4. Oktober 2024, 19:30 Uhr
Großer Saal
KENT NAGANO & CONCERTO KÖLN Verklären
Weitere Highlights 24–25
Karten und Infos:
+43 (0) 732 77 52 30 brucknerhaus.at
So, 20. Okt 2024, 18:00
Großer Saal
Klaus Maria Brandauer liest Éric Vuillard
In seinem Roman Die Tagesordnung blickt Éric Vuillard in die Hinterzimmer der europäischen Machthaber vor der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs; gelesen von Kammerschauspieler Klaus Maria Brandauer, an der Orgel spielt Magdalena Hasibeder.
Di, 5. Nov 2024, 19:30
Großer Saal
Hrůša, Trifonov & Bamberger Symphoniker
Der Ausnahmepianist Daniil Trifonov gibt sein langersehntes Debüt in Linz und präsentiert mit Jakub Hrůša und den Bamberger Symphonikern Dvořáks Klavierkonzert.
Sa, 16. Nov 2024, 19:30
Mittlerer Saal
Yulianna Avdeeva
Die russische Pianistin kehrt ans Brucknerhaus Linz zurück und widmet sich in ihrem Recital den beiden großen Virtuosen des 19. Jahrhunderts, Frédéric Chopin und Franz Liszt.
Yulianna Avdeeva
alla breve
Das Programm auf einen Blick
Was bedeutet eigentlich ›romantisch‹?
Ursprünglich stand das Adjektiv für eine ganze
Skala von Attributen, die im 18. Jahrhundert zunächst dem Roman zugeschrieben wurden: fantastisch, abenteuerlich, wunderbar, lebensfern, unwirklich, unwahr (im Sinne von: fiktiv).
Heutzutage reicht das schillernde Bedeutungsspektrum von »schön, empfindsam, stimmungsvoll, tiefsinnig, geheimnisvoll, malerisch« über »schräg, rührselig, weltfremd, unrealistisch« bis hin zu »schmalzig«.
Dieser Facettenreichtum des Romantischen findet im Konzertprogramm auf musikalischer Ebene seinen Ausdruck: Der ungezügelten Fantastik der Erstfassung von Bruckners 4. Sinfonie stehen mit Béla Kélers Ouverture romantique und Benjamin Godards Concerto romantique zwei Werke zur Seite, die das Romantische jeweils auf ihre ganz eigene Art klanglich interpretieren.
Besetzung
Shunske Sato | Violine
Concerto Köln
Kent Nagano | Dirigent
Programm
Béla Kéler 1820–1882
Ouverture romantique für Orchester op. 75 // 1872
Benjamin Godard 1849–1895
Concerto romantique für Violine und Orchester aMoll op. 35 // 1876
I Allegro moderato – Andante. Recitativo –
II Adagio non troppo –
III Canzonetta. Allegro moderato –
IV Allegro molto
// Pause //
Anton Bruckner 1824–1896
Sinfonie Nr. 4 »Romantische« EsDur WAB 104 // 1874, 1876 ›Fassung 1874‹
I Allegro
II Andante quasi allegretto
III Sehr schnell – Trio. Im gleichen Tempo
IV Allegro moderato
Konzertende ca. 21:45 Uhr
Brucknerhaus-Debüt
Brucknerhaus-Premiere
Facetten des Romantischen
Béla Kéler // Ouverture romantique op. 75 & Benjamin Godard // Concerto romantique op. 35
»Meine Erklärung des Worts ›Romantisch‹ kann ich dir nicht gut schicken, weil sie –125 Bogen lang ist!«, schrieb der Philosoph Friedrich Schlegel 1797 an seinen Bruder August Wilhelm. Die Bedeutungsvielfalt, die Schlegel damals bereits allzu bewusst war, hat sich bis heute eher noch vergrößert –der Begriff ist schwer zu fassen, mitunter vage, sein Gebrauch häufig ambivalent. Das Substantiv ›Romantik‹ bezeichnet eine literaturgeschichtliche Epoche zwischen 1795 und 1815 und damit einhergehend eine umfassende Geistesbewegung des späten 18. Jahrhunderts, die das naturwissenschaftliche Weltbild und gesellschaftliche Strukturen gleichermaßen revolutionierte. Die Bewegung griff bald auf alle Bereiche des geistigen Lebens über und breitete sich – wenn auch in verschiedenen Ausprägungen und Gewichtungen –ebenso schnell in ganz Europa aus. Das Adjektiv ›romantisch‹ steht wiederum nicht nur für eine seelisch-geistige Grundhaltung im Sinne dieser revolutionären Geistesbewegung. Es benennt zugleich den Reiz eines Objekts, das der alltäglichen Lebenswelt fremd ist, in den Künsten einen »naturbeseelten Darstellungsstoff« (Martin Wehnert). Von »schön, empfindsam, stimmungsvoll, tiefsinnig, geheimnisvoll, malerisch« bis hin zu »schräg, rührselig, abenteuerlich, weltfremd, unrealistisch, schmalzig« reicht laut Lexikon das schillernde Spektrum möglicher
»Und so laßt uns denn, beim Licht und Leben! nicht länger zögern […]. Mich däucht, wer das Zeitalter, das heißt jenen großen Prozeß allgemeiner Verjüngung, jene Prinzipien der ewigen Revolution verstünde, dem müßte es gelingen können, die Pole der Menschheit zu ergreifen und das Tun der ersten Menschen, wie den Charakter der goldnen Zeit die noch kommen wird, zu erkennen und zu wissen. Dann würde das Geschwätz aufhören, und der Mensch inne werden, was er ist, und würde die Erde verstehn und die Sonne. Dieses ist es, was ich mit der neuen Mythologie meine.«
Friedrich Schlegel, Rede über die Mythologie, 1800
Bedeutungen des Wortes. Die Geburt der Romantik lag um 1800 indes nicht einfach in der Luft, sondern wurde aktiv durch eine Gruppe von Denker:innen und Publizist:innen herbeigeschrieben. Es handelte sich um eine »inszenierte Epochenschwelle« (Christian Jany). In der quasiprophetischen Proklamation einer Zeitenwende tat sich Schlegel dabei neben Zeitgenoss:innen wie Friedrich von Hardenberg (besser bekannt als Novalis) besonders hervor. Mit fast schon missionarischem Eifer versuchten die Frühromantiker:innen so, sich selbst historische Legitimation zu verleihen: »Epochenschwelle als Programm« (Walter Schmitz).
Béla Kéler, Porträt von Petre Mateescu, 1851
Die Begriffe der »romantischen Musik« und der »musikalischen Romantik« wurden erst zu einem späteren Zeitpunkt für eine musikhistorische Ära bezeichnend, als die romantische Bewegung als literarische Erscheinung nicht nur bereits der Vergangenheit angehörte, sondern mitunter sogar leidenschaftlich bekämpft wurde. In der Musik stand das ›Romantische‹ einerseits ästhetisch für eine unmittelbar wirksame, gefühlsstarke Qualität, andererseits für die Bezeichnung eines fremdartigen, ungewohnten, nicht-alltäglichen Klanggeschehens. Die wild wuchernde Bedeutungsvielfalt des Begriffs ist nicht zuletzt auf die Vermischung dieser Aspekte des Sentimentalen und des Fremdartigen zurückzuführen.
Als der ungarische Komponist Béla Kéler seine Overture romantique op. 75 im Jahr 1848 komponierte, war insofern die literarische Romantik längst passé, die musikalische Romantik dafür in vollem Gange. Kéler, der aus einer adligen Familie stammte, wurde bereits früh vom Chorleiter seines Geburtsortes Bardejov (damals Teil von Ungarn, heute in der Slowakei) am Klavier und an der Violine ausgebildet. Dem Wunsch seiner Eltern folgend, studierte er zunächst Jura und Philosophie im nahe gelegenen Prešov und machte sogar eine landwirtschaftliche Weiterbildung, während der er nebenbei bereits kleine Kompositionen anfertigte. Nach ersten kompositorischen Erfolgen beim lokalen Kurorchester verdiente Kéler ab 1844 in Prešov seinen Lebensunterhalt als Musiklehrer und Geiger. Ebenfalls eine Anstellung als Geiger führte ihn im August 1845 ans Theater an der Wien. Das Engagement ermöglichte ihm, mehrere Jahre lang Kompositionsunterricht bei einem Kollegen – dem Cellisten Carl Schlesinger – zu nehmen. Anschließend absolvierte Kéler Kurse in Harmonielehre und Kontrapunkt bei Simon Sechter am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, dessen Schüler einige Jahre später auch Anton Bruckner werden sollte. In Form und Instrumentierung seines Militär-Marschs in Es-Dur WAB 116 hat sich Bruckner von Kélers Mazzuchelli-Marsch op. 22 deutlich inspirieren lassen – was dazu führte, dass letzterer unter dem Titel Apollo-Marsch bis 1977 fälschlicher weise Bruckner zugeschrieben wurde.
Während seines Unterrichts bei Sechter gingen erste Kompositionen Kélers in den Druck, zugleich entstanden viele weitere – darunter die Ouverture romantique op. 75, die allerdings erst knapp zwei Jahrzehnte Béla Kéler
später publiziert werden sollte. Ab 1854 wurde Kéler zu einem gefragten Kapellmeister, der Konzertreisen durch ganz Europa unternahm. Nach Stationen als Dirigent in Berlin, Wien, Budapest, Mainz, Bardejov und Amsterdam ließ er sich schließlich in Wiesbaden nieder. Da das Wiesbadener Kurorchester hauptsächlich aus Regimentsmitgliedern bestand, die im Zeichen des sich zusammenbrauenden deutsch-französischen Krieges gegen Frankreich gezogen waren, wurde Kéler mit der Aufgabe betraut, ein neues Orchester zu gründen und zu leiten. Nach zwei Jahren an der Spitze des neuen Kurorchesters verließ Kéler im Dezember 1872 seinen Posten. Kurz zuvor hatte ein neues preußisches Gesetz die Schließung aller Casinos angeordnet und somit zu einem drastischen Rückgang von Kurgästen geführt. Danach lebte Kéler ohne feste Anstellung und unternahm mehrere Konzertreisen durch Deutschland, England, Dänemark und in die Schweiz. In dieser Zeit erschien auch erstmalig seine Ouverture romantique, gemeinsam mit einer Reihe weiterer Ouvertüren, die er zu Beginn der 1850er-Jahre komponiert hatte, darunter die LustspielOuver türe op. 73, die Ouverture comique op. 74 und die Rákóczy-Ouverture op. 76. Im Zusammenhang mit der Suche nach neuen Engagements als Dirigent und der Planung von Konzerttourneen ist insofern gut vorstellbar, dass Kéler sich mit Frühwerken wie seiner Ouverture romantique als freischaffender Kapellmeister empfehlen und zugleich weitere Einnahmequellen erschließen wollte. Dass er zu Lebzeiten hauptsächlich Tanz- und Unterhaltungsmusik komponierte, hört man dabei seiner Ouverture romantique im positivsten Sinne an. Nach einer schmachtenden Einleitung der Streicher, die dem suggestiven Werktitel gerecht wird, entwickeln sich mehrere eingängige Themen mit Ohrwurm-Garantie, in denen sich einerseits die ungarischen Wurzeln Kélers, andererseits seine Kontrapunkt-Studien bei Sechter zu offenbaren scheinen.
Das deutlich später entstandene, aber ebenfalls in den 1870ern uraufgeführte Concerto romantique op. 35 von Benjamin Godard trägt zwar ganz im Sinne der »europaweiten Geistesbewegung« dasselbe Attribut wie die Ouverture romantique, entstammt allerdings einer ganz anderen Musiktradition. Der 1849 geborene französische Komponist und Geiger hatte seine musikalische Karriere als ›Wunderkind‹ begonnen. Als Sohn eines Kaufmannes wuchs er in behüteten Verhältnissen auf und erfuhr große familiäre Unterstützung in seiner Entwicklung als Künstler. Godards Fami-
Benjamin Godard am Klavier, 1882
lie ließ angeblich sogar eine Marmorbüste des jungen Benjamin anfertigen, auf deren Sockel eingraviert stand: »Das Kind ist verschwunden. Der Künstler hat sich offenbart.« Tatsächlich hatte Godard bereits in jungen Jahren eine beeindruckende Anzahl von Werken komponiert und blieb bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1895 hochproduktiv. In weni ger als 30 Jahren schuf er über 140 Opera für alle möglichen Gattungen: Lieder, vier Sinfonien, Konzerte für Violine und Klavier, Streichquartette, Sonaten, Kammermusik, Werke für Klavier und Opern. Godard verehrte die Musik Robert Schumanns, dessen Kinderszenen er 1876 orchestrierte und war auch von Felix Mendelssohn Bartholdy stark beeinflusst. Ganz der musikalischen ›Frühromantik‹ verpflichtet, lehnte er die ästhetische Programmatik eines Richard Wagners indessen strikt ab. Benjamin
»The ladies are getting quite the upper hand on the violin«
Sein Concerto romantique widmete der bei der Uraufführung erst 27 Jahre alte Godard der Violinistin Marie Tayau. Geboren 1855, präsentierte sie sich bereits im Alter von zehn Jahren der Öffentlichkeit. Im Jahr 1867 schloss sie mit nur zwölf Jahren ihr Studium am Pariser Konservatorium mit dem ersten Preis ab und gehörte damit zu den ersten Geigerinnen, die dort ihre Ausbildung absolvierten. »The ladies are getting quite the upper hand on the violin« kommentierte daraufhin der Musical Standard den Erfolg der aufstrebenden jungen Virtuosin. Als Tayau 1876 Godards Concerto romantique uraufführte, zählte sie bereits zu den wichtigsten Interpret:innen Frankreichs. Ihre Popularität nutzte sie dabei gezielt, um Musikerinnen zu unterstützen und sich für zeitgenössische, oft eher unbekannte Komponist:innen einzusetzen – darunter auch Godard. Bei der Interpretation des Concerto romantique, die in der Revue et Gazette musicale de Paris begeistert aufgenommen wurde, verwendete sie erstmalig Stahl-
Marie Tayau, Fotografie von Ferdinand Mulnier, ca. 1873
saiten auf ihrer Violine – der erste dokumentierte Einsatz dieses Saitentyps im 19. Jahrhundert, der die berauschende Klangwirkung des Violinkonzerts mit Sicherheit noch verstärkte. Das Concerto romantique folgt einem eher ungewöhnlichen Aufbau: Statt üblicherweise dreisätzig ist es viersätzig angelegt, die einzelnen Sätze gehen fast nahtlos ineinander über. Der erste Satz ist dabei auffällig kurz. Das anschließende Adagio und die Canzonetta – der populärste Satz des Konzerts – sind durch einen kurzen, quasi-improvisatorischen Abschnitt miteinander verbunden. Nach der spielerischen Leichtigkeit der Canzonetta mündet das Konzert in ein Finale, das drängende dramatische Passagen mit verschmitzten Seitenthemen vereint. Besonders im letzten Satz kann man sich leicht vorstellen, wie Tayau ihre Fähigkeiten als Virtuosin in kapriziösen Sechzehntelläufen und anspruchsvollen Doppelgriff-Passagen gekonnt zur Schau zu stellen wusste.
»Insbesondere in Werken wie dem Concerto romantique für Violine, der Symphonie légendaire, dem Klaviertrio findet sein Talent wahren Ausdruck. Der Komponist dieser Werke ist im Vollbesitz seiner Kräfte, und man kann mit Fug und Recht behaupten, daß er noch viel zu sagen hat.«
Arthur Hervey über Benjamin Godard in Masters of French Music, 1894
Paula Schlüter
»Sucht
nach Imitationen«
Anton Bruckners Sinfonie Nr. 4 Es-Dur
»Romantische«, ›Fassung 1874‹
Erleichterung, Zufriedenheit, wohl auch ein gewisser Stolz lassen sich aus den einleitenden Worten herauslesen, mit denen sich Anton Bruckner am 12. Jänner 1875 an seinen Linzer Freund Moritz von Mayfeld wendet: »Euer Hochgeboren! Meine 4. Symfonie ist fertig.« Doch wer Bruckner kennt und wer um seine Lebensumstände jener Tage weiß, der ahnt, dass dieser künstlerische Erfolg ihm nur ein Nebengeräusch inmitten trauriger Realität ist. Schon wenige Zeilen weiter ist jeder noch so zarte Optimismus bereits verflogen: »Ich habe nur das Conservatorium, wovon man unmöglich leben kann. Mußte schon im Sept[ember] u[nd] später wieder Geld aufnehmen, wenn es mir nicht beliebte, zu verhungern. […] Kein Mensch hilft mir. […] Zum Glücke sind einige Ausländer gekommen, die Lectionen bei mir nehmen –; sonst müßte ich betteln gehen. […] Wohin soll ich mich wenden! In meinem ganzen Leben hätte man mich nicht nach Wien gebracht, wenn ich das geahnt hätte. […] Mein Leben hat alle Freude u[nd] Lust verloren – umsonst, u[nd] um nichts. Wie gerne ginge ich wieder auf meinen alten Posten! Wäre ich doch damals nach England! So stehen die Dinge.«
Gute sieben Jahre ist es zu diesem Zeitpunkt her, dass Bruckner von Linz nach Wien übersiedelt ist, um die Nachfolge seines ehemaligen Lehrers
Simon Sechter als Hoforganist sowie als Professor für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgel am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde anzutreten. Es geht ihm, stets geplagt von Zukunftsängsten, nicht zuletzt um finanzielle Sicherheit, um sich fortan ganz der Komposition widmen zu können. Vorsorglich bittet er das bischöfliche Ordinariat in Linz sogar darum, seinen Posten als Linzer Domorganist »für einige Jahre gnädigst reservieren zu wollen«, sollte er in Wien künstlerischen Schiffbruch erleiden. Und tatsächlich scheinen sich seine Befürchtungen schon bald nach seiner Ankunft in der Kaiserstadt zu bewahrheiten: Zwar gelingt ihm mit der Uraufführung seiner dritten Messe f-Moll ein Ach tungserfolg, die vielstimmige und lautstarke Kritik an seiner am 26. Oktober 1873
Anton Bruckner
Anton Bruckner, Fotografie von Wilhelm Jerie, um 1875
Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
erstaufgeführten 2. Sinfonie c-Moll jedoch schürt seine Zweifel am Wert der eigenen Schöpfungen und bildet damit gewissermaßen den »Startschuß für jenes fatale Karussell der Umarbeitungen und Mehrfach-Fassungen« (Bernhard Rzehulka) innerhalb seiner Sinfonik. Mehrmalig sucht er beim Kultusministerium erfolglos um eine fes te Professur oder Lehrstelle an der Universität Wien an, um, wie er schreibt, »Zeit u[nd] Muse zur musikalischen Composition« zu gewinnen. Im Oktober 1874 verliert er auch noch seine Position als Hilfslehrer für Klavier an der Präparandie St. Anna, die er vier Jahre zuvor einzig zum Zweck angetreten hatte, sein als karg empfundenes Einkommen aufzubessern.
Titelblatt der Handschrift des 1. Satzes der 4. Sinfonie in der Erstfassung mit Bleistifteintragung Bruckners: »Alte Bearbeitung«
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
So also steht es um Bruckner, als er mit der Komposition der 4. Sinfonie Es-Dur – seiner ersten in einer Durtonart – beginnt, deren Partitur er am 22. November, dem Gedenktag der heiligen Cäcilia, Patronin der (Kirchen-) Musik, abschließt. In dieser ersten Fassung wird er das Werk allerdings nie hören, weder in Wien, wo er sich noch immer um die Aufführung seiner 3. Sinfonie bemüht, noch in Berlin, wo der Musikschriftsteller Wilhelm Tappert, den Bruckner 1876 während der ersten Bayreuther Festspiele kennengelernt hat, sich vergebens für das Werk einsetzt: »Für mich wäre eine Aufführung in Berlin von höchster Wichtigkeit«, teilt Bruckner ihm mit, »und tausendmal besser als in Wien.« Doch auch in Berlin, fernab der missgünstigen Wiener Kritik, stößt die Vierte nicht auf offene Ohren. Auch Benjamin Bilse, Dirigent der berühmten Bilse’schen Kapelle, aus der 1882 das Berliner Philharmonische Orchester (heute: Berliner Philharmoniker) hervorgehen wird, lässt sich nicht zu einer Aufführung bewegen.
Und Bruckner? Der beginnt wieder einmal zu zweifeln. Nachdem er seine 2. und 3. Sinfonie umfassend revidiert hat, unterzieht er gleich auch seine Vierte einer kritischen Durchsicht und Umarbeitung: »Gestern nahm ich die Partitur der 4. Sinfonie zu Hand u[nd] sah zu meinem Entsetzen, d[a]ß ich durch zu viele Imitationen dem Werke schadete, ja oft die besten Stellen der Wirkung beraubte. Diese Sucht nach Imitationen ist Krankheit beinahe«, gesteht er Tappert am 1. Mai 1877 reumütig und fügt einige Monate später hinzu: »Ich bin zur vollen Überzeugung gelangt, d[a]ß meine 4. romant[ische] Sinfonie einer gründlichen Umarbeitung dringend bedarf. Es sind zum Beispiel im Adagio zu schwierige, unspielbare Violinfiguren, die Instrumentation hie u[nd] da zu überladen u[nd] zu unruhig.« Die Umarbeitung seiner Vierten konzentriert sich zunächst auf die Ecksätze sowie den zweiten Satz, wobei Bruckner neben umfassenden Kürzungen und einer Regulierung des Taktgruppenbaus vor allem die äußerst dichte Motivik und die damit einhergehende ›überladene‹ Orchestrierung zugunsten klarer melodischer und rhythmischer Strukturen ausdünnt. Dabei gilt es allen voran, der selbst diagnostizierten »Sucht nach Imitationen« beizukommen. Ist die Erstfassung der Vierten an vielen Stellen von einem schier undurchdringlichen Dickicht motivischer Verflechtungen überwachsen, hinter dessen thematischer Überfülle die Musik ihr klangliches Potenzial oft nur mit Mühe entfalten kann, so spricht die revidier te Fassung eine weitaus rationalere Sprache, in der die ungezügelte
Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
Fantastik von 1874 zugunsten einer deutlicher und feiner konturierten Form gebändigt wird. Im November 1878 ersetzt Bruckner zudem das von spukhaften Tremoli und Trillerketten durchzogene Scherzo durch einen gänzlich neu komponierten Satz, der, wie er an Tappert schreibt, »die Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, welche den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird«. Doch auch in dieser Fassung wird die 4. Sinfonie zu Bruckners Lebzeiten nicht das Licht der Öffentlichkeit erblicken. Statt in den Konzertsaal wandert das Werk abermals in die ›Werkstatt‹, wo Bruckner ein Jahr später für die durch das neue Scherzo von Grund auf veränderte Architektur des Gesamtwerks ein neues Finale als passenden Schlussstein anfertigt. Vom 19. November 1879 bis zum 5. Juni 1880 komponiert er den neuen Satz auf Grundlage der 1878 revidierten Version, die er im Autograf mit dem Titel »Volksfest« versehen hat. Nun endlich scheint die Zeit reif für das lange nur auf dem Notenpapier existierende Werk: Am 20. Februar 1881 findet die Uraufführung der 4. Sinfonie durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins statt und beschert Bruckner den bis dahin größten Triumph seiner Karriere, von dem er noch 1888 dem Dirigenten Hermann Levi schwärmt: »Der Erfolg in Wien ist mir unvergeßlich.«
Der lange Weg zur Romantik
›BrucknerRhythmus‹ von Bruckner oft verwendetes rhythmisches Motiv, bestehend aus zwei Vierteln, gefolgt von einer ViertelTriole
Bruckner-Rhythmus (4.9., S. 10 & 14)
›Romantisch‹ hebt schon der Beginn der Sinfonie mit seinem geheimnisvoll archaischen Hornruf an, dessen markantes Quintmotiv vor dem Hintergrund einer von Streichertremoli heraufbeschworenen Nebellandschaft aufsteigt. Das Thema dient nicht nur dem Kopfsatz, sondern erstmals in Bruckners Schaffen der gesamten Sinfonie als sinnstiftendes ›Leitmotiv‹, bis hin zur mit Pauken und Trom peten einherschreitenden Wiederkehr in der Coda des Finales. Langsam schält sich aus dieser melodischen Urzelle das im majestätischen Tutti vorgestellte Hauptthema mit dem markanten ›Bruckner-Rhythmus‹ heraus, dem sich die verspielte Gesangsperiode – so bezeichnete Bruckner die zweiten Themen seiner Sinfoniesätze – anschließt: Aus der Verschränkung des Quintmotivs mit dem rhythmischen Modell
(4.9., S. 14)
Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
des Hauptthemas erwächst in der Durchführung ein von aufsteigenden Akkordbrechungen der Violen begleiteter Choral der Blechbläser, der in eine sinnliche Streicherkantilene überleitet, ehe der erneute Hornruf die Ankunft der Reprise ankündigt. In der anschließenden Coda werden die Unterschiede zwischen der ersten und den späteren Fassungen besonders ohrenfällig. Während das Quintmotiv in der Fassung von 1878/80 im Glanz der Hörner über dem treibenden Rhythmus der restlichen Instrumente erklingt, steigert sich die Erstfassung in engmaschig miteinander verwobenen Imitationen zu einer fast schon martialisch anmutenden Schlussgeste ohne melodische Elemente.
Auch das lyrische Violoncellothema zu Beginn des für Bruckner ungewöhnlich markant voranmarschierenden zweiten Satzes lässt sich mit seinem melodischen Quintfall und -sprung auf das Hornmotiv des Kopfsatzes zurückführen. Der weit ausladenden Melodik und farbenreichen Harmonik des Beginns steht das zweite Thema der Violen mit seinem kurzatmigen, den sprichwörtlichen Faden nach wenigen Takten stets neu aufgreifenden Gestus entgegen. Bruckner hat es in der ersten Fassung noch in doppelt so schnellen Notenwerten, dafür aber mit der verlangsamenden Tempoangabe Adagio notiert und mit dem programmatischen Zusatz »Ständchen« versehen. Die ursprünglich aus der variativen Verarbeitung des Materials hervorgehenden »unspielbare[n] Violinfiguren«, die in der ›Fassung 1874‹ eine großformatige, überwältigende Coda einleiten, milderte Bruckner in der deutlich gekürzten revidierten Version zu schlichten aufsteigenden Dreiklangsfiguren ab.
»›Auf der StadtKirche‹ des mittelalterlichen ›Linz‹ – bemerkte Bruckner einst hiezu –›wird der MorgenWeckruf geblasen.‹ Von den Türmen und Zinnen der Stadt hallt der MorgenWeckruf wieder [...]. Auf sinnendem Hornklange hebt die wundersame Gesangsgruppe an. In der anmutigen, mit dem HornRuf des Beginnes korrespondierenden […] VogelLockung hat der Tondichter nach seiner oft gegebenen Erklärung das Zwitschern der in Oberösterreichs Forsten vielverbreiteten Waldmeise (bei uns ›BeeMoas’n‹ genannt) thematisch verwendet.«
August Göllerich/Max Auer über den Beginn des 1. Satzes
Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
Anders als das 1878 neu komponierte, im von galoppierenden Triolen durchzogenen 2/4-Takt voranpreschende ›Jagd‹-Scherzo handelt es bei der Erstfassung des dritten Satzes um ein ›konventionelles‹ Scherzo im 3/4-Takt, dessen Thema allerdings in eigenwillig ›sturen‹ Duolen ›gegen den Strich gebürstet‹ sind.
Das Finale galt weiten Teilen der zeitgenössischen Kritik als problematisch. »Der letzte Satz ist – an sich betrachtet – außerordentlich; jedoch scheint er uns organisch nicht zu den drei vorhergegangenen zu gehören«, mäkelte etwa Johann Paumgartner nach der Uraufführung in der Wiener Abendpost. Von einer Kritik des Chorleiters Heinrich Porges anlässlich einer Aufführung am 10. Dezember 1890 in München, der den seiner Meinung nach gescheiterten Versuch tadelte, die Motivik der drei vorherigen Sätze im Finale aufzugreifen, zeigte sich Bruckner ernstlich gekränkt: »Die Themen alle zusammenfassen, das beabsichtige ich gar nicht. Das kommt nur in der 8. Sinfonie im Finale vor.« Es erscheint einigermaßen paradox, dass sich Bruckner dieses Vorwurfs so entschlossen erwehrte, zeigt sich doch in der umfassenden Neugestaltung des Finales aus dem Jahr 1880 eine deutliche Tendenz, die thematischen Stränge der anderen Sätze noch einmal zusammenzuführen und damit dem Anspruch der Sinfonie als zyklischem Gesamtwerk gerecht zu werden. Während das ursprüngliche Finale, ebenso wie die aus den Revisionen des Jahres 1878 hervorgegangene, in der Partitur mit »Volksfest« überschriebene Version mit einem völlig neuen, im Verlauf der Sinfonie bis dahin nicht zum Einsatz gekommenen chromatischen Motiv der Violinen anhebt, das Bruckners Biografen August Göllerich und Max Auer zufolge ein »Regenwetter« darstellen soll, be-
Beginn des Scherzos der Erstfassung in Bruckners Handschrift, 1874
Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
ginnt das anschließend neu komponierte Finale mit einem Gedanken, dessen absteigende Oktavsprünge und Streichertremoli hörbar auf den Beginn des Kopfsatzes verweisen. Das sich in beiden Fassungen aus einem mächtigen Crescendo entwickelnde Hauptthema lässt mit seinem ›rohen‹ Unisono und der archaischen Melodik wohl kaum die Assoziation eines Volksfestes zu und auch Bruckner selbst soll seinem Schüler Viktor Christ mitgeteilt haben, es handle sich hierbei viel eher um die »Schauer
Anton Bruckner
Sinfonie
Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
Bruckner-Rhythmus (4.9., S. 10 & 14)
der Nacht« als um kurzweilige Vergnügungen. Während das auch hier omnipräsente Quintmotiv in der Erstfassung noch Bruckners »Sucht nach Imitationen« zum Opfer fiel und dementsprechend vielgestaltig verarbeitet ist, macht es in der Fassung von 1880 zunächst den ›Jagdtriolen‹ des Scherzos Platz, ehe es vor dem Übergang in die Gesangsperiode von den Hörnern exponiert wird. Den ›Bruckner-Rhythmus‹
Quintole (4.9., S. 14)
Bruckner-Rhythmus (4.9., S. 10 & 14)
Sextole und Viertel (8.9., S. 8); bitte im PH wie folgt: Sextolennotenzeichen des schwelgerischen Gesangsthemas notierte Bruckner in der Erstfassung noch als Quintole
Quintole (4.9., S. 14)
, während die begleitenden Stimmen hier ausnahmsweise reduzierter sind als in der späteren Überarbeitung. Beiden Versionen gemein ist die sich nach einer düster getönten Sequenz zu gewaltiger Klangwoge auftürmende Schlusssteigerung, aus der sich zuletzt die triumphalen Klänge des Quintmotivs erheben.
Sextole und Viertel (8.9., S. 8); bitte im PH wie folgt: Sextolennotenzeichen = Viertelnotenzeichen
Und ist das nun
Programmmusik?
Unzweifelhaft hat der Beiname »Romantische«, der im Gegensatz zu denjenigen anderer Sinfonien – ›Linzer‹ (Nr. 1), ›Katholische‹ (Nr. 5) oder ›Mysterium‹ (Nr. 8) – von Bruckner selbst sowohl in der Partitur vermerkt als auch in Briefen und Gesprächen verwendet wurde, zur Popularisierung der 4. Sinfonie beigetragen. Zwar ist das keine programmatische Sinfonik im Sinne Hector Berlioz’ oder gar Franz Liszts, doch lassen die außermusikalischen Erläuterungen die vagen Grundzüge eines Programms erkennen, das der Komponist dabei möglicherweise erst im Nachhinein auf sein Werk projizierte. Gegenüber dem Schriftsteller Paul Heyse etwa
Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
»Sucht nach Imitationen«. Horn- und Trompetenstimmen im handschriftlichen ersten Satz der 4. Sinfonie in der ›Fassung 1874‹
erklärte er sich am 22. Dezember 1890 brieflich: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio, wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.« Bruckners Biograf August Göllerich dagegen bietet eine etwas andere Version des ersten Satzes: »›Auf der Stadt-Kirche‹ des mittelalterlichen ›Linz‹ – bemerkte Bruckner einst hiezu – ›wird der Morgen-Weckruf geblasen.‹« Der Musikkritiker Theodor Helm wiederum überliefert folgende Version, die Bruckner dem St. Florianer Regens Chori Bernhard Deubler erzählt haben soll: »Mittelalterliche Stadt – Morgendämmerung – von den Stadttürmen ertönen Morgenweckrufe – die Tore öffnen sich – auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie –der Zauber des Waldes umfängt sie – Waldesrauschen, Vogelgesang –und so entwickelt sich das romantische Bild weiter.« Über den zweiten Satz, den Bruckner im Brief an Heyse als »Lied« und »Gebeth« bezeichnete, wird der Komponist an anderer Stelle zitiert, hier wolle »ein verliebter Bub ›Fensterln‹ gehn, wird aber nicht eingelassen«. »Und im letzten Satz«, soll Bruckner Deubler schließlich gestanden haben, »ja da woaß i’ selber nimmer, was i’ mir dabei denkt hab!«
Andreas Meier
Biografien
Shunske Sato
Violine
Shunske Sato ist Violinist, Kammermusiker, Solist, Dirigent und Lehrer. Die historisch informierte Aufführungspraxis ist für ihn von zentraler Bedeutung. Er wurde in Tokio geboren, studierte an der Juilliard School in New York, in Paris und in München. Heute lebt er in den Niederlanden und ist seit 2013 Dozent für historische Violine am Conservatorium van Amsterdam. Von 2013 bis 2023 war er künstlerischer Leiter und Konzertmeister der Nederlandse Bachvereniging. Erwähnenswert sind seine eigene Instrumentierung von Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge, die Zusammenarbeit mit Opera2Day in Den Haag bei einer Oper, die zeitgenössische Musik und Kompositionen von Bach miteinander verwebt sowie Videoaufnahmen von Bachs Musikalisches Opfer, die die kompositorischen Strukturen mit Spezialeffekten visuell darstellen.
Seit 2011 arbeitet Shunske Sato als Solist, Dirigent und Konzertmeister eng mit Concerto Köln zusammen. Er wird regelmäßig eingeladen, als Gastdirigent Ensembles wie das Australian Brandenburg Orchestra, das Tokyo Symphony Orchestra, das Residentie Orkest in Den Haag, das Stavanger Symphony Orchestra, das Philharmonia Baroque Orchestra und das Orquestra Barroca de Sevilla zu leiten. Zu den anstehenden Höhepunkten gehören Auftritte mit dem Radio Filharmonisch Orkest und eine Recital-Tournee anlässlich der neuesten CD-Veröffentlichung von Beethovens kompletten Violinsonaten mit der Pianistin Shuann Chai. Shunske Sato hat sowohl als Solist als auch als Konzertmeister mit Dirigenten wie Ivor Bolton, Richard Egarr, Philippe Herreweghe, Christopher Hogwood, René Jacobs, Kent Nagano und Hidemi Suzuki zusammengearbeitet. Bevor die historisch informierte Praxis Teil seiner Aktivitäten wurde, trat er als Solist mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre Philharmonique de Radio France und dem NHK Symphony Orchestra auf.
Concerto Köln
Leidenschaftliches Musizieren und die ungebrochene Lust an der Suche nach dem Unbekannten sind die Markenzeichen von Concerto Köln. Seit mehr als 30 Jahren zählt das Orchester mit dem unverwechselbaren Klang zu den führenden Ensembles im Bereich der historischen Aufführungspraxis. Regelmäßig in den Musikmetropolen der Welt und bei renommierten Festivals zu Gast, steht Concerto Köln für herausragende Interpretationen Alter Musik. Der Opus Klassik 2023 für das Album Pisendel beweist aufs Neue die mitreißende Spielfreude des Ensembles.
Zusammen mit seinem Ehrendirigenten Kent Nagano erarbeitete Concerto Köln eine authentische Interpretation von Bruckners 4. Sinfonie, die neben Linz auch in Duisburg sowie bei den Herrenchiemsee Festspielen erklingen wird. Weitere musikalische Partner:innen 2024 waren Peter Dijkstra und der Nederlands Kamerkoor, die Sopranistinnen Jeanine De
Bique, Julia Lezhneva und Katharina Konradi, der Shootingstar der Barockszene Max Volbers, der Geiger Shunske Sato, der Pianist Tobias Koch und der WDR Rundfunkchor mit Simon Halsey. Mit Konzerten unter der Leitung von Martijn Dendievel und Jakob Lehmann eröffnete Concerto Köln in der Kölner Philharmonie eine Reihe mit Aufsehen erregenden jungen Dirigenten. Mayumi Hirasaki, Evgeny Sviridov und Shunske Sato als ständige Konzertmeister:innen und Solist:innen stehen zusammen mit dem Künstlerischen Leiter Alexander Scherf für die charakteristische Ausrichtung des selbstverwalteten Orchesters.
Die Interpretation der 4. Sinfonie im heutigen Konzert stützt sich auf umfangreiche wissenschaftliche Vorarbeiten im Rahmen einer Kooperation zwischen Concerto Köln und den Duisburger Philharmonikern. Dieses Exzellenzsprojekt wird gefördert von der Beauftragten der deutschen Bundesregierung für Kultur und Medien. Einige Musiker:innen der Duisburger Philharmoniker wirken in der Linzer Aufführung mit.
Kent Nagano
Dirigent
Kent Nagano gilt als einer der herausragenden Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertrepertoire. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Staatsoper Hamburg und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Sehr stark setzt er sich zudem als künstlerischer Leiter des Projekts The Wagner Cycles der Dresdner Musikfestspiele mit dem Dresdner Festspielorchester und Concerto Köln ein sowie als Schirmherr der Herrenchiemsee Festspiele. Seit 2006 ist er Ehrendirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, seit 2019 von Concerto Köln, seit 2021 des Orchestre symphonique de Montréal sowie seit 2023 des Philharmonischen Staatsorchesters.
Die Saison 2024/25 wird die letzte Spielzeit von Kent Nagano als Generalmusikdirektor in Hamburg sein und bringt drei Neuproduktionen unter seiner Leitung an die Staatsoper. Darüber hinaus wird er Sinfoniekonzerte mit dem Philharmonischen Staatsorchester in der Elbphilharmonie dirigieren, darunter die Neujahrsaufführung. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet er weltweit mit den führenden Orchestern, darunter das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Orchestre Philharmonique de Radio France, das Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Orchestre de la Suisse Romande und die Wiener Symphoniker.
Seit 2005 ist Kent Nagano Ehrendoktor der McGill University in Montréal, seit 2006 Ehrendoktor der Université de Montréal und seit 2018 Ehrendoktor der San Francisco State University. 2021 ernannte ihn die Hochschule für Musik und Theater Hamburg zum Professor. Im Februar 2024 wurde er mit dem Großen Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet, im Juni wurde ihm der Order of Canada verliehen und im September erhielt er den Brahms-Preis der Brahms-Gesellschaft Schleswig-Holstein.
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Impressum
Herausgeberin
Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz
René Esterbauer, BA MBA, Kaufmännischer Geschäftsführer
Redaktion
Paula Schlüter, MA
Biografien & Lektorat
Romana Gillesberger
Gestaltung
Anett Lysann Kraml
Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte
Mag. Jan David Schmitz
Abbildungen
M. Abrossimow (S. 2), gemeinfrei (S. 7, 8 & 10), Wien Museum (S. 13), Österreichische Nationalbibliothek, Wien (S. 14, 18–19 & 20), C. Palm (S. 23), S. Werner (S. 24–25), A. Saito (S. 27)
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