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ARQUITECTURA
SOBRE EL PLACER Es evidente .q ue el estudio de la naturaleza y e!l conocimiento de ella, traen consigo placeres elevados,
más complejo, lo más gen•i al ·se marchita por Ja vulgaridad. Y si cuando lo bello nos sale al paso por primera
goces desinteresados y comunicativos que constituyen el secreto de tantas y tan intensas vocaciones de estudiosos y maestros. Sienten e llos hondamente el placer de la verdad y éste por una fuerza ocullta y misteriosa, les arrastra a enseñarla a otros espíritus.
vez, dese•aríamos comunicar a todos el placer que nos produce, a pena·s le miramos con indiferen·c ia cuando el trato contínuo agota su novedad a nuestros ojos.
Podríamos preguntar ·SÍ tiene por ventura parentes-
>
co el goce que se produce por la ciencia, con el goce estético • y aunque la pregunta pudier•a parecer un tanto extraña, ·e s lo cierto que no está desprovista de justifi• cac1ones. Por de pronto es idéntico en ambos placeres su carácter desinteresado y comunicativo; no entendiendo sinembargo lo del desinterés, hasta el punto de la despreocupación por la existencia real de !lo que nos complace, cual se ha atribuído al placer estético, sino por lo que se relaciona con :la utilidad o provecho que el
J
objeto pueda proporcionarnos. Este desinterés es común en un todo al placer de ciencia y al placer estético. No obstante, un aparente abismo los separoa, si consideramos su manera de producirse en nuestro espíritu. El goce provocado por el conocimiento científico sigue a un proceso de observaciones y razonamientos, exije una atención muchas veces ingrata, nos obliga .a un es·f uer:zo ·intelectual más o menos penoso • y sólo -a int érvalos como si .nos sirviera de breve descanso en la 1
tarea, brilla por decirlo así, en la verdad que se nos presenta como síntesis de
nuestros
r·a'zonamientos y de
r .ue·s tros estudios, y que podemos abarcar como en una mirad·a . El placer estético por el contrario, no exije procesos previos, y antes huye de toda contemplación que presente problemas o exija reflexiones. Es esta la diferencia fundamental; pero no husquemos más, ni más hond•as separaciones; porque sí . nos fuera dado dividir como por decantación, el puro placer de ciencia de todo su complejo acompañamiento, no sa-
* ** existe en
Sin duda alguna nosotros con muy grande fuerza, la atracción de lo .desconocido: no podemos librarnos de su influjo • y cada ad·q uisición de verdad, no durante e:l proc e•so en que se adquiere, pero si cuando ella se presenta a nue·s tro espíritu, nos .produce un momento de placer. Adquiere este placer formas diver·s as según la orient ación del que lo persigue: Este lo busca en el turismo, aquél aún mas vulgar, en l a noticia callej e ra; el sabio en el trabajo de su gabinete. Mal o ~ien Ol'1Íentado, e•s siempre el mismo afán de conocer. Pero todos estos goces vienen mezclados de manera muy íntima, con obligadas actividades psicológica.s. Ya sea porque el conocimiento no es cl aro y perfecto cuando se busca la realidad misma al través de mil formas engañosas y complicada·s , ya porque ·este conocimiento trae consigo problemas nuevos a resolver, y.a porque despierta sentimientos y pasiones de carácter interesado; siendo esto último posible, hasta en las menos rastreras mves•
El goce esté tico por el contrario, puede considerar.s e como el provocado por un conocimiento que no tiene me:zcla alguna de la índole ·seña1ada. Es el goce puro aislado, del que
mejan:zas; pero sobre todas nos interesa ·una, por la claridad que proyecta en el prohlema: la influencia que tiene ante ambos placeres lo nuevo, es decir, lo que por primera vez se presenta a nosotros. Pues bien: lo nuevo es esencial tanto a uno como a otro. El maestro que trasmite año tras año la misma verdad, concluye por perder el fervor ,de la comunicación; se vuelve frío y parece como ·q ue su vocación desf-a1leciera. Así es en efecto: esa verdad vulgarizada por la consideración constante, y ya totailmente adquirida, no
sin
esfuerzos
una nueva
ni ·señalar a nuestra mente problemas árduos, ni aún inquietarnos con realidades más o menos útiles a descubrir bajo las apariencias que lo provocan. Serían incompatibles todas éstas act,i vidades con la tranquilidad perfe cta que el placer estético pide a nue·s tro entendí•
miento y a nuestros apetitos.
* **
Existe por otra parte el conocimiento ·s in esfuerzos, cuando nos encontramos frente a frente de lo que suele llamarse '' expre•s ivo"; es decir de lo que puede ser objeto de intuición, de lo que penetramos sin recursos de raciocinio, de lo que es para nosotros revelado por signos conocidos, cuyo valor forma parte integrante de nuestros conocimientos anteriores. El signo puede tener un origen natural o un origen convencional; pero sería difícil est ablecer distingos de esta índole, por cuanto el origen no da carácter distintivo a los ·s ignos en la práctica, y porque hasta existen signos cuyo origen no ·s ería dable • • Investigar.
le despierta el goce comunicativo. El m·e jor maestro es el investigador, cuando él trasmite el fruto de sus misma·s investigaciones; y todo estudioso de verdad, no el
Los casos particulares de la naturaleza se nos presentan bajo una apariencia determinada: formas, colores,
que devora los libros para luego repetirlos de memoria,
movimientos, sonidos, fuerzas. . . "todo entra a nuestro
sino el que aumenta sus conocimientos en el estudio, tie·
espíritu ·p or los sentidos". Ahora bien: mientras .todas
ne la psicología del investigador y del maestro. Lo nuevo ocupa pues un ·sitio preponderante. •
contem·pla
v erdad. El no puede acompañar se del deseo interesado
bríamos ya en qué distinguirlo deJ placer estético. Fácil sería talvez seguir señalando entre ellos se•
•
t1gac10nes.
Así también en el terreno ·de la estética, el paisaje que nos es familiar, la obra de arte repetida a nuestros ojos una y muchas veces, no resisten a la muerte. Lo
esa·s
no son en nue.s tro
.1ntenor .
,
mas que
sensaciones, aunque el espíritu las ·proyecta al exterior como una realid·a d ajena a nosotros mismos, nada nos dicen todavía de esa realidad, ni aún de la posibilidad de la misma.
- 113 •
. . apanenc1a·s
ARQUitectURA ~. necesar~o que la observación y la experienc·Ía de muchos casos particulares formen grupos indivisibles con tales y tales factores de apariencia. En.t once.s cada grupo de factores se nos vuelve repre·s e.n tativo de una realidad .q ue le acompaña in·s epar<ablemente. Tal sucede con toda percepción exterior; y así podríamos llamar signo, a todo conjunto de sensaciones que corresponde a una realidad y nos permite percibirla. Pero hay más: Cuando poseemos un cierto número de esos factores que constituyen un grupo y é·s te grupo puede ser evocado por el número .de factores poseídos, estos aunque sean muy pocos constituyen un signo de la totalidad del signo, e indirectamente nos representan también la realidad. Así son casi todas nuestras percep· oiones de los objetos fa.miliares y conocidos: un solo fador de apariencia: un color, una forma, un tim.bre de sonido, una peculiar resistencia al tacto, nos bastan para percibir el objeto real. El valor de los signos es intenso en las co&as familiares, y esto se explica fácilmente. Lo mismo .que decimos de la per·c epción de los objetos, lo podemos aplicar a la intuición de las infinitas relaciones y leyes, que los ligan a lo restante del U ni verso; y a que cada relación de éstas, puede transparentarse por un conjunto de factores con valor de sig.no. En la generalidad de los casos el signo no aparece nunca solo, aisla.d o, sino complicado con otras aparien· cias que no .s on signo todavía y entrecruzado con otros signos, de donde la resultante no siempre es clara y perceptible. El caso particular pre.cisamente es eso: en· trecruzamiento de leyes y de influencias y producto de muy diversos factores. De ahí que haya en él a toda hora, sitio para la observación y el estudio; y que la mayoría de las veces nos consideremos satisfechos con una percepción aproximada y vaga de las cosas. Tan aproximada cuanto nos lo exijan los intereses y las necesidades de cada momento. Porque dicho sea de .paso, casi siempre la percepción dire cta de la realidad nos resulta un factor necesario para la vida, y no contem.plamos con ánimo desinteresado cuanto nos rodea. En la generalidad pues de los casos lo expresivo tiene un valor muy limitado; y de ahí ·q ue la intuición productora del •placer estético, encuentre frente a los objetos reales un radio de acción muy pequeño. Sin em· bargo, cuando con el ánimo libre nos dedicamos a con· templar la naturaleza, descubr·imos en ella muchas rea· lidades cuyos ..signos o conjuntos de signos, tienen valores muy fuertes y expresivos por la claridad con que se nos presentan. Y la visión transparente de esas realidades ·S atisface e nuestro espíritu. Cuando el arte recoje de .la naturaleza un número determinado ·d e los factores que corresponden a un signo y estos son bastantes y tan claros como para evocarnos como hemos dicho, la totalidad de'l signo; hasta esto para que nuestra intuición se realice y basta para que la obra de arte sea expresiva. Un cuadro, una estatua, no ·nos proporciona la tota• lidad de las sensaciones que corresponden a lo representado, sino una ·parte de ellas; pero si esta parte no
trasluce discordancias y ella basta par.a évocarnos
l:t
totalidad de lás sensaciones que constituyen un signo, la obra de arte es signo ella misma -de este signo, y éste a su vez, una" realidad, percibida al través de la obra de arte. Diga·m os mejor, que este signo evocado o intuido al través de la obra, es una posibilidad, que por el hecho de ·s erlo, satisface a nuestro espíritu como la realidad misma que podría corresponderle.
•** Algo más cabe anotar aquí ya que de esto tratamos; y es que un cierto número de factores de apariencia, según se combinen en una u otra forma, pueden dar signos diferentes; y así, lo que desde un punto de vista puede ser inexpresivo, no lo ·será talvéz de Jde otro distinto, en que se agrupen ·con otro criterio las apariencias. Factores que ·se desprecian en una combinación, pueden ser fundamentales para la otra; y de aquí resultan las diversas fases de los objeto.s y de los hechos; y en particular, por lo que toca a las tendencias de las obra·s artísticas, las diversas maneras de contemplarlas. Como un ejemplo: un cierto conjunto ·d e factores, Lombinados de cierta manera, pueden darnos el débil signo de una realidad concreta; combinados bajo otra forma, pueden constituir para nosotros el fuerte sig·n o de un concepto abstracto.
* ** .
Mientras el signo se forma al través de la observa~ ción, de la experiencia, del razonamiento, e·s tamos en el terreno de la ciencia. Todo se reduce .a observación de hechos, a generalizaciones, a formación de conceptos. Cuan·do el factor de apariencia ha cobrado un valor de signo, y nosotros lo poseemos .como tal, en nuestro espíritu y disr.~nemos de él a toda hora como dato de la memoria, frente a la forma ex,presiva, la intuición nos descubrirá sin esfuerzos la realidad interior: estamos en el dominio de la estética. Naturalmente debemos conceder entonces, que el sabio cuando tr~s un proceso intelectual que lo pone en posesión de sus signos, contempla la naturaleza y sus leyes generales, al través de esos nuevos valores expresivos de la realidad; experimenta un pla-cer que ya en él no se distingue .d el placer estético. La diferencia está pues en la pose.s ión de los signos. Llamamos generalmente estético, aquello cuyos signos expresivos caben dentro de nuestra cultura me• dia general; y no admitimos como tal lo que nos sobre• pasa ese nivel. Sinembargo, nada más evidente que esta relación de lo bello con nuestra cultuTa: la unión es íntima; y nada señala caracteres tan singulares a un arte determinado, como el medio de cultura en que se desarrolla.
-114-
H. T. A.
r 1
ARQUITECTURA
. "' d ecorac1on
Medñ©ñn~
LA OBRA DE LOS ARTISTAS PUIG Hac e ya algunos años, el entonc es Dec ano de la Facultad de Medicina Dr. Américo Ricaldoni, presentó las bases de un amplio plan de decoración del edificio de la F acuitad, buscand; con su realización no sólo el
lPIENA
Antes de entr ar a considerar la obra en sí mism·a , debemos decir dos pal.abras en lo referente al ambiente que e,s ta ocupa. Esta disgresión es necesaria y fatalmente impuesta a la crítica por cuanto creemos que en toda
embellecimiento de éste sino también una finalidad edu-
obra decorativa, la adaptación al am1biente, a la arquitec-
cativa altamente simpátic a y digna de ·S er alentad-a, so·
tura, a la línea existente, debe ser una determinante en
bre todo en ambientes como el nuestro infecundos en
el resultado final. La decoración debe realzar sin anu·
esa clase de iniciativas e indiferente a la.s excitaciones
lar ninguna de las modalidades del marco a que está
•
El Centauro Quírón enseñando la Terapeútica. Paneau que de ellas derivan. Las crític as infundadas que se hicieron entonces al hermoso 'proyecto del Dr. Ricaldoni, no fueron obstáculo para su aprobación, y si en un principio pudo creerse que a pesar de la bondad de la obra debía desecharse por no haber en nuestro país .artistas que la realizaran, hoy, por el éxito de su primera man:festación podemos confiar en ·su realización definitiva. El primer trabajo coloc ado ya en obra es un paneau • decorativo sobre el tema "El Centauro Quirón enseñando la Terapé~tica'\ por el artista Vicente Puig en colabora· ción con Antonio Pena. La obra, de grandes dimensiones ocupa totalmente uno de los test·eros del hall de la Facultad de Medicina y constituye el esfuerzo de mayor aliento que en este género de pintura hayan realizado • nue·stro.s arhstas.
decorativo de Vicente Puig en colaboración .con Antonio Pena dest inada. De otra maner a, quedaría roto el equilibrio entr e los dos temas. La obra decorativa no sería tal pues en lugar de procurar ornato y belleza sólo produciría un des concierto despojado de toda fuerza emotiva. En nuestro c aso, el hall de la F acuitad adolece de '
un ma1 generalizado en la gran mayoría de nuestros e dificios públicos : la pobreza de los materiales. El arquitecto, obligado por la ec.\.'nomía, principal im-posición que debe sufrir, se ve en la dura necesidad de echar mano de materiales baratos que luego hay que di·& frazar con otros de cuya seudo - riqueza s.e pretende sacar imposibl e s ef e ctos decorativos, pues la misma líne-a arquitectónic a está ya desnatural~zada y .su valor amenguado por el uso de materias que carecen de expresión y por tanto,
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AkQUltECfUkA nunca podrán traducir un eÍecto plástico en toda su integridad. Esta miseria vergonzante se traduce por la tristeza' y la frialdad de esos locales donde falta la caricia cá· lida ·d e los mármoles y en los cuales, si alguna preocu· pación se nota es la de una mezquina economía. Lógica es, pues, la idea de introducir un cambio en ese ambiente apelando a una decoración racional del mis· mo, enriqueciéndolo con el empleo de otros materiales, cre·ando una serie de valor·e s que -acrecienten su interés. El paneau decorativo de Puig y Pena es uno de esos va.lores ~ pero debiendo formar parte de un todo que aun no existe, resulta en desequilibrio con lo restante. Y aunque esto sea lo accidental, la verdad es que hoy, en el hall de la F acuitad de Medicina, todo el interés está desplazado hacia dicha obra.
Cuando se trata de animar la frialdad de un muro con las armonías de la línea y el color, la libertad del artista se encuentra reducida por una cierta exigencia lógica que, como decimos mas arriba, se deduce del efecto plástico total el cual impone una disposición arquitectural del dibujo, de la luz, del colorido. El pintor decorador hace entonces arquÍt·e ctura. Sus materiales debe emplearlos logicamente de acuerdo con la finalidad práctica impuesta. De ahí nac.e una necesidad imperiosa de composición rítmica y equilibrada, de agrupamientos ar· moniosos, algo ·a manera de estilización sin que lo sea just·amente pero que permita ver el afán de una sujeción a un tema estático existente del cual del'liva no ·s olo una forma tranquila, sino también un colorido atenuado que no abra soluciones de continu•i d·a d en las paredes. En este sentido la obra de Puig y Pena, alcanza un alto valor decorativo. Se ha buscado la solución y ·S e ha llegado a ella después de un estudio ·acabado que hemos podido .seguir a través de la larga serie de cartones y .esbozos .q ue constituye una suma de esfuerzos inteligentes y meditados para conseguir Ua construcción definitiva. En ·el centro de la composición, haciendo eje de la mism·a , la figura del Centauro; a ambos lados, dos grupos de su·s discípulos reunidos en .masas diferentes con un estudio ac·abado de las actitude·s . Estas tres in· dicaciones del primer plano crean un·a totalidad de com• posición ·sabiamente conseguida que •Se desarrolla en su· cesión armoniosa de un extremo al otro del gran paneau sin nin¡tuna tortura y sin que el efecto decorativo tenga que r·esentir.s e por la división apuntada. La unidad de línea es perfecta y dentro de ella, el dibujo expresivo y firme, está realizado en una síntesis de ·planos y de lín·e as que agregan un aspecto de varonil belleza a la for· ma. La misma preocupación se nota en las figuras de se¡tundo plano y en el pari.s aje luminoso que forma marco a la composición tot.a l: carencia de detalles que puedan desvirtuar la finalidad de la obra. .él colorido ..s•i gue la mis-ma tendencia y completa la simplificación de los volúmenes. Dibujo y color e·s tán en perfecto equilibrio. En el primer plano los tonos son bajo-s para crear una c·Í erta ·monocromí.a en las carnes y en los ropajes, mono· cromía audazmente cortada por la túnica a.z.ul de uno de los perrsonajes del grupo de la izquierda. Pocas me• días tintas, como conviene a una pintura que se reputa pin:t·ada sobre un muro y que por rra magnitud de sus
dimensiones debe observarse desde un punto alejado, que permita abarcar no solo la obra sino la arquitectura vecina. Retirándose del primer plano, el color se afina, se hace más luminoso, dentro siempre de una tendencia, lógicamente ahora más acentuada, que va hasta la simplicidad del cdlor plano, pero sin perder en riqueza y cuya finura deJiciosa se ·advierte en el ropag'e rosa de la mujer que tiene el niño en brazos y en las fi~uras que la rodean. Esta sistematización del color y de la forma crea el motivo decorativo despojado de toda teatralidad artificiosa, sin falsas luces y sin colores convencionales, dentro de los cuales podrá desarrollarse la esceno grafía pero no la decoración que conviene a la arquitectura, estática y tranquila en su esencia. El mérito de mayor relieve en la obra decorativa de Puvis de Chavanes es esa estilización, esa adaptación del calor y del dibujo al carácter de la arquitectura. Y de una· a otra el ritmo n o se altera. El Panteón de París reune varios decoradores: pero las obras de Bonat, de Detaille, .d.el mismo J ean Paul Laurens, nada dicen. Son frias, desplazadas, agenas a la piedra clara y a la luz tamizada que entra por lo alto de la cúpula. Sus fondos negros, sus sombras du· ras, rompen la unidad y la luminosa belleza de una arquitectura sobria de líneas y ligera en su estructura. No son obras decorativas: son cuadros de género histórico que por error no están en un museo. Sólo queda en pie Puvis. Ell ha encontrado el verdadero sentido de la deco· ración, la ~SÍntesis plástica, visible, que traduce en formas
(
y ·en color el ritmo oculto de la piedra. Puvis e·s todo simplic·i dad. Y esa misma simplicidad que a veces lo lleva hasta una especie de p: imitivis.no estudiado es uno de los caracteres formalles de -su obra. • En esta línea, la obra de Pui;;t y Pena, deriva por su s· tructura de la anterior. Las enseñanzas del maestro, bien aprovechada..s, les ha permitido crear una obra rica en sugestiones y de una bondad esencialmente decorativa . No se trata, sin. embargo, de una imitación; pero es evidente que la influencia beneficiosa de Puvis de Chava· nes se ha hecho sentir en su estudio, y ha marcado una dirección precisa al tema general de composición.
El paisaje dentro del cual actuan los personajes y que constituye el marco y el fondo de la composición de figura, está tratado con una liberta,d mayor. El cielo luminoso, con tonalidades crepusculares que el mar re·f .leja formando una segunda napa de luz, el ambiente tranquilo y diáfano, el campo en reposo, cor• tado por bosques de tonos oscuros, crean la •sugestión de un paisaje helénico propio para las instructivas pláticas del Centauro Quirón. Frente al paisaje, se está mas cer· ca de la Naturaleza~ ya no se trata de un paisaje com· puesto arbitrariamente sino estudiado en do vivo. Sin que esto sea un defecto, puede traer aparejadas graves dificultades por las diferencias específicas de dos temas, uno de composición fundamentalmente decorativa y el otro de interpretación del natural. La unidad de la obra resultaría así abolida, existiendo una de las partes fuera de la otra. En nuestro caso, la estillización del paisaje y el paso del mismo por las figuras del segundo plano, mas en luz, al primero, salvan la dificultad. Queda todavía el problema de la luz interior del pa·
. - 116 --:
t
ARQUITECTURA neau, que en 'este caso la tiene, con la del 'ambiente que decora. Aquí puede haber otra lucha. Y si bien de 1a observac.ión deducimos que en esto la dificultad está muer• ta, por otra parte r·ecordando la mayor riquez-a y fuerza expresiva que el mismo paneu tenía en el taller d.e Vicente Puig, venimos a creer que tla iluminación no está totalmente resuelta. Pero ese .decaimiento hien pudiera ser un algo de la frialdad ambiente que se refleja en la obra.
problemas que encierra un trabajo de Üa naturaleza del que nos ocupa, honra a los artistas que han sabido realizarlo. Y sería de d·esear que el ejemplo de la Facultad de Medicina tuviera imitadores. Si se trata de embellecer edificios públicos, podemos ·d ecir ·q ue en Montevideo esto está por hacer y si no nos resolvemos a ~lo que por lo menos n_9 sirva de excusa la consideración corrient·e de que faltan artistas capaces .d e ejecutar una obra definitiva.
- -L. C. A.
La manera como han sido resueltos los múltiples
LA VICTORIA DE SAMOTRACUA •
En el m u ndo d e!l arte, entr'e los seres que el genio del hombre ha hecho ·surgir de la piedra, del mármol o del bronce, animando la materia inerte con ..la chispa inquieta de la vida", - tú te levanta·s, Nik~ sagrada, vi-
brante de emoción y de armonía, Uena de fuerza y de gracia, radiosa y triunfante, como del Ideal.
ed símbolo ·Supr-emo
El cincel de Fidia.s encarnó en los dioses de m .a rfil y de oro y en los relieves insupe·r ados del Partenón la serenidad olímpica, la impa·sib~lidad heróica, la belleza ab· soluta, sin defecto ni mancha, intangible y perfecta. Mirón y Policleto esculpieron en bronce las figur.as admi· rables de los atletas vencedores, de los efebos vigorosos que batieron a das hordas asiáticas y salvaron la libertad de Grecia en la llanura memorable de M .ar.a tón y en las aguas azules de Salamina. Praxíteles infundió en sus Hermes y en ·sus Afroditas la elegancia refinada de la forma y la .seducción amabte .d e la gracia. T ócale a Scopas encender la pasión en sus Ménades delir.antes y en sus Amazonas combatientes, y a Lisipo rehacer con mayor naturalidad los soberbios atletas de Sicyone. El ciclo in· comparable de la escultura clásica se cierr·a con las escuelas helenísticas que introducen la violencia del dolor y de la muerte en la serena ponderación del arte griego.
' Vienen después otras civilizaciones y otras razas. Nuevos ideales h.a llan en el arte su ·e X'presión propicia. La fuerza y grandeza de Roma, señora del mundo. El sentimiento cristiano de los tiempos medios, siglos de fe Victoria de activa y de espiritualismo vigoroso. El Renacimiento seSamotracia (fotogr:afía de un va- mi-pagano, embriagado ·de alegría y de belleza, que des· ciado existente en el de la Italia opulenta ·s e propaga al mundo entero. La in· Mus e o de nuestra quietud contemporánea que busca V'acilante su orienta• F acuitad de Arquición definitiva en medio de la anarquía de un arte mul· tectura) . ti forme.
1
Entre todas la·s creaciones que represe.ntan las ten· dencias de la humanidad a través de las edades y de los pueblos, e·s la Victoria de Samotracia la que .simboliza, no un ideal determinado, sino el Ideal abstr.acto, esa as· piración indefinida del hombr>e .a elevar su espíritu por encima de las cosas materiales, a polarizar sus actos hacia u na meta jamás alcanzad.a cuya posesión se aleja constantemente como el oa&is vislumbrado e.n el horizo·n te d~el desierto por la ilusión del peregrino. Muerto el gran Alejandro, sus generales repartiéronse la magnífica h·erencia y entablaron sangrientas luchas en torno a los despojos de su imperio. Ocupó Antí·
gono el tron~ de Macedon·Í a y Ptolomeó, el de Egipto. Ambos rivales se disputaron la posesión de Grecia. Dem·e trio, hijo de Antíg'ono, llamado Poliorcetes por las numerosa<S ciudades que conquistó en su vida turbulenta tomó el
-117-
•
ARQUITECTURA mando de las tropas macedon ias y arrojó d·e Grecia al ejército de Ptolomeo. Prolo n góse la guerra por al gun os
guirn a l da arm o n iosa de los viajes , n u n cios de bien estar y de riqueza.
años hasta que fué decidida e n u n gran com bate naval en que tom aron parte más de och ocien tas naves. Las flotas
S e a lz a triu n fan te sobre la proa de u n o de aquellos trirrem es que desde l a ave n tura tem eraria de los Argo-
enemigas se e n contraron junto a S alam in a, e n l a isla de
n autas surcaron el ·m ar en todas d ireccion es y llevaron
Chipre. D emetrio ciñó a su frente los laureles del triun fo
la civil ización y l a cultura gri ega s a l o l argo d e l a cue n-
y su padre l e otorgó en premio el título de R ey.
ca del M e d iterrán eo p ara que l a fl or preciosa del h ele-
Para perpetuar tan señalada victoria, ·se erigió un mon umento con memora tivo coronado por la Niké, obra de u n artista a n ónimo, descubierta en la segun da m itad del siglo pasado e n la isla de S a m otrac i a y colocada e n u n a escalera del Louvre desde la cual ejerce l a soberan ía i nmortal de su belleza.
n ism o se propagara e n toda la E\lropa m eridion al. P or esos trirrem es audaces fuero n pobladas las islas del E geo y las costas del Asia M e nor, se estable cieron colon ias floreci entes e n las m árge n es d el P onto Euxin o, e n l a Ciren aica y e n e l delta del Nilo sagrado,
Como sucede siempre en las creacion es del gen io,
en el golfo adm irable de T aren to y e n l as pl ayas risueñas del T irren o, e n Sicilia, la joya preciada del M ar In-
la obra superó en mucho la intención del autor. A los que
terior, ·e n la Galia soberbia y hasta e n la T ars is m aravi-
contemplamos la estatua a tan tos siglos d e distan cia n ada
llosa, m ás a llá de l as columnas de H ércul es , jun to a los
nos dice el recuerdo de la batalla, ni la glori a del ven ce-
m ares descon ocidos don de tuvo su asi ento la Atlántida
dor, n i la sangre derramada frente a la isl a de Afrodita.
l egen daria.
F uerte y seren a, inflamada de juventud y de entusiasm o, sus for m as purísimas palpitan tes de vid a, la vest·e
Ahora que estás e n ruin as , Victoria inmortal, expresas m ejor que n u n ca la idea e n cerrada e n tu carn e d e
flota n te ceñida al cuerpo de diosa por l a brisa m arin a , l a Victoria de Sam otrac ia se e·strem ece e n u n im pulso de av ance, mien tras s us alas abiert ~s baten el aire con un ritmo triun fal. -;-:;
m árm ol. L as in jurias d e l os sigl os n o han h ech o m ás que acen tuar con m ayor fuerza el sím bolo in efabl e. Te faltan los pies y, sin e m bargo, avan zas con paso fir m e a la con quista de la meta a m bicion ada. Careces .de brazos y,
La barbarie de los hombres, más que los estragos del
n o obstan te, señalas el ca m in o de la gloria. E stás de c apitada, pero el espíritu in dom able agita tu cuerpo con la
tiempo, m utiló sin .piedad el mármol sagrado. L os pies están rotos, cayeron los brazos, - desaparecieron los e mblemas y hasta la c abeza divin a se perdió para sie m pre
ondul ación de la vida. Q uebrada está la proa de tu bar co, pero jam ás espolón algun o surcó las aguas con m ayor va-
¡Qué importa! si para expresar el Ideal e n carn ado e n tu
le n tía, trazan do e n la estela lu m in osa u n
imagen subl im e aun t e quedan l as alas , tus gran des alas
•
sen dero
de
•
v1ctona.
desplegadas al viento en un arranque victori.:>so h a.:!ia lo
E n carn as el triun fo del Ideal que se alza domin a n te
alto, hac ia arriba, por encima de las n ubes , m ás allá de
sobre los con trastes y las derrotas. T u gesto soberbio es
las cumbres, don de el c ielo es m ás puro y la atmósfera más serena, - donde el azul del fir m a m e n to es pr ofun do
un ll a m ado irren u n ciabl e a la exaltación de las energías superiores, al ejercicio de las n obles a ctividades del es-
co m o e l m isterio palpitante en la etern a vibración de l as e strellas.
píritu. T u i m agen excelsa reanima e n n osotros la llama de la fe y del optim ism o. ¡Que a través de las vicisitu-
P ara a centu ar todavía el símbolo adm irable, la Vicpies se apoyan levemen te sobre la proa de un n avío ·e n mar-
des de la existen ci a, fre n te a las m ordeduras dolorosa s de la suerte, sobre la m ateriali dad grosera de l a vida, resuen e siem pre en el san tuario in terior, com o u n himno
ch a, cuya vista despierta la n oción viva del m ovimie n to
de etern a es peran za , el estrem ecimie n to de tus alas ven-
inconten ido, del pr o greso constan te, del dom inio sobre los elemen tos y sobre el espacio para ceñir el m u n do con la
¡sl!.xopd;, R omán B erro.
toria n o se yergue sobre un pedestal de piedra in e r te. Sus
- 118 -
1 l
ARQUITECTURA
HISTORIA GENERAL DE POMPEYA LA CIUDAD POMPEYANA .. , SUS MUROS
(Continuación del No. LV) erguía sobre la
por dos muros paralelos, que se angostaban a . . medida
margen izquierda del Sarno, río libre y navegahle, cuya
que se elevaban sobre el nivel del suelo {ver fig.) y el
desemboc adura servíale de puerto, así también como a
espacio comprendido entre sus muros, estaba relleno
Nola, Nocera y Acerra.
con piedras y lava, que se cubría lue·go con una espesa
Desde esos puntos las mercaderías traídas por alta mar, eran llevadas por río hacia el interior.
c apa de tierra apisonada, formando un terraplén que co-
Como ya
sa·bemos, Pompeya se
Fué por la mar, por donde los pompeyanos tuvieron s~ primer contacto con Roma, transformándose Pompe-
ya durante las
invasiones, en
rría a lo largo del recinto de la ciudad, y desde el cual los pompey anos, vigil a.b an las maniobras de los sitiadores.
un temible baluarte,
Para qu e los proyectiles arrojados por el enemigo
ante el cual los es·f uerzos de la f.lota itálica fueron nu-
no pu dieran penetrar dentro de la ciudad, prolongaban
los, frente a la resistencia de sus muros y a la tenaci-
s u s muros internos, formando una especie de parapeto,
dad de sus defensores.
que la r e sguardaba en caso de un prolongado sitio; di-
Relieve topofotográfico de la planta de la zona
f
pom~eyana
Circunda·ban la ciudad, fuertes y sólidas murallas
c:hos mur os eran reforzados con sólidos y espaciados
( 1) coronadas de almenas, sobre las cuwles destacábanse las grandes torres cuadradas ~que avanzando fue-
contrafuertes, disimulados con taludes de tierra. Y co-
·ra de eHas, rompían la monotonía de sus muros~ de dichas torres y murallas .q ue en épocas lejanas se e levaron imponentes, desafiando las iras de los conquistado-
medio suficiente para contrarrestar los efectos de toda posible invasión, construyeron grandes torres fortifica-
res, ávidos de ricos botines, e insaciables en sus loc as ambiciones de poder y de grandeza; aún subsisten en pie atgunas, todavía con fuerzas suficientes como para mostrar a las nuevas generaciones, la resistencia de sus piedras. '~:
qu e u tilizaban como medio de defensa o protección, frustando t oda tentativa de asalto y escalamiento.
;¡
A pesar de las restauraciones y modificaciones que sufrieron di.c hos muros, durante las distintas épocas de la ocupación de la ciudad por los sam.itas y los osques, y a pesar de haber sido desmanteladas bajo el poder de los romanos, conservan aún e l sello particular que les imprimió el .alma .de esa raza. Las murallas solidamente construidas por grandes
mo si el aspecto de fortaleza de sus muros no fuera
d as que sobresalían fuera de la línea de sus muros, y
Doc e existieron en tiempos de Silla, diseminadas por sus murallas y colocada·s a iguail distancia las unas de las otras, dichas torres se componían de 3 pisos. El primer o era la poterna que servía de puerta a la ciu dad y de la cu al arranc aba la escalera que conducía a los d e fensores al terra.plén y al piso superior~ el segundo e r a un piso abovedado y provisto de troneras, que se hallaba al mismo nivel de las murallas; y el tercero era la plataforma superior terminada por almenas. Ocho grandes puertas servían de acce·s o a Ja ciudad,
bloks de piedra, asentadas sin mortero, eran formadas
y desde ellas arrancaban sus largas y estrechas calles ('1) La forma de sus muradlas, aseméjase a loa de una elipse irregular , estrecha en ·s us ex tremos y ancha en el m edio, sien do Sil d esarr ollo de 2.6(\0 metros aproximadamente,
q u e fo r maban el amanzanamiento de Pompeya. Como ei recuerdo de sus nombres se ,h a 'Perdido y olvidado a
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ARQUITECTURA través de los siglos, se les denominó con el de las localidades hacia las cuales se dirigen. En esta forma fueron surgiendo las puertas de Erculano, Vesubio, Capú a, Nola, Sarno, Nocera, Estabia, y la de Mar o Marina: esta última en virtud de estar en otra época, en las proximidades del mar. De todas estas ciudades solo la de Erculano es de construcción romana, perteneciendo las demás a las épocas de la dominación Osque. A excepción de la ya nombrada, las demás ofrecen en general las mis mas cara cterísticas, pero a pesar de que todas ellas Llenan las mismas necesidades, notamos en algunas, que por su construcción ofrecen un aspecto de puertas fortificadas, como si solo hubieran sido he chas para llenar las necesidades de la guerra. Eran construidas en grandes bloks de piedras unidas sin mortero, y coronadas por un ar,co de ·medio punto, arco que engendraba las bóvedas cilíndricas de los amplios pasajes que atraviesan el espesor de sus muros. Cuatro solamente de dichas puertas han sido ~om pletamente restauradas, conociéndose parcialmente las demás, ya sean por los trozos de ruinas aisladas, ya sean por los bajo relieves encontrados, bajo relieves que nos permiten formarnos una idea de su forma y construc-
. , c1on.
Si comparamos la puerta de Estabia con la de Ja Marina, veremos que la primera por ·su disposición, estaba más bien destinada a servir de defensa en caso de guerra, •pues la escalera que existe a su lado y que con· duce al recinto de las murallas, nos prueba que era utilizada por los defensores, que en caso de ser forzada la entrada, :los invasores eran acribillados desde el estrecho pasaje comprendido entre sus muros. La de Marina al contrario de la de Estabia era más bien de carácter pacífico, a pesar de las espesas puer· tas y reja de hierro que cerraban hermeticamente la entrada. Aquí más bien presenta todas 1as apariencias de una puerta de comunicación con el exterior donde junto n su portada principal que ,servía como pasaje de carros y mercaderías había a su izquierda otra más pequeña para los peatones. Ambas puertas son abovedadas, observándose a su derecha, un nicho hecho en el espesor de la pared, en el cual una estatua de Minerva, velaba y protegía la entrada de la ciudad. En · todas ellas a pesar de las dist intas dominaciones que sufrió la ciudad y que modificó mucho su arquitectura, se puede observar aún las huellas dejadas por las antiguas generaciones de los osques y samitas: pues bajo el poder de los romanos se empieza a implantar su arquitectura imponiendo sus gustos y formas que vere• mos más adelante. Prueba de ello es la Puerta Erculano que a más de ser una puerta como las anteriores simula u n ar co de triunfo, con tres arcadas. La ·principal atraviesa la calle y• las latera:~ es corren sobre las veredas . Construidas con morrillos y ladrillos eran revestidas sus paredes de estuco blanco que solían utilizar los pom· pey anos. para escribir s u s ordenan:z as v lev es de los map.'Í strados, y que hoy gracias a dichas inscriociones tene· mos datos concretos para juzgar Ja inteligencia y capa· cidad de esa raza.
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Las ca71es. Penetrando en el recinto de la ciudad muerta, a través de lo que en otra época han sido fuertes ciudadelas, n.os llama la atención desde los primeros instantes, las largas y estrechas calles, ·q ue contrastan con las pequeñas veredas, revestidas todas ellas con rica variedad de artísticos mosaicos, ofreciendo así interesantes efectos de tono y coloración. Su aspecto nos deja extasiados, pues sus calles pavimentadas con bloks de lava poligonales, presentan un aspecto agradable. dejándonos una impresión de buen gusto, im.p resión que se aviva aún, al visitar :l as primitivas habitaciones pompeyanas, caracterizadas casi todas ellas por la simplicidad de sus ·formas, las cuales nos traen a la memoria en ciertos momentos, reminiscencias de una arquitectura oriental. Calles largas y angostas dominan por doquie!' en esta villa, las cuales se ·prolongan y ramifican hasta las grandes puertas: a través de las cuales, las luminosas perspectivas del paisaje reviven el ambiente de estas ruinas, con el perfume y el color de la estupenda región de la Campania. Paseando por la ciudad, se acentúa nuestra curiosidad al observar unas piedras planas colocadas en la calle y al mismo nivel de las veredas, y los cuales por su disposición debían dificultar el tráfico. En ellas aún, se observan los efectos causados por el roce de las ruedas: Y que se supone, que han •ervido a los pompeyanos para atravesar las calzadas en los días de grandes .t ormentas. A lo largo de sus aceras corre una atarjea por don· de las ag'uas de lluvia eran vertidas a un canal subterráneo que las conducía fuera de la ciudad. Raras eran las calles que no poseyeran sus fuentes, que consistían en grandes pilones cuadrados, con sus bocas ornamentadas con figuras decorativas y alimentadas por aguas traídas por medio de canales. Aún más, los pompeyanos para dar un valor estético • a su ciudad, solían terminar las calles con arcos de triun· fo, obteniendo en esta forma los efectos de las grandes ciudades. El brillo y esplendor de Pompeya se acresentaba en esa é.poca por el continuo contacto que tenía con Grecia y Roma: y las huellas dejadas por esa influencia, perdurando a través de los siglos, aún las podemos apreciar al contemplar sus restauradas ruinas. De sus caLles, solamente dos parecen haber absorvido completamente el monopolio del comercio, y sin duda han sido las más importantes: la calle de N ola que se em·palma con la que conduce a Puerta Erculano y la de la Abundancia. Sería interesante, al salir de los arrabales para penetrar en la ciudad, visitar en aquella época, la gran cantidad de tiendas esparcidas por sus calles, las que pondrían una nota de alegría. al ofrecer a los clientes detrás de sus amplios mostradore·s revestidos de finos mármoles de variadísimos colores, las ricas telas de O r iente que colocadas en graciosas mes~olanzas en la 1 gradas de piedra junto a los muros del fondo, esperaban el momento en que fueran ellas las elegidas por las hermosas pompeyanas para cubrir de las miradas masculinas . sus carnes sonrosadas.
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ARQUITECTURA Cada comerciante trataba por todos los medios posibles de llamar la atención de los transeuntes, colocando sobre los amplios pilares de sus tiendas carteles cuyas insignias g'ra·b adas sobre planchas de mármol o en terracota policromadas, indicaban el ramo perteneciente
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de su comercio. Esos carteles eran de 1os más pintorescos, habiendo algunos que mostraban ingenio, a cambio de otros que rayaban en ridiculeces. Así la imágen de una cabra indicaba una lechería; la imagen de dos ·hombres llevando un ánfora pendiente de un palo, indicaba una bodega.
tepasadas civilizaciones, siendo ellos un ejemplo palpable de la arquitectura ruda de los osques. ·En esos barrios pobres y solitarios, que por estar en las proximidades de las puertas de la ciudad, eran puntos de mucho movimiento y de mucha afluencia de transeuntes, nos llama la atención la cantidad de tabernas que existían diseminadas ·por sus alrededores así como tamtb ién las llamadas uterm·o polium" sitios estos en 'l os que debido a las bebidas calientes y aromáticas que ofrecían a los clientes de ambos sexos, hacían que &us reuniones fueran de la más amenas y numerosas. Una de ellas, quizá la más importante de todas, era la de u Albinus,, cerca de la Puerta Erculano • constaba de una amplia cámara que servía de pieza de reunión para los viajeros, y de dos u termópoles,, de las cuales la interior era ·d estinada a las reuniones íntimas y privadas, igual que en nuestros modernos cabarets. Los pompeyanos grandes amigos de los placeres, solían buscar estas casas en los barrios apartados, casas que tenían letreros e inscripciones alusivas en sus fachadas y que atraían a los Olientes ávidos de diversiones. Además de dichas casas, existían también en esos barrios, pequeños comercios, siendo los más numerosos las tintorerías, panaderías y boticas, que daban muc·ha vida y animación al barrio, por ser ellos puntos donde se reunían a charlar y comentar las últimas novedades ¿el día, todas las comadres y viejas de la vecindad. Pero a medida que se interna por sus calles hacia los barrios aristocráticos, su aspecto cambia por completo • a las rudas habitaciones de los osques le su ceden casas de una arquitectura serena donde la gracia y la belle:z.a de sus líneas y proporción son un reflejo de las c.lásicas formas griegas y romanas.
Corte de una torre
Otras veces sacaban partido de la decoración mural, pintando las fachadas de sus casas en pequeños cuadrados colocados en diagonal, rellenos de fuertes y vivos colores.
'
La publicidad estaba muy en auge en esa ciudad pintando en los paños de los muros en rojo y negro. anuncios, affiches, recla•m es y toda suerte de figuras y letreros puramente mercantiles.
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Una de las curiosidades particulares de Pompeya al recorrer sus calles, son .las numerosas inscripciones lapidarias o de otras especies, que se observan en sus mon}l· mentos públicos y que están escritas en las distintas lenguas de su civilización, y consagradas todas ellas a los ·b ienhechores de la ciudad. Interesantes aún son las tra:z.adas a mano por los transeuntes y paseantes, asi como los graffitti ·a.llí recogidos, y que nos han revelado el alma de aquel pueblo, y han permitido a la historia estudiar exactamente su vida y costumbres. Cuando se acercaba la época de elegir los senado!'es, era cuando más se llenaba la ciudad de inscripciones, pues los espacios libres de sus muros eran aprovechados por el pueblo para pintar y dibujar letreros alusivos a los distintos candidatos; esos espacios se iban llenando paulatinamente hasta que pasado el día de las elecciones el pincel de los embadurnadores venía a eclipsar con .otros nombres y otros anuncios, a los antiguos. Pompeya como todas las ciudades poseía barrios po· bres y barrios aristocráticos, predominando en los primeros, la monotonía de sus fachadas y la sencillez de sus rcasas, los cuales ofrecían reminiscencias de sus an-
Corte de las murallas
Las casas pompeyanas bayo la influencia de esas civilizaciones adquieren el brillo y esplendor de verdaderos palacios; altas y esbeltas pilastras coronadas por capiteles esculpidos, encuadran las puertas y ventanas, y los 'l'tluros de sus fa chadas se presentan con hermosas y largas piedr as bien talladas unidas y decoradas con fi nos mármoles y estucos.
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J. (Continuará)
Dighiero.
ARQUITECTURA
LAS TRIBUNAS DE LONGCHAMP En virtud del trastorno gener-al originado por •l as consecuen·c ias desastrosas de la guerra. la construcción tropieza con enormes dificultades que se extiende por todas partes. tanto en Francia como en el extranjero. para resolver los sistemas mixtos de cemento armado v armaduras metálicas. combinaciones algunas veces ingeniosas • e Interesantes. No obstante algunos veteranos del cemento armado. sienten cierto pesar ,al comprobar que .los métodos de construcción. fruto de inspiraciones geniales de antiguos predecedores, son a veces considerados como cosas viejas. Eso no es cierto, y se comprende con la opinión de la casa
verdad desnuda es el elemento principal de la belleza arquitectural. Digamos algunas palabras. sobre el génesis de esa . , construcc10n: La .. Societé d•Encouragement pour famélioration de la race chevaline en France•• había resuelto edificar en el Hipódromo de Longchamp. el Pabellón de las tribunas; ella tenía que conservar en su elegante Hipódromo. la bella .. ordonnance•• y el estilo de las antiguas tribunas: y por consiguiente decidieron que se respetara en su forma y aspecto el tipo ya utili:zado en las tribunas existentes. a pesar de las pequeñ•a s molestias que estorbaban la vista de los expectadores; era formada en efecto. por una ••ossatura.. soportada por pilares disimulados por re· vestim·i entos de enlucido o de piedra taLlada. La Sociedad general de Construcción en cemento armado. invitada a presentar un estudio de ..ossatura•• sobre ese programa tuvo la feliz idea de unir a sus proposiciones. un proyecto concebido sobre datos mas amplios. v en los cuales el campo de visibiLidad de todos los espectadores. sería llevado al maximun por la supresión radical de los ·pilares exteriores o interiores. suceptibles de perjudicar la mirada de los espectadores. ~
Un proyecto tan seductor. no podía dejar de contar con todos los votos. tanto más cuanto que él permitía realizar juiciosas economías y presentaba por otra parte la ventaja de evitar la acumulación en el sitio. de mate· riales molestos. La .. S. G. B. A."' recibió entonces la misión de construir exclusivamente en cemento armado la nueva Tribwna. de acuerdo con los planos y estudios de la Casa Hennebique. Los trabajos comenzados el 5 de Noviem· bre de 1919. fueron conducidos a pesar de innumerables dificultades, de tal manera. que el conjunto de la obra pudo ser sometida el 19 de Abril de 1920• .a ensayos de estabilidad g'eneral. y que sufrió el 10 de Mayo. pruebas de resistencia tales que comprobaron su perfecta e
Corte de las Tribunas del Hipódromo de Longohamp
irre·prochable ejecución. fundada por Hennebique y su proyecto sobre las tribunas en el Hipódromo de Longchamp. concebido de acuer do con las antiguas tradiciones. prueba suficientemente que el cemento armado clásico. puede resolver por lo menos tan economicamente como las innovaciones más seductoras en teoría. los problemas más complejos. En efecto lo que hay de más notable en la obra que describiremos. es el empleo del cem.e nto armado con la exclusión de todos los otros materiales, de m1anera de constituir. como Hennebique comprendió la conveniencia. un conjunto monolítico. cualquiera que sean sus dimensiones. semejante a un blok único en acero fundido. de cuyo seno se hubieran extraído todas las partes que no trabaj•aran. Es la verdadera esencia del cemento armado, y la razón principal por la cual se ·ha im·puesto en las cinco partes .d el mundo. •Con una rapidez sin ejemplo en la historia de la construcción. Esta manera de construcción no brilla ni por sus fiorituras. ni por el juego de colores: su estética no descansa más que sobre la colocación ·aparente de líneas de fuC'rza y de acuerdo con todas •l as reglas del arte. Ja
La dificultad del pro.blema residía en la supresión .de las columnas de apoyo asegurando la estabilidad del piso superior, que era necesario hacer en .. porte a faux" sobre todo su ancho de 9 metros. teniendo en cuenta la .sobrecarga debido a una multitud compacta. Como se verá. la Casa Hennebique fiel ·a sus tradiciones. trató la construcción como un conjunto indeformable y monolítico sobre todo su largo de 80 metros y desde el .. radier., de fundación hasta el vértice de las partes más elevadas. La tribuna consta de 3 pisos sobre toda su longitud. y también de un cuarto piso a la derecha de las cuatro grandes escaleras posteriores. El Basamento constituye a la vez un pequeño subsuelo y un piso bajo de 4m.50 de elevación y 1m25 en el suelo. Está flanqueado sobre su fachada del lado de la pista, por cuatro escaleras a dos ramas para la entrada y salida de los espectadores que ocupan las hileras de asientos inferiores. Como lo mue.stra el corte transversal, (ver fig.) el piso .bajo descansa directamente sobre el suelo por una simple plan• cha invertida formando parte del ..radier .. general; es a esta plancha que se reducen •l as fundaciones de una
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ARQUITECTURA •
construcción destin·ada a soportar a 3.000 personas sentadas, de las cuales la mitad se encuentra sobre una •• f ,, p1ancha en porte a aux • El primer piso tiene ~m.50 de a~ltura libre atrás, altura que llega a 7 mts. en la extremidad anterior del inm·e nso volado de 720m. de superficie que le sirve de tec·ho, estando completamente abierto sobre la parte de la pista, es decir desprovista de todo soporte de manera que los ~pectadores puedan abrazar sin la menor solución de continuidad toda la extensión de la pista. El segundo piso en el cual el corte transversal es casi triangular es llevado por una serie de ménsulas acanaladas en todo su ancho, y unidas entre ellas por robustas vigas longitudin·~es, y por un nervio continuo (que constituye el volado mencionado, es decir el plafond del primer piso) y otro en escalones. Estas ménsu• las tienen 4 mts. de altura en el encastramiento y 1.25 al pie de la primera hilada de escalones. Como el peso propio de ese piso y el de las sobrec-argas rio puede ·ser equilibrado por el del pasillo situado detrás, de 2 m. 40 de ancho solamente entre los ejes de sus soportes, el ancho del cuerpo posterior llevado a 5 m. 50 a derecha de las cajas de las escal~ras, ha sido utilizado ·para establecer equilibrio al peso de las partes en "porte a faux,'. Se notará que esas caj.as de escalera constituye·n por sus soportes de ángulo y sus paredes vert icales, pilones de una resistencia considerables a la flexión y donde el peso hace equilibrio en el momento de la inv.e rsión que solicita e l segundo piso~ Bien entendido que esos pilones ·están unidos entre ellos en la parte posterior de las tribunas, por cuatro conjuntos de planchas con n·e rvios robustos, .r espondiendo a los diversos pisos; entre esas ligazones hay que señalar la realizada una viga de cajón de dimensiones considerables. . Las escaler.a s instaladas en el interior de esos cuatro pilones, sirven las gradas su·periores de·l primer piso Y todas las del segundo, esas esc~eras siendo ·e jecutadas en cemento armado, su peso concurre poderosamente a establecer el equilibrio de las cargas en .. porte a faux,'.
La figura correspondiente al corte, nos dispensa dar otras explicaciones sobre la manera por ia cua.l el problema .h a sido resuelto, y de repetir cada vez que los elementos descriptos han sido .e jecutados ·sobre su ·s itio en cemento armado de manera de constituir un monolítico desde el plano de sustentación hasta el vértice de las torrecillas de ·l as terrazas, cerc.adas por parapetos de hormigón. La hipote.s is que ha .s ervido de base a los cálculos de estabilidad nos dan toda clase de satisfaciones. Las ménsulas han sido consideradas como trabajando aisladamente, apoyá.n dose sobre los pilares delante de los pasillos longitudinales y ej ercien,do al contrario una tracción de ahajo hacia arriba sobre los pilares. detrás de esos pasillos; ellas enseguida fueron consideradas como un conjunto indeform·able, obrando sobre los pilares anteriores y posteriores mencionados, los cuales prolon gados hasta el "radier,, [ e trasmiten los diversos esfuerzos que el soporta. Se señalará que eJ hecho de interesar los pasillos de las cajas de las escalera·s a la tracción de abajo hacia .arriba, ha permitido equilibrar una segunda vez los momentos .de inversión. En cuanto a la acción del viento, ella ha sido calculado suponiendo llenas todas las paredes longitudinales, y teniendo en cuenta las cargas y sobrecargas .en lo concerniente a la fatiga del suelo, y descuidando aJ contrario las sobre cargas para la verificación de la estabilidad en los vacíos. Los ensayos de resistencia, han sido ejecutados so· bre una parte, a una vez y media la sobre carga prevista en los cálculos de resistencia o sea 600 kg. mts2. La flecha ob.s~rvada en la extremid·ad del •• porte a faux,. no !.l ega más que a 3 j10 de mm.; esta flecha insignificante muestra la rigidez del conjunto y el coeficiente de seguridad utilizado en esta construcción.
N. del T. de .. Le Constructeur de Ciment Armé,.
UN BRONCE DE LEONARDO DA VINCI El título es audaz, y deberíamos terminarlo con un signo de interrogación, dada la diversidad de opiniones. El asunto no es del todo nuevo, puesto que el Dr. Meller del Museo de Bellas Artes de Budapest, a quien se debe el cuidadoso e inteligente estudio del bronce en cuestión ya se ha ocupado de él publicamente y un eco llegó también a Italia. Pero hoy el asunto goza de ci~rta ac• tualidad, dado que en estos días se abre en el Museo de Budapest la sección de escultura, reorganizada justamente por el director Meller. Ya la pintura, en el expléndido Museo célebre por su riqueza, es, como se · sabe, insiine también por las nu~erosas e importantes obras de arte italianas. Ahora los visitantes y los estudiosos encontrarán también en la sección de escultura, el arte italiano dignamente representado~ y de éste precisamente queremos ocuparnos deteniéndonos con 'Preferencia ante el bronce que constituye el ornamento más atrayente. Basta
pensar que, si las opiniones de los estudiosos concuerd an con la del Dr. Meller, el Museo de Budapest posee· rá la única escultura que queda de las obras del divino Leonardo, para darse cuenta de la oportunidad de llamar la atención del público italiano sobre este tema. La sección de escultura está constituida en parte por un grupo de obras notables ad·q uiridas por el Museo a fines del siglo pasado, entre las cuales prev_alecen estatuas italianas de mármol, terracotta y madera. A este grupo s e agregó en 1914 la colección Ferenezy. Stefano F erenezy, escultor húngaro de la primera mitad del siglo pasado (1797-1856). debe su celebridad nacional, sobre todo al hecho de ser el primer escultor que haya tenido Hungría. Hoy su arte está sometido a una crítica menos indulgente, pero el ·h ombre devoto de la gloria de su país, que iba ocupando un lugar cada vez mas prominente en las formas intelectuales de la civilnación, es
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ARQUITECTURA aún tenido en grandísima estima. F erenezy vivió seis
descuidada: se comprende que no se pensaba en una obra
años en Roma, de 1818 a 1824. F ué discípulo de Thor-
ocupase del joven húngaro, el cual, aunque trabajando
para el público, sino en un modelo para el estudio del artista. Esto lo confirma también el hecho de que probablemente la cola primitiva, no resultando del agrado del artista, fué cortada y sustituida por otra, como se ve en
en el
visitaba amenudo,
u n borde de forma cuadrada, que se hubiera podido ha-
amando sus ideas artísticas y admirando su estilo. En los seis años de estada en Italia, Ferenezy tuvo ocasión de
cer desaparecer fácilmente, si se hubiera tenido la preocu pación de presentar la obra a un comprador. A excep-
recoger los ochenta bronces, que pasaron hace 'Pocos
ción del pié derecho del ginete, que se había roto y ya
a ños a ser propiedad del Museo. Era un apasionado co-
fué en aquel tiempo mal soldado, el bronce está en muy
leccionista y estaba orgulloso de su colección ... No son,
buenas condiciones. El caballo está levantado y se apoya sobre las patas traseras, en ese instante de pausa que
waldsen, pero su verdadero maestro espiritual era Antonio Canova. Parece que e l viejo ilustre maestro se estudio
de
Thorwaldsen, lo
•• decía, fragmentos y anticuallas, como _u n trozo de vaso
" " .. "
etrusco, la mano de una estatua antigua, una espada milenaria, sino a7egor1as o estatuas mitológicas de 7os tiempos egipcios, griego, romano, medioeval o mas reciente", Las compraba de acuerdo con sus modestí-
precede al salto. La cabeza inclinada hacia la derecha • con un esfuerzo que hace hinchar el cuello torcido. Este movimiento deja ver la cabeza del ginete inclinada hacia el lado opuesto. Así el grupo está dispuesto de manera que de todas partes el aspecto de la estatua es perfecto. Se ven de frente las dos cabezas, característicamente leonardescas, expresando la voluntal y la intensa espera para el momento que debe venir, así el hombre y el animal dan una impresión de magnífica armonía, de diversa ex• cita ción frente al enemigo. El animal espantado, pero gallardamente dominado, ecl1a hacia atrás la cabeza; el hombre, en cambio, se adelanta, consciente de su propia fuerza y deseando el combate. Visto lateralmente, el caballo nos hace pensar en una bestia sobrenatural pero también aquí la armonía nace por el contraste de su pesac!a y poderosa estampa, con la agilidad" del guerrero, lleno de empuje y de energía, que lo hace aparecer se guro del propio c!ominio sobre la bestia. De atrás, el ancho extraordinario de la parte posterior del c aballo da una sensación mós viva de algo monstruoso, pero precisamente esto, nos despierta m ós vivamente el recuerc!o del estudio leonardesco de los caballos: estuc!io .¿el que el insigne artista ·s e apasionó durante largo n~mero c!e aéos. De este estudio, el Dr. MeEer, entu-
Leonardo: estudio para el monumento a G. G. Trivultio
r
simos recursos, por un precio, por otra parte, que hoy nos parece ridículo. S e pa gaba entonces más por u n pequeño trabajo salido del estudio del Maestro en voga (y se sabe, precisamente, cuanto estaba de moda Canova) que por todas las obras que constituían Ferenezy.
la colección
de
siasmado por la joya e! e la Colección erenezy, se ha ocu1 1 • • buscan do sobre toc.o pac.o m1nucwsamente, separar entre los muchos dibujos para monumento ecuestre los que se referían al monumento para francisco S~orza de los que {ueron diseña2os pensando en el monumento al maris cal
. 1ZlO: . tarea arto T nvu ,
Esta colección, fué transportada por el artista húngaro a su ciudad natal, Rimaszombat, y allí quedó desrués de su muerte, casi olvidada durante largo número de años. Fué el Dr. Meller que, e n comunicación con la familia del escultor del cual preparaba la biografía (pu· blicada en 1905), se dió cuenta de la importancia de la cole cción y consiguió e n 1914 comprarla para el M useo de Budapest.
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Encargado de reorganizarla, y siguiendo durante años
1
d'l• '1 d l 1!Cl , puesto que no .se pue en con•
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.
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.
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tro_ar con OJras termma ·as y existentes. ;.;u pnmer estu c:o so~re este tema apareció en 1916 en el .. Ja!1r~uc!1 des K . Preussischen Kuustsammlungen", en r erlín. Luego f ué • 1 l' ¿ 'l . correg1c..o, y amp_Ia o y se pu tJ 1'1co, con 1.ustrac~ones en e l Anuario 19!8- 1919 del ~useo de Eellas Artes de Budapest. El ~onumento a Francisco S~orza fué encargado, como se sabe, por Ludovico el 'tv!oro para hacer una d:gna sepu!tura a su padre; y puec!e sucec~er que, para rea!!zar este proyecto c!el Príncipe m !!anés, Leonarc!o part!era de p__1orenc.: a y v1nrera · · a -..K:L; l".:. •••• n en 1480 _ . - • pensand o en un mo-
con su diligenci!l característica este trabajo, descubrió en un bronce que F erenezy había creído poder llamar "una
numento .que superase en magnif.:cencia, la estatua ecues-
obra mitoló gica del tiempo griego" algo que después de
tre c!e Earto~omeo Co!!eoni que había visto en F!orenc!a ¿onc~e estaba su maestro V errocch!o y de la que sentía,
largo estudio afirma ser un boceto leonardiano de la es-
aun sin querer!o, Ja inf!uencia, como se nota en a!guno de
tatua e cuestre para el monumento al mariscal T ribulzio.
SUS
La estatua tiene una altura de 23 cent. 5, y está recubierta por una pátina verde, artificial. de u na época posterior, probablemente de mediados del siglo XVI. El vaciado del bronce fué hech o evidentemente, en forma
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'1 • d:.JUjOS. f' e sa!Je que, c!espués c1 e
ha~,:>er por mucho t.:.empo
T t_ , • 1 e 1. gran tra1Ja;• ac' o en esta o t.Jra, .ueonar c.' o 11a::>1a conc.1urc.o mo¿e~o c~e creta, pero, después c~e la caída c.!e los Sforza, ,~:c!1o moc!e!o fué c.!estruí¿o por los bal!esteros franceses. rl pro~lema c!el caha!!o y e~ ginete se le presentó por segunc!a vez, pero en pintura, cuando, vue!to a F!orencia
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ARQUITECTURA -descansan el caballo y el ginete en el mismo orden que en nuestro bronce. Es lícito pues afirmar que, si la es· tatua es leonardesca, debe ser precisamente un boceto
en 1504, eligió para los aftrescos de la Sala del Consejo del Palazzo V ecchio, el episodio de la batalla de Anghiari, pero de esta nueva empresa no quedaron más que algunos croquis y varias copias, una de tas cuales se atribuye a Rubens. De su segundo monumento ecuestre, el que le fu é encomendado por Luis XII para honrar la memoria del milanés Gian Giacomo T rivubio ma·riscal de Francia, no se conoce hasta la fecha más que un presupuesto de gas· tos y algunos croquis. Decimos algunos, porque muchos, según Meller , atribuídos al monumento a T rivulzio son tstudios para el monumento a Sfoua. No es este el lugar de se guir minuciosamente a Meller en sus investigaciones entre todos estos dibujos y croquis para ver como el primer caballo Sforza se transforma en el caballo de la batalla de An ghiari, que ya se acerca mucho al caballo Trivulzio. Basta observar como, en el pensamiento y bajo la mano del Maestro, el caballo de paso majestuoso se transforma en un caballo pronto a saltar; como el ginete, derecho sobre la silla, a semejanza del Colleoni, con la mano que empuña el bastón de co· mando dirigida hacia adelante, se transforma en el gue· rrero que se lanza hacia adelante con la espada levantada, como preparándose a tirar un hachazo al enemigo; como por último, en el dibujo que representa la lucha del San ] org'e con el dragón, y en varios otros estudios de caballos, el caballo mismo toma algo del dragón, tenga algo de monstruoso, con las patas traseras cortas, la parte po.;:terior del anca muy ancha, algo aplastada, el cuello hinchado y vuelto hacia el lado opuesto al ginete. ~
para el monumento a Trivulzio. ¿Pero este boceto salió verdaderamente de las ma· nos de Leonardo? ¿o es de uno de sus discípulos? ¿o fu é hecho posteriormente de acuerdo con los dibujos de Leonardo? De estas cue·stiones se ocupó ampliamente el Dr. Meller en su estudio. Anotamos aquí solamente la observación de que no se conoce, entre los discípulos de Leonardo, alguno que hubiera podido ejecutar con tanta seguridad tal obra maestra. Puede considerarse en cambio que no haya sido vaciado en bronce por él pero que el modelo de cera sea obra s uya. Ciertamente se resiste a creer que sea una copia, y, como ya hemos dicho por negligen cia en la conclusión, que el copista, trabajando para vender, n o hubiera tenido y por otra parte cier•
Este ginete es, en la batalla de An ghiari, ya un gue· rrero m uy parecido al de los croquis para el monument • a T rivuhio y tiene la cabeza cubierta con el casco coronado por un dragón, como el guerrero del bronce que nos ocupa. Se entiende que para concebir la estatua ecuestre para el monumento al mariscal T rivalzio, no fueran ne· cesarios muchos estudios, puesto .¡ue caballo y ginete estaban ya maduros en la fantasía del artista, el cual se preocupaba de ellos y los colocaba aun sin un fin directo, en sus cuadros, como puede verse en el fondo de la Adoración de los Magos. Efectivamente en los dibujos referentes al monumento a Trivulúo no se observa un cambio tan notable como p ara los del monumento a Sfor• za. En nuestro bronce, además, hay detalles que no se encuentran en ningún dibujo, perfeccionamiento de problemas estéticos, ideas que pueden surgir solamente du· cante el trabajo, es decir en el momento de modelar. Que este bronce sea por excelencia una obra leonardesca, parece innegable. La discusión puede surgir acer· ca de la afirmación que sea obra del propio Leonardo. Debe observarse que este bronce es más perfecto que el caballo y el ginete de la batalla de Anghiari y debe ser por consiguiente, posterior a 1504; en cuyo tiempo, precisamente, Leonardo pensaba en el monumento para el ma· 1·iscal Trivubio del que quedan el presupuesto de gastos y algunos dibujos. Uno de estos, el original está en Windsor, son cuatro monumentos ecuestres, el cuarto de los cuales representa un pedestal con ocho columnas, como está anotado en el presupuesto de gastos, sobre el que
Boceto del monumento al Mariscal Trívulzío tas finezas ·q ue al copista se le hubieran pasado inadvertidas, como por ejemplo el .sublime pliegue de la túnica sobre el hombro del guerrero, si bien la túnica aún no existía, reservándose sin duda el artista para trabajarla con cuidado sobre la obra definitiva. Además, después de Leonardo, en el tiempo en que avanza el amaneramiento y el barroco, es difícil imagi· nar a un artista que modelara una estatua abso_utamente clásica del mejor tiempo del Renacimiento. Ninguna objeción de fuerza capital se opone a la atribución de este bellísimo bronce del museo de Bellas Artes de Budapest a Leonardo· da Vinci; muchos argumentos serios corroboran la opinión de Meller. Pensando como decíamos, que se tratara de la única obra de escultura llegada hasta nosotros, del maravilloso Maestro, vale la pena de dirigir cada vez más hacia ella la atención de los estudiosos y la curiosidad de las personas cultas, y esperar ulteriores discusiones. Bianca Kramer. ••Emporium''
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ARQUITECTURA
Protección moderna contra incendios La protección contra incendios, como expr.e sión téc-
terno, y si el edificio fuera de tales condiciones que por '
nica, se divide en dos secciones: Primero, la resistencia contra incendios, en la que se incluye el traz.ado de planos y la construcción de un edificio o una serie .de edificios, según reglas aprobadas. Segundo, la extinción del incendio en la que se incluyen los diversos aparatos para extinguir el fuego, ya sean automáticos como los que sirven para rociar y humedecer, ya sean eléctricos o de alarma o no automáticos, entre los que se incluyen las bocas de riego, los cubos, extinguidores químicos y las brigadas de hombres para apagar incendios. La resistencia contra incendios o el aspecto de la prevención de incendios en lo que respect.a a la construcción de los edificios. debe ser considerada como de una importancia más esencial que el aspecto paliativo o •
•
exhnhvo. La experiencia ha demostrado, especialmente en grande.s conflagraciones, que ,la superficie del peligro es limitada no por sistemas rociadores ni por .los efectos de las brigadas contra incendios {por más excelentes ·q ue sean los servicios de estas), sino por la n.aturaleza más o menos resistentes al fuego, del sistema de construcción empleado en los edificios y en su distribución general. La frase .. A prueba contra incendios" es un nombre erróneo. No existen materiales conocidos, a·propiados para la construcción de edificios, que sean absolutamente • refractarios contra los incendios, puesto que son incapaces de resistir un calor excesivo y continuo durante largo tiempo sin q~e se agrieten o se destruyan. Un edificio para que resista la acción del fuego requiere el empleo de ciertos materiales y métodos de construcción tales, que no faciliten una conflagración y que eviten que se propague el incendio por el edificio, dando lug'a·r a que sus ocupantes puedan huir en caso de peligro. Muchos materiales valiosos para la construcción de edificios, tales como el acero, el hierro, la piedra y la madera no pueden soportar los efectos del fuego. Sin embargo hay materiales de construcción ordinarios que poseen propiedades interesantes para resistir al fuego, y los edificios construidos en esa forma, han de proyectarse de manera que queden eliminados en todo lo que sea posible, los materiales de fácil combustión. Un buen material resistente al fuego debe satisfacer •las condiciones siguientes:
1.0 No ha de desmoronarse ni ser consumido cuan· do esté sometido a un calor intenso. 2.° Cuando esté muy caliente, su coeficiente de expansión no debe ser tan grande que ponga en peligro el edificio del que forma parte. 3.° Cuando llegue a tener una temperatura muy elevada, y es rociado con agua, o enfriado de otra manera, no ha de contraerse t.an rapidamente que ·se divida en •
tro:zos o se agnete. Principios generales. Los edificios pueden ponerse en peligro por un incendio interior o exterior, y el objeto de la protección contra el fuego, es prevenirse contra la posibilidad de que este se extienda. Es obio que la estructura de un edificio afecta gran· demente la posibilidad de que se propague el fuego in-
exigencias económicas u otros motivos tuviera que ha· cene con arreglo a un plan que fuera peligroso a este respect<?• la construcción y las partes accesorias deben proyectarse de manera que se reduzca el peligro. Limitación de la ·altura". La confiatua que se deposita en el servicio público contra incendios viene a ser menos se· gura a medida que la altura de los edificios aumenta y a menos que se tomen medidas adecuadas para evitarlo, el riesgo de sus ocupantes será muy grande. Relacionado Íntimamente con la limitación de altura está la limitación del contenido cúbico. Este es un principio sano que tiene por objeto proporcionar la oportunidad de confin•a r la conflagración tanto como sea posible y limitar su propagación. Por más perfecta que sea la construcción de un edificio desde el .punto de vista de resistencia al fuego, ofrece .siempre grandes peligros, pues las mercaderías contenidas en él, tales como materias primas, manufacturas en vías de fabricación, concluidas o almacenadas, pueden ser inflamables. El fuego .adquiere rapidamente intensidad y los elemen· tos combustibles deben reducirse en lo que se pueda, para aminorar el peligro. El aislamiento, poniendo barre· ras al incendio es una necesidad a fin de poder dominar el fuego de manera que los ocupantes del edificio tengan tiempo para huir. Por consiguiente cada compartimento de un edificio debe ser por si mismo bastante resistente al fuego para contener la mayor fuena del incendio que pueda originarse dentro de él, y esto debe mantenerse durante un tiempo suficiente para que el incendio se consuma •
•
por s1 m1smo. Una consecuencia lógica de este principio es el sistema de construcción por unidades que ha sido adoptado en edificios tan peligrosos como son los almacenes de ·algodón etc. En ellos se establecen numerosas paredes medianeras que subdividen el edificio en secciones, cada una de la~B cuales está aislada de las otras por medio de puertas dobles resistentes al fuego, y además todos los compartimentos están protegidos por aparatos rociadores. Regla•s Normales de Protección. Principios generales. La experiencia obtenida en muchos incendios y nu-: merosos experimentos detenidamente estudiados nos han proporcionado muchos datos que merecen confianza en lo que respecta al tratamiento de materiales y a los sistemas de construcción. Respe.c to al mérito de los materiales y de los sistemas se han establecido tres reglas normales sobre su resistencia ·al fuego, por la Comisión .Británica para prevenir incendios, siendo aprobadas y adoptadas en el Congreso Internacional de incendios las siguientes: Primera, protección temporal. Segunda, protección parcial. Tercera, protección total. La protección temporal se ·a.plica para aquella clase de material o sistema de construcción que resista al fuego lo menos tres cuartos de hora; la parcial durante hora y media; y la total de dos horas y media.
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ARQUITECTURA Materiales conven~entes e ~nconvenientes. En Amé· tica del Norte se hace mucho uso de tierr.a cocida de tres
cunstancias bajo la acción del tuego o se desmenu~:ln y agrietan bajo la acción del agua.
cla<ses. La de calidad densa y dura, aunque es fuerte como materi·al de construcción, no resiste bien al fuego; la calidad porosa y semi porosa son mejores.
Esto sucede porque las rocas ·son malos conduc·t ores del calor. Su parte exterior puede ·e le·var rapidamente su temperatura mientr.a s que la interior queda relativamente fría.
Este material .d e construcción se hace con arcilla re·
Si la piedra se ·e nfría repentinamente tiene lugar una contracción en su parte exterior: de esta se desprenden trozos a con·s ecuen cia del gran esfuerzo 1que se produce en el interior. Es de gr.an importancia el evitar la combinación de piedras de dos clases diferentes en un edificio pues así se establecen es·f uerzos opuestos por estar trabadas unas con otras.
fractario de buena c'lase que se calcina en hornos a una temperatura que varía entre 2000 y 2500 grados Fah. Se mezcla la arcilla con aserrín: este último se quema en el curso de la fabric·ación y así produce el grado de porosidad necesario. La piedra es uno de los materiales má·s inapropiados, ya sea que se use sola o combinada con hormigón, - no pudiéndose depositar con.fi.anza en ella. Algun·as piedras que en ciertas condiciones no sufren mucho a consecuen· cia d.e l fuego, se desmoronan rapidamente en otras cir·
Fa ~ultad
d®
Tampoco debe emplearse obra de albañilería para re· vestir la obra de acero de un modo directo, pues 1a diver-sidad de expansión de estos dos materiales es pel igro· sa para los edificios Del British Builder.
Atrqua~e«:tura
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Composición de ornato Una puerta de hierro Las entradas de un importante edificio de renta, están dispuestas en un vestíbulo abierto o porche. Una entrada principal en el centro y dos secundarias a los lados.
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Ss deberá proyectar u n tipo de puer ta de hierro con vidrio para las entra· das secundarias. La composición podrá ser tratada con cierta riqueza, pudiendo emplearse el bronce, hierro fundido, hierro calado, cte .
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-127-
ARQUITECTURA
SECCION CONSULTAS RESPUESTA A LA CONSULTA No.3 El caso planteado me pare ce que es de fácil resolu-
A no hac e otra cosa en este caso que usar un derecho que
ción, pues lo veo lisa y llanamente comprendido e.n el
le confiere la ley.
artículo 593 del Código Civil que dic.e "Todo propietario " puede cerrar por todas partes su terreno sin per juicio
El propietario B teniendo en cuenta la comunidad de la propiedad del muro divisorio, no debió utilizar con or-
" de las servidumbres constituídas a favor de otros pre•• dios o por leyes especiales",
exponiéndose a que su vecino haciendo uso de su le gítimo
En el c aso consultado, no se dice si existe u na servi-
derecho, los hiciera desaparecer un día, al construir es e
natos esenciales, un espacio destinado a serlo por aquel,
dumbre a favor del predio de'l Sr. B. única cosa qu e podría
m uro, con objeto de cerrar por todas partes su terreno.
o ponerse a que el Sr. A cerrara por todas partes su terre-
El Secretario del Comité de J uris prudencia de l a
no, pues leyes espe ciales que rijan el caso no hay .
Construcción Moderna ha contestado un caso semejante
Que el propietario B. ale gue que su fachada queda
a este en el
desmejorada por.q u e s e le m u tila un ornat·o de ella, no
N.o 24
del 3er año de aquella Revista, di-
ciendo, que el propietario que quiere prolongar el muro
puede ser argumento a su favor. El perj uicio que s e c ausa usando de su der ec ho no
divisorio hasta la línea de edificación dada por la M uni-
obiliga a quien lo c a u sa a repararlo, pues si resultare daño
cÍpalidad no ha ce si no cerc ar su terreno en todos sus lí-
no le es imputable (Art . 1321 del C. C.) y el propietario
mites a lo que le da derecho la ley.
S OC IEllJ)AD DE
AR QUIT ECTOS
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Resumen del movimiento de Caja habido del 1.o de Setiembre de 1921 al 30 de Junio de 19 22 192 1
1922
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CUENTAS
SETIEMBRE OGT UBRE NOVIEMBRE DI ,IE:.tBRE ~
COBRADO
Saldo en efectivo de l Balance anterior. . Socios Arquitectos . » Estudiantes . Cobranza, 2 por mi t. Billar. . . . . . . . julio Baroffio (Dona· ción) . . . . . . . Revista Facultad (Antes subvención) . . Sumas . . . .
ENERO
FEBRERO
MA HZO
/.BRil
MAYO
Suma
Suma Total
JUNIO
j
l
68. 2"21 ' 1 $ "103.50 $109.50$124.50$135.00$139.50$109.50$129.00$ 125.00$ 114 .00 $121. 50;1" l . 211.00 11 10 .50 1'' 9. 00 ., 10 .50 '' 9. 7511'' 9.75 1 ' ' 12.00 '· 17 .2j ·• 9.00 •· 9.75 " 9 .001" 106.50 11 '' 68.92 '' 13-L 94 '' 111. 78 73.3 t " 155.08 " 156.59 ·' 59.36 " 86.04 " 104 .83 " 69.53 " 1.0'20.~ 110. ()(] 1 " 110.00 · "
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PAGADO 1
Gastos Generales. . Alquileres. . . . . . Sueldos. . . . . . . Comisiones . . . . . Caja Nacional Ahorros y De:~cuentos . La C aja Obrera . . . Barreiro & Cía . . .
$ 41.83 S 1. 78 $ 22.02 $ 15.67 $ 29.82 $ 21. 50 $ .. 28.00 " 30 . 00 ,( 24.85
11 (1
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0. 72 $ 1. 04 $ 19. 86 28.00 .. 28.00 .• 28.00 .. 28.00 ,, 28. 00 .• 28.00,·· 28.00 ·' 28.00 30 . 00 " 30 . 00 '' 30 . 0011" 30 . 00 " 30 . 00 .• 30 . 00 1" 30 . 00 .' 30 . 00 18.36" 25.43 ,, 24.67" 21.64 .• 30 .43 ·' 27.80 ,, 20.55" 22.00 1
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Sumas . . . . $244 .68 $198 .14 $294.93 $218.34 $298. 94 $229. 93,$206.52 $269.07 $319. 86:$ 203.0011$ 2.483.41 " 2.483 .41 SALDO EN EFEC1 IVO
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