Schubert, der Visionär
Dienstag, 25. April 2023, 19:30 Uhr
Mittlerer Saal, Brucknerhaus Linz
Saison 2022/23 – Klavierrecitals III
3. von 3 Konzerten im Abonnement
Saison 2022/23 – Stars von morgen VII
7. von 9 Konzerten im Abonnement
Franz Schubert (1797–1828)
Klaviersonate Nr. 19 c-moll, D 958 (1828)
I Allegro
II Adagio
III Menuett. Allegro – Trio
IV Allegro
Klaviersonate Nr. 20 A-Dur, D 959 (1828)
I Allegro
II Andantino
III Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento
IV Rondo. Allegretto – Presto
– Pause –
Franz Schubert
Klaviersonate Nr. 21 B-Dur, D 960 (1828)
I Molto moderato
II Andante sostenuto
III Scherzo. Allegro vivace con delicatezza – Trio – Coda
IV Allegro ma non troppo – Presto
Konzertende ca. 21:30
Wir kommen zu unsern Lieblingen, den Sonaten von Franz Schubert, den Viele nur als Liedercomponisten, bei Weitem die Meisten kaum dem Namen nach kennen. Nur Fingerzeige können wir hier geben. Wollten wir im Einzelnen beweisen, für wie reine Geniuswerke wir seine Compositionen erklären müssen, so gehört das mehr in Bücher, für die vielleicht noch einmal Zeit wird.
Mit diesen Worten beginnt Robert Schumann seine Rezension von Sonaten Franz Schuberts am 29. Dezember 1835 in der von ihm herausgegebenen Neuen Zeitschrift für Musik. Sieben Jahre nach dem Tod seines Kollegen fühlte er sich dazu verpflichtet, dessen Werke dem übermächtigen Schatten Ludwig van Beethovens zu entreißen und ihre kompositorische Meisterschaft ins rechte Licht zu rücken. Verglichen mit Beethovens Sonaten oder auch denjenigen Wolfgang Amadé Mozarts, „die als wohlgeordnete Kompendien verstanden werden können, erscheinen diejenigen Franz Schuberts wie ein schwer zu überblickender Gattungstorso“ (Andreas Krause), der bis heute nicht recht in definitive Kategorien oder klare, nummerierte Verzeichnisse einzuordnen ist und somit dem zyklischen Rezeptionsmuster unserer Zeit zuwiderläuft. Von Mai bis September 1828, in den letzten Monaten seines Lebens, ehe er am 19. November desselben Jahres im Alter von nur 31 Jahren verstarb, vollendete Schubert drei Klaviersonaten, die heute als Nummer 19 bis 21 bekannt sind und gewissermaßen „als Resümee einer lebenslangen Auseinandersetzung […] mit Beethoven gelten“ (Walther Dürr) können. „Ich habe unter andern 3
Sonaten für’s Pianoforte allein componirt“, schrieb der Komponist am
2. Oktober 1828 an den Verleger Heinrich Albert Probst. „Auch habe ich mehrere Lieder von [Heinrich] Heine aus Hamburg gesetzt, welche hier außerordentlich gefielen, und endlich ein Quintett für 2 Violinen, 1 Viola u[nd] 2 Violoncello verfertigt. Die Sonaten habe ich an mehreren Orten mit vielem Beyfall gespielt, das Quintett aber wird dieser Tagen erst probirt.“ Hatte er sich zuvor bemüht, die Gattung in zyklische, sinfonische Dimensionen zu überführen – im Jahre 1824 wies er seinen Freund Leopold Kupelwieser darauf hin, er wolle sich mit Instrumentalwerken „den Weg zur großen Sinfonie bahnen“ –, so verdichtete er den auf klangliche und formale Größe ausgerichteten Stil in diesen Sonaten zu einer konzentrierten, teilweise fast experimentellen Klangsprache, deren trotz alledem noch immer orchestrale Klangfülle den Pianisten Alfred Brendel von „latenten Streichquintetten“ sprechen ließ.
Wuchtig hebt der Kopfsatz der Klaviersonate Nr. 19 c-moll D 958 mit einer Folge sequenzierter Akkorde an, in der der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus „eine unverhohlene Reminiszenz an das Thema der Beethovenschen c-moll-Variationen [WoO 80]“ erkannte. Bezeichnenderweise verknüpft Schubert die Sonatenform bereits in der Exposition mit jener der Variation. In der Durchführung durchschreitet das Hauptthema daraufhin entlegenste Tonarten – wobei erstmals ein neues, markantes Bassthema hinzutritt, das in der Coda erneut Verwendung finden wird –, ehe die Akkordblöcke sich nach und nach in immer kleinere Notenwerte auflösen und sich schließlich in auf- und abwogenden chromatischen Figuren verwandeln. Auch das Adagio, dessen zwiespältiger Charakter zwischen elegischem Gesang und aufbrausenden Fortissimo-Passagen an die Lieder der im Jahr zuvor komponierten Winterreise D 911 erinnert, schreitet ein weites harmonisches Feld aus. So erklingt etwa das Hauptthema in den Schluss-
takten – als hätte der Komponist nicht wieder auf den schon begangenen Weg zurückgefunden – um einen Halbton verschoben in A-Dur, bevor es nach einer Generalpause kurzerhand in trotzigem Forte wieder in die Grundtonart gerückt wird. In gleichem Maße vieldeutig ist das Menuett vom doppelbödigen Spiel widersprüchlicher Elemente geprägt. Der anfängliche schwingende Dreierrhythmus erinnert ebenso wie die beschaulich schreitende Begleitung des Trios an klassische Stilmittel des höfischen Tanzes, während kühne harmonische Rückungen und abrupte Generalpausen diese Vorstellung immer wieder ad absurdum führen. Der im hektischen 6/8-Takt voranstürmende und spannungsvoll zwischen C-Dur und c-Moll wechselnde Finalsatz beschließt das Werk daraufhin in Form eines Sonatenrondos, dessen schier nie enden wollenden Gedankenstrom Schumann in seiner Besprechung von Schuberts letzten Sonaten am 5. Juni 1838 in der Neuen Zeitschrift für Musik treffend einfing: „Als könne es gar kein Ende haben, nie verlegen um die Folge, immer musikalisch und gesangreich rieselt es von Seite zu Seite weiter, hier und da durch einzelne heftigere Regungen unterbrochen, die sich aber schnell wieder beruhigen.“
Zwischen der Sonate Nr. 19, die mit ihrer klanglichen Wucht und ihrem weit ausladenden Klaviersatz geradezu orchestrale Dimensionen aufweist, und der Sonate Nr. 21, deren enigmatisch-nebulöse Klangaura eher nach innen gerichtet ist, steht die Klaviersonate Nr. 20 A-Dur D 959, die klanglich vielleicht ,rundeste‘, pianistischste der Trias. „Unter den letzten Sonaten zeichnet sich dieses Werk als im äußeren Gewande besonders ausgefeilt und damit pianistisch reizvoll aus“, ur teilte der Pianist und Musikwissenschaftler Klaus Wolters. „Was dies betrifft, so ist wohl keine Sonate in der ganzen Satzweise so reich und sorgfältig, pianistisch so feinsinnig durchgestaltet wie diese zwar sehr weitgespannte, aber in jedem Moment innerlich erfüllte Sonate.“ Mit kraftvoll-markanten Oktavsprüngen hebt das Hauptthema des Kopfsatzes an, das in Schuberts ursprünglichem Entwurf bemerkenswerterweise noch choralartige Züge trug. Bestimmender wird im Satzverlauf allerdings das verträumte Seitenthema, dessen idyllischer Gestus immer wieder durch schmerzvolle Chromatik getrübt wird. Dieser Sphäre
Sonatenrondo: Mischform zwischen der Sonatenform (Exposition –Durchführung –Reprise) und der des Rondos (A–B–A–C–A …)
Entwurf des Beginns der Klaviersonate
Nr. 20 A-Dur, noch ohne Oktavsprünge in der linken Hand, 1828
scheint auch das folgende Andantino zu entstammen, ein expressives Klagelied in dreiteiliger Liedform A–B–A, in dessen Mittelteil sich ein fast improvisiert wirkendes Rezitativ zu unsagbarer dramatischer Wucht steigert: Mit wühlenden chromatischen Basstiraden, exponierten For tissimo-Akkorden, atemlosen Vierundsechzigstelläufen und grellen Sforzati wagt Schubert hier einen Blick in den Abgrund, vor dessen Angesicht die Melancholie des variiert wiederkehrenden ATeils umso gespenstischer wirkt. Nach dem kurzen, zwischen rhythmischer Leichtigkeit und harmonischer Unbestimmtheit changierenden Scherzo erscheint die Friedfertigkeit und Eleganz des finalen Rondos, dessen Thema Schubert dem Mittelsatz seiner mehr als zehn Jahre zuvor komponierten, zeitlebens jedoch unveröffentlichten Klaviersonate Nr. 4 a-moll D 537 entnahm, nachgerade wie eine Erlösung. Doch auch hier schleicht sich zuletzt ein Gefühl der Unsicherheit ein, wenn die scheinbar so unbekümmerte Musik in mehreren Generalpausen zu stocken beginnt und schlussendlich die Flucht in ein wildes Presto antritt.
Statt mit einem effektvollen Allegro beginnt die Klaviersonate Nr. 21 B-Dur D 960 mit einem kantablen, volksliedhaften Thema, das durch einen in den tiefen Lagen des Instruments murmelnden Triller eine unheilvolle Zäsur erfährt. Diesen Abgrund, über dem die trügerische Idylle nur unsicher zu bestehen scheint, schreitet Schubert auch mit dem wehmutsvollen fis-Moll-Seitenthema aus. Die Durchführung stellt die Themen, anders als etwa bei Beethoven, nicht in dialektischen Kontrast zueinander, sondern verwebt beide Ebenen zu einer fantasieartigen musikalischen Szenerie, in der auch der tiefgründige Triller
Erste Seite der Klaviersonate Nr. 21 B-Dur in der 1838 bei Ant. Diabelli & Comp. erschienen Erstausgabe
immer wieder wie ein fernes Donnergrollen zu hören ist. Das folgende von der Grundtonart ungewöhnlich weit entfernt stehende Andante in cis-Moll führt die kontemplative Thematik des Kopfsatzes mit seinem choralhaften Gesang über einer bruchstückhaft wirkenden Begleitstimme fort. Während sich dieser Gestus in den kühnen harmonischen Klippen des verspielten Scherzos fast verliert, finden beide werkbestimmende Ebenen – das dicht gewobene Themengeflecht der ersten beiden Sätze und der leichtfüßige, transparente Klaviersatz des dritten Satzes – im abschließenden Rondo endlich zusammen: „Es ist, als löse dieser B-Dur-Schluß das Versprechen ein, einmal in jenes Land zurückzukehren, aus dem das ruhiggelöste Eröffnungsthema der Sonate kommt“ (Arthur Godel).
In ihrer Verschränkung der Bekräftigung des eigenen, sich vom Vorbild Beethoven lösenden zyklischen Werkkonzepts mit dem klar erkennbaren Duktus des Suchenden, Unvollendeten sollte Schuberts Sonatentrias nicht zum bedeutungsschweren ,Schwanengesang‘ stilisiert werden; vielmehr geben die Werke einen Einblick in das „Streben nach dem Höchsten in der Kunst“ eines „noch jungen Künstler[s] von Wien in Wien“ – eine Formulierung, mit der Schubert seine jüngsten Kompositionen im Februar 1828 den Verlegern Schott und Probst feilbot –, dessen drei letzte Sonaten wie die drei Punkte eines Auslassungszeichens offen in die Zukunft weisen …
Ob er sie auf dem Krankenlager geschrieben, ob nicht, konnte ich nicht erfahren; aus der Musik selbst scheint man auf das erstere schließen zu dürfen; doch ist auch möglich man sieht mehr, wo die Phantasie durch das traurige „Allerletzte“ nun einmal vom Gedanken des nahen Scheidens erfüllt ist. […] Nachzugrübeln, was er noch [hätte] erreichen können, führt zu nichts. Er hat genug gethan, und gepriesen sei, wer wie er gestrebt und vollendet. (Robert Schumann).
Andreas MeierDie Musik bereichert unser Leben. Sie schenkt uns unvergessliche Momente. Daher unterstützen wir gerne die „Stars von morgen“ im Brucknerhaus Linz.
Beschrieben als „Meisterin der RubatoZauberkunst“ (Hamburger Abendblatt) und als „Zauberin am Klavier“ (Mannheimer Morgen), berührt die ukrainische Pianistin Olga Zado Publikum und Kritiker*innen auf der ganzen Welt mit ihrer tiefen poetischen Musikalität und ihrer funkelnden, elektrisierenden Technik.
Olga Zado wurde in Odessa (Ukraine) geboren. Ihre Ausbildung erhielt sie zunächst an der dortigen Stolyarsky-Schule für Musik und im Anschluss an der Hochschule der Künste Bern und am Conservatorium van Amsterdam. Bereits ab dem Alter von sieben Jahren gab sie ihre ersten Solorecitals und trat als Solistin mit Orchestern in der Ukraine und in der Schweiz auf. Seitdem spielte sie als Solistin in renommierten Konzertsälen wie unter anderem in der Berliner Philharmonie, in der Elbphilharmonie in Hamburg, im Gewandhaus zu Leipzig, in der Philharmonie im Gasteig in München, in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, im Mozarteum Salzburg, im Casino Bern, im Brucknerhaus Linz, im Teatro Filarmónica in Oviedo und im Teatro Amilcare Ponchielli in Cremona. Von 2013 bis 2015 trat sie mit Orchesterkonzerten und Tourneen als „Young Artist in Residence“ der Mannheimer Philharmoniker in Erscheinung. Wichtige Impulse erhielt sie von Leon Fleisher, Arcadi Volodos, Jacques Rouvier, Pavel Gililov und besonders von Sergei Babayan, mit dem sie eine langjährige künstlerische und persönliche Freundschaft verbindet.
Olga Zado widmet sich auch leidenschaftlich der Kammermusik und hat mit Künstler*innen und Ensembles wie dem Jerusalem Quartet, Sharon Kam, Johannes Moser, Amihai Grosz, Inon Barnatan, Boris Brovtsyn, Claudio Bohórquez, Noa Wildschut, Nitzan Haroz und Antonio Meneses zusammengearbeitet. Sie ist Preisträgerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe und Stipendiatin vieler Stiftungen.
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CEO: Mag. Dietmar Kerschbaum, Künstlerischer Vorstandsdirektor LIVA, Intendant Brucknerhaus Linz; Dr. Rainer Stadler, Kaufmännischer Vorstandsdirektor LIVA
Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte: Mag. Jan David Schmitz
Redaktion: Andreas Meier | Der Text von Andreas Meier ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
Biographie & Lektorat: Romana Gillesberger | Gestaltung: Anett Lysann Kraml
Abbildungen: M. Borggreve (S. 17 [3. & 4. v. o.]), S. Gallois (S. 17 [2. v. o.]), N. Gilbert (S. 18), A. Grilc (S. 17 [1. v. o.]), Österreichische Nationalbibliothek, Wien (S. 12), privat (S. 7 & 15), Shutterstock (S. 16), Wienbibliothek im Rathaus (S. 8 & 10)
LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz
