Bøygen 4/2016

bøygen 4/16

historien Per Petterson, Morten Strøksnes, Ivo de Figueiredo med flere Litterært tidsskrift - Universitetet i Oslo - 28. årgang

bøygen 4 / 16 historien

Redaktører: Kaisa Hoel og Thea Loennechen

Utforming: Ørjan Laxaa

Redaksjon: Anne Marie Hovland Aschim Marte Olea Borg Johanne W. Jomisko de Figueiredo Julie Hagerup Helene Hansen Karoline Henanger Kaisa Hoel Eline Hystad Ida Therese Klungland Ingeborg Sivertsen Landfald Maria Lindsjørn Thea Loennechen Ylva Monsen Even Teistung Ulla Svalheim

Trykkeri- og interpress-kontakt: Maria Lindsjørn

Økonomiansvarlig: Karoline Henanger

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no

Redaksjonssekretær: Ingeborg Sivertsen Landfald

Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen

Leder for skjønnlitterært råd: Johanne Jomisko de Figueiredo Salg- og abonnentsansvarlig: Kaisa Hoel Nettredaktør: Ylva Monsen Annonseansvarlig: Thea Loennechen Illustrasjonsansvarlig: Ida Therese Klungland Forside: Kjersti Johanne Barli, Skisse 1 Bakside: Kjersti Johanne Barli, Skisse 2 Illustrasjoner: Ylva Teigen Aas Kjersti Johanne Barli Ida Warholm Bjørken Ibou Gueye Maria Hallberg Edward Hopper Fernand Léger Camilla Voutilainen Nordbø Kaya Isabella Sammerud Aida Sol Sondre Stokkan Spæren Julie Hjelt Wold

Trykkeri: Xidé Opplag: 400. 28. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo

bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold Bidragsytere

4

Thea Loennechen og Kaisa Hoel Leder

7

Per Buvik Også våre følelser er innskrevet i historien

8

Martin Knabe Indhold

20

Benjamin Yazdan Mot fellesskapet

22

Geir Pollen Romanen handler ikke om virkeligheten, men tilværelsen – Noen ettertanker om(kring) En spøkelseshistorie

30

Hanna Malene Lindberg Løgnaktig språk for sannferdig fortelling: Om språklig bearbeiding i Édouard Louis’ Voldens historie

40

Finn Iunker Åtte dialoger fra et annet sted. Hittetekster

48

Bodhisattva Chattopadhyay The Postapocalypse and Imperial History

56

Are Malvik Voluspå gjenfødt

62

Forfatterspørsmål: Har du alltid en historie som utgangspunkt når du skriver?

Selma Lønning Aarø Ivo de Figueiredo Terje Holtet Larsen Morten Strøksnes Stian Hole Tone Almhjell Bård Torgersen Fredrik Svindland Aina Basso Torbjørn Øverland Amundsen Mattis Øybø Per Petterson

65 66 68 72 78 80 82 86 90 94 100 104 110

Even Teistung Psykonautens iboende tåpelighet, eller: Livet fortoner seg likt samme hva – Kenneth Moe, Det åpenbare

114

Marit Sjelmo Den seende kroppen – Vibeke Tandberg, Joelle Joelle

120

Bidragsytere Tone Almhjell f. 1973. Skriver fantasybøker for barn og unge både på norsk og engelsk.

Debutromanen Vindeltorn (The Twistrose Key) kom ut i 2013. Den ble antatt av det amerikanske storforlaget Penguin og utgitt over store deler av verden. Oppfølgeren Maretorn (Thornghost) kom ut nå i høst.

Almhjell har hovedfag i engelsk og har jobbet som journalist. Hun bor på Rodeløkka i Oslo og er forfatter på heltid.

Torbjørn Øverland Amundsen f. 1979. Skriver science fiction og fantasy, bøker/filmmanus. Debutromanen Bian Shen ble utgitt av Gyldendal i 2013 og er pr dags dato oversatt til 5 språk. Jobber med å fullføre oppfølgeren Kelestriel.

Kjersti Johanne Barli f. 1987. Utdannet illustratør/jobber frilans som illustratør. Jobber med en bok om bygdedyret som utkommer neste høst.

Aina Basso f. 1979. Forfattar og historikar. Siste roman: Finne ly (2014).

Ida Warholm Bjørken f.1984. Masterstudent i medium- og materialbasert kunst ved Kunsthøgskolen i Oslo.

Per Buvik f. 1945. Professor emeritus i allmenn litteraturvitenskap, UiB. Bodhisattva Chattopadhyay f. 1985. Is SAMKUL postdoctoral fellow at the Department of Culture Studies, University of Oslo, and editor at the Journal of Science Fiction associated with the Mu6

seum of Science Fiction, Washington DC. Ivo de Figueiredo f. 1966. Forfatter og kritiker. Siste utgivelse: En fremmed ved mitt bord.

Familiehistorie (2016).

Ibou Gueye f. 1987. Designer (MFA), working freelance as an illustrator, looking forward to finally doing more graphic design again, and shaking things up a bit with job hunting abroad.

Maria Hallberg f. 1988, Avesta, Sverige. Basert i Oslo.

Utdannet på Kunsthøgskolen i Oslo 2013-2016, Kunst og Håndverk.

Victoria Haallman Hamre f. 1993. Tar en bachelor i kunsthistorie ved UiO og jobber som freelance illustratør ved siden av studiene. (Arbeider for øyeblikket med litt forskjellige personlige prosjekter i tillegg til en tegnet julekalender for et par butikker.)

Stian Hole f. 1969. Barnebokforfatter og illustratør.

Utdannet ved Statens håndverks- og kunstindustriskole i Oslo. Aktuell med boken Sanne gleder, sammen med Lars Saabye Christensen (Cappelendamm, 2016).

Finn Iunker f. 1969. Forfatter og stipendiat på Kunsthøgskolen i Oslo. Seneste arbeider: «Der Jasager (erste Fassung). Text, frühe Rezeption und Einverständnis als Einwilligung», phd-avhandling, Universitetet i Oslo 2014. Arbeider for scenen

1993–2015. Kolon forlag 2015. Bor i Oslo.

Martin Knabe f. 1987. Bosatt i Aarhus, Danmark. Har tidligere utgitt en diktsamling og er publisert i flere danske, skandinaviske og amerikanske tidsskrifter.

Terje Holtet Larsen f. 1963. Forfatter. Seneste bok: Angiveren, Forlaget Oktober 2016 Hanna Malene Lindberg f. 1991. Studerer Allmenn litteraturvitenskap (master) ved NTNU Are Malvik f. 1992. Er student ved NTNU. Har hatt en mørk fortid i tidsskriftet riss. Nå er det Voluspå'n igjen.

Camilla Voutilainen Nordbø f. 1991. Illustratør.

Per Petterson f. 1952. Forfatter. Siste utgivelse: Jeg nekter (roman 2012) Geir Pollen f. 1953. Forfatter, oversetter, kritiker.

Kaya Isabella Sammerud f. 1992. Studerer design ved Arkitekturog designhøgskolen i Oslo.

Marit Sjelmo f. 1988. Har en mastergrad i litteraturvitenskap fra UiO. Hun jobber på Kunstnernes Hus og som frilanser.

Aida Sol f. 1991. Går på Forfatterstudiet i Bø.

Sondre Stokkan Spæren f. 1992. Trommeslager og fotograf.

Morten A. Strøknes f. 1965. Er journalist og forfatter.

Fredrik Svindland f. 1985 i Bergen, oppvokst i Porsgrunn.

Tidligere elev ved Forfatterskolen i Bø.

Skjønnlitterær debut: Pelargonia (2016).

Even Teistung f. 1992. Studerer allmenn litteraturvitenskap og er redaksjonsmedlem i bøygen.

Bård Torgersen f. 1967. Er musiker, artist og forfatter.

Siste utgivelse er romanen Loki.

Julie Hjelt Wold f. 1997. Student ved Visuell Kunst på Nansenskolen i Lillehammer. Holder for øyeblikket på med semesteroppgave der hun jobber med visualisering av søvndrømmer og irrasjonelle tankerekker.

Benjamin Yazdan f. 1992. Går på profesjonsstudiet i psykologi, og har en bachelorgrad i litteraturvitenskap. Skriver for filmtidsskriftet montages.no. Temaredaktør i Argument.

Mattis Øybø f. 1971. Er forfatter og forlagsredaktør.

Han debuterte i 2003 med romanen Alle ting skinner. I høst utkom hans fjerde roman, Elskere. Sine formative år tilbrakte han derimot på Blindern.

historien

Selma Lønning Aarø f. 1972. Er forfatter og ellers halvstudert.

Siste utgivelse: Hennes løgnaktige ytre (2016).

Ylva Teigen Aas f. 1992 Er student på Oslo Fotokunstskole.

8

Leder Hvor er den store fortellingen i norsk samtidslitteratur, Historien med stor H? Dette var utgangspunktet for en kritikk rettet mot den såkalte introverte tendensen blant norske forfattere. Kritikken har vi latt oss inspirere av i arbeidet med årets fjerde nummer av bøygen, med tittelen «Historien». Er unge, norske forfattere navlebeskuende, selvsentrerte og uten samfunnsengasjement, eller tyder den innadvendte litteraturen på noe annet? Og hvor kommer historiene fra? Evner ikke forfattere lenger å skrive om annet enn sitt eget liv? Er alt virkelighetslitteratur, kan man spørre, og så er vi inne på høstens (og litteraturhistoriens?) store etiske og estetiske debatt.

I denne utgaven av bøygen fokuserer vi særlig på den faste, men ellers så beskjedne spalten kalt «forfatterspørsmål», hvor vi stiller det samme spørsmålet til flere forfattere. Med et tilsynelatende enkelt spørsmål, «Har du alltid en historie som utgangspunkt når du skriver?», opplevde vi at interessen var større enn vanlig. Mattis Øybø setter oss på sporet av jakten på inspirasjon til den neste romanen; Bård Torgersen gir klar beskjed til de som forsøker å tolke tekstene hans allegorisk; Selma Lønning Aarø forteller om hvordan det var å jobbe som skjønnlitterær forfatter med utgangspunkt i et historisk materiell; Ivo de Figueiredo belyser spørsmålet fra et faglitterært perspektiv; For Per Petterson er svaret enkelt: Nei. Det å fortelle kan være så mangt, og veien til ferdig bok er aldri gitt på forhånd. I alle fall om vi skal tro disse og andre reflekterte forfattere, som i dette nummeret gjør oss litt klokere på hva historien bak skjønnlitteraturen egentlig er.

I arbeidet med «Historien» var redaksjonen særlig spent på ett aspekt ved tolkningen av temaet: Hvordan ville tematikken inspirere til skjønnlitterære bidrag? Som antatt ble andelen sakprosabidrag større enn andelen skjønnlitterære tekster, til forskjell fra forrige nummer. Likevel har vi mottatt en rekke dikt og korttekster, og når vi nå ser sluttresultatet, legger vi merke til at de poetiske tekstene er bemerkelsesverdig forskjellige både fra hverandre og fra den type tekster vi vanligvis mottar; diktene til Are Malvik og Martin Knabe er vidt forskjellige, men begge belyser historietemaet på en interessant måte.

Denne utgaven byr på ulike tolkninger av et brennaktuelt tema. Både Per Buvik og Finn Iunker overrasker og gleder oss med innblikk i sine henholdsvis akademiske og skjønnlitterære arbeider, og bakerst i nummeret finner du bokomtaler av tre nyutgivelser som på ulikt vis utfordrer ideen om den tradisjonelle skjønnlitterære skrivingen. Dette er bare noen av de mange tekstene vi stolt kan nevne fra årets siste nummer, for leseren venter flere dikt, korttekster, essayer, forfatterspørsmål, og illustrasjoner, arbeid som alle evner å gjøre kritiken av norsk samtidslitteratur svar skyldig.

På vegne av bøygen-redaksjonen ønsker vi dere god lesning og god jul!

Kaisa Hoel og Thea Loennechen redaktører 9

Per Buvik

Ogsü vüre følelser er innskrevet i historien

Uten tittel, 2016, Maria Hallberg

10

Per Buvik

Følelser og historie Et kjent Sigrid Undset-sitat lyder slik: Ti sed og skik forandres meget, alt som tiderne lider og menneskenes tro forandres og de tænker annerledes om mange ting.

Men menneskenes hjerter forandres aldeles intet i alle dage.1

Disse ordene har vært gjenstand for mye, og til dels heftig, debatt. Selv mener jeg at vår nobelprisvinner har rett og tar feil på samme tid. For det er liten uenighet om at menneskene alltid har vært utstyrt med et følelsesliv, og at deres grunnleggende emosjoner bestandig har vært tilnærmet de samme, i første rekke glede, sorg, tristhet, frykt, overraskelse, sinne, hat og avsky.2 Det er derimot uholdbart å etablere et absolutt skille mellom på den ene side følelsene, eller hjertene, som Sigrid Undset skriver, og på den annen side foranderlige seder og skikker, tro og tenkning, kort sagt den historiske utvikling. Litteratur fra ulike tider demonstrerer overbevisende at følelser er blitt forstått, definert og fremkalt på ulike måter i ulike historiske epoker, og at også deres uttrykk i skiftende grad har variert opp gjennom historien.

Temaet sjalusi er høyst aktuelt i denne sammenhengen. Nå er ikke sjalusi én følelse, men likevel så absolutt et psykologisk fenomen som involverer følelser, primært sorg, tristhet, sinne, hat og hevngjerrighet, blandet i forskjellige doser og med skiftende innbyrdes styrke-

forhold i ulike tilfeller. At sjalusi fremkalles på ulike måter og betraktes ulikt i ulike epoker, og at sjalusiens uttrykk også er betinget av historiske forhold, er noe jeg ble konfrontert med under arbeidet med en bok jeg nylig har utgitt om ekstrem sjalusi i litteraturen: Sjalusi uten grenser.

Litterære dybdeboringer fra Evripides til Vigdis Hjorth (Pax, 2016).

Denne artikkelen bygger på min bok, og min hypotese er fortsatt den samme: at sjalusi på den ene side er et universelt og tidløst fenomen, men at de faktorene som forårsaker sjalusi, eller i hvert fall trigger sjalusien, har endret seg i historiens løp, noe som også har påvirket den måten sjalusien ytrer seg på. For å understøtte denne hypotesen har jeg her valgt å gå litt inn i fire litterære verk, to fra henholdsvis en meget fjern og fra en mindre fjern fortid, Evripides’ tragedie Medea og Tolstojs novelle Kreutzersonaten, og to fra vår egen samtid: Vigdis Hjorths roman Om bare og Annie Ernaux’ roman L’Occupation.

Medea I Evripides’ mektige og skremmende tragedie, uroppført i Aten i 431 f. Kr., blir det for det første slått fast en gang for alle at sjalusi aldri opptrer isolert som én følelse, men bestandig sammen med emosjoner som sorg, skuffelse, sårethet, indignasjon, sinne, raseri, hat og hevngjerrighet. Evripides demonstrerer også at sjalusiens utbrudd med nødvendighet er knyttet til kulturelle normer. I vår egen 11

historien

postmoderne, eller postindustrielle, epoke er dette mindre tydelig, da sjalusien nå oftere er en mer eller mindre narsissistisk reaksjon, altså primært et indre, psykisk anliggende.3 I tragedien om Medea er derimot sjalusiens forankring i kulturelle fellesnormer helt tydelig og helt fundamental. Sjalusien, og med den hatet og hevntrangen, oppstår i heltinnen ikke fordi hun er spesielt disponert for sjalusi, eller fordi hun føler sin kvinnelighet truet, men fordi hun er sveket og opplever det som en ydmykelse. Følelsen av å bli sveket og ydmyket kan selvsagt også i dag være en del av sjalusien, men i Evripides’ tragedie er det hovedingrediensen.

På den ene siden beskriver Evripides velkjente, universelle psykologiske symptomer. Men på den andre siden legger han stor vekt på at det er Medeas verdighet og ære som ble krenket da hennes ektemake, Jason, valgte å bytte henne ut med prinsessen av Korint, hvor de sammen har søkt tilflukt og beskyttelse. Krenkelsen rammer henne rimeligvis desto sterkere ettersom Medea selv også er prinsesse og har forlatt sin far og sitt fedreland og til og med drept sin egen bror for å leve sammen med den greske helten, som sverget henne evig troskap – for så å avsløre at hans ed bare var uforpliktende ord. Medeas høye byrd og radikale kjærlighetsvalg, som hun bokstavelig talt går over lik for å realisere, gjør henne særdeles utsatt for sjalusi da den mannen hun elsker over alt på denne jord, forstøter henne. Hans bedrag er en forbrytelse mot grunnleggende og allment aksepterte verdier i hennes kultur. Hennes reaksjon er deretter.

Først fremstår Medeas sjalusi mest av alt som sorg. Hun«smaker ikke mat», sier hennes amme, «men smelter hen i gråt./ Sitt åsyn vender hun mot jord og 12

ser ei opp,/ og som forstenet er hun døv for venners trøst».4 Farlig og uberegnelig er hun, understreker ammen, fordi hun er «sjelesyk», fordi «[h]ennes hjerte er sykt»,5 og fordi hennes «selvsyke sinn» ikke bare er dominert av fortvilelse, men også av stolthet og nag og av «villskap og hat».6 For å hevne seg på Jason tenker hun endog på å drepe sine to sønner, som juridisk sett mer tilhører ham enn henne. Og det er nettopp dette dobbeltdrapet hun rasende og desperat begår til slutt – etter at hun først har tatt livet av sin rivalinne, prinsessen av Korint, og hennes far, kongen. Tidligere har hun, som nevnt, også myrdet sin egen bror for å kunne leve ut sin kjærlighet til Jason, hennes fars fiende. Det er et visst grunnlag for å kalle Medea et monster.

Like fullt blir hennes umenneskelige handlinger betraktet med overbærenhet både i de mytene Evripides bygde på og i hans egen tragedie. Således tar kong Aigevs henne imot i Aten da hun flykter fra Korint. Han gifter seg endog med henne og avler barn med henne, øyensynlig lite skremt av at hun har drept sine sønner.

Denne overbærenheten kan vanskelig forklares på annen måte enn at hennes grusomhet ble ansett som legitim, iallfall til en viss grad — med andre ord at Jasons svik og bedrag ble betraktet som så uhørt at Medeas uhyrlige hevn ble oppfattet ikke bare som forståelig, men også som akseptabel. Evripides gjør til og med sin heltinne til en opprører mot selve det patriarkalske system hun er underlagt. I en av Medeas monologer heter det således: Av alt som eier liv og ånde og fornuft, er ganske visst en kvinne skapt til uslest lodd. For ublu medgift må hun kjøpe seg en mann, og det som verre er, den husbond hun har fått, er den som fritt kan

råde over hennes kropp. […]

Når mannen kjedes ved sitt hjem, da kan han gå og ute fri sitt sinn for kjedsomhetens trykk hos en av sine like eller hos en venn; men vi må vende blikket mot den ene mann.7

Mannen kan føre et fritt sosialt liv ute blant venner, og det kan ikke kvinnen, sier Medea. Jason går i tillegg til det skritt å erstatte sin ektefelle med en annen kvinne. Evripides viser dermed indirekte at det patriarkalske ekteskapet så å si har hustruens sjalusi innebygd i seg som en integrert ingrediens.

Medea insisterer på at Jason bryter den troskapseden han har avlagt, og på at det er umulig for henne å godta dette.

Siden den forsmådde prinsessen gang på gang fikk stå på scenen i Aten og skrike ut all sin vånde med mannsrøst, da alle skuespillerne jo var menn, til et publikum som også overveiende var mannlig, må det bety at det var en klangbunn, en mottakelighet, i antikkens Hellas for kvinnens emosjonelle lidelse i patriarkatet. Det må også innebære at kvinnens sjalusi og de handlingene som kunne følge av den, møtte forståelse når sjalusien var en reaksjon på brudd på sentrale fellesverdier, som pålitelighet og ærlighet.

Medeas sjalusidrama er ikke avgrenset til den private sfære, slik det gjerne er i vår tid. Det er et offentlig anliggende.

Slik synes det å være så lenge patriarkatet står sterkt, altså i hvert fall også så sent som på 1800-tallet. Således er likeens sjalusien i Tolstojs berømte novelle Kreutzersonaten (1889; 1890) ubestridelig knyttet til et ekteskap og et samfunn som er sterkt patriarkalsk – med den presisering at det hos den russiske dikteren

dreier seg om mannlig sjalusi.

Podznysjev Podznysjev, hovedpersonen i Kreutzersonaten, blir også sjalu ut over alle grenser – så sjalu at han bare på grunn av mistanker til slutt tar livet av sin hustru.

I det ytre har hans ekstreme sjalusi noen av de samme kjennetegnene som vi kan gjenfinne til alle tider: Hjertet snørte seg plutselig sammen, det var som om det stanset et øyeblikk og begynte så å banke som en hammer.8

Det er imidlertid et vesentlig poeng hos Tolstoj at Podznysjevs sjalusi, akkurat som Medeas, mindre er et individualpsykologisk enn et kulturelt anliggende.

Om vi skal tro Podznysjev, og Tolstoj selv i etterordet til andreutgaven av novellen (1890), hadde overklassekvinnen tre foreskrevne roller å leve opp til i det føydale og patriarkalske Russland i det 19. århundre: den kokette ungpiken, den erotisk attraktive hustru og den hengivne mor til så mange barn som mulig, parallelt med at hun var en dyktig og myndig husfrue. Som en typisk representant for russiske godseiere på 1800-tallet, har Podznysjev identifisert seg fullstendig med et slikt kvinnesyn. Derfor rakner det for ham da hans kone av medisinske grunner må slutte å føde barn cirka 30 år gammel. I en alder da kvinnene vanligvis var så slitne etter alle graviditetene at de hadde mistet det meste av sin ungdoms erotiske glans, fremsto hun som mer yppig og tiltrekkende enn noen gang.

At konen ble tvunget til å unngå å sette flere barn til verden, betydde ikke at hun måtte avstå fra å ha seksuelt samkvem med Podznysjev, bare hun brukte prevensjon slik hennes lege hadde lært

historien

henne. Derfor var hans ikke helt ulogiske slutning at hun uten risiko eventuelt også kunne være seksuelt sammen med andre menn. Han så at det var mange som ble pirret av henne, da hun nå «utviklet seg fysisk og ble vakker som en skjønn sensommer».9 Hun ble «en slags utfordrende skjønnhet som gjorde andre mennesker urolige».10 Dette var utgangspunktet for Podznysjevs sjalusi.

Da det dukket opp en mann han kjente litt fra gamle dager, og som i mellomtiden hadde utdannet seg til fiolinist i Paris, var han sikker på at det nettopp var en slik type konen var på utkikk etter som en erstatning for ham selv. For han innså at han ikke hadde den følsomheten hun ønsket seg. I den lange monologen han fører i togkupéen på vei hjem etter å ha blitt frikjent for drapet på sin kone, hevder han at han ikke først og fremst hadde vært drevet av sjalusi. Årsaken til mordet var like mye det at fiolinisten hadde lokket konen med seg inn i musikkens verden, som etter hans mening appellerte til sanselig lyst og nytelse.

Beethovens Kreutzersonaten, som konen og fiolinisten innøvde og spilte sammen, fremsto for den sjalu ektemannen som innbegrepet av moralsk nedbrytende kunst. Podznysjev sier til sine medpassasjerer: Det var han [fiolinisten] og hans musikk som var årsaken til alt. I retten ble det riktignok fremstilt som om alt hadde skjedd på grunn av sjalusi. Det var absolutt ikke tilfelle, det vil si ikke absolutt, det både var og var ikke grunnen.11

Samtidig er det viktig å merke seg at i det større kulturelle perspektivet Tolstoj lar Podznysjev anlegge, var sjalusien fundamentalt sett en uavvendelig konsekvens 14

av at det var små muligheter for et likeverdig samliv mellom mann og kvinne.

Evripides fremstilte hustruens sjalusi som en – i hvert fall ulmende – ingrediens i aristokratiets patriarkalske ekteskap i den greske antikken. Tilsvarende fremstiller Tolstoj ektemannens sjalusi som et aspekt – i hvert fall i kim – ved overklassens patriarkalske ekteskap i det tsaristiske Russland på 1800-tallet. Samtidig handlet også den sjalu Podznysjev i samsvar med samfunnets fellesnormer, da han gikk til det fryktelige skritt å myrde sin hustru: Fordi dommerne definerte mordet som et sjalusidrap, kunne de betrakte det som et legitimt forsvar av ekteskapet og den ekteskapelige verdighet.

Om vi forholder oss til litterære sjalusifremstillinger i vår egen tid, virker en slik tenkemåte fremmed, i alle fall i vesteuropeiske land som Norge og Frankrike, som jeg i denne sammenhengen lar være representert ved henholdsvis Vigdis Hjorth og Annie Ernaux. Både i førstnevntes Om bare og i sistnevntes L’Occupation fremstår sjalusien primært som et privat anliggende som den sjalu må hanskes med alene, uten støtte i eksplisitte fellesnormer.

Ida og Arnold Så vel den kvinnelige som den mannlige hovedpersonen i Om bare (2001) er sterkt sjalu, på forskjellig grunnlag. Da de møtes og innleder et forhold, er begge gift på hver sin kant. Ida er riktignok på vei ut av sitt ekteskap, men Arnold på sin side er lite lysten på å bryte ut av sitt – og heller ikke innstilt på å oppgi uforpliktende og forbigående eventyr med flere andre kvinner på samme tid. Det er først og fremst hans mange løse parallellforbindelser som gjør at Ida blir fra seg av sjalusi. Hun forstår nok at det må ta litt

Per Buvik

Uten tittel, 2016, Maria Hallberg

15

historien

tid før han greier å bestemme seg for å forlate konen og velge henne i stedet.

Hun skjønner likeens at han fortsetter å ha et seksuelt forhold til konen også etter at han har truffet henne. Dette synes ikke å trigge hennes sjalusi i særlig grad. Men det gjør altså hans hyppige møter med andre kvinner.

Arnold på sin side virker lite sjalu på de mennene Ida eventuelt kunne finne på å kaste seg i armene på når hun ikke er sammen med ham, og det er i lange perioder om gangen, siden de ikke bor i samme by. Hans atferdsmønster endrer seg imidlertid radikalt idet han endelig går fra konen og blir Idas kjæreste på ordentlig, selv om de, på grunn av sine respektive barn i to forskjellige byer, aldri stifter felles bo. I den nye fasen blir Arnolds sjalusi ekstrem: – Jeg har aldri hatt det sånn med noen andre. […]

– Kyss meg!

– Gå aldri fra meg!

– Går du fra meg, skyter jeg deg!12

Arnolds ytterliggående og possessive sjalusi blir etter hvert for mye for Ida, som føler seg invadert og kontrollert ut over alle grenser. Det som til slutt mest av alt får henne til å bryte med ham, er likevel hennes egen sjalusi og den opplevelsen av svik og respektløshet som inngår i den. Vigdis Hjorths fremstilling av Idas sjalusi er vel så sterk som hennes skildring av Arnolds: Dette er sjalusi. Det hun kjenner nå og som gjør det umulig å bevege munnen, kroppen, en stivhet i alle ledd, hun kommer aldri til å smile mer. Noe går i stykker og kan ikke repareres. […] Han gjør det 16

med en annen. Han kunne gjort det med Ida, han gjør det med en annen.13

For meg er det, som alt sagt, et poeng at Idas og Arnolds sjalusidrama i vår egen postmoderne, eller postindustrielle, samtid, er et helt privat drama, som utelukkende utspiller seg mellom de to sjalu aktørene. Selv deres nærmeste familie og venner får svært begrenset innblikk i deres frykt for ikke å være den andres eksklusive kjærlighetsobjekt og for derfor å bli forlatt.

Noe annet slående er at de normene de forholder seg til, er deres personlige – selv om det unektelig er noe tidstypisk ved dem. Således er det problemfritt for dem begge å tilbringe natten sammen og ligge med hverandre selv om de er gift på hver sin kant, og selv om de slett ikke kjenner hverandre fra før. I utgangspunktet tenker vel begge seg bare en onenight stand. At Ida likevel blir hekta, for å låne et ord fra psykologene Sissel Gran og Nora Skaug,14 kommer derfor som en overraskelse både på Ida selv og på Arnold. Og deres frihetlige livsstil beskytter dem altså ikke mot sjalusi, ikke engang mot voldsom sjalusi. Hvorfor? Ganske enkelt – i den grad noe er enkelt i slike sammenhenger – fordi de begge har et så stort behov for å føle seg elsket, og er usikre på at de blir det.

Idas og Arnolds psyke er betraktelig mer «konservativ» enn deres personlige og flytende normer, og gjør dem like utsatt for sjalusi som par i andre epoker. Kanskje kan vi til og med si at deres postmoderne frihet gjør dem ekstra disponert for sjalusi, fordi det bare, eller i hvert fall primært, er følelser og sex som binder dem til hverandre, og ikke i tillegg for eksempel barn, familie, hus og hjem.

Dette betyr selvsagt ikke at mennesker

Uten tittel, 2016, Maria Hallberg

historien

som setter barn, familie og tradisjoner i sentrum, ikke også blir utsatt for sjalusi.

Det betyr heller ikke at postmoderne par som satser alt, eller nesten alt, på følelser og sex, er fremmede for andre verdier, for eksempel moralske verdier som tillit, ærlighet og åpenhet; det fremgår klart av Idas og Arnolds historie. Særlig Idas sjalusi blandes med indignasjon og sinne over at Arnold lyver for henne om sine seksuelle eskapader. Hun skjelver av redsel for å miste Arnold og bli overlatt til seg selv. Men like lite tåler hun løgn og bedrag.

Ikke desto mindre er det viktig å merke seg at de allmenne verdiene Ida opererer med, ikke blir formulert eksplisitt, slik det var vanligere i tidligere epoker.

Forholdet mellom Ida og Arnold blir heller aldri formalisert. Det er og blir basert på følelser og sex, og det viser seg at dette er et skjørt fundament, og altså åpent for sjalusi.

I den franske samtidsromanen jeg har valgt ut, L’Occupation av Annie Ernaux (2002), oppstår hovedpersonens sjalusi etter at hun, som også er tekstens forteller, selv har gjort det slutt med den mannen som gjør henne sjalu. I denne romanen er sjalusien redusert til nærmest utelukkende et indre anliggende og nesten helt løsrevet fra samfunnets fellesnormer. Det er liten allmenn aksept for en narsissisme som den Annie Ernaux’ forteller legger for dagen, hvor utbredt den enn er i vår tid.

A. og W. Den skrivende hovedp ers onen i L’Occupation, som vi kan kalle A., ble i en periode av sitt liv ble totalt oppslukt og mentalt invadert av den nye kjæresten til sin eks-partner, W.: Hvem og hvordan var hans nye kvinne? Hva het hun? Hva 18

jobbet hun med? Hva og hvordan tenkte hun? Hvordan hadde de det? Hva gjorde de sammen? Og så videre. A. var kort sagt fullstendig i sjalusiens vold, og sjalusien var i hennes tilfelle enda mer innadvendt og smertefull enn Idas.

Dette kan virke paradoksalt, fordi det var A. selv som gjorde det slutt med W. Det var altså ikke tale om svik eller utroskap. Årsaken til at de to gikk fra hverandre, var rett og slett at A. begynte å kjede seg sammen med sin venn, selv om hun ikke engang hadde flyttet sammen med ham, fordi hun var lei av tett samliv etter et atten år langt ekteskap hun hadde gått ut av før hun traff W. Ikke desto mindre betydde han alt for henne i de fire årene de var sammen. Hennes datter på seksten år bodde hos henne, men datteren blir bare nevnt et par ganger i forbifarten.

For A. er det virkelig følelser og sex som teller aller mest i livet: Min første bevegelse når jeg våknet, var å gripe tak i kjønnet hans, som søvnen hadde gjort stivt, og bli liggende slik, som om jeg holdt meg fast i en grein. Jeg tenkte: «Så lenge jeg holder dette grepet, er jeg ikke fortapt i denne verden.»15

Da A. får vite at det er en ny kvinne i W.’s liv, dukker bildet av denne rituelle morgenscenen opp i hennes hode med stor styrke. For nå er det den andre kvinnen som har tilgang til det erigerte lemmet som før hadde vært forbeholdt henne.

A.’s sjalusi gjelder i første omgang dette at W. har overgitt kjønnet sitt til en annen kvinne, som nå får nyte godt av kroppen hans og kan foreta seg det samme med den som hun selv hadde gjort. Så konkret kan sjalusien arte seg i vår tid  med den presisering at den seksuelle kontakten samtidig tillegges en eksistensiell mening

Per Buvik

langt hinsides det fysiske register.

Bildet av W. sammen med sin nye kvinne blir en besettelse for A. Men enda mer besatt blir hun av å få vite hvem denne kvinnen er. Hun vil vite ALT om henne, og tenker på henne tjuefire timer i døgnet. Hun greier ikke å være opptatt (fr. occupée) av noe annet enn henne, og av hva hun og W. gjør sammen. Dette er virkelig sjalusi. Men for meg er det samtidig viktig at det er en helt hemmelig sjalusi, som nesten ingen andre enn A. vet noe om, knapt nok W. Når A. til slutt kommer over sin sjalusi, er det ikke fordi hun hyler den ut og finner seg en ny mann, som Medea, eller dreper sin partner, som Podznysjev.

Det skjer gjennom en helt ensom skriveprosess, der hennes egne følelser blir allmenngjort og dermed løsrevet fra henne selv. Dette reflekterer hun eksplisitt over i teksten, som skal leses som det synlige resultatet av den kreative allmenngjøringsprosessen. Når hun klarer å bryte med W. og skrive den romanen vi leser, henger det ellers også sammen med at W. stadig nedvurderte hennes verdier. Til slutt følte hun at forholdet gikk på hennes verdighet løs.

Men hun fortsatte å treffe ham på vennskapelig basis også etter at hun hadde brutt med ham. Deres siste kafémøte finner sted en kald vinterdag. Da de etterpå skilles ved metroen, tar hun det sterkere enn noen gang før inn over seg at nå drar han for å tilbringe kvelden sammen med sin nye kjæreste, mens hun blir overlatt til seg selv, og at slik kommer det til å være. Da bestemmer hun seg endelig for at hun ikke vil se ham mer. Og etter en tid er hun i stand til å skrive romanen L’Occupation.

Riktignok hender det fremdeles at A. griper seg i å savne sjalusien, slik en av-

vent narkoman tross all lettelse kan savne rusen. Hennes livsperspektiv fortsetter likeledes å være snevert individualistisk, vi kan med rette si narsissistisk. Således er det heller ikke på slutten av romanen noe tegn til reell inkludering av datteren i hennes liv. Og vi ser stadig ingen åpning mot øvrig familie og venner.

Hennes siste kafémøte med W. får henne for øvrig til å tenke på «alle kaféene i [hennes] liv hvor [hun] hadde vært trist på grunn av en mann».16 Alt tyder på at det ikke blir siste gang hun blir sittende trist igjen på en kafé på grunn av en mann. Tristheten, smerten og sjalusien er så å si innebygd i den tosomme, seksuelle kjærligheten som stadig er hennes høyeste verdi – ved siden av friheten.

Det postmoderne, isolerte menneske, enten det dreier seg om mann eller kvinne, er ikke eslet for varig lykke.

Når sjalusien ikke lenger er forankret i fellesnormer Til konklusjonen ovenfor kan man kanskje replisere at det heller ikke i Medeas liv var duket for lykke, og slett ikke i Podznysjevs liv i Tolstojs novelle. Men både Medea og Podznysjev opplevde i hvert fall en lydhørhet for sin sjalusi i sine respektive samfunn. Både sjalusien og dens grufulle konsekvenser ble oppfattet ikke bare som forståelige, men til og med som legitime i henhold til aksepterte fellesnormer. Medea myrder sin bror, sine barn og sin eks-manns nye hustru og svigerfar, men dette forhindrer ikke at hun deretter blir dronning i Aten.

Podznysjev dreper sin hustru i sjalusi, men blir frikjent i retten.

Ida og A. lever på et vis i utkanten av det etablerte samfunn og forholder seg i stor grad til sine egne, personlige normer, selv om disse slett ikke er upåvirket 19

historien

av vår tids generelle tenkning. Ingen av dem opplever den samme forståelsen fra omgivelsenes side som Medea og Podznysjev. Det er også temmelig utenkelig at de kunne gå til det skritt å drepe noen på grunn av sin sjalusi. For de har ikke noe allment akseptert verdifundament å begå en slik uhyrlig handling ut fra; de har bare sine følelser, og disse er stort sett skjult for andre enn henholdsvis partneren og eks-partneren.

Idas og A.’s sjalusi og sjalusireaksjoner har utvilsomt noe med dét å gjøre at de er kvinner – og personer i romaner skrevet av kvinnelige forfattere. Men dette for-

klarer ikke alt. Arnold skjuler for eksempel også sin sjalusilidelse for andre. Jeg tror derfor Roland Barthes treffer noe allment når han sier følgende om det å være sjalu i vår individualistiske tid: Som sjalu lider jeg fire ganger: Fordi jeg er sjalu, fordi jeg bebreider meg selv for å være det, fordi jeg er redd for at min sjalusi skal gjøre den elskede vondt, fordi jeg lar meg tyrannisere av noe banalt: Jeg lider av å være utelukket, av å være aggressiv, av å være gal og av å være alminnelig.17

Jeg velger å avslutte med dette sitatet.

Sluttnoter 1 Fortællinger om Kong Artur og ridderne av Det runde Bord, fortalt paa norsk av Sigrid Undset, Aschehoug, 1915, s. 252.

2 Se f. eks. Nico Frijda, The Emotions, Cambridge University Press, 1986.

3 Mer om dette senere.

4 Evripides, Medea, no. overs. ved Peter Østbye [1928], i: Greske tragedier, Gyldendals Fakkelbøker [1963], 1968, s. 183.

10 Ibid.

11 Ibid., s. 67.

12 Vigdis Hjorth, Om bare, Cappelen Damm, 2001, s. 171.

13 Ibid., s. 37.

14 Sissel Gran og Nora Skaug, Hekta på et håp om kjærlighet, Aschehoug, 2010.

6 Ibid.

15 Annie Ernaux, L’Occupation [2002], Gallimard, coll. Folio, 2003, s. 11. Både her og ellers er det jeg som oversetter. P. B.

7 Ibid., s. 188.

16 Ibid., s. 69.

8 Lev Tolstoj, Kreutzersonaten [1889; 2. utg.

1890], no. overs. ved Turid Schancke Bjørnflaten [1974], Solum, 1998, s. 75.

17 Roland Barthes, Kjærlighetens språk [1977], no. overs. ved Knut Stene-Johansen, Spartacus, 2000, s. 215.

5 Ibid., s. 185.

20

9 Ibid., s. 64.

Tøy, Kaya Isabella Sammerud

Martin Knabe

Uten tittel, Ibou Gueye

22

Martin Knabe

Indhold om så dagen alligevel fik andet indhold end cigaretter og en tophue ville jeg stadig bare være en bleg, skrøbelig digter ved en vindueskarm om så vindueskarmen alligevel skilte mig fra en blegere dag ville dens skrøbelige, digteriske indhold stadig være cigaretter og tophue om så alligevel tophuen skilte mig fra min digteriske skrøbelighed ville dagens vindueskarm stadig bugne af blege cigaretter og om så cigaretterne alligevel var skyld i min blege, digteriske skrøbelighed ville de stadig ligge i den vindueskarm hvor ved jeg i tophue skaber indhold i min dag

23

historien

Benjamin Yazdan

Mot fellesskapet

Hodene,, Kaya Isabella Sammerud

24

Benjamin Yazdan

Hvorfor leses litteratur som henter inspirasjon fra eget liv som alt annet enn det livet består av – andre mennesker? Samtidslitteraturen kan fortsatt være den radikale påminnelsen om at det som ligger utenfor oss, nødvendigvis også siver inn i oss, fordi avgrensingen aldri er total.

Svaret på om forfatteren i dag er avkoblet fra verdenshistorien, samfunnet og alt som ligger utenfor den personlige erfaringen er selvfølgelig: nei. Når jeg nå skal undersøke forfatterens påståtte avsondrethet fra den ytre verden, eller det som implisitt betyr det politiserte språkets verden, er det noe som umiddelbart slår meg – at anklagen om innadvendthet, mangelen på den gode historien, må være fabrikkert; et motsetningsforhold skisseres opp for å koke debatt på spiker.

For vi hadde vel gjort oss av med disse motpolene for lengst? Snublet ikke forsøkene på å skrive arbeiderklasselitteratur i egne ben, endte opp i en pøl av illusorisk naivitet og famlet seg opp igjen til skrekk og advarsel for kommende generasjoner?

Det er vel få som savner AKP(ml)-litteraturen, og enda færre som ønsker seg tilbake til en radikalisert Askildsen. Og nå som er vi er så mye klokere og eksistensielle, har vi vel for lengst forstått at det ikke er noen motsetning mellom den introspektive, plotløse litteraturen og det å være i verden? Opererer vi ikke med et langt mer omfattende begrep for den fiksjonelle historien?

Kan hende er det ikke så enkelt, og anklagene må tas på alvor. For meg står Jan Kjærstads angrep på samtidslitteratu-

ren som blottet for historiefortelling1 og Morten Strøksnes’ angrep på det metalitterære essayet (på Litteratur på Blå og i ordskiftet som fulgte, i fjor høst)2, som en slags skriftlig ekvivalent til den stadig styrkede posisjonen ordet upretensiøs nyter i norsk offentlighet. Men kritikken bør også leses som et uttrykk for en gryende irritasjon i møtet med samtidig litteratur og essayistikk. Kjærstad og Strøksnes er naturligvis ikke alene, noe de mange diskusjonene om den såkalte virkelighetslitteraturens originalitet de siste årene tyder på. Høstens ordskifte om det etiske ansvaret, igangsatt av Ingunn Økland og Aftenposten, har aktualisert moralske problemstillinger, men også fremhevet de polemiske frontene mellom de som vil ha en ny, verdensrettet litteratur, og de som opplever dagens litteratur som tilstrekkelig orientert i verden rundt seg.

Det har kommet mange innvendinger mot den selvbiografiske litteraturen, plantet i enkle dikotomier, men den kjedeligste av dem er kanskje at det skal finnes en iboende vilje mot å engasjere seg i såkalt viktige samfunnsspørsmål i en insistering på jeg-ets plass i det sosiale.

Som om en forpliktelse til søkende eller eksperimentell litteraritet skulle utelukke 25

historien

en utforsking av noe annet enn skrivebordseksistensialisme. Det er nesten så man må vokte seg for ikke å ramse opp hele den vestlige kanon. Problemet er ikke at man etterspør en vending ut mot verden, men at man ser skogen for bare trær i Oktober, og antar at det faktisk finnes et slikt motsetningsforhold mellom den lille fortellingen og den store planeten. Men man kan selvfølgelig velge å betrakte de selvbiografiske tekstene som en serie navlebeskuende tilbaketrekninger.

I så fall: denne tilbaketrekningen i seg selv, sier den ikke noe ytterst vesentlig om samtiden, ja, i den grad at vendingen vekk fra noe reflekterer det utvendige like mye som det utvendige selv kan gjøre?

Jeg sikter ikke til den romantiske forestillingen om poetisk resignasjon, flukten inn i teksten, men etterlyser en forståelse av litteratur skrevet i dag som situert i et sosialt rom, i et flettverk av relasjoner. Så går det naturligvis an å flykte inn i sine nærmeste, men de færreste vil vel påstå at det er noe dypt egoistisk i å utfordre selvets rammer, undersøke betingelsene for avhengighet eller selvstendighet i et relasjonelt rom. Dreier det seg om en begrepsmessig berøringsangst – er det fortsatt litt flaut å bruke relasjonell etter 90-tallets relasjonelle estetikk? Samtidig er det på sin plass å nevne at virkelighetslengselen, begjæret etter det autentiske, eller forestillingen om det, har blitt beskrevet som en fremtredende tendens i norsk samtidslitteratur – kanskje mest tydelig ved Ane Farsethås’ Herfra til virkeligheten.

For de som mener at Knausgård har nådd et slags dyneløftingens og intimitetstyranniets endepunkt – eller enfoldighet – med dagbøker som tar form av en oppslukende, kondensert hverdagslighet – står vel årstidstetralogien som 26

et slags sluttpunkt for dikteren Karl Ove Knausgård, selv om det ikke er langt mellom poetiske passasjer i bøkene. Om mulig er Om høsten, …våren, og så videre, enda mer innhyllet i en jeg-ets direkthet enn Min kamp, fordi den fjerner seg lengre vekk fra narrativet. Den store fortellingen erstattes av et viltvoksende nettverk av små familiefortellinger. Det er en modig vending, som innebærer en total avkledning av rammebetingelsene for forfatter-selvet i det skrevne. Knausgårds grep bærer bud om – og speiler – hvordan den påstått selvopptatte samtidslitteraturen på sitt mest årvåkne innebærer en radikalt relasjonell litterær praksis.

Altså alt annet enn selvopptattheten, men dens rake motsetning: henvendelsen.

Nettopp i Om sommeren skriver Knausgård selv om litteratur, kanskje sin egen litteratur, som en henvendelse: […] jeg tenker på hvordan selvet er konstituert … rettet mot andre, en henvendelse, som språket er en henvendelse, og litteraturen. Det å skrive om sitt eget selv handler i en viss forstand om det motsatte av innlevelse, siden innlevelsens bevegelse går fra det ytre og inn, mens det å skrive om seg selv handler om å gå fra det indre og ut … Når den som skriver om seg selv, har beveget seg ut av selvet, slik at blikket utenfra er inkorporert, oppstår det en slags merkelig objektivitet, noe som på en og samme tid tilhører det indre og det ytre, og denne objektiviteten går det mulig å bevege seg i sitt eget selv som om det var en annens, og da er sirkelen sluttet, for den til bevegelsen kreves det innlevelse, eller det som nå for tiden kalles empati […]3

Karl Ove Knausgård er et opplagt valg av eksempel, men ikke desto mindre sen-

Benjamin Yazdan

tral: i en noe forenklet vending er han en av de få som har klart å forene enorm suksess med fornyelse av romankunsten.

Og etter mitt skjønn er det med stor presisjon at han betegner sitt eget prosjekt som uomtvistelig situert i et fellesskap.

Knausgård er naturligvis ikke alene i den relasjonelle vendingen. For bare å nevne noen, tenk på Geir Gulliksens eller Ida Hegazi Høyers undersøkelser av samlivets psykologi, Kaja Schjerven Mollerins fellesskapspoetikk i essaysamlingen Sammen, hver dag, eller Vigdis Hjorth, hvis forfatterskap i kritiker Tom Egil Hvervens ord «vil bli stående som referanseverk for å forstå relasjoner mellom mennesker omkring årtusenskiftet.»4 Til og med Vibeke Tandbergs vanskelige og eksperimentelle Beijing Duck, der den meisler ut brukne, språklige skulpturer av utskiftelige kropper og post-human identitet, arbeider med urovekkende fornemmelser av sosialt fravær. I den norske filmkunsten har vi de siste årene fått Joachim Trier, Mariken Halle og Dag Johan Haugerud, som på hvert sitt distinkte manér er hensynsløst ærlige, men alltid ydmyke når de utforsker diskrepansen mellom forventning og virkelighet, forestilling og praksis.

Det er dermed ikke sagt at de nevnte arbeidene skal reduseres til en relasjonell «trend», og ikke desto mindre viktig er det å unngå en teoretisk astrologi.

All kunst kan jo til syvende og sist sies å handle om menneskelig fravær eller nærvær. Men et nyvunnet fokus på det mellommenneskelige, en vei inn i en ny, apolitisk solidaritet som et holdepunkt i tidsspesifikk usikkerhet og oppbrudd, er en fellesnevner det er vanskelig å se bort fra. Det kan da også leses i sammenheng med en (akademisk) nedvurdering av myten om den ensomt autonome kunst-

neren (selv går Knausgårds reise fra kunstner til familiefar til kunstner og familiefar).

I alle tilfeller er 90-tallets ugjennomtrengelige lag av ironi i ferd med å skrelles av. Og å skildre relasjonenes praksis i akkurat den tiden en forfatter lever i, må jo i aller høyeste grad kunne betraktes som en orientering mot samfunnet. Mot fellesskapet. Hvorfor leses litteratur som henter inspirasjon fra eget liv, som alt annet enn det livet består av – andre mennesker? Begrepet «virkelighetslitteratur» har sine svakheter, men er å foretrekke fremfor kasteballen «selvbiografisk». Jeg skulle gjerne ha likt å lansere en «relasjonell lesning» av samtidslitteraturen, men ordene har en flau bismak.

Det er påfallende hvor lite medienes rolle i det hele har blitt undersøkt, og at ikke flere av de som har reist kritikk mot den selvbiografiske litteraturens personfokus har tatt seg bryet med å tenke den forbudte tanken: Det kan da være slik at litteraturen veldig lenge – «alltid» – har hatt et slikt fokus, i et vell av ulike former (kunsten, til enhver tid, har jo aldri eksistert i noen parallell virkelighet), men at det først er i og med en medial diskurs som opphøyer det intime, blåser det opp til meningstomme proporsjoner, at det har antatt en slik størrelse.

Og stemmer det egentlig at den selvbiografiske – eller innadvendte, metalitterære eller hva man nå velger å kalle det – litteraturen, har hegemoni? I så fall – hvordan? I form av salgstall? Definisjonsmakt? I det siste har man snakket og skrevet mye om forfatterens moralske feilbedømmelser, om en utleveringens ignorante estetikk. Like mye – fordi det er for opplagt, vedtatt – snakker man ikke om at avisene livnærer seg av den personlige tragedien. Om at utleverin27

historien

gen, og såkalte personlige historier bak betalingsmuren er selve livsgrunnlaget de stadig svekkede kultursidene i riksavisene hviler på. Narkissos ser ikke sitt eget speilbilde med mindre noen holder opp et speil for ham.

Noen har sagt at fortellinger ble oppfunnet for å fylle det gapende hullet i oss, for å gi svar til eksistensens store og uforklarlige spørsmål. Fortellinger synes å tilfredsstille en drift, et grunnleggende behov mennesket må ha dekket for å fungere. Vi skaper fortellinger for å gi mening til tiden, til historien og til våre liv. Gode fortellinger motiverer oss. Fortellingen er kimen til religionen. All religion er avhengig av kraften i en god fortelling.5

Det er ikke vanskelig å være enig i Jan Kjærstads elegante omskriving av Joan Didion, «we tell ourselves stories in order to live», fra hennes klassiske essay The White Album. Men hva betyr det egentlig?

Jeg benekter selvfølgelig ikke narrativenes sprengkraft, eller at vi organiserer identitet etter narrative prinsipper (narratologi er et undervurdert fagfelt), men setter spørsmålstegn ved om Kjærstads historie om fortellingene ikke har hektet seg fast nettopp ved religionen. Et minstemål av tidløshet kan vi alle si oss enige i, men går det ikke an å tenke seg en omkalfatring av fortellingenes form i dag, at de store fortellingene har mistet noe av sin opprinnelige appell i en hyperindividualitetens og skinnintimitetens tidsalder – på godt og vondt? At fortellingenes formålsløshet, med sin forvridde mime – slik vi finner det hos forfattere som nettopp Knausgård – rett og slett er mer egnet til å vri om på, vanskeliggjøre for å anskueliggjøre der vi er i verden i dag.

28

Tekster som undersøker relasjonenes rammevilkår i den tiden de lever i, blottlegger sin egen skrift, de spør, uten å vite, hvordan vi skal fortelle historiene om oss selv i dag. Hvordan vi skal leve sammen.

Kanskje er det ikke nytt å si at en ny virkelighet avføder en ny virkelighetsforståelse, som påkaller en ny form, som krever sin lesning. Spøkelset etter Gilles Deleuze hviler tungt over teksten, merker jeg, når jeg skriver, spesielt hans tanker om filmen, slik den fant en annen form, måtte finne en annen etter Holocaust.

Erindringsbilder, den subjektive minnebearbeidelsen og alle dens skjørheter, erstattet det klassiske narrativet med sin trang til forløsning og enhet, og slik fikk vi filmer som Alain Resnais’ Hiroshima mon amour, slik vi også fikk Paul Celans poesi. Kunst som tar sikte på å konfrontere umuligheten av å skildre det unevnelige. Det går en rød formmessig tråd fra representasjonskrisen på midten av 1900-tallet til postmodernismens ambivalente lek med mening, og det er her jeg finner en slags inngang i tradisjonen, eller en forklaring, på hvordan vi gir mening til vår epoke. Men jeg finner lite av en slik historiebevissthet i kritikken mot virkelighetslitteraturen.

For ikke så lenge siden leste jeg Armand V av Dag Solstad, «fotnoteromanen» om en fremstående norsk diplomat, den har rukket å bli ti år gammel, og må jo kunne betegnes som relativt plotløs og eksistensielt orientert, et ganske kranglete og barnslig kortspill av en metaroman som veksler på å holde kortene tett til brystet, dekke seg til med dem, for så, i neste øyeblikk, å miste alle kortene under bordet. I norsk samtidslitteratur finnes det kanskje flere Askildsen- eller Vesaas-epigoner, særlig når det gjelder den språklige konstruksjonen. Men det

Benjamin Yazdan

solstadske terrenget, hvor det nasjonale og politiske prosjektet alltid leses opp mot den enkelte borgeren, har ikke rent så få kart tegnet opp etter seg, det heller.

Armand V, tenkte jeg da jeg leste den, er jo nesten uten sidestykke som et nådeløst sosiologisk studie av norsk inautentisitet etter 1970. Der teksten følger diplomaten fra lunsjen på Frederikke på 60-tallet, til en vestlandsbygd, til Jordan, og endelig til det berømte amerikanske grisehodet på et toalett i London, er den nesten ironisk triviell i sin personlige erfaringsskildring. Og: det er nettopp i sin insistering på å følge det lille mennesket at den kan gjøre sin triumf, at den kan operere i litterære irrganger, i utkanten av teksten og i marginene av de store fortellingene, som den avslører og til sist kaster et grelt lys over.

For er det ikke nettopp et slikt steg inn i en skriftens liminalitet som finner sted når sønnen til Armand verver seg til de norske spesialstyrkene i Afghanistan, og kommer tilbake blindet av en granat?

Når farens personlige tristesse veves inn i den geopolitiske tragedien, og Solstad undersøker gapet mellom militære avveininger og det kroppslige endeliktet krigshissingen leder til? Uten den eksistensielle innsnevringen ville aldri disse undersøkelsene ha fått sin personlige klangbunn, det synes helt åpenbart, men uten historien ville aldri fremstillingen ha fått sin form. Samspillet er kanskje tydeligere hos Solstad enn hos en del andre, han er jo fortsatt sterkt politisk, men som med Knausgård er det til slutt omsorgen for det om hverandre tragiske og heroiske enkeltmennesket som lyser opp av teksten. Om enn innhyllet i satirens distanse, tvinger Solstad leseren til å konfrontere den norske forestillingen om godhet, hvordan den trenger seg inn i

sprekkene mellom menneskene, og hvordan vi endres av verden rundt oss.

Utlysningsteksten spør: Er forfatteren i dag avkoblet fra verdenshistorien, samfunnet og alt som ligger utenfor den personlige erfaringen? Svaret, med Dag Solstad, og, ja, Knausgård, er igjen: nei, for de viser oss, litteraturen viser oss, når den er litteratur som mest, at den personlige erfaringen aldri er avkoblet fra verdenshistorien, samfunnet og alt som egentlig aldri ligger utenfor. Og slik kan samtidslitteraturen nettopp være den radikale påminnelsen om at det som ligger utenfor oss, nødvendigvis også siver inn i oss, fordi avgrensingen aldri er total.

Vi skaper fortellinger for å gi mening til tiden, til historien og til våre liv, skriver Kjærstad, og det er stadig det samtidslitteraturen gjør.

I 2016 har Kjartan Fløgstad rukket å minne oss på at det faktisk fantes kunstnere som hadde en kobling til fascismen.

Men ikke nok med det, dette er også beviset for at fascismen var høykulturens ideologi i det århundret som egentlig, i ortodoksiens evighetsorienterte vendinger, skulle ha blitt innskrevet i historien som arbeiderklassens eget. I tillegg er det visst slik at forfatteren Édouard Louis taler borgerskapets sak når han våger å skildre homofobi og rasisme i den franske arbeiderklassen. Nå har Fløgstads banaliteter blitt gjendrevet ganske kraftig, av blant andre Vigdis Hjorth i Morgenbladet («Hvordan ville litteraturhistorien sett ut om de undertrykkede og utstøtte, om de overgrepsutsatte skulle ta slike hensyn til sine omgivelser Fløgstad her ser ut til å mene?»)6, men kan stå som et skremselsbilde på hvordan grenseerfaringer, litteraturens viktige påminnelse om at alt kunne ha vært annerledes, kan fordrives i de store 29

historien

fortellingenes dogmatikk.

Men det finnes jo stadig overordnede fortellinger, og en av de mest pregnante i dag, som også er vår største, mest prekære utfordring, eksistensielt så vel som politisk, er miljøsaken, de menneskeskapte klimaforandringene, det at vi lever i den antropocene tidsalderen, og at det ikke er noen vei tilbake. Her er det kanskje på sin plass å tilkjennegi kritikerne av forfatternes apolitiske slummer, et visst poeng. Jeg deler langt på vei Espen Stuelands bekymringer i 700-årsflommen, men kanskje først og fremst dikteren og essayistens romantisk-naive tro på at emosjonell appell forkledd som diktning («økopoesi») kan være et av litteraturens flere bidrag til å bevisstgjøre, vekke noe i oss. Men for å vekke noe til live forutsettes det jo at dette noe ligger dødt, og bare venter på å bli fravristet en dyp søvn. Er det virkelig som om vi ikke er miljøkrisen bevisst? Er det bedre å si at økopoesi kan hindre oss i å fortrenge bare litt til? Og går det virkelig an å tro at et knippe dikt kan forringe en så grunnleggende impuls, i en kontekst hvor det til syvende og sist bare er en radikal politikk eller en katastrofe som kan endre noe?

Ingen forfattere skal få påbud fra kritikere om å forplikte seg til et politisk program. En fin læresetning er stadig å ikke kritisere en tekst for hva den ikke gjør, men om den gjør det den gjør godt nok. Men med utgangspunkt i det jeg betegnet som den formålsløse litteraturens potensiale og mulighet for å skrive ut en radikalt relasjonell praksis – jeg vil påstå, litt hardnakket, at det er det som skjer i den beste samtidslitteraturen i dag – ligger veien åpen for å undersøke nettopp hvordan vi lever sammen i en økologisk krisetid. Er det ikke da snakk om å kartlegge en slags lindring, jo, men lindringen går hånd i hånd med nettopp bevisstgjøringen, og bevisstheten går forut handlingen. Før vi forstår hvordan det utvendige, isen som smelter i Arktis, henger sammen med hvordan vi snakker sammen, hvordan vi ser på og forstår hverandre, kommer vi heller ikke til å gjøre noe med klumper av frossent vann som renner ut i havet.

Slik flere later til å mene, tror jeg ikke det er noe galt med samtidslitteraturen.

Jeg tror det er noe galt med lesningen av den. Og vi, eller litteraturen, kommer ikke til å komme lengre hvis vi ikke snakker om hvordan vi faktisk leser den.

Sluttnoter 1 Kjærstad, Jan: «Den undervurderte fortellingen.» Essay i Morgenbladet 15. juli 2016. Hentet fra: https://morgenbladet.no/boker/2016/07/ den-undervurderte-fortellingen 2 Strøksnes, Morten (2015): «Innsnevring av kampsonen.» Essay i Vinduet #3 2015. Hentet fra: https://morgenbladet.no/portal/2015/09/ innsnevring-av-kampsonen 3 Knausgård, Karl Ove (2016): Om sommeren.

Oslo: Forlaget Oktober

30

4 Hverven, Tom Egil: «Meningens lys.» Omtale av Vigdis Hjorths Arv og miljø i Bokmagasinet i Klassekampen 17. september 2016.

Hentet fra: http://www.klassekampen.no/ article/20160917/ARTICLE/160919919 5 Kjærstad, Jan: «Den undervurderte fortellingen.» Essay i Morgenbladet 15. juli 2016. Hentet fra: https://morgenbladet.no/boker/2016/07/ den-undervurderte-fortellingen 6 Hjorth, Vigdis: «Tung symbolsk vold, Fløgstad?» Debattinnlegg i Morgenbladet 13. mai 2016. Hentet fra: https://morgenbladet.no/ ideer/2016/05/tung-symbolsk-vold-flogstad

Grass, 2016, Maria Hallberg

historien

Geir Pollen

Romanen handler ikke om virkeligheten, men tilvÌrelsen1 Noen ettertanker om(kring) En spøkelseshistorie

Nightshadows, 1921, Edward Hopper

32

Geir Pollen

I Litteraturens nullpunkt – uten tvil en av de tekstene som har hatt størst betydning for meg som forfatter – belyser Roland Barthes forholdet mellom det språket forfatteren har felles med alle språkbrukere innenfor et språkområde, for eksempel «norsk» i Norge, forfatterens stil og forfatterens skrivemåte. Ifølge Barthes er stilen ikke forankret i historien, men i forfatterens biologi. Stilen oppstår og formes ikke av samfunnsmessige vilkår på et gitt historisk sted i en gitt historisk tid, men er noe immanent i forfatteren selv, og derfor heller ikke tilgjengelig for forandringer eller påvirkninger utenfra.

En forfatter kan like lite velge bort sin egen stil som han kan velge bort sin egen lever eller milt eller blodtype. Hamsun kunne ikke ha valgt stilen til Kielland, eller Kielland stilen til Hamsun. De er sin egen stil. Det forfatteren derimot kan velge, og må velge, er det Barthes kaller skrivemåten. Skrivemåten er ikke biologisk, men sosiologisk forankret, den er det stedet der forfatterens språk møter forfatterens samfunn, eller – som Barthes sier – «skrivemåten er forfatterens pakt med samfunnet». Dermed er det også skrivemåten, ikke stilen, som interesserer den marxistiske semiotikeren Barthes. Som biologisk forankret er stilen uansett utilgjengelig for semiotisk analyse. Om det fellesspråket som omgir oss til daglig, av folk flest kort og godt kalt «språket vårt», sier Barthes at det er som «en abstrakt sirkel av sannheter, og det er bare utenfor denne sirkelen at

den personlige ordbruken kan nedfelle seg. (…) Det er langt mindre et forråd av materialer enn en horisont, det vil si på samme tid en grense og et oppholdssted, kort sagt et trygt og godt virkefelt å organisere innenfor. Her har forfatteren bokstavelig talt ingenting å hente.»

Når jeg betrakter de romanene som sirkulerer i det norske markedet, har jeg ofte tenkt – og i det siste stadig oftere – at Barthes’ syn på forfatteren og språket også kan anvendes i en videre sammenheng enn den som gjelder enkelttilfellene. I takt med at massekonsumets aller enkleste logikk – mest er best, og størst er først – koloniserer stadig større felt av den borgerlige offentligheten, blir det tydeligere og tydeligere at den sterkeste kraften i en litterær institusjon (forfattere, lesere, forlag, bokhandler, avisenes kultursider, kringkasting, bokklubber etc.) alltid vil være den som streber mot konsensus, det flertallet kan klappe hverandre på skulderen av og si: «Dette er bra; slik vil vi ha det. Mer av det!» Men har ikke mange års slitasje i markedets trommel, kompromisser og tilpasninger som ikke er diktert av kunstneriske hensyn, men tidsåndens luner, redusert også den oppleste og vedtatte «kvalitetsromanen» til nettopp en slik konvensjonsdrevet «abstrakt sirkel av sannheter», «et trygt og godt virkefelt å organisere innenfor», «et sosialt objekt per definisjon og ikke per valg», slik at enhver seriøs romanforfatter må tenke grundig gjennom hvor han ønsker å plassere seg selv: innenfor eller 33

historien

utenfor? Den som bare går motstandsløst eller tankeløst inn i den første, den beste formen som tilbyr seg, risikerer å ende opp med å kolportere så gjenkjennelige varer at han selv blir ugjenkjennelig.

Jeg er kommet i en alder da folk gjerne synes at alt var bedre før. Dem om det. I en tid uten utopier er det tilgivelig at man griper bakover, og ikke framover, når man vil minne seg selv på at ting kunne ha vært annerledes. Det er for eksempel et faktum at den moderne romanen ble skapt som et fristed for alt som ikke fikk plass i de gamle etablerte sjangrene, og som også ble nektet innpass i den litterære institusjonen. Hvor er det fristedet nå? I virkelighetslitteraturen? Unnskyld, men vi trenger ikke forfattere til å rive ned skilleveggene mellom offentlig og privat. Det klarer folk selv. Nå legges til og med egen sykdom og død ut på sosiale medier, og man er heldig hvis man finner en plass på toget der man slipper å overhøre en slitsomt privat mobilsamtale. Det eneste som har fått seg et fristed i virkelighetslitteraturen, er så langt jeg kan se den tabloide kulturjournalistikken. Der sprenges det grenser. For øvrig ble den aller beste norske romanen innen sjangeren «virkelighetslitteratur» skrevet for 124 år siden, i 1892, og heter Fred.

Forfatter: Arne Garborg (1851–1924).

Romanen er en nærgående skildring av selvmordet til Eivind Aadneson, forfatterens far, og det mørket som tragedien la over livet til sønnen Arne. Den historien er så kjent at detaljene ikke trenger å gjengis her.

Kjent er også historien til Joyces Ulysses, som kom ut bare tretti år etter Garborgs roman, mens østerrikeren Robert Musils Mannen uten egenskaper ikke er blitt fullt så kanonisert, selv om den er et enda større løft. Om den siste, en tre34

bindsroman som forfatteren jobbet på i tretten år uten å rekke å få ferdig før han døde i 1942, glemt og økonomisk ruinert, sier leksikonet: «Hendelsesforløpet er knapt merkbart, fortellerens og romanpersonenes refleksjoner dominerer i denne merkelige blandingen av roman og essay.» Hvordan ville kritikken ha tatt imot romanen i dag? Kan man overhodet forestille seg romanforfattere som Joyce og Musil i vår tid? Franz Kafka på Gyldendals nyåpnede forfatterskole for å lære seg å bli forfatter: Gir det mening?2 2.

Men det var min siste roman, En spøkelseshistorie jeg ble invitert til Bøygen for å skrive om, «en roman som på en side er nærmest uten plot, men som samtidig forteller et helt liv, en historie», for å sitere fra den vennlige invitasjonen.

Romanen åpner slik: På Moskva jernbanestasjon, som ikke ligger i Moskva, men midt i Sankt Petersburg, stiger en førtidspensjonert sivilingeniør med fortid i den internasjonale avispapirindustrien om bord på «Røde pil», det sagnomsuste nattoget som i åtti år daglig (nattlig) har trafikkert den drøyt 600 kilometer lange strekningen mellom den forhenværende og den nåværende russiske hovedstaden.

Den eldre herren – tekstens anonyme jeg – skal til Moskva for å hente en balalaika som han har bestilt hos en instrumentmaker der. Selv spiller han riktignok ikke det russiske folkeinstrumentet, men han trenger en eksamenspresang til adoptivsønnen Atle som om få uker skal avslutte sine musikkstudier på jazzlinjen ved NTNU i Trondheim med en konsert (fri improvisasjon) på byens hovedbibliotek.

Bortsett fra at reisens mål kanskje er noe uvanlig, kunne ikke dette ha vært en mer konvensjonell romanåpning. Tog og tog-

Geir Pollen

reiser – stige på, stige av eller bare sitte der og kikke ut på landskapet som flimrer forbi – kjenner vi fra så ulike romaner som Agatha Christies Mord på Orientekspressen, Dag Solstads Arild Asnes, 1970 og Agnar Mykles Lasso rundt fru Luna, for bare å nevne på strak arm de tre første som faller meg inn. Og da trenger jeg ikke engang å nevne at reisen er et av verdenslitteraturens aller mest velbrukte motiver, for ikke å si det mest velbrukte, og da gjerne som metafor for livets gang, skjebnens omskiftelighet eller lignende allmennmenneskelige temaer. Kort sagt: Ingen romanleser trenger å føle seg fremmed eller bortkommen i en togkupé.

Herfra kunne romanen enkelt ha utviklet et plot som fullt ut ville sikre at leseren heller ikke i fortsettelsen ramlet ut av den trygge hjemmefølelsen. Det kunne for eksempel se slik ut: Ingeniøren møter en annen eldre herre på toget, kommer i prat med den fremmede og deler i løpet av natten sin livshistorie med ham. Hovedpersonen har bodd og jobbet over hele verden siden han som nyutdannet sivilingeniør forlot sitt fedreland, så en slik historie ville lett kunne fylle en tykk roman, for eksempel 1500 sider, eller til og med et verk i flere bind, hvis man heller foretrakk en slik praktisk løsning. Punkt for punkt ville fortiden nøstes eller – kanskje bedre – gås opp, omtrent som man tilbakelegger en merket løype i et massearrangement for mosjonister: Man stiller på startstreken med nummer på brystet (leserkontrakten) og begynner å gå (lineært plot): Barndommen (det første jeg husker?), ungdommen (min seksuelle, naturligvis totalt mislykkede debut?), deretter studietiden (hvorfor jeg ikke ble russiskfilolog, men papiringeniør), manndommen (hvordan jeg havnet i utlandet), den begynnende

alderdommen (hvorfor jeg aldri stiftet familie), alderdommen (og nå er det for sent) osv, for å ende opp der hovedpersonen befinner seg nå, på et nattog mellom Sankt Petersburg og Moskva, førtidspensjonert, urolig, mens mørket senker seg utenfor togvinduet og den fremmede tilhørerens ansikt bare lyses opp i korte blaff hver gang toget suser forbi en ubetjent stasjon. Slik kunne reisen gjennom natten gå helt fram til Leningradstasjonen i Moskva, der de to cirka klokken 08 tar farvel med hverandre (avtaler å møtes igjen i Norge?) og vandrer ut i verdensbyen, papiringeniøren for å hente balalaikaen til sin adoptivsønn Atle, som leseren i mellomtiden også har fått historien om, inkludert hvem moren er, hvordan papiringeniøren traff henne og Atle ble hans adoptivsønn. Hvorfor er hun ikke med på reisen til Moskva? Er de skilt? Er hun død? Eller bare sur på papiringeniøren?

Og hvis historien likevel ble for kort og man ønsker tre hundre sider til, kunne man la den andre eldre herren, som hittil bare har lyttet interessert, men taus i kupémørket, også fortelle deler av eller hele sin livshistorie. Det kunne for eksempel vise seg at begge de to eldre herrene har en felles fortid som russiskstuderende i Sankt Petersburg den gang byen fremdeles het Leningrad, men mens tilværelsens uforutsigeligheter, luner eller hva man velger å kalle det, førte den ene bort fra filologistudiene og over i papirindustrien, har den andre til fulle realisert sine framtidsplaner og er i dag rett og slett professor emeritus i russisk litteraturhistorie ved Universitetet i Oslo.

Et slikt opplegg ville passe godt til en roman som for eksempel ønsker å tematisere det evig aktuelle spørsmålet om hvorfor noen mennesker lykkes med å 35

Catsenjammer, 2015, Aida Sol

Geir Pollen

gjennomføre sine livsplaner til punkt og prikke, mens andre, som gjerne kan ha bedre odds i utgangspunktet, føres på avveie og havner på et helt annet sted i livet enn der de en gang drømte om å havne.

3.

Men de som har lest En spøkelseshistorie, vet at forfatteren overhodet ikke bryr seg om å utvikle et romanplot langs en slik linje, som i tillegg til å være trygg og god for leseren også ville være en høyst overkommelig oppgave å realisere for en romanforfatter med tretti års trening på baken. I stedet tar romanen en helt annen vending, som om den demonstrativt ønsker å ødelegge seg selv, ja, med overlegg bedriver ren selvskading. Ingeniøren gjør et nummer av at han verken ønsker å se eller høre medpassasjerer under reisen. Han kjøper til og med opp køyen vis-à-vis sin egen i den påkostede tomannskupeen han reiser i, for å sikre seg mot selskap. Overlatt til seg selv trekker han jernbanedynen i køyen sin opp til haken, og slik blir han liggende alle de 150 sidene romanen varer, selv om teksten selv vandrer vidt og bredt i tid og rom. Leseren snytes for den naturlige avrundingen, belønningen det ville ha vært å få oppleve hovedpersonen stige ned på perrongen i Moskva, hente balalaikaen, reise hjem igjen til Norge og overrekke den til sin adoptivsønn etter jazzkonserten i Trondheim. Vil moren være til stede ved den store anledningen? Det får den som lever, heller ikke se.

Noe (spøkelser?) gjør at linjen bryter sammen, knekker. Det skjer «et uhørt brudd på leserkontrakten», som en mildt sagt misfornøyd kritiker i Morgenbladet – av alle steder – skrev. Tja, uhørt og uhørt, fru Blom: Etter Joyce, Proust, Kafka, Woolf, Broch, Musil, Beckett og

dusinvis andre ypperlige, om ikke fullt så ruvende moderne romanforfatterbegavelser, er jeg sannelig ikke så sikker på hva som er uhørt i romansammenheng lenger. Men ok: I alle fall et brudd som ikke går upåaktet hen. Imidlertid: Ingenting forsvinner. I stedet for å strekke seg ut lineært-temporært brekkes bare linjen opp til det som for meg ligner en stjerneform med tekstens jeg som sentrum, forankringspunktet armene i stjernen stråler ut fra. Det skapes en luftigere, åpnere struktur, der leseren får mulighet til å bevege seg ikke bare rett forover eller rett bakover, men også sidelengs eller, om han vil, til og med diagonalt. En slik organisering av romanstoffet har naturligvis sin pris. Den viktigste, sett fra et lesersynspunkt, er sannsynligvis at den vanemessige kronologien går tapt. I en romanoffentlighet der de forfatternavnene jeg ramset opp ovenfor, har satt forunderlig få spor etter seg, kan det fort oppleves som en utilgivelig krenkelse av leseren, og det beklager jeg, selvfølgelig.

Men på den andre siden er romanen en sjanger der selv snille folk må få lov til å være litt slemme, og kronologien er tross alt det kunstigste av alle romanens kunstgrep. At den er et hensiktsmessig hjelpemiddel for almanakken, gjør den ikke automatisk uunnværlig for romanen. Tilværelsen er ikke kronologisk.

De som ikke liker min skrivemåte, kaller det jeg holder på med for digresjoner, og legger gjerne til trivialiteter, prat, mens mer velvillige lesere – som en positiv innstilling i utgangspunktet muligens får til å lese langsommere, mer oppmerksomt? –roser meg for at ingenting er tilfeldig, alt er lenket sammen med fin kunstnerisk hånd. De temaene som papiringeniøren bokstavelig talt ikke får ut av hodet, selv om han gjør sitt beste 37

historien

for å holde dem på avstand, har alle rot i tilsynelatende helt dagligdagse, ytterst lite romanaktige episoder, minner, opplevelser. Snart speiler de seg i hverandre, snart opptrer de i nye forkledninger, men de er hele tiden de samme som de ville ha vært i en «plotdrevet» utgave av samme roman, hvis man kan tenke seg det: Utlendigheten/fremmedfølelsen/berøringsangsten og aldringen/det fysiske forfallet/døden er vel de viktigste – helt stikkordsmessig – men det finnes også andre.

Alle mine sju romaner er egentlig organisert på tilsvarende måte: De begynner som vanlige romaner, lover leseren et tydelig plot, en fortelling osv, men så ombestemmer de seg liksom og vil ikke være vanlige romaner likevel. Hvorfor gjør jeg det sånn, jeg som ellers er en nesten for høflig og hensynsfull person?

Det enkleste svaret er: Jeg jobber ikke i underholdningsbransjen og vil skrive roman på min egen måte, om nødvendig på tvers av lesernes forventninger og miljøets normer. Johan Borgen ble en gang intervjuet om folks lesevaner. Jeg husker ikke detaljene, men en formulering har brent seg fast i meg: «Folk trenger ikke avkobling, men tilkobling.» Ja, nettopp!

Jeg vet godt at det ikke er mulig å befri seg helt fra sjangerens lenker, men det må da i hvert fall gå an å rasle med dem?

Hvis ikke romanen skal være brysom, legge seg på tvers, stritte med piggene mot gjeldende orden, hvem skal gjøre det da? IKEA-katalogen?

Jeg har også alltid syntes det er særlig lystbetont å skrive om slikt som ikke alle andre skriver om. Det er et privilegium romanforfatteren har: selv bestemme dagsordenen. I En spøkelseshistorie får for eksempel høreapparater og prostataproblemer, ved siden av papirmaskiner en 38

(uforholdsmessig, vil noen si) stor plass.

At en papiringeniør er opptatt av papirmaskiner, trenger ingen nærmere kommentar. Når det gjelder det høreapparatet som papiringeniøren må gå til anskaffelse av, så opplyser Store Norske Leksikon at det lever et sted mellom 250 000 og 300 000 hørselshemmede personer i Norge. Likevel er så vidt jeg vet temaet «å skaffe seg høreapparat» en hvit flekk på vårt norske romankart. Det samme gjelder prostatatemaet. Man kunne lett fylle en hel folkebibliotekhylle med romaner som gjør et stort nummer av unge menns ereksjonsproblemer, men eldre menns prostataproblemer, som plager tusener og atter tusener, er et helt udekket felt for romanen, og det til tross for at ereksjonsproblemer er helt ufarlige, bare pinlige, mens prostataproblemer både er farlige og pinlige. En gang fantes det temaer som ble ansett som uverdige, upassende, uegnet for litterær framstilling. Vi tror at slike temaer ikke lenger finnes, men det gjør de. Og de interesserer meg umåtelig som romanforfatter.

I debutromanen min, Ål (1991), er ålens (Anguilla anguilla) kjønnsliv og gytevandring fra Sargassohavet og nordover til oss nordmenn et sentralt motiv.3 Jeg fikk ideen da jeg leste i et dansk museumstidsskrift at Freuds første vitenskapelige publikasjon slett ikke handlet om folks psyke, men ålens kjønnsorganer. I Hutchinsons Eftf. (1998) handler det mye om plankeadelen i Drammen og fluefiskets innføring i Norge først på 1800-tallet. Når den gule solen brenner (2002) har viktige avsnitt om kunstmaleren Peder Balke fra Toten. I Raskolnikovs hus (2010) er Pusjkin, Gogol og Dostojevskij jeg-fortellerens omgangsfeller og speil.

En spøkelseshistorie handler også om avispapirindustrien som – i likhet med pa-

Geir Pollen

piringeniøren selv – er i ferd med å gå ut på dato. Disse fakta-innslagene har mindre med ytre virkelighetsbeskrivelse å gjøre enn med tekst-jegets cerebrale (og monomane) kretsing rundt sin egen tilværelse. Samtidig kan de også beskrives som essayfragmenter, på samme måte som den åpne, romlige stjerneformen jeg omtalte ovenfor, også kan kalles en essayistisk, i motsetning til episk, skrivemåte: Essayet kjennetegnes jo nettopp av skriftens assosiative bevegelser, frihet i forhold til alle kontrakter, det uavsluttede, åpne, lekne. For meg er Montaigne, som døde for 424 år siden, en mer samtidig, relevant forfatter enn de aller fleste av mine nålevende romanforfatterkollegaer.

«Hans sjels sinnsbevegelser er skriftens bevegelser og vice versa», skriver Ole Martin Høystad om det litterære essayets far i sin nye bok, Sjelens betydning.

Jeg tør ikke engang håpe på at noen vil si det samme om En spøkelseshistorie om fire hundre år, det skulle bli i 2416, men det ville i så fall vært en helt presis beskrivelse av det jeg prøver å få til ikke bare i denne siste, men alle mine romaner. Ingen steder handler det primært om å gjenfortelle et liv. Hadde det gjort det, ville romanene sett annerledes ut. I stedet er de rett og slett en måte å tenke gjennom tilværelsen på. Om dagen kan jeget i En spøkelseshistorie nok søke tilflukt i papirmaskinenes verden, nyte følelsen i håndflaten det øyeblikket den glir over en glatt, ennå maskinvarm avispapirrull, men det som holder ham sammen gjennom kvelden og natten, er den teksten som blir til i hans eget hode når han sitter søvnløs i en lenestol på hotellrommet sitt i Kina. Teksten er bokstavelig talt hans sjel.

4.

Da jeg debuterte som forfatter i 1982, var

det med en samling jeg-løse metadikt i et saklig, lakonisk språk, inspirert av så innbyrdes forskjellige, men unorske ånder som for eksempel franskmennene Mallarmé og Ponge, eller tyskerne Brecht og Celan. Den gang skulle litteraturen være ironisk i de gamle grekernes (sokratiske) betydning av ordet. Nå skal den være virkelig. I nærmere ti år skrev jeg ingenting annet enn dikt. Mine yndlingsutsagn om litteratur var for eksempel Mallarmés berømte «Man skriver ikke dikt med idéer, men med ord», og Flauberts noe mindre kjente advarsel til unge dikterspirer mot «å bruke sitt eget hjerte som trampoline». Jeg hadde også stor sans for Flauberts ofte siterte konstatering: «Madame Bovary, c’est moi.» Samtidig som jeg fordypet meg i disse dikterne, gjorde jeg mitt beste for å lese og forstå franske, tyske og russiske teoretikere som skrev i skjæringspunktet mellom filosofi og litteraturvitenskap. Det var sånn jeg første gang kom i kontakt med Roland Barthes.

Selv om mye av dette i dag virker fjernt og umodent, er det ingen tvil om at min grunnholdning til skrivingen ble formet den gang, i den daglige omgangen med diktet. Jeg sluttet ikke å skrive dikt for å bli en annen forfatter, men for å virkeliggjøre i et større format det diktet hadde lært meg. I Litteraturens nullpunkt konstaterer Barthes at «fra Flaubert og til våre dager er hele litteraturen blitt en språkets problematikk». Det innebærer at også romanens store tekstflate har krav på samme språklige oppmerksomhet, omsorg som diktets lille tekstflate.

Romanspråk er noe annet enn et transportbånd for virkelighetsbeskrivelser. Jan Erik Vold skriver i Kykelipi (så vidt jeg husker) at «poesi er punkt, prosa linje».

Det er lett å forstå hva han mener med det. Samtidig er det en for enkel måte å 39

historien

trekke sjangergrensen på. Det må gå an å skrive en roman som ikke bare tar vare på den endimensjonale tiden (linjen), men også det flerdimensjonale rommet (punktet). Virkeligheten kan vel saktens – om ikke annet så av pedagogiske hensyn – organiseres lineært. Tilværelsen kan det ikke. Vi lever i et rom, ikke på en strek. Det er tilværelsen, ikke virkeligheten, romanen handler om. Og den er aldri grepet, må alltid gripes, om og om igjen. Hva er det gamle, gode Hauge sier?

Les Lu Chi og lag eit dikt.

Han segjer ikkje korleis det skal vera.

Mange hadde måla ei eik fyrr.

Likevel måla Munch ei eik.

I diktet Satzbau, Setningsbygning, har den tyske lyrikeren og legen Gottfried Benn (1886-1956) en annen, mer direkte tilnærming til samme problematikk. Han stiller spørsmålet: Hvorfor skriver vi når himmelen, kjærligheten og graven allerede er beskrevet?

Overveldende umulig å svare på.

Utsikt til honorar er det ikke, mange sulter mens de gjør det. Nei, det er en drift i hånden, fjernstyrt, en tilstand i hjernen, kanskje en forsinket frelser eller et totemdyr, en formell priapisme på bekostning av innholdet, den vil gå over, men i dag er setningsbygningen det primære.

Tilstanden «priapisme» kjente Benn godt fra sin egen legepraksis som spesialist på hud- og kjønnssykdommer. Men hva er det egentlig for noe; priapisme? Store Norske Leksikon forklarer: «… en ufrivillig smertefull og langvarig reisning av penis, som skyldes en sykelig drenasje av blod gjennom svamplegemene i det mannlige lem. Tilstanden krever rask kirurgisk behandling dersom penis ikke skal skades langvarig.» Jeg tenker vi slutter her.

Sluttnoter 1 Formuleringen er ikke min egen, men Milan Kunderas.

2 I dag er romanforfatter blitt en profesjonsbetegnelse på lik linje med eiendomsmegler, journalist eller IT-konsulent, så det er ikke mer enn rett og rimelig at det også finnes skoler for dem. Å være imot at forlagene eier og driver slike (Aschehoug var først ute), er naturligvis bare tull. Fenomenet er ett av mange underlige tegn i tiden: Som om Den norske kirke skulle sende hedninger på bibelskole for å fylle opp tomme prekestoler.

40

3 Hvis jeg noen gang hadde tvilt på om ålens kjønnsliv og gytevandring kunne være et verdig romantema, ble min tvil resolutt gjort til skamme da jeg mange år etter at Ål kom ut, fant følgende lille notis i en avis: «En tysk familie har hatt en levende ål i badekaret siden 1969. De har til og med lært ålen å flytte seg til en bøtte når noen skal ta et bad. Han er en av familien, sier Hannelore Richter i Bochum. Mannen hennes fanget ålen på en fisketur i 1969, og tok den med hjem for å spise den til middag. Men barna falt for ålen og nektet å gå med på at den ble avlivet og kokt, og siden har den bodd i badekaret.

Den ble endog med da familien flyttet til nytt hus.»

Du ser feil,, 2015, Aida Sol

historien

Hanna Malene Lindberg

Løgnaktig språk for sannferdig fortelling: Om språklig bearbeiding i Édouard Louis’ Voldens historie

Anna, 2011, Ylva Teigen Aas

42

Hanna Malene Lindberg

Det er gjengs hos humaniorastudenter, kanskje særlig litteraturvitere, å ha klokketro på språket; vi er fast bestemte på at hvordan vi sier noe påvirker hvordan det faktisk er. Å benytte seg av språket er en handling, en handling som påvirker og griper inn i vår væren. Ved hjelp av språket prøver vi å definere hva det omkringliggende er for oss, og ved dette arbeidet setter vi grenser for hva vi kan se, hva vi kan si, hva vi kan tenke, hva vi minnes. Édouard Louis’ Histoire de la violence, eller Voldens historie, fokuserer på språkliggjøringens muligheter. En tittel som i første omgang skaper forventninger om et sosiologisk eller historisk fremlegg viser seg fort å ha en mye mer personlig vinkling. I det som flere steder settes inn under den mildt problematiske definisjonen selvbiografisk roman blir vi presentert for Édouards opplevelse av en voldtekt julenatta 2012. Hovedfabelen er kort: På vei hjem fra en julefest krysser Édouard Place de la République, og der møter han på Reda. Reda kommer med tilnærmelser som Édouard i første omgang avviser, før han gir etter og tar med Reda opp i sin lille leilighet, hvor de har sex flere ganger i løpet av natta. Morgenen etter forsvinner dog idyllen fort idet det blir klart at Reda på vei ut forsøker å få med seg Édouards telefon og iPad i jakkelomma. Konfrontasjonen ender i kvelningsforsøk og voldtekt — en hendelse Édouard skal bruke hele romanen på å forsøke å gjøre til sin egen.

Men hvordan gjør man dette? Den

korte fabelen gjøres om til mer enn 200 sider med refleksjoner, tilbakekomst til de samme poengene, lange setninger hvor det samme repeteres på ny og på ny med andre ord i håp om at noen av ordene kan treffe der de skal, bety det han ønsker. Den språklige bearbeidelsen står i fokus i Histoire de la violence, og allerede den første setningen viser oss hva vi skal møte: Jeg står gjemt på den andre siden av døren, jeg lytter til henne, hun forteller at noen timer etter at det som kopien av anmeldelsen jeg oppbevarer brettet i fire i en skuff kaller for drapsforsøk, og som jeg fortsetter å kalle dette, på grunn av mangel på et bedre ord, for det er finnes ikke noe mer presist begrep for det som har skjedd – som er grunnen til at jeg sleper rundt på denne smertefulle og ubehagelige følelsen så snart det er uttalt, av meg eller av andre, falsifiserer min historie, gikk jeg ut av leiligheten min og ned trappen.1

I en setning som hopper bukk over seg selv vises vi hvordan Édouard finner det problematisk å identifisere seg med det som har skjedd i det gjengse språket: drapsforsøk er ikke et dekkende ord, det er ikke det som har skjedd – men hvilke andre ord er det man kan bruke?

Det er dette romanen prøver å finne ut av. Nøkkelen her er pluralitet, dialog, og forfatteren presenterer oss også for det mest gjennomgående grepet fra første side: «Jeg står gjemt på den andre siden 43

historien

av døren, jeg lytter til henne, hun forteller [… min utheving]». Til tross for at det første ordet i teksten er «jeg» er det ikke Édouard som er hovedfortelleren, men hans søster Clara. Det er hun som presenterer voldshandlingene Édouard har vært utsatt for, i en fortellersituasjon hvor vi er vitne til Édouard som skriver om hvordan han lytter til sin søsters gjenfortelling av hans historie til sin mann – ispedd kursiverte kommentarer fra den skrivende, lyttende, reflekterende Édouard. Eksempelvis kan det se slik ut: «[…] Jeg [Clara] fortalte det til min mor i går, han sier er at han ikke vil se henne mer, men det er ikke viktig, det er ikke mine historier, det angår meg ikke. Det er mellom dem.

Det er ikke sant, hun lyver til ham, hun lyver, hun har gjort alt for å forsone dere, alt hun kan […]»2.

Når vi konfronteres med disse motstridende utsagnene er det ikke så mye et spørsmål om hvilken stemme vi skal lytte til som at spennet mellom de to utgir rommet vi har mulighet til å bevege oss innenfor, rommet hvor vi kan rekonstruere vår versjon av det vi blir fortalt.

Den etterstilte fortellerposisjonen gir oss tilgang på julenattens hendelser uten streng kronologi, med bevegelse framover, og bakover, med retardering og ellipser. Det hele stykkes opp, kommenteres fra flere ståsteder og har også flere innskutte historier – om Redas far og hans første tid i Frankrike, om Édouard og hans barndom i den lille landsbyen i nord-Frankrike: Til sammen setter fortellingene søkelyset på nettopp «voldens historie», hvor den kommer fra, (re)produseres – og hva man gjør i møte med den.

44

I åpningssetningen er Édouard på vei ut av leiligheten i retning av vaskeriet, hvor han skal bli kvitt lakenenes spor etter nattens hendelser. På veien tenker han på hvordan hvert skritt legger tid og avstand mellom ham og det som har skjedd, gjør det stadig mer fortidig.

«Om en uke kommer du til å si til deg selv: Det er allerede en uke siden det skjedde, kom igjen, og om et år kommer du til å si: Det er allerede et år siden det skjedde.»3

Han jobber seg bort fra hendelsen i både tid og rom, han vasker, han fjerner spor, som for å gjøre det hele ugjort. Hvis sporene ikke finnes har kanskje hendelsen heller ikke funnet sted, en tankerekke som også reflekteres i bokas fokus på forholdet mellom det å tale og det å tie: Hvis du bare ikke sier det høyt, hvis du ikke ikler deg, identifiserer deg med disse ordene som voldtektsoffer, og mishandlet, vil de kanskje ikke gjelde deg?

Spørsmålet om å snakke eller la være tas opp flere ganger i romanen, blant annet når Édouard møter sine venners oppfordring om å anmelde voldtekten med motstand: Han er redd for å bli sperret inne i en historie som ikke er sin. Han vil ikke være den som må bære det han opplever som en fremmed parole på sine skuldre, som skal måtte gjenfortelle det som har skjedd igjen og igjen i møte med forskjellige institusjoner og dermed også aldri kunne få skylt lakenene helt rene.

For Édouard handler det om følelsen av at historiefortellingen blir nok en pris han må betale for det han har opplevd. Ved å snu påstanden om at «vinneren skriver historien» på hodet spør Édouard seg: «Hvorfor pålegger man historiens tapere å vitne om den — som det å være taper ikke er nok.»4 Og allerede i begynnelsen

Hanna Malene Lindberg

av romanen ser vi at han får rett; anklagen om drapsforsøk som politiet har utstedt ligger brettet i skuffen hans og dens ord berører ikke hans virkelighet.

I passasjene som beskriver Édouards møte med forskjellige etterforskere ser vi fort at spørsmålene som stilles er der for å kunne få et hendelsesforløp som passer inn i politiets skjema: De interesserer seg overmåte for at gjerningsmannen var araber (selv om Édouard flere ganger understreker at han var kabylsk), og lar ham gjenta visse detaljer så mange ganger at Édouard selv begynner å tvile på deres sannhetsgehalt: Hadde for eksempel Reda virkelig en pistol, er han sikker på at det var en fungerende pistol? Når Édouard på et tidspunkt ønsker å gi opp denne samtalen hvor han føler at hans ord ikke er de som står igjen sier politimannen enkelt og greit: Men det er ikke lenger opp til deg, monsieur, jeg beklager. Det tilhører rettsvesenet nå.» Der og da skjønte jeg ikke hvordan historien min ikke kunne tilhøre meg lenger (det vil si at de ekskluderte meg fra min egen historie og samtidig inkluderte meg i den med makt, ettersom de tvang meg til å snakke om den, kontinuerlig […]).5

Denne opplevde tvangen til å snakke er noe han motsetter seg, da han som sagt føler arbeidet med å gjøre det hele uttalt ikke burde være lagt på ham, og for ham er det også slik at «[…] av og til er det man kaller å snakke nærmere å lide, å tie, å kaste opp heller enn å snakke, jeg vet i dag at språket lyver»6.

Likevel møter vi nettopp ord på ord på ord i denne romanen, for på et tidspunkt slår denne veldige motstanden mot å snakke over i det Édouard kaller en «talegalskap»7. I en refleksjon som i stor grad

viser fram bokas eksistensgrunnlag innser Édouard at hans venn Didier har rett når det kommer til tanken om at nettopp talen, språket, kan være et utgangspunkt for bearbeiding: Han sa at jeg burde snakke så mye som nødvendig, men deretter gå over til noe annet så fort som mulig – ikke glemme, for glemsel ligger ikke innenfor mulighetens grenser, og for øvrig sa han at det kanskje ikke var ønskelig å glemme heller, selv om det hadde vært mulig […] jeg har skjønt at det ikke handler om å glemme eller ikke glemme, det er et falskt valg, den eneste utveien, sa jeg til Clara senere, det vil si tidligere denne uken, består i å greie å oppnå en form for hukommelse som vil gjøre det mulig for meg å plukke fortiden fra hverandre, som på en og samme tid forstørrer og tilintetgjør den, og som gjør at jo mer jeg husker og jo mer jeg oppløser meg i de bildene jeg har igjen, desto mindre er jeg i sentrum for dem.8

Romanen viser fram denne bearbeidelsen, denne søkenen etter en annen form for minne. Også bokas dialogiske form forsøker nettopp å løsne Édouard fra dens senter – samtidig som det ikke er til å stikke under stol at det til syvende og sist er forfatteren som sitter med redigeringsretten og dermed legger til rette for alle stemmene. Men oppløsningen av den ene fortellerstemmen er et skritt i retningen av å innrømme at det entydige ikke kan romme historien.

Selv om han rundt syv minutter inn i Morgenbladets podcast #70 fastholder at alt han skriver er sant, med en knausgårdsk begrunnelse om at det finnes nok fiksjon («I think that the world we live in is already full of fiction, I think we have enough fiction, enough stories, enough 45

Uten tittel, Camilla Voutilainen Nordbø

Hanna Malene Lindberg

lies, even […]. I think we are so full of fiction, we need a room for truth, a space for truth»), er det nettopp i slike refleksjoner at Édouard viser at dette med sannhet i skrift, i språk, er et tankearbeid man aldri kan komme til fra bare én vinkel. Sannhet finnes ikke i entall, og med et sitat av Hannah Arendt minner Édouard oss om at det menneskelige blikk på omverdenen alltid vil inkludere det som gjør oss særegne; vår imaginasjon, vår fantasi, eller rettere, vår evne til å lyve.

«Med andre ord: Bevisst benektelse av sannheten – evnen til å lyve - og muligheten til å endre fakta – evnen til å handle – er forbundet med hverandre; de stammer fra den samme kilden: forestillingsevnen. Det er slett ingen selvfølge at vi kan si ‘solen skinner’ når det i virkeligheten regner […], snarere vitner det om at selv om vi er godt utrustet for verden, både sansemessig og mentalt, er vi ikke en uløselig del av den. Vi er frie til å forandre verden og starte noe nye nytt i den». Jeg ble bra igjen på grunn av dette. Jeg ble bra igjen på grunn av denne muligheten til å benekte virkeligheten.9

Det at vi finnes i verden, og har mulighet til å forholde oss til den via språket gjør at vi innsetter en avstand – en avstand som har vært forhatt, som mange har ønsket å oppheve. Aller helst tenker vi ofte at vi vil komme helt nærme tingene, at språket og det vi omgir oss med stemmer overens, men det at språket kommer til uttrykk via individet umuliggjør denne universaliteten. Ved denne umuliggjøringen av universalitet muliggjøres vår stillingstagen til verden, vår mulighet til å observere den med en slags distanse, vår mulighet til å forandre det vi omgås med gjennom ordene vi benevner dem med. «Jeg vet i dag at språket lyver», skriver Édouard Louis, men denne erkjennelsen er ikke nødvendigvis et nederlag. Vi kan ved vår subjektivitet og vår (løgnaktige) historiefortelling være uavhengige av verden, agere i den og danne nye typer minner. Vi kan danne rom for forståelse innad i det eksisterende, fortelle vår historie på en måte vi kan identifisere oss med, som føles sann, og på den måten forsone oss med det som skjer oss i verden.

Sluttnoter 1 Denne første setningen står her i min oversettelse, da oversetter Egil Halmøy (tydeligvis på forfatterens initiativ), har endret begynnelsen i den norske utgaven slik at fortellerposisjonen ikke umiddelbart blir åpenbar: Édouard blir vist lyttende bak døra først et par sider senere. I tillegg har den ganske lange og klønete utlegningen om upassenheten til ordet «drapsforsøk» blitt redusert til «det som blir kalt et drapsforsøk». I den norske utgaven er den første setningen: «Altså, noen timer etter det som blir kalt et drapsforsøk i anmeldelsen jeg oppbevarer en kopi av i en skuff, gikk jeg ut av leiligheten min og ned trappen» (5) mens vi i den franske har : «Je suis caché de l’autre côté de la porte, je l’écoute, elle dit que quelques heures après ce que la copie de la plainte que

je garde pliée en quatre dans un tiroir appelle la tentative d’homicide, et que je continue d’appeler comme ça, faute d’autre mot, parce qu’il n’y a pas de terme plus approprié à ce qui est arrivé et qu’à cause de ça je traîne la sensation pénible et désagréable qu’aussitôt énoncée, par moi ou n’importe qui d’autre, mon histoire est falsifiée, je suis sorti de chez moi et j’ai descendu l’escalier. » (9) For meg fører Halmøys forkortelse av flere linjer samt fjerningen av Édouards posisjon til at introduksjonen mister sin normgivende karakter – og jeg velger derfor å oversette den første setningen mer ordrett (på tross av klønete norsk) da jeg mener dette gir et bedre inntrykk av Édouards videre skrivestil og prosjekt. Når det jeg har valgt å behandle i denne teksten nettopp er språkets (u)mulighet

47

historien til å formidle en historie blir denne menings-/ tekstforskyvningen desto mer iøynefallende og er dermed verdt en fotnote.

2 Min oversettelse. Je l’a raconté hier à ma mère, lui ce qu’il dit c’est qu’il ne veut plus la voir mais n’importe, c’est pas mes histoires, ca me regarde pas. Qu’il se démerdent entre eux (ce n’est pas vrai, elle lui ment, elle ment, elle a tout essayée pour vous réconcilier, tout ce quelle pouvait […] » (14) 3 Halmøys oversettelse. Dans une semaine tu te diras: Ca fait déjà une semaine que c’est arrivé, allez, et dans un an tu te diras : Ca fait déjà un an que c’est arrivé (10) 4 Min oversettelse «Porquoi est-ce qu’on impose aux perdants de l’histoire d’en être les témoins – comme si être perdant n’était pas suffisant [… ] » (190) 5 Halmøys oversettelse, (42-43) « ‘Mais ça ne dépend plus de vous monsieur, je suis désole.

C’est à la justice maintenant que ça appartient.’

Je ne comprenais pas ce soir-là comment mon récit pouvait ne plus m’appartenir (c’est-à –dire qu’à la fois j’étais exclu de ma propre histoire et que j’y étais inclus de force puisqu’on me forçait d’en parler, continuellement […]) » (54) 6 Min oversettelse « […] parfois ce qu’on appelle parler est plus proche de souffrir, se taire, de vomir que de parler, je sais aujourd’hui que le langage ment […]» (188) 7 «La folie de parole» (35) (i Halmøys oversettelse: «Verbal ubesindighet» (26))

8 I Halmøys oversettelse (151) «Il m’a dit de parler autant que nécessaire mais de passer le plus vite possible à autre chose – pas d’oublier, non, car l’oubli n’appartient pas au domaine du réalisable, et d’ailleurs il disait que l’oubli n’était peut-être pas souhaitable, même dans le cas où il aurait été envisageable […] j’appris que la question n’est jamais d’oublier ou non, c’est une alternative fausse, la seule issue, ai-je dit plus tard à Clara, c’est-à-dire cette semaine, presque un an après, la seule issue consiste à réussir à atteindre une forme de mémoire qui ne répète pas le passé et depuis la nuit du 24, ou moins le lendemain, je travaille là-dessus, je l’ai promis à Didier, je cherche à construire une mémoire qui me permettrait de défaire le passé, qui d’un même geste l’amplifierait et le détruirait, par laquelle plus je me souviens et plus je me dissous dans les images qu’il me reste, moins j’en suis le centre » (185) 9 Halmøys oversettelse (171) « Autrement dit, la négation délibérée de la réalité – la capacité de mentir – et la possibilité de nier les faits – celle d’agir – sont intimement liées : elles procèdent l’une et l’autre de la même source : l’imagination. Car il ne va pas de soi que nous soyons capables de dire « le soleil brille », à l’instant même où il pleut […] ; ce fait indique plutôt que, tout en étant parfaitement aptes à appréhender le monde par le sens et le raisonnement, nous ne sommes pas insérés, rattachés à lui, de la façon dont une partie est inséparable du tout. Nous sommes libres de changer le monde et d’y introduire de la nouveauté. » Ma guérison est venue de là. Ma guérison est venue de cette possibilité de nier la réalité » (208-209)

Litteratur

48

Alle sitater fra den franske utgaven er hentet fra:

Alle sitater fra den norske utgaven er hentet fra:

Louis, É. (2016).Histoire de la violence Paris : Seuil

Louis, É (2016) Voldens historie. Oversatt av Egil Halmøy. Oslo: H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard)

Skisse 3, Kjersti Johanne Barli

historien

Finn Iunker

Ă…tte dialoger fra et annet sted.

Hittetekster

Skisse 4, Kjersti Johanne Barli

50

Finn Iunker

1 Forklar hva det vil si å lage et «stråvindu».

Det betyr at du tar et hus og lager en utpost der.

Går dere inn i et fremmed hus?

Nei, vi tar flere hus, sånn at de ikke skjønner hvilket hus vi er i. Og et par ekstra for sikten.

Dere lager en utpost i flere hus?

Nei, vi river et par hus for å få bedre sikt. De andre husene tømmer vi for folk, sånn at de ikke skjønner hvilket hus vi bruker.

Dere tømmer flere hus, river noen av dem og lager en utpost i ett av dem som blir igjen?

Nei, vi tømmer ikke de vi river. De tar vi med bulldoserne.

Mens det er folk i dem?

Noen ganger kommer de ut og veiver med hvite filler, men ikke alltid.

Har du fortalt noe av dette til din mor?

Nei.

2 Ramallah, september 2016.

Målet var å beskytte bosetternes innfartsvei mot terroristangrep. Det kan være beskytninger, det kan være eksplosiver. En av mine viktigste oppgaver er å beskytte israelske borgere. Det er det jeg gjør, og det er helt legitimt. Denne dagen var det noen som hadde avfyrt et skudd og truffet frontruta på en bil. Vi fulgte sporene til 51

historien

nærmeste landsby. Det var blitt natt, og vi stod samlet som tropp. Troppssjefen sa: «Okay, folkens, ta dere inn i bygningene sånn at de skjønner det. Få dem til å skjønne det.» Vi vekket opp hele landsbyen. Vi skrek til dem, men ingen av oss kunne arabisk.

Jeg tok med min enhet inn i en bygning på seks, syv leiligheter. Jeg hamret på en av dørene, og en kvinne åpnet. Der stod jeg plutselig med mine sølete støvler og skitnet til teppene i stuen hennes. «Hvor er mannen i huset?!» Ingen skjønte noen ting.

Fant dere han som skjøt?

Det var ingen som skjøt.

Jeg trodde noen hadde skutt i stykker ruta på en bil?

Nei, ha fant vi ikke. Oppdraget var å vekke dem og få dem til å skjønne det.

Hva skulle de skjønne, da?

At det får konsekvenser.

Skjønte de det?

Nei. Mens jeg stod der, så jeg en rammemadrass inne på soverommet dekket av et pledd. Pleddet rørte på seg. Jeg ba en sjekke hva det var. Han dro sengen til side, og jeg telte åtte barn som klamret seg sammen og holdt på å dø av skrekk. En av mine menn spurte om vi skulle gjøre et søk. Da sa jeg: «Vet du hva, vi gjør et søk.» Vi fant ingenting. Da sa jeg: «Greit, de har skjønt det nå.» Så gikk vi ut. Hele landsbyen var blitt vekket klokken to om natten, og ingen skjønte hvorfor.

3 Det var i begynnelsen av intifadaen. Planen var å ta en terrorist som var på vei til Rafah, stoppe ham på veien og eliminere ham. Her er veien. Her står PPK-ene våre.

Vi sitter og venter sammen med Shin Bet-agenter og får stadige oppdateringer fra etterretningen. «Han er fortsatt hjemme, drikker kaffe, går ned i første, bort til bilen, snur seg og går inn igjen, kommer ut igjen.» Så er han på vei til oss. Sitter i baksetet, geværet i bagasjerommet. Når han kommer til veisperringen, er det en annen bil foran. At han ikke har våpen i kupeen, gjør det lettere for oss å arrestere ham.

Skulle dere ikke eliminere ham?

Nei, nå skal vi bare arrestere ham. Bilen stanser. Men det er en annen bil foran. Så begynner vi å skyte. Bataljonssjefen roper: «Stopp, stopp, stopp!» Ingen stopper. Sjåføren må ha blitt truffet, for han står på gassen. Bilen skjener ut og treffer betongblokkene 52

Finn Iunker

før den stanser. Noen av oss løper etter bilen og skyter og dreper alle som er i bilen.

Men også i bilen foran. Alle blir skutt. På vei tilbake til basen fleipet Shin Bet-agentene med at terroristen hadde vært en nobody. Så kom debriefingen. «Bra jobba! Full pott, vi tar hånd om resten.» Jeg satt og ventet på at en eller annen general skulle komme inn og skrike: «Hvem i helvete var det som skjøt på den første bilen?!» Dagen etter stod det en artikkel i Ha’aretz om hvordan et hemmelig team hadde drept seks terrorister. Full bio på alle seks. Hvem de var, hva de hadde gjort.

4 Nablus, 2009. Hva var hensikten med å ransake husene?

Offisielt for å finne våpen, men egentlig for å vise tilstedeværelse. Vi fant ingen våpen denne gangen, men vi konfiskerte noen kjøkkenkniver. En av mine menn stjal tyve shekel. Det er alltid mange som stjeler. Vi stuet dem sammen på skolen, og jeg husker spesielt at det var en som alle visste var mentalt syk, som skrek til soldatene. Vi banket ham opp og arresterte ham. Bataljonssjefen hadde signert førti, femti arrestordrer. Vi trengte bare å fylle inn navn og arrestårsak.

Etter at dere hadde vekket alle midt på natten?

Ja. Bare uvesentlige folk. En av dem jobbet tretten timer om dagen. En annen hadde blitt smuglet inn i Israel av en bosetter, og etter å ha arbeidet for ham i to måneder ble han overlevert til politiet sånn at bosetteren slapp å betale ham. De som klager på lønna, blir alltid overlevert til politiet, men det er enda billigere å levere dem til politiet før de får lønn.

5 Ramallah, 2002. Du har tidligere nevnt «å bruke en nabo». Hva betyr det?

Vi har alltid med oss noen som snakker arabisk når vi leter etter eksplosiver. Denne gangen fant vi en som viste seg å være tilbakestående. Vi sa: «Gå opp i minareten. Der er det noen rør. Ta dem med ned til oss.» Vi fortalte ham ikke at det var eksplosiver i dem. Jeg tror det er ganske vanlig å bruke en nabo.

Får dere palestinere til å sikre eksplosiver? Hvorfor bruker dere ikke roboten?

Ja, men du trenger lang tid på å frakte den dit du vil ha den. Det er mye enklere å bruke en fra nabolaget.

Men disse palestinerne har vel ikke noen trening i å sikre eksplosiver? Er du ikke redd?

53

historien

Skisse 5, Kjersti Johanne Barli

54

Finn Iunker

Jo. Bombene er vanligvis veldig low-tech. Én liten feil er veldig farlig. Hvis du har med deg telefon, er det veldig farlig. Statisk elektrisitet er veldig farlig. Jeg vil ikke være i nærheten av dette. Det er alltid bedre å bruke en nabo.

6 Gaza-stripen, 2008.

Det var en operasjon i et annet kompani som jeg hørte om, om en kvinne som hadde blitt sprengt. Lemmer og innvoller oppetter veggen. Men det var ikke med vilje. De hadde banket på døren hennes flere ganger, og ingen hadde åpnet. Da bestemte de seg for å bruke eksplosiver, og akkurat da bestemte hun seg for å åpne. Så kom barna hennes. Jeg hørte om det under middagen etter operasjonen. Noen sa at det var vittig, og alle begynte å le. At de hadde sett mamma på veggen.

7 2004. Jeg trodde dere hadde sluttet å «bruke en nabo»?

Det var fordi vi arrangerte en arrest midt i Nablus, midt på dagen. Vi later som vi arresterer noen for å lokke dem frem, få dem til å sikte på oss. Det er ganske scary. Så skal andre skyte dem. Vi er bare lokkeduer.

Men dette var en sytti år gammel mann?

Ja, vi hadde valgt ut en liten butikk, tatt oss inn med sjokkgranater. Så viste det seg at det ikke var noen å arrestere. Det var bare en mann på sytti, en kvinne på noen og femti, og en annen kvinne i sekstiårene. Da tok vi mannen på sytti og brukte ham i stedet til å banke på noen andre dører.

Jeg trodde dere hadde sluttet med det?

Vi kaller det ikke lenger «å bruke en nabo». Nå heter det «å ta med seg en venn».

Hva skjer med dem dere arresterer? Eller liksom-arresterer?

Vi tar dem med tilbake, avhører dem og lar dem gå. Det er forresten en ypperlig treningsmetode å bruke arabere til arrestasjoner. Det heter «å konfiskere sivile».

55

historien

Fortell om han på panseret.

8

Ifølge rapporten hadde han bundet fast en palestiner til panseret og kjørt omkring med ham som et skjold. Jeg var satt til å etterforske saken. Han hadde kjørt med jeepen inn i Takua, en ganske hissig landsby, og de kastet steiner på ham. Da hadde han stoppet en palestiner og bundet ham fast til panseret. Så hadde han kjørt videre, rundt omkring i landsbyen. Da kastet ingen steiner lenger.

Hjalp det?

Ja, da var det ingen som kastet steiner lenger. Men det tok lang tid før han innrømmet det. [*** ms. slutt ***]

56

Pust, 2016, Julie Hjelt Wold

historien

Bodhisattva Chattopadhyay

The Postapocalypse and Imperial History

Kattedamen,, 2015, Aida Sol

58

Bodhisattva Chattopadhyay

There is a problem at the heart of postapocalyptic history, whose sampling is ubiquitous in the literary imaginary. One can ask, to set the stage, about the status of time(s) after the apocalypse. Until that final moment of the apocalypse, everything is an acceleration of a crisis narrative. If there were a true apocalypse, in its complete eschatological sense, there would be no human time after it. The open present would be transformed into the changeless present. The true postapocalyptic is the utopian. Postapocalyptic fiction that is non-utopian, should truly be called apocalyptic fiction, unless one is looking forward to destruction as a utopian exercise.

Yet the literary inscription of the postapocalyptic future, once we dissociate it from its etymological root, is just as much about space as about time. It is space that has after all been destroyed, and the planetary archive no longer exists in a form that is datable. To paraphrase the historian Dipesh Chakrabarty, history is the child born in the mĂŠnage-a-trois of progress, time and the European empire.

It records things in time, encodes them as narratives of progress in movement, and its ethos is that of the imperial archive to which everything must conform and to which everything must belong too (Chakrabarty 1992). History produces by making space appear in time or turning time into space; the loss of time is the loss of the indices through which space has any meaning (Agnew 32). To write

postapocalyptic historical fiction then, is to reinvigorate the imperial machinery, or, failing to do so, mourn the loss of meaning.

Three Past Futures In the first: At the edge of the Empire, at the colonial outpost, lies the soft place of the desert. Soft, that is, but for the existence of the undecipherable that belongs to a time but not to a known time, that points to a civilization but does not belong to a civilization, of an uncertain age that could be a past or a future, or perhaps is the past and the future. The schizophrenic magistrate is bewitched as much by his own fetishistic archaeological fascination with the wooden slips with their symbols as by the girl who is the outsider to his ordered, enclosed, bounded world. The barbarian is unaware of this past history, and is thus a sign of things to come, of nomadic chaos on a postapocalyptic wasteland, of degeneration, decline and ultimately dissolution into non-meaning. The past melts into the future as the Empire falls. *** In the second: The adventure is no more. Ă lvaro de Campos, naval engineer rues the loss of his identity with the loss of the imperial adventure. The present seems a lost cause because greatness lies in the past. He takes recourse to opium, seeking an East that is more to the east than 59

historien

the East. A further, future Empire. *** In the third: The fin-de-siècle time traveller from the imperial heartland whistles «Land of the Leal» inside the ruined museum and library of the far future, indulges in ironic self-praise over his inventiveness, and shouts «Eureka!», the emblematic cry of discovery for his rediscovery. The lone conquistador of time, champion of the oppressed, armed with a mace and a matchbox, reflects on his seventeen papers on physical optics in the Philosophical Transactions standing at the edge of the archive, which now lies at his feet with its print long vanished, but on which the traveller will imprint Eureka forever. Even death can be colonized with knowledge.

Postapocalypse of the Empire Waiting for the Barbarians (1980), the brief novel about the brutality of empire by J. M. Coetzee is perhaps not consciously a future history. Written in the final decade of apartheid, the novel however is a prophecy of the end of empire. For apartheid South Africa was the endpoint of empire: Its physical division of humanity into civilized selves and barbarian others had been the essence of the global colonial imaginary. There are two clearly marked spaces here, the town at the edge of the Empire, and the ruins outside them. The wooden slips the magistrate finds at the ruins offer the magistrate both a glimpse into the past and the future to which he belongs: The past as the past of a lost empire or civilization, and the future as the forthcoming death of the empire he belongs to. Coetzee echoes Constantin Cavafy’s poem: 60

As long as one can present this duality of space, an inside (civilization) and an outside (barbarian), the empire remains secure (Cavafy 15). The logic of the empire is binary (Hardt and Negri, 128): based on the constant construction of others that may be scapegoated for the problems within the empire.

The empire of which the magistrate is a guardian is split between the people within the town and the nomads outside its walls, but the slips are an outside to even this binary. What fascinates the magistrate in those slips is the undecipherability of the language. The postapocalyptic is made real only by its atemporality, aknowability, and undecipherability. The magistrate cannot decipher them because these belong to a time that is altogether outside any imperial time, outside the logic of empire. Yet, because of his discovery of these slips, he inscribes them with imaginary histories, trying to understand these as the ruins of some previous empire. He collects them obsessively, because he believes that what exists in them may offer a clue to his own eventual fate (23). All his efforts, of archaeology and history are but means to stave off the inevitable decline of his own benevolent despotism. It is only when the inquisition turns inward and the magistrate himself becomes a victim of imperial fantasies, that is, when he becomes the enemy of the empire that he begins to understand the meaning of the slips. To adapt Michel Foucault’s adage about power for imperial power, every individual is an enemy of the empire; the question is when one’s burden overwhelms one’s pleasure. The slips are simply voices that the empire will be written and rewritten over and again (150), and history, being nothing but imperial longings, will always be

Bodhisattva Chattopadhyay

lost in the postapocalypse. Like the floor of the mysterious car in Goran Dukić’s Wristcutters (2006), into which everything disappears but ourselves, the apocalyptic here is not outopia, that is, it is not a non-place, it is the place within the everyday that is the bearer of forgotten violence. Because of this proximity, even after his torture the magistrate cannot escape the fascination of meaning-making.

Postapocalypse of the Self When Fernando Pessoa published «Opiary» in the magazine Orpheu in 1915, the heteronym Álvaro de Campos had just been born (Pessoa xxxvi). «Opiary» is the quintessential modernist artefact, full of self-conscious presentation of ennui. The poem is an interior monologue describing the poet persona’s state of unease aboard a ship. Once again, there is duality in space, the ship, motile in its appearance representing trade, progress, even some form of social and emotional life, but hollow and mechanized in actuality, an impersonal, sepulchral container that represents the poet’s gradual disintegration into non-being in the course of the poem. The apocalypse here is the apocalypse of «Western Civilization», the awareness of things falling apart, and expressed as that thread of degeneration that runs through so much of modernist poetry and early 20th century philosophy (Pick 1989), but it is experienced through the poet persona: The poet’s life is a metaphor for a disintegrating Europe. On board this ship on the Suez Canal – at a time of the first Suez offensive (1915) – the different nationalities of Europe mix as if united against a common enemy, yet this too is set against the war raging internally in Europe as the poet knows well. The struggle is the struggle

for the East or the Orient: the scramble for Africa, the struggle for the British Empire in India, and struggle for China post the Boxer rebellion. The poet’s only recourse is to opium – the pharmakon - the poison and the medicine marking European engagement with the East, especially China. When the East offers no further adventure – when it has been consumed by imperial ambition, there remains no East further to the East, but a return to the war torn West (cf. Freud 1991). For the poet, the East begins as a cure for the fragmentation of the West, but it does not do so because the East too is finite, a space just like any other and not an unbounded space of imperial adventurism or of the spiritual rejuvenation. There is no East as Campos wants to see it, and there is no arcane knowledge to be found there because even what is called the East and its burden of spiritual knowledge is an imperialist myth born of the same orientalism. All Europe went into the making of Campos, but Campos is no Kurtz. He cannot become a «mandarin» or an Indian, because to identify them as such is also to know them as nationalist imaginaries. True cosmopolitanism is joyous homelessness, it even defies poetic construction. But unable to partake in that joyousness, the persona of Campos remains unfulfilled and continues to weave poetry of longing and loss in self-indulgence.

Postapocalypse of the Archive What if one traces one’s steps back not from the archive and its incompleteness but the archive in ruins? In H. G. Wells’s 1895 novel The Time Machine, there emerges an ironic critique of knowledge in its avatar of progress at the expense of the social and the human. The arguments of 61

historien

incompleteness, fragmentariness, disease and so forth, which are now commonplace in their assumption that the archive tends to completeness but always fails to do so, are deficient in their metaphorical value, for they assume that for Cusanus’ polygon the circle is indeed the goal and impossibility. Yet the value of the archive stems not from its completeness, or even its claims to completeness, but rather its ability as a designation to integrate, shape and restructure access to historical information by making data available and visible. The archive is posthuman in the ambition to surpass human (even species) mortality through a record of the valuable for whatever may come after us, as well as deeply human in the assumption of what constitutes the valuable and worthy of being historical, the record we wish to keep of us as a species. Aggregation, preservation and expansion of data is not inherently connected to progress of the species, but always remains on its outside as an epiphenomenon of the lived experience. The archive is always after, even in self-archiving.

Where Wells’s time traveller stands looking at the pages, so does the magistrate of Coetzee’s novel: The traces remain but the inscriptions are lost, like the slips for the magistrate. In this far future, the extremes of social division, which are just as much of class as of race, have split humanity into two species. The scientific project of modernity, whose goal was to ensure progress, has itself led to degeneration and decline. Britannia is dead. Yet, oddly enough, what the traveller feels in the company of these empty pages is the waste of labour rather than of hope: That is, the futility of attempts to stave off degeneration through the scientific project, rather than the project itself. It is after all 62

science that rescues him and allows him to return to his own time. What he initiates in his adventure is the process of reinscription; the history lesson fails to produce any lasting change for his imperialist mission. In his ingenuity and his manners, Wells’s time traveller is closer to the cannibalistic tough Morlocks who run the empire of the future than he is to the herbivorous consumptive Eloi.

Unsurprisingly, his first olfactory sensation after the return to his own time is «good wholesome meat. » (205) In the 1895 of Wells, the Empire lives on.

Conclusion In this reflection piece, I try to describe how imperial history is produced in three different postapocalyptic narratives. I argue that since true postapocalyptic narratives are impossible, the postapocalyptic is constantly brought back into the fold of imperial systems of meaning making that makes history possible. In the hauntology of Pessoa’s Alvaro da Campos, one finds the voice of European modernism as it dealt with its orientalist leanings set against a collapsing internal crisis of Europe in WWI. For Wells’s hero, whose time travel device is an unprecedented technological invention, the fissure between technological development and social development requires the resuscitation of rational, scientific ways of knowing in order to promote a vision of progress even when these things have lost any meaning or purpose. For Coetzee’s magistrate at the moribund imperial outpost, archaeological fragments of a lost civilization makes possible the knowledge of his own vanishing world order in an allegory of South Africa. In all three, there is no real postapocalypse but the collapse of a certain way of looking and inscri-

Bodhisattva Chattopadhyay

bing meaning which is called historical, in which the passage between the past, the present and the future make sense:

Because the real crisis is the one which is always with us as time travellers, and not in an elsewhen.

Notes 1 «It seems right that, as a gesture to the people who inhabited the ruins in the desert, we too ought to set down a record of settlement to be left for posterity buried under the walls of our town; and to write such a history no one would seem to be better fitted than our last magistrate». (Coetzee, 205)

2 «Álvaro de Campos, after a normal high school education, was sent to Scotland to study engineering, first mechanical and then naval.

During some holidays he made a voyage to the Orient, which gave rise to his poem “Opiary.”

An uncle who was a priest from the Beira region taught him Latin. How do I write in the names of these three [Reis, Caeiro, Campos]?...

Campos, when I feel a sudden impulse to write and don’t know what. » (Pessoa, 5)

Works cited Agnew, John. Geopolitics. London and New York: Routledge, 1998.

Hardt, Michael and Antonio Negri. Empire. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.

Cavafy, C. P. “Waiting for the Barbarians” from Poems 1910. The Collected Poems. Trans.

Evangelos Sachperoglou. New York: Oxford University Press, 2007. 15.

Pessoa, Fernando. A Little Larger Than the Entire Universe: Selected Poems. Ed. and Trans. Richard Zenith. New York: Penguin, 2006.

Chakrabarty, Dipesh. “Postcoloniality and the Artifice of History: Who Speaks for ‘Indian’ Pasts?” Representations, no. 37, 1992, pp. 1–26. www.jstor.org/stable/2928652.

Pick, Daniel. Faces of Degeneration: A European Disorder, c.1848-1918. Cambridge: Cambridge University Press, 1989 Wells, H. G. The Time Machine: An Invention. New York: Henry Holt and Company, 1895.

Coetzee, J. M. Waiting for the Barbarians. New York: Penguin, 1999 [1980]

63

Are Malvik

Voluspå gjenfødt

Form, Kaya Isabella Sammerud

64

Are Malvik

Hør volvens sang i taushet.

Heimdalls sønner, De Hellige Guder, skal lytte og ikke bidra med noe.

Jotner oppfostret meg, mens jordsirkelen kretset der ute og havet ennå rant over breddene ned i intet-gapet.

Sol og måne kom med himmelhesten og skinte på Midgards steinsaler, bygget av Ymes knokler. Æsene dømte verden fra Tingvollen.

Dvergenes gull rant ned som regn.

Så kom tussekvinnene ved Åsgards porter fra Jotunheimens øde mark.

Lynet slo ned i dager over Ask og Emblas ætt.

Bivur og Mjødvitne stengte seg i fjell.

I øst satt Jern-Gygri, fødte Fenris-unger som mater seg mett på mannelik.

Hels fordømte stiger opp.

Dere visste eller hva?

Jeg så Odin-sønnen Balder falle for mistelteinen.

Hód den blinde skjøt med Lokes skygge.

Fullt ut kan jeg tale om Ragnarok.

65

historien

Dere visste eller hva?

Der flyr Nidhogg over menn og mordvarger.

Vasser i tunge strømmer av slitte lik.

Høyt gjaller Heimdalls horn, så Midgardsormen ytterst i verden bøyer hodet, slynger seg mot land.

Skip skjærer på havet, med Loke.

Ildjetten Surt drar fra sør med sitt glødende sverd, så skinnende at sola blekner.

Sorgen kommer atter når Odin faller med Fenrisulven.

Bele baner for Surt.

Tor slår ihjel Ormen og tar ni siste steg.

Sol og måne svartner.

Jord siger i havet.

Himmelen lukker seg.

Eim ryker fra stjerner.

Men jeg ser at hun kommer opp for andre gang atter grønnkledd. Æser møtes igjen på Idavollen, taler lenge om gullet fra opphavstider, leter etter runer.

Den digre dragen fra fjellene flyr med lik i fjærene.

Bleike Nidhogg, hun faller igjen.

66

Forfatterspørsmål Har du alltid en historie som utgangspunkt når du skriver?

Selma Lønning Aarø

Foto: Agnete Brun

68

Selma Lønning Aarø

Min andre roman skrev jeg etter å ha lest setningen: «Hun løp gjennom all den snøen», i en bok av Toni Morrison. Den enkle setningen tirret noe i meg, og jeg begynte å skrive helt intuitivt. Så vidt jeg husker hadde jeg ingen anelse om hvor det skulle ende.

I andre romaner har jeg hatt et helt klart utgangspunkt som jeg til slutt har beveget meg vekk fra, og i årets roman har naturlig nok handlingen vært lagt fra begynnelsen av. Å skrive med et historisk materiale i bunn har faktisk vært ganske vanskelig for en skjønnlitterær forfatter som er vant til å flytte karakterene sine intuitivt rundt på papiret. Midtveis i prosessen følte jeg meg bundet på hender og føtter og lengtet tilbake til et friere univers. Nå når jeg har lagt boka fra meg, savner jeg faktisk denne litt «strengere» måten å arbeide på. Jeg kan godt tenke meg å gjøre det igjen.

69

Ivo de Figueiredo

Foto: Ingeborg Lindseth

70

Ivo de Figueiredo

Siden jeg skriver sakprosa, eller litterær sakprosa, springer alle mine bøker ut av et konkret materiale. Ofte følger en historie med et kildematriale, for eksempel hvis jeg har en bunke med Ibsens brev foran meg. Da spiller hele Ibsen-myten inn, og Ibsen selv vil antagelig forsøke å fortelle en historie i brevet. Eller jeg kan sitte med memoarer som andre har skrevet om Ibsen; da får jeg andres historier med på kjøpet. I det hele tatt hefter det nesten alltid en eller flere historier til et kildemateriale, og det er nesten umulig ikke å ta med seg allerede fortalte historier i møte med kildene. Åpner jeg en dagbok fra 9. april 1940, har jeg hele den etablerte historien om den tyske invasjonen av Norge i bakhodet når jeg leser. Og så videre.

Kunsten er å frigjøre seg fra disse historiene, uten å fornekte dem. Ideelt sett vil jeg lete etter de historiene som stiger opp av kildene, både de historiene de vil fortelle meg, og andre historier jeg klarer å vri ut av dem, for eksempel ved å krysse ulike kilder, eller ved å stille ulike spørsmål til dem. Her ligger imidlertid en fare; vi sitter alle med et kulturelt betinget narrativt repertoar i beredskap når vi skal tolke verden rundt oss. Vi lager oss uvegerlig de historiene vi trenger å høre, som gir virkeligheten, historien, mening for oss. Be et voksent menneske fortelle om livet sitt, og du får en oppbyggelig historie som peker fram mot den de er i dag. Dessuten pepres vi med kunsthistorier fra romaner og film, vi er i det hele tatt alle, bevisst eller ubevisst, uhyre kompetente dramaturger.

Når vi vil skrive en bok «fra virkeligheten», er det derfor en overhengende fare for at vi presser virkeligheten inn i kjente narrative former. Tenk bare på historiske filmer som Kon Tiki eller Kongens nei — er det ikke pussig hvordan disse historiene passer perfekt inn i Hollywood-dramaturgien?

For meg er den ideelle løsningen å konstruere nye historier som kildene, virkeligheten, selv gir meg, samtidig som jeg relaterer dem til de kjente narrativene. Ibsen er det perfekte eksemplet her: Da jeg skrev biografien om Ibsen hadde jeg ambisjoner om å knuse en del myter, for eksempel den om det misforståtte geniet som «vokste gjennom motgang». Jeg tror nemlig ikke at «alt er historier», det finnes en virkelig virkelighet der ute som bare er det den er, fragmentarisk og meningsløs i seg selv.

Byggesteiner for fortellinger, om man vil. Samtidig erkjenner jeg at mytene om Ibsen også representerer en virkelighet, eller rettere: Myten om den store diktersfinksen, den klartskuende dikterprofeten, det misforståtte geni etc., er nok falsk, men den har like fullt hatt en enorm effekt på omgivelsene, fra Ibsens tid og fram til i dag. Og ikke nok med det, Ibsen var fullstendig klar over sfinksmytens effekt, og jeg mener han utnyttet den bevisst både i liv og verk. Dermed valgte jeg å fortelle en historie om Ibsen der jeg punkterte myter, det vil si konfronterte dem med nakne historiske fakta, men samtidig viste hvordan strategen Ibsen brukte myten om seg selv i skapingen av 71

historien

verkene og sitt eget dikterimage.

Det knytter seg aldri bare én historie til et emne eller kildemateriale. Hvis jeg klarer å sette dokumenterbar virkelighet i spill med de ulike historiene som springer ut av denne virkeligheten, som gjemmer seg i kildene i påvente av det rette spørsmålet, eller som kretser rundt dem som satellitter rundt en klode, da føler jeg at jeg har noe godt på gang.

72

Hvalhai, Victoria Hamre

Terje Holtet Larsen

MANNEN MED MIKROFONSTATIVET

Foto: Baard Henriksen

74

Terje Holtet Larsen

Scenen jeg hadde vært vitne til var denne: Det er en lørdag ettermiddag i slutten av september. Det er usedvanlig varmt for årstiden, den lave høstsolen er det eneste som avslører at dette ikke like godt kunne være en sensommerdag. Jeg har vandret gatelangs helt siden tidlig på formiddagen, en vane jeg for øvrig har lett for å henfalle til, også når jeg burde ha noe annet og mer nyttig å ta meg til, og som jeg i så fall valgte å utsette.

Takket være disse vandringene har jeg oppdaget at lørdagsettermiddagen mellom klokken tre og fire bærer i seg en helt egen ro, en lett, nærmest entusiastisk fredfullhet, og jeg liker å tilbringe denne timen på ulike steder i byen, for å fange opp hvordan den egenartede stemningen kommer til uttrykk, uavhengig av omgivelsene, men ikke uten å sette sitt preg på dem. Lørdagen det her er snakk om, har jeg mer eller mindre tilfeldig havnet i et strøk dominert av fasjonable bygårder og fornemme villaer, de fleste av dem oppført rundt det forrige århundreskriftet etter patrisiske forbilder. Det lot seg utvilsomt hevde at jeg befant meg i et mondent strøk av byen, det vil si der man tradisjonelt fant de naturlig velstående og velykkede, omgitt av alle som sliter ræva av seg for å gi inntrykk av det samme, hvis man ønsket å se det sånn.

Det burde sannsynligvis legges til at det fantes noen gater nettopp i dette strøket jeg likte å oppsøke nærmest av personlige årsaker. Jeg likte å ta inn over meg synet av dem, det særegne lyset, skyggene, fargene eller stemningen i dem. Vandrende gatelangs omgitt av alle de velholdte, nyklassisistiske fasadene, med høye vinduer som slapp lys inn i store stuer dekorert med voldsomme lamper, malerier og bokhyller, hendte det at jeg forsøkte å innbille meg selv at jeg ikke visste hvem jeg var, at jeg hadde vært utsatt for et hukommelsestap og måtte forsøke å finne tilbake til meg selv igjen.

Det er mulig å forestille seg at man har glemt hvem man er, for eksempel som følge av et akutt hukommelsestap, og at man derfor har bestemt seg for å oppsøke ulike strøk, i håp om å få øye på noe som kan fremkalle minner, for eksempel huset der man bodde som barn, og så videre, noe som kan vekke til live en følelse av tilhørighet. Og der jeg vandret, lot jeg meg sannsynligvis forveksle med en av dem som hørte naturlig hjemme her, i dette strøket, i disse omgivelsene, ganske enkelt fordi jeg behersket kunsten å utgi meg for den jeg ønsket å bli oppfattet som. Det fantes andre gater, i helt andre strøk av byen, der jeg kunne forestille meg det samme. Den eneste forutsetningen var i grunnen av jeg kunne si meg sikker på å være en fremmed der.

Jeg vil anta at jeg søkte en viss trøst i muligheten for at jeg kunne være en annen enn den jeg hadde holdt meg selv for å være, det vil si at jeg på et tidspunkt i livet hadde forvekslet meg selv med en annen, og at denne forvekslingen aldri var blitt oppklart. I så fall var den personen jeg kjente som meg selv, og hvis liv jeg levde, egentlig en annen, mens den jeg egentlig var, for lengst var blitt meg en fremmed. Trolig ville jeg ikke ha 75

historien

gjenkjent vedkommende hvis jeg hadde møtt ham på disse vandringene, sikker kunne jeg likevel ikke være, og jeg vil ikke se bort fra at det kunne ha vært forklaringen på hvorfor jeg hadde det med å vandre gatelangs.

Sannsynligvis er dette stemningen jeg befinner meg i denne ettermiddagen, der jeg sitter på trikken som vil frakte meg tilbake til den andre kanten av byen, etter flere timers vandring; jeg er fredfullt fordypet i en følelse av nesten å ha glemt meg selv, og kanskje nettopp derfor så mottagelig for inntrykk.

Idet trikken passerer rett på nedsiden av en større villa med en tilhørende hage, velholdt som en representasjonsbolig, og sånn sett karakteristisk for strøket jeg befinner meg i, får jeg øye på X gående på vei opp grusgangen mot inngangspartiet, bærende på en skulderveske og et mikrofonstativ.

Det var det hele.

Noen timer senere befant jeg meg i mitt arbeidsværelse, på plass ved skrivebordet, i et forsøk på å gjenkalle denne scenen. Den hadde nemlig gjort et uventet sterk inntrykk på meg, uten at jeg var i stand til å forstå hvorfor. Jeg satt der med en fornemmelse av at tilfeldighetene lekte sin lek med meg. De hadde sørget for å plassere meg på rett sted til rett tid, for så å overlate til meg å gi sammenfallet av disse tilfeldighetene en meningsbærende form, formulere et mottrekk, så å si, og jeg hadde intuitivt oppfattet det jeg hadde vært vitne til som en mulig åpningsscene, for eksempel på en novelle som kanskje kunne lede frem til en forklaring på den dype tomhetsfølelsen scenen hadde fremkalt i meg.

I så fall var det om å gjøre å komme i gang snarest mulig, men det var fremdeles uklart hvorfor dette synet hadde gjort sånn inntrykk på meg og hvorfor det nærmest hadde forfulgt meg til skrivebordet, der jeg nå satt for å finne en forklaring.

Jeg visste utmerket godt hva han jeg hadde sett komme bærende på et mikrofonstativ het, men der og da var jeg ikke i stand til å huske navnet, noe som muligens var like greit. Jeg likte egentlig ikke å kalle ham X, det kunne så lett få ham til å fremstå som den ukjente i en ligning, tilsvarende den mystiske fremmede, og jeg ønsket ikke å fremstille ham som en mystisk fremmed. Men jeg ønsket heller ikke å dikte opp et navn til ham, ethvert oppdiktet navn ville få ham til å fremstå som så påfallende oppdiktet, som et latterlig forsøk på en maskering, omtrent som en løsbart man fester på overleppen utelukkende i håp om å bli gjenkjent og dermed avslørt i forsøket på å utgi seg for en annen, uansett om det nettopp hadde vært hensikten eller ikke.

Jeg mente at det burde være mulig å finne en forklaring på inntrykket denne scenen hadde gjort på meg, uten å få ham til å fremstå som en mystisk fremmed eller påfallende oppdiktet, men også uten å omtale ham ved hans virkelige navn, som jeg før eller senere ville huske. X fikk holde.

Han kunne beskrives som lett gjenkjennelig på den karakteristiske lange halsen og det utstående adamseplet, som sannsynligvis var forklaringen på hvorfor han ofte gikk en anelse duknakket, som om han forsøkte å få lagt hodet nærmere skuldrene i en slags hvilestilling, samt den spisse profilen som først og fremst skyldtes nesen, og som på en eller annen måte forsterket inntrykket det myke, litt gyngende ganglaget allerede ga av 76

Terje Holtet Larsen

en viss åndsfraværenhet.

Det kunne kanskje ha vært fristende å forestille seg X som det eksentriske utskuddet i en rikmannsfamilie som visste å beskytte sine egne og sin anseelse, en sky, lettere autistisk eksentriker med en svært fortegnet oppfatning av seg selv og sin plass i virkelighetens verden, og som levde alene i denne villaen, dog under familieadvokatens oppsyn og med ukentlige besøk av en hushjelp, han ble tatt hånd om og aldri overlatt fullt og helt til seg selv. Han fikk lov til å leve ut sine fantasier der, han fikk lov til å leve som om han var en berømt artist, en gudbenådet visesanger som hadde trukket seg tilbake fra rampelyset, som unngikk enhver form for offentlig oppmerksomhet og levde i fullkommen ensomhet i familiens villa, og som denne dagen hadde kjøpt et nytt mikrofonstativ, som han trengte til sine intimkonserter helt uten publikum, hvis man så bort fra hans elskede katter og så videre.

Jeg mente å vite av erfaring at et mikrofonstativ kan være uforholdsmessig tungt. X bar det med letthet, men sannsynligvis hadde han parkert bilen rett utenfor hageporten. Jeg gjettet på at han hadde en mikrofon i skuldervesken. Han var imidlertid ingen visesanger eller komiker som var kommet for å underholde. Vi var kolleger og hadde på sett og vis tilhørt den samme bekjentskapskretsen. Vi hadde aldri vært nære venner eller hverandres fortrolige, og etter at jeg valgte å forsvinne inn i det jeg var kommet til å tenke på som min velsignende ignoranse, mitt beskyttende slør mellom meg og omverdenen, noe som hadde vært nødvendig fordi jeg så altfor lett lot meg opprøre og bringe til fortvilelse, ikke ulik den migreneanfallene førte med seg, var det sjelden vi støtte på hverandre, men det hendte, og jeg kunne si for sikkert at hans ærend var et annet.

Samtidig hadde jeg lagt merke til at alle de store vinduene i villaens førsteetasje som vendte ut mot hagen, det som sannsynligvis var stuevinduene, var blendet med mørke gardiner. Det måtte ha vært nettopp dette synet, ikke det at han kom bærende på et mikrofonstativ, men det at stuevinduene var blendet med mørke gardiner, som for å hindre innsyn eller unngå at lyset der inne slapp ut, som hadde gjort et sånt uforståelig dypt inntrykk på meg, og som umiddelbart hadde gjort det mulig, som et når sant skal sies temmelig tåpelig innfall, å forestille seg ham som en eksentrisk eneboer som på familiens bekostning fikk lov til å leve i sin illusjon om musikalsk talent.

Det måtte ha vært de blendede vinduene som ga denne scenen et uvirkelig preg, og som fremkalte slike innfall, jeg mener, hvorfor oppsøker man en villa med blendede vinduer bærende på et mikrofonstativ? Jeg hadde nærmest følt meg bragt i forlegenhet der jeg satt lent inntil vinduet på trikken, som om jeg skulle ha vært vitne til noe som ikke var ment for mine øyne og som jeg kun delvis forsto betydningen av. Nettopp derfor mente jeg, der jeg nå satt ved skrivebordet, at det måtte finnes en hemmelighet skjult i denne scenen, jeg visste bare ikke hvor, men novellen, slik jeg så den for meg, skulle altså fremstå som forfatterens forsøk på å finne ut av hva dette inntrykket egentlig besto i.

Dessuten var det mulig at jeg hadde dratt en viss kjensel på den gamle villaen, jeg husket ikke, men det var mulig at jeg selv en gang hadde vært invitert dit i anledning et eller annet, feiringen av en eller annen, et jubileum eller en begivenhet. Og det var mulig at jeg kvelden før arrangementet fant sted, hadde oppsøkt villaen, stått på utsiden av gjerdet som omringet hagen, og forestilt meg hvordan arrangementet ville komme 77

historien

til å forløpe, alle gratulasjonene, smilene og samtalene, for neste dag å la være å delta, selv om jeg sannsynligvis på forhånd hadde takket for invitasjonen og sagt at jeg gledet meg til å komme.

Når kunne dette i så fall ha vært? Jeg husket ikke, og som sagt, jeg var ikke sikker på om det virkelig var den villaen det hadde vært snakk om, men det kunne ha vært preget villaen ga av å være en representasjonsbolig som fremkalte disse uklare minnene. Det kunne ikke gjerne ha vært noe jeg innbilte meg at jeg husket. De blendede stuevinduene hadde fått meg til å tenke på villaen som et tilfluktssted.

Slik man søker tilflukt i de mest banale rutiner for ikke å miste seg selv av syne, kan jeg huske at jeg tenkte.

Uansett var dette noe jeg foretrakk å tenke på som tilhørende en av mine tidligere tilværelser, som riktignok hadde ledet frem til den tilværelsen jeg nå befant meg i, men som jeg likevel valgte å vite meg med selv at jeg hadde glemt, ganske enkelt fordi det ikke kunne sies å angå den personen jeg nå foretrakk å tenke på meg selv som. Jeg trengte ingen påminnelse om hvem jeg var eller hvor jeg kom fra, eller hva jeg en gang hadde forventet av livet. Derfor hadde jeg valgt å hengi meg til kunsten å glemme meg selv, glemme hvem jeg var.

Det var i det hele tatt høyst motvillig at jeg innrømmet overfor meg selv at jeg fremdeles husket noe som helst, og jeg måtte erkjenne at jeg følte meg innhentet av tidligere historier, både mine egne og historier jeg hadde sammenfattet etter eget forgodtbefinnende og fått til å passe med det jeg ønsket å fortelle, hvis det ikke ville være riktigere å si at jeg tilpasset det jeg hadde å fortelle de historiene jeg greide å sammenfatte, og der jeg satt ved skrivebordet, fremdeles med hendene hvilende i fanget, slik jeg ofte satt, ventende på at den første setningen skulle melde seg, den setningen jeg trengte for å komme i gang, kom jeg til å huske noe min mor en gang fortalte: Noen dager etter at jeg ble født, ble min mor og jeg tatt hånd om av den kvinnelige legen som hadde tatt imot meg. Vi var hjemløse, min far hadde allerede forlatt oss, og min mor hadde ingen å søke hjelp hos, hun hadde vært et barnehjemsbarn og var blitt en ensom kvinne, alt hun eide hadde hun i bagen som sto under sengen hun lå i, men legen tilbød henne en huspost i sitt hjem, et stort hus langt oppe i åsen, der hun bodde med sin mann, også han lege. Med stillingen som hushjelp fulgte et lite værelse, stort nok for oss begge. De neste fem årene skulle vi flytte fra den ene husposten til den andre, vi ble aldri værende lenge nok til at omgivelsene smittet av på oss, det ville sannsynligvis være riktigere å si at den stadige flyttingen satte sitt preg på oss, men vårt første møblerte værelse fikk vi altså hos legen som tok imot meg.

Det min mor hadde fortalt, og som jeg nå kom til å huske, var hvor merkelig hun syntes det hadde vært at ekteparet inntok sin måltider ikke bare ved hvert sitt bord, men i hver sin stue. Det fantes ingen barn, bare ektefellene, som altså ikke kunne spise ved samme bord. Hver morgen, når hun dekket på til frokost i begge stuene, og hver ettermiddag, når hun serverte middagen, gjorde hun et nytt forsøk på å forstå årsaken til denne ordningen, samtidig som hun grep seg selv i å tenke at hvis hun på noen måte ga uttrykk for at hun fant den eiendommelig, risikerte hun å bli satt på dør. Derfor forsøkte hun å overbevise seg selv om at det i finere hjem ikke var det minste uvanlig at ektefellene inntok måltidene i hver sin stue.

78

Terje Holtet Larsen

De første fem årene av mitt liv flyttet vi fra den ene husposten til den andre. Vi levde på fremmede menneskers nåde. Det var sånn min personlighet ble formet.

Men det var ikke dit jeg skulle. Historien om hvordan jeg ble den jeg ble, hadde ingenting med synet av X bærende på et mikrofonstativ på vei mot villaen med de blendede stuevinduene å gjøre, og jeg lot den fare, nærmest med en følelse av å ha unnsluppet en kompromitterende erkjennelse.

Det er mulig at jeg lot meg irritere der jeg satt; denne ørkesløse grublingen kunne vanskelig sies å lede noe sted hen. Men jeg valgte å bli sittende ved skrivebordet. Jeg forsøkte å se for meg dette bildet, den samme scenen igjen og igjen, i stadig nye forsøk på å forstå hva det kunne ha vært dette synet hadde utløst i meg, hvilken historie det var jeg mente måtte finnes skjult i det jeg hadde vært vitne til, det jeg hadde sett, men ikke forstått.

Det var sannsynligvis ikke til å unngå at jeg i et aldri så lite øyeblikk forstilte meg at rollene var byttet om, det vil si at det var ham som kastet et blikk ut trikkevinduet og fikk øye på meg, og i så fall visste jeg naturligvis hva mikrofonstativet skulle benyttes til og hvorfor vinduene var blendet, og det var ikke dit jeg skulle.

Men det fantes andre muligheter.

Det kunne for eksempel ha vært noe ved dette synet som fremkalte den samme tomhetsfølelsen som ofte kunne få meg til å forestille meg livet mitt slik jeg ville komme til å leve det som gammel mann, forutsatt at jeg ville leve så lenge.

Jeg kunne kanskje ikke påstå at jeg ventet på alderdommen med utålmodighet, men jeg var kommet til å finne tanken på at jeg ville ende opp som en ensom gammel mann, hvis navn eller eksistens ingen lenger husket, og uforstyrret fikk holde på med sitt, stadig mer tiltalende.

Jeg kunne forsøke å se for meg mitt fremtidige jeg, og det jeg så var en aldrende mann som visste med seg selv at han burde ha fått noe mer ut av livet, noe større, men som altså aldri gjorde det, av årsaker det ikke var nødvendig å komme nærmere inn på, like lite som han fant grunn til å beklage forholdet, enn si nære bitterhet til skjebnen.

Han var blitt et menneske som sørget for å glemme nattens drømmer med det samme han våknet, og som aldri sto opp av sengen før han var sikker. Han hadde erkjent at han var forblitt innestengt i seg selv, etter å ha levd et helt liv uten noen gang å ha vært i stand til å oppleve seg selv som fortrolig med sine omgivelser. Han hadde erkjent at han ganske enkelt ikke var i besittelse av evnen til å nå frem til andre, og denne erkjennelsen hadde gjort ham fortrolig med følelsen av å ha levd forgjeves.

Jeg ble sittende ved skrivebordet og tenke at det var mitt eget fravær jeg hadde vært vitne til.

Var det dit jeg skulle? (...)

79

Morten A. Strøksnes

Foto: Baard Henriksen

80

Morten A. Strøksnes

Nei, det har jeg ikke. Ulike typer tekster har ulike utgangspunkt. Noen av mine bøker har én historie som utgangspunkt, som Et mord i Kongo. Andre har ingen historie i utgangspunktet, men blir i prosessen til en historie som jeg selv ikke kjenner på forhånd.

Mine reiseskildringer er av den typen bøker. Reisen og dens bevegelse gjennom fysiske og metafysiske virkeligheter strukturerer boken og danner stammen i historien eller fortellingen. Selve innholdet i historien er langt på vei uforutsigbar, siden man ikke vet hva som vil skje på reisen, og under denne oppstår det en interaksjon mellom den reisende og det han møter, hvis vedkommende er åpen for det spontane og villig til å la seg overraske. Denne metoden kan generelt minne om mange av journalistikkens sjangre.

Der bør man ikke ha historien på forhånd. Eller kanskje man til og med bør ha som mål å fortelle en annen historie enn den som allerede er kjent. Men i utgangspunktet, før man starter å skrive, vet man ikke hva historien er, og det er nesten et krav.

Jeg har også skrevet en bok med tittel Hva skjer i Nord-Norge? som ikke passer inn i noen av disse kategoriene. Det er mer essayistisk, og der bærer ideer, drøfting og polemikk mer enn historien, i hvert fall om vi tenker på historie som «fortelling», ikke historie som i «studier av fortidens hendelser».

Til slutt noen ord om Havboka- eller Kunsten å fange en kjempehai fra en gummibåt på et stort hav gjennom fire årstider. Der har jeg som utgangspunkt en historie («to menn forsøker å fange en håkjerring fra en gummibåt og her skal du få høre hvordan det gikk»). Men denne rammefortellingen flises stadig opp, eller går i oppløsning. Det kan gå mange titalls sider mellom hver gang leseren hører noe til den. Likevel utgjør den på en merkelig måte et slags skjelett som bærer boka, som ikke hadde klart seg godt uten. Jeg synes at jeg trengte en historie av den typen for å skrive en bok om havet, for å få framdrift og nærvær på havet. Det kunne vært en annen historie, for jeg har lenge vært på utkikk etter en rammefortelling for en bok om havet. Så en eller annen historie var nødvendig, syntes jeg i utgangspunktet. Men det kunne blitt en annen historie, om en slik hadde dukket opp først, og den kunne gjøre jobben jeg ønsket at den skulle gjøre.

81

Stian Hole

Foto: André Løyning

82

Stian Hole

Nei, historien blir til underveis. Det er mange veier inn i en fortelling. Å lage en fortelling er som en oppdagelsesreise. Jeg har som oftest kun et startpunkt for reisen. Det kan være en episode eller et bilde som får meg til å stanse opp et øyeblikk: ei jente som henger oppned i en huske, en lapp med et ord jeg finner på bakken ... noe som gjør meg nysgjerrig.

Noe som ligner på noe annet eller som bringer med seg et minne. Når noe fanger min oppmerksomhet i et glimt har jeg lært meg å være våken og notere stikkord eller ta et bilde med kameraet på mobiltelefonen. Slik lagrer jeg øyeblikket i arkivet. Dersom tanken eller bildet vokser, senere, når jeg ser på alle disse notatene igjen, så skjerpes sansene. Kan bildet eller øyeblikket romme en hel fortelling? Er det noe her som jeg er nysgjerrig på å utforske videre? Slik starter oppdagelsesreisen. Prosessen som følger har mange ulike faser. Det kan kort beskrives som å samle biter til et stort puslespill, å flytte rundt på bitene og sette dem i en rekkefølge. Den svenske forfatteren Johan Theorin sammenligner fortellerarbeidet med å gå langs stranden og samle vakre biter av skjell og havglass som han tar med hjem — og senere forsøke han sette bitene sammen til en stor mosaikk. Det kjenner jeg meg igjen i. Det er et nøysommelig og sanselig arbeid, å flytte rundt på ting, å legge til eller ta bort. Samtidig å forsøke minske avstandene mellom meg selv og fortellingen, og også mellom fortellingen og leseren. Å strebe etter å minske avstander kjennes viktig. Å lage en fortelling er å ta en rekke logiske og poetiske valg», sa Lars Saabye Christensen, en av mine favorittforfattere. En annen god forfatter, Peter Høeg, beskriver forfattervirket sitt slik: «Jeg forsker i hjertet.»

I bildebokfortellingen er det samspillet og samtalen mellom hva bildene sier og hva teksten forteller som åpner muligheter og som driver fortellingen framover, i samspill med leserens fantasi og meddiktning. Tekst og bilde bør ikke si det samme, for da blir leserens tanker overflødige.

Bildebokfortellingen har flere likhetstrekk med teater. Ikke bare med tanke på fortetningen, dramaturgien og scenetablåene, men også samspillet mellom bildene, ordene og tankene til betrakteren. Den erfarne russiske teaterprofessoren og pedagogen Irina Malochevskaja sa: «Godt teater er når du ser én ting, hører noe annet — og forstår noe tredje». Dette er overførbart til bildeboksarbeidet. Å skrive og lage bilder er også å lengte. Å ønske å se verden som et barn igjen. Eller, mer presist: Å se fra to synsvinkler samtidig. Både med barneblikket og voksenblikket.

Det er nesten som med dybdesyn: Man trenger to bilder man kan sammenstille for å se i tre dimensjoner.

Bildeboka blir til et sted mellom tilfeldig oppdagelse og utdannet forståelse, i samspill mellom høyre og venstre hjernehalvdel, i dialog mellom hjerne og hjerte, mellom lek og utholdenhet. Mellom tvil og nysgjerrighet. I skjørhet, fordi noe kjennes viktig. Mellom minner og drømmer, i lengsel og undring. Og i glede.

83

historien

Tone Almhjell

Foto: Line Almhjell

84

Tone Almhjell

Når jeg besøker skoleklasser er det tre spørsmål jeg alltid får. De to første er det lett å svare på, om jeg er rik (nei) og om det skal bli film noen gang (aner ikke, men det hadde sannelig vært fint). Men det siste er verre. For hvordan klarer man egentlig å skrive en hel bok?

Hvordan skal man oppsummere alle timene ved skrivepulten, alle fasene man må gjennom, alle tilbakeslag og små triumfer, månedene som går mens versjonene hoper seg opp i Word under navn som joggetur-eureka.doc? Prosessen er lang, komplisert og i stadig endring. De fleste som skriver elsker å snakke om den, enten fordi de alltid er på jakt etter en bedre måte å gjøre skrivetid om til tekst på, eller fordi de trenger en bekreftelse på at andre strever like mye som dem selv.

Det er vanlig å dele inn skrivende i to leirer: De som planlegger alt og de som ikke planlegger noe. De første, planleggerne, har hele plottet klart før de begynner på selve teksten. Kanskje er det skissert opp på post-it-lapper, kanskje er hver scene beskrevet i detalj i et scrivener-prosjekt. De siste, de oppdagelsesreisende, begynner med en idé og skriver i vei, og så får historien bli til mens de går. Eller man kan kalle det arkitekter og gartnere. «Plotters» og «pantsers» på engelsk.

Sannheten er vel at de fleste befinner seg på en skala mellom disse to ytterpunktene. Det kan også endre seg fra tekst til tekst. Jeg har skrevet to romaner, og de ble til på svært forskjellig vis. Vindeltorn utviklet seg over mange år som en slags møysommelig utdyping av en adventskalender jeg hadde improvisert frem i full fart. Der var jeg muligens nærmere en planlegger, for selv om nesten all utdypingen skjedde i blinde, hadde jeg en viss struktur å gå ut fra. Maretorn var derimot et prosjekt med tydeligere retning der jeg hele tiden visste hva det skulle bli: en fantasyroman for eventyrelskere fra ni år og opp. Og i den prosessen var jeg mer oppdagelsesreisende enn planlegger.

Riktignok startet jeg ikke med ingenting. Jeg hadde noen scener jeg så for meg, og de var visuelle heller enn tekstbaserte, nesten som små filmsnutter. Jeg hadde et konsept også som jeg videreførte fra Vindeltorn, nemlig en parallell verden hvor alle dyr som er blitt elsket av et barn lever videre etter døden. Jeg hadde en karakter jeg visste jeg ville ha med, en mystisk snakkende gaupe. Og jeg visste utgangspunktet for plottet.

Dessuten rotet jeg rundt en god stund før jeg la ut på den faktiske oppdagelsesferden. Jeg fylte notatbøker med ideer og innfall. Tenkte og samlet inspirasjon. Jeg skulle nemlig ikke bare bygge en historie, jeg skulle også bygge en verden.

Nå sin jeg skal skrive en roman i en helt ny verden er jeg fortsatt på dette stadiet.

Jeg dikter opp gamle sagn. Bestemmer maktstrukturer og geografi, tegner kart og familietrær. Pønsker ut hva de som bor i verdenen min spiser, hvor de sover, hva de drømmer om. Jeg stiller tusen spørsmål og svarer på dem selv.

85

historien

Dette er viktig både for å få den oppdiktede verdenen til å føles ekte og som grobunn for ideene som skal komme senere. Men det er ikke historien. Den blir ikke til før jeg faktisk begynner å skrive, og skrive gjør jeg først når jeg har stemmen på plass.

Før eller siden i det forberedende arbeidet oppdager jeg nemlig hvordan historien må fortelles. Denne stemmen tilhører ikke bare meg, men også denne spesifikke romanen. Den består til en viss grad av tekniske valg som synsvinkel og hvilken tid jeg skal skrive i, men selve særpreget formes av hva som fortelles og ikke, av rytme og ordvalg. Jeg er ikke sikker på hvor den kommer fra, men jeg tror mye ligger i det forberedende arbeidet, i de små filmatiske scenene jeg har sett for meg, i stemningen som er skapt der.

Maretorn begynte med stemmen til Niklas, den ensomme rakkerprinsen som er så god til å overbevise seg selv om at han ikke er redd. Jeg hørte hva han tenkte der han satt ved gjerdet til nabogården, klar til å gjøre ugagn. Jeg hørte hvordan han smidig og småfrekt snek seg langs kanten av hullene i livet sitt uten å kikke nedi.

Den neste scenen jeg skrev var en av de siste, der Niklas må ta farvel med den eneste vennen han har. Niklas er ikke den samme, for nå tør han innrømme for seg selv at han er lei seg og redd. Men fortellerstemmen er der fortsatt og binder bitene sammen.

Hva som skulle skje mellom disse to scenene visste jeg egentlig svært lite om. I ettertid er det også vanskelig å huske nøyaktig når jeg fikk den ene og den andre ideen.

Det føles som om skurken alltid har vært der med skjelettfingrene sine og som om riket på den andre siden av portalen alltid har ligget i ruiner. Men i tidlige utkast finner jeg verken Spurvekongen eller Sønder. Et eller annet sted langs veien ble de en del av historien, enten som en plutselig oppdagelse under fingertuppene eller som en idé som stadig styrket seg til de var helt integrert i historiebyggingen.

De fleste som skriver liker gode skrivemetaforer nesten enda bedre enn å sammenligne prosess. Å skrive er som å grave ut et digert dinosaurskjelett, foreslo Stephen King i On Writing. Eller det er som å sitte ved skrivemaskinen å blø, mente Ernest Hemingway.

Det bildet jeg liker best er et som den amerikanske ungdomsbokforfatteren Laini Taylor beskriver på sitt nettsted Not For Robots: Oppdagelsesferden på jungeløya.

Jeg kommer flygende inn over en tropisk øy i helikopter. Jeg kan se omrisset av øya med hvite strender i sør og nord. Jeg ser et fjell, en elv som renner ut i vest og det grønne taket av jungelen. Men hva som faktisk befinner seg under trærne, det vet jeg ikke.

Piloten lander på stranda i sør og jeg hopper ut. Jeg har med meg en blyant, et solid tegneark og en machete. Så begynner jeg sakte, men sikkert å bane meg vei innover i jungelen. Jeg hugger og klatrer, videre og videre. Det blir en fantastisk reise. Jeg finner ting der inne jeg ikke hadde sett for meg, vakre fosser, ukjente blomster og skimrende apekatter som deler frukt med meg. Det blir fantastisk fælt også. Jungelen vrimler av blodsugende insekter, jeg støter på giftige kulper og hissige rovdyr. Rett som det er må jeg snu og finne en annen vei, jeg blir full av blåmerker og skrammer. Men alt jeg opplever tegner jeg inn på det fillete kartet mitt, til jeg en dag står der på stranden i nord. Jeg har utforsket øya!

86

Tone Almhjell

Etter en kort hvilestund blir jeg plukket opp av helikopteret og fraktet tilbake til sørstranda, for nå skal jeg begynne på nytt. Men denne gangen har jeg et kart. Jeg vet hvor jeg skal gå for å unngå den bratte skrenten og hvor det er best å krysse elva.

Denne gangen blir det færre omveier, og selv om myggen fremdeles biter, kommer jeg meg gjennom med færre skrubbsår enn sist.

Og sånn holder jeg på, til jeg har laget en sti over øya som ser ut som den alltid har vært der.

Den første, farlige krysningen er førsteutkastet til historien, og de andre turene er de påfølgende versjonene av teksten. Etter hvert blir det færre overraskelser, både av den hyggelige og ubehagelige sorten. Til slutt er jeg så lommekjent i min egen tekst at jeg elegant og uten å snuble kan guide leseren gjennom historien. Og da er boken ferdig.

Men hvorfor i all verden orker jeg å utsette meg for blod, myggestikk og svette bare for å gå opp en sti som andre kan ha glede av? Jo, fordi det er ingenting jeg heller vil enn å dra på oppdagelsesferd.

Det er dette jeg forteller til elevene i klasserommet når de spør meg hvordan jeg klarer å skrive en hel bok. Man trenger papir, blyant og en ukjent jungeløy. Og machete, ropes det gjerne på bakerste rad. Ja, nikker jeg da. Machete og en ustoppelig eventyrlyst.

87

Bård Torgersen

Foto: Mona Ødegård

88

Bård Torgersen

Jeg kom til litteraturen fra journalistikken. Da jeg begynte å skrive litteratur var det fordi jeg ville bort fra det som var faktisk sant, det som måtte være etterprøvbart. Jeg hadde lyst til å skrive meg inn i nye virkeligheter, ikke måtte forholde meg til verden som den var. En stor motivasjon for å ville skrive litteratur var å slippe vekk.

Siden jeg debuterte i 2005 med romanen Alt skal vekk har jeg skrevet seks romaner, tre fullengdes diktsamlinger, og en rekke boksingler. Jeg har også skrevet tekstene til bokalbumet Vi skal ikke dø. En gang til, gitt ut sammen med musiker og produsent Kenneth Ishak. Jeg nevner dette fordi den litterære skrivingen ble en besettelse. En aktivitet som har gitt liv til meg de siste elleve årene.

Jeg produserer tekst hele tiden. Det er ikke sånn at jeg sitter og knuger, presser teksten fram. Det må jeg ikke, for jeg drømmer når jeg skriver. Jeg slipper taket i det som er og forsvinner inn i det som kan bli. Jeg blir helt fjern når jeg skriver. Jeg hallusinerer når jeg skriver. Og det blir til tekst. Og tekstene havner i dokumenter. Og et dokument heter «roman», og et annet «dikt», og et tredje «tekster». Jeg sletter ingen ting. Hvis jeg jobber i et dokument og oppdager at jeg må fjerne noe, som jeg ofte gjør, lagrer jeg en ny versjon av dokumentet, sånn at det jeg fjerner ikke forsvinner.

Ofte leter jeg i mine egne tekstlige søppelkasser. Kan ikke forstå hvorfor jeg kastet det jeg gjorde, og beholdt det andre. Det burde vært omvendt. Ofte kan jeg ikke tro at det er jeg som har skrevet det som står i et gammelt dokument. Og det var det ikke heller. Jeg var en annen da jeg skrev det. Jeg blir til andre når jeg skriver. Jeg er så glad for at jeg ikke må være meg selv. Ofte spiller jeg karakterene mine ute i verden. Jeg reiser bort i flere uker og skriver meg inn i en person, og så er jeg denne personen ute i verden. Jeg elsker å være i denne dobbelteksponeringen. Min verden, som jeg har skrevet fram, som legger seg oppå verden utenfor.

Nesten alle bøkene mine inneholder fantastiske elementer, ting som ikke er mulig i den fysiske verden. Ikke så mange lesere vil forholde seg til disse sidene ved litteraturen min. Ofte har de blitt tolket som om det er noe som subjektivt oppleves av en eller flere av personene i teksten, at det sier noe om deres psyke, og når leseren tviholder på dette, opprettholdes synet på at tekstene befinner seg trygt innenfor realismen. Men tekstene mine er både dypt realistiske og ikke realistiske i det hele tatt. Når den lille gutten Iver, på de siste sidene av romanen min Voksne og barn, høyt oppe i et fjell, kaster opp en liten mann, og snakker med denne mannen og forsvinner med ham inn i et gedigent lys, så skjer det helt konkret.

For når Iver kaster opp den lille mannen, er det blodig alvor, og særlig når han forsvinner med ham inn i lyset. Det er alvorlig fordi Iver ved å følge etter mannen kommer til å forsvinne. Og han kommer aldri til å komme tilbake til moren sin, eller stefaren, som akkurat har blitt forsonet, etter en lang tid avskåret fra hverandre, fordi 89

historien

Iver har kommet mellom dem, og moren har sørget så hardt fordi hun ikke klarer å få kontakt med sønnen sin.

Iver lever i sin egen verden. Flere lesere tolket det dithen at Iver er autist, at det er derfor han er som han er. Men så var det ikke sånn. Iver var som han var fordi han hadde en liten mann inne i seg. Som på et punkt i livet hans kravlet inn i Iver og tok bolig i magen hans. Og denne mannen har styrt Iver siden, og han har fått Iver til å påvirke stefaren og moren sin til å dra på ferie til Gran Canaria, til et hotell med en bamseklubb, som ligger rett ved foten av fjellet Iver gikk mot toppen, for kaste opp mannen, som tar Iver i hånda og drar han med inn i lyset.

Dette er ikke noe å ta lett på, for Iver kommer som sagt aldri til å se moren eller stefaren sin igjen. Og de kommer til å klandre seg selv og lide resten av livet, fordi de ikke klarte å passe på gutten, og de kommer kanskje til og med til å mistenkes for å ha gjort noe med ham, det kommer flere andre til også. En drosjesjåfør som tidligere hadde forgrepet seg på barn, som var i området da Iver forsvant, og en eldre tysk turist, som ble sett oppe i fjellet tidlig på morgenen.

Likevel, jeg måtte ta på alvor at jeg så Iver i fjellet, at han lente seg framover, kastet opp mannen. Jeg hørte mannen snakke, jeg så at han tok Iver i hånda, og jeg så at de forsvant inn i lyset. Jeg kan ikke late som om jeg ikke så det. Det ville vært å ljuge. Jeg forstår det ikke. Det var fristende å fjerne det. Det ville gjort alt mye enklere. For veldig mange av leserne kommer til å avvise det de leser. Fordi det ikke er fysisk mulig.

Men jeg så det. Sånn er det. Selv om jeg har forlatt journalistikken må jeg skrive det jeg ser. For meg er det dèt som er kontrakten, det er nettopp det som gjør skrivingen risikabel, ikke bare til et tidsfordriv. Noe som ikke har reell tyngde.

Ja, Iver hadde en mann inni seg som han kastet opp, som sa «fuck off» til Iver, da han trengte seg ut av munnen. Han dro Iver med seg og forsvant. Det var ikke så hyggelig, men sånn er nå en gang denne mannen. Jeg må godta dette. For det er sånn jeg opplever verden når jeg skriver: Irrasjonell, forferdelig og fantastisk, med en rasjonell glasur, som slår sprekker med en gang du reiser deg og trenger skallen gjennom den.

Verden utenfor meg, som jeg ikke har manet fram, blir mer og mer ute for hver dag som går. Nå seiler vi på Mjøsa i en sprukken holk. Klamrer oss fast, og hei hvor det går. Landskapet der inne ligner mer og mer på landskapet der ute. Det finnes nok av små menn som blir kastet opp og drar folk med seg her ute også. Folk ser ikke ut til ville tro på det heller, ikke før de må.

Jeg ble glad i Iver, han er en av de jeg har truffet i tekstene mine som jeg har følt aller mest omsorg for. Jeg håper at jeg en gang kan få kontakt med ham igjen, finne ut av hvor han er. Det ville gjort meg lykkelig.

90

Staten Island Ferry, 2012, Ylva Teigen Aas

Frederik Svinland

Foto: Anna Julia Granberg

92

Frederik Svinland

Så langt har historien aldri vært utgangspunkt for det jeg har skrevet. Og selv om man skal være forsiktig med spådommer, tror jeg heller aldri den kommer til å bli det. Hva som skjer i tekstene mine, hvordan jeg gir dem form, og hvilke krefter som får plass hvor, er mekanismer jeg forsøker ikke å befatte meg for mye med. Plotet, hvis man i det hele tatt kan snakke om plot hos meg, meisles ut i egenskap av at jeg skriver, og er i så fall uavhengig av hva jeg skriver om. Jeg hører kanskje moren min si vær så snill på en spesiell måte, eller jeg merker meg hvordan et kirsebær skinner på stilken en ettermiddag, noe utløses i meg og jeg skriver: Heller ikke denne gang skuffer det velkjente meg. Og der er jeg i gang. Jeg har omsorg for detaljer, en affinitet til det som er lite og ubetydelig, småtterier som ingen legger merke til eller bryr seg om. De er begivenhetsrike for meg. Det er dramatikk i et bjørkeblad, det finnes historie i en flekkete kopp kaffe, jeg kan bli nysgjerrig ved synet av en strikkegenser over en stolrygg.

Sånn har det vært helt siden jeg var liten. Jeg henvender meg til sansevarheten min før jeg konsulterer intellektet. Intellektet opptrer mer som referanse underveis, en stemmegaffel jeg bruker til å anslå tonen av sinnsbevegelsene mine, noe som overvåker det hele, validerer og sorterer ut følelser. Et mord, et menneske som forsvinner, en politisk katastrofe, slike størrelser opplever jeg som uhåndgripelige. Selv en liten uenighet kan være nok til å gjøre skrivingens hårfine berøringer irrelevante. Og forestillingene man har om hva som er skjønt og storslått, kjeder meg nesten uten unntak. Jeg synes uattraktive ting er pene, de opptrer på siden av estetikkens premisser, er helt uten fordringer, og nettopp i dét opplever jeg at skjønnheten deres bryter frem. En jernbaneskinne skal bare fungere etter hensikten den er blitt støpt i, et stykke kamstål har knaster som holder det på plass. Har det rent rust fra en bolt i en gammel betongvegg, kan det hende jeg stopper opp, men jeg går uberørt forbi et fossefall i Hardanger. Og jeg kjedes til tårer av katedraler og søylehaller. Men jeg reiser gjerne sammen med deg til Słońsk for å se på fabrikkpipene. Jeg trives i harde og kontante omgivelser. Jeg lar meg naturligvis også bevege av kunstferdige uttrykk, men som oftest er det det upoetiske som taler til meg; jeg står i forbindelse med det som er frigjort fra ønsket om å bli sett, som hviler stille i seg selv, kravløst og uten pretensjoner.

Jeg er fortvilt over at jeg skal dø, jeg vet at jeg skal dø. Og faren min skal dø, moren min. Jeg skal oppleve alt det der, det kommer til å skje. Det er forferdelig, men det finnes også skjønnhet i det, eller ærbødighet, for det gjør alle de små og betydningsløse hendelsene som tar plass i hverdagen min, store og verdifulle. Jeg vet å nyte lukten av nye dekk, for eksempel, jeg har respekt for bier og karameller, og pinnsvinet jeg av og til ser snuse rundt i hagen her, alt som støter til rundt meg er gaver. På den måten er jeg bortskjemt. Jeg tar imot utrolig mye hver dag, og det sliter meg ut, skaper meg, gjør meg lutret. Og jeg leser ikke bøker slik jeg gjorde før. Jeg undersøker dem. Jeg kan 93

historien

bruke måneder på én bok, dersom den er god. Er noe veldig handlingsdrevet, er jeg avhengig av at det slår gnister av språket, at syntaksen gynger på akkurat den måten, ellers legger jeg det simpelthen fra meg. Vil jeg underholdes, ser jeg film. For meg bærer selve språket flere muligheter i seg enn handlingen det brukes til å drive frem.

Mye av skrivingen min handler om å lytte. Jeg skriver en setning eller to, og så hører jeg etter, lytter til hva den tredje skal bli, hva ber de to forrige setningene om. Kanskje er det noe helt annet enn hva jeg til å begynne med hadde tenkt. Det er nødvendig å gi opp det man har av kontroll som skrivende, tror jeg, ikke forstyrre tekstens leting og takt. Mønsteret er liksom streket opp på forhånd, allerede etter første setning – min oppgave er å rydde vei for dit språket søker seg. Enda det er jeg som sitter der, føler jeg ikke at jeg har så mye å si for hva som blir skrevet. Jeg kan, men tror ikke jeg er tjent med å bestemme. Det høres kanskje litt svevende ut, men jeg legger meg sjelden opp i hva skriften vil. De gangene hvor jeg har satt meg ned med beslutningen om å skrive om dette eller hint, har det aldri blitt bra. Og overrasker ikke tekstene mine meg, ender jeg opp med å forkaste dem.

94

Damen velsigne deg, 2015, Ida Warholm Bjørken

Aina Basso

KVEN SOM SKAL BRENNAST PÃ… SLUTTEN

Foto: Tove K. Breistein

96

Aina Basso

Det byrjar alltid med bilete. Ei hand mot ei rugla glasrute, ein veslefinger i ein spedbarnsmunn, eit følgje med hest og kjerre som dreg seg sakte langsetter vegen i regnet.

Så er det å ekspandere biletet, sjå kva som finst i det, kven som finst der, korleis omgivnadene ser ut, om det er lydar der, lys eller mørker, om der er lukter, og kven er det som opplever dette, kva er ho fylt av og korfor er ho akkurat der, akkurat no?

Eg har aldri opplevd å kome heilt blank til skrivinga, utan ein einaste idé i hovudet, eit einaste bilete eller situasjon, ein einaste person. Der er alltid ei kjensle av noko, kanskje vagt, som eg likevel kjenner at rommar ei historie. Og ikkje berre ei historie: ei bok. Eg veit nesten alltid når eg byrjar å skrive, om dette vage har ei bok i seg eller ikkje.

Så blir oppgåva å handsame det, trekke det frå kvarandre, utforske, destillere, sortere, levandegjere, ekspandere, eller sagt på ein enklare måte: skrive det fram.

Eg kjenner aldri ei heil historie før eg byrjar å skrive. Vil aldri kjenne heile. Men eg veit alltid litt. Eg har desse bileta og ein tematikk, etter kvart ein person, ei tid, ein stad, ein eller fleire ansatsar til scener, så er det å leite etter liv.

Så langt har eg arbeidd med overgripande tema i bøkene mine, som ein kan utforske på ulike vis og kome til vidt forskjellige resultat. Eg prøver alltid å overraske meg sjølv, helst lesaren også.

Ideane plar ha eit forsprang på meg. Når eg skriv på ei bok har eg alltid minst ei, ofte fleire andre bøker i hovudet samtidig. Bøker eg vil skrive etterpå. Bøker eg i skriveaugeblinken, når eg strevar med eit manus, gjerne har mykje meir lyst til å skrive enn den eg held på med. Fordi det ein enno ikkje har byrja på alltid verkar meir forlokkande, enklare, lettare å forløyse.

Men slik er det jo ikkje.

Den første boka mi, Ingen må vite (2008), sprang ut av masteroppgåva mi i historie.

Eg hadde skrive om blodskamsbrotsverket på 1700-talet, forbodet mot å ha seksuelle relasjonar med menneske i for nær slekt, og funne likskapar i fleire av sakene.

Tre av sakene eg analyserte handla om stedøtre som var blitt gravide med stefedrane sine. Alle døtrene var unge, såpass unge at tanken på overgrep raskt slo inn.

Og stefedrane var feigingar. Dei skulda på jentungen, sa det var ho som ville det, ho lurte meg, eg var full, eg var råka av ei sinnsforvirring, eg visste ikkje kva eg gjorde.

Straffa for blodskam var døden: halshogging med sverd og etterpå skulle den daude kroppen oppbrennast. Lik straff for begge partar, også ho vi skjøner var eit overgrepsoffer. Men kongen kunne benåde.

97

historien

Dette har hendt. I Noreg for nokre få hundre år sidan. Det er ikkje lenge sidan.

Korleis var det å stå i noko slikt?

Eg slo saman tre verkelege historier til éi fiktiv, eg dikta opp ein gard ved ein fjord, ein jentunge som heitte Ingeborg, ein stefar som drakk, ein yngre halvbror, ei snill, men kua mor – og ein kjærast.

Eg utforska det historiske samfunnet og menneska som levde der gjennom fiksjonen. Eg brukte historiske fakta til å konstruere ei sannsynleg røynd, og det eg visste om mentaliteten på den tida og om jentungesinnet, til å leve meg inn i Ingeborg, inn i nettene der ho vaknar av ein mannskropp som legg seg tungt over henne, inn i dagane der skuggane lurer og dagar der ho lurer i skuggane, eg sneik meg inn i henne, med alle sine lengslar, kjensler og redslar.

Eg prøvde å forstå tankeverda hennar, korleis verdsbiletet hennar var på 1730-talet, ei ung, uutdanna jente på ein gard ved ein fjord. Kva var hennar livserfaringar? Kva forteljingar hadde ho vakse opp med? Korleis forklarte og forstod ho verda og det som skjedde rundt henne? Kva bilete såg ho i skyane når ho kika opp i himmelen?

Eg klarte ikkje bestemme meg for korleis det skulle gå med Ingeborg, før eg nærma meg slutten. Slik har det vore i dei andre bøkene mine òg.

I Inn i elden (2012) visste eg at det skulle slutte med at nokon blei brende på bålet.

Men eg ville ikkje vite ikkje kven det skulle vere.

Vi er i hekseforfølgjinga si tid, i Finnmark under ei av heksejaktene på 1600-talet, og vi følgjer to unge jenter som ser hendingane frå kvar si side: Dorothe, som er blitt tvangsgifta med den nye futen i Aust-Finnmark som er dobbelt så gammal som henne sjølv, og Elen, som veks opp i Kiberg med ei ugift mor som er «klok kone», og ein skokk med farlause brør.

Det einaste eg visste då eg byrja å skrive var at eg ville skrive om heksejakta i Finnmark, som eg hadde skrive ei lita oppgåve om som historiestudent, at eg ville ha to hovudpersonar frå ulike lag i samfunnet, ei frå den høgare standen, ei frå den lågare, og altså at ein viktig karakter skulle bli brend på bålet på slutten.

Resten kom organisk.

Eg har også skrive to romanar om det norske romanifolket. Ideen kom på ein arkivkonferanse i 2008, der det blei fortalt om ei utstilling om norske båtreisande langs vestlandskysten. Eg hadde høyrt om desse kystreisande heimafrå, dei kom til øya eg er frå før eg var fødd. Dei sov i kjellaren i barndomsheimen min, fekk ta inn i nausta, mor såg på ei av kvinnene som børsta det lange håret sitt heile dagen. Dei var framande på øya, forlokkande og skremmande på same tid.

Det kom tre historier til meg samtidig. Først den om Maria, som eg hadde funne i fangeprotokollen til tukthuset i Trondheim på midten av 1700-talet. Ho blei sett inn som tenåring, fordi ho var «tatter». Ingen annan grunn er nemnt.

Eg hadde hatt lyst til å skrive masteroppgåve om det norske romanifolket, men var blitt råda frå det, på grunn av dårleg kjeldegrunnlag. No ville eg utforske historia deira i romanar i staden.

98

Aina Basso

Det byrja med Fange 59. Taterpige (2010), inspirert av historia til den verkelege Maria Andersdotter, men endra av romanmessige omsyn.

Den verkelege Maria var berre 13 år då ho blei sett inn i tukthuset på 1730-talet og ho blei der i 13 år før ho blei «frigjeven» for å kome i teneste hos prosten Thode.

Frå prostehuset såg ho sitt snitt til å rømme, ho fekk med seg to «slavar» på rømmen, men blei fanga og sett i tukthuset igjen. Der blei ho resten av livet.

Prosten, på si side, hadde elleve born. Og eg orka ikkje å skrive inn elleve born i romanen. Eg orka heller ikkje ha ei handling som strekte seg over eit heilt menneskeliv.

Eg gjorde Maria litt eldre og prosten barnlaus. Eg endra namnet hans og flytta romanen litt fram i tid, til 1749.

Eg visste ikkje korleis det skulle gå med Maria. På mange måtar veit eg det ikkje enno.

Den andre romaniromanen, Finne ly (2014), utforskar historia 100 år seinare, frå to perspektiv, innanfrå og utanfrå.

Heile boka føregår inne i Finnskogen, mellom høge, tette tre. Hanna, som er av reisande slekt, kjem for å søke teneste på ein gard med tre karfolk, men skjuler bakgrunnen sin for å ikkje bli avvist eller fordømt.

Dei tre mannfolka, far i huset som nyleg er blitt enkemann, og dei to sønene Johannes og Harald, tek godt imot Hanna og tek henne for den ho er, fordi dei ikkje veit kva folk ho er av.

Johannes har den eine stemma i boka, og det var han det heile byrja med. Eg ville skrive fram ein fin, men forstyrra mannleg karakter. Det utvikla seg til ei historie om kniving mellom brør, brått stilt opp imot eit ytre trugsmål.

Men noko mangla i boka. Eg måtte ha ei motvekt som kunne skape større dynamikk. Hanna kom inn, fekk ei stemme. Og romanen byrja ta form.

Manuset til Finne ly fekk sin spede start i 2009, men eg skreiv to andre romanar før eg fullførte. Eg visste ikkje korleis det skulle ende. Eg skreiv ein slutt på Johannes si forteljing, men kva med Hanna?

Eg enda med å fingere ei innskrift frå Fantefortegnelsen til Eilert Sundt på slutten av boka. Slutten av Hanna sitt liv oppsummert i nokre setningar.

Mange trur eg har skrive boka over ein verkeleg person. I staden er det den historiske kjelda eg har dikta opp, slik eg har gjort i fleire av dei tidlegare bøkene mine, over lesten til verkelege kjelder.

Det er rart korleis romanar utviklar seg, organisk og i rykk og napp, korleis dei oppstår, korleis ein idé byrjar vekse i hovudet, korleis det eine ordet dreg det andre med, korleis det plutseleg, etter at ein har hatt skrivestopp i veker, månader, kan rause på med tekst.

Kva er det vi får tak i?

Er det noko som ligg der, noko vi kan avdekke eller grave ut, noko vi må drage fram eller noko som berre oppstår i oss, uforståeleg, nærast frå inkje?

Eg veit ikkje. Eg veit berre at tekstane kjem, listande, sigande, rausande, og at eg er glad for kvar gong, takksam, for plutseleg kan det stoppe, det veit alle vi som skriv, 99

historien

plutseleg kan det tørke inn, det er berre å skrive på så lenge vi kan.

Eg arbeider med ein roman no, også. Har halde på ei stund, det har gått sakte, eg har grunna, eg har kvidd meg. Lenge vurderte eg å ikkje skrive romanen i det heile, å skrive noko anna i staden, kanskje bruke delar av stoffet i ei sakprosabok. Men det er jo ein roman eg vil skrive.

Då eg endeleg våga meg inn i det eg tenkte på som det verste, det eg hadde kvidd meg for å skrive om, losna det. Det rausa på. Eg skreiv 16 sider på ein dag, eg som aldri har skrive meir enn tre på mitt beste. I løpet av ei veke hadde eg 25 nye romansider, alle brukande. Så stoppa det igjen.

No er eg tilbake til ei side eller to på ein halvgod dag. Romanen veks sakte fram.

Eg grunnar, eg kvir meg, eg gler meg til å bli ferdig, til å sjå korleis det går.

For det anar eg ikkje.

100

Sikksakk, 2016, Sondre Stokkan SpĂŚren

Torbjørn Øverland Amundsen

Foto: Rolf M. Aagaard

102

Torbjørn Øverland Amundsen

Min umiddelbare refleks var å svare både ja og nei samtidig. Et åpenbart paradoks, samtidig som jeg følte at begge alternativene representerte en sannhet for meg. Etter litt fundering forstod jeg at det handlet om to ting: To svært forskjellige tilnærminger til det å skrive, og spørsmålet om hva en historie egentlig er.

Jeg har alltid et utgangspunkt når jeg begynner å skrive, enten i form av egne tanker eller eksterne faktorer som ved en skriveøvelse. Men om utgangspunktet alltid er en historie, det er hvor min ambiguitet slår inn.

Noen ganger vet jeg både begynnelse og slutt. Da har jeg lyst å svare ja på spørsmålet. For det er en historie der allerede. Jeg vet ikke hvordan den faktisk blir til slutt, jeg har sjelden en idé om midten, men jeg har en følelse av noe som lever, at noe vil bli født.

Michelangelo skrev engang i et brev at han i enhver blokk av marmor så en statue, som om statuen skulle ha stått rett foran ham. Jeg vil ikke strekke meg så langt, men jeg tror at det er den samme følelsen. For meg er dette det mest fantastiske og det morsomste ved å skrive: å få være den første leseren av en historie. For i det øyeblikket karakterer virkelig våkner til live, så er de også utenfor min bevisste kontroll.

De fleste som har lest noe om skrivekunst har hørt om de to stereotypiske tilnærmingene til skriving. I bøker om å skrive og på skrivekurs kan de gå under forskjellige navn, men jeg foretrekker å kalle dem for Arkitekten og Gartneren.

Arkitekten er forfatteren som designer før han begynner å bygge. Han følger oppskrifter, som for eksempel en eller annen form av Joseph Campbells Heltens Reise, eller låner strukturer kjent fra filmverdenen. Det essensielle er at Arkitekten planlegger og vet nøyaktig hvor han skal.

Gartneren gjør ikke noe slikt. Hun sår frø i hagen sin, vanner dem, steller dem, lar dem gro og ser hva som skjer. Noen vekster dør, andre vikler seg sammen på de mest komplekse måter, mens noen få blomstrer på de mest spektakulære måter. Alle tre tilfeller kan være Historien, hver for seg eller sammen.

Selv har jeg en fot godt plantet i hver leir og trodde lenge at det var slik for de fleste. Erfaring har vist meg at virkeligheten kan være langt mer polariserende. Men som sagt, kjennskapen til disse to tilnærmingene var det som skapte en ambivalens til spørsmålet.

Jeg er glad i å dikte opp konsepter, jo mer høytsvevende de er, desto bedre. Men samtidig må de ha en forankring. Ideen til Bian Shen kom fra et ønske om å skrive om barn for barn, men samtidig kunne sette det i et historisk og kulturelt perspektiv. Min motivasjon var opprinnelig å skape et rammeverk som kunne synliggjøre hvor sneversynte vi er i Norge i vår forståelse av barn og barndom. Svaret kom som et spørsmål: Hva hvis det finnes en gruppe mennesker i vår verden som lever evig, 103

historien

men som for alltid er fanget i kroppen til barn? Det viktige her er at de er mennesker, ikke barn. De blir gjenfødt minst hvert 14 år, men de beholder alltid kunnskap og personlighet når de blir gjenfødt. De er altså på ingen måte mulig å anse som barn. I det konseptet ble klart for meg, ble det også klart at en slik historie ikke kunne være for barn. Til det er menneskehetens historie altfor forferdelig.

I den påfølgende fasen etter selve ideen vet jeg ikke om jeg var en Arkitekt eller en Gartner. Jeg planla store deler av historien, men ved å så konseptfrø. Som en Gartner lot jeg strukturer vokse og gro, for å se hvor det bar. Men jeg tok beslutninger som en Arkitekt og var aldri redd for å rive rom eller hele etasjer. Formålet var alltid å utvikle en struktur som historien måtte leve innenfor. Noen vil kalle dette konseptutvikling, andre verdensbygging. For meg går de to som hånd i hanske.

Verdensbygging er en av særegenhetene som får mange lesere til å trekke til science fiction og fantasy (SF/F). I mine skrivekurs i SF/F ber jeg alltid deltagerne tenke på verdenen sin som en karakter. Den har en personlighet i form av stemninger, lyter og særegenheter. Spør man fans av en bokserie om hva det er som gjør dem så begeistret for den, vil man ofte få svaret at de beskriver en verden som man skulle ønske eksisterte. Det mest relevante eksemplet på dette er selvsagt Harry Potter, hvor begeistringen går så langt at det per dags dato eksisterer fire temaparker.

Samtidig starter jeg samme kurs med å si at jeg anerkjenner bare én regel for skriving, som er å anse som et påbud fra leseren: Få meg til å bry meg. Og jeg fortsetter med å si at lesere bryr seg bare om karakterer. Det hjelper ikke å skape den mest fantastiske verdenen hvis leseren ikke har noen å heie på i den, eller å hate for den saks skyld.

Jeg uttaler meg kategorisk i en slik setting av pedagogiske årsaker. Virkeligheten er som alltid litt mer komplisert. For jeg kommer fort i skvis mellom hva jeg mener er gode karakterer og hva som finnes i litteraturen. Selv om hovedkarakterene kan være vandrende klisjeer, så elsker folk det likevel (noen selvsagt ironisk, men det er en annen sak). Jeg kunne like gjerne nevnt verdener som karakterer. Middle-Earthkloner har det etter hvert blitt noen av. Kort sagt, sjangerinnhold kan trumfe litterære kvaliteter. For meg er dette akilleshælen til SF/F og kanskje en av årsakene til at mange nedvurderer SF/F som litteratur. Men det er riktignok et stråmannargument, fordi dette problemet eksisterer med all litteratur. Man kan ikke klassifisere noe så generelt som en sjanger utfra et slags gjennomsnittlig perspektiv.

Men hvorfor skulle sjangerinnhold få en så sterk posisjon? Hvordan kan det ha seg at selve verdensbyggingen teller så mye for en leser? Det er veldig mange mulige svar på det, men det er spesielt en vinkling som jeg synes er interessant. Er verdensbygging en historie i seg selv? Også her inntreffer denne ja/nei-dualiteten.

Ja, fordi verdensbygging er ikke én historie, det er mange. Av og til eksisterer de bare i hodet til forfatteren og siver gjennom der de må eller kan. Dette er selvsagt ikke unikt for SF/F, men gjelder også for verk som heller klassifiseres som magisk realisme, slik som Murakamis. Det som derimot kanskje kan sies å være unikt for SF/F er ønsket fra både forfattere og lesere om å dokumentere verdensbyggingen uavhengig av en spesifikk historie. På nettet kan man i dag finne wikier innenfor mange fandomer, som f.eks Star Trek, Star Wars, Harry Potter, Malazan Fallen og selvsagt Middle-earth.

En verden kan alene generere over hundre tusen artikler.

104

Torbjørn Øverland Amundsen

Nei, fordi disse historiene ofte tar form som upersonlig dokumentasjon. Person A reiste til B og gjorde C i år X. På sitt verste blir det som å lese en kjedelig historiebok og de innfrir ikke dagens forventninger til en historie.

Men dagens forventninger til en historie er et dårlig utgangspunkt for å definere hva en historie er. For hvis vi ser på verdens litterære kulturarv, så er det ikke vanskelig å se parallellen til verdensbygging. Men det temaet er for stort og også litt på siden av temaet for denne teksten.

Jeg har som nevnt alltid et utgangspunkt når jeg begynner å skrive. Et utgangspunkt for meg er en av følgende: En historie, en scene, en karakter eller en følelse.

Rekkefølgen her er selvsagt ikke tilfeldig.

Scener er visuelle fantasier. Her er et eksempel på en scene som får meg til å skrive: Jernbanehallen. Mennesker i alle aldre. Bevegelsesmønstre som minner om uorganiserte lyskryss i en asiatisk storby. Og midt i alt dette, et hjem, beliggende i en parallell dimensjon, faseforskjøvet slik at alt og alle går gjennom møbler og karakteren selv, som sitter i en stol og leser bok, tilsynelatende helt uforstyrret selv om han kan se alt som foregår.

Jeg kaller ikke dette en historie, men det er åpenbart en historie her.

Hvis jeg skriver ut fra en karakter, er det egentlig mer korrekt å si at jeg skriver ut fra en stemme. Distinkte setninger har på et vis sneket seg inn i hodet mitt. Det kan være en observasjon eller en del av en dialog. Jeg trenger ikke å vite hvem karakteren er, det holder at stemmen er interessant. Hvilket er det som samme som å si at den har noe å fortelle. Å fange en følelse betyr alltid at jeg vender meg til lyrikk. Det handler om å fange et øyeblikk på en slik måte at jeg vil huske det som har skjedd. I så måte skiller den seg ut fra de tre andre ved at prosessen er fullstendig tilbakeskuende. Historien har allerede skjedd, det kreves ingen fantasi.

For å gå tilbake til det opprinnelige spørsmålet, så tror jeg at svaret må bli en avart av Schrødingers katt. I det jeg begynner å skrive, så både er det og ikke er det en historie som er utgangspunktet. Det er selve skrivingen som gir svaret. Det hender ikke så ofte, men det skjer at en påbegynt tekst fisler ut i ingenting. Da mener jeg ingenting i den forstand at det oppstår et tomrom. Teksten lever ikke inne i meg. Heldigvis skjer det sjelden.

Men jeg er glad for at det er slik. Det er det som gjør det spennende å skrive.

105

Mattis Ă˜ybø

Foto: Pernille M. Walvik

106

Mattis Øybø

1.

November 2016. Romanen er ferdig og utgitt. Et stort arbeid er over. Jeg er glad, selvfølgelig. Det er godt å holde den trykkede boken i hånden, bla og se hvordan setningene bærer på en annen måte enn i word-dokumentet på maskinen. For selv om ordene er de samme er det likevel noe helt annet som står der. Så, ja, jeg er glad, men kjenner samtidig på det som er borte. Arbeidet med manuset har vært en stor del av livet mitt de siste fire årene. I hele sommer sto jeg opp noen timer før familien for å lese gjennom språkvask og korrektur -- for å rette opp, for å stryke, for å skrive om. I løpet av vinteren og våren skrev jeg de siste sidene, løste problemene i første del (forhåpentligvis), og skrev om kapittel 14 – forbannende kapittel 14 – minst fem ganger, og som jeg ennå ikke er sikker på om ble slik jeg ville. Dokumentet «Elskere_Mattis Øybø_trykk.pdf» ble sist endret 26.08.2016 klokken 10.46. Siden da har jeg ikke skrevet noe som helst, i alle fall ikke noe som ligner litteratur.

2.

I stedet leser jeg. Jeg leser og leter og venter. Men hva jeg venter på eller leter etter vet jeg egentlig ikke. At noe skal feste seg, kanskje, at noe skal vekke min nysgjerrighet – en idé, en karakter, en historie – noe å bygge en roman på.

3.

Men hva er nå egentlig det? Etter femten år og fire romaner er det som om jeg må starte på nytt igjen. Har jeg ikke lært noen ting?

4.

Noen nedslag, høsten 2016: Jeg leser Per-Olov Enquists memoar Et annet liv, fordi en gang hadde jeg en tanke om å skrive om en berømt forfatters liv. Jeg leser en bok om norsk politi i tysk fangenskap under 2. verdenskrig, fordi morfaren min var en av dem, og kanskje ligger det en roman i den historien. Jeg blar gjennom noen gamle notater om en fortelling satt til Mars, som det amerikanske presidentvalget av en eller annen grunn har fått meg til å tenke på.

5.

Opprør i kolonien. Under en global storm. Kontakten med jorden er brutt. En karismatisk leder. En mulig demagog. En samfunn på sammenbruddets rand. En thriller?

6.

Det finnes spor av frykt i denne letingen. For hva om jeg ikke får det til? Hva om jeg 107

historien

ikke finner noe å skrive om? Hva om jeg har skrevet min siste bok? Hva om jeg kaster meg ut i et arbeid jeg bruker år på, bare for å oppdage at ideen/ karakteren/ historien ikke holder? Alle bøkene jeg har lest om Mars? Om 2. verdenskrig? Alle timene. Var det for ingenting? Denne frykten er kontraproduktiv, selvfølgelig, den hindrer meg i å forfølge noe det kanskje er hold i, og kaster meg tilbake i lesingen, i ventingen, i nye flyktige ideer.

7.

Jeg tenker på frasen «indre forankring». Hvor mange ganger har jeg ikke hørt den?

Hvor mange ganger har jeg ikke selv brukt den? At det er det som må til for å skrive en god bok. At teksten blir bedre hvis noe står på spill. Jeg lukker øynene. Hva er du opptatt av? Hvor gjør det vondt? Hva vil du skrive om? Eller kanskje rettere, hvis smerten skal være en del av skrivingen, hva vil du for all del ikke skrive om?

(Er ikke det impulsen hele Min kamp er bygget på?)

8.

En selvbiografisk roman? (Nei, jeg tror ikke det.) En roman om et ekteskap satt på prøve av gamle minner? (Jeg likte jo så godt 45 år.) En roman om et forhold mellom en lærer og en elev? (Jo, ja, men er ikke det en klisjé?) En roman om kampen om et minnesmerke? (Jf. debatten om minnestedet på Sørbråten. Hvem skriver historien?)

En roman om en filmregissør og hans tapte film? (Men den har jeg jo allerede skrevet.)

9.

To pedagogiske fortellinger, og en foreløpig konklusjon.

10.

Første fortelling: Høsten 2009. Jeg skulle begynne på boken jeg var sikker på ville bli mitt gjennombrudd. En stor og ambisiøs roman om teknologi og natur, politikk og vold. Samme vår hadde jeg lest en bok om selvorganiserende samfunn. Om hvordan en maurtue, for eksempel, eller en slumby, eller deler av internett blir til av seg selv, uten planer, uten tjenestevei, uten byråkrati eller politikk. «Spontan orden» kalles det gjerne på fagspråket, eller «emergence».

Det er ingen som forteller hva en maur skal gjøre. Det finnes ingen ledelse i en tue.

Likevel er hvert eksemplar av arten med på å bygge sinnrike, forbløffende byggverk.

Kolonien som hele er med andre ord større enn summen av hvert enkelt individ.

Her ligger det en roman, hadde jeg tenkt, en stor roman, i alle betydninger av ordet.

For var ikke dette en nær perfekt metafor for den menneskelige tilstand? En gyllen anledning til å skrive om forholdet mellom individet og massen, om krysningspunktene mellom politikk, samfunn og natur? Jeg tenkte på forfattere jeg beundrer og 108

Mattis Øybø

ser opp til: DeLillo, Franzen, McEwan. Hadde de ikke alle evnen til å finne motiver som satte bøkene deres i direkte kontakt med samtiden, og som samtidig fortalte noe vesentlig om den?

11.

Så jeg skrev.

12.

Ta for eksempel maurene, som han nå hadde undervist om i en stund, blant annet ved hjelp av den kunstige tuen de hadde bygget bakerst i klasserommet. Han hadde selv blitt overrasket over hvilke diskusjoner undervsningen hadde avledet, hvordan elevene hadde kastet seg ut i lange samtaler om samfunnsformer, kjønn, ideologi, forholdet mellom enkeltindividet og massen.

13.

Men to år senere, høsten 2011, lå 150 sider døde igjen på harddisken. Til tross for et kontinuerlig arbeid fantes det ikke lenger liv i prosjektet. Karakterene var flate. Scenene anstrengte. Viljen om det stort tenkte og ambisiøse lå som en skygge over sidene, og synliggjorde en forfatter som prøvde for hardt.

14.

I oktober samme år fylte jeg 40.

15.

Andre fortelling: Januar 2012. Landet befant seg fortsatt i etterdønningene av terrorangrepet juli året før. Likevel var det største sjokket over, og det var mulig å se på det som hadde hendt i et klarere lys. Selv var jeg for eksempel forbløffet over min egen evne til å falle inn og ut av sorgen. I et øyeblikk var det som om jeg hadde glemt alt sammen, mens jeg i det neste sto med øynene fylt av tårer fordi de spilte «Til ungdommen» på radio. Var dette en følelse jeg bare kunne tre inn i og ut av som det passet? Jeg kjente ingen av de drepte. Mitt eierskap til sorgen var av abstrakt karakter, drevet frem av de nasjonale ritualene, av en uimotståelig følelse av fellesskap. «I dag er gatene fylt av kjærlighet,» sa kronprinsen. «Når en mann kan forårsake så mye ondt, tenk hvor mye kjærlighet vi kan skape sammen,» sto det på twitter. Jeg nikket og delte og gråt, men et halvt år senere var jeg ikke lenger sikker på hva de ordene betydde.

Hvem har posisjon til å gjennomskue ritualene? Hvem har autoritet til å peke på sorgen som en maske?

15.

Så begynte en taus samtale i mitt eget hode, og konturene av en skikkelse steg sakte frem.

109

historien

16.

En mann er forhindret i å ta del i den offentlige sorgen etter 22. juli (Ja? Men på hvilken måte?). Kanskje slik: Han er også i sorg, men i motsetning til alle rundt ham, kan han ikke dele denne sorgen med noen. (Hvorfor?) Jo. Det er hans elskerinne som er død. Ikke i angrepet, men i en bilulykke, eller lignende, en «vanlig» død, i kontrast til den som alle tar del i verden over. (Ja. Her er det noe.) Ja, er det ikke det? (Jo. Her er det noe jeg kan skrive om.)

17.

Slik kan begynnelsen på en roman se ut.

18.

(Men hvor lenge har han egentlig hatt denne elskerinnen? Over flere år? Og i så fall hvorfor? Og ved å leve et liv i hemmelighet på den måten, hvem blir man da? Og hva er egentlig tapt idet dette mennesket er borte, hvis ingen vet om det?)

19.

Og slik kan den fortsette.

20.

Det er snart gått fem år. Skikkelsen ble en romankarakter. Han heter Mikkel Ege. Han er hovedperson i Elskere, som kom ut i september.

21.

Foreløpig konklusjon: Jeg hadde latt meg forlede av ideen. Det var det som hadde gått galt med den stort tenkte og ambisiøse romanen. Jeg hadde jo fasiten. Jeg skulle bare fylle inn de blanke feltene – scenene og karakterene -- slik at alle bokens elementer til slutt ville peke mot nettopp «forholdet mellom individet og massen», mot «krysningspunktet mellom politikk, samfunn og natur».

I romanen som til slutt ble skrevet var ideen mer åpen. Som om jeg sto foran en gåte.

Jeg vet ikke en gang om jeg ville kalle det en idé. For alt lå egentlig i karakteren. Det var han jeg var nysgjerrig på, det var han jeg ville finne ut mer om, og det kunne jeg bare gjøre gjennom å skrive.

22.

Kanskje det handler om dette: Det må en gåte til.

23.

Så hva nå? Jeg venter. Jeg leter. Jeg leser.

24.

På Mars kan det oppstå stormer som dekker hele planeten. Det skjedde sist i 2007. På 110

Mattis Øybø

bilder kan man se hvordan overflaten liksom grumses til, som om grå aske blander seg med den røde sanden. I følge NASA er en ny global storm nært forestående. Mot slutten av sekstitallet planla Per Olov Enquist en roman om den svensk-amerikanske arbeiderdikteren Joe Hill. I Et annet liv skriver han at han etter ett års arbeid « … ikke hadde noe indre ankerfeste i historien. Hans behov for ankerfester i seg selv er stort.

Han kaster hele materialet om denne svenske arbeiderhelten, pluss 320 utskrevet tekst, og sørger ikke.» 16. august 1943 ble alle politimenn i Oslo innkalt til Majorstua politikammer. Der ble de avkrevd en lojalitetserklæring til det tyske regimet. De som ikke undertegnet ble truet med riksrett og henrettelse. Av 1100 politimenn var det 16 som ikke skrev under. En av dem var min morfar. Hjemme i leiligheten på Tøyen satt hans kone og to barn.

25.

En begynnelse: Hvorfor skrev han ikke under?

111

Per Petterson

Foto: Cato Lein

112

Per Petterson

Jeg trur ikke jeg skal gå inn i noen lange betraktninger. Svaret er enkelt. Jeg har aldri en historie når jeg begynner å skrive. Aldri. Det er ikke en foretrukket metode fra min side, det har bare blitt sånn. Jeg veit ikke hvordan man gjør det på noen annen måte.

Jeg skulle ønske jeg kunne, for det er en risikabel metode. Stopper det opp, så stopper det virkelig opp. Da er det ingenting å holde seg til, ingenting å fortsette på. Da er det krise. Jeg har alltid sånne kriser, hver eneste bok har en, og dessverre blir de lengre og lengre. Altså ikke bøkene, men krisene.

113

European; French, Fernand LĂŠger

Omtaler

historien

Even Teistung

Psykonautens iboende tĂĽpelighet, eller: Livet fortoner seg likt samme hva Kenneth Moe Det ĂĽpenbare Pelikanen Forlag 2016 111 sider

116

Even Teistung

I Kenneth Moes NRK-bestilte manifest om skrivingens hensikter presenteres leseren for hvorfor den unge forfatteren skriver: Det handler om den utilstrekkeligheten som følger følelsen av å være mest sinn, minst kropp, som om mengden abstrakt «jeg» overflyter den materielle kroppens skranker og utgjør størstedelen av ens person. Ideen er tydelig i debutromanen, den Vesaas’-debutantprisvinnende Rastløs (2015), utgitt på Knausgårds Pelikanen Forlag, som i hovedsak består av aforismer, betraktningsfragmenter og tankespinn, og hvor den fysiske enheten «Kenneth Moe» er tilnærmet ikke-eksisterende. Det åpenbare, Moes andre bok på to år, er på mange måter en videre utforsking av konseptet «jeg» og dets forhold til verden, til egen og andres kropp, og til naturen. Dette kan, om man vil være bombastisk (og det vil man), sies å være romanens – eller også litteraturens – eneste virkelig forsvarlige hensikt og oppgave. Moes vei inn i temaet er dog utenfor vanlig allfarvei, det er via den psykedeliske rusens bevissthetsutvidende potensiale, kort sagt: flein.

Umiddelbart melder et første spørsmål seg: Hvordan kan dette være av interesse? Ikke minst for den jevne leser som (kan man anta) mangler utstrakt psykedelisk erfaring, men også i allmenhet: Er det ikke en viss grad av samstemthet om at rusopplevelser, på samme måte som drømmer, utgjør uinteressant litteratur? Kanskje er det mer hensiktsmessig å lese romanen på andre premisser: ikke

som en «rusroman», men som nettopp en utforsking av selvet, av «jeget», som på mange måter lar seg føye inn i den videre bølgen av «selvbiografisk» «virkelighetslitteratur», der det som tas i betraktning ideelt sett er nettopp virkeligheten, subjektets erfaring av virkelighet, og en videre drøfting av nettopp dette begrepet, hva «virkelighet» er. Fleinsoppen vil ufravikelig være en del av boka, men den er heller et noe påtvunget middel enn bokas omdreiningspunkt.

Det åpenbare tar på mange måter fatt der Rastløs slutter. I debutboka skriver Moe fra rommet han lever i, en trang hybel fylt av selvmedlidenhet, grubling og stillstand; Det åpenbare forteller om det forsøksvise bruddet med stillstanden, om det som omtales som en ønsket vending fra nei til ja, å aktivisere livet og å bli et handlende menneske igjen. Det finnes imidlertid et problem: For det inaktive, sengeliggende mennesket fortoner verden seg tåpelig. Tåpeligheten gjennomsyrer den stilleståendes virkelighet, tingene og menneskene fremstår som tåpeligheter, livet som tomt: Fra mine uskyldigste personalia – alder, adresse og så videre – helt opp til kulturen jeg tilhørte, og selv arten menneske: Hver eneste kjensgjerning kvekket med en altgjennomtrengende tåpelighet som ikke ville la meg i fred: Kvakk! Kvakk-kvakk! …

Nebbete, innstendig. (15)

Boken er på samme tid en videre utforskning av stillstanden (og tåpeligheten som 117

historien

medfølger) og av det forsøksvise bruddet med den. Det tar ikke lang tid før teksten vender mot fleinsoppen og forfatterens opplevelser i ruset tilstand. Allerede ved de innledende betraktningene legger imidlertid Moe fram usikkerheten og vanskeligheten med formidling, da rusopplevelsen er noe utenomspråkelig, noe som leder til at en litterær nedtegning nødvendigvis vil komme til kort i møte med den individuelle opplevelsen. Det blir, som han skriver, «[e]n endeløs rekke av tolkninger, aldri helt dekkende» (25).

Den psykedeliske opplevelsen åpner for en leken utforsking av jeget på forskjellige måter og plan: Kenneth hører på musikk, legger seg naken under et pledd i sofaen, sitter på trikken og går tur i skogen, og lar de ordinære utgangspunktene påvirkes av rusens jeg-oppløsende effekt, som åpner for et utvidet begrep om tilstand og væren. I sofaen ser Kenneth seg selv liggende i et basseng, deretter som et basseng, før han til slutt blir flytende og synker ned av sofaputene og inn i seg selv. Der avdekker han «det støyende dyret i meg fullt av grusomt begjær» (38), en erkjennelse av noe så enkelt som at mennesket tross alt er en biologisk skapning; det konkrete er helvete for den abstrakte tenker, som det skrives. Moes etter hvert lett gjenkjennelige skrivestil, aforistisk, økonomisk og til tider humoristisk, gjør seg godt til stoffet. Der beskrivelsene fort kunne blitt lange, vasne og uinteressante, holder Moe det knapt og konsist, og nettopp denne språklige konsentrasjonen holder interessenivået til en viss grad oppe, til tross for min grunnleggende skepsis.

Gitt Moes (muligens ufrivillige) plassering i kategorien «selvbiografisk forfatter», og dessuten hans direkte kobling til Knausgård, kan man fort anta at Det 118

åpenbare har enkelte metalitterære betraktninger innbakt, og at trippingen ikke bare er et påskudd for å drøfte jegets, men også skrivingens vilkår og essens.

Tydeligst kommer dette til uttrykk når Kenneth, i ruset tilstand, griper penn og papir for å la skriften komme av seg selv, og samtidig avkler all skrift og meningsdannelse den kanoniserte sannheten den før gjerne kunne tillegges: «Ordene vil ikke lenger bety bare én ting. Det jeg tror på dypest sett, blir avslørt og samtidig oppløst sammen med meg. Overbevisningene er fulle av paradokser. De er porøse, og det strømmer ut av dem» (63).

Rusen fremviser språkets og meningenes relativitet. Det gir en åpning for endeløs perspektivisme og erkjennelse av at virkeligheten er en udefinert, flytende og kontinuerlig endrende konstruksjon. At det gjennomgående i teksten understrekes hvor problematisk det er å formulere en rusopplevelse i ord, hvordan klisjeene samler seg og bildene glipper, underbygger dette: Språket og verden er, når det kommer til stykket, ikke én. Følgelig føles Det åpenbare av og til nesten uinteressant, da rusbeskrivelsene til tider blir klisjéaktige og lite givende («Plenen råtner opp og blir abstrakt ekspresjonisme igjen», «Det meningsløse har fått mening i kraft av å være meningsløst»). Tydeligst blir det kanskje midtveis i boka, hvor leseren finner seks innscannede helsider av Moes rus-skriblerier, stort sett uleselige brokker og pubertale tegninger av nakne kvinnekropper. Bildene er et åpenbart formbrudd, men de tilføyer lite; om de skal være morsomme, forsvinner humoren i den individuelle rusen.

Forholdet mellom Kenneths indre «dyr», det begjærlige, og hans «jeg», den abstrakte intellektuelle enheten, undersøkes gjentatte ganger, på forskjellige vis.

Even Teistung

I en av bokens mer minneverdige passasjer møter den voksne Kenneth seg selv som barn, og rusen gir ham innsikt i et åpenbart faktum: «Gutten har vært stengt inni meg og har alltid lengtet ut – og jeg har nektet ham det, nektet ham innflytelse, fornektet hans eksistens overhodet, fordi jeg har insistert på fremtid, retning, modning, videre» (42). Gutten er et bevisst klisjéfylt uttrykk for den tapte barndommen, den gamle, høyverdige litteraturens fremste topos og symbol på voksenlivets forkrøplende effekt på individet. Der barnet er impulsivt, fylt av glede og uttrykksønsker, er den voksne, rusede Kenneth kynisk, melankolsk og statisk. Til tross for passasjens klisjémessige preg (sentimentalt vås, som det seinere skrives) peker den mot det som etter hvert oppleves som Moes program: Å finne åpenbaring i nettopp «det åpenbare», å hente ut innsikt eller forståelse fra den umiddelbare virkeligheten: «det var dumt av meg å ønske noe helt nytt og annerledes – det vil si: noe annet enn meg selv – det vil si: det antitåpelige» (43), skriver Moe, og innsikten er, som tidligere, umiddelbar, og kanskje åpenbar, i og med den virkelige verdens forrang fremfor spekulativ og åndsfraværende grubling.

Med vendingen mot det fysiske, mot det som i begynnelsen oppfattes som tåpelig, kommer gradvis en større forsøksvis rus-innsikt i jegets tilstand og vilkår.

Mens første del av romanen har foregått innesperret i en stue (og i et sinn), oppdager Kenneth etter hvert den fysiske verden, og dessuten et indre sug mot å bevege seg ut; Han spaltes i to, det er to viljer, en kroppslig og en mental, og den kroppslige viljen, hans andre «jeg», gis forrang. Ute i verden bærer det mot en T-banestasjon, og deretter ut i skogen,

som på ruset vis gjenspeiler hans indre, samfunnet og alt annet for øvrig. En grein speiler skogstien, som igjen speiler kapillærene i armene og tankene i hodet, nettverket er uendelig og ufattelig.

Og kanskje er det nettopp denne erkjennelsen, av virkeligheten, slik den fortoner seg materielt for den rusede Kenneths øyne, som er bokens og prosjektets kjerne; i det minste nærmer Moes resonnement seg en grunnleggende (om enn til dels åpenbar) sannhet: At mennesket, når alt kommer til alt, er natur. (Hvilken åpenbaring!) Det er som om dypdykket ned i jeget kommer fram til det man allerede fra starten vet: Drømmen om noe helt nytt og annerledes – det vil si: et brudd med fortiden og alt det jeg kommer fra – det vil si: et brudd med naturen – det vil si: et brudd med den jeg dypest sett er – drømmen som motiverte hele dette prosjektet – så latterlig den drømmen alltid fortoner seg når jeg faktisk er på fleinsopp. (75)

Erkjennelsen er på samme tid dyptpløyende og skremmende banal; kanskje er den også ironisk, for erkjennelsen av å være et fysisk objekt av en viss natur og i forbindelse med resten av naturen krever ikke store anstrengelser – det er kanskje bare noe som tas for gitt, noe åpenbart.

Der Moe gir noe mer interessant, er i det følgende resonnementet: «Jeg var ulykkelig, så jeg begynte å drømme meg bort, istedenfor å se nærmere på det tåpelige jeg hadde rett fremfor meg» (75). Slik «det tåpelige» har blitt fremstilt, er det kanskje å forstå som det dagligdagse, trivielle, latterlig banale, altså – virkeligheten. Og kanskje finnes det i denne lavmælte formaningen om å undersøke det banale en sannhet, et slags indre ma119

historien

nifest for Forfatteren, og for mennesket generelt: Å undersøke verden, slik den fortoner seg for subjektet, i all sin vidløftige banalitet. Når Kenneth mot slutten av boka noterer seg at «verden omkring meg yrer og strever. At den bugner med informasjon jeg hittil har vært døv og blind for» (95) er det en aksept og erkjennelse av den fysiske verdens eksistens, av virkelighetens virkelighet, upåvirket og uavvendelig (u)avhengig av subjektet, som kan gripe inn i verden og ta del i

120

virkeligheten, med språk og handling. At motivasjonen, fleinsopptrippen og, ikke minst, de seks innscannede sidene med puppetegninger, fremstår som tåpelige er alltids en innvending, men gitt Moes formaning om å undersøke nettopp det tåpelige finner boka på finurlig vis en måte å rettferdiggjøre seg selv på. Spørsmålet er om det holder, eller om den, når alt kommer til alt, ikke er mer enn en velskrevet tåpelighet.

Idiotet, 2015, Aida Sol

historien

Marit Sjelmo

Den seende kroppen Vibeke Tandberg Joelle Joelle Forlaget Oktober 2016 Roman, 109 sider

122

Marit Sjelmo

Den norske kunstneren Vibeke Tandberg (f. 1967) er mest kjent som fotokunstner, særlig for sine iscenesatte og manipulerte fotografier der hun bruker seg selv som modell. Tandberg debuterte som forfatter på forlaget Oktober i 2012 med Beijing Duck, etterfulgt av Tempelhof i 2014. Joelle Joelle er hennes tredje roman.

Handlingen i Joelle Joelle utspiller seg i en bil på en skogsvei og på et gårdstun inne i skogen. De sentrale personene (hvis man da kan kalle dem det) er en fugl, en katt, en gammel mann, og fortelleren selv. Korte sekvenser avløser hverandre uten noen kronologisk rekkefølge, og gjentas med variasjoner gjennom hele romanen.

Det finnes ingen fortolkende forteller eller klart referert handlingstråd i Joelle Joelle. Fortelleren er et blikk, en seende kropp som skildrer observasjonene sine så nitid og stringent at den kunne minnet om en kameralinse. Lys og skygger legger seg over landskap og personer, forflytter seg rundt hjørnet av et hus eller over issen på en gammel mann som sitter i en stol på en terrasse.

Alt som skildres, blir sett fra en kropp som alltid ser fra et konkret utkikkspunkt – sittende, stående, gående, kjørende; ovenfra, nedenfra, nært eller på avstand, innrammet av firkanten til bilens frontrute. Verdisystemer forskyves idet alt, sett med samme vidåpne blikk, blir til ren overflate: En menneskekropp blir til en fremmed gjenstand, et objekt sammensatt av geometriske former,

mens en vaskemaskin som strever med et tett sluk blir til et hylende, kjempende vesen.

I pressemeldingen fra forlaget opplyses det at Joelle Joelle er inspirert av den franske nyromanen, og særlig av den franske forfatteren Alain Robbe-Grillet (1922–2008). Tandbergs roman deler mange likhetstrekk med Robbe-Grillets rytmiske, gjentagende, geometriske og visuelt orienterte tekster, og deler tilsynelatende også den samme skepsisen mot en allvitende og psykologiserende forteller.

Men romanen er likevel ikke fri for fortolkning – heller ikke for narrativ.

Som alle fotografer vet, er kameralinsens blikk kanskje nøytralt, men gjennom utvalget, vinkelen og graden av avstand og nærhet, kan fotografen likevel fortelle en dypt gripende historie. Blikket som betrakter den gamle mannen er et ømt blikk, fordi det går så tett på, fordi det tillater seg å betrakte noe intimt og nært: «Klærne hans henger over stolryggen ved fotenden av sengen, en blå bomullsskjorte med frynsete snipper, en bukse med tynnslitte knær. Sokkene og underbuksen fra dagen i forveien ligger i en haug til venstre for dørstokken».

Det beskrivende blikket dveler også ved kropper på en måte som iblant reduserer og tingliggjør, men som andre ganger evner å formidle levende kroppers varme, skjørhet; i det hele tatt deres organiske kroppslighet. Det avkuttede hodet, tarmene og innvollene til en fisk skildres som en påtrengende lukt, som 123

historien

noe heslig, som noe som blokkerer avløpene og setter seg under neglene og i illeluktende flekker på klærne. De ubehjelpelige vingeslagene og krøllete fjærene til en halvdød fugl som fortelleren finner på veien rett foran bilen sin, blir noe ynkelig; den sølete organiske framstillingen av hvordan fuglens kropp ville sett ut dersom hun hadde kjørt over den med bilen, føles morbid og grusom.

Det er ikke så mange scener i Joelle Joelle, for de gjentas, med små variasjoner, med justeringer i synsvinkel eller handling, om og om igjen. Fortelleren bråbremser bilen, slår leppa i rattet, ser bremsesporene bak seg. Hun går inn i skogen, tråkker i mosen. Hun ser et hus og står på en hagestol for å se inn vinduene. Hun tar opp fuglen som ligger på asfalten rett foran bilen hennes, hun legger den i hanskerommet. Hun ser katten pile inn i skogen idet hun bråbremser, eller føler den gni seg mot leggene hennes. Hun betrakter den gamle mannen på terrassen, hun beskriver den ødelagte oppvaskmaskinen som står på låvebrua.

Selv om sekvensene går i loop, selv om de ikke følger noen kronologi, og selv om fortellerblikket i begynnelsen kanskje fremstår nærmest klinisk, kommer en historie gradvis til syne i Joelle Joelle. Dramaet rulles langsomt opp, helt til en logisk sekvens av hendelser åpenbarer seg. Som i en krimfortelling dreier det seg om timing: Detaljer blir først meningsbærende idet kronologien

124

kommer på plass. Det er med et nesten urimelig stort sjokk leseren innser hva som egentlig skjer i scenen fortelleren har gjengitt så mange ganger, faktisk helt fra romanens første side. Det er et lite drama, men hjerteskjærende, og fortellerens fortvilelse formidles ved at alt stopper opp. Blikket zoomer inn og små gester antar store betydninger: Hendene sklir fra rattet og ned i fanget, nå krysser de kjolekanten omtrent midt på lårene, den høyre hånden ligger over den venstre, bare fingertuppene på den venstre er synlige under langsiden av høyre lillefinger. Årene er blå under den hvite huden på håndbaken. Nøkkelknippet svinger fra tenningen da det høyre kneet treffer anhenget og foten på bremsen slipper pedalen.

Første gang scenen ovenfor fortelles, er bremsesporene det eneste som kan hjelpe leseren til å forstå sjåførens sinnstilstand idet bilen endelig står stille.

Beskrivelsen virker tørr sammenlignet med øyeblikkets dramatikk: «Bremsesporene er svakest der de begynner et stykke bak bilen. Der kan man se asfalten gjennom den avsvidde gummien.

Helt inntil bakhjulene er bremsesporene sortere enn pytten under eksosrøret».

Beskrivelsen er karakteristisk. Det står ingenting om følelser, tanker eller relasjoner i Joelle Joelle. Her er det overflatene som forteller historien.

Idiotet, 2015, Aida Sol

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #1 2017

dyrisk Det dyriske i mennesket og det menneskelige i dyret Fra Æsops fabler til Brødrene Grimms Rødhette til Kafkas Forvandlingen, Tolstojs hester og Melvilles hval – gjør dyret seg gjeldene i litteraturen. Når neste nummer av bøygen lyses ut er det nettopp dyrene og deres plass i litteraturen vi ønsker å belyse.

Gjennom den litterære historien har dyret både opptredd i konkret form, og innehatt en betydelig symbolverdi. Dyret og det animalske blir gjerne forbundet med det primitive, det eksotiske og det naturlige. Og kanskje har vi i vår omgang med dyrene satt dem i et motsetningsforhold til oss selv? Likevel, i litteraturen står vi ofte overfor noe dyrisk i mennesket, samtidig som vi gjerne tillegger dyrene menneskelige egenskaper.

Når dyrene snakker og føler på menneskelig vis, får de en opphøyet verdi. Litteraturen kan altså åpne for en forståelse av dyret som et levende vesen sidestilt med mennesket.

Eller kan det hende at vi benytter dem kun som speil for oss selv? I litteraturen kan mennesker også innta dyreform, i en sammensmelting eller transformasjon.

Dyrene gjør seg gjeldende i den norske samtidslitteraturen, for eksempel i barnelitteraturen. De har stor plass i klassisk litteratur - fra russiske folkeeventyr til Bibelen.

Dyr kan bety fabeldyr - de trenger ikke eksistere utenfor den litterære virkeligheten.

Noen ganger vekker dyr assosiasjoner til ondskap, som hos Dyret selv - djevelen.

Også i litteraturens teoretiske aspekt med blant annet Jacques Derrida: The Animal That Therefore I Am, og som politisk virkemiddel i George Orwells Animal Farm.

Til vårt neste nummer søker vi både fag- og skjønnlitterære tekster som på en eller annen måte belyser dette temaet. Vi tar i mot dikt, prosatekster, noveller og alt mellom, samt artikler og essayer, fragmenter og anmeldelser. I tillegg er vi interessert i illustrasjoner og fotografier som i større eller mindre (eller ingen) grad passer til tema.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

126

Skisse 6, Kjersti Johanne Barli

annonser

annonser

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke Returuke11 11