12. Dezember 2024
19:30 Uhr, Großer Saal
Sanderling, Capuçon & Luzerner Sinfonie-
orchester
Das Große Abonnement IV Saison 24–25
Weitere Highlights 24–25
Karten und Infos:
+43 (0) 732 77 52 30 brucknerhaus.at
So, 15. Dez 2024, 18:00
Mittlerer Saal
Michael Schade, André Ferreira & Christoph Hammer Winterreise
Begleitet von André Ferreira an der Biedermeiergitarre und Christoph Hammer am Hammerklavier singt Michael Schade Schuberts Winterreise
Di, 31. Dez 2024, 19:30
Großer Saal
Das große Silvesterkonzert
Der ganze Strauss
Ein klingendinszenierter Streifzug des Johann Strauss Ensembles sowie namhafter Solist:innen durch alle 17 Bühnenwerke des ›Walzerkönigs‹.
Mi, 1. Jän 2025, 17:00
Großer Saal
Neujahrskonzert
Das Bruckner Orchester Linz und Markus Poschner läuten das neue Jahr mit Klassikern und Raritäten aus dem reichen Fundus der Strauss’schen Tanz und Unterhaltungsmusik ein.
alla breve
Das Programm auf einen Blick
An diesem Konzertabend stehen zwei symphonische Meisterwerke einander gegenüber, die unterschiedlicher nicht sein könnten: Dmitri Schostakowitschs erstes Cellokonzert stellt nicht nur Solist und Orchester vor höchste spieltechnische Anforderungen, sondern spiegelt zugleich in seiner bitterbösen Ausgelassenheit und zarten Introspektion Schostakowitschs traumatische Lebenssituation in der Sowjetunion zwischen Verfolgung, Rehabilitation, Verehrung und Instrumentalisierung wider.
Als Gegenpol dazu fungiert Franz Schuberts ›Große‹ 8. Symphonie in CDur, die nach seinem Tod zunächst in Vergessenheit geraten war und erst durch Robert Schumann wiederentdeckt, publiziert und aufgeführt wurde. Dieser stellte ganz richtig fest: »[W]er diese Symphonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert, und dies mag nach dem, was Schubert bereits der Kunst geschenkt, allerdings als ein kaum glaubliches Lob angesehen werden.«
Besetzung
Gautier Capuçon | Violoncello
Luzerner Sinfonieorchester
Michael Sanderling | Dirigent
Programm
Dmitri Schostakowitsch 1906–1975
Konzert für Violoncello und Orchester
Nr. 1 EsDur op. 107 // 1959
I Allegretto
II Moderato –
III Cadenza –
IV Allegro con moto
// Pause //
Franz Schubert 1797–1828
Symphonie Nr. 8 CDur D 944 ›Große‹ // 1825–26
I Andante – Allegro ma non troppo – Più moto
II Andante con moto
III Scherzo. Allegro vivace – Trio
IV Finale. Allegro vivace
Konzertende ca. 21:30 Uhr
Trauma und ›Tauwetter‹
Dmitri Schostakowitsch // Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur
Das Jahr 1959: Sechs Jahre nach dem Tod Josef Stalins wird das Weltgeschehen nach wie vor vom schwelenden Konflikt zwischen Ost und West bestimmt. Die kubanische Revolution bringt nach jahrelangen Guerillakämpfen Fidel Castro an die Macht, es startet die sowjetische Sonde Lunik 1 zum Mond und überwindet als erste Raumsonde das Schwerefeld der Erde. Stalins Nachfolger Nikita Chruschtschow leitet unterdessen in der Sowjetunion eine politische ›Tauwetter-Periode‹ ein, die eine erste Aufarbeitung von Stalins Verbrechen gegen seine Bevölkerung anstrengt und eine zögerliche Annäherung gen Westen ermöglicht. Im Rahmen der Amerikanischen Nationalausstellung in Moskau kommt es am 24. Juli zu einer historischen Begegnung zwischen Chruschtschow und dem US-amerikanischen Präsidenten Richard Nixon, die als ›Küchendebatte‹ in die Geschichte eingeht: Vor der Kulisse einer amerikanischen Modellküche diskutieren das sowjetische und das amerikanische Staatsoberhaupt Vor- und Nachteile von Kommunismus und Kapitalismus.
Chruschtschow hält dabei Nixons Hand so fest umklammert, dass dieser sich nicht aus seinem Griff befreien kann.
Vor diesem weltpolitischen Panorama komponiert Dmitri Schostakowitsch im Sommer 1959 sein erstes Cellokonzert. Ihn zeichnet bekanntermaßen ein hochambivalentes Verhältnis zur Sowjetunion aus: Unter Stalin tritt er zwar immer wieder als Auftragskomponist für das sowjetische Regime in Erscheinung, wird mit Preisen ausgezeichnet und instrumentalisiert, aber zugleich auch für seine Art zu komponieren und seine regimekritische Haltung verfolgt und bedroht. Die staatlichen Repressionen erreichen ihren Höhepunkt im Jahr 1948 mit einem Dekret des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetunion, das sich gegen Komponisten wie Schostakowitsch, Sergei Prokofjew oder Aram Chatschaturjan richtet, kurzum: gegen Musik, die zu avanciert, zu eigenständig und zu schlecht ideologisch verwertbar – in den Worten des
Zentralkomitees zu »formalistisch und volksfremd« – ist. Auf einer Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes, von dem er massiv unter Druck gesetzt wird, verspricht Schostakowitsch schließlich: »Ich sollte und ich will einen Weg zum Herzen des Volkes finden.« Die Gratwanderung zwischen künstlerischer Affirmation des Regimes und darin subtil verwobener Verhöhnung und Kritik verschärft sich für ihn in den darauffolgenden Jahren. Schostakowitsch wird von Stalin gegen seinen Willen als sowjetischer ›Staatskomponist‹ instrumentalisiert, der auf dem internationalen Parkett das sowjetische Musik- und Kulturleben repräsentieren soll. Als unter Chruschtschow dann in den 1950er-Jahren eine zunehmende Lockerung der kulturellen Repressionen stattfindet, sieht Schostakowitsch den Moment gekommen, sich aus eigenem Willen kulturpolitisch zu engagieren. Er lässt sich daher 1957 ins Sekretariat des Komponistenverbandes der UdSSR wählen, bevor er im Jahr 1959 sogar die Aufnahme in die Partei beantragt.
Nikita Chruschtschow und Richard Nixon bei der ›Küchendebatte‹ anlässlich der amerikanischen Nationalausstellung in Moskau, 1959
Während Schostakowitsch in diesem ›Tauwetter‹ endlich Werke wie sein erstes Violinkonzert veröffentlichen kann, die unter Stalin in der Schublade bleiben mussten, quält ihn zugleich eine tiefe, mehrjährige Schaffenskrise, vermutlich bedingt durch verschiedene Faktoren: Einerseits hat er auch nach dem Tod des Diktators nach wie vor mit dem Trauma der stalinistischen Repressionen zu kämpfen, andererseits trifft ihn 1954 der plötzliche Tod seiner Ehefrau Nina völlig unvorbereitet. Zur selben Zeit verschlechtert sich auch sein Gesundheitszustand, er leidet unter Schmerzen in der rechten Hand. Außerdem nimmt Schostakowitsch in seiner Wohnung zahlreiche ehemalige politische Gefangene auf, die von Chruschtschow 1954 spontan aus dem Gulag freigelassen werden. Erst ab 1956 kann Schostakowitsch seine kreative Blockade nach und nach überwinden: Inspiriert von Prokofjews Sinfonia concertante für Violoncello und Orchester, komponiert er schließlich 1959 sein erstes Cellokonzert, das er dem Cellisten Mstislaw Rostropowitsch widmet. Kennengelernt haben sich die beiden Musiker zunächst im institutionellen Rahmen: Nach dem Zweiten Weltkrieg unterrichtet Schostakowitsch Rostropowitsch am Moskauer Konservatorium in Komposition und Instrumentation. In den folgenden Jahren entsteht nicht nur eine enge Freundschaft, sondern auch eine kontinuierliche musikalische Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und dem Ausnahmeinterpreten, die auch internationale Strahlkraft besitzt. Gemeinsam mit Schostakowitsch reist Rostropowitsch 1959 und 1960 nach Amerika und England, um dort die jeweiligen Erstaufführungen des Cellokonzerts zu realisieren.
Gulag
Das Kürzel bezeichnet das Netz von Straf und Arbeitslagern in der Sowjetunion, in dem insgesamt rund 30 Millionen Menschen Zwangsarbeit verrichten mussten.
Sarkastischer Humor und expressive Innerlichkeit
Die musikalische Faktur des Cellokonzerts besitzt eine Doppelbödigkeit, die Schostakowitschs Werke so häufig auszeichnet: Einerseits sind alle vier Sätze nach klassischen Formschemata angelegt und basieren auf einer konsequenten thematisch-motivischen Arbeit. Andererseits trifft diese neoklassische Formgebung der Komposition auf eine für Schostakowitsch typische rhythmisch und harmonisch komplexe Klangsprache,
Dmitri Schostakowitsch // Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur
Dmitri Schostakowitsch, 1950
die zwischen sarkastischem Humor und expressiver Innerlichkeit den hörenden Nachvollzug der Form häufig erschwert. Der erste Satz beginnt mit einem prägnanten Kopfthema, ein Zitat einer Komposition Schostakowitschs aus dem Jahr 1948, die im Film Die junge Garde den »Gang zur Hinrichtung« untermalt. Zugleich stellt die Viertongruppe eine Abwandlung des DSCH-Motivs dar, das Schostakowitsch in Werken wie seiner 10. und seiner 15. Symphonie, seinem ersten Violinkonzert oder seinem Streichquartett Nr. 8 verwendet. Die Tonfolge D–Es–C–H steht für seine Initialen »D. Sch.« in deutscher Schreibweise und fungiert so als musikalische Signatur und selbstreferenzielles Leitmotiv, mit dem sich Schostakowitsch als Protagonist in seine Werke einschreibt. Der erste Satz des Cellokonzerts lebt dabei von zahlreichen komplexen Akzentverschiebungen und Taktwechseln, die als lebhafter Marsch eine treibende Dringlichkeit entwickeln, besitzt aber zugleich einen klaren dreiteiligen Aufbau mit Exposition, Durchführung und Reprise. Neben dem Violoncello übernimmt das Horn eine solistische Sonderrolle, sodass das Konzert in manchen Passagen fast schon die Züge eines Doppelkonzerts
trägt. Diese Art der Instrumentation, die zugleich auch mit einer engen Integration des Violoncellos in den Orchesterklang einhergeht, verwendet Schostakowitsch bereits in seinem ersten Klavierkonzert, in dem die Trompete solistisch aus dem Orchester hervortritt.
»Ich dirigierte damals die Festliche Ouvertüre und das Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1. Die Ouvertüre zu dirigieren war eine Kleinigkeit, viel schlimmer war dagegen das Konzert. In der Partitur sind so viele Taktwechsel [...], daß ich schließlich zu meinem Entsetzen den Faden völlig verlor, und erst als Slawa Rostropowitsch für einen Augenblick aufstand und mit dem Bogen die Richtung wies, fanden sich die Musiker wieder. Ich hatte schon damals Schmerzen in der rechten Hand und dirigierte deshalb hauptsächlich mit der linken. In den Zeitungen aber stand, daß ich eine neue, interessante Dirigiermethode vorgeführt hatte.«
Dmitri Schostakowitsch, zitiert nach: Galina Wischnewskaja, Galina. Erinnerungen einer Primadonna, 1986
Der zweite Satz besitzt eine dreiteilige A–B–A’-Form: Er beginnt als mysteriöse Kantilene, in der zwei sangliche Themen miteinander kombiniert werden. Nach einer elegischen Einleitung der Streicher leitet das Horn zum volksliedhaften Thema des Solocellos über. Schließlich greift allerdings auch das Cello den Sarabanden-Gestus der Einleitung wieder auf, um daraus ein melancholisches zweites Thema in fis-Moll weiterzuspinnen. Der B-Teil hat tänzerischen Charakter: Eine kantable Melodie im Solocello wird von Nachschlägen des Orchesters begleitet. Der Tanz kulminiert in einer dramatischen Verdichtung, bevor schließlich das volksliedhafte zweite Thema des A-Teils erneut erklingt und in einer gespenstischen Coda endet. Der Übergang zum dritten Satz ist nahtlos. In dieser auskomponierten Kadenz für das Solocello, die nahezu alle klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments ausreizt, verwendet Schostakowitsch thematisches Material aus den vorherigen Sätzen, um so eine zyklische Einheit des Werks herzustellen. Die Kadenz beginnt mit dem zweiten Thema des zweiten Satzes, das sich hier mit reflektierendem Charakter entfaltet. Auch das charakteristische erste Thema des Kopfsatzes erklingt erneut, bevor die
Dmitri Schostakowitsch // Konzert für Violoncello und Orchester Nr.
Dmitri Schostakowitsch // Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur
Mstislaw Rostropowitsch, Dmitri Schostakowitsch und Swjatoslaw Richter, 1968
Bewegungsabläufe des Violoncellos sich in Tempo, Rhythmus und Dramatik steigern und im Finalsatz münden. Dieser ist wiederum in Rondoform aufgebaut: Der Formteil A, mit dem der Satz beginnt, wird in verschiedenen Abwandlungen insgesamt dreimal wiederholt und rahmt so Formteil B – eine grotesk-tänzerische Volksweise – und Formteil C –ein Scherzo im 3/8-Takt – ein. In der Coda taucht ein letztes Mal das prägnante Kopfmotiv aus dem ersten Satz wieder auf, das so erneut eine Brücke zum Beginn des Konzerts schlägt. Ein Wettstreit zwischen den Kopfthemen des ersten Satzes und des Finales entbrennt: Beide Themen erklingen komprimiert übereinander, als stürmisch jubelnde Bilanz des gesamten Konzertes. In diese bösartige Ausgelassenheit des Finales webt Schostakowitsch ein verfremdetes Zitat des georgischen Volkslieds Suliko ein, das als Lieblingslied Stalins in der Sowjetunion bekannt war. Trotz des politischen ›Tauwetters‹ ist der verstorbene Diktator noch immer in Schostakowitschs Werken präsent.
Paula Schlüter
Der »Weg zur großen Sinfonie«
Franz Schubert // ›Große‹ Symphonie Nr. 8 in C-Dur
Im Frühjahr 1825 trat der 28-jährige Franz Schubert von Wien aus eine Reise an, die ihn in den nächsten Monaten über Steyr, St. Florian, Linz, Kremsmünster und Gmunden schließlich zurück nach Wien führen sollte.
In den idyllischen Landschaften Oberösterreichs suchte er Erholung vom hektischen Treiben der österreichischen Hauptstadt und schöpfte nebenbei Inspiration für neue Werke. Die erhebenden Natureindrücke beeinflussten das Sentiment des in den vorhergehenden Jahren immer stärker von Krankheit und beruflichen Misserfolgen gezeichneten Komponisten nachhaltig. So berichtete beispielsweise sein Freund Anton von Ottenwalt Ende Juli 1825 aus Linz: »Schubert war so freundlich, so mitteilend, […] wie er von der Kunst sprach, von Poesie […]. Ich kann nicht reden von dem Umfang und einem Ganzen seiner Überzeugungen – aber Blicke einer nicht bloß angeeigneten Weltansicht waren das, und der Anteil, den edle Freunde daran haben mögen, benimmt der Eigentümlichkeit nichts, die sich darin verkündet.« Vollends eingenommen von den »göttlichen Bergen und Seen« (Schubert), die er auf seinen Wanderungen sah, er wachte in Schuberts pantheistischer Gesinnung, die sich bereits 1819 in sechs Novalis-Ver tonungen Bahn brach, ein neu belebter Schaffensdrang. Schon am 31. März 1824 hatte er Leopold Kupelwieser über seine ehrgeizigen kompositorischen Pläne unterrichtet: »In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen. – Das Neueste in Wien ist, dß [sic!] Beethoven ein Concert gibt, in welchem er seine neue Sinfonie, 3 Stücke aus der neuen Messe [Missa solemnis], u. eine neue Ouverture [›Die Weihe des Hauses‹] produciren läßt. – Wenn
Pantheismus religionsphilosophische Lehren, in denen die Allheit des Seins an Stelle des Gottesbegriffs steht, zum Beispiel die Natur, die Welt oder der Kosmos
Franz Schubert // ›Große‹ Symphonie Nr. 8 in C-Dur
Gott will, so bin auch ich gesonnen, künftiges Jahr ein ähnliches Concer t zu geben.« Mit der »neue[n] Sinfonie« war keine Geringere als die 9. Symphonie Ludwig van Beethovens gemeint, welche eine Woche später am 7. Mai im Kärntnertortheater ihre Uraufführung erlebte. Schuberts Anwesenheit bei dieser denkwürdigen Akademie gilt als sicher, sein Entschluss danach stand fest: Nun wollte auch er mit der Konzeption eines großen symphonischen Werks beginnen, um dadurch dem übermächtigen Vorbild Beethoven nachzueifern.
Franz Schubert, Ölgemälde von Wilhelm August Rieder, 1875
Franz Schubert // ›Große‹ Symphonie Nr. 8 in C-Dur
»wer diese Symphonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert«
Seit der Vollendung seiner 6. Symphonie C-Dur im Jahr 1818 hatte Schubert lediglich drei bruchstückhafte Werkentwürfe skizziert. Mit seiner ›unvollendeten‹ Symphonie h-Moll von 1822 fand er zwar einen individuellen Zugang zur symphonischen Form, die nach den Maßstäben seiner Zeit unvollkommene Zweisätzigkeit konnte seinem Anspruch an eine »große Sinfonie« jedoch nicht genügen. Schuberts anfänglich gefasster Plan, »künftiges Jahr ein ähnliches Concert zu geben«, sollte sich nicht erfüllen, doch schon ein weiteres Jahr später, am 9. Oktober 1826 widmete er die scheinbar bereits abgeschlossene Partitur einer neuen Symphonie der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien: »Von der edeln Absicht des österreich. Musik-Vereins, jedes Streben nach Kunst auf die möglichste Weise zu unterstützen, überzeugt, wage ich es, als ein vaterländischer Künstler, diese meine Sinfonie demselben zu widmen und sie seinem Schutz höflichst anzuempfehlen.« Die ›Große‹ Symphonie C-Dur ist ein meisterhaftes Exempel dafür, auf welche Weise es Schubert gelungen war, anknüpfend an die stilbildenden Formen Beethovens, aber keinesfalls in epigonaler Nachahmung, eine Symphonie zu schaffen, die laut Robert Schumann in »völlige[r] Unabhängigkeit […] zu denen Beethoven’s steht«. Der ambitionierte Weg führte allen voran über eine enge motivische Geschlossenheit einzelner Themen, mit der Schubert schließlich auch satzübergreifend einen Bogen über die gesamte Symphonie zu spannen gedachte, und in welcher der Dirigent und Musikwissenschaftler Peter Gülke sogar »zuviel übergreifende Identität« erkannte. Dieses Konzept zeigt sich exemplarisch an der ungewöhnlichen Struktur des Kopfsatzes: Statt einer traditionellen vorbereitenden Largo-Einleitung lässt Schubert gleich zu Beginn ein eigenständiges, naturhaftes Horn-Thema im feierlichen Andante einherschreiten, das ebenso als Portal zur ganzen Symphonie, wie auch als motivischer Grundbaustein der folgenden Themen fungiert: »In makelloser Klarheit und Reinheit erklingen die von Harmonien noch nicht umhüllten Töne der Hörner«, ehe sie vom ganzen Orchester aufgenommen und in das »feierliche Schreiten des Pizzicatos« (Kurt Overhoff) gebettet werden. Das folgende Hauptthema entwickelt sich aus eben diesem Motiv und führt in ein stürmisches Allegro, dessen ländlerhaft-tänzerischer Seitensatz in seiner »›terzige[n]‹ Struktur« (Gülke)
Franz Schubert // ›Große‹ Symphonie
ebenfalls thematisch mit der Einleitung verknüpft ist. Die Durchführung kombiniert alle Themen in mäandernder Vielschichtigkeit, ohne klar erkennbare strukturelle Grenzen und führt über die Reprise schließlich zur grandiosen Coda, in der die strahlende Wiederkehr des EinleitungsThemas eine glanzvolle Apotheose Beethoven’schen Ausmaßes erfährt. Trotz einiger Bemühungen wurde Schuberts ›Große‹ C-Dur-Symphonie zu Lebzeiten des Komponisten nicht aufgeführt und erlebte erst am 21. März 1839 unter Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig ihre umjubelte Premiere. Zuvor hatte Schumann das Werk im Besitz von Schuberts Bruder Ferdinand aufgespürt, wie er am 10. März 1840 in der Neuen Zeitschrift für Musik berichtete: »Der Reichthum, der hier aufgehäuft lag, machte mich freudeschauernd; wo zuerst hingreifen, wo aufhören! Unter andern wies er [Ferdinand Schubert] mir die Partituren mehrer Symphonieen [sic!], von denen viele noch gar nicht gehört worden sind […]. Wer weiß[,] wie lange auch die Symphonie, von der wir heute sprechen, verstäubt und im Dunkel liegen geblieben wäre […]. Die Symphonie kam in Leipzig an, wurde gehört, verstanden, wieder gehört und freudig, beinahe allgemein bewundert. […] Sag’ ich es gleich offen: wer diese Symphonie nicht kennt, kennt noch wenig von Schubert, und dies mag nach dem, was Schubert bereits der Kunst geschenkt, allerdings als ein kaum glaubliches Lob angesehen werden.«
Andreas Meier
Robert Schumanns Rezension der 8. Symphonie von Franz Schubert (damals noch als »7. Symphonie« bezeichnet) in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 10. März 1840
Gautier Capuçon
Violoncello
Gautier Capuçon ist ein wahrer Botschafter des 21. Jahrhunderts für das Violoncello. Er tritt international mit den weltbesten Dirigent:innen und Instrumentalist:innen auf und engagiert sich darüber hinaus für die Förderung junger Musiker:innen. 2022 gründete er seine eigene Stiftung Fondation Gautier Capuçon, um junge, talentierte Musiker:innen am Anfang ihrer Karriere zu unterstützen.
Weltweite Anerkennung erhält der vielfache Preisträger für seine musikalische Ausdrucksfähigkeit und große Virtuosität und die tiefe Klangfülle seines Instruments L’Ambassadeur von Matteo Goffriler aus dem Jahre 1701. Er tritt mit weltweit führenden Orchestern auf, arbeitet mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Gustavo Dudamel, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Andrés Orozco-Estrada, Pablo Heras-Casado, Paavo Järvi, Klaus Mäkelä, Andris Nelsons und Christian Thielemann sowie mit zeitgenössischen Komponist:innen wie Lera Auerbach, Henry Dutilleux, Danny Elfman, Thierry Escaich, Philippe Manoury, Bruno Mantovani, Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm und Jörg Widmann zusammen.
Zu den Höhepunkten der Saison 2024/25 gehören Wiedereinladungen zum Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, zum Gewandhausorchester, zum hr-Sinfonieorchester, zur Oslo Philharmonic, zum Orchestre de Paris, zum Philadelphia Orchestra und zu den Wiener Philharmonikern. Gautier Capuçon ist Solist auf einer Europatournee mit den Filarmonica della Scala sowie mit Evgeny Kissin, Gidon Kremer und Maxim Rysanov in Kammermusikkonzerten anlässlich des Schostakowitsch-Jahres 2025. Weitere Kammermusikpartner:innen sind Nikolai Lugansky, Yuja Wang, Gabriela Montero, Martha Argerich, Daniel Barenboim, Renaud Capuçon, Leonidas Kavakos, Andreas Ottensamer, die Labèque-Schwestern sowie das Ébène-, Hagen- und Modigliani-Quartett. Gautier Capuçon spielt regelmäßig bei Festivals in aller Welt, darunter jene in Edinburgh, Salzburg, Grafenegg und Verbier.
Luzerner Sinfonieorchester
Als ältestes Sinfonieorchester der Schweiz – mit Beginn in der Saison 1805/06 – hat das Luzerner Sinfonieorchester weit über die Region hinaus Anerkennung erlangt und pflegt eine ideale Mischung aus Traditionsbewusstsein und Entdeckergeist. Im Laufe der Jahre hat sich das Orchester dank erstklassiger Musiker:innen aus rund 20 Nationen zu einem Klangkörper von internationalem Renommee entwickelt. Regional tief verankert, aber international ausgerichtet, vertritt das Luzerner Sinfonieorchester auf internationalen Tourneen die Musikstadt Luzern und ist das Residenzorchester im KKL Luzern. Im Luzerner Theater wirkt es als Opernorchester. Chefdirigent ist seit der Saison 2021/22 Michael Sanderling. 2024/25 gastieren renommierte Künstler:innen wie Martha Argerich, Janine Jansen, Kian Soltani, Rudolf Buchbinder, Julia Fischer, Gautier Capuçon und Mikhail Pletnev beim Luzerner Sinfonieorchester.
Michael Sanderling
Dirigent
Seit 2021 ist Michael Sanderling Chefdirigent des Luzerner Sinfonieorchesters. Die Ernennung erfolgte mit dem Ziel, das Orchester in Richtung des spätromantischen Repertoires wie Bruckner, Mahler und Strauss weiterzuentwickeln. Unter seiner Leitung hat das Orchester Gastspielreisen nach Asien, Südamerika und Deutschland unternommen. Als Gastdirigent leitet Michael Sanderling namhafte Orchester weltweit, darunter die Berliner Philharmoniker, das Royal Concertgebouw Orchestra, das Gewandhausorchester, das Orchestre de Paris, das NHK und das Toronto Symphony Orchestra, das Tonhalle-Orchester Zürich sowie die Wiener Symphoniker. Von 2011 bis 2019 war er Chefdirigent der Dresdner Philharmonie. Dieser Position war die künstlerische Leitung der Kammerakademie Potsdam vorausgegangen. Für Prokofjews Krieg und Frieden an der Oper Köln wurde er von der Zeitschrift Opernwelt zum Dirigenten des Jahres gewählt.
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Impressum
Herausgeberin
Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz
Redaktion
Paula Schlüter, MA
Biografien & Lektorat
Romana Gillesberger
Gestaltung
Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer
Abbildungen
R. Winkler (S. 2), gemeinfrei (S. 6, 8, 10 & 12), Bayerische Staatsbibliothek (S. 14), A. Abrar (S. 17), P. Schmidli (S. 18 & 19)
Programm, Termin und Besetzungsänderungen vorbehalten
LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz
Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!
Daria Parkhomenko
Werke von Franck, Enescu und Rachmaninoff
VERANSTALTUNGSORT UND KARTEN
Brucknerhaus Linz · Untere Donaulände 7 · 4010 Linz +43 (0) 732 77 52 30 · kassa@liva.linz.at
19.Dezember 2024 · 19:30 Uhr C.Bechstein Centrum Linz / Klaviersalon Merta GmbH
Bethlehemstraße 24 · A-4020 Linz · +43 (0) 732 77 80 05 20
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Foto: Michael Reinicke
