Selina Ott & En-Chia Lin | 29.10.2024

29. Oktober 2024

19:30 Uhr, Mittlerer Saal

Selina Ott & En-Chia Lin

Stars von morgen I Saison 24–25

alla breve

Das Programm auf einen Blick

Vertraute und überraschende Facetten der Virtuosität umreißt das Programm des heutigen Konzertabends mit einer Mischung aus romantischen und modernen Solo­ und Duo­Werken für Trompete und Klavier.

Selina Ott präsentiert mit Kompositionen von Florent Schmitt, Sofia Gubaidulina, Robert Henderson, Alexander Glasunow, George Enescu und Wladimir Peskin die Trompete als ausdrucksstarkes, vielseitiges und komplexes Soloinstrument. Pianist En­Chia Lin fungiert dabei nicht nur als ebenbürtiger Kammermusikpartner, sondern beleuchtet zugleich mit Werken von Franz Liszt, Michail Glinka/Mili Balakirew und Frédéric Chopin die Tradition des virtuosen Klavierstücks im 19. Jahrhundert zwischen Paris und St. Petersburg.

Besetzung

Selina Ott | Trompete

En-Chia Lin | Klavier

Programm

Florent Schmitt 1870–1958

Suite für Trompete und Klavier op. 133 // 1955

I Gaîment

II Lent sans excès

III Vif

Franz Liszt 1811–1886

Valse­Impromptu für Klavier As­Dur S. 213 // 1842–43, 1850–52

Sofia Gubaidulina * 1931

Lied ohne Worte für Trompete und Klavier // 1977

Robert Henderson * 1948

Variation Movements für Trompete solo // 1967

1. Theme. Moving and in a singing style

2. Very fast –

3. Fast and marked

4. Slow and in a lyric style

5. Fast and rhythmic

Brucknerhaus-Debüt

Michail Glinka 1804–1857 / Mili Balakirew 1837–1910

Die Lerche b­Moll für Klavier // 1840, 1864

//‒ Pause ‒//

Alexander Glasunow 1865–1936

Albumblatt für Trompete und Klavier Des­Dur // 1899

George Enescu 1881–1955

Légende für Trompete und Klavier c­Moll // 1906

Frédéric Chopin 1810–1849

Ballade Nr. 1 für Klavier g­Moll op. 23 // 1835–36

Wladimir Peskin 1906–1988

Konzert Nr. 3 für Trompete und Klavier f­Moll // 1971

Moderato a piacere – Allegro moderato –Romanza. Andante espressivo – Presto – Scherzo – Apotheosis

Konzertende ca. 21:15 Uhr

Virtuosität(en)

Solo- und Duo-Werke für Trompete und Klavier

Während der Konzertflügel im 19. Jahrhundert die europäischen Salons eroberte, erlebte die Trompete ebenfalls eine Blütezeit als Soloinstrument. Auslöser waren instrumentenbauliche Innovationen zur Vergrö ßerung des begrenzten Tonvorrats der Naturtrompete, die schließlich zur Erfindung der Ventiltrompete führten. Zuvor konnte mit Naturtrompeten nur in wenigen verwandten Tonarten gespielt werden. Die chromatischen Zwischentöne, um die die Ventile den Naturtonvorrat erweiterten, boten

Entwicklungsstadien der Ventiltrompete in FranÇois Georges Auguste Dauvernés Méthode pour la trompette, 1857

Ein musikalischer Eigenbrötler: Florent Schmitt

im Gegensatz dazu freies Modulieren in allen Tonarten und damit ganz neue melodische Möglichkeiten, die seit den 1820er­Jahren zahlreiche Kompositionen für Ventiltrompete ausloteten. Nichtsdestotrotz blieb das Instrument klanglich lange umstritten: »Eure trompettes à pistons sind nicht Fisch und nicht Fleisch«, beklagte sich Giuseppe Verdi und auch in den Symphonie­ und Opernorchestern Deutschlands und Österreichs gab es zunächst erhebliche Widerstände gegen das Instrument. Ausgehend von der Militärmusik etablierte sich die Ventiltrompete allerdings rasch in der Volks­ und Unterhaltungsmusik als unentbehrliches Melodieinstrument, das sich schließlich auch in der Symphonik und Kammermusik durchsetzen konnte. Besonders im Laufe des 20. Jahrhunderts wurde die Trompete so – nicht zuletzt auch bedingt durch ihren Einsatz im Jazz – zu einem zentralen Soloinstrument der musikalischen Moderne.

Ein musikalischer Eigenbrötler: Florent Schmitt

Die Suite für Trompete und Klavier von Florent Schmitt entstand im Jahr 1955, drei Jahre vor seinem Tod. Wie seine Zeitgenossen Camille SaintSaëns, Claude Debussy, Arthur Honegger und Olivier Messiaen komponierte Schmitt zeit seines Lebens zahlreiche Konzertstücke für nahezu jedes Orchesterinstrument, die von Studierenden des Konser vatoriums in Prüfungen aufgeführt werden sollten – darunter auch die dreisätzige Suite op. 133. Das Werk zeichnet sich durch eine eigenwillige Tonsprache mit impressionistischen, jazzigen, romantischen und modernen Einflüssen aus, die trotz beträchtlicher technischer Anforderungen an den:die Solist:in nie ihre humorvolle Leichtigkeit verliert.

Im Jahr 1870 als Sohn eines Kurzwarenhändlers geboren, genoss Florent Schmitt an den Konservatorien von Nancy und Paris eine fundierte Ausbildung in Harmonielehre, Klavier, Kontrapunkt und Komposition. Zu seinen Lehrern gehörten Komponisten wie Jules Massenet und Gabriel Fauré. Schmitt war ein Kind des Pariser Kulturlebens der Jahrhundertwende: Ein freundschaftliches Verhältnis verband ihn mit Kollegen wie Claude Debussy, Erik Satie oder dem zurückgezogen lebenden Maurice Ravel, zu dessen wenigen Freunden er gehörte. Ästhetisch war Schmitt als glühender Verehrer der Musik von Richard Wagner und Richard

Strauss tief in der romantischen und spätromantischen Musiktradition des 19. Jahrhunderts verwurzelt. Nichtsdestotrotz galt seine Musik bis zum Ende des Ersten Weltkriegs durchaus als fortschrittlich: Werke wie seine Étude pour le ›Palais hanté‹ d’Edgar Poe, das Ballett La Tragédie de Salomé oder sein Klavierquintett erschienen aufgrund ihrer komplexen Harmonik und ihrer starken Expressivität als progressive Gegenpole zum omnipräsenten französischen Impressionismus. Obwohl Schmitts Musik in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts viele klangliche Innovationen in sich trug, wurde er in den darauffolgenden Jahrzehnten vom musikalischen Fortschritt gleichsam ›überholt‹. Von kompositori schen Neuerungen zeigte sich der musikalische Eigenbrötler unbeeindruckt. Im französischen Musikleben nahm er deshalb nach dem Zweiten Weltkrieg eine Außenseiterrolle ein, die allerdings nicht nur auf seine eigenwillige Klangsprache zurückzuführen war: Schmitt äußerte sich seit 1933 offen antisemitisch und war Anhänger des deutschen Nationalsozialismus. Bei einem Konzert, in dem neben Werken von Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann und Richard Strauss auch drei Songs aus Kurt Weills Der Silbersee aufgeführt wurden, rief er »Vive Hitler!« und »Wir haben schon genug schlechte Musiker in Frankreich, auch ohne dass wir alle Juden aus Deutschland aufnehmen!« Weill war nur wenige Monate zuvor aufgrund antisemitischer Anfeindungen nach Paris geflohen. Mit seiner menschenfeindlichen Haltung machte Schmitt im Vichy­Regime auch institutionell Karriere, unter anderem als Ehrenpräsident der musikalischen Subdivision der regierungsnahen Intellektuellengruppierung Groupe Collaboration, die enge kulturelle Beziehungen zu Nazi­Deutschland pflegte.

Freunde und Rivalen:

Frédéric Chopin und Franz Liszt

Das Verhältnis von Franz Liszt und Frédéric Chopin war nicht ganz unkompliziert. Als Chopin zu Beginn der 1830er­Jahre nach Paris kam, war er mit Liszt zunächst gut befreundet und frequentierte dieselben Salons. Zugleich standen die beiden Virtuosen von Anfang an in Konkurrenz, die so manche Missgunst zur Folge hatte. Kurz nach seiner Ankunft in Paris bezeichnete Chopin Liszt in einem Brief an seinen Warschauer Freund Tytus Woyciechowski als »Null«. (»Du wirst nicht glauben, wie sehr ich an Herz, Liszt, Hiller usw. interessiert war, die sind alle eine Null gegen Kalkbrenner.«) Offensichtlich war Chopin von den pianistischen Fähigkeiten Liszts enttäuscht, die dem Vergleich mit dem deutsch­französischen Pianisten Friedrich Kalkbrenner nicht standhalten konnten. Über

Frédéric Chopin, Porträt von Maria Wodzińska, 1836

Franz Liszt, Porträt von Henri Lehmann, 1839

zehn Jahre später teilte wiederum Liszt gegen Chopin aus: Dieser hatte kurz zuvor mit überwältigendem Erfolg im Rahmen eines Konzertabends neueste Eigenkompositionen am Klavier vorgestellt. Liszt verfasste daraufhin eine Konzertbesprechung, in der er Chopin – zwar durch die Blume, aber doch deutlich genug – vorwarf, dass er auf die »höchste Auszeichnung eines schöpferischen Genies«, nämlich das symphonische Komponieren, verzichtete. Chopin komponierte sein Leben lang fast ausschließlich für das Klavier, kaum für das Orchester. Liszt fühlte sich von Chopins pianistischen und kompositorischen Erfolgen bedroht, zumal er sich zu dieser Zeit selbst noch nicht sicher als Komponist etabliert und als Pianist immer wieder mit Misserfolgen zu kämpfen hatte. Schlussendlich fiel die Freundschaft der beiden hochtalentier ten Komponisten und Interpreten also ihrer Rivalität zum Opfer – womöglich auch bedingt durch ihre fundamentalen künstlerischen Unterschiede, wie sie im direkten Vergleich der Ballade in g­Moll von Chopin mit dem Valse­Impromptu von Liszt deutlich werden. Obwohl beide Werke sich in ihrer brillanten Virtuosität durchaus ähnlich sind, transportiert die Ballade nahezu paradigmatisch die zarte Melancholie, die so häufig Chopins Werke auszeichnet, während der Valse­Impromptu von Liszt als fantasievolles Salonstück seine Wirkung entfaltet.

Musik im Kalten Krieg:

Sofia Gubaidulina und Robert Henderson

Mit Sofia Gubaidulinas Lied ohne Wor te und Robert Hendersons Variation Movements stehen Werke von zwei zeitgenössischen Komponist:innen auf dem Programm, deren musikalische Sozialisation im Zeichen des Kalten Krieges nicht unterschiedlicher hätte ausfallen können: Sofia Gubaidulina wurde 1931 als Tochter eines tatarischen Vermessungsingenieurs und einer russischen Lehrerin sowie

Sofia Gubaidulina, 1981

im Kalten Krieg: Sofia Gubaidulina und Robert Henderson

als Enkelin eines muslimischen Mullahs geboren. Nach Studien in den Fächern Klavier und Komposition am Konservatorium in Kasan setzte sie ihre Ausbildung in Moskau fort. Dort hatte sie eine schicksalsreiche Begegnung mit Dmitri Schostakowitsch, der sie ermutigte, ihren eigenen künstlerischen Idealen zu folgen –auch wenn sie damit beim sojwetischen Regime in dieser Zeit bereits vermehrt auf Ablehnung stieß.

Ihrem eigenen künstlerischen Weg blieb Gubaidulina daraufhin treu: Als das Kultusministerium der UdSSR sie 1965 nach üblichem Prozedere als freischaffende Komponistin dazu einlud, ein ›Bekenntniswerk‹ für den Staat zu komponieren, verweigerte sie sich. Folglich hatte sie vermehrt mit Schikanen wie sozialer Stigmatisierung, der Verhinderung von Aufführungen und verspäteter Drucklegung ihrer Werke zu kämpfen. In dieser Phase der künstlerischen und sozialen Ausgrenzung entstand ihr melancholisches Charakterstück Lied ohne Worte für Trompete und Klavier. Mit dem Titel steht Gubaidulina in der Nachfolge Felix Mendelssohn Bar tholdys, der zwischen 1832 und 1845 insgesamt 48 lyrische Klavierstücke komponierte, die er als Lieder ohne Worte bezeichnete. In Anlehnung an Mendelssohn ver wendeten bereits vor Gubaidulina Komponisten wie Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Arnold Schönberg vergleichbare Titel für eigene Werke. Den klagenden Gesang der Trompete zeichnet dabei eine tiefe Traurigkeit aus, die womöglich in Verbindung mit Gubaidulinas damaliger Lebens­ und Schaffenssituation steht.

»Was mich aber insbesondere traf, waren seine Worte, als ich ging. ›Seien Sie Sie­selbst, haben Sie keine Angst, Sie­selbst zu sein. Ich wünsche Ihnen, dass Sie auf ihrem eigenen falschen Weg weitergehen.‹ Ein Satz zur richtigen Zeit am richtigen Ort kann für einen jungen Menschen lebenswichtig sein, und ich bin Schostakowitsch für diese Worte unendlich dankbar. Ich brauchte sie gerade damals und fühlte mich dermaßen gestärkt, dass ich nichts mehr fürchtete. Jeder Fehlschlag, jede Kritik berührte mich nicht mehr und lief an mir ab wie das Wasser am Rücken einer Ente. Ich war nun wirklich in der Lage, meinen eigenen Weg zu gehen.«

Sofia Gubaidulina zitiert nach: Michael Kurtz, Sofia Gubaidulina. Eine Biografie, 2001

Musik

Reihentechnik Kompositionsmethode, bei der Klangmaterial durch eine oder mehrere Tonreihen strukturiert wird

Einen klanglichen Kontrast zum Lied ohne Worte stellen Robert Hendersons Variation Movements für Trompete dar, die zehn Jahre früher entstanden und hörbar einer gänzlich anderen Musiktradition entstammen. Der 1948 in Kalifornien geborene Henderson lernte bereits in frühester Kindheit mehrere Instrumente. Bereits als Teenager war er als professioneller Hornist an den letzten Aufnahmen beteiligt, die Igor Strawinski von seinen Eigenkompositionen realisierte. Später nahm er in Hollywood mehr als 3.000 Soundtracks für Film und Fernsehen auf. Hendersons Variation Movements entstanden während seiner Schulzeit und wurden nach einigen Überarbeitungen bei der International Brass Convention in Zürich und dem Internationalen Musikwettbewerb der ARD 1986 aufgeführt. Die Komposition ist deutlich von der zu dieser Zeit in Westeuropa und Amerika verbreiteten Reihentechnik beeinflusst: Das Thema, das im ersten Satz vorgestellt und in den darauffolgenden Sätzen in vielfältiger Weise variiert wird, basiert auf einer Folge von zehn Tönen, die zweimal in ihrer originalen Form, einmal in umgekehrter Reihenfolge wiederholt wird. In den nächsten Sätzen wir das zugrundeliegende Thema zwar immer wieder aufgegriffen, allerdings nicht zwangsläufig in vollständiger Form. Stattdessen entstehen in manchen Sätzen nur aus Bruchteilen des Themas hochkomplexe Abwandlungen, die technische Hochleistungen von dem:der Solist:in erfordern.

›Das mächtige Häuflein‹:

Michail Glinka, Mili Balakirew und Alexander Glasunow

Zurück nach Russland führen uns zwei Werke für Klavier von Michail Glinka (in der Bearbeitung Mili Balakirews) und Alexander Glasunow. Ursprünglich 1840 als zehnte von zwölf Romanzen des Liedzyklus Abschied von Sankt Petersburg komponiert, erlangte Glinkas Die Lerche erst posthum durch Balakirews Bearbeitung für Klavier größere Bekanntheit. Dabei wich Balakirew in einigen zentralen Aspekten von Glinkas Originalkomposition ab, zum Beispiel in der Tonart: Glinkas Lerche steht in e­Moll, Balakirews Bearbeitung in b­Moll. In einer rezitativischen Einleitung zitiert er Fragmente der Gesangsmelodie und zarte Sechzehntelumspielungen aus der ursprünglichen Introduktion von Glinka. Auch im darauffolgenden

›Das mächtige Häuflein‹: Michail Glinka, Mili Balakirew und Alexander Glasunow

Hauptteil wird das schlichte Grundgerüst von Glinkas Romanze zu einer immer virtuoseren Klangfülle angereichert, die so manche Gemeinsamkeit mit Chopins brillanten Salonstücken für Klavier hat.

Sowohl Glinka als auch Balakirew waren künstlerische Verfechter und Mitbegründer einer ›nationalen russischen Musik‹: Mit Unterstützung von Glinka, der vielen als ›Vater der russischen Musik‹ gilt, gründete Balakirew 1862 gemeinsam mit den Komponisten Alexander Borodin, César Cui, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski­

Michail Glinka, Lithografie von August Prinzhofer, 1849

Korsakow die später als ›Das mächtige Häuflein‹ bekannte Gruppe, die die Etablierung eines russischen Nationalstils in der Nachfolge Glinkas zum Ziel hatte. Dabei trat Balakirew auch als Förderer des 28 Jahre jüngeren Glasunow in Erscheinung, den er als Kompositionsschüler an Rimski­Korsakow vermittelte. Glasunow stammte aus der Familie eines wohlhabenden Verlegers, seine Mutter war Pianistin. Von ihr lernte er im Alter von sechs Jahren das Klavierspielen, später nahm er auch Bratschen­ und Cellounterricht. Zu den Komponisten, deren Werke er seit seiner Kindheit spielte und studierte, gehörten neben Johann Sebastian Bach und Robert Schumann auch Chopin, Liszt – und Balakirew. Es ist also gut vorstellbar, dass Glasunow Werke wie die Ballade in g­Moll von Chopin, den Valse­Impromptu von Liszt oder Balakirews Bearbeitung von Glinkas Lerche kannte und womöglich sogar selbst im Repertoire hatte. Sein Albumblatt in Des­Dur für Trompete und Klavier komponierte er 1899, im selben Jahr wurde er zum Professor für Instrumentation am St. Petersburger Konservatorium ernannt. Die Komposition zeichnet sich durch ihre kontrastierende ABA'­Form aus: Zu Beginn noch romantisch schwelgend, schließt sich ein Mittelteil mit markanten Staccatoläufen in der Trompete an, bevor der erste Teil mit einigen Umspielungen und Variationen wiederholt wird.

Kollaborationen zwischen Interpret und Komponist: George Enescu und Wladimir Peskin

Kollaborationen zwischen Interpret und Komponist: George Enescu und Wladimir Peskin

Von St. Petersburg nach Paris führt uns George Enescus 1906 komponierte Légende für Trompete und Klavier. Der aus Rumänien stammende Komponist, Violinist und Dirigent absolvierte bis 1894 ein Studium in Wien, danach bis 1899 ein Kompositionsstudium am Pariser Konservatorium, wo Maurice Ravel und Florent Schmitt zu seinen Kommiliton:innen gehörten. Enescu musizierte in verschiedenen kammermusikalischen

George Enescu, vor 1912

Kollaborationen zwischen Interpret und Komponist:

George Enescu und Wladimir Peskin

Formationen, darunter ein Klaviertrio mit Louis Fournier und Alfredo Casella sowie das 1904 gegründete Enescu­Quartett. Zwischen Rumänien und Frankreich pendelnd, trat er in ganz Europa als Dirigent, Solist und in verschiedenen Kammermusikformationen auf. Als Komponist lässt sich Enescu schwer in eine Schublade stecken: Seine Klangsprache ist zwischen einer an Richard Wagner erinnernden Monumentalromantik mit Einflüssen der französischen Moderne und neobarocken Tendenzen angesiedelt. Die Légende steht dabei ganz im Zeichen der französischen Musik des Fin de Siècle und trägt nahezu impressionistische Züge.

Enescu arbeitete für diese Komposition mit dem Trompeter Merri Franquin zusammen, der zu dieser Zeit eine Professur für Trompete am Pariser Konservatorium innehatte und als einer der ›Urväter der französischen Trompetenkunst‹ gilt.

Ebenfalls Resultat einer produktiven Zusammenarbeit von Interpret und Komponist ist das Konzert Nr. 3 für Trompete und Klavier des russischen Komponisten Wladimir Peskin, der dazu mit dem weltberühmten Trompetenvirtuosen Timofei Dokschizer kollaborierte. Peskin wurde 1906 in Irkutsk geboren und verbrachte als Kind einige Jahre mit seinem Vater im Schweizer Exil, da dieser zu den russischen Revolutionären gehörte. Nach der Revolution 1917 kehrte die Familie nach Russland zurück und Peskin studierte ab 1922 am Moskauer Konservatorium. Da sein Vater in den 1930er­Jahren vom Stalin­Regime verfolgt wurde und seine Mutter nach Kasachstan deportiert worden war, lag es an Peskin, die Familie zu ernähren. Er heuerte daher als Pianist bei einem Balalaika­Orchester des Hauptsitzes der Roten Armee an. Dort machte er auch die Bekanntschaft mit Dokschizer und wurde sein Klavierbegleiter. In den folgenden Jahrzehnten komponierte Peskin, der selbst amateurhaft Trompete spielen konnte, zahlreiche hochvirtuose Werke für Trompete und Klavier, darunter auch das 1971 entstandene Konzert Nr. 3.

Paula Schlüter

Selina Ott

Trompete

Selina Ott erhielt 2021 den Opus Klassik (Konzerteinspielung des Jahres) für ihr Debüt­Album Trumpet Concertos. Als erste Frau überhaupt gewann sie 2018 im Alter von 20 Jahren den 1. Preis in der Kategorie Trompete beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD, woraufhin sie umgehend zum WDR Sinfonieorchester, der Tschechischen Philharmonie und dem Deutschen Symphonie­Orchester Berlin eingeladen wurde. Sie spielte zudem mit dem Budapest Festival Orchestra, dem TonkünstlerOrchester bei der Sommernachtsgala in Grafenegg, den Wiener Symphonikern und dem Armenian State Symphony Orchestra. Als Solistin gastierte sie im Wiener Konzerthaus, im Musikverein Wien, in der Philharmonie Berlin, im Concertgebouw Amsterdam und im Tokyo Metropolitan Theatre. In der Saison 2024/25 wird sie die österreichische Erstaufführung des Trompetenkonzerts von Wynton Marsalis im Wiener Konzerthaus spielen.

En-Chia Lin

Klavier

En­Chia Lin, geboren in Taipeh, studierte Klavier an der Taipei National University of the Arts. 2012 erhielt er ein Stipendium für ein Auslandssemester an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien, wo er seine musikalischen Fertigkeiten unter anderem bei Paul Badura Skoda, Johannes Kropfitsch, Roland Batik und Luca Monti verbesserte. 2016 schloss er das Masterstudium mit Erfolg ab. En­Chia Lin beschäftigt sich auch mit Musik für Werbung und Filme und übernahm für zwei Jahre die Musikproduktion des Taichung International Animation Festivals. 2017 trat er mit dem japanischen Meister für Mandoline Yasunobu Inoue und dem Taipei Mandolin Ensemble in der National Concert Hall in Taipeh auf und seine Komposition BPM 129 wurde erstmals in Osaka aufgeführt. Als Korrepetitor stand er Selina Ott beim Gewinn des ARD­Musikwettbewerbs 2018 zur Seite, 2021 veröffentlichten sie eine gemeinsame CD.

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Redaktion

Paula Schlüter, MA

Biografien & Lektorat

Romana Gillesberger

Gestaltung

Anett Lysann Kraml

Abbildungen

gemeinfrei (S. 6, 9, 13 & 14), D. N. Smirnov (S. 10), M. Kernstock (S. 16 & 17)

Programm­, Termin­ und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!

Werke von Vine, Scarlatti, Rachmaninoff, Respighi, Albéniz und Wagner/Liszt

VERANSTALTUNGSORT UND KARTEN

Brucknerhaus Linz · Untere Donaulände 7 · 4010 Linz +43 (0) 732 77 52 30 · kassa@liva.linz.at

7.November 2024 · 19:30 Uhr C.Bechstein Centrum Linz / Klaviersalon Merta GmbH Bethlehemstraße 24 · A-4020 Linz · +43 (0) 732 77 80 05 20

linz@bechstein.de · bechstein-linz.de

Foto: Ben Reason Photography

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