei samling fragmenter er tatt fra forskjellige hendelser og går opp i et litterært bilde.19 Dette er ikke bare en subjektiv følelse av gru, men et forsøk på å beskrive en kollektiv opplevelse, og påfølgende traumatisering av synet, satt inn i en skrekkromantisk tradisjon.

Dette er en opplevelse alle soldater har hatt, en opplevelse som forener dem.

Framstillinga resulterer i et grusomt fantasibilde som avgir en effekt. Følelsen av gru kan altså ses som en effekt av dette bildet.

I mellomkrigstida utvikla Jünger en betydelig interesse for fotografi, og redigerte to bildebøker med verdenskrigen som tema.20 I tekstene om 20

fotografiet setter Jünger en forbindelse mellom den moderne krigens teknologi og persepsjonens moderne teknikker. I opplevelsen av den moderne krigen møtes disse og gir den menneskelige persepsjonen en enorm stimulans, dette utvikler Jünger videre til en skrekkens ikonografi. 21 Den moderne observatørens ansvar er ikke å reagere på det heslige synet, kun å registrere dette synets effekter, det vil si en mer selvreflektiv måte å se på.

Jünger er i denne perioden hovedsakelig interessert i persepsjonens estetikk, ikke nødvendigvis i selve bildet.22 Det heslige bildet blir for Jünger normalisert gjennom serier med traumatiske syn, som igjen blir en del av en bevisst estetikk. Denne estetikkens mål kan anses som et forsøk på å tilsløre det traumatiske moderne livets fragmentering.23 Som jeg allerede har vist framstår det heslige i Krigsdagboka som mer utilslørt enn i mellomkrigstida. Eksempelet fra essayet over viser Jüngers tendens til å samle sammen og reorganisere den fragmenterte moderniteten til en helhet, en prosess som han gav betegnelsen «Gestalt». Dette er et prosjekt som når sitt høydepunkt med det kontroversielle storessayet Der Arbeiter: Herrschaft und Gestalt i 1932.

Det er deformerte kropper og kroppsdeler som framstår som heslige i Jüngers tekster. Som en del av bearbeidelsen av krigstraumer dukker disse kroppsdelene fra slagmarken opp i nye symbolske kontekster. For eksempel i den andre utgaven av Das Abenteuerliche Herz fra 1938, hvor jeget i drømmeteksten «Violette Endivien» kommer over menneskekropper og kroppsdeler i en delikatesseforetnings kjølerom:

Øyvind Sundstrøm

Selgeren forklarte meg at det bare var menneskekjøtt som passa som tilbehør til denne matretten. Det overraska meg ikke, eller jeg hadde rettere sagt allerede hatt en dunkel anelse. Vi snakka lenge ganske avslappa sammen om tilberedning før vi steg ned i kjølerommet. Her så jeg mennesker henge på veggene, som harer utafor butikken til en kjøtthandler. Selgeren påpekte spesielt at det jeg så her kun var kjøttstykker som var fanga på jakt. De hadde ikke blitt feita opp på rekke og rad i oppdrettsanstalt: «Dette kjøttet er magrere og med mye mer aroma, men det sier jeg ikke for å reklamere!» Hendene, føttene og hodene lå i spesielle fat med små prislapper på. 24

I dette utkastet innarbeides lik og kroppsdeler inn i en ny symbolsk kontekst, bort fra slagmarken og inn i ei urban, moderne setting. De døde menneskene er blitt bytte for jegere, og er ikke blitt drept i krig. De har tatt dyrenes plass i butikken, noe som gir framstillinga ei ny betydning. I det kapitalistiske samfunn forvandles både de døde kroppene og kroppsdelene til produkter til salgs. Forsøket på å bearbeide traumatiske, heslige syn ender i drømmen opp som ei surrealistisk framstilling. Ifølge Jünger kommer de metafysiske urbildene til syne i drømmer. Drømmen er utafor tid og er urbildenes og mytenes verden.25 Denne blandinga av metafysiske urbilder og naturalistiske avbilder er det som kjennetegner det stereoskopiske blikket. Subjektet er til stede, men samtidig fraværende.

Med utgangspunkt i nyere traumeforskning kan denne overgangen beskrives som en «traumeindex», det vil si en metonymisk figur: «that conveys some

embodied detail of traumatic memory in a symbolic form within the metaphorical texture». Metonymien er altså alltid en del av den metaforiske strukturen.26 Gjennom narrativ bearbeidelse blir fragmentene en del av en ny symbolsk kontekst, metonymien utvides til å bli metafor. I dette tilfellet plasseres døde kropper og kroppsdeler inn i en annen sammenheng og blir en del av en metaforisk helhet. Resultatet av dette litterære minnearbeidet hos Jünger er ei endring av det heslige synet fra naturalistisk mot en mer surrealistisk og metafysisk persepsjon.27 Konklusjon I forfatterskapet endrer synet av det heslige seg fra naturalistiske framstillinger, med fokus på det heslige objekts detaljer, til mer estetiske framstilinger som utvikler seg i retning skrekkromantikk og surrealisme. Denne utviklinga tilsvarer ei endring fra et materialistisk syn i retning av et stereoskopisk syn. I sitt forsøk på å gi sine traumatiske krigsopplevelser ei høyere mening, plasseres de heslige fragmentene inn i nye symbolske litterære sammenhenger. Dette fører til ei metaforisering, og dermed ei mer estetisk, helhetlig framstilling av det heslige, som kan forbindes med bearbeidelsen av traumer i den moderne traumeforskninga. Ved å føre de heslige fragmentene sammen går de opp i en totalitet, en metafysisk enhet. De deformerte kroppsdelene er deler av en hel kropp, en «Gestalt».28 Som enkeltdeler av gestaltens totalitet oppnås en harmoni mellom enkeltdeler og helheten.

I denne utviklinga kan det traumatiske, og dermed også det hesliges påvirkning på subjektet, sies å gå i oppløsning i Jüngers litterære montasjer.

21

det heslige

Sluttnoter 1 In Stahlgewittern (1920) kom på norsk først i 1997 med tittelen I stålstormer på Tiden forlag.

Boka blei i 2010 utgitt på nytt med den problematiske tittelen I en storm av stål: dagbok fra vestfronten 1914 – 1918 på Vega forlag. Boka må ikke forveksles med Jüngers faktiske krigsdagbok utgitt i Tyskland i 2010.

2 Se også: Hohendal, «The Future as Past», s. 248 249.

3 Jünger, Ernst & Helmuth Kiesel (red) - Kriegstagebuch 1914 - 1918. Stuttgart: Klett - Cotta. 2010.

Heretter KTB. 4 Katzmann, Magischer Realismus, S. 71 - 72.

5 Dette stereoskopiske blikket er et estetisk prinsipp som Jünger delte med Walter Benjamin. Se Strathausen, «The Return of the Gaze», s. 143.

6 Den første utgaven av I stålstormer blei utgitt i 1920, den siste og sjuende utgaven kom i 1978.

Dessuten fins det ei rekke utgaver av krigsbøkene Das Wäldchen 125 (1925) og Feuer und Blut (1925).

7 KTB, s. 8. Egen oversettelse.

8 Denne nysgjerrigheta betegner Jünger i sitt essay «Der Kampf als inneres Erlebnis» (1922) som «Lust am Grauen».

9 Jünger & Kiesel, In Stahlgewittern, bind 1, s. 30 – 31. Egen oversettelse.

10 KTB, s. 238. Egen oversettelse. Dette eksemplet er dessuten interessant siden Jünger kjente den døde soldaten, og han opplever en eksistensiell krise kort etter. Dette synet dukker dessuten aldri opp igjen seinere i forfatterskapet.

11 Se også Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens, s. 91.

12 Se bl.a. Ibid., s. 141 og Strathausen, «The Return of the Gaze», s. 126.

13 Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens, s. 75.

14 Med traumatisering viser jeg til hvordan Jünger beskriver sine opplevelser i tekstene, og hva moderne traumeforskning viser om litterær

22

framstilling av traumer. Dette er ikke et forsøk på å diagnotisere forfatteren.

15 Ei slik behandling er narrativ eksposisjonsterapi (NET), som er ei behandling for posttraumatisk stress.

16 Knuutilla, Fictionalizing Trauma, s. 41.

17 Ibid., s. 66.

18 Jünger, «Der Kampf als inneres Erlebnis», s. 19 – 20. Egen oversettelse.

19 Dvs. hendelsen som beskrives har antageligvis aldri skjedd, bl.a. framstiller Jünger synet av det første liket i Krigsdagboka helt annerledes. Se KTB, s. 9 20 Das Antlitz des Weltkrieges: Fronterlebnisse deutscher Soldaten (1930) og Hier spricht der Feind: Kriegserlebnisse unserer Gegner (1931) 21 Se: Werneburg & Phillips. «Transformed World», s. 50 og Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens, s.

360.

22 Dette er noe han har til felles med bl.a. Roland Barthes. Werneburg & Philips, «Transformed World», s. 53.

23 Strathausen, «The Return of the Gaze», s. 128.

24 Jünger, Das Abenteuerliche Herz: zweite Fassung, s. 183 – 184. Egen oversettelse.

25 Se Katzmann, Magischer Realismus, s. 52 – 55.

26 Knuutilla, Fictionalizing Trauma, s. 99 – 100.

27 Strathausen (2000) beskriver Jüngers litterære montasjer som et resultat av: «the petrifaction of movement into the metaphysically enriched still-life images whose succession functions like the process of continuity-editing in film, trying to capture the reader within the imaginary wholeness of a profoundly anti-modern ideology that anticipates the fascist aestheticization». Strathausen, «The Return of the Gaze», s. 128.

28 Se bl.a. Ibid., s. 141.

Øyvind Sundstrøm

Litteratur Bohrer, Karl Heinz, Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk. München–Wien: Carl Hanser Verlag, 1978.

Jünger, Ernst, In Stahlgewittern: Historisch - kritische Ausgabe. Bind 1, Helmuth Kiesel (red) Stuttgart: Klett - Cotta, 2013.

Hohendal, Peter Uwe, «The Future as Past: Ernst Jünger’s Postwar Narrative Prose». The Germanic Review: Literature, Culture, Theory, 88:3 (2013): 248 – 259.

Katzmann, Volker, Ernst Jüngers Magischer Realismus. Hildesheim & New York: Georg Olms Verlag, 1975.

Jünger, Ernst, «Der Kampf als inneres Erlebnis». I: Sämtliche Werke. Bind 7, 11 – 103, Stuttgart: Klett - Cotta, 1980.

Jünger, Ernst, Das Abenteuerliche Herz: zweite Fassung: Figuren und Capriccios. I: Sämtliche Werke.

Bind 9, 177 - 330, Stuttgart: Klett - Cotta, 1979.

Jünger, Ernst & Helmuth Kiesel (red), Kriegstagebuch 1914 - 1918. Stuttgart: Klett - Cotta, 2010.

Knuutilla, Sirkka, Fictionalizing Trauma: The Aesthetics of Marquerite Dura’s India Cycle. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2011.

Strathausen, Carsten, «The Return of the Gaze: Stereoscopic Vision in Jünger and Benjamin».

New German Critique, nr. 80 Speicial Issue on the Holocaust (vår/sommer 2000): 125 – 148.

Werneburg, Brigitte & Phillips, Christopher «Ernst Jünger and the Transformed World». October, vol. 62 (høst, 1992): 42- 64.

23

Ingeborg Urke

Huron street,

G. Tesk, Foreløpig Uten Tittel, 2015

24

Ingeborg Urke

gul kjole møter urin på gata, det var ikkje til å unngå, det hadde pressa på så lenge, og ho hadde sjølv låst seg og dei andre ute frå leilegheita til dei nye vennane, som eigentleg var vennar av kjærasten, ikkje hennar vennar og vaktmeisteren kom aldri, etter å ha låst alle ute, sagt i frå til alle som satt på taket og drakk øl, tok ho veska si og sprang ned dei fem etasjane for å finne ein bar der ho kunne låne ein do, men ho har alt halde seg for lenge, ikkje ville gå i frå dei andre, og det gjer så frykteleg vondt inne i, og ho byrjar å vurdere alternativa, og kjenner nokre dråpar i trusa, og så tenkjer ho at det her går ikkje an, det kan ikkje skje, men så sett ho seg likevel ned, og rekk knapt å dra ned trusa, løfte kjolen, sjekke om det er andre rundt henne, (det er det) før strålen kjem, og det er ikkje ein samla stråle, det er ein spruteståle, ho kjenner veten på leggar, lår, på kjolen, på trusa, og ho tenkjer faen. ho er ikkje heilt ferdig då ho reiser seg orkar ikkje vere i situasjonen, og nettopp var alt så bra, for få minutt sidan var alt bra, ho går vidare, mistar retninga, sjekkar om kioskane sel truser, det gjer dei ikkje. ho finn ein thai-restaurant, og spør bedande om å få ver så snill og låne toalettet, ho får det, sett seg, lar det siste kome, kler av seg alt, vaskar seg med dopapir og vatn, spegelen er delvis knust, og ho ser berre kjapt på seg sjølv og går utan truse resten av kvelden

25

Kaia Berstad

PĂĽ stranden

Aubrey Vincent Beardsley, Illustration for a Woodcut, Slutten av 1800-talet

26

Kaia Berstad

Da vi kjørte ned til havet, hadde folk samlet seg der til en stor seremoni og festhøytid.

Folkemengden fylte stranden. Det lød musikk fra store høyttalere og fargerike vimpler vaiet i vinden. Ute i bukten reiste det seg store konstruksjoner av heliumballonger som høye seil i vinden.

Du hadde sittet og lest Iliaden hele formiddagen og var i et elendig humør. Vi måtte dra deg med oss på leting etter solsenger og parasoller, mens du fortalte oss at vår fråtsing og nytelse på dette stedet, var usmakelig, ja, direkte kvalmende. Men solsengene var ikke å finne. Den larmende folkemengden hadde tatt over stranden med lokal popmusikk og øredøvende gonger.

Du sa at gudenes inngripen i menneskenes liv var rent avskyelig. Deres engasjement for menneskene og deres verden var ikke annet enn egoistisk motivert. De bruker menneskene som spillebrikker i sine egne konflikter. Konflikter som er smålige og gemene, framkommet av egoistiske hensyn og små banale æreskrenkelser. Gudene, de som er så mektige, evig hevet over død og pinsler, de er ikke annet enn banale smålige personer, svake karakterer bare verdig vår forakt. Selvforherligende og prangende er de, hensynsløse i sin selvrettferdighet, og rent ut smålige personligheter.

I Iliaden kjemper menneskene til døde i en meningsløs krig. Mens gudene, for dem er det bare en useriøs lek. Noen fornærmelser og litt sjalusi er alt som ligger bak. Du sa at gudenes besøk i menneskenes verden er korte og uforpliktende. De er uberørt av de smertefulle følgene deres egen innblanding medfører, som barn som roter til en maurtue og løper sin vei. De er vakre, bortskjemte og overfladiske – fullstendig ansvarsløse. Motbydelige.

Og dette skulle være ideen om det gudommelige, selve idealbildet til de menneskene som formet grunnlaget for vår kultur? Hvilken forferdelig erkjennelse.

Men menneskene, dem som alt går utover, de som virkelig dør på slagmarken, de er ikke noe bedre. Disse heltene, kongene og høvdingene som beskrives som så herlige og modige, det er på langt nær noe prisverdig ved dem. De håner hverandre og praler over dem de har drept. Ja, de håner sine overvunne opponenter mens de ennå bare er døende, de krangler over slaver og krigsbytte. I alle sine handlinger drives de av grådighet og sjalusi. Ureflekterte, fulle av raseri er de, ukloke. Krigen har besatt dem og fyller dem helt. Krigen blir dobbelt meningsløs, sa du, for å sørge over menneskene 27

det heslige

blir meningsløst. Deres liv er like hule og meningsløse som gudene de tilber.

Med cash vi hadde tatt ut fra minibanken ved hotellet, kjøpte vi deilige fruktdrinker og åpne kokosnøtter, og med disse i hendene ga vi oss over til festen og folkemengden.

Du sa at vi aldri skulle ha kommet hit, at vår tilstedeværelse, med våre kredittkort og vår ekstremt gunstige valuta, var en hån mot alle her. Vår tilstedeværelse var fullstendig unaturlig og avskyelig.

Vi spurte folk hva det var de feiret og fikk vite at en tsunami var ventet. Da vi ble urolige viste noen vennlige yngre kvinner oss et tilfluktsrom vi kunne benytte hvis vi ville. Men dette tilfluktsrommet var en latterlig affære. Døra satt ikke engang skikkelig fast i karmen. Vi tok for øyeblikket dette som et tegn på at det måtte ha skjedd en misforståelse. De kunne umulig ha ment at det skulle komme en tsunami. Et orkester med lokale blåseinstrumenter spilte til og med helt nede i vannkanten. Manglende ordforråd måtte ha fordreid betydningen av det de mente. De måtte ha ment at det skulle komme et styrtregn, kanskje til og med en storm.

Vi forlot tilfluktsrommet og drev langsomt tilbake mot der vi hadde parkert leiebilen.

På veien kom vi forbi en eldre kvinne som solgte vakre vevde silkesjal til en utrolig lav pris. Vi kjøpte flere og dekorerte oss selv med dem. Du ville ikke ha.

Da vi kom til bilen hadde en ubekvem stemning fanget oss. Vi bestemte oss for å svinge rett opp i åssiden og følge den oppover i landet. Da vi kjørte oppover så vi bølgen komme innover i bukten, som en vegg mot horisonten. Vi så vimplene og dragene fra folkemengden som ventet. Jeg vendte meg mot de andre, og sa at jeg virkelig ikke hadde trodd at det var sant. Hvordan kunne alle menneskene stå der når det virkelig kom en flodbølge? Hånden min ble svett og tviholdt rundt silkesjalet.

Jeg så over på deg. Du så deg fortsatt tilbake mot bølgen. Vi skulle ha blitt der nede, sa du. Jeg svelget og så oss for meg, der nede i den tette varme menneskemengden. Du kysset meg. Jeg grep deg panisk, livredd. Ikke slipp. Ikke slipp meg når vannet kommer. Bølgen brast over kysten. Seil og vimpler, trær og master dukket. Og borte var vår sjanse til en rask rituell utslettelse. Tilbake var bare denne andre. En langtrukken, ulidenskapelig død.

28

Helga Brekke Mathisen

Vladimir Sorokin og det groteske Russland

Roald Sivertsen, Purple, 2012

30

Helga Brekke Mathisen

Vladimir Georgievitsj Sorokin (1955–) regnes som en av de mest innflytelsesrike bidragsyterne innen postmodernistisk kunst, drama og samtidslitteratur i Russland. Han er utdannet ingeniør ved det statlige Gubkin-universitetet for olje og gass i Moskva, og debuterte med kortere litterære publikasjoner i tidsskriftet for oljearbeidere Za Kadry Neftyanikov (За кадры нефтяников) i 1972. Han etablerte seg i utgangspunktet som grafiker og billedkunstner blant Moskva-konseptualistene på syttitallet, og begynte ikke å eksperimentere med litteratur i større skala før han nærmet seg førtiårsalderen.

På denne tiden, midten av åttitallet, ble tekstene hans sensurert i den daværende Sovjetunionen. Dermed ble Sorokin først utgitt i Vesten, da det franske forlaget Syntaxe publiserte romanen Køen (Očered’ – oversatt til norsk av Hege Susanne Bergan, 2009) i 1985.

Etter hvert har Sorokin bemerket seg med tallrike groteske fremstillinger i kunsten, og har dermed oppnådd status som en av Russlands mest omdiskuterte forfattere. Det mest påfallende er Sorokins interesse for tabuer: sex, vold, profaniteter og ekskrementer. Sjokkeffekten er likevel ikke noe mål i seg selv – han har dypere anliggende enn å provosere.

Som helhetlig prosjekt kan Sorokins litteratur betraktes som en skjev refleksjon av kultur- og litteraturhistorien: Han klipper og limer inn historiske stilarter, slik at de antar nye og fremmedartede for-

mer. Han utforsker og leker med uttrykk, litteraturhistorie og språk. I denne sammenheng er det interessant å legge merke til motivasjonen bak debutromanen Køen.

Der man kanskje kunne forvente at dette var en politisk roman som behandlet noe av det mest ikoniske ved sovjetsamfunnet, nemlig køkulturen, sier Sorokin selv at han utelukkende har interessert seg for den uttrykksformen som utvikler seg i en kø – ikke det sosiokulturelle: «[…] køen interesserer ikke kunstneren som et sosialistisk fenomen, men som bærer av en spesifikk taleform, et utenomlitterært polyfont monster.» (Sorokin, Avtoportret 2004, 121).

Denne innfallsvinkelen fører til at Sorokins stil snarere utgjør et konglomerat av talemåter, eller en kryssklippet konstruksjon, mer enn noe eget. Man aner dessuten ofte en parodisk gjenlyd i flere av bøkene hans, noe som løfter dem opp på et kommenterende eller metalitterært plan. Dette grepet kan man eventuelt kalle en ikke-stil, noe som kommer tett opp til forfatterens egen oppfatning: Jeg har ingen stil [...]. Jeg bruker bare forskjellige stiler og litterære gjenstander, og stiller meg selv utenfor disse. Min stil er en utnyttelse av den eller den uttrykksformen [...]. Alle mine bøker er bare forskjellige måter å relatere seg til tekst på. Dette kan være alle mulige taleformer, fra det høyverdige litterære språket, til det byråkratiske og usensurerte. (Sorokin, Avtoportret 2004, 400). 1 31

det heslige

Når Sorokin reproduserer eller dekonstruerer «litterære gjenstander», imiterer han ofte klassiske verk som parodi eller ren pastisj. Etterligningen er konsekvent som etterligning, noe som antyder en sjangermessig reaksentuering mer enn renessanse. Imitasjonen vil dessuten alltid inneholde en uventet vending som vekker en opp fra den nostalgiske dvalen man trodde man var «lullet» inn i.

Effekten er at leseren blir presentert for den litterære kanon som nettopp dette: nostalgisk dvale.

Russisk klassikerforståelse er, som i Vesten, nokså «opplest og vedtatt». I tillegg har den litterære nasjonalskatten i Russland hatt en pragmatisk verdi som tvilsomt kan tillegges vestlig litteratur i samme utstrekning: funksjonen som ideologisk og moralsk rettledning. Dette er en tradisjon Sorokin og Moskva-konseptualistene har forsøkt å utfordre. Likevel er parodieringen av litterære verk ikke så mye en kritikk, som den er et forsøk på å lime nåtidens absurditet inn i fortidens idealistiske modus. Sorokin aktualiserer en russisk samtid som etter hans oppfatning er grotesk og absurd. Her fra et intervju i forbindelse med utgivelsen av Monoklon: Det er umulig for folk å bygge et normalt liv i tradisjonell forstand her. […] Det menneskelige har dårlige vilkår. Det er stor plass til det groteske, det absurde, og mindre og mindre plass til det vanlige livet. […] Det å beskrive denne verdenen, det å finne en metafor for den, er en redning. Og for forfatteren er jo dette rene Eldorado. Det groteske strekker til for alle!

(Vladimir Sorokin: Dlja picatelja zdes' El'dorado 2010)2

Det må groteske motiver til for å reflek32

tere en grotesk samtid, mener Sorokin.

Språket, derimot, kan gjerne gjenbrukes fra klassikerhyllene. Verk fra bestemte litterære epoker vil i neste omgang, direkte eller indirekte, forbindes med konkrete ideer. Hvis man følgelig tar utgangspunkt i den russiske romantikken som forvalter av et identifiserbart verdigrunnlag – hva skjer hvis man blander dette med motiver som kannibalisme, incest og ekskrementer?

I det episke poemet Evgenij Onegin (1825), av Aleksandr Pusjkin, portretteres Tatjana – den erkerussiske kvinne. Som litterær skikkelse lever hun i russisk mytologi og bevissthet lik Synnøve Solbakken hos nordmenn, endog mer levende.

Professor i russisk språk og litteratur ved universitetet i Birmingham, A.D.P. Briggs, sier følgende om aktelsen russere har for henne: «To impugn the reputation of the best-loved woman in Russian letters is no way to make friends […]» (Briggs 1992, 60). Hva med å drepe henne og spise henne etterpå, dertil skildre hvordan hun arter seg i fordøyd tilstand, som avføring?

Dette skjer i Sorokins novelle «Nastja».

Hos leseren får ikke dette bare estetiske konsekvenser, men også etiske.

Romantisk kannibalisme Menneskekjøtt har en usedvanlig smak3 (Sorokin, Pir 2008, 37)

I novellesamlingen Pir (betydning: Gildet – foreløpig ikke oversatt til norsk) har Sorokin gjort mat til hovedtema. Gjennom samtlige tretten tekster betrakter han dette temaet fra vidt forskjellige vinkler. Han følger så å si maten på dens reise fra tilberedning til fordøyelse og avføring, hvor det siste er viet nokså stor oppmerksomhet.

Pir innledes med novellen «Nastja», som også er navnet på fortellingens ho-

Helga Brekke Mathisen

vedkarakter. Handlingen utspiller seg på hennes sekstenårsdag. Assosiasjonene fra de første sidene, som er skrevet i en utpreget romantisk attenhundretalls stil, går til Aleksandr Pusjkin eller Ivan Turgenev, som er to av de mest sentrale representantene for denne perioden i Russland.

Man introduseres for Nastja i hennes herskapelige hjem som ligger i landlige, idylliske omgivelser. Fødselsdagen markerer hennes overgang fra pike til kvinne. Minutiøst detaljerte skildringer av Nastja idet hun trer ut på balkongen i morgenlyset, en drømmende tur ned til dammen og hvordan ammen kjemmer håret hennes, tegner et klassisk og velkjent bilde av den underskjønne Tatjana fra Evgenij Onegin. Nastja får en svart havperle i gave. Den skal ikke bæres, men bevares, får hun beskjed om.

Dermed velger hun å svelge den.

I anledning fødselsdagen inviteres det til gilde i hagen. Etter at gjestene har kommet og funnet seg til rette, fremkommer det at det som skal spises, er Nastja selv. Det er noe skjebnesvangert, høytidelig og seremonielt over dette. Det er en ilddåp i ordets rette forstand: Kokken kler av henne og får hjelp til å binde sammen hender og føtter før de legger henne på det kullbelagte stekebrettet. De sper henne med sitronskiver og liljer før det tas farvel, og inn i ovnen med henne.

Håret fordufter i et momentant og eksploderende fyrverkeri, huden bobler og det dannes gylne skorper. Et mørkt vemod senker seg over moren i det de hører et futt fra ventilen i ovnen. Det er sjelen som slippes fri, opplyser kokken.

Videre er det ikke uten betydning hvordan Nastja serveres. Hver og en får det stykket av kroppen som har betydd mest for dem, eller som har en symbolsk verdi som reflekterer Nastjas karakter. Fader Andrej som en forstandig og åndelig

veileder, får hodet. Far får hjertet. Arina, Nastjas venninne, mumler i all beskjedenhet at hun vil ha venusberget, hvoretter skrittet brekkes opp med møye og besvær, og ut renner brune safter. Denne fråtsingen av en stekt «Lolita» får incestuøse implikasjoner når Mamut, Arinas far, aller nådigst får smake en bit av Nastjas kjønn, som er utsøkt hvitt, saftig og mørt. Under måltidet foregår dessuten en typisk filosofisk diskusjon rundt bordet, med utgangspunkt i Nietzsches ideer om overmennesket og grenseoverskridelse, forskjellen mellom godt og ondt, og det heslige versus det skjønne. Skjønt denne dialogen er tilveiebragt som parodi på for eksempel Tolstojs romankarakterer, kan den på et språkfilosofisk og metalitterært plan få betydning for novellens overordnede prosjekt: estetisk og moralsk relativisme. I dette polyperspektivet forutsettes det normerte av det normale – vanesaken.

Normalisering Det ekstreme i «Nastja» ledsages ikke av voldsomhet i handlingen, ytre patos er fraværende. Det er ingen av karakterene som reagerer på at Nastja skal spises. Tvert imot er dette begivenhetsrikt og uunngåelig, skjønt det er forbundet med en viss sorg.

Karakterenes reaksjoner er koherente og tilsvarer de premissene teksten setter, og dermed «sympatiserer» leseren med disse premissene. Det kontrafaktiske elementet av kannibalisme som noe selvsagt, er ført inn i det foreldede romantiske språket på en måte som normaliserer på tross av sin groteske art. Man kan snarere si at «sjokket» ligger i at man tar seg selv i å akseptere kannibalismen, fordi den er formidlet i romantikkens «trygge rammer».

Gjennom en språklig verdimanipulasjon der litterær imitasjon er det fremste 33

det heslige

midlet, opplever leseren at det heslige forandres til noe skjønt, og det onde til noe godt. Eksempelvis avsluttes novellen med at Nastjas mor går ned til den idylliske dammen og har avføring. Perlen Nastja svelget til å begynne med, kommer ut fordi mor har spist datter til middag.

Sirkelen sluttes på en poetisk måte som antyder universell sammenheng, en typisk sentrallyrisk beskjeftigelse som også var gjeldende under romantikken.

Som grelle kopier av litterære skikkelser lever heltene i Nastja i en litteraturhistorisk boble, men gjennomgår samtidens groteske absurditet slik den muligens oppfattes av Sorokin. Denne oppfattelsen er «limt inn» i romantikken som et kannibalistisk gilde – den fullkomne, groteske fantasi.

Sjangerens iboende fordom Verktøyet for den ovennevnte verdimanipulasjonen kan kalles sjangerens iboende fordom. Gjennom å appellere til de fordommene leseren har til diverse stilnivåer, stilles samtidig forventninger til innhold.

Det er ikke dermed sagt at tekster i en viss stil, her en romantisk variant, nødvendigvis er forutsigbare med hensyn til innhold. Likevel kan man si at mulighetene er begrensede, og at leseren knytter presise assosiasjoner til en spesifikk stil. Noe annet ville gjort det meningsløst å snakke om sjangre. Av den konservative, foreldede, turgenevske stilen skulle man ikke tro man hadde med ekskrementer, incest og menneskeofring å gjøre. Om denne uforutsigbarheten i Nastja kan man si at der forventningene om det kjente ikke innfris, innlemmes det ukjente. Med det konsistente språket viser Sorokin at så å si det meste kan bakes inn i plottet, så lenge det skildres med troper som tilhører det litterære domenet man imiterer. Dette vil 34

imidlertid reaksentuere den imiterte stilen snarere enn å videreføre den.

Sorokin argumenterer dermed for et løsere forhold til klassikerene: Om man förhåller sig till våra stora klassiker som till museiföremål eller präster, då kan en modern författare knappt skapa en enda mening på egen hand. Men om man ser den ryska litteraturen som ett arbetsrum med många olika instrument, och har som mål att lära sig behärska dessa instrument, då kan en ung författare göra väldigt mycket av det. Om han eller hon är begåvad (fra den svenske avisen Tidningen Kulturen - nyhetstidning med kulturell prägel; Flakierski 2011.).

Underliggjøring Incentivet om at russisk litteratur skal moralsk veilede, opplyse og belære er i oppløsning i våre dager. Sorokin selv er motstander av en slik poetikk: Jeg er imot at skjønnlitteraturen skal lære oss hvordan vi skal leve. Litteraturen bør ha andre formål. Litteratur er noe man bør kunne nyte. Den burde styrke og få hodet til å jobbe – ikke belære oss om hvordan vi skal oppføre oss i samfunnet.

Moralist kan man være i livet, ikke i litteraturen. Gode handlinger er noe man må gjøre. (Sorokin, Pisatel' Vladimir Sorokin: Ja protiv togo, čtoby literatura učila žit' 2006).4

Enten man liker Sorokins kunst eller ikke, er det vanskelig å stille seg likegyldig til den. Man blir hensatt i en grublende tilstand – noe som også er formålet: Litteraturen skal få hodet til å jobbe. Slik sett kan det være interessant å sammenligne leseropplevelsen med teoriene til den russiske forfatteren, kritikeren og litteraturteoreti-

Helga Brekke Mathisen

keren Viktor Šklovskij (1893–1984). I det innflytelsesrike essayet Kunsten som grep argumenterer Šklovskij for at kunstens primære funksjon er å bidra til undring.

Ifølge Šklovskij går livet gradvis tapt og blir til intet gjennom en tilvenningsprosess der vi opplever verden via vanen.

Dermed registrerer vi våre omgivelser bevisstløst, uten å reflektere over dem: Ved algebraiseringen og tingenes automatisering oppnås en maksimal økonomisering av persepsjonskreftene: tingene fremtrer for oss enten bare ved ett av sine kjennetegn, f.eks. ved sitt antall, eller de blir reprodusert liksom etter en formel, uten engang å dukke frem i bevisstheten (Šklovskij 2003, 18).

Ifølge Šklovskij forvandler kunstopplevelser denne perseptuelle automatiseringen til en underliggjøringsprosess der man ser verden med nye øyne: Men for å gi oss livsfølelsen tilbake, for at vi igjen skal føle tingene, for å igjen gjøre stenen til sten, eksisterer det som kalles kunst. Kunstens mål er å gi oss følelse for tingen, en følelse som er ny og ikke bare en gjenkjennelse. Kunstens virkemiddel er «underliggjørelsens» virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges. Kunsten er en måte å oppleve tingens tilblivelse på, det som allerede er blitt til er i kunsten uviktig (Šklovskij 2003, 18).

Siste setning antyder det motsatte av reproduksjon: «Det som allerede er blitt til er i kunsten uviktig». Hos Sorokin finner man nettopp gjenbruk av kunsten. Et rikt

og mangefasettert minne hos leseren, og en kollektiv, litterær hukommelse er det som gir Sorokins fortellinger en paradoksal opplevelse av noe nytt.

Samtidig ser man at kunsten kan gjøre det motsatte av å underliggjøre: automatisere, eller alminneliggjøre det underlige. Det er grunn til å tro at en slik omvendt prosess finner sted i «Nastja». Det er bemerkelsesverdig hvordan det som allerede er underlig, gjøres dagligdags gjennom en slags stilmessig automatisering. Dette går ut på at det sensasjonelle bringes ned til det Šklovskij karakteriserer som et «automatisert» persepsjonsnivå. Det voldsomme reduseres til noe rutinemessig som har til hensikt å ikke vekke oppsikt, på tross av sin ekstreme karakter. Stilen, her en imitert romantisk en, er stereotypisk i den forstand at den har iboende historiske verdier som farger det fremmede og tar det til seg som sitt eget. Normaliseringen kan dermed sammenlignes med Olga Meersons begrep neostranenije (ikke-undring; Meerson 2001), som er en motsats til Šklovskijs ostranenije (undring).

Modifikasjonen av Šklovskijs teori bør imidlertid betraktes som en nyansering, ikke en gjendrivelse. Nyanseringen har å gjøre med hvordan underliggjøringen oppnås. Der Sigbjørn Obstfelder i diktet «Byens metafysikk» underliggjør byen ved å se den med «nye øyne», underliggjør Sorokin leserens oppfatning av kannibalisme gjennom å se den med «gamle» øyne. Det er altså ikke blikket som er nytt, men motivet. Underliggjøringen gjelder ikke den tingliggjorte verden, men leseren og litteraturen selv.

Estetisk og moralsk relativisme Motpolene vakkert og heslig gjennomgår en hermeneutisk prosess i «Nastja». Skjønt 35

det heslige

man innenfor opplevelsen av skjønnhet opererer med individuelle disposisjoner som «smak og behag» og at alt avhenger av «øyet som ser», kan man si at det eksisterer både stumme og eksplisitte krav til hva som kan regnes som «vakkert». Når man får presentert en alternativ estetikk, som hos Sorokin, blir man bevisst denne uoffisielle normen – i hvert fall slik den eksisterer innenfor gitte stilarter. Leseren blir nødt til å ta stilling til om ikke det aller hesligste også kan betraktes som skjønt. Sorokin er ingen pionér i så måte – i kunstverdenen finner man mangfoldige eksempler på grelle sammensetninger hvis formål er å skape skjønnhet. I russisk sammenheng kan man likevel hevde at hans bakgrunn som konseptualistisk kunstner får et originalt nedslagsfelt i litteraturen ved at han utfordrer oppfatningene av «etablert historisk estetikk».

Sorokins tekster følger sjelden en tradisjonell story line der man kan finne et åpenbart meningsinnhold. Det er ikke dermed sagt at hans verk mangler budskap, men dette kommer til uttrykk gjennom stilvalg som ligger lagvis i et komplisert nettverk av historiske stemmer.

For å begripe Sorokins prosjekt må man gå bak det umiddelbare og analysere hva kontekstualiseringen av uttrykk betyr. Et vesentlig trekk ved hans litteratur er dessuten at den krever deltakelse. Leseren må aktivt bidra for å forstå tekstene – eventuelt ikke forstå dem. Dette kan også anses som et aktivt valg, hvis man begrunner det med å konstatere meningsløshet.

Kontroversen omkring Sorokins prosa kan anses som et reader responseproblem som er forbundet med sammenblandingen av tabubelagte motiver og klassiske stilarter. Og selv om reaksentuering av stilarter ikke er det samme som gjenfødelse, gis den lit36

terære arven allikevel en ny relevans.

I «Nastja» må man i siste instans ta stilling til noe som er galt og vemmelig, men som samtidig vekker begeistring. Denne ambivalente følelsen kan, i overført betydning, sammenlignes med det filosofen Baruch de Spinoza kalte sympathia malevolens.

Dette begrepet betegner samvittighetsproblemet skadefryd, som ofte eksemplifiseres med festlighetene som ledsaget henrettelser i middelalderen. En slik stillingtagen krever den nevnte deltakelsen eller «hodebryet» – en aktivitet som muligens identifiserer Sorokins tilhengere.

Er «Nastja» en litterær eller metalitterær tekst? Antakeligvis begge deler. Temaene hos Sorokin er ofte behandlet på en måte som fører til at man unngår å fortolke dem direkte, men heller fokuserer på hvordan de er fremstilt. Dette er i aller høyeste grad tilfelle i «Nastja». Samtidig genererer fremstillingen reaksjoner som går dypere enn det metalitterære. En ren metalitteratur synes å tilhøre en slags filologiens eksklusive sfære. Hvis teksten også iverksetter metafysiske betraktninger, er vi langt på vei tilbake i livet. Tross alt: refleksjoner rundt etikk/ estetikk kan ikke begrenses til litteraturen alene. Man kan kanskje hevde at Sorokin vekker en litterær bevissthet som ikke kan løsrives fra en generell bevissthet. I intervjuet for Monoklon sa Sorokin at tekstene hans ikke primært handler om sosialpolitikk, men om «det metafysiske stedet der vi bor» (Vladimir Sorokin: Dlja picatelja zdes' - El'dorado 2010).

Ytterligere to sitater fra Sorokin kan være med på å belyse hans uvilkårlige valg av motiver: «Vold mot mennesket er et fenomen jeg alltid har vært tiltrukket av ...» (Sorokin, Intervju T. Voskovoj s Vladimirom Sorokinym 2005).

Helga Brekke Mathisen

«Jeg har alltid interessert meg for mat, både som en fysisk aktivitet som innebærer nytelse, og som kommunikasjon, noe som bringer folk sammen. […] Mat er en egen erotisk akt, en nytelsesakt.»

(Sokolov 2005, 112).

Det kan virke som om Sorokin har kom-

binert disse to interessefeltene i komposisjonen av «Nastja». Til sammen danner de den utfordrende symbiosen av vemmelse og vellyst, eller sympathia malevolens. Utfordringen ligger i å holde disse størrelsene innenfor litteraturen, og ikke overføre dem til livet. Det at litteraturen er en del av livet, må man leve med.

Sluttnoter 1 Sitatet er oversatt fra russisk av artikkelforfatteren.

3 Sitatet er oversatt fra russisk av artikkelforfatteren.

2 Sitatet er oversatt fra russisk av artikkelforfatteren.

4 Sitatet er oversatt fra russisk av artikkelforfatteren.

Litteratur Briggs, A.D.P. Alexander Pushkin: Eugene Onegin.

New York: Cambridge University Press, 1992.

Flakierski, Gregor. «Sorokin, serietecknaren, Sigrid Kahle, Carl-Göran Ekerwald och mycket Västerbotten.» Tidningen Kulturen - nyhetstidning med kulturell prägel. 21 3 2011. http:// tidningenkulturen.se/nyheter-mainmenu-53/ inrikes-mainmenu-49/8617-sorokin-serietecknaren-sigrid-kahle-carl-goeran-ekerwaldoch-mycket-vaesterbotten (funnet 5 2, 2011).

Meerson, Olga. «Svobodnaja vešč'. Poetika neostranenija u Andreja Platonova». Izd. 2-e, ispravl. Novosibirsk: Nauka, Br., Namen- und Zeitreg., Bibl., 122 S., 2001.

Sokolov, Boris. Moja kniga o Vladimire Sorokine.

Moskva: Associacija issledovateljej rossijskogo obščestvo, 2005.

Sorokin, Vladimir. «Avtoportret.» I Postmodernizm v kontekste sovremennoj russkoj literature , av Olga Vladimirovna Bogdanova, 400. Sankt Petersburg: Filologičeskij fakultet, 2004.

—. Pir. Moskva: AST, 2008.

Sorokin, Vladimir, intervjuet av Marina Davydova. Pisatel' Vladimir Sorokin: Ja protiv togo, čtoby literatura učila žit' VLDMR SRKN - Oficial'nyj sajt Vladimira Sorokina. http:// www.srkn.ru/interview/davydova.shtml. 4 5 2006.

Sorokin, Vladimir, intervjuet av T. Voskovaja.

Intervju T. Voskovoj s Vladimirom Sorokinym Olga Vladimirovna Bogdanova, (2005).

«Vladimir Sorokin: Dlja picatelja zdes' El'dorado.» Time Out - Novosibirsk. 25-31 10 2010. http://www.timeout.ru/journal/feature/1 5792/?city=6&commentOffset=0&commentC ount=0&switchComment=0&commentType= 1&alreadySubscribed=0 (funnet 5 2, 2011). Šklovskij, Viktor. «Kunsten som grep.» I Moderne litteraturteori - En antologi, redigert av Arild Linneberg, Arne Melberg, Hans H. Skei Atle Kittang, oversatt av Sigurd Fasting, 13-29.

Oslo/Bergen: Universitetsforlaget, 2003.

37

Dorthe-Beate Lia

Som et udyr

Roald Sivertsen, Invasion, 2015

38

Dorthe-Beate Lia

--Noen ganger tenker jeg på meg selv som et udyr Noe som er så stygt at det ikke kan slippes løs Uten at det gjør skade Noen vegrer å se meg inn i øynene Og gråter fordi jeg er så ekkel Som om jeg har en hale jeg sleper med meg Og når jeg er på bussen Vil ingen sitte ved siden av meg Fordi halen min ligger der Og når jeg danser Danser jeg alene Fordi halen suser gjennom rommet som en pisk Noen ganger prøver jeg å bære den med meg Som en fin veske Men halen er skitten Og den er tung Og jeg klarer ikke holde den oppe alene Men ingen vil ta i den For kanskje de får hale også Og ingen vil jo bli halesmittet

39

Leif Achton-Lynegaard

VOGELFĂ„NGER

Helene Egeland, Vogelfanger, 2015. heleneegeland.no @heleneegeland

40

Leif Achton-Lynegaard

Xavier Vogel samlede på fugle. Smukke, levende fugle i alle afskygninger. Men han havde begrænset sig til småfugle. De store rovfugle måger og lignende størrelser krævede for meget plads. De ville også være alt for svære at håndtere. Vogel elskede lyden af fuglestemmer omkring sig. Han havde altid interesseret sig for dyr. Som barn var det frøer, insekter og sommerfugle han fangede og fastgjorde levende på træstykker og masonitplader. Han hadede bure. Alene tanken om at sætte dyrene bag lås og slå lå ham meget fjern. Han led af klaustrofobisk angst for lukkede rum. Det stammede fra hans tidlige barndom hvor han blev lukket ind i et mørkt pulterrum under trappeafsatsen, når han havde været uartig. At lade fuglene flyve rundt i hans lille lejlighed med to værelser det ville dog være for voldsomt. Det ville han slet ikke kunne styre. Så Vogel havde konstrueret en mekanisme bestående af to små brædder med huller i hver side herigennem gik to bolte med fløjmøtrikker som kunne justeres med fingrene. Brædderne var på den indvendige side beklædt med blød sort fløjl. Imellem brædderne og den sorte fløjl blev fuglefødderne anbragt. Konstruktionen blev spændt sammen af fløjmøtrikkerne indtil de klemte og derved holdt fødderne fast som i en skruestik.

I starten havde han naturligt nok nogen gange fået spændt for hårdt. Det bevirkede fuglenes fødder blev klemt af. Eller også havde han ikke fået spændt hårdt nok så fuglene slap fri igen for en kort stund. Men efterhånden havde han fået fod på det om man så må sige. Nu kunne han med lethed og uden besvær fastgøre fugle fødderne uden at de blev beskadiget eller slap fri. Her sad de så på rad og række i alle farver og afskygninger. I begyndelsen konstant pippende, skræppende og baskende med vingerne af angst. Men efterhånden faldt de til ro og affandt sig tilsyneladende med deres ufrivillige fangeskab. De første fugle Vogel havde fanget, havde han forsøgt at fastgøre med uformede stålklamper. Dem placerede han på hver af fuglenes fødder. Men de var meget svære at slå ned i træet med en hammer uden at komme til at beskadige fuglene. Det var også svært at ramme det rigtige punkt hvor fødderne blev fastholdt uden at de tog skade. Vogel var slet ikke ude på fuglene på nogen måde skulle lide unødvendig overlast. Overhovedet ikke. Han sørgede altid meget omhyggeligt for at fodre dem, og fjerne deres ekskrementer.

Fuglene var blevet installeret i hans soveværelse. Det havde han ryddet for næsten alt møblement nu stod der kun en enkelt stol og et lille sybord derinde. Væggene var blevet beklædt med æggebakker. Det var støjdæmpende havde han læst, og fuglene var jo ikke ligefrem lydløse. I forhold til naboerne var det nu ikke så 41

det heslige

nødvendigt. Hans eneste nabo, på første sal i det gamle hus hvor han boede til leje, var en gammel kone der var døv og næsten blind. Det havde han erfaret den eneste gang han havde mødt hende. Hun havde stået som en zombie i den halvåbne dør ind til sin lejlighed, engang han var kommet hjem. Vogel havde hurtigt set på hende inden han skyndte sig ind til sig selv med sin fangst. En solsort og en gråspurv. Stueetagen i ejendommen blev brugt til noget lageropbevaring af husets ejer. Men ham så Vogel aldrig. Han boede vist nok et sted i udlandet. Vogel sørgede bare for hver måned punktlig at betale sin husleje, så hørte han aldrig noget. Sin lejlighed i den lettere forfaldne ejendom havde Vogel næsten helt indrettet på fuglenes præmisser. Sådan skulle det være. Han sov selv i stuen på en gammel slidt sovesofa. Den stod ved siden af et lille fint piano i nøddetræ. Pianoet var det eneste som han havde arvet efter sine forældre. Det var hans kæreste eje, næst efter fuglene. I køkkenet tilberedte han små simple måltider til sig selv. Her ordnede han også føden til fuglene. Men Vogel var noget af et rodehoved så køkkenbordet og gulvet flød med frø, kerner, tommme emballager og døde insekter. I hjørnet af køkkenet stod sække fyldt med gamle aviser hvis skrevne ord nu delvist var dækket af fuglenes ulæselige efterladenskaber. Men alt det registrerede Vogel slet ikke. Han levede i sin egen verden, opfyldt af sine to store passioner fugle og musik. Som barn havde den lille Vogel fået privatundervisning i klaver og han var faktisk en habil pianist. Hans mors ambitioner på hans vegne havde været store, men så døde hun og pianoet havde fået lov at samle støv i et mørkt hjørne af stuen i hans barndomshjem, indtil han arvede det ved sin fars død. Det var det eneste som faderen ikke havde skilt sig af med til at finansiere sit umådeholdne drikkeri. Så meget respekt havde han dog haft for sin afdøde hustru. Det havde været hendes sidste vilje at Vogel skulle have pianoet med når han flyttede hjemmefra. Vogel havde genoptaget musikken da han fik sit eget, og det havde beredt ham mange gode stunder i hans ensomhed.

En dag døde den gamle kone ved siden af. Vogel opdagede det ikke før et ungt par med et lille barn flyttede ind i lejligheden. En aften bankede det voldsomt på hans dør. Ringeklokken virkede ikke. Vogel åbnede ikke. Men han kunne høre dem tydeligt igennem den lukkede dør. De havde hørt fuglene, og de talte højlydt sammen om de mærkelige lyde der kom inde fra hans lejlighed. Til sidst havde de opgivet deres forehavende og var gået ind til sig selv igen. Næste dag kom politiet og bankede på hans dør. Han åbnede ikke før de råbte de ville smadre døren hvis han ikke lukkede op.Vogel låste døren op og satte sig derefter ind på den gamle sofa, og så resigneret på de tre betjente der væltede ind på hans enemærker. Den ene betjent sagde noget til ham, men han hørte det ikke. Han rystede bare på hovedet og lukkede øjnene. Da han åbnede dem igen var betjentene ved at fjerne fuglene. En betjent henvendte sig igen. Kom lige med her, sagde han. Vogel rejste sig besværet. Nu følte han sig som en meget gammel, træt mand. Vogel gik ind i værelset. Det var tomt, alle hans elskede fugle var væk. Væk for altid. Der var kun den ene betjent tilbage. Han stod ved det lille sybord. På bordet lå hans skalpel, hans spidse syle i flere længder og tykkelser, og en lille tang . Det hele omhyg42

Leif Achton-Lynegaard

geligt lagt til rette ved siden af et ark med noder. Hans ufuldendte musikværk «Vogel Angest». Hans mesterværk, nu ville det aldrig blive færdiggjort. Dyremishandling det er en meget alvorlig sag herr Vogel, sagde betjenten skarpt. De må jo være en afstumpet mand. Vogel svarede ikke, han lukkede øjnene og så nu tydeligt de næbløse, skamferede fugle for sit indre blik.

43

Kristina Aurore KvĂĽle

Synskverving

Kristina Aurore KvĂĽle, Struktur, 2014

44

Det eg ser når eg ser på deg er ein fallen mann. Kvar rynke og kvart arr i det gustne, eldrande andletet ditt vitnar om ditt nederlag. Dei fråverande, men likevel vakne og intelligente auga dine stirar glasaktig gjennom landskapet kring deg. Blikket ditt borar langt gjennom alt det du ser til du trur du ser den underliggande strukturen bak det heile. Det er den du leitar etter. Strukturen. Regelen som sa at det var slik det alltid ville bli. At alt var forutbestemt. Klenger deg desperat til ideen om psykologisk og vitskapeleg determinisme. Siterar både Freud og Baron d’Holbach om naudsynt.

«If the ignorance of nature gave birth to such a variety of gods, the knowledge of this nature is to destroy them». Eg kastar opp litt i munnen min kvar gong du seier slikt.

Det er ansvarsfråskriving du leitar etter, ikkje noko anna.

Det eg ser når eg ser på deg er ein nedbroten mann. Ein oppgjeven mann. Ein knekt mann. Kan ein legge seg så flat at ein berre blir der? Claus Lundekvam sa ja og eg såg deg. Såg deg ligge på bakken medan dei glasaktige auga dine rulla bak i hovudet ditt. Såg skummet som formerte seg i munnviken, armane og beina som bestialsk og ukontrollert rista i takt med introen til dagsrevyen. Såg redselen i deg. Den var blanda med lette. Eg såg skimt av bror din stå utanfor døra. Redd for å gå inn, usikker på kva syn han hadde i møte. Ottefull over om han kom til å meistre seg sjølv i situasjonen.

Ba du han nokon sinne om orsak for frykta du satt i han?

Du har aldri lagt deg flat. Du har berre lagt deg ned og blitt der. Der fins ikkje noko åtgaum i ditt nederlag. Ingen heider, ingen ære. Berre skam og skuld. Du sa alltid at dei beste folka, dei mest interessante karakterane, det vere fiksjon eller røynd, var dei som stadig var i endring. På godt eller vondt. Det hadde ikkje noko å seie om det var fiksjonelle eller faktiske menneske det var snakk om. Eit eksepsjonelt menneske er eit menneske i kontinuerlig endring. Berre sjå på Gregor Samsa og Stephen Hawking, ville du seie. Den av dei som faktisk er til i livet kunne likeså godt ha vore fiksjonell – og den som var fiksjonell kunne likeså godt vore på ekte. Ein komplisert karakter som stadig er i endring, er berre ei spegling av forfattarens eiga djupna og mangfald, sa du.

Dersom det var noko i verda du ønskte for meg, så var det at eg alltid skulle fortsette å endre meg. Di eiga endring, derimot, stagnerte for lenge sidan. Såleis gjorde du deg sjølv ubetydeleg i dine eigne auga. Eg ser på deg og eg ser ein sorgsam og vonbroten mann. Nedslegen, bresten. Nesten ikkje-eksisterande. Det kan ikkje vere enkelt å leve som skapar av si eiga pinsle i ein sjølvutslettande eksistens. Det blir i seg sjølv eit frykteleg tragisk oksymoron.

Sanselaus og stillferdig sit du i hjørnet for deg sjølv. Du vågar ikkje ta noko stort med 45

det heslige

plass. Ikkje når eg ser. Blikket mitt tar for mykje plass for deg. Det skremmer deg.

Du ønskjer at eg kunne sjå på deg med medynk og tilgjevnad. Men eg ser deg med nøkterne auge. Har ikkje råd til å sjå deg på noko anna måte. Det gjer deg forlegen. Er det i det heile tatt mogleg å krangle med sin eigen uomgåelege sanning? Er det i det heile eit poeng? Er dét ditt store dilemma? At du aldri makta å springe frå deg sjølv.

Det eg ser når eg ser på deg er mor di. Ho ligger løynd i rynkene kring smilet ditt, i dei isblå auga og dei høge kinnbeina. I den lågmælte humringa du tillet deg sjølv ein gong i blant. Ho er det beste i deg. Det varmaste og det kaldaste samstundes. Nokre menneske trur at gode folk er utelukkande varme. At dersom ein er ein kald person betyr det at ein er emosjonelt utilgjengeleg og distansert. Dessutan er det stort sannsyn for at typisk «kalde» menneske manglar grunnleggande kapasitet og skjønn for empati og sympati. Eg og du veit at dette er bullshit. Dersom ein skal vere varm heile tida vil ein brenne ut, og det ligger ein dumdristighet og gladkristen idioti i å berre vere varm.

Kulde gir ein distanse. Det kjøler ein ned nok til å skilje skit frå kanel, som du alltid sa. Empati er såleis direkte forbunde med kulde. Det gir ein sjansen til å skjønne alle aspekt før ein agerar. Det er viktig å ikkje agere for raskt. Kjensler er ein sart affære og burde behandlas deretter. Det er så lett å velje medynk. Det er så lett å velje nederlag.

Det eg ser når eg ser på deg er uhyret du ikkje klarar å drepe. Eg ser flenger av kjøtt og blod som han har rive av deg. Flerra rett frå beina. Visse flenger gror, medan andre er infiserte og væskar. Du rensar med sprit, men blir aldri riktig desinfisert.

Nokre sår er så gamle og infiserte, så til gjentekne gongar opprevne at dei har råtna.

Forderva. Desse såra vil aldri gro. Du kan sy dei, stifte dei, lime dei, på alle måtar smi saman hudflikane og stenge av blødinga, men infeksjonsvæska vil endå lekke ut mellom stinga. Limen vil briste og såret vil opne seg att. Det handlar alltid berre om eit spørsmål om tid.

Du gir alltid etter for uhyret. Ber alltid om nåde i siste runde. Legger deg ned og lar han gå laus. I prosessen mistar du litt av deg sjølv. Til du til sist sit att maltraktert og mørbanka utan noko av deg sjølv att å vise til. Du lar deg sjølv bli flådd levande og svinne hen. Rettferdiggjer det med å skulde på flenger og sår og løynde strukturar.

Gir frå deg all makt og alt ansvar til uhyret. Han var fødd med deg, seier du. Det var uunngåeleg at det skulle bli slik. Der var aldri noko anna utfall ein kunne ha venta.

«Fædrenes synder hjemsøger børnene» Du likar Ibsen. Du vil ha sola, men badar i mørkre. Du ser deg sjølv i spegelen og ser far din. Ser arr og sår etter uhyrets misbruk.

Du badar deg i sprit og håpar det rensar. Steiker deg i sola og håper det fordampar.

Higar etter forsoning og er villig til å sone di straff i himmel og helvete om naudsynt, men klarar ikkje å be om tilgjevnad. Klarar ikkje å akseptere ansvar, å la vere å skulde på omkretsane faktorar og berre be om orsak. Maktar ikkje å ta innover deg alt du må gje frå deg for å kunne oppnå den erkjennelsen du trenger for å redde deg sjølv.

Det eg ser når eg ser på deg er alt du var og alt du er, alt du skulle bli og alt du i staden vart. Eg ser barnet og sorga. Heideren i mannen du ein gong var. Uhyret som åt deg opp, mannen du aldri blei. Eg ser deg med eit nøkternt blikk. Det er lett å velje 46

Kristina Aurore Kvåle

medynk, lett å velje sinne. Vanskeleg å velje ingen av delane. Vanskeleg å sidestille alle kjensler og berre observere. Umogeleg å tilgje utan å bli bedt om tilgjeving Det eg ser når eg ser meg sjølv i spegelen er deg. I kinnbein og augebryn og auga og hake. Mine beste trekk. Men «Fædrenes synder hjemsøger børnene» og eg ser uhyret bakerst i ryggmergen. Han klorar seg sakte fram mellom ribbeina. Han liknar på deg.

Der fins ikkje noko underliggande struktur, kviskrar eg, før mørkret skyar for sola.

47

Silje Svare

Intethet og heslighet Om det heslige som motiv i Janne Tellers ungdomsroman Intet (2010)

Paul Klee, Error on Green, 1930

48

Silje Svare

Et spedbarnslik i en oppgravd og bulende, råtnende trekiste, en giljotinert hund, en Kristusfigur med brukne ben, tilsvinet med hundemøkk, inntørkede rester av en sprengt jomfruhinne i et lommetørkle, en avkappet finger og ikke minst: en lemlestet, død guttekropp. De heslige elementene i Janne Tellers ungdomsroman Intet er ikke få, og det heslige som motiv blir forsterket av at disse elementene bokstavelig talt stables oppå hverandre i romanen og utgjør en eksentrisk samling, det som hos romanens jeg-forteller går under navnet «dyngen af betydning».

Som sentrum i romanen synes stabelen av hesligheter i «dyngen af betydning» å tjene to funksjoner. Den ene er å forsterke kunst- og kunstighetsmotivet i romanen. Som litterært topos er det heslige knyttet til utviklingen av den moderne autonome kunsten fra slutten av 1700-tallet: kunsten oppnår en radikal frihet og er ikke lenger bundet til gjengivelsen av det naturskjønne. I Kritik der Urteilskraft fra 1790 foretar Kant en epokegjørende undersøkelse av estetikken som en selvstendig dømmende evne i oss.

Her er det heslige knyttet til erfaringen av det sublime: naturens kaos og voldsomme krefter overvelder og overmanner oss, de splintrer jeget og dets evne til orden. Den storhet og opphøyelse vi assosierer med det sublime inntreffer først i andre runde, når vi på sikker avstand fra naturkreftene kan betenke moralloven inne i oss.1 Senere sirkler Charles Bau-

delaire inn det heslige som et særegent motiv og interessefelt for den moderne kunsten, et motiv som har en helt egen fascinasjon for det moderne mennesket og som kan knyttes til det han kaller kroppens krampereaksjon: latteren.2 Hesligheten som motiv viser kunstens frihet fra sin etablerte avbildende funksjon og fra naturen som skjønnhetsnorm.

Den moderne kunsten kan fritt søke seg frem til den bit av menneskelig virkelighet som angår den mest, og undersøke den gjennom sine måte å uttrykke den på. Slik toposet heslighet er knyttet til kunstens atskilthet og autonomi, kan den massive tilstedeværelsen av heslighet i Intet forstås som en forsterkning av de andre elementene i romanen som peker mot kunst og kunstighet: Lyriske innslag i åpningen og avslutningen av romanen samt språklig fortettede tankefigurer gjennom hele teksten, allegoriske navnevalg og figurer som peker bort fra et realistisk og spenningsdrivende nivå og mot intertekstuelle forbindelsen og romanens tekstlighet, og endelig valget av kompleks modernistisk kunst – «Irrung auf Grün» av den sveitsiske maleren Paul Klee – på bokens forside.3 Slik Johannes Fibiger har påpekt, er disse trekkene ved romanen med på å markere dens tilhørighet til en prosamodernistisk tradisjon fra Kafka og Camus som nok kan leses som en eksistensiell utforskning, men der også litterariteten, den litterære kunstigheten, i seg selv 49

det heslige

utfoldes og undersøkes.4 Denne markeringen av den litterære kunstigheten må betraktes som uvanlig for sjangeren ungdomsroman, og den står i kontrast til den andre funksjonen den heslige «dyngen af betydning» har i Intet: å hake leseren fast og lokke ham videre gjennom romanen.

Mens markeringen av romanens litteraritet kan forstås som utfordrende og bevisst anti-lokkende for en ung leser, har altså fremveksten «dyngen af betydning» også motsatt funksjon. Intet er en roman der gruppementalitet og fremveksten av kollektiv kontroll og tyranni tematiseres.

Hvert medlem av ungdomsgruppen i romanen tvinges til å levere sitt betydningsfulle bidrag til «dyngen af betydning», uten selv å kunne råde over hva som skal ofres. Deretter kommer han eller hun i posisjon til selv å kunne forlange et utspekulert offer fra en av de andre i gruppen, en prosess som sikrer at den oppdemmede hevnlysten får utløp. Dermed vokser ikke bare dyngen, men også den voldsomhet og brutalitet som ofringen krever, i en slik grad at rå tvang til slutt blir nødvendig for at ofringen skal bli gjennomført. Akselerasjonen av vold som er involvert i dyngens vekst kan nok skape en grimase av vemmelse hos leseren, men den fester ham også til teksten, for hvor langt vil barna gå? Hvor stopper brutaliteten?

Hvordan kan vi forstå denne doble betydningen av det heslige i Intet – på en gang distanseskapende modernismemarkør og spenningsoppbyggende sentrum? Lures den unge leseren gjennom vold og overskridelse inn i en avansert, litterær verden han ellers ville følt seg fremmed i og unngått? Preges Intet av en grunnleggende splittelse mellom sine litterære modernismetegn og den handlingsmettede ungdomsromanen 50

– er den en hybrid, en motvillig ungdomsbok? Mitt forslag er at vi finner en større, mer grunnleggende sammenheng mellom romanen og det hesliges estetikk dersom vi retter blikket mot kroppen og det kroppslige og sanselige, i hesligheten som litterært og estetisk topos så vel som i romanen som helhet.

Heslighet som kunstmarkør i Intet I si store studie av det heslige som estetisk fenomen hos teoretikere, filosofer, psykoanalytikere og sivilisasjonsteoretikere fra Moses Mendelssohn til Julia Kristeva, utpeker den tyske litteraturviteren Winfried Menninghaus tre momenter ved den vemmelsesreaksjon hesligheten utløser i oss.5 Det heslige er et fysisk pregnant fenomen som vi ønsker å unngå, og som tvinger seg på oss visuelt, taktilt eller gjennom sin odør – eller gjennom disse ulike sansemåtene samtidig. Slik den tvinger seg på oss virker hesligheten truende og subjektsoppløsende, den angriper og desintegrerer oss. Samtidig kan den vekke en ubevisst eller sågar åpen fascinasjon og tiltrekning. Det heslige, i og utover kunsterfaringen, er dermed et tvetydig fenomen. Menninghaus innfanger tvetydigheten ved hesligheten ved å vise hvordan våre fysiske reaksjoner på den svinger fra oppkast til latter.

De tre grunntrekkene fysisk påtrengende ubehag, subjektsoppløsning og fascinasjon er alle lett å gjenfinne hos barna i Intet, der de samler seg rundt og ofrer til «dyngen af betydning». Ubehaget som ofringen medfører er selvfølgelig knyttet til det personlige tapet og den enkeltes utsatthet, slik vi kan se i Agnes’ reaksjon når hun blir trukket ut til å inngå i gruppen som skal grave opp kisten med Elises døde lillebror: «Plutselig var det som om jeg skulle

Silje Svare

tisse helt forfærdeligt, og jeg blev iskold så jeg troede jeg skulle blive syk.» Når Sofies jomfrudom blir forlangt avgitt for å øke dyngens betydning, protesterer de andre jentene: «Selv sagde ikke Sofie så meget, bare nej og nej og nej og rystede på hovedet og også lidt over hele kroppen.» (Teller 2010:64). Men følelsen av vemmelse og ubehag treffer også det rent betraktende blikket, som når JanJohans finger skal av og Agnes og de andre bivåner prosessen: «Kniven knasede dybt ind i Jan-Johans finger med en pludselighed der fikk mig til at gispe.

Jeg kikkede over på de grønne sandaler og trak vejret dybd ind. I et kort øyeblik var alt stille.» (Teller 2010: 88). At møtet med det heslige forårsaker desintegrasjon og subjektsoppløsning, viser seg tydelig i det faktum at det er forsiktige Sofie som etter tvangsavgivelsen av dyden fungerer som resolutt eksekutør av Jan-Johans finger: «Fire gange måtte Sofie hamre kniven ned; det var svært at ramme rent sådan som Jan-Johan vred på sig.» (Teller 2010: 88). Personlighetsforandringen forsterkes ved at det også er Sofie som kapper hodet av hunden, Askepot, som har fulgt med fra kirkegården og plassert seg trofast på den råtnende barnekisten og som gjør fra seg på Kristusfiguren – noe som sikkert foranlediger fromme Kajs krav om å få hundehodet servert når det blir hans tur til å kreve et offer. Og desintegrasjonen gjelder også de andre deltakerne. «Der kom noget tilintetgjort over Hussain», heter det når han har måttet avgi sitt bønneteppe. (Teller 2010: 62). Agnes’ venninne Rikke-Ursula må ofre de seks blå flettene som gjør henne til «noget så særligt og helt sig selv». «Uden håret ville Rikke-Ursula ikke længere være Rikke-Ursula med de seks blå fletninger,

og det ville sige at hun så ikke længere ville være Rikke-Ursula overhovedet», reflekterer Agnes. (Teller 2010: 64).

Men ofringen og møtet med det heslige i «dyngen af betydning» har også en avgjørende attraksjon på barna, ikke minst i ettertid. «Nej, hvor de andre gloede da de så kisten med Sørensens Askepot ovenpå», heter det triumferende når Elises lillebror er brakt opp av kirkegårdsjorden. (Teller 2010: 58). Episoden hvor Kristusfiguren fra den lokale kirken, ille medfart og etter store anstrengelser, endelig er plassert sammen med de andre tingene i betydningshaugen, utløser etter hvert en kollektiv ekstase.

Først forsterkes hesligheten ved at hunden Askepot sikter seg inn på ham: Men aldrig så snart var snoren taget af hende, førend hun løftede hovedet, vejrede som en unghund og travede ubesværet og elegant og med løftet hale over til dyngen af betydning, hvor hun snusede et øjeblik til Jesus på rosenkorset og dernæst satte sig halvt opp ad korset og tissede Jesus lige ind i maven.

(Teller 2010: 74)

Først slås barna av alvoret ved denne tilskitningen av noe som regnes som hellig: «Vi ville aldrig kunne levere en overpisset Jesusstatue tilbage til kirken.» (Teller 2010: 74). Men fra denne erkjennelsen vipper de rett over i overskridelsens ekstase: En efter en begyndte vi alligevel at grine.

Det var for komisk med al den hellighed og Askepots gule væske løbende ned langs siden og ud over de knækkede benstumper, hvorfra dråberne dyppede ned i savsmuldet. Og hvad pokker, med benene brækket var Jesus jo ikke i fin form i forvejen. (Teller 2010: 74) 51

det heslige

Latteren går over til en spontantfest, Sofie henter sin «stereobåndoptager» og de danser og skråler i sagbruket, helt til redselen for å bli oppdaget tar overhånd. Også for leseren kan vemmelsen ved de ulike ofringsscenene slå om i en tilsvarende overskridelsesreaksjon, særlig i møte med noen av de mest burleske tablåene som stables opp i romanen. Et av disse er scenen der barna forsøker å lirke løs Jesus i kirken. Det ender med at han glir ned og brekker benet. I forskrekkelsen vil de stikke av, men de innser at de ikke kan «lade Jesus ligge der og flyde på gulvet» og får etter hvert slept ham ut til det ventende befordringsmiddelet: «Klokken var halv otte, og det var mørkt da de gik gennem gaderne med Jesus på rosenkorset i fromme Kajs avisvogn», heter det lakonisk i romanen (Teller 2010: 70). Den overskridende komikken tiltar når de kommer frem til sagbruket og opplever at hunden Askepot nekter å slippe inn Jesus: Askepot gøede og gøede og bed efter dem hver gang de prøvede at bære Jesus hen til dyngen af betydning. Og til sidst havde de været nødt til at tage hjem og lade Jesus ligge i det mugne savsmuld midt på gulvet. (Teller 2010: 72)

Barna kommer med ulike forslag på løsning, som alle skrur den burleske komikken et hakk opp: «Vi hakker ham bare i mindre stykker», foreslår en, og det er ikke bare fromme Kaj som protesterer: «Det var ligesom betydningen ville gå av Jesus hvis vi hakkede ham i småstykker.»

Heller ikke kamuflerende svartmaling er en løsning: «en sort Jesus var ikke rigtig det samme», som Agnes forklarer (Teller 2010: 73).

Den siste og mest avgjørende hendel52

sen i romanen, drapet på Pierre Anthon i sagbruket, viser derimot den alvorlige siden ved hvordan hesligheten desintegrerer subjektet. Gjennom prosessen med å investere mening i «dyngen af betydning» synes barna å bli mer og mer grenseløse. Pierre Anthon latterliggjør samlingen deres, og i sin respons på denne provokasjonen handler barna utover all rimelighet. Når Pierre Anthon i sin overlegenhet snur ryggen til, springer en etter en løs på ham. «Jeg ved ikke om det var uhyggelig eller ej», sier fortelleren Agnes, som i ettertidens lys innrømmer at situasjonen likevel må ha vært uhyggelig. «Men det er ikke sådan jeg husker det», fortsetter hun. «Mer at det var rodet. Og godt. Det gav mening at slå på Pierre Anthon.» (Teller 2010: 123).

I god gammel nihilistisk tradisjon er Pierre Anthon den som utløser hele prosessen. Første skoledag etter ferien erklærer han all tings meningsløshet – «det er intet der betyder noget». Deretter innretter han seg i plommetreet, hvor han bombarderer de andre, som passerer til og fra skolen, med overmodne plommer så vel som med utsagn om alle tings meningsløshet. Som bibelens slange i paradiset er også Pierre Anthons ord lokkende, og også han har tilhold i et slags kunnskapens tre: ordene han slynger ut er farlige fordi de svarer til de ferske tenåringenes mistanke om voksensamfunnets meningsløshet. Han får dem til å se det de har ant og er redde for. De ser plutselig skolen når de kommer frem, så stygg at de mister pusten: «[D]er var ligesom noget Pierre Anthon fik os til at få øje på. Som om det ingenting han råbte om oppe fra blommetræet, havde overhalet os på vejen og var kommet først frem.» (Teller 2010: 11). Og de ser også framtiden: «[D]er var ligesom om skolen

Silje Svare

var livet, og det var ikke sådan livet skulle se ud, men det gjorde det alligevel.» (Teller 2010: 11). Beslutningen om å starte den hemmelige innsamlingen som blir til «dyngen af betydning» er et nødvendig mottiltak, en voksende og stinkende samling av ting som skal motbevise Pierre Anthons intethetsargument. Men hans endelige avvisning og hån av deres bestrebelser blir for mye. Slik ser Agnes Pierre Anthons forvridde, døde kropp i et minneblikk når hun åtte år senere rekapitulerer hendelsene i en slags monolog som tilsvarer romanen Intet: Han lå mærkeligt forvredet med halsen bukket bagover, blå og ophovnet i ansigtet. Blod løb fra næsen og munden og havde også farvet ryggen af den hånd, han havde forsøgt at skærme sig med. Hans øjne var lukkede, men det venstre bulede ud og syntes sjovt skævt under det flækkede øjenbryn. Hans højre ben lå knækket i en helt unaturlig vinkel, og hans venstre albue bøjede den forkerte vej.

(Teller 2010: 124)

Den råtnende, døde kroppen er ifølge Menninghaus selve innbegrepet av det heslige, og om Pierre Anthons kropp ikke rekker å begynne forråtnelsesprosessen før barna tenner på sagbruket der han og betydningsdyngen ligger, er den i minnebildet iallfall en ødelagt kropp, en kropp som livet er vridd og slått ut av. Denne ødelagte kroppen markerer spenningspunktet i romanen, den fatale handlingen som de gradvise overskridelse i produksjonen av «dyngen af betydning» har ført frem til. Men som emblem for det heslige, så å si på toppen av betydningsdyngen, forsterker Pierre Anthons døde kropp også heslig-

hetstoposet i romanen, og dermed også kunst- og kunstighetsmarkeringen i den.

Underveis i frembringelsen av betydningsdyngen er det kunstens urgamle kultiske betydning som blir fremvist: hvordan kunstgjenstanden er magisk forbundet med det mest virkelige, men likevel danner en virkelighet for seg, og hvordan det magiske kunstobjektet muliggjør innvielse og identitetsdannelse hos dem det tilhører. Deretter, når betydningsdyngen blir avslørt, tematiseres andre sider ved kunstens betydning og virkelighetstilknytning. Før mordet på Pierre Anthon finner sted har barna som produserer betydningsdyngen rukket å bli både beryktete og berømte. Det skandaløse og overskridende ved deres nådeløse jakt på betydning vekker både avsky og interesse, og den uventede oppmerksomheten fra inn- og utland forårsaker en særegen betydningsvekst: «En kendsgerning var det at raseriet og ordene for og imod, fik dyngen af betydning til at vokse uimodståelig i betydning.» (Teller 2010:99). Denne betydningsveksten kulminerer i oppfattelsen av at betydningsdyngen er kunst, når et kjent kunstmuseum i New York, med et navn som er som «en pudsig forkortelse der lød som noget et barn ikke kunde sige rent», ber om å få kjøpe dyngen. Når MoMa kommer på banen, forstår alle dyngen på en ny måte: «Pludselig vidste alle at dyngen af betydning var kunst, og at det kun var de uinviede uvidende der kunne finde på at sige andet.» (Teller 2010:108). Opphøyelsen av dyngen som kunst oppfattes som en endelig seier over Pierre Anthons nihilisme. «Det mærkelige var, at den sejr kom til at føles som et tab», sier likevel Agnes.

(Teller 2010:107). Betydningene som er investert i dyngen bekreftes gjennom oppmerksomheten og gjennom den eks53

det heslige

klusivitet kunstbegrepet fører med seg, men ved å overgi seg til den offentlige oppmerksomheten og verdifastsettelsen, gjøres betydningen samtidig abstrakt og tilfeldig. Ved å knytte dyngens betydning til det pengebeløpet kunstmuseet er villig til å gi – «treogenhalv million dollars» - skriver ungdommene dyngen inn i en abstrakt pengeøkonomi der etterspørsel bestemmer verdi. At kunsten, i sin avsondrede eksklusivitet, også forsvinner inn i pengesystemet, er et rammende ironisk poeng i Intet.

Den heslige betydningshaugen i romanen er altså forbundet med kunstmotivet på flere måter. Dermed knyttes også dyngen til de andre varianter av kunstmotivet vi støter på i romanen. Første kapittel utgjøres for eksempel i sin helhet av et dikt – om enn aldri så lite lyrisk:

Der er intet der betyder noget, det har jeg vidst i lang tid. Så det er ikke værd at gøre noget, det har jeg lige fundet ud af.

(Teller 2010: 5)

Det er Pierre Anthons sentrale maksime som her settes opp som et dikt og dermed utheves fra fortellingen. Denne åpningen speiles av den henvendelse fra Agnes til Pierre Anthon som romanen avsluttes med. Agnes ser til slutt på fyrstikkesken med aske hun har med seg fra branntomta der sagbruket sto. Hun åpner den og ser på asken og får «denne her underlige fornemmelse i maven» som hun vet har betydning. «Og betydningen skal man ikke spøge med. Vel, Pierre Anthon? Vel?» (Teller 2010: 128). Apostrofen som her er rettet mot Pierre Anthon kan også betraktes som selve kjennetegnet ved det lyriske diktet, slik Jonathan Culler gjør i The Pursuit of Signs.6 Slik 54

peker både åpnings- og sluttpartiet mot språket selv og bort fra det spenningsskapende og handlingsdrivende nivået i romanen. I tillegg er romanspråket fullt av gjentatte og varierte gradbøyninger – fra åpningskapittelets «bange, mere bange, mest bange», som viser den første reaksjonen på Pierre Anthons provokasjoner, og til avslutningspartiets desperasjon i rekker som «Alting, ingenting, intet» og «Tretten, fjorten, voksen. Død». Disse språklige gjentagelsesfigurene bryter av handlingen og fortellingens løpende tid og viser leseren de subjektive reaksjonene på det som blir gjort og sagt: ekkoet av ordene klinger sammen med en form for nådeløs konsekvens. På denne måten brytes også fortellerens hegemoni, fordi den tvangsmessige gjentagelsen og konsekvenstenkningen også legges til andre aktører i romanen: «Dårlig muslim! Ingen muslim! Ingen!» klinger det i Hussains hode etter at han har måttet avgi bedeteppet sitt (Teller 2010: 62).

Om apostrofen kan representere lyrikken som sådan, kan det lyriske språket kjennetegnes som et system av parallellismer, en kretsing rundt språket selv gjennom et spill med likheter og variasjoner. Både åpningsdiktet, den avsluttende apostrofen og gradbøyningene underveis i romanen er altså trekk som peker bort fra handlingen og som fungerer som sand i maskineriet i en handlingsorientert lesning. Dermed er dette momenter som peker på språket som kunstmateriale mer enn som middel til kommunikasjon.

Navnevalgene i romanen forsterker elementet av kunstighet i den: Pierre Anthon stikker ikke bare ut fra mengden gjennom sin radikale oppførsel, men like mye gjennom sitt navn, og at «Pierre» er en form av Peter og betyr klippe, er en ironisk vridning i teksten – for hvordan

Silje Svare

kan det «intet» han postulerer være en klippe å bygge på? At trusselen om intethet forårsaker produksjonen av «dyngen af betydning» innebærer likevel en paradoksal sammenkobling av intethet og betydning, på en slik måte at Pierre Anthons maksime om at «det er ingenting der betyder noget» får ny og reell mening. Byen barna bor i har fått det allegoriske navnet ‘Tæring’, noe som antyder at Pierre Anthon i en viss forstand har rett i sin kritikk – det er også derfor barna føler seg truffet og går til mottiltak.

Og selve plasseringen av Pierre Anthon i plommetreet er selvfølgelig intertekstuelt tungt ladet. Alle disse elementene er avvikelser fra et direkte og handlingsrettet språk. De er selvfølgelig ikke betydningsløse, de skaper tvert om flere betydningslag og dimensjoner i teksten. Gjennom tekstlige repetisjoner og ulike varianter av kunst og kunstighet undermineres likevel en enkel, rett fram-lesning av romanen, og den unge leseren som måtte ønske å lese slik, blir også utfordret.

Klee-forsiden som pryder førsteutgaven av romanen, bidrar også til dette.

«Irrung auf Grün» - «Forvillelse i grønt» - kan både gjennom det billedmessige og tittelen knyttes sammen med Janne Tellers roman. Forvillelse er et treffende ord på den nådeløse jakt på betydning som romanen følger, og bildet viser nettopp en slik vippende ubalanse som ordet ‹forvillelse› indikerer. Gjennom en dominerende sirkelform som balanserer på en langt mindre halvsirkel, og under denne en trekant dannet av to tynne og korte grønne ben, ser vi en menneskelig skikkelse. Den skrøpelige balansen understrekes av en blå kule som henger under kroppen som en slags vekt, og av øyenbrynene som svinger ut av det dominerende hodet som følehorn. Ansiktet

er intenst stirrende, det ene øyet har form av en halvmåne mens det andre er tegnet opp med fartsstreker som om det kom fykende. Under øynene ser vi en smal og konsentrert rød munn, og rødfargen korresponderer med et løsrevet ben utenfor hodet. Benet står inntil en stige som er stilt opp mot hodet, og kan tolkes som at det er på vei opp og inn. Romanens tittel er i originalutgaven skrevet med rødt over det gjengitte Klee-bildet, og skriver seg slik inn i bildet gjennom den vesentlige rødfargen. Fargevalget antyder at «intet» - og romanen Intet – sammen med det røde benet er på vei til å entre bevisstheten, og kanskje bringe en avgjørende ustabilitet til den vippende, hårfine balansen i bildet. Klees bilde er både høyst uttrykksfullt og lett for en erfaren voksen leser å koble til romanens tittel og innhold. Samtidig sender den karakteristiske Klee-blandingen av abstraksjon, surrealisme og konkrethet som vi møter på bokens forside signaler om noe fremmed og avansert for den unge leseren boken retter seg mot. Det er ikke uten grunn at Klee, som Arnfinn Bø Rygg har vist, er den moderne kunstneren som nyere filosofer og tenkere, fra Heidegger og Foucault til Adorno, Benjamin, MerleauPonty, Lyotard, Maldiney og Deleuze, har vært mest opptatt av.7 Med de intellektuelle assosiasjonene Klees navn vekker, er det overraskende å finne et bilde av ham på forsiden av en ungdomsbok, og kanskje avviser denne forsiden mer enn den lokker? Sammen med det lyriske språket og det allegoriske og kunstige ved romanen står forsiden i påfallende kontrast til den spenningsjagende bruken forfatteren gjør av «dyngen i betydning» i romanen, som etter hvert rommer både et oppgravd spedbarnslik, rester av en kollektivt planlagt voldtekt, avkappede lemmer 55

det heslige

og en mishandlet og drept kropp.

En alternativ lesning: sanselighet og kroppslighet som romanens underliggende sammenheng Om vi dveler lenger ved det gjengitte Klee-bildet på forsiden av romanen får vi likevel en pekepinn om en annen mulig forståelse, både av de markerte kunsttrekkene i romanen så vel som av betydningsdyngen. Når vi ser på bildet, ser vi spenninger og mulige hendelser: det alt for store hodet vipper faretruende på den langt mindre kroppen, og benet som kan være på vei opp stigen og inn i bevisstheten kan synes å varsle en kommende og faretruende hendelse som kan bringe alt ut av balanse. I sin artikkel om Klee-lesninger i moderne filosofi poengterer Bø Rygg hvordan rekken av filosofer og estetikkteoretikere som befatter seg med Klee, alle legger vekt på disse trekkene ved bildene hans: energien og mulighetene i dem, og dette at de både gjør en tilstand synlig og synliggjør det å se. Kunsten er knyttet til det kroppslig forankrede blikket og viser oss synet selv. Det sanselige er kort sagt et grunntrekk ved Klees bilder, som gjennom den prosessuelle måten bildet avgir mening på viser oss hvordan betydning og forståelse er knyttet til det sanselige, til visuell tilsynekomst og energi.

Som også denne artikkelen har vist, er det mye som kan sies om «dyngen af betydning» i Janne Tellers ungdomsroman Intet. Dyngen er ikke minst et eminent sanselig fenomen: alt som legges i den, er knyttet til det sansbare og kroppslige. Det gjelder selv for mer abstrakte størrelser, som religionen: fromme Kaj vrir seg i vånde over mishandlingen av Kristusfiguren, og bønneteppet som Hussain må gi fra seg gjør 56

inntrykk med sin skjønnhet: «Mønstrene vævede sig rødt og blått og gråt ind og ud ad hinanden, og det var så blødt og fint at Askepot var lige ved at forlade lille Emils kiste til fordel for tæppet.» (Teller 2010:63). På en grunnleggende måte har barna som samler betydning i det nedlagte sagbruket rett: alle tingene de gjemmer der er betydningsfulle fordi de er konkret knyttet til den enkeltes liv, og dermed til en kroppslig eksistens – det gjelder alt fra oppmerksomhetsvekkende blå fletter til kroppens mest private deler og restene av en lillebror. Det er denne forankringen av betydning i den enkeltes kroppslige eksistens som barna ser bort fra når de lar betaling og oppmerksomhet fra andre enn dem selv være meningsskapende – da mister tingen sin tilknytning til individet og betydningen forsvinner.

Når barna helt i begynnelsen av romanen, før noen plan for å møte Pierre Anthons provokasjoner ennå er lagt, treffes på fotballbanen utenfor skolen til rådslagning, opplever fortelleren Agnes et kort øyeblikk av utveksling mellom livet i henne og utenfor henne gjennom en sanselig tilstedeværelse. Denne opplevelsen er så bekreftende at Pierre Anthons angrep for et kort øyeblikk fremtrer som betydningsløse: Jeg kikkede op mod solen med sammenknebne øjne og dernæst hen mod de hvide fodboldmål uden net, så bagud på kuglestødsgruset, højdespringsmadrasserne og hundredemeterbanen. En let brise bølgede i bøgehækken der gik hele vejen rundt om fodboldbanen, og pludselig var der ligesom en gymnastiktime og hver dag, og jeg glæmte næsten hvorfor Pierre Anthon skulle ned fra det blommetræ. «For min skyld kan han sidde der

Silje Svare

til han rådner», tænkte jeg.

(Teller 2010: 15)

I et kort øyeblikk er Agnes til stede bare i sine sansninger, og det frigjør henne fra det gruppelivet hun ellers er utlevert til. Heller ikke Pierre Anthons provokasjoner kan nå henne da. Men blaffet er bare et blaff, hun blir straks hentet inn av fellesskapet igjen. «Jeg sagde det ikke.

Tanken var kun sand lige idet den blev tænkt», tilføyer hun. Det finnes altså en form for sannhet som helt er tilknyttet den enkeltes sanselige eksistens og øyeblikket, og som ikke kan dras ut av dette og presenteres for noen andre.

I Pierre Anthons begravelse opptrer en lignende sannhet. De fleste av barna er til stede: voksensamfunnet vet ikke at de er skyld i Pierre Anthons død. I tråd med Menninghaus’ utlegning av det heslige som fenomen er barna nedbrutte og tomme etter sine massive erfaringer med det heslige i «dyngen af betydning».

«Vi græt, fordi vi havde mistet noget og fået noget andet», forteller Agnes (Teller 2010: 126). Ut fra orgiene av heslighet er det lett å se at barna har «mistet noget», men hva er det de har fått? Agnes forteller at gråten kom fordi «vi vidste hva vi havde mistet, mens vi endnu ikke kunde sætte ord på hva vi havde fået» – hva som er kommet til er altså ennå ikke erkjent av barna selv. Men kanskje finner vi spor av det når vi ser på hva de opplever under begravelsen. Agnes forteller om gråten som tar dem, denne basale og kroppslige menneskelige reaksjonsmåten. Det er ikke pengene fra museet de gråter over, forsikrer hun.

Vi græd, fordi det var så trist og smukt med alle blomsterne, også de hvide roser fra vores klasse, fordi den blanke og ikke-

krakelerede hvide kiste, der var lille selv om den var dobbelt så stor som lille Emil Jensens, skinnede om kap med reflekserne i Pierre Anthons fars briller, og fordi musikken krøb ind i os og blev større og vilde ud igen og ikke kunne komme det.

(Teller 2010: 126)

Etter de omfattende og overskridende heslighetene som barna har gitt seg hen til i sagbruket, kan denne scenen i kirken virke fullstendig absurd. Det de lar seg røre ved er jo den sanselige erfaringen av å være tilstede, det å se blomstenes og kistens blanke hvithet og lysglimtet som reflekteres i brillene til Pierre Anthons far. Det er musikkens rytme og klang som skaper en kroppslig gjenklang i dem, en gjenklang som sitter i kroppen og bare kommer ut gjennom gråten.

Vi skulle tro overskridelsene de har gjennomgått ville gjort enhver erfaring som denne betydningsløs. Men bak den voldsomme kontrasten mellom grenseløs utprøvning i sagbruket og tårevåt tilstedeværelse i kirken ligger det en større likhet: i begge tilfeller er det den sannhet og betydning som ligger i sansningen, i den enkeltes kroppslige eksistens, som blir erfart. Forskjellen ligger i at «dyngen af betydning» var et forsøk på å rive denne sanselig forankrede betydningen ut av den enkeltes eksistens og holde den fram som bevis for de andre. Kanskje ligger det uformulerte i begravelsesscenen nettopp i erfaringen av at den sanselig forankrede meningen i den enkeltes liv ikke kan rives løs, knapt nok kommuniseres – slik Agnes’ innledende erfaring av den sanselige verdens nærvær også var umiddelbar og uformulerbar og ga opphav til en tanke som var så knyttet til øyeblikket at den bare kunne være «sand lige idet den blev tænkt» (Teller 2010: 15)?

57

det heslige

Det barna til slutt har fått, men som de ennå ikke vet hva er, kan da være dette: en større erfaring av hvordan betydning og mening ligger innbakt i den enkeltes sanselig betingede liv, og en erkjennelse av det vanskelige, nær sagt det umulige, i å hente denne meningsfullheten ut og vise den til andre. Mot slutten av romanen står barna kanskje stødigere i sitt eget liv, men de er også mer ensomme.

En forståelse av sanselighet og kroppslighet som den underliggende sammenhengen mellom romanens mange kontrastfulle deler, kan også forklare den «underlige fornemmelse i maven» som kommer over Agnes hver gang hun betrakter asken etter betydningsdyngen.

Denne asken er også, i metonymisk forstand, asken etter Pierre Anthon, og magefornemmelsen er lett å tolke som samvittighet. Også samvittigheten er kroppslig forankret, forteller romanens avsluttende scene oss. Først ved å være fullt til stede i sin egen sanselige betingede og begrensede eksistens blir den gjenkjennelse og innforlivelse som ligger i samvittigheten mulig.

Slik ligger det sanselige og kroppslige som et betydningsfelt under hesligheten i Intet, men det sanselige er ikke minst

58

i det heslige. For Baudelaire lå heslighetens virkning på det moderne mennesket nettopp i det den forteller oss om det menneskelige, om betingelsene for menneskelig eksistens. Det er nettopp denne forankringen i den menneskelige kroppsligheten som gjør det heslige så overveldende, og får det til å virke både truende og lokkende for oss. Dette perspektivet gjør det påfallende kunstmotivet i Intet mindre fremmed i romanen. Også i kunsten er det jo det sanselige som framtrer, og vår mulighet til å finne betydning i og gjennom et sanselig materiale som utforskes – slik de lyrisk pregede partiene i romanen nettopp vender seg mot språket selv og de betydningsmuligheter som kan oppstå i det. Oppdager vi hvordan sanselighet renner som en samlende understrøm gjennom Intet, får vi samtidig blikk for den betydningsmessige helheten romanen utgjør. Da fremstår heller ikke lenger kunsten som en trøtt voksenlek som stenger ungdomsleseren ute, slik splittelsen mellom kunstmotivet og spenningsoppbygningen rundt den stigende hesligheten i romanen lar oss tenke, men som en aktivitet som er tett forbundet med basale menneskelige erfaringer.

Silje Svare

Sluttnoter 1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft 1790, Zweiter Teil.

2 Charles Baudelaire, Kunsten og det moderne liv, norsk oversettelse 1988.

3 Det er førsteutgaven av Tellers bok (2000) som er utstyrt med «Irrung auf Grün» (1930) på forsiden. Forsiden på andreutgaven fra 2010 viser nattsvermere som kretser rundt et glass med et dødt innsekt i, og den påkostede jubileumsutgaven fra 2011 viser et tre som sprenges utover i form av ornamenter.

4 «Gradbøyninger av virkeligheden. Om Intet av Janne Teller», i Stjernebilleder 3, Dansklærerforeningens Forlag 2011.

5 Se Winfried Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Suhrkamp 1999.

6 Jonathan Culler, The Pursuit of Signs, Routledge 1981, s. 23.

7 Se Bø Ryggs artikkel «Å tenke med Klee» i tidsskriftet Kunst og kultur, årgang 92, nr 1 2009.

Litteratur Baudelaire, Charles, Kunsten og det moderne liv, Solum Forlag 1988 Bø Rygg, Arnfinn, «Å tenke med Klee», i Kunst og kultur, årgang 92, nr. 1 2009 Fibiger, Johannes: «Gradbøjninger af virkeligheden. Om Intet av Janne Teller”, i Stjernebilleder 3, Dansklærerforeningens Forlag 2011 Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft 1790, https://archive.org/details/kritikderurteils00kantuoft

Menninghaus, Winfried, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Suhrkamp 1999 Teller, Janne, Intet, Dansklærerforeningens Forlag 2000 Teller, Janne, Intet, Dansklærerforeningens Forlag 2010 Teller, Janne, Intet, Gyldendal dansk forlag 2011

59

Kristine Oseth Gustavsen

Død fugl

Terese Bjørkum Larsen, Død Fugl, 2015. tereseblarsen.com @tereseblarsen

60

Kristine Oseth Gustavsen

Rett under ett av disse trærne i utkanten av gravlunden, med røtter som vokser under gjerdet og opp av asfalten på fortauet, ligger en død fugl. Hodet er det noe som har spist, og fjærene er gnidd inn i hverandre, sausa sammen med blod som bindemiddel.

Jeg setter meg ned på huk, tar en liten kvist som ligger på bakken, løfter fuglen, eller det som er igjen av den, og stapper kvisten inn der hodet skulle ha sittet. Jeg prøver å se for meg åssen det hele ville ha sett ut hvis sola hadde sendt ut røntgenstråling istedenfor lysfotoner, og forestiller meg kvisten dytte lungene, hjertet, magesekken og hele tarmsystemet ned til bunnen av fuglen; mose innvollene sammen nederst som i en saccosekk. Og hva hvis noen på magisk vis hadde sydd hodet tilbake på fuglen igjen, gitt at det ikke var spist, og sendt Frankenstein-elektrisitet gjennom skrotten så alt ville begynt å fungere normalt igjen, fuglen ville ha gjenfunnet bevisstheten, våkna på nytt, pusta igjen. For bare å oppdage at alt er annerledes, at ingenting stemmer, at det er så lett i brystet, at det er underlivet som hever og senker seg når den puster, at det banker og slår helt nede ved rumpa og ikke rett under halsen. Og når den spiste, ville kanskje magesekken skumpe borti hjertet, skape ubalanse, få uante konsekvenser, og hvis den spiste veldig mye, blei usaklig mett, ville magesekken ese ut, dytte hjertet helt til det lå og gnissa mot urinblæra, og fuglen ville ikke kunne skjønne hvorfor alt tisset bare ikke ville slutte å renne ut av den, eller kanskje heller pulsere, dunke ut av den med samme intensitet og rytme som nettopp hjerteslag.

61

Kamal Anwar

Romanutdrag: «Den store innvandrerromanen»

Kristina Aurore Kvåle, Undervegs, 2013.

62

Kamal Anwar

Kapittel 25 Vi hadde avtalt å møte Hallvard på Melk & Honning. Det var en ny meksikansk restaurant omtrent et kvarters gange i retning Sagene. Vi tok en militærhilsen til hjørnenarkisen, som stirret morgengretten på oss og hilste ikke tilbake. Nicolaj sa noe om hvordan restaurantnavnet hørtes ut som en frokostkafé eller et møtested for unge kristne. Han pekte på Nærbutikken Grünerløkka.

«De selger ikke røyk der». Heller ikke alkohol. Men det gikk likevel så det ljoma.

De hadde knekt koden for hvordan hanke inn sjenerte nordmenn til innvandrerbutikker. Godt opplyst, plettfritt, åpent innsyn, koselig navn og ikke noe grønnsaksjuggel utenfor. Slutt på navn som Khalid Grønnsaker. Vi gikk mot Hausmannsgate for å stikke innom bensinstasjonen. Nicolaj spurte kassadama hvorfor de fortsatt hadde pornoblader øverst i bladhylla, og om noen fortsatt kjøpte dem. Overraskende mange, mente hun. Nicolaj kalte henne en løgner, men ikke før jeg hadde betalt for sigarettene, i tilfelle vi ble kastet ut. Kassadama var solide 180 centimeter og 120 kilo. Huden hennes var som matolje.

Vi gikk ut og tente sigarettene våre. Nicolaj jamret noe om manglende koherens i rettssystemet, og hvordan det fører til at uskyldige folk ble dømt til fengsel. Vi gikk videre og nikket til Tor-Gunnar som nikket tilbake og smilte. Han hadde vært kontaktpersonen til Hallvard en gang i tiden. Fra organisasjonen New Page. En sånn problembarngreie. Han ville stoppe opp for en preik, men vi satte opp tempoet. Han var sånne lissom-kul morrapuler. Man ble ikke kul bare fordi man var mulatt og sa faen innimellom. Tor-Gunnar hang med Hallvard i den verste perioden hans. Da han nettopp hadde begynt ungdomsopprøret og kunne banke mora si bare fordi hun ikke tok med McDonalds hjem til han.

Gåretninga vår justerte seg automatisk mot en fyr med kamera på skulderen der det stod TV2. De filmet datteren til Erik Thorstvedt mens hun snakket i mikrofonen.

Jeg grep tak i skuldrene hennes og ropte.

«Hei pappa!»

«Hvorfor ikke hilse mamma også?» sa hun. Viste storsinn. Gå viral som programleder tar imot prank like a baws på YouTube.

«Fordi det er det alle gjør.»

«Haha, ja pappahilsen er kanskje mer originalt.» sa hun og snudde blikket tilbake mot kameraet. Så falskt oppspilt som bare en programleder kunne være.

«Ikke kanskje mer originalt, det ER mer originalt, din skitne hore.» sa jeg og lappet til henne på kinnet. Hardt nok til å lage en fin liten klaskelyd.

63

det heslige

«HEI!» sa kameramannen og tok ned kameraet. Var lissom i kampposisjon. Pusekatten.

«Hahahahaha.» lo Nicolaj. Datteren til Erik Thorstvedt så sjokkert ut.

«Legg den ut på YouTube du, din dritt.»

Vi stoppet noen meter unna restaurantinngangen for å røyke ferdig. Det var den andre sigaretten min siden bensinstasjonen, og jeg lurte på om jeg begynte å bli avhengig av røyk istedenfor snus. Vi gikk forsiktig forbi pitbullen bundet fast utenfor døren, satte oss ned og hilste på Hallvard. Et hyggelig gjensyn med en kompis jeg pleide å se daglig, men ikke hadde møtt i hele sommer.

«Ser farlig ut.» sa Nicolaj og tok tak i menyen fra servitrisen.

«Hehe, er min, ass, Nico.»

«Er den din? Faen så klisjé. En boler med pit, skal du kalle han Tyson også?» Hallvard lo og klasket seg på låret.

«Det er jo det jeg har kalt han! Tyson! Serr? Visste du det eller?»

«Gjorde faktisk ikke det, men måtte jo være Tyson eller Cujo.»

«Synes Tyson er best av de to.» sa jeg. Hallvard nikket tilfreds. Rett bak meg satt tre feite damer og snakket om Las Vegas, Bellagio og Circus Display. «OL i fornøyd» sa den tjukkeste av dem. De lo som om Chris Rock selv hadde dukket opp og fremført sin beste vits. «VM i galskap» sa en av de andre.

«Can I have a dark beer, please?» sa Hallvard til servitrisen. Mulattjenta nikket og tok resten av bestillingene. Stedet var mindre enn halvfullt og hun var alene på jobb.

«Stout heter det din tilbakestående faen. Høres ut som du legger opp til rasistvits når det kommer fra deg.» sa Nicolaj. Hallvard så uforstående tilbake på han. Hallvard var høy, velbygd og blond med en firkantet kjeve. Hitlers drøm. Han ble ofte beskrevet som kjekk, men litt creepy av jenter.

Servitrisen så ut som en av de amerikanske damene som var 1/16-dels av diverse nasjonaliteter inkludert indianer. Noe som gjorde henne mer mystisk. Jeg så ut på Tyson og lurte på hva hunder brukte dagene sine på. De hadde ingen bekymringer, planer eller ambisjoner, og gjorde stort sett som de ville.

«Ikke rart du ble kasta ut, Nico.»

«Hvorfor det? » «Du har ikke noe i militæret å gjøre.»

«Hæ?»

«Jøder er ikke tøffe nok.»

«Og du er?»

«Ja—vikingblod.» «Åja, glemte det, du er jo viking.

«Du skjønner hva jeg mener, du er ikke noe ordentlig nordmann.»

«Så nordmenn er tøffe?»

«Ja faen, se på andre verdenskrig. Vi kjempa som faen. Tungtvann og Blucher og alle de greiene.»

«Og de 7000 nordmennene som kjempet for Hitler på østfronten? Kongen og regjeringen som stakk til London? Sovjetunionen som nektet Norge krigserstatning fordi Norge hadde den feigeste krigsinnsatsen? Lærte du det i historietimene, eller 64

Kamal Anwar

var du for opptatt med å drømme deg vekk ved synet av svart-hvitt bildene av Oslograffiti med kongeemblemer? De eneste stedene folk virkelig kjempet var Normandie, Stalingrad, øyene i Stillehavet, de polske ghettoene, finnene mot sovjeterne og noen av kampene i Nord-Afrika. Resten var bare halvveis. Norge var ikke det en gang».

Nicolaj lente seg stolt tilbake. Hallvard lot som han ikke fulgte med lenger. Jeg fulgte fortsatt med på Tyson. Han hadde svelget minst tre sigarettsneiper.

Servitrisen la hver tallerken ned med et smil og et nikk, uten å si et ord. Det første Nicolaj gjorde var å åpne burgeren for å fjerne dressingen på brødet med en serviett.

Han brettet servietten og hev den under bordet.

«Hvorfor ikke legge den der?» sa jeg og pekte på det tomme nabobordet, mens han tok sin første bit. Jeg så under bordet, satte foten min på servietten og klemte til så dressingen smurte seg utover skoen til Nicolaj.

«Zubair har bra ting gående, så ikke drit dere ut.» Jeg tok opp telefonen min og pekte krast på den.

«Spiller ingen rolle, ingen som følger med på oss lenger. Hva faen er det vi har gående?» sa Hallvard og så ut i lufta. Jeg fikk svettetokter av dumskapen hans. Det tok han én sommer å glemme at alt vi hadde gjort.

«Vi stikker til en pub med billigere øl.» sa Nicolaj sekundet etter at han var ferdig med maten sin. Jeg og Hallvard var bare halvveis inn i burgerne våre.

«Nei, vi skulle jo møte Zubair her.» sa Hallvard. Han oppdaget Tyson og stormet ut for å klappe til han med full kraft. Det hvite paret med matchende rødhvite gensere så sjokkert på hundevolden. Det asiatiske paret ved nabobordet deres så ubrydde ut.

Akkurat som pitbullen.

«Gutta, Zubair. Zubair, gutta.»

«Halla, gutta.» sa Zubair og håndhilste. Fast grep, smil og blikk-kontakt. Hallvard gikk ut igjen for å sjekke på Tyson, mens Zubair bestilte seg en burger. «Æsj ass, se hva Hallvard driver med. Dere nordmenn skal kysse bikkja si da». sa han og pekte på Hallvard med fingre dekket av gullringer. Nicolaj bestilte en ny runde øl, mens Zubair tok en Pepsi. Pakistanere likte ikke øl. «Øl er en del av vår byrde, Zubair. Menn uten byrder har ikke mye å glede seg til.» sa Nicolaj.

«Zalla dritt da. » sa han i mobilen og lo. Nicolaj så mot meg, usikker på hvem han egentlig snakket til.

«Fortell hva skjer på hytta da? Noe ski elleh? Han Thugen vinni noe, elleh? Hallvard sa du var proff jo.»

«Nei, er ikke mye ski om dagen. Langt fra proff, var bare sponset snowboarder en stund. Ikke nå lenger.»

«Gjør nå da?»

«Ingenting egentlig.»

«Du a, brusj?» sa han og pekte på Nicolaj.

«Hm, jeg, vel, jeg gjør egentlig ikke en dritt jeg heller.»

«Ja, jeg vet, jeg vet da. Putta roofie i drinken hennes da. Gikk aldri i oppløsning.

Var paracet, madafuckas prøvde hustle. Han er ferdig nå.» Jeg var både trøtt og rusa på tre-fire forskjellige stoffer. Men var fortsatt usikker på om det var derfor jeg ikke 65

det heslige

hang med på det Zubair sa, eller om det var han som var usammenhengende.

«Har ikke knulla i hele sommer jeg.» sa jeg.

«Ikke? Du kan knulle søsteren til Hallvard. Kanskje en hvit mann kan være faren denne gangen.» sa Nicolaj. Vi tre lo, mens Zubair fnyste. Han virket gammel nok til å fortsatt huske hvordan det var å runke til manneblader og rap-videoer.

«Dere potteter er så zalla på de greiene, ass. Hallvard, hvis noen snakka om søstra mi sånn da, oofff, jeg lover da, bror. Ferdig.» sa Zubair og sveipet over halsen med pekefingeren. Han tok en siste bit og lot halve burgeren ligge.

«Chal, må stikke, ass. Ringer da, Hallvard. Ta det rolig da gutta, jobben er bare å hente varer fra zalla pænchåd på Tøyen, ikke tenk da, dere funker da.» Han blunket til oss og la en 200-lapp ned på bordet. Han rørte aldri Pepsien sin. Smilet satt, men det var en eller annen falskhet ved fyren jeg ikke klarte å få tak på. Utenfor gikk han på rødt lys i gangfeltet. En mor stod med barnet sitt og så surt på han mens hun selv ventet tålmodig på grønt lys. Barnet så spørrende opp på mor i heldressen sin. En bil virket på grensen til å tute, men kjente igjen typen som gjerne slang seg på frontruta di med kniven ute mens han bannet om din mor. Zubair slentret av gårde som om han eide alle pengene i verden.

«Hypp på å sette fyr på dassen?» hvisket Nicolaj. Han kjappet seg og spiste ferdig sin Coquette due Fountaine. Jeg nikket tilbake, plasserte 200-lappen til Zubair i lomma og reiste meg.

Det føltes som jeg ikke hadde pisset siden fødselen. Holdt meg for dette nydelige øyeblikket. Etter at jeg tømte de fire halvliterne i skåla, tok jeg av tørkerullen fra stativet og surret ut halve. Jeg la hele bunken pent på toppen av søppeldunken som var festet til veggen. Jeg la den gule håndsåpen i baklomma. Trengte såpe i kåken. Jeg hadde tatt løperegning omtrent 50 ganger før. Helt siden første gang for tre år siden da jeg innså at jeg hadde 22 kroner for lite på meg til å betale regningen. Regnefeil fikk naken kvinne til å spinne. Servitører blir spreke når restauranteieren truer med lønnstrekk hos samtlige dersom løperegninger kommer seg unna. Sånne drittsekker fortjener svidd dass.

Jeg satte meg ned og prøvde å bæsje, siden jeg først var her. Jeg dreit nesten aldri hjemme. Jeg fikk ikke noe ut, ga opp og reiste meg. Tørket ikke. Lighteren streiket noen ganger, men jeg rakk ikke å bli bekymret før en stabil liten flamme siklet mot papiret på toppen av søppeldunken. Jeg kjappet meg ut med beltet fortsatt åpent. Vi satt stille i et minutt eller to før pipelyden begynte.

«Det brenner - alle må ut!» ropte mannen med den matchende genseren. Hverdagshelt-typen. Sikkert lyst til å fortelle Hallvard om hundehold også, men turte ikke.

Vi gikk rolig ut mens fyren holdt opp døren og veivet. Hysteriet hans gjorde det enklere for oss å skli unna. Servitrisen så sjokkert ut. Hun svettet og så på hverdagshelten. Livredd, men lettet over at noen andre tok kontroll. Hallvard røsket løs Tyson.

Han ble entusiastisk av stresset og hoppet logrende opp på oss alle tre etter tur. Vi løp nedover og var usikre om noen ropte etter oss eller ikke. Vi rundet hjørnet og to kvartaler til før Hallvard senka tempoet. Bol gjør deg sterkere, men bedrer ikke kondisen. Han var andpusten allerede. Det var ikke mange år siden Hallvard dro inn sekser'n på 3000-meteren.

66

Kamal Anwar

«Vi må ha husregler nå som jeg bor hos deg. På søndager må du banke på før du kommer inn i stua.» sa Nicolaj og tente seg en sigg.

«Det er min jævla leilighet!»

«Søndag er runkedagen.»

67

Mari Haaland Andersen

Opptrapping av dødsdyrkelsen (som er vanskelig å betegne som annet enn emo)

Terese Bjørkum Larsen, Dikt, 2015. tereseblarsen.com @tereseblarsen

68

Mari Haaland Andersen

En vei, opplyst av gatelykter. Hun står barbeint ved siden av en elgokse, stryker den forsiktig langs overkroppen. Panseret, sammen med asfalten, har revet opp og flådd deler av ryggen til elgen. En kan se hvor grusen har rispa seg inn til ribbeina.

Hun tenker og alt jeg vil er å legge meg over elgen, som et lite teppe

Når det er mørkt på kirkegården, har hun på seg ei lys kåpe. Hun har fylt lommene sine med ringer i sølv, gull, hvitt gull, kobber og plastikk, kaster håndfuller av dem mellom gravsteinene. De legger seg som små skinnende dammer i det våte gresset.

Hun tenker og jeg er kommet for å mate dere

Med universitetshagen rundt seg, ser hun ut som en arabisk prins. En beige skjorte, kongeblå blazer. Fra bagen tar hun opp en Kalasjnikov, begynner å skyte studentene.

Slow motion. Henden hennes vibrerer i takt med tordenlydene.

Hun tenker og jeg tenker på de som dør foran meg

69

Kva er ditt forhold til det heslige og korleis pĂĽverkar det di skriving?

Kirsten Opstad, Uten Tittel, 2015

70

Gro Dahle, født 1962 i Oslo, bor nå på Tjøme hvor hun skriver dikt og prosa, teater og opera for alle aldre.

Ganske alminnelig heslighet Det er denne hesligheten, denne helt hverdagslige hesligheten, disse mørkere fuktflekkene, dette brungule belegget mellom oss, denne snerken i munnvikene, et stivnet skum på leppene, uker, måneder, år, når du allerede dreier hodet i posisjon, åpner munnen, lukker øynene, tunga klar, når vi utveksler, når vi lener oss inn mot hverandres heslighet, presser oss tettere sammen, svetter mot hverandre i seig, salt klebrighet, knar oss inn i det heslige og bytter smittestoffer og svelger hverandres slim, slikker bakteriene i oss, opp mot åtti, kanskje hundre tusen bakterier for hvert eneste kyss vi kysser, sauser tungene våre inn bakteriemassen, to brunsnegler som tvinner seg inn i hverandre, beveger tungene i en gjørmebryting, og det kreler der inne i munnen din, kravler, kryper av levende organismer, og plutselig handler kysset vi kysset ikke bare om at det er noe å bevise, men å våge, å slippe taket og slikke munnens armhuler, slikke deg ned bak tennene der det rødlige feltet av en ubehandlet soppinfeksjon smaker syrlig, slikke matrestene ut av tennene dine, smaken av det tørre, seige, gammelgule belegget, smaken av ånde, av salte lepper, og hendene dine lukter sennep, munnen en svak eim av oppkast, for du har begynt

å gulpe igjen, en uvane, og pusten slår mot meg med en stikkende sur lukt av gammel løk fyller svelget, og jeg åpner munnen, strekker leppene, tøyer dem i et gap, åpner opp for dypet av det heslige der det ligger i et belegg på tunga, en hvit hinne over tungas dype, ujevne furer, der det rødlige svelget glinser, et lyst slim som flekker seg i ujevne felt, blir lilla og mørkt, og drøvelen dingler som en boksebag, og jeg snur meg mot deg, der du børster tennene dine, bøyd over vasken, spytter en tyktflytende hvit skumblære ned mot sluket, og jeg spør deg ikke om du syns jeg er stygg, jeg står der bare uten å vite helt hvor jeg skal gjøre av armene mine, naken til livet og er fet slik bare fedme kan gjøre det gule underhudsfettet fast som en kropp utenpå kroppen der huden er det eneste som holder meg igjen, det eneste som holder tilbake fettet som folder seg rundt livet, der jeg fins inne i det heslige, inne i dette kroppslige forfallet, og jeg snur meg mot deg og spør om du virkelig syns jeg er pen, og du sier ja, det sier du alltid, du sier ja, og du smiler med de gule tennene dine, du smiler med brunlige renner av tannstein, du smiler med amalgamplomber som har begynt å lekke, og du sier at jeg har pene øyne, at jeg har pene øyne, sier du, at det er ingen som har så pene øyne som meg, som om de er alt som fins, som om de kan bære alt dette heslige, og det kan de, og så kysser vi, deler vår bakterieflora med hverandre, åpner opp til alt som er 71

det heslige

heslig, og det heslige er rundt oss på alle kanter, over oss, i oss, mellom oss, og vi er de heslige, fyller det heslige med tungene våre, skaper det heslige ut av det heslige, puster inn i hverandres heslighet, vrir og vrenger og begynner å glitre, blir vakre, blir vidunderlige, forunderlige skapninger uten vekt, stiger, svever, stjernebildene formes, og vi blir guder.

leg den dårlegaste korthistoria eg har skrive. Nokon gong. Eg irriterer meg framleis over at eg på død og liv skulle vere hesleg i den novella. Den feilen gjer eg aldri igjen.

Poenget er: Det er få som verkeleg meistrar det heslege, som maktar å gjere det heslege bra.

Men somme gjer heldigvis det: TarLars Mæhle, (f. 1971) er forfattar. Han jei Vesaas i Kimen, for eksempel. (Scena skriv bøker for barn, ungdom og vaksne. der grisepurka et opp alle dei nyfødde Hans første bok, Keeperen til Tunisia ungane sine. Herregud, den vil eg aldri (2001), blei filmatisert (Keeper’n til Li- gløyme.) Louis-Ferdinand Céline. (Alle verpool). Fantasyromanen Landet un- bøkene. Til dels scena i Død på kreditt, der isen (2009) er elles blant dei mest der familien til hovudpersonen tar ferga kjende bøkene hans. Tidlegare har han over den engelske kanal – og blir sjøjobba i forlag, og før det igjen var han re- sjuke. Her er det fem sider med skildring daksjonsmedlem i bøygen (1995–1997). av kvalme og spying, som er noko av det mest hylande morosame eg har lese). ElHesleg og hesleg. To versjonar ler tallause scener i Kim Leines Profetene Det rå og heslege støyter ein ofte på i i evighetsfjorden. Jan Roar Leikvolls bøkunsten, ja. Som oftast synest eg nettopp ker. Alice Munro i novella «Rykket bort». dette er utruleg slitsamt. Grunnen er at Eller i filmen og tv-serien Fargo. det heslege så å seie alltid kjem med plaNår dette skjer, når det heslege er i katen: «Sjå her, da! Sjå kor drøy EG kan hendene på dei verkeleg få som meisvere! Hallo-o! Eg har tenkt på kva som trar det, da kjennest det ekte. Da gjer det er mest hesleg i heile verda, og no skal inntrykk. Da skapast det uforgløymeleg eg provosere livskiten ut av dykk – og kunst. gi dykk litt av eit sjokk!». Eventuelt: «Eg Men dessverre (eller heldigvis?) skjer kan lime diamantar på ein hovudskalle, det svært sjeldan. eg! Sjå, da!»

Det heslege har slik noko krampaktig Victoria Kielland, f. 1985. Opprinneover seg. Eg blir heilt oppgitt av det. Det lig fra Fredrikstad, bor i Oslo. Hun er en heslege blir ofte så hòlt. Så spekulativt av initiativtakerne til skrivekollektivet og kalkulerande. Kunstnaren kunne ofte A.K.R.O.N.Y.M.. Hun debuterte med kortha oppnådd same effekt, fått fram same prosasamlingen I lyngen (2013). I 2016 bodskap, med enklare verkemiddel enn kommer hennes andre bok, Dammyr. å pøse på med for mykje av alt.

Slik blir det heslege ofte dårleg, fordi Grisen er jo en hyppig brukt metafor kunstnaren rett og slett ikkje meistrar for det heslige og ekle. Og så har jeg kunsten å vere hesleg. forelsket meg i Særimne. Men skjønner Ein gong skreiv eg ei novelle om ein jo kanskje at jeg ikke svarer på det dere hund som åt eit rotent ekorn. Det er tru- lurte på da: 72

IF I WAS GUM I'D TASTE LIKE HAM AND BE FULL OF BONES Galten Særimne ble slaktet i Valhall hver kveld, om morgenen lå den på nytt og veltet seg ved trauet en konstant bevegelse en slakt hver dag suppe hver kveld servietter til hvert måltid Adrimne stekte flesket og flesket vokste tilbake i seg selv grodde kropp og ånd og slakterkniven gled over hovedpulsåra, halen krøllet seg på nytt og kjøttet knaste mellom tennene, fettet rant nedover fingrene, kroppens evne til å tilpasse seg, kroppens rytme, kroppens sorg, hjertets lengsel, evnen til å overleve hver dag, holde seg i live, gå inn i søvnen uten at sprekkene revner, glørne ulmet, vinden raste utenfor, å være både død og levende - Særimne var virkelig alt det der, både kotelett og gryntende, fettet stivnet i panna, både dyr og gud, grisen i gjørma, grisen i gryta, grisen i kjøttet, åh som gudene elsket det kjøttet, Andrimne gjorde bare jobben sin, satt maten på bordet, tørket bordet for smuler.

Gudene åt og Særimne var glad til, evig liv tross alt, min venn sa at det er dette de kaller nymaterialisme, jeg og min andre venn forstod ingenting - det er dette de kaller nymaterialisme gjentok han, denne besettelsen av kropp, fetisjering av detaljer, alt det øyet kan se, alt det øyet begjærer, dette subjektet der kroppen står rett opp og ned og peker på seg selv og sine drenerte grøfter, en skjelvende pekefinger, Særimne freser i panna, tunga smører munnen med glede, munnen drives mot stupet, jakten etter salt og fett, et uendelig landskap, det er det vemmelige hjertets natur - evnen til å gå til grunne helt av seg selv, å gå i stykker hver dag, å miste kontrollen, å plukke opp slintre etter slintre mellom

røttene, en rød himmel, skrekkens tanke, det vemmelige hjertet, menneskets iboende forakt, Særimne hyler, sprekkene blir større, den sørgelige kroppen freser i panna, å leve er en vemmelig praksis, det visste gudene hele tiden, de slaktet grisen hver kveld, Særimne freste og vokste, han ble større og større mens Andrimne stod på kjøkkenet og stirret ned i gryta, Eldrimne kokte seg mektig over bålet og ropte mot himmelen, - driv ikke hjertet for langt, men Særimne vet at kroppen bare er et avgrenset stykke hud, dekket av slimhinner og hår, porer og kjertler, dampen la seg som dogg på ruta, små hull hele veien, dumper og hakk, sølepytter, arr og groper, små hull til å fylle kroppen med, små hull som holder virkeligheten ute, små hull som inviterer virkeligheten, eimen av fordervet kjøtt fyller rommet, en tåre triller nedover trynet til Særimne, - livet er en vemmelse.

Hver kveld vokste Særimne ut igjen og den lyserosa kroppen, den uten fjær og dyne, den harde oppsvulmede, sørgelige kroppen, den krokete ryggsøylen, gled langsomt ned i grusen, vinden gravde seg ned, byen hvisket i margen, ansiktet gled ned, kinnet lå flatt, to sannheter kan også slå hverandre i hjel, gå ei kule varmt, kuene rauta ute på jordene, krutttønna skreik, blodet la seg flatt, armene til Andrimne stod ut fra kroppen, et lemfeldig lem, et urørt hull, tungene formet ord, men ikke spytt, ordene lå i klærne i ulltrådene, så skjedde det som aldri skulle skje, gudene svelget og hukommelsen tvang seg frem i pusterøret, hjertet skal brennes før hoftene får navn, ingen fugl føniks uten aske, gullkalven sklei ut, tanken svøpte seg rundt den og kvalmen kastet opp, hukommelsen holdt kniven over strupen 73

det heslige

og Særimne hveste, - så lenge jeg kan huske har jeg hatet kroppen min. Ribbeina rant nedover haka, hver eneste morgen gikk Særimne til grunne, det vemmelige lille hjertet.

Edy Poppy, f. 1975. vokste opp på en gård i Bø i Telemark, men har tilbrakt flere år i Montpellier, London og Berlin. Hun har publisert en rekke tekster i antologier og tidsskrift.

I 2005 debuterte hun med romanen Anatomi. Monotoni. Den har blitt oversatt til tysk, italiensk, finsk og polsk. Sammen.

Brudd. er hennes andre bok.

DØDEN I FEMTE AKT Helt siden jeg var liten, har forråtnelsesprosesser fascinert meg. Alt fra det røde eplet man tar en bit av, for så å se den klassiske marken stikke hodet ut av det hvite fruktkjøttet - til en pære som har falt bak kjøleskapet, og som, når man finner den igjen, har forvandlet seg til et myr eller skoglignende-landskap i miniatyr. Jeg liker tanken på at dyr eller mennesker råtner bort. Blir til insektfôr, jord, gress og så til trær igjen.

Da jeg bodde i London elsket jeg å gå til forlatte kirkegårder. Vandre rundt i det oversette. Et slags dobbelt forfall om man vil: døden, og den glemte døden.

Det finnes en form for frihet i det som forfaller. Slipper seg løs, slipper. Det finnes et slags pusterom i en kirke med en muggen, halvt nedrevet fjerdevegg. På en forlatt kirkegård er titteskapsteatret definitivt forbi. Her er det ikke lenger noen som tilfredsstiller familiepublikummet eller nysgjerrige tilskuere som meg selv. Scenografene og rekvisitørene som ordnet med gravene, stelte blomstene og fikk døden til å virke tiltalende, vakker og publikumsvennlig, har takket 74

for seg. Og godt er det. Her, på de forlatte kirkegårdene, åpner blikket seg og jeg ser forbi min egen begrensing, min egen skjeve hornhinne. Naturen gjør bare, uten å vite hva den gjør. Jeg elsker det flerårige øyeblikket da den er i ferd med å ta over kulturen, men bare i ferd, nesten, ikke helt. Jeg elsker å se mose som delvis dekker over et inngravert navn i gull og som på denne måten lager et nytt navn, et nytt ord ut av det gamle, hvordan vegetasjonen liksom tagger den polerte gravsteinen, som graffiti. Jeg liker skjenda graver, kors som nesten dekkes til av eføy, trær som vokser opp gjennom kister. Jeg elsker at døden er gjødsel for livet, for å si det med gotisk patos. Og for å fortsette å være høytidelig, for ikke å si selvhøytidelig, skal jeg i tillegg sitere meg selv. Hesligere blir det vel nesten ikke. I debutromanen min Anatomi. Monotoni, skriver jeg: «Han går til den forlatte kirkegården i Stoke Newington, for det er der skjønnheten kommer til syne for ham.»

Blikket er, for meg, den viktigste egenskapen til en forfatter. Hvilket blikk sees verden gjennom og hva slags skrift bærer dette blikket med seg. Jo nøyere jeg ser, jo flere detaljer jeg får med meg, jo mer jeg pirker under lorten, jo flere steiner jeg dytter på, desto råere blir ordene mine. Slik føler jeg det. Og jeg håper at når leseren har lest en av mine bøker, vil han eller hun heve blikket og se verden med nye øyne, litt som i Salvador Dalí og Luis Buñuels surrealistiske kortfilm fra 1929, Den andalusiske hunden. Et uforglemmelig, oppskåret øye forandrer vår oppfatning av film for alltid. Også kinogjengerens øye skjæres på sitt vis opp, kanskje uten at han eller hun legger merke til det. Denne filmen skal man ikke se med bevisstheten, men

med underbevisstheten som kompass.

Målet mitt om å forandre leserens måte å se seg rundt i verden på er stormannsgalt. Heldigvis er jeg i besittelse av denne stormannsgalskapen. Dette, blandet med en god dose masochisme, er egenskaper som får meg til å sette meg foran det blanke arket – i virkeligheten en stygg datamaskin – og skrive. I Anatomi. Monotoni. sier jeg også: «Sid liker det stygge ved London best. Ting som holder på å falle sammen. Skjøre ting hun kan identifisere seg med. Hun mener at med tiden blir det motbydelige mer tiltrekkende, mer frigjørende, at det holder seg bedre. Hun føler seg uvel i for vakre byer, blir kvalm og andpusten.»

Avvikene inspirerer meg. Også det uskyldige avviket, en snørrklyse for eksempel, kan bære på et stort potensial.

«Jeg er en liten jente som piller seg i nesen i mørket på rommet sitt og smører klysen under madrassen.», skriver jeg i romanen min. Å synes snørr er ekkelt, er noe vi lærer oss tidlig. Men vi er, as everybody knows, ikke født med denne følelsen. De fleste barn leker seg med det gulgusjne gørret sitt, pirker det ut, ser på det, putter det i munnen, fascinerte. Den lille sønnen min på et halvt år, er for liten og språkløs til at jeg kan lære ham opp, påføre ham mitt trange syn. Han vet ikke engang at det finnes noe som er heslig og noe som er skjønt, for ham er ikke tingene delt opp ennå.

Han skiller heller ikke mellom god eller dårlig lukt. Ting bare er, og felles for dem, i hans nyoppdagede verden, er at alt, absolutt alt er spennende og skal helst stappes i munnen. Jeg ser på barnet mitt og jeg beundrer dette blikket, jeg er medunnelig, ikke misunnelig, på denne åpenheten jeg for lengst har mistet, men som jeg leter etter i skrif-

ten, lengter etter, og som jeg i de mest barnlige, altså kunstnerisk høyverdige øyeblikk, virkelig gjenoppdager (vil jeg påstå). Jeg snakker ikke om statsbarnehageromantikk.

Men hvor langt er jeg egentlig villig til å gå for å ta det heslige innover meg?

I dag liker jeg at kjøkkenet er rent. Jeg vil heller se den råtne frukten på en film av den britiske kunstneren Sam Taylor Wood for eksempel, enn bak kjøleskapet mitt. Skulle jeg likevel ha funnet den der, ville jeg tatt den opp og kaset den i søpla med en følelse av vemmelse, og ikke, som da jeg var barn, med følelsen av å ha oppdaget et helt univers.

Da jeg jobbet som gallerivakt på Tate Modern i London, passet jeg Sam Taylor Woods verk Still Life fra 2001. I dette stillebenet, eller «stille livet», er det ikke stille i det hele tatt, det er bilder i bevegelse og man følger noe så banalt som forråtnelsen av noen pent danderte frukt på et fat, og det er virkelig magisk.

På avstand. På et galleri. Der det ikke stinker. Der jeg slipper å forholde meg til alle småkrypene som fortærer det.

Slipper å stappe det i munnen.

Det famøse pissoaret til fransk-amerikanske Marcel Duchamp, stilt ut for første gang i 1917 under tittelen Fontene, er et annet genialt verk som illustrerer godt hvor jeg står i forhold til det heslige. Også dette verket har jeg passet på, voktet over, i min tid på Tate Modern, og jeg elsket det, jeg elsket konseptet. For jeg fikk lov til å nyte dette objet trouvé ute av kontekst, uten lukten av piss.

Da jeg var lei av å vandre rundt i galleriene, eller de forlatte kirkegårdene, og lengtet etter noe mer ekte, noe mer levende, begynte jeg å jobbe som psykiatrisk sykepleierassistent i en helt annen 75

det heslige

kant av byen, en røffere kant, nemlig Brixton. Jeg har alltid vært interessert i galskap, hatt en nærmest klisjéfylt og romantisk idé om «den-gale-kunstneren» og ønsket selv å bli det. Men da jeg kom inn døra på sykehuset slo stanken av piss og depresjon mot meg. Og ikke bare stinket det på galehuset, det kroppslige forfallet var ikke til å holde ut. Byller og vorter og utflod av alle slag.

Hver morgen måtte jeg hjelpe de innlagte med morgenstellet, med å dusje og få på seg klær. Jeg skammet meg da jeg var på badet med dem. Jeg skammet meg, ikke over dem, men over meg selv, over hvor prippen jeg i virkeligheten var. Jeg ble fort kurert for min lengsel etter å bli gal. Alt det heslige som kom med på kjøpet, var det som kurerte meg. Tankene til pasientene skremte meg ikke, og jeg hadde elsket dem, hadde de vært ord på papir (hvilket de senere ble: på mitt forfatterpapir, min heslige forfatterdatamaskin). Men hos mennesker av kjøtt, blod og stank, skremte galskapen vettet av meg. Jeg varte ikke lenge i denne jobben. Jeg lengtet tilbake til et sted der hesligheten igjen var håndterlig, jeg lengtet tilbake til galleriet, til teateret, til skriften.

Jo, jeg elsker det heslige, det er sant og det står jeg for, jeg elsker det med silkehansker på og en klype på nesa.

Marianne Clementine Håheim f. 1987. debuterte med diktsamlinga Bilydar i 2012. Svart belte er Håheims første roman. Til dagleg jobbar ho i Press, ungdomsorganisasjonen til Redd Barna.

Eit kar med kattesand. Fingrane dine først, små kvite skjær. Den skeive panneluggen. Munnen tørr og full.

76

Dei snudde seg vekk då dei fann deg.

Ein gong hadde du ei eiga lukt, vaskemiddel og plommer. Du skulle ikkje brytast ned.

Du har mjuke kne, er så rar når du spring.

Bakken buldrar, kroppen din løftar oss mot himmelen, vi solar oss frå akslene dine.

Din vesle død, bygd inn i maskinar og vove inn i strømpebukser. Vi et og drikk deg, du er kornete og salt.

Kvar dag ein ny centimeter, kvar dag ein klote tjukkare av kroppar. Lysa brenn ned ved andletet ditt.

Du følgde ein vaksen, som du hadde lært.

Ein plastpose, ein spade, eit feiebrett. Eg har invitert deg inn. Eg sopar opp etter deg, tømmer munnen din.

Det må gå an å gjere godt igjen.

Signe Holm Pedersen

UNHEIMLICH

Terese Bjørkum Larsen, Uten Tittel, 2015

78

Signe Holm Pedersen

Før vakumet tog jeg i svømmehallen dagligt. Tidligt om formiddagen er de fleste motionssvømmere på arbejde. De dage, hvor jeg havde bassinet for mig selv, lå jeg i den dybe ende og flød med ansigtet nedad. Jeg ville gå rundt på bunden og vente på at livredderen blev for optaget af sig selv til at se mig, så jeg kunne ligge ugeneret og langsomt fylde det indre øre med vand. Den dæmpende effekt i timerne efter gjorde det muligt at få ordnet praktiske gøremål, såsom at klippe negle, binde knude på skraldeposerne og brygge kaffe.

Jeg er født med forhøjet hørelse. Jeg kan høre mine øjenlåg når jeg blinker. Mine nakkemuskler, hvis jeg drejer hovedet. Knagen fra mine knogler der giver sig. Jeg har aldrig kunnet holde stemmer ud. Slet ikke min egen. Desuden piber min strube under vejrtrækning, og det afskærmer de fleste udefrakommende lyde. Jeg ville ikke kunne holde vejret længe nok til at føre en samtale. Jeg ved ikke engang hvad lidelsen hedder.

Da jeg var ni, blev jeg opereret forgæves. Ingen af lægerne vidste hvad de skulle lede efter.

Efterfølgende opstod der vakuum i et rum under det bageste af min hjernebark. Hvorvidt det havde nogen forbindelse til indgrebet er uvisst. Undertrykket suger min krops indhold fra bækkenet og op til sig. Mine tarme knurrer lige under kravebenet. Bassen fra mit hjerte i halsen giver genlyd i blodårene.

Jeg orker ikke engang at græde af smerte længere. At forvride mit ansigt på en måde, der kræver nogen form for muskelarbejde, er uoverskueligt. Jeg ville ønske der fandtes en lille ventil jeg kunne åbne for, så jeg kunne få udlignet trykket, fyldt rummet med tom luft. På den anden side: I tomrummet kan lydbølgerne ikke bevæge sig. Jeg kan ikke høre den del af min krop. Det er det eneste af mig i ro.

Nu har jeg smidt elkedlen ud, den blev et torturinstrument. Jeg har ikke børstet mine tænder det sidste år på grund af støjen, men mundskyl fjerner nænsomt den yderste belægning. Jeg lever af kold kopsuppe, som jeg drikker af tykke sugerør uden knæk. Det sorterer de klumper fra, som kræver unødvendig tygning. Konsistensen minder mig om den vælling min mormor plejede at give mig som lille. Jeg tror den var lavet på modermælkserstatning. Jeg husker ikke noget fra hendes begravelse. Bare at min mor ikke var der. Jeg deltog kortvarigt i den kirkelige ceremoni. Så kollapsede min brystkasse. Min torso imploderede. Jeg blev kørt på hospitalet. Det var noget med respirationen. Jeg døde ikke, lungerne fyldte sig med ilt igen senere den eftermiddag.

Der må have været komplikationer af en slags under indlæggelsen. Jeg har ikke kunnet mærke min hud siden, men den ser tyndere ud. Nogle måneder senere mistede jeg også en del af førligheden i benene. Min gangart blev aparte. Jeg kan ikke løfte mine fødder højt nok, og den øredøvende slæben hen ad fortovet blev hurtigt uudholdelig. Jeg kunne måske have genvundet nogenlunde bevægelighed i bassin, men det er selvsagt udelukket.

Nu bevæger jeg mig ikke udenfor mit tæppebelagte soveværelsesgulv. Mit sengetøj knitrer, så jeg sover direkte på madrassen.

Jeg drømmer ofte at nogen kan forklare mig så jeg forstår. Hver morgen når lyset kommer opdager jeg at jeg har ligget med åbne øjne i mørket. Jeg venter stadig på en diagnose.

79

Helene Johanne Christensen

Bassinet

Aubrey Vincent Beardsley, Erda, 1896.

80

Helene Johanne Christensen

Hendes øjne er lukkede, hun hviler hovedet tungt mod bassinets kant. Den tidlige vintersol skinner skarpt på hendes hud, får den til at virke lysere end den er, hvid og gennemsigtig, med et blåligt skær på grund af genskinnet fra vandet og bassinets blå farve. Kroppen er afspændt ud over en svag anstrengelse i mavemusklerne, så den holdes nede, så den ikke flyder væk. Nu og da åbner hun øjnene, blikket kommer et sted indefra, fra en døs, skal vænnes til omgivelserne og det stærke lys. Hun ser sig omkring, ser på menneskene rundt om hende, de er smukke, en lille gruppe af ældre mennesker, mænd og kvinder, fordybet i samtale i det modsatte hjørne af bassinet, smilende forældre med småbørn iklædt svømmevinger og en gruppe drenge og piger i tiårsalderen, der fylder badehætter med vand og hælder det ned af ryggen på hinanden. I svømmebassinet sportssvømmere, der glider gennem det blå vand, bryder overfladen med elegante, bløde crawltag, en enkelt, der kaster sig frem i en kraftfuld butterfly, så vandsprøjt står omkring ham, og hun ser, hvordan svømmerne spejles i livreddertårnets ruder som en film projekteret på et lærred af glas, og hun lukker øjnene og synker ind i sig selv igen, fornemmer en ganske svag varme fra solen, det er lunt i vejret i dag, kun få skyer på den blå himmel. Stadig med lukkede øjne trækker hun sit lysebrune hår tilbage fra ansigtet og vrider det over den ene skulder, mærker dråberne på huden og fornemmer i samme øjeblik en forandring, en pludselig stilhed og stivhed i kroppene i vandet. Hun åbner øjnene og ser, at alle ansigterne er vendt mod døren, der går fra omklædningsrummene ud til bassinerne, hun følger deres blikke og ser, at en lille pige med sort hår er dukket op, hun er standset på de kolde fliser, og stirrer med opspilede øjne på noget usynligt frem for sig. Hendes hoved er alt for stort til den spinkle, forvredne krop, der ser ud som om den aldrig kan rettes ud, overkroppen forskudt i forhold til underkroppen i en krampagtig skæv vinkel, som hun er fastlåst i. Et øjeblik efter dukker en kraftig kvinde op med noget i armene, en dreng, hvis arme er så tynde og korte, at de næsten forsvinder i hendes favn, hovedet er kastet bagover på den korte, brede nakke, og ansigtet er forvrænget i et lydløst skrig. Bag dem følger endnu et mørkhåret barn, en dreng, der ligesom pigen går foroverbøjet, mens han med begge hænder holder på sin mave, bag hænderne er der fastklistret stykker af hudfarvet tape, og det er det, han holder fast, som om noget i ham sad løst og ville vælte ud af maven, hvis han fjernede hænderne. Flere mørkhårede børnekroppe dukker op og følger efter kvinden med drengen i favnen over i et af de mindre bassiner, men pigen og drengen bliver stående i deres forvredne positioner på de kolde fliser, og de ser ud til at fryse, det ser ud som om, de er bange, og hun mærker, at hun er nødt til at gøre noget, for kvinden med drengen ser dem ikke, sidder bare i bassinet og smiler, som om alt er, som det skal være, mens de to børn står der med deres forkrøblede kroppe, løse dele og skrækslagne blikke. Men 81

det heslige

hun bevæger sig ikke, hun gør ikke noget, de er så fremmedartede disse barnekroppe, og situationen, som er så absurd for hende, er måske helt almindelig for kvinden med drengen i armene, og hun ved ikke, hvad de to børns forvrængede ansigtsudtryk betyder, og alt er forandret nu, selvom pigen og drengen er blevet trukket ned i bassinet af en mand, som pludselig er dukket op og ser ud til at være en del af forsamlingen, og hun ser hen på gruppen af ældre mennesker, og hun ser deres rynker, dellerne, de kæmpemæssige modermærker med lange sorte hår, og hun ser hen på forældrene med børn i bleer, ser, hvordan fædrene spænder i kroppen, når mødrene rører på sig eller siger noget, og hun ser over på svømmerne, der kaster sig frem og tilbage i svømmebassinet, bane efter bane, i en desperat flugt fra forfaldet, aldringen, døden, og hun ser på sine hænder, ser de korte fingernegle og alle neglerødderne, og hun ser ned på sin krop, overkroppen forskudt i forhold til underkroppen på grund af vandets brydning, og hun stryger hånden over det ene ben og mærker de korte stride hår, og hun ser på sine fødder, ser på tæerne med de gullige negle og den opblødte hud. Hun skynder sig op af bassinet, løber mod døren ind til omklædningsrummene og slynger håndklædet om sig.

82

Terje Dragseth

DET HESLIGES SKJØNNHET

Egon Schiele, Dead Mother I, 1910

84

Terje Dragseth

Begrepet heslig av tysk «hässlich», har rot i «Hass», hat. Heslig er noe avskyelig, frastøtende. Hat er «heftig motvilje, avsky, hetse». Og mer interessant blir det, når det knyttes til det walesiske «cas», som leder til «bitterhet, hat fiendskap». Bitterhet blir fort til fiendskap. Avsky til selvhat. Vemmelig er avledet av det urnordiske «wamjan», som betyr «spy, brekke seg».

Spytt, oppkast, ekskrementer, urin, ja, kanskje også tårer, altså det som utstøtes av kroppens åpninger, eller som lekker, brister, frastøter oss, gjør oss ubekvemme, vekker vår avsky og vemmelse. En byll det går hull på, utgyter gulgrønn seig bakterievæske, det brister, lekker.

Narren, pukkelrygget, eller småvokst, den forkrøplede og vanskapte, og som snedig forteller kongen og hans lakeier sannheten. Narren, den utstøtte, som gnir seg inntil kongen, eller står litt i bakgrunnen, gjerne i skyggen, alene, lyttende, og spretter fram med bjeller og dansende hopp, for å preike sitt slue ironiske språk, og sier det som det er, bifalt av kongens latter, hatet av de som ironien rammer. Den utstøtte blotter det vi ikke vil høre eller se.

Galskap er en slags lekkasje, en psykisk sprekk i det (ab)normale sinn. Den gale er heslig i sitt vanvidd, han er ute av kontroll, selvdestruktiv og innadvendt. Idioten som vræler og skriker mot tomhet og uforstand. Idioten som sikler, pisser i buksa, kliner seg til med egne ekskrementer. Vi frastøtes og føler avsky. Vi isolerer utgytelsene, vi gjemmer dem bort, vi tillegger dem djevelens attributter og underverdenens demoniske krefter. Det er det fremmede, det unormale, det vi ikke kan håndtere innenfor vår kontrollerte normalitet. Vi føler avsky og forakt ved det som bryter de satte grenser, for det som er definert som det menneskelige. Avsky for mord, avsky for ond terror. Vi føler avsky overfor det umenneskelige. Vi føler redsel ved det ikke-normale. Det som går ut over de normative grensene. Det uforståelige. Det groteske. Kunsten. Forbrytelsen. Det heterogene.

Det heslige, som vi frykter. Stinkende forråtnelse, rotteliket i rennesteinen, en overkjørt katt i gata, tarmene som velter ut seige, slimete, blålilla og glatte mot asfalten, det knuste hodet og blodet og de blasse øynene. Dødens heslighet. Døden vi fortrenger. Døden som kommer brått og uventet. Døden, som liksom vokser i livets alderdomsprosess. Alderdommen, hvis heslighet vi frykter. Vi gjemmer den bort. Vi fortrenger den med ungdommens overdådige blomstervelde. Forfallets heslighet. Vi avskyr det. Vi murer oss inne i normalitetens betryggende ro og orden.

«Hat er en type sorg», skriver Spinoza i Etikken. Det heslige fremprovoserer hatet, sorgen, uforstanden, som vi ikke behersker eller forstår, og alt det vi sublimerer ut ifra det vi ikke forstår. Krigen er sublimert sorg.

Vi oppretter kontrollert kontekst både mentalt og organisert som samfunn og sosial 85

det heslige

kultur. Religiøse, ideologiske tankesystemer, som verner oss, beskytter oss mot det som står utenfor vår kontroll. Vi beherskes av vårt maniske kontrollbehov. Vårt kontrollbehov er så sterkt, at det eksponeres til hat mot andre, og intenst selvhat. Vi vil ikke konfronteres med det som utfordrer vårt tap av kontroll. Jødene, romfolk, de fremmede «horder», idioten, den som er annerledes. Vi blir så groteske i vår normalitet, at vi tipper over på den motsatte siden og blir vår egen motsetning, det heslige, det hatefulle.

Torturisten blir et heslighetens instrument. Som liksom skal skjære bort det vonde og det truende, vitnet, motstanden, det påståtte forræderi. Nazismen og fascismen dyrker normaliteten, det småborgerlige, det som befinner seg trygt innenfor rammene. Angsten for det fremmede, eksploderer i vold og voldens herjinger.

Vi har heslige mareritt og drømmer, som skremmer oss, får oss til å våkne svette og redde, satt ut av kontroll. Psykoanalysen vil trenge inn i det ubevisste, i språket bak språket, det ukontrollertes aktiviteter bak kontrollens ferniss. Hesligheten opererer i marerittene og de forskrudde scenarioer i vår fantasi. Vi vil forstå og analysere våre drømmer, for å få bedre kontroll. Vi vil tolke det ubevisste, som vi ikke forstår.

Barn griner på nesen og blir vrange når de serveres mat de ikke er trygge på, som de ikke gjenkjenner, som bryter vanen. Maten blir frastøtende, den lukter fælt, den ser merkelig ut, den likner bæsj. Den er heslig fordi den faller utenfor det vanlige. Det heslige bryter vanen.

Det hesliges motsetning er det skjønne, det vakre. Det som er under kontroll. Men er ikke skjønnheten, i sin mest kontrollerte morbide form, heslig? (semantisk gir morbid en avledning til «en som er syk og som er svak og gir etter»).

Våre vaner er kulturelt betinget. Er ikke symmetri en målestokk for harmonisk balanse? Er overdreven symmetri ikke bare utrykk for nok et mareritt? Vi fjerner på alle måter, så godt vi kan, kosmetisk, det som representerer det heslige. Fettlaget, vorta på kinnet, det frastøtende. Vi vil ikke frastøtes. Vi vil innlemmes i det skjønne, det trygge, det normale.

Kan ikke ord være heslige? Kan ikke ord fremkalle små hint av hat? Stikkende fornemmelser av avsky? Kan ikke ord fremkalle et ufordøyd sinne? Et urovekkende latent raseri?

Vold? Er vi ikke heslige i våre mørkeste fantasier? Er vi ikke heslige i våre erotiske fobier?

Vil vi ikke se bort, gjemme oss, fortrenge, når vi ser vår egen heslighet slå ut i plutselig flamme?

Vi er gorrlause. Vi er profetiske, usensurerte og redde. Vi er nattas blomster. Vi dyrker det som ikke tåler dagens lys. Vi er dypt menneskelige i vår umenneskelighet.

Vi kan være nysgjerrige tilskuere til en halshugging. Vi kan se den på nettet. Vi kan se hodet, med det kortklipte håret, som faller mot grusen på den hete bakken, etter et presist sabelhugg. Vi kan se halsen og nakkens vener, blodårer, kjøttvev, hodet som ruller et par meter, bort fra den nå hodeløse kroppen, kroppen, som står på kne, i krøllete bukser, med armene bakbundne på ryggen, i en grårutete dressjakke med lommer, lommer med rester av nøtter, en halv sigarettstump, kanskje et fotografi av familien, den nå halshugde hodeløse kroppen til den ennå ikke døde mannen, med blodsprut stående ut av halsens åpne sår, og gispet blant tilskuerne, og bøddelen, som allerede renser sin sabel med et tørkle, og ser en annen vei, og munnen på det halshugde hodet beveger seg (som Jens Bjørneboe har beskrevet det, det må være i Bestialitetens historie), munnen som prøver å si noe, forme et ord, de vilt oppsperrede øynene. Hva kan det være for et ord? Ett JA? 86

Terje Dragseth

Det er det hesliges skjønnhet. Det er tabuet. Det er det nådeløse. Det som tar oss «ut av oss selv». Vi får trå over grensene, et øyeblikk. Vi opplever ekstasens lille død. Mordet og krigen gjør oss grenseløse og maktfulle.

Krenkelsen er heslig. Den hverdagslige krenkelsen, er heslig, der den utfolder seg i normalitetens hverdag. Krenkelsen som foregår i det skjulte. I normalitetens beherskede ro.

Det heslige er en estetisk norm. En estetisk vurdering. Det som er heslig her er ikke heslig der. Vi vurderer det heslige ulikt, etter sosiale kulturelle kontekster. Vi tilber det skjønne. Vi avskyr det heslige. Sånn er vi. Og sånn agerer vi, omvendte, bitre, i vår angst for det heslige, slik at vi selv blir heslige, frastøtende, perverse og sykelige.

Psykosen kan gi klarsyn. Nedbrytningen av alle psykiske forsvarsverk. Vrangsidens heslighet. Nervene som ligger utenpå huden. Lysets psykotiske skjønnhet. Latteren og overdrivelsens letthet. Psykosen, som kan avsløre de skjulte koder i normaliteten, blotte den indre erfaringens ensomhet.

Religionenes heslighet, pavens obskøne teater og iscenesettelser, ærefryktens knugende nedverdigelse (og ubevisste hatfremkallelse). Vrangsiden av det skjønne, vrangsiden av det heslige. For bak det skjønne skjuler hesligheten seg. Bak det normale, en pedofil, en morder, en selvmorder. Bak gudsdyrkelsen, mammon.

Det heslige er en grenseoverskridelse. De er de fremmede, som kommer over våre grenser. Hordene, som skal endre alt i vår knuga livsstil. Det er de fremmede som er de heslige. Det vi ikke forstår ved deres kvinner, deres machokultur, matvanene, klesdraktene, språket. Vi hater det. Det skremmer oss. Det fremkaller vår forakt, våre hesligste motforestillinger og vrangforestillinger. Det gjør oss til ildpåsettere og voldsmenn.

Det heslige er det underbevisste. Det underbevisste som stiger opp fra drømmenes hav, som ville gale hester. Det underbevisste skrik, den underbevisste sang. Det heslige som opponerer mot enhver fornuft og forstand. Det heslige er irrasjonelt. Det heslige er forstandsløst. Hellig vrede. Ekstasens fråde. Det hellige hvite lys. Det hesliges sorte lys.

Nådens lys. Bønnens lys. Det fryktinngytende.

Det forbudte. Det som påkaller vrede. Det som er ute av kontroll.

Vi er utdrevet av Paradiset. Vi har brutt loven. Vi ser det heslige. Vi vemmes. Vi skjuler oss. Vi normaliseres. Vi er tabu. Vi er mord og incest. Erotikkens unytte. Det unyttige er det heslige. Kunsten er det heslige. Vi som vil være ute av kontroll, er det heslige og fremkaller hat. Vi er det nytteløse og heterogene. Jeg sier nei der det skulle vært sagt ja. Jeg vil det hellige. «Avskyelig er kulturens opprinnelse og vesen», skriver Georges Batailles i Den indre erfaring. Og det er avskyelig å se kapitalismens bedrageri, dens grusomhets gevinster, dens gaver av overflod og selvfølgelig også bekvem velstand (for de få). De fattige er de heslige. De avskyelige fattige.

Jeg må besinne meg for å beherske mitt raseri. Jeg må verne mitt sinn mot selvhat, avsky næres av selvhat. Jeg må oppføre meg pent.

Vi må vurdere alle verdier på nytt. Fra bunnen av det menneskelige, vil det stige fram en sivilisasjonsendring, ikke bare en samfunnsomveltning, men en endring av sivilisasjonen og vår forståelse av den.

«Mennesket er et pervertert dyr», skriver Per Aage Brandt i etterordet til Bataille.

Sorte vinger over en uhyggelig avgrunn.

87

Steinar Mørk

Gjennomsnittlig ensom

Kirsten Opstad, Glans, 2015.

88

Steinar Mørk

I dag sparket jeg en katt. Den lå på trappen utenfor inngangsdøren min da jeg kom hjem. Den lå på siden med den skjøre kroppen i full utstrekning og forbena trukket innunder det lille kattebrystet. Nakken var krøllet innover mot kroppen, slik at hodet lå nesten mellom potene. Kattens øyne var lukket, og et øyeblikk lurte jeg på om den sov. I utgangspunktet tenkte jeg ikke noe videre over katten, og skrittet over den og bort til døren for å låse meg inn.

Kanskje var handlingen et rent utslag av frustrasjonen som oppstod da jeg ikke var i stand til å finne nøklene i den lommen jeg var sikker på jeg hadde lagt dem da jeg forlot mitt hjem. Jeg lot fingrene søke gjennom innsiden av lommen flere ganger, men fant kun to klissete drops som må ha falt ut av posen uten at jeg hadde lagt merke til det, en gammel kvittering på tre liter melk, en gulost og en flaske Farris datert drøye to måneder tilbake i tid. Jeg vet imidlertid hvordan ting kan forskyves i en lomme som følge av de bølgelignende bevegelsene som dannes når hånden flyttes rundt langs det glatte stoffet på lommens innside. Ting kan legge seg innerst i krokene på lommen, slik at fingrene ikke når frem selv om lommens areal er av en svært begrenset størrelse. Det har forekommet flere ganger før at jeg har lett inntil det kjedsommelige etter bestemte gjenstander uten resultat, for så å finne dem ved å vrenge lommen med innsiden ut. Denne gangen var det ingenting å finne. Lommen hang ned langs jakken som en død dyretunge, og i hånden hadde jeg kun dropsene og kvitteringen. Jeg la alt tilbake igjen, og forsøkte å tenke klart. Jeg kjente kroppens tyngde. Hvordan mangelen på krefter gjorde hver bevegelse til en utmattende anstrengelse. Kjente hvor sliten jeg var, og tenkte at denne følelsen av undergang, som har vært i meg den siste tiden, kanskje hadde fått meg til å legge nøklene i den motsatte lommen denne morgenen.

Jeg samlet meg, og begynte å lete i den andre lommen. På samme systematiske vis som i første lomme søkte jeg så på nytt. Forsøkte å lukke ute alle andre inntrykk, stenge ute alle overflødige sanser, og flytte alt fokus til fingertuppene slik at jeg enkelt ville kjenne det dersom nøklene befant seg der. Resultatløst.

Indre eksplosjon. Kun disse ordene kan fullt ut beskrive raseriet som veltet frem i hver muskel, hver celle, i kroppen min. Jeg kunne kjenne hvordan jeg uten kontroll begynte å riste. Først en lett skjelving i bena, etterfulgt av en indre rystelse som gradvis skjøt fart oppover i årene mine, dro med seg brystkassen som hevet og senket seg i et sykelig høyt tempo i takt med en dundrende, hurtig økende, puls. Videre opp langs nakken, og til slutt ilende smerter gjennom tinningen på begge sider av hodet. Så var det som om alt roet seg ned, samlet seg, trakk seg tilbake og sentrerte seg et sted i magen før en siste ildkule lynte gjennom to knyttede never med en så voldsom kraft 89

det heslige

at den høyre knuste treverket i døren. Omtrent i det neven splintret treet var kroppen min på vei rundt, bort fra døren. Glimtvis kan jeg erindre hvordan jeg bevisst siktet mot brystet med tuppen av skoen min. Den harde kanten på sålen penetrerte skinnet på katten og spjæret pelsen, før foten møtte motstand da den traff de små ribbeina.

Jeg rakk å tenke at lyden av knuste dyrebein er til forveksling lik lyden av knuste menneskebein, kanskje bare i et litt mer dempet leie. Slik jeg innbiller meg at det høres ut dersom man knuser ribbeina på et barn. Katten ble løftet fra bakken og slynget baklengs gjennom luften før den møtte bunnen av trappen med bakhodet. Like etter fant jeg nøklene i den ene bukselommen, og lettelsen over dette var så emosjonelt rystende at jeg kjente hvordan tårene presset seg frem i ren takknemlighet.

Da jeg kom inn i gangen måtte jeg støtte hendene mot knærne for å hente meg inn igjen før jeg hang av meg jakken og plasserte skoene på hyllen under. Jeg begynte umiddelbart å tørke katteblodet av skoen med en fille som lå i bøtten like innenfor døren. Dersom man utsetter det vil det sette stygge flekker som gjør skoene ubrukelige. Selv om blodet ble raskt borte, som en lykkelig konsekvens av min snartenkthet, klarte jeg ikke å slappe helt av. I bakhodet murret tanken på at jeg ikke kunne tillate meg å reagere slik. De fysiske anstrengelsene sitter så lenge i kroppen at jeg allerede visste at jeg kom til å føle meg trøtt neste dag. Nedtrykt og bekymret av vonde følelser lukket jeg døren i gangen bak meg.

Det var først da jeg sto på badet en halvtimes tid senere at jeg oppdaget skadene på min høyre hånd. Flisene, som løsnet da døren knuste, hadde flerret bort huden på to av knokene mine. Jeg kunne se hvordan kjøttet under hadde fått en svak brunrød farge av blodet som hadde begynt å levre over dem. Synet opprørte meg så voldsomt at jeg kjente at det knyttet seg i magen. Tre kraftige rykk etterfulgt av en stikkende syrlighet i halsen. Jeg fikk kastet meg over toalettet akkurat i det alt vrengte seg i meg, og kjente hvordan oppkastet brant i spiserøret før det nådde vannpytten i klosettet. Da kroppen ikke hadde mer å støte fra seg og det bare var slim igjen, lot jeg hodet synke motstandsløst mot det kalde porselenet. Det var som om dette oppløste en emosjonell propp i meg. Små hikst ble raskt til fysiske rystelser og høylytt gråt. Jeg hulket som en forsvarsløs unge, og klarte ikke å stoppe det. Sittende på kne i en pøl av snørr, tårer og mitt eget spy konkurrerte selvmedlidenheten og selvhatet om oppmerksomheten.

Selvmedlidenheten som en følge av de prøvelser jeg hadde gjennomgått den senere tid, med samlivsbruddet som det bærende punktet, og selvhatet som en konsekvens av fornedrelsen og skammen jeg kjente ved å gi etter for denne selvmedlidenheten.

Det fikk meg til å føle meg middelmådig. Som et gjennomsnitt av den bløte massen mennesker jeg forakter mer enn noe annet. Middelmådighet er uutholdelig. Det er en sykdom, den angriper hjernen og lar deg flyte avgårde med strømmen. En folkesykdom. Svakhet må angripes med styrke, og nå kjente jeg meg som en av de svake.

Hatet mot henne som forlot meg hamret i meg.

Det første slaget var det vanskeligste, siden ble det en enkel måte å kontrollere henne på. Etter en stund var det nok å bare løfte hånden i en brå bevegelse for å få henne til 90

Steinar Mørk

å rykke tilbake som et forskremt dyr. På denne enkle måten kunne jeg styre henne gjennom hele leiligheten. Fra rom til rom rygget hun baklengs med hendene, i en lattervekkende forsvarsposisjon foran ansiktet. Gjorde seg liten og uskyldig, til tross for at hun visste godt at hvert slag var et utslag av hennes egen utilstrekkelighet. Reglene som gjaldt for henne var så simple og enkle at det fortsatt er uforståelig at hun flere ganger valgte å bryte dem.

Meningsløsheten i å ha en venninne på besøk når jeg kom hjem trøtt og sliten fra jobb, tvinge meg til sosialisering med et så unnselig og stakkarslig vesen, for så etterpå å pretendere at hun ikke trodde dette gjorde noen skade, var rent frem en provokasjon. Å danse med en kollega på julebordet, vrikkende som en thaihore, for så i etterkant påstå at det bare hadde vært for moroskyld. Kaste avisen uten å i det hele tatt forhøre seg med meg om jeg hadde lest begge delene i den. Skifte mellom kanalene på tv så lyset fra skjermen fremsto som hardt blitzregn når hun visste at jeg trengte å konsentrere meg om arbeidet jeg hadde liggende.

En våt avis lager ikke blåmerker, men har den samme tyngden og påfører den samme smerten som et slag. Forsøke å huske å slå mot de myke delene av kroppen, skifte treffpunkt mellom hvert slag slik at den hissige røde huden ikke ender i blodutredninger som kan vedvare over tid. Teipen foran munnen for at klynkene ikke skal kunne høres utenfor huset. Alltid dra hodet opp av vannet i det man merker at muskulaturen i nakken blir slappere og hun er i ferd med å bli bevisstløs. Mye å huske på.

Kun to ganger lot jeg det gå for langt. Den første var så tåpelig at jeg vemmes over det hver gang hendelsen tvinger seg frem i hodet. Hun lå på badegulvet med den ene siden av ansiktet presset ned i flisene. Høyrearmen befant seg under magen og utgjorde dermed ikke noe problem. Kneet mitt mot ryggvirvelen hennes tvang henne uansett til å ligge stille. Jeg holdt den andre armen hennes vridd oppover ryggen mens jeg vred håndleddet hennes mot meg. Jeg presset armen til det punktet der man kan høre at det begynner å knirke i skjelettet. Det er stoppsignalet. Presser man ytterligere da, har armen lett for å brekke. Vanligvis hadde dette en veldig beroligende effekt på henne. Hun visste at hun selv hadde satt seg i denne posisjonen og sluttet som regel å gjøre motstand når vi nådde dette punktet. Men ikke denne kvelden.

Jeg vet ikke hva som kom over henne, men hun nektet å stoppe å skrike. Jeg er var for høye lyder og forsøkte å gripe om munnen hennes med den ledige hånden min, men hun kastet frem og tilbake på hodet og vanskeliggjorde situasjonen. I stedet for å reagere med verdighet lot jeg irritasjonen løpe av med meg. Jeg lente meg hurtig frem for å dempe skrikene, men i samme bevegelse rykket jeg armen hennes over stoppunktet slik at den brakk ved albuen og skulderen ble røsket ut av ledd. Et rent uhell, og jeg beklaget da vi kom tilbake fra legevakten. Hun tilgav meg umiddelbart, og vi elsket sammen.

Etter dette fulgte en lang periode med harmoni mellom oss. Hun holdt seg til reglene 91

det heslige

og jeg belønnet henne med komplimenter og fysisk nærhet. Faktisk gikk det nesten et halvår før jeg så meg nødt til å legge en hånd på henne igjen. Det skulle vise seg å bli den siste. Det kom helt uforvarende på meg. Hun hadde vært i et behagelig og medgjørlig humør. Senest kvelden i forveien hadde hun ledd høyt og hjertelig da jeg på min barnsligste og mest lekne vis hadde lagt meg på kne foran sofaen og sunget barnesanger med navlen hennes som mikrofon på den bulende magen.

Dagen etter var hun direkte oppfarende og hissig. Hun hadde hatt en lang samtale på telefonen med en venninne, den samme tåpelige som hadde vært på besøk hos oss, og hun hadde oppfordret henne til å forlate meg. Hun hadde brukt ord som mishandling og tvang overfor denne venninnen, men helt utelatt å fortelle om sin rolle i det hele.

Mangelen på diskresjon fikk det til å svartne for meg. Stolen som smalt over magen hennes traff så hardt at to av beina knakk tvert av i sammenstøtet. Jeg dro henne etter håret gjennom stuen mot soverommet, men blodet som rant langs innsiden av lårene og lagde striper på parketten gjorde henne fullstendig hysterisk. Hun ble som et monster. Sparket vilt rundt seg, skrek som besatt og spyttet meg i ansiktet. Jeg kastet henne fra meg på gulvet, sjokkert over kreftene i den lille kroppen. Hun begynte å le. Ikke som en kvinne, men som ondskap. Latteren rallet ut av henne fra et sted langt borte, øynene hennes stirret intenst på meg mens munnen hennes ble til et forvrengt flir.

Jeg rygget som et forskremt dyr ut av leiligheten med den sinnssyke latteren hennes gjallende i trommehinnene. Da jeg utpå natten hadde fått samlet meg såpass at jeg orket å vende tilbake for å se om hun hadde kommet til seg selv, var hun borte.

Siden har jeg aldri sett henne.

Det var nok et utslag av denne ensomheten som førte til det pinlige opptrinnet på badet. Tanken på å våkne alene, av å være forlatt.

Den er så middelmådig.

92

Omtaler

det heslige

Frida Løvland

Jordens elegi Maria Dorothea Schrattenholz, Atlaspunkt Diktsamling 64 sider Forlaget Oktober, 2015

94

Frida Løvland

Et innlegg i miljøverndebatten gjennom kunst. Atlaspunkt, skrevet av Maria Dorothea Schrattenholz, er en diktbok talt fra et lyrisk jeg med en helt spesiell tilstedeværelse i verden. Leseren tas med på observasjoner fokusert inn på kroppens og naturens minste bestanddeler, og trekkes helt ut til planeten Mars, hvorfra Jorden observeres utenfra. Gjennom bokens fire deler Her, Gjest, Mars og Retur tas leseren med på en romlig og tidlig reise – fra naturen, hjemmet på Jorden, til Mars og tilbake – der mennesket og natur flettes sammen på en estetisk og merkverdig måte. Med perspektivering av kropp mot natur og planet mot planet, skapes en inkluderende effekt som gir følelse av slektskap og tilhørighet.

Selv om billedspråket til dels er sterkt, med uttrykk som «strålingen passerer uhindret / passerer vev, passerer sjel»1, fremstår Atlaspunkt som en varsom bønn, en bønn om å ense Jordens likeverdighet med mennesket: «legg deg her / hvil hodet på steinen [...] la kloden frakte deg / sakte mot morgenen / der dagslyset kommer / fra bunnen av himmelen / og gjør øynene til det de skal være»2. En bønn som bæres av språket gjennom alitterasjon: en lydlik klang og rytme som skaper harmoni og som befester det sterke billedspråket: «kulens rotasjoner er bundet / i bekkenet / bein slår mot bein / inne i leddet [...] ingenting faller saktere / enn asken»3. Gjennom musikalitet og et underliggjørende billedspråk tvinges leseren til et lavt og lyttende tempo, lydhør for den minste detalj: «[...] sangen stilner, søvnen spinnes tynt»4.

Atlaspunkt omhandler menneskets tilhørighet til Jorden, og menneskets tilværelse etter utslettelse av eget livsgrunnlag.

Den er en undersøkelse av det lyriske jegets plass i naturen, på Jorden, men samtidig er den også en undersøkelse av jeget selv: fra pumpende cellevegger og kriblende fotsåler, til innsiktsfulle observasjoner av hvordan alt henger sammen. Det lyriske jeget skaper seg selv gjennom sin følelsesladde tilstedeværelse og nærhet til detaljer: det klør / under neglene / av leire som stivner / men du er din egen form / balansen sitter i tærne / sangen sitter i sorgen / søvnen spinnes tynt rundt halsen / en tørr ring av gråt / som tråder av dna og bomull / tråder som holder deg sammen / du vet ikke om du er heldig / men du kan reise deg5.

Schrattenholz har klart å skape en historie som er dyp, engasjerende og velkomponert. Til tross for musikalsk teft, er det billedspråket og fortellingen i boken som er den bærende kraften. Et formgrep som underbygger dette er fraværet av punktum og stor bokstav, noe som fremhever den sammenhengende fortellingen. Det handler om et lyrisk jeg som viser hvor galt det kan gå om vi ikke lever mer i pakt med naturen: «gjennom teleskopene ser vi planeten Jord / glitre av aske»6, «stemmene spises av jorden, tettere enn / kroppens masse, treghet / planeten holder sin egen hastighet oppe, vi stilner seigt / jeg lar kinnet hvile, hendene flates ut / det er for sent»7.

Atlaspunkt bør leses som en sammen95

det heslige

hengende fortelling, men en liten innvending er at diktboken, med sin intensitet, kan være krevende å lese i ett. Særlig siste del, Retur, føles språklig tyngre, og med en mer komprimert handling. Tidvis dveles det litt lenge ved enkelte motiver, som ved selve returen i Retur, og i Hjem kan tematikken fremstå som litt uklar, da det motiviske skiller seg fra de andre delene. Men i disse tilfellene – og i boken som helhet – bæres diktene av estetiske og sterke bilder som binder diktene sammen og bevarer leserens tillitt til teksten. Dette er en bok som innbyr til videre lesning og undring.

Atlaspunkt melder seg inn som en sterk stemme i miljøverndebatten, og det gjør den uten å moralisere, men kun ved å demonstrere sitt budskap gjennom et sårt og innsiktsfullt billedspråk. Vår tilværelse som sammenflettet med vår Jord er sårbar og må omfavnes med kjærlighet og forsiktighet: «så reiser du deg / står helt oppreist / står rak og sterk / mellom trærne / som bærer atmosfæren / du er her nå / fanget i oksygenet / men med frihet til å puste»8.

Atlaspunkt tegner en dystopi, men som leser aner man at det også finnes håp: tittelen henspiller på punktet de utvelger som landingspunkt for returen til Jorden, et punkt hvor det fortsatt er tegn til liv: «til landingen valgte vi et atlaspunkt, trygt / nært organisk materiale, nytt / fotosyntetisk substans som sprakk frem / når tiden var klar / for noe annet enn sand, støv, aske»9.

Maria Dorothea Schrattenholz er en poet med et skarpt blikk, som beveger meg som leser og vekker et engasjement. Jeg vil hevde at denne poeten skriver seg inn i en økokritisk tendens, noe man også finner i dansk litteratur blant annet representert ved Lars Skinnerbachs Øvelser og rituelle tekster (2011) og Theis Ørntofts postapokalyptiske dikt i Digte 2014 (2014). De bruker begge poesien i politisk øyemed, og Skinnerbach hevder at: «det nytter ikke noget, at kunsten kun er opptaget at at pille sig selv i navlen, kunsten må tage ansvar og brukes politisk»10. På baksiden av hans Øvelser og rituelle tekster står det skrevet: «Kunst der ikke beskæftiger sig med klimakrisen er ikke værd at beskæftige sig med».

Dette kan det selvsagt stilles spørsmålstegn ved, men Atlaspunkt lykkes i å være kunst som beskjeftiger seg med klimakrisen, slik jeg leser boken. Og i likhet med Skinnerbach, om enn i en mer implisitt form, har Atlaspunkt en liten oppfordring gitt ved parateksten. På siste side i diktboken står: «Denne boka er produsert med materialer fra bærekraftige kilder»11.

Maria Dorothea Schrattenholzt demonstrerer sammenheng og konsekvens på en estetisk og sterk måte. Billedspråket er effektfullt, og sammen med historien som fortelles vekker diktene et engasjement. Atlaspunkt er en sterk debut, et kunstverk som står som en viktig stemme i miljøverndebatten.

Sluttnoter 1 Atlaspunkt s.51

8 s.7

2 s.16

9 s.57.

3 s.12

10 Fra et intervju i DR (danmarks radio 3/5-11 “Kunsten skal få folk til at ændre adfærd” http://www.dr.dk/nyheder/kultur/kunstenskal-faa-folk-til-aendre-adfaerd)

4 s.44 5 s.17 6 s.42 7 s.62

96

11 Atlaspunkt s. 66

Marit Sjelmo

Forfatteren og det evige liv Hans Petter Blad, Ă… leve biografisk. Proveniens.

Første bok Roman 392 sider Forlaget Oktober, 2015

98

Marit Sjelmo

Åndsaristokratiet, de som framstiller sin egen virkelighet, sine slott og festningsvoller, stamtrær og våpenskjold, i deres manntall skulle jeg skrives inn, og hva jeg til enhver tid gjorde og tenkte, var selve blekket i denne framtidens skrift.

(Lukas Hørslev i Å leve biografisk)

Hva skal til for å sikre seg en plass i evigheten? I Hans Petter Blads Å leve biografisk, som utkom på Oktober forlag i høst, møter vi en forfatter som føler seg sikker på at dette kommer til å skje med ham.

Dette er Hans Petter Blads andre bok om forfatteren Lukas Hørslev.

Blads fiktive forfatter Lukas Hørslev sitter på en brun pub i den tyske landsbyen Rendsburg idet han får en plutselig åpenbaring: «det kommer en gang til å bli skrevet en roman om deg». I et klart blaff av innsikt forstår han at dette fra nå av må prege alle sider ved måten han lever på: «Denne forestående boken måtte jeg fylle med mening (…). Jeg måtte heretter leve og ånde genuint biografisk, (…) jeg var nødsaget, hver eneste time på dagen, til å ta dette ene umerkelige skrittet til siden og kontinuerlig opptre som biografisk subjekt». Slik begynner Hørslev prosessen med å omdanne seg selv til en litterær person.

Hørslev fiksjonaliserer ikke bare seg selv, alt blir litterært. I kapittelet «Tilværelsen som enebarn» reflekterer han, med estetiserende blikk, rundt scener fra barndommen. De blir til frampek i historien om ham selv. Idylliske somre tilbrakt på

et pensjonat i Stavern, omgitt av stuepikene som jobbet der, beskrives ved hjelp av (ufrivillig?) komisk romantiserende, og grusomt klisjéfylte observasjoner, som her: De muntre, viltre, på sitt vis alltid dansende stuepikene (…) gjorde meg mottakelig for malerkunsten (…). Jeg tror dette (…) førte til at jeg allerede som barn tilrettela min eksistens for en framtidig biografisk tolkning, inspirert av de store livs gester. Alt som skjedde, lot seg lett gjenfortelle, og hadde klare metaforiske lag.

Gjennom språket understreker han hvordan litteraturen gjennomsyrer livet hans – hvordan han selv allerede er litteratur. Å leve biografisk er skrevet i et språk som overdriver sin egen skriftlighet. Det klinger ofte arkaisk, har mange fremmedord og anglisismer, kommaer og innskutte setninger. Passasjen hvor Hørslev skal beskrive dagene han har tilbrakt sammen med forfatterkolleger i det naturskjønne Rendsburg gir et godt eksempel: Jeg opplevde disse dagene i Rendsburg som et symposium. (…) Som var litteraturen først og fremst en serie hemmeligheter, ikke noe annet, der, langs Eideren, denne gamle grenseelven, den renner på begge sider av Rendsburg, slik at den i realiteten gjør byen til en øy, hvilket en i sin følsomhet gjerne kunne kjenne, promenerende, langs bredden, enten en 99

det heslige

var klar over det på forhånd eller ei.

De mange innskutte setningene, i tillegg til arkaismer som «promenerende», «hvilket en i sin følsomhet…» og «som var litteraturen», befinner seg så fjernt fra hverdagsspråket vårt at leseren må kunne ane ugler i mosen. Er det meningen at språket skal høres så pretensiøst ut, spør kanskje leseren seg.

Og det er et relevant spørsmål.

Hvorfor er Hørslev så pompøs? Er det meningen? Hvilken funksjon har det i Blads prosjekt med Å leve biografisk?

Premisset for romanen gir leseren en grunnleggende ironisk innstilling til Hørslev: En mann som bestemmer seg for å leve livet sitt som om han var hovedpersonen i en biografi om seg selv, må åpenbart være en latterlig person.

Som en slags moderne Don Quijote må han ha forlest seg på storslagen litteratur, og skrider følgelig ut i verden som om den var et litterært hendelsesforløp med ham selv i hovedrollen. Hørslevs lange monolog, gjengitt i et nærmest parodisk litterært språk, skal altså leses

100

ironisk. Det er en god idé – en tåpelig og ufrivillig komisk førstepersonsforteller er et godt utgangspunkt for en roman, det skaper muligheter for mye subtil komikk. Det samme gjelder metafiksjonen i romanen: Å la en allerede fiktiv person gjøre det til sitt livsprosjekt å fiksjonalisere seg selv, er ganske fiffig. Men etter at vi har blitt introdusert for romanens konsept (som er godt), skjer det ikke så mye mer. Handlingen fører ikke til noen utvikling av romanens idé, og man sitter igjen med en følelse av at alt det spennende skjedde i første kapittel.

I den amerikanske filmen Stranger than Fiction fra 2006, har vi den motsatte situasjonen fra i Å leve biografisk: Harold Crick våkner en dag og oppdager at han i virkeligheten er en romanperson. Her får handlingen driv gjennom Cricks forsøk på å endre livet sitt, for slik å bryte ut av forfatterens nett. Men i Å leve biografisk får ikke Hørslevs i utgangspunktet drastiske eksperiment, nemlig å forsøke å «leve biografisk», nevneverdige konsekvenser. Slik forblir Blads gode idé nettopp det – en god idé.

annonser

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

101

annonser

Studentenes historietidsskrift ved UiO

«[Fortid] fortjener lesere langt utenfor Blindern.»

- Morgenbladet 16/10 2015

Tidsskriftet som trykker tekster fra studenter og etablerte historikere side om side.

Er du interessert i å skrive for oss eller abonnere? redaksjonen@fortid.no Årsabonnement (4 nummer): 300 kr Studenter og UiO-ansatte: 150 kr.

Besøk oss på www.fortid.no og følg oss på Facebook og Twitter!

annonser

annonser

Astrid Nordang Nelly Sachs Ingrid Melfald Hafredal Amalie Smith Eivind Myklebust Rowan Ricardo Phillips Vigdis Arnesen om Bei Dao Gunnhild Øyehaug om PJ Harvey og tittelpanikk Annika Børstein Myhr om flyktningars sjølvbiografiar Idun Heir Senstad om framstillingar av Cuba i litteraturen Intervju med Boris Dubin Kristina Quintano om verdas første maltesisk-norske omsetjing Nytt nummer av tidsskriftet Mellom I sal frå 24. november

annonser

Nyeste nummer av riss,

i salg fra 5. desember!

Med tekster av: Erlend Loe, Gro Dahle, Urd Vindenes og Domhnall Mitchell.

bøygen #1 2016 skal handle om:

Minne bøygen søker tekst til temaet minne.

Se boygen.net for fullstendig utlysningstekst.

Send tekstbidrag til boygen.bidrag@gmail.com innen 15. februar

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke Returuke11 11