Arquitectura 67 - 1923

ORGANO OFICIAL DE 11\ SOC IEDAD DE ARQUiTECTOS

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Cabeza de Nefat ite -

,370 años antes <'e J . C . -

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Berlin

ARQUITECTURA

~ENACIMHENT(Q):

ITALIANISMO

Vi Confferencña <dlel Proffesor «Uómez Moreno l! DE JJUJLIO ID)E 1922 • l árbol de la Clvilización antigua, de la civilización clásica, allá en Roma, fué debilitándose poco a poco con el tiempo, comba ti do por la impureza soc ia 1, perdiendo aro m a sus flores, y perrliendo dulzura y madurez sus frutos.

La decadencia, la ruina de aquel árJ bol era segura, írremedia ble. A la• larga, debía extinguirse todo aquel vigor, .toda aquella fuerza, ante la decadencia progresiva de una civilización excesivamente gastada por sus propios vicios.

El cristian ismo, trató de remedia r, de conten er algo aquella pendiente desastrosa; pero fué en van o. Llegó, luego, una reacción terrible, reacción negativa: los bárbaros quedaron dueños del árbol; y ya no fué cultivo el suyo, sino una poda tremenda contra ramas, contra flores, contra frutos, dando la impresión de que el árbol no podria resistir a tal castigo. Dejó de producir fl or, dejó de lleva r frutos; pero, contra la previ sjón de que el árbol había de · extinguirse, el árbol retoñó con lozanía, volvió a c ubrirse de hojas, y empezaron a hincharse nueva ment e sus capullos y a producirse nuevas florescencias.

Pero el mi edo hacia lo anti g uo, el miedo hacia la putrefacción que invalidó su fruto, era gra nde, y la providencia pública se atuvo a remed iar el mal, ev itando que aque11os retoños volviesen a corromperse; y se cortaran sus ye mas y cayeron sin abrir sus capullos. A s í fué, poco a poco, el árbol renovándose, sin peligro de una corrupción, hasta que llegó a prometer frutos sazonados, frutos sanos y ópi· mos. P ero el miedo seguía; el gran recelo a la corrupción seg11ia dominando en la sociedad, y hubo el procedimiento de cortar los pétalos, apenas se abrían, para evitar que el g usano anidase en ellos y pudiese llegar a emponzoña r los frutos. El fruto resultó espléndido, lozano, oloroso; la flor era cuidadosamente destruida ante el peligro de un mal m ayo r. Y así pasó la Edad · Media, produciendo,

progresivame nte, cada Yez frutos más sanos, más puros, más sabrosos. E sos frutos, durante el siglo XIII, se llaman Dante, se llaman Giotto, se llaman Alfon so el Sabio en Castilla, Fran cisco de A s is, Domingo de Guzmán, Tomás de Aquino, genios del espíritu cristiano y sazonadísi mo fruto de la Edad Media todos ellos.

Pareció ya el momento en que, asegurada la vida del árbol, correspondía deleitarse con una florescencia uueva, loza na, provechosa contra la rusticidad de los hombres; y entró piedad hacia el árbol, no cortándole ya ni pétalos ni frutos. y eso hizo el Renacimiento: conservar íntegramente la fl or, para que no solamente se produjese un fruto sazonado que alimentase al hombre, sino que además, él pudiese disfrutar la- belleza de su aspecto y la fragan cia de su olor. Esto es el Redacimiento; la flor, la fragancia, la armonía de aquelias cosas que no siendo necesarias para el alimento del cuerpo ni del alma, alegran los sentidos, recrean el espíritu y contribuyen al perfeccionamiento de la vida y a la solicitud que el hombre debe tener en el desarrollo integral de sus facultades .. Esto.. es el· Renaci~elllO· ¿Dónde se verifica? Donde el esfuerzo por la fructificación había s ido más inten so; donde la sociedad había trabajado más por lograr que su fruto fuese lozano; donde los intereses materiales habían prosperado más y donde los hombres habían llegado a levantarse, de~ de el nivel antiguo de barbarie, a un punto superior de refinami ento: en Italia, en Flandes. Ya sabemos cuan poderosamente, en ambos países, el Renacimiento desarrolló todas sus fases; c<?mo entonces el arte embe1Iece la vida; cómo las costumbres se dulcifican; cómo se busca la amenidad en todo. Pero nuevamente el peligro de la podredumbre antigua vuelve a suscitarse, porque fatalmente el árbol, demasiado loza no, demasiado libre de poda, amenazaba otra vez cae r en el mi smo estado vicioso. Y ese amago d e males da lugar a clamores contra aquel frenesí por los goces de la vida, que h abía desatado la curiosidad en el siglo XV. Y vienen las reacciones; una artística, moralizadora, la de S a vonarola, por ejemplo, en Florencia; otra positivista, seudoteológica , fría: la de la Reforma, en el norte de Europa , Avanza el siglo XVI, y un exceso de cultivo prorlujo atenua ciones de la antigua lozanía y fragancia; pierde el arte las cualidades que lo hicie• • • ron tan ameno y tan suJeStivo, y se convterte en una fórmula estéti ca, bajo norma s de corrección, de

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ARQUITECTURA estructura externa s in aroma, s in intimidad, y d ecae el R e nacimiento y vien e n el eclecticismo y e l neoclasicismo de los s iglos pos teriores s in re dimirlo.

En España el arte no podía ac tuar sobre el mismo plan, s obre ]as mis mas c ara cterís ticas sociales que tuvo en Flandes y que tuvo en Italia. Había d e verificarse allí también una r e nova c i6n, pero sobre idea les distintos, y esta re novación arran ca con independencia de las <>tras na ciones, merced al mismo deseo d e vida, a la misma plétora de a ctividades, a una expansión de todas las anti g uas fuerza s convergentes a la evolución de la sociedad; s in copiar in iciativas de Italia ni de Flandes; peró antes sobre e l arte flamenco que sobre el arte italiano.

De este Rena cim iento primordial, góti co e n cierto modo, no ita liano, e n la confere n c ia inmed ia-

ron a s í crecie ndo las compli caciones entre una y otra, y h aciendo que e n mod o alguno se pudieran deslizar los intereses de ambas naciones, y que Ita• • lia, rebelde una s veces y su m is a otras. vtvtera pendiente d e los intereses y de las miras que E spaña • se llevaba de aquél país.

E s paña, polítíca .. y mil itarme nte pesaba s obre Ital ia; p ero Italia tenía una fuerza espiritual mucho más expan s iva , más fue rte y más valiosa, y ello trajo la reaccién contraria; pe ~ ó enormeme nte s0hre España, y ésta quedó atada al magnífico triunfo del R enacim ie nto italian o.

P e ro E spa ña tamhié n te nía s·us ini ,. ciativas, en manera es pecia l de se ntir el arte; teñía su herenc ia tradic ional, de dis tinta cepa que la italiana; y no podía recibi r fórmulas extrañas s in infundirles un a mod ificació n co n arreglo a s u propio sentido orgá-

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Colegio de Santa Cruz

ta se dirá algo, respecto de la manera como en E spaña desarrolló sus iniciativas. Ahora hemos de con cretarnos, para sa lvar la complejidad del asunto, a un a evoluc ión s ucesiva, dimanada de Ita lia.

Lo italiano llega e n el momento en que E s paña se pone e n contacto con aquel país por v ic isitudes de su p olítica, de s us relac ion es sociales. Ella s determinaron la ocasión e n que España hubo de p esar corno á rbitro de s us destinos, cuando en las últimas d écadas del siglo XV Italia h e rvía en d isenciones y p eligros de g uerra. España entonces bri ndóse a poner paz y lo obtu vo. Tras de aquello, vino la campaña afo rtun ada d el Gran Capitán con tra los francese~, que dió a España el rein o de Nápoles como ya tenía el de Sic ilia.

P or con secuencia, ya no fué sólo un influjo más o me nos ge neroso, de carácter po lítico, s ino fuerza de dominio la que obtuvo España sobre Itali a; fue-

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ni co Y, efect ivamente, e l Renacimie nto español r ec ibe formas, recibe inspira c io nes, ll ega un momento e n q ue qui zá lo recibe todo; pero to do lo purific a, todo lo tradu ce en un a dirección especial: amor a v ida y desapego a In forma . E s te amor hacia la vida, hacia el dinami s mo es p recisamente lo q ue n os cara cterizaba, y de ello hablare mos e n la lección inmediata. El desp ego a las fo r mas, e l ant iclasicismo es fenómeno q ue distingue y separa el Ren acimien to español de la depuración estética italiana, q ue tamb ién encarn ó muy viva men te en Francia.

España amó más el fondo ex presivo, la vibra c ión de afectos; lo imprevisto y ge nial antes que la pureza plástica. Esa fué s u caracterís ti ca d e s iempre, lo que en este s iglo X VI la preservó de lo que n o se pudv librar Italia, del amane rami e nto, d e la r eceta, de la repetición mera y baladí de formas; d e todo eso que representa dec:::tdenc ia deplorable en

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ARQU ITECTURA

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a 4uel siglo. - Aquí tenemos que ceñirnos como siempre, a hablar solame nte .de la arquitectura. La pintura y la escultura no puede entrar en ello, aunque tocaremos un poco estos aspectos en su día.

La a rquitectura es el arte que tiene una elaboración más colectiva; la que obedece a las neces idades genera les d el pueblo; la me nos arbitraria, la menos p ersonal, la me nos b uscada . Sin embargo para el Renacimiento no fu é a s í. El pueblo español no lo deseaba; te nía s us f ormas m edioeval es con la s que esta ba satisfecho, y no le alcan zaba el choque d e la antiguedad clás ica , que en Ita lia hizo fom e nta r id eales nuevos, motivando un cambio de rum bo.

Las impl a nta c i o n e~ clásica s, al lí en E s pa ña' fu eron todas Yiole r,tas; ll evadas, a consejadas no por un a necesidad, n o por es píritu colecti vo, no por el

t3des eclesiásti cas, que lograron obtener algunos de s us miembros. El gran Carde nal Mendoza encumbró a su familia, que era pobre antes; seudas generaciones de Fonseeas , arzobi spos y ob is pos, e n Sevilla, Yalencia, Santiago, Toledo. etc., elevaron la suya, que traía oríg e n oscuro d e Portuga l.

Ambas familia s, oste ntosa s y e mprendedoras, d es de el mome nto en que hicieron d erivar hacia s í la granrl eza, la plétora d e influe n cia s y recursos con que e ntonces brin daba el porl er púb lico, mostraron un extrao rd inario amor a las artes, y fuero n gra nd es propul sores del Ren acim ien to, levantando magníficos edifi cios, de carácte r reli g ioso y civil a su costa y bajo su ini ciativa. S eri a mu y largo entrar e n el anális is d e todo ésto, pe ro al g o muy sa liente ha y n eces idad de apuntar.

Escalera de la Catedral de Burgos

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pueblo mi s m1, sin o por la a ristoc racia, por moJ a : esa es la caracterís t ica bajo la c ual se d esa rro ~ ló su Renacimiento. Fué un producto d e las clases in st ru ídas, un fe nóme no de c ultu ra superior; no d e sP ntimie nto popular. Y e n efecto, resulta como dote oligárquica d e cie rtas fami lia s, qu e por ra zones esp ec iales habían conocido lo itali a no y d esearon imp lantarlo en aquella tierra suya.

Estas familias, prin c ipalmente son dos, ligada s e ntre sí, pero con independe ncia una de otra: la familia de los Mendozas y la d e los F o nseca s. Ambas eran:advenedizas; no f iguraban entre la aristocracia ca stellana d e sangre, s ino que s e habían detacado por razones muy espec ial es, a la sombra de potes-

Entre los Mendoza , como figura la más significa tiva e n la introducción del Rena cimiento, señorea como va d icho, la del Carde na l de E s paña, D. Pedro González d e Mendoza, g ran fundado r y ed ificador d e ig lesia s, coleg ios y hospital es, que presentan una g rada ción de formas arquitectónicas de los más típico, descollando sobre todo el colegio que hizo e n Valladolid y el h ospital d e Toledo, ambos con título de la Santa Cruz, que e ra su adoración ca rd enalicia. Un sobrino s uy o, don Iñigo López de Mendoza, con de de Teudilla , aquél e mbajador que en Italia obtuvo feliz éxito por su a cción pacificadora, levantó una igles ia, quizá la más antigua que siguió en España t l estilo del Renacim!ento, y fué

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ARQUITECTURA al olv ido por completo; pero consta que era el agenen el convento de San Antonio de ~-londéjar, hacia te de las obras artísticas dd Cardenal Mendoza, I 508. Antes, e l duque de Medinaceli, casado con precisamente en el colegio tle Valladolid, con interuna Mendoza, erigió en CogJlludo un palacio, que vención explícita en cosas de estilo del Renacimienestaba terminado ha cia 1 soo; y su yerno e hijo del to, y lo volvemos a encontrar en -Mondéjar, en Gragran Cardenal, el famoso don Rodrigo de Mendoza, nada, en la Céilahorra, sigui endo los pasos de los hacia 1510, eJifícó el castillo- palacio en la CalahoMendoza, como maestro a ··· ~ervkio de elles, introrra cerca de Granada. Pero entre todos los edificios ductor del R enacimiento en España. que pudemos reconocer como obras de esta preclara A su lado hay otros maestros, contándose enfamilia, tocados de \taliani smo, ll eva delantera en tre ellos el mismo cuanto a fecha, el Egas.· Y Juego· sigue antes aludido Colegi o una generac10n nue- . de Santa Cruz en Vava, de la que ,salielladolid, como termiron Juan de Alava, nado en I 49 l. Se le Juan de Badajoz, Rocomenzó a levantar drigo Gil, Covarrucon arqUitectura gott bias, Riaño y otros, ca por maestros adocuya actur.cton sena cenados; pero h acia largo de enumerar,. r 490 sobreviene un y que no conduce a nuevo artista que ca mnada progresivo. El~ bia completamente el Renacimiento había estilo del edificio, eriempezado haciéndose· giendo su portada y valer, sobre todo en otrhs decoraciones, de • la arquitectura civil tipo absolutamente por moda, no como italiano; con un itauna necesidad, no lianismo un poco de, . . , . como vanacwn Imgenerado en sentido puesta pott-,~n estado gótico, un poco bassocial nuevo, y, por tardeado por tradi.... . .

• • por consrg'Uiente, con cwnes anttguas, somóviles artísticos oribre todo en la esculginales. No había natura; pero con el deda de eso; la arquisignio de hacer obra tectura gótica, para completamente clásilo religioso, estaba ca, completamente toscana. tan profundamente ¿ Quién era este impregnada en rl es, . . . ptntu cnsttano espaartista, que probableñol, .que repelía toda mente actúa en todas innovación. Estos edilas susodichas obras Catedra! de Granada - Interio r ficios que antes he de los Men do zas?

Hasta ahora se creía mencionado y alguque fuese Enrique E gas, sin datos, por presuncionos otrvs que les siguieron después, si tienen de rones, que se habrán hecho valer como teoría firme. mano portadas, ventanas, pilastras, .e tc., su organización esencial de eonjunto, sigue siendo gótica. No Sonaba s u nombre como el del gran introductor del Renacimiento en Castilla. pero poco a poco, al ser ha bía ambiente allí para forma.r iglesias cristianas conocidas documenta lmente las primera s obras sude tipo nuevo. porque se ignoraba mucho de lo que yas, sobre todo en Granada, donde trabajó durante Italia producía, donde! las anes no perdieron nunca mucho tiempo, se advirtió que eran góticas, que el contacto de la a ntiguedad clásica, y por consig uie nte el espíritu público estaba capacitado para eran pobres, que él no tenía prestigio de innovador, y que cuando dió cabida a Jo romano, actuaban se ntir emociones, libres de goticis mo, que inspirasiempre otros maes,tros, fran ceses o italianos, a l se n devoción. A sí, un co nce pto accide ntal y defimargen suyo. No había, pues ninguna garantía de ciente de lo italiano determinó en España, durante que la teoría vieja fuese exacta. gran parte del siglo XVI, un estilo lúbrido que se De pronto y gracias a un ligero in cidente, apallama plateresco. La exactitud pe est(! de&ignación, rece otro nombre, disputándole lo más selecto de relativamente moderna, las ra zones que hubo para dichas atribuciones; un Lorenzo Vázquez, absolutaello, son de poco ,·alor. L os plateros estaban muy mente desconocido cuya memoria había pasado al margen de los decoradores, de los arquitectos, de •

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ARQUITECTURA

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Palacio de Carh1s V

los escultores; ellos no impus ieron nada; fueron mu y a la zaga. No ha y, por cons igui e nte, razón primordial para llamar plateresco a este a rte; pero b ueno está el nombre, porque, aunque no ha y necesidad de ha cer uso de é l, podremos dist inguir a sí un estilo de otro.

Este arte pl ateresco ti e ne por ca racterísti ca lo externo, lo accide nta l dt> su pre~e nt ac i ó n, puesto que no acomete nunca el problema a rquitectónico, e l problema constructivo ni ti ene fórmulas de estátic a, s ino sólo de estéti ca, de a pa riencia en el ca mpo decorativo y ornamental, mientras el fondo, la es tructura se manti ene completame nte gótico; las bóvedas siguen siendo de crucería, los arcos, en muchos casos. apuntados. De conformida d con est os principios, la arquitectura relig iosa produjo obras importantísimas, como las catedrales de Salaman ca y Segovia, compl e tame nte góticas, hijas de la cate-

dral d e St>villa, creadas en pleno siglo XVI, y al lado suyo, legión de otras análogas.

Pe ro esta arquitectura plateresca, que dura mucho ti e mpo, q ue afecta a una porción de artes complem e ntaria s, tie ne frente a s í algo más sustancial, más profu ndo. Al margen de los susodichos arquitec to~, tan in completos, que no veían en lo italiano s inó fórmula s, recetas decorativas, empiezan a prese ntar se arqui tec tos que conocían a fondo el problema, e n condiciones de legarnos una arquitectura prop •ta.

Efectivamet1te, se creó una más intensa, más ri ca, más integra l que la francesa, y que en ciertos as pectos puede para ngonarse con su maestra; con la toscana.

El proceso de la arquitectura clásica en España, en ge nera l, es muy senci llo; fueron pocos los age ntes suyos; pocos lo:; que impulsaron este gran

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ARQUITECTURA movimiento. Arranca de un artífice dotado de extrao rdinario talenro, de poderosa fue rza inventiva, . de si n gular ha bilidad manual. El empezó act uando e n un ambíen ~e , llamémosle así, de a rte plateresco, e n Burgos; pero desde sus primeras obras con ocidas se prese nta ya como un gen io, como un gran innovador: es Diego Siloe; hijo d e un esculto r admirable, maestre Gil, maravilloso den tro de s u germanismo; el más grande quizá de los escultores góticos de las últimas déca das del siglo XV, y su h i· jo Di ego fué también escul tor, pero. sobre todo, arquitecto.

Su p rimera obra, de 151 9, la escalera d e la • catedral de Burgos, es una maravill a como 1nven-

especialme nte: el florentin o maese Jacobo, de familia de artistas y hermano d e otro, conocido co mo amigo d e Miguel Angel; que era escultor y arquitecto, y que, precisamente estaba construyendo dicha iglesia de San J erónimo, la que a l morir quedó a medio hacer, como también la magnifica torre de la cated ral de l\furcia. Pertenecía él a u,na generación orie ntada vivZtmente h acia el clasicismo, y sin emba rgo, su arqui tectura nada tenía de auste ridad clásica, s ino más lJien de p la te resca , por sus desarreglos en el trazado y exhu bera n cias de orn;lme ntación . Es un maestro que, a n:::> ser conocido su abolengo tosca no, lo creeríamos español, y mu cho más que otro ar ti sta que trabajó a su lado,] proba-

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Patio de 1 Palacio de Carlos V

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c ión. Allí, en Burgos, Si loe no podía conoce r, s ino p or reflejos, el arte del R e na cimiento; pe ro el estaba ligado por compañeri s mo con otro escultor, llamado Bartolomé Ordóñez, que pa só a Italia y que allí murió. Lo que él pudo recibir de su a m igo, no nos es posible conocerlo; el hecho es que, cuando estaba prin cipalmente oc upado en obras decorativas de escultura, se le presentó la fortuna d e acudi r a Granada, con el fin de terminar una Iglesia, la de S a n Jerónimo, donde había de rec ibir sepultura el Gran Capitán Gonza lo Hernández d e Córdoba, conquistador del reino rle Nápoles. Esto era en 1528.

Granada, desde algun os años antes era foco poderoso de arte, merced a la concentrac ión de acti vidad que. atrajo allí la obra de la Capil la Real y, sobre todo, su decoración con grandes artífices, entre quie nes alentaba ambiente extraordinariament e vivo de italianismo. De ellos dos nos interesan muy

blemente compañero s uyo, y venido con él de Ita lia, pero español: se llamaba Pedro Madurca.

P intor, como también lo e ra Jacobo Florentino~ fué encargado por el Marqués d e Mondéjar, don Luis López d e Mendoza, hijo del D. Iñigo, ya muerto, para levantar e n la Alhambra un edificio destinado a viv ienda del Emperador Carlos V, cuando volviese a Granada: esto fué e n r 527.

Pedro Machuca h abía sido discípulo en R oma de R afael de Urbino, y de él había aprendido la arquitectura y la pintura, Encargado del palacio de Carlos V e n la Alhambra, trazó sus planos, que se conservan por fortuna, y produjo un edificio que no tiene nada de plateresco. Su a rte es toscano: más todavía, corres ponde al arte romano, purificado entonces en manos de Bramante y sobre todo en manos de Rafael, una obra digna d e radi car en Toscana, no e n la Alhambra, donde a todos causa es-

ARQUITECTURA

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Patiu do los Euangelistas -

<;ándalo su presencia, pero una obra admira blemente hermosa, orig ina 1 y de va lor g ran dísi mo, oentro de la evolución del R enacimi ento.

En este ambiente, junto a Machuca, junto a las obras de Jacobo F lorentino, se presenta Siloe en ·G ra nada a con tinuar la iglesia de San Jerónimo, e inmediatamente s u genio triunfa y se le en carga la ·construcción de la Catedral, que apenas tenía h echos los cimientos. Siloe obtuvo así dirigir el ediiicio relig ioso más importaate del R enaci mi ento en España, y uno de los más insig nes de la cristiandad en su tiempo: la catedral de Granada, E s una c reación improvisada sobre base gótica, puesto que

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Escorial Jl

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Enrique Egas la empezó según el sistema o~iva; pero en manos de Siloe su alzado resultó genial-1 mente roman o, con una pujanza, una originalidad y riqueza de estructura admirables Tras de ella surg ieron la Catedral de Málaga, obra suya también, y otras cuantas iglesias y edificios civi les por todas partes, merced a la impres ión y trazas del maestro.

Diego Siloe gozaba de gran fama y no solamente en Andalucía, puesto que se le llamaba para interven ir en toda obra de empeño. Acudió, s in embargo, pocas vece5 a estos llamamientos, pues se daba trato de gran señor, para moverse tenía neces idad de llevar por delante aposentadores y criados.

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,,or fin dejó de hacer viajes, quedando fijo e n ·Granada , donde, naturalmente, su personalidad ab·sorvió el movimiento artístico, ectipsando en cierto modo a Machuca , que traba jaba a su lado, pero -cuya fam a, princi pal-m ente se extendió como pintor.

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reci bidu desde mediados del siglo XV, obras italian as, y sobre ellas formó escuela, más no brilló en a rquitectura; tampoco en !\.ragón, donde más bi en es tuvieron las iniciativas en manos de escultores, y la arquitectura escultór-ica prevaleció .siempre; tPnde ncia d ecorativa, ornamental, que se mantuvo, retrasan tlo la evolución del Renacimiento.

Aragón y Castilla seguían efectivamente, muy a trasados; seguían cultivando un arte plateresco; decora han y revestían los edificios de formas romanas; pero la estructura, el fondo, sobre todo en lo re lig ioso, seguía siendo góti co. L_a s iglesias, por dentro, no va ría n sino en decoraciones accide'n tales, e n la forma redonda de los arcos, en ciertos caracteres de molduraje; lo demás todo era en esencia medi eval. Después, el influjo de Siloe fué poco a poco creciendo; pero en Castilla no llegaron a fomentarse ideal es nuevos, no llegó a descartarse la bóveda de crucería gótica. La evolución quedó siempre in completa.

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¿Qué relaciones hubieron entre M~ chuca, e] .gran seguidor del R enacimiento, hijo fidelísirn o de ·Toscana y de Roma, y este otro es píritu abierto a toda inspiración, desde los sentimentalismos medio·evales hasta una cierta contensión clásica , pero s uya propia? Es . muy ditícil, es imposible descubrirlo; parece que hubo gran cortesía · entre ellos, pero e n -cuanto a amistad, nada se trasluce. Actuaba n e l uno encastillado en la Alhambra, el otro dueño de la ciudad; pero seguramente Siloe tenía la vi sta fija en las obras de su competidor, y aprendía e n ellas mucho de su sentido clásico. No se puede explicar de otra manera cómo Si1oe evoluciona, cómo se hace cada vez más arreglado, cómo a cepta · las m edidas y proporciones clásicas, y llega ocasión en que él alardeaba de q1.1e tal edificio había de suje1arse absolutamente a Jos cánones fijados por los antiguos arquitectos griegos y romanos. Este ideal -clásico llegó a predominar en su escuela, que fué numerosísima, en arquitectos y escultores, que llenaron Andalucía y aún Castilla con sus obras.

La de Machuca fué no menos fructífera : mediante un discípulo suyo, Juan de Orca, actúa en la catedral de Almería. Ella provoca la evolución de _ -otros arquitectos importantes: así, Andrés d·e Vau~ delvira, que es, después de Siloe y de Machucar el más diestro entre los andaluces, y que va cerca de ellos .en clasicismo; pero. un clasicismo atenuado. ·ya no se aspira a las proporciones clásicas; ya se tenía un ideal nuevo, una tendencia de sutilizar las formas, a alijerar los miembros arquitectónicos, que no podía ser por ignorancia, porque bien conocidas er;an ya las recetas clásicas, sino por una evolución estética propia, original, consciente, que llevaba por ese camino. Y esa tendencia, determina el último período del Renacimiento andaluz: un renacimiento -clásico, sobrio, integral, con opulencias y galanuras 1ípicas, que se había despojado de todo lo gótico, pero que mantenía la frescura y elegancia de los 1ipos antiguos, de los maestros floridos del Renacimiento. ~s-te es --el aspecto definitivo con que se ·presenta el Renacimiento en Andalucía: extraordinariamente simpático; extraordinariamente alegre en 1odas sus manifestaciones, y digno de consolidar un .arte nuevo, un arte que aureolase los demás estilos --de la Península; más no fué así.

En estas condiciones, Felipe II, llega a fomentar grandes iniciativas en punto de arquitectura, con la edifi cación del monasterio del Escorial, encomendada a Juan Bautista de Toledo, cuyo valor artístico fué muy escaso. Sucedióle Juan de Herrera, gran matemático, que antes había trabajado en Nápoles.

Era éste un arquitecto que no traía nada de contaminaciones góticas; nada de la fastuosidad plateresca, nada de aquel Renacimiento exquisitamente libre de principios del XVI, tan simpático en Ita~ia; siho' -él·- irrt-e de Viiíola, el arte· de la eséuela de Miguel Angel, con tddo su dogmatismo, con todo su rígido amor a las proporciones, a la fijación de formas, a la estereotomía, a los problemas de equili, . brío. Era un científico que había aprendido arquitectura, pero que rio ap~endió nunca arte; y así se p·r odujo el escorial, la octava maravilla según los aduladores de Felipe II. Un edificio que, probable. mente. cuando esté en ruinas alarmará por lo gigantesco de sus proporciones, por la magnificencia de su aparejo, por la severidad de su estructura; pero que hoy deja tan frío como lo era su fundador, por lo menos en apariencia.

No resulta Felipe TI en su intimidad, en su vida privada, tan seco como lo era en sus aspectos políticos y sociales; pero allí se revelan, no las intimidades e'fusivas d .. 1 Rey, sino la ceremoniosa actitud que él guardó siempre para su vida pública. Aquel coloso de granito no tiene flexibilidad para recreos de arte, para sugestiones de belleza: no busca más que la magnificencia, dentro de una austeridad absoluta de líneas, mediante las proporciones de su ' masa y el tedio de repeticiones inacabables.

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Andalucía actuó, pesó sobre Castilla, más al -cabo se impusieron sequedades y recetas de mecanismo vil. Valencia, Aragón, y, sobre todo, Cataluña tuvieron muy poca fuerza en la gran corriente modernizadora del Mediterráneo. En Cataluña hay .muy poco, y ello sin carácter local. Valencia había

Se habla del Escorial como representación de la España de Felipe II, cuando solo refleja la disciplina implacable del rey mismo y de su política.

Ni Felipe II era Espada, ni la política suya era española, ni sus gestos y costumbres iban de acuerdo

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ARQUITECTURA con los ideales del pueblo. Y si se quiere una prueba firme, dentro de esta esfera del arte, basta reconocer que al lado del Ren acimiento oficial herreriano, que al lado del impulso clásicamente sera de F elipe II y su arquitecto, que al lado de las con ~­ trucciones que él fom entara: el Escorial, la catedra 1 de Valladolid, la L onja de Sevilla y otras cuantas, no muchas, había un movimiento intensivo ha cia lo contrario, hacia la eft1sión de formas, h acia la compli cación, hacia el enriquecimienio, hacia el barroquismo. De suerte que, mientras el Escoria 1 parecíd fijar un rumbo definitivo, a espaldas suyas, guiada por el espíritu público verdade;o, por el se ntido popular, va tomando posiciones di cha rea cción de barroquismo. que explota francamente en el s iglo XVII, al margen siempre de las construcciones clás icas, impuestas por el elemento oficial, que seguía la inspiración disciplinada de Felipe II.

Estos son los as pectos del Renacin!Íento e n E spaña: una complejidad extraordinaria; riqueza mu y g rande; valores positivos s in g ulares. Fuera de Ita lia, quizá, es donde alcanzó él un desarrollo más progresivo, más completo; porque s i Francia tuvo soluciones pro pias para la arquitectura Civil, fué tardíamente, como sabemos; empezó atada a lo gótico, y respecto de su arquitectura religiosa nunca obtuvo una fórmula original que descartase goti cismo_s. Prueba de ello, por ejemplo, la iglesia. de San Eustaquio en P a rís, una de las obras religiosas del • siglo XVI más importantes que poseemos, y, stn embargo, comparándola con la catedral de Granada, anterior a ella, resulta la segunda muy por encima, en cuanto a clasicismo; sobre todo su ca pill a ma yor queda siempre única y si n rival dentro d e~ R enacimiento.

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ARQUITECTURA •

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Fachada sobre Rio Branco

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PROGRf\Mf\

. L arquitecto Ma uri cio Cravotto obtuvo el primer premio en e l concurso de anteproyec tos para el edificio del Rowin g Club.

Nuestros lector es podrán apreciar en las láminas que les ofrecemos del proyecto premiado, los méritos que lo han distinguido y hecho acreedor al triunfo.

Una composición racional y reflexiva en las plantas, un estudio coronado por la obtenc ión plena de esa "difícil facilidad" que es un sello del arte, es lo q ue a primera vista se destaca.

El programa que damos a continuac ión se encuentra fiel y claramen te trasladado a la realidad en virtud de ese estudio.

Los alzados tienen la nota alegre y pintoresca que e l edificio requiere sin sa lirse de una lógica extricta, tanto s i se atiende a las razo nes de índole constructiva, como si se atiende a las exige ncias del clima y del ambiente, En especia l se de~taca • como una trouvill e el rincón amable que encierran el bar, la sala de fiestas y el pórtico de descanso.

Va y an nuestras felicitaciones al arquitecto triunfante.

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El edificio cuya constt uc ción proyecta el ' 'MONTEVIDEO ROWING CLUB" servirá de sede soc ial para el mismo. T endrá los locales, servicios y dependencias que a continua ción se especifican: Se proyectará un vestíbulo, e sea lera prin cipal y caja de ascensor, y terrasas con vistas al mar y a la calle Rio Branco. Podrá también proyectar se una torre de carácter orna mental.

0 2. - Las dis tinta s dependencias del ed ificio, a que se refiere el inciso precedente serán: DEPÓSITO DE BOTES. Constará de ci nco corredores de 4 m. 60 de ancho por 20m. oo de largo, con salidas independientes al mar.

TALLER DE REPARACIONES. Deberá también tener salida independiente al mar.

LOCALES PARA CALDERAS, LAVADEROS Y DEPÓSITOS. LOCALES PARA SECRETARÍA Y COMISIÓN DIRECTIVA. VESTUARIOS. P odrán estar dispuestos eu uno o varios locales, y deberán tener una capacidad tota 1 .I .

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P lanta baja

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ARQUITECTURA

P lanta a :ta

para 10.00 ca s illerc 5 de l m. 8o ele a lto pur o m . 45 de ancho y o m. 40 me tro-:; d e profu nd idau. De b erá n tener a ccesos d irectos al d epós ito de botes.

SERVICIOS HIGI É NICOS. Co nte ndrán como m ínimun 30 baños d e lluvia indi v id uales , se is ww. ce , seis mingitorios, y seis lavabos, sala s para b ano d e duc ha a presión y sa la de ma saj es.

PELUQUERÍA. S ..! proyectará un local pa ra peluquería con un a nexo de baños turcos.

SALAS DE EJERCICIOS. Deberá proveerse un a sala de gimnas ia, una sa la de esgrim a un ring d e box y una pequeñ a canc h a d e pe lotas.

RRA S PARA BAÑOS DE SOL. Deberán proyectJ rse to-

dos estos loca les.

3. 0 - El proy ec tista d e berá ten e r en cue nta que e l edifi c io se cons tru í .rá p or etapa s, le va 11 tándose d esde e l prin c ipio la parte necesaria p a ra un número d e socios ig ua l a la s dos terceras partes d e l núm ero total previs to, q ue es el ~ 1200 socios. E s ta c irc un s tancia d e berá preveerse d e ntro d e lo pos ib le e n la confección d e los proy ectos. En particular podrá diferirse has ta e l final la con s trucc ión de la s sa las de fiestas, de esg rima, rin g de box y canc ha de pelotas.

4. 0 - El costo d el edificio con todas s us rle pen de nc ias y servic ios pre vistos , no exce d erá d e $ Loo.ooo

SERVICIOS DE BAR Y RESTAURANT. SALA DE FIESTAS. SALA D E LECTURA Y BIBLIOTECA. TERRAs

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Azz:arin i y S casso, Arquitectos

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ARQUITECTURA

Hall

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Azzarini y Scasso, Arquitectos

A mayoría de los terrenos si tu a dos en la zona sur de la ciudad y que dan frente a _ , las ca lles próximas a la ribera, presentan al a rqui tecto que en ellos debe construir, una complicación en los programas a desarrollar dado que, con frecuehcia, e l nivel del suelo natural está a una cota de varios metros más baja que la de l nivel de la calle. E ste facto r que interviene además de los que corrientemente · rleterminan el problema constructivo, no dificulta,- como es lógico - la solución arquitectónica, pero complica y perjudica la econom ía de la construcción introduciendo un gasto improductivo p or concepto de la c imenta ción especia l y onerosa que ocasiona.

En compensación ofrecen estos terrenos a causa de s u situación misma, venta jas considerables desde el punto de vista higiénico y panorámi co; la proximidad del río cuya costa quebrada. extensa y pintores~a como pocas, es fácilmente apreciacia desde esos edific ios y la s condi c iones saludables de los vientos que de él vie n en, hacen de esta zona una de las más pobladas d e la ci uda d.

El terreno sobre el que se ha edificado la propiedad que se publica en este número, s ituada en

la calle Cebollatí entre Blanes y Defensa, e nfre ntando a l Norte, es un caso que ofrecía un problema exactamente igual al que e~ términos generales seplantea más arriba; el nivel d~l terre no natura l seencontraba a 4 m. 50 debajo de la acera.

Para sa lvar el iílconveniente de esta profundidad y tratando d e saca r el m1yor partido p-:>sible· del reduc ido fre nte y del adilatado fondo del te-rren o, los arquitectos proyectaron sobre e l frente un apartamento modesto con un amplio taller para un artista, iluminado por el s ur para tener una luz. adecuada por su uniformidad. Con esta constru cción se llega al ni vel d e la calle, lo que permite la formación de un garag~ en la parte ba ja del edifi cio· prin cipal.

Al fo ndo, junto al límite d e l sola r, dos departamentos más , uno e n cada piso, ab-iertos ha cia el Norte, excelente ori e ntació n p or el sol y los vientos, dan a un g ran es pa c io libre al que se le ha dado e l ca rácter de jardín con arria te cen tral y marginales y con piso de ladrillos rojos, forman do un ambiente a legre y cómodo para las personas que habitan en ellos. Toda esta constru cción hecha con cuidada economía compe nsa los in convenientes de l

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ARQUITECTURA

Sala de Trab <~jo

Azza rini y Scasso, Arqu itectos

bajo nivel del terreno.

Al frente, sobre el ga rage, se desarrolla en dos plantas, la residencia de uno de los arquitectos, ocupando todo el ancho del solar y una escasa profundidad, con el propósito delibeBU-Br/o Oorm/lbno rado de reducir el costo total llE!flt/' del edificio.

En el pri mer piso el aprovechamiento del espacio en que se eneuentra la escalera que baja a los departamentos, permite el ensan che de la sala de trabajo con un estrado limitado por un arco en mampostería, disposic ión que contribu ye eficazmente a la decoración de la sala. El comedor enfrenta al sur y se abre sobre el bello y amplio paisaje del Parqué R odó.

En el segundo pi so se encuentran las piezas íntimas, orientadas al norte para hacerlas más confortables; éstas piezas están unidas exteriormente por un g ran balcón que aumen ta las comodidades de la casa. Hacia el sur y sobre el comedor una amplia terraza cubierta en parte por un tejado, permite disfrutar de un paisaje g randioso que se exo'<

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ARQUITECTURA Fueron colaboradores de los arquitectos en la construcción de este edificio. la s siguientes casas: Serra y Al berti, decoraciones exteriores e interiores;.

Staricco y Fignoni, pintura; Maquieira y Giordano, carpintería; Juan Severino, muebles; Ernesto Zavaglia, vitraux; F oglia y Pe luffo y J. Pini, herrería; Delacroix Hnos. y G. Silva, mosáicos; Juan T oledo,. instalaciones sanitarias y Sierra y T a rtaglia, instala ción eléctrica.

tiende libre de toda edificación, desde Golf de Punta Carreta hasta el canal de entrada al Puerto. E ste pequeño hotel tiene a sí, por su emplazamiento favorable en grado sumo, el doble carácter de residencia estival y de invierno.

Las fotografía s que se publican dan una idea sobre el exterior del edif icio y algunos de sus inte, riores, en los que una discreta decoración acentua el carácter de los diversos aposentos .

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Alumno : Roberto Rodriguez Estevan

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Prof.: Arq. J . P. Carré

ARQUITECTURA •

Prof. Arq. J . P. Carré

Alumno; M . A. Gori Salvo

Un Edificio para Reuniones Sociales Este edificio situado en un parque público estará destinado a lás reuniones de familias y sociedades.

Se compondrá de: 1. 0 Piezas para grandes recepciones: Una gran sala de fiestas.

Una sala de banquetes.

Varios salones de recepción.

Fumoir.

2. 0 Piezas para pequeñas reuniones: Varios comedores para familias .

Varios pequeños salones.

E stos dos grupos de piezas estarán acompañados de los servicios necesarios: Vestíbulos, vestuari ost toiletes, W. C., etc.

El servicio de la cocina estará en el sub-suelo.

Los offices en el piso bajo.

El edificio estará acompañado de terrazas para servir consumaciones en la estación de verano.

L a mayor dimensión del terreno no excederá de 100 metros.

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ARQUITECTURA •

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Alfredo Diego Etlis El 24 · de ··Mayn tuv:o . .lugar en el Cementerio Central, un sentido acto de homenaje a la memoria del aventajado estudiante de nues tra F. de Arquitectura, Alfredo Diego Ellis, con motivo de cumplirse un año de su muerte. En dicha ceremonia concurrieron los que fueron sus compañeros y profesores. Los estudiantes E. Rodríguez Estevan y Jorge A. Beraldo, pronunciaron sentidas palabras recordatorias.

Publicamos a continuación el discurso pronunciado por el estudiante Jorge A. Beraldo.

Hace ya un año, en una mañana de Mayo, llena de sol; pero de ese sol que cuando pesa un llanto sobre el alma parece que se hiciera opaco y pálido; sobre esta s mismas lozas, bajo estos mis mos árboles, sonaron los pasos de un grupo joven, silen• • CIOSO, tnste.

Eramos los mismos que aquí nos reunimos hoy; veníamos entonces con una dolorosa carga, traíamos el encanto de un alma exquisita trocado por la muerte en u1a amarga realidad inerte y fría. Traíamos lo que había siJo uno como nosotros; que había vivido horas fran cas, horas de ingenua alegría a nuestro lado, que había tenido los mismos entusiasmos, las mismas ilusiones, los mismos ensueños.

Lo dimos a la tierra,. al eterno silencio, al eterno reposo, en una despedida de esas que son mezcla de asombro, de dolor y de duda, de esas para las cuales quisiéramos encontrar algún engaño para no palparlas; de esas que anonadan y nos dejan como si un algo de nosotros mismos hubiese arrancado la fatalidad ...

Después, volvimos a las aulas, a la cas'l vieja, grande y triste, donde con él habíamos perseguido con la optimista fuerza juvenil y sana, los mismos ensueños, las mismas fantasías. Y sentimos ahí que ya no estaba. En los patios no se oyó más su risa con las nuestras, no se oyeron sus palabras con nuestras palabras y, sin el influjo de aquella alma buena y sincera como un agua mansa y transparente, ingeuna y s uave como una mañana de sol,

GE N ERAL 1

dejamos de reir por mucho tiempo y por much(} tiempo hablamos muy bajo, como con miedo después qu~ se. nos. fué. Nos queda su recuerdo que evoca una charla, una risa, el re cuerdo de una fina y clara inteligencia, de unos ojos azules, unos cabellos rubios y una cara de expresión serena donde cada gesto era siempre un trasunto de bondad.

Hoy en la casa grande y vieja, hemos d etenido la labor de todos los días, hemos llegado aquí y han sonado de nuevo las lozas del camino al paso del mismo grupo silencioso y triste que vien e a hablar a solas, a evocar sus palabras, a pensar,. junto al silencio de la tumba donde lo dejamos para siempre, una mañana de Mayo, triste y llena de sol.

La Asociación de Arquitectos de Chile La realización del Segundo Congreso Pan-Americano de Arquitectos, ha originado en Chile la formación de una fuert~ Sociedad de Arquitectos, con la refundición en una sola de las diversas agrupacio~es a las que estaban asociados los colegas c hilenos. · ARQUITECTURA se complace en hacer conocer la noticia de la constitución de esta nueva Sociedad, a la qus espera una próspera vida llena de fecundas iniciativas en pro de los intereses profesionales, y felicita, por este hecho, a los colegas chilenos .

Asam~lea General Ordinaria de la Sociedad

de Arquitectos La A samblea General Ordinaria de la Socie. dad de Arquitectos está citada para el próximo z de Julio. La orden del día está formada por la lectura . del acta de la Asamblea anterior, y la elección de cinco miembros titulares y cinco suplentes que deben integrar la C . D. durante el período 1923-24.

Cesan en sus cargos los siguientes miembros titulares: Arqu,itectos Sres. D. Rocco, H. Terra Arocena, R. Berro, R. Amargós, A. Canabal y s us respectivos suplentes.

DIVERSAS UNA CONSTRUCCIÓN EN

CEMENTO

HECHA

CON

CONCHAS DE OSTRAS. Un arquitecto inglés tuvo la original y extravagante idea de utilizar las conchas d e las ostras para la confección de un hormigón destinado a una con strucción de varios pisos.

La proporción qu.! le asignó al cemento fué la siguiente: 1/7 de cemento, 2/7 de arena y 4/7 de conchas de ostras.

Construido en Galveston, necesitáronse más de 26.000 m 5· de hormigón, correspondiendo, por lo tanto unos 12 millones de conchas.

Es indudable que es una cifra sorprendente,. pero recordemos que en Galvestón se encuentran bancos formidables de ostras.

Si tuviéramos necesidad de recurrir a otras partes para procurarnos ese elemento, la ventaja económi ca reportada por un hormigón de esa naturaleza desaparecería ante los gastos ocasionados por eL transporte y acarreo del mismo.

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Be-rlín

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ARQUITECTURA

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UE es barroquismo?

El sentido normal, tradicional, llamémosle así, escolástico de la palabra puede explicarse diciendo que es: Una· p·e rversión ' del gusto artístico, que se desarrolla después de lo clásico, en los últ_imos siglos de los tiempos modernos, ·desde fines del XVI en adelante.

Perversión de gusto artístico: lo que quiere de·cir que es malo, que es vicioso, que trae consigo una ·característica negc-.tiva, una característica de deficiencia, de inferioridad; pero deliberada, mediante suspensión de la~ reglas clásicas, mediante aficicrnes al desorden que lo hacé aborrecible. Eso es lo que hemos convenido en definir coml) barroco.

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Y, lqué es lo que se produce en este período barroco? Por que no es solo arquitectura; ello a bar·Ca todas las manifestaciones de arte. incluso lo literario. lQué se produce en este período, dentro de ·esa fase abominable, proscrita? Concretemos a España; pero sería igual si pasásemos a otro país: 'Dentro de ese periodo se desarrollan la gran pintura, la gran escultura y la gran literatura españolas: ·Cervantes, Velázquez, Cano, Martínez Montanez, to-dos los que pasan por maestros, por innovadores, · por gigantes de la evolución artística española más ·original y más intensa, entran en período de barroquismo, son barrocos. Y lmerece considerarse como degeneración, como perversión de gusto artístico el desarr{)Uado por esos maestros? Ahí está el problema.

No; de ninguna manera. ~ientras no nos atuviésemos más que a la arquitectura, donde no hay una base de contraste segura para aquilatar el gusto, para definir lo que es bueno y lo que es malo, sería discutible; pero allá donde hay una realidad que poner delante, un mundo que sirva de contraste respecto de las obras literarias y artísticas, tenemos que decir que no. El periodo barroco no es una decadencia, no es una degeneración. Es una idea positiva; es una evolucjón ascendente hacia otro ideal. ¿Por qué, entonces, este anatema, este ·descrédito que envuelve el concepto de barroco? Es .que se le aprecia relativamente a otro concepto, re-

lativo también, pero no tanto: lo clásico. Se califica ' de malo lo barroco por oposición a lo clásico, que habíamos convenido ser lo bueno, la medida justa de la realidad artística, deseable y perseguida.

Y, ¿qué es clásico? Eso ya no

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tan claro, tan sencillo; por lo mismo que está más estudiado, no es tan llano de discernir. Para aclararlo tendremos que ir un poco lejos. Para abarcar dentro de una misma ojeada, dentro de cierto paralelismo de ideas ambos conceptos, hay necesidad de que nos retiremos de estos momentos históricos, de lo~ siglos XVI y XVII, donde arranca el barroquismo, e irnos un momento al princi-pio del clasicismo.

Mientras no sepamos bien que era lo clásico, mal podemos reconocer lo barroco, puesto que son tér' minos complementarios, en cierto modo antitéticos, pero 1igad6s uno a 1 otro. ¿De dónde a rranca lo clásico? ¿Dónde se fra. guó el concepto de clasicismo? Esto es ya claro; lo sabéis perfectamente. El concepto de clasicismo nació en Grecia. Vano ·es, en cuanto a arte y lite~ ratura, buscar otros focos donde el sentido de la perfección plás,tica, de la forma, se haya desarrolla_d o con igua 1 fuerza y éxito.

Fuera de Grecia, antes, y alrededor de Grecia, d espués, tenemos otra serie de es ti los, otra serie de escuelas, que perseguían idea les diferentes. No es lo primordi'll, no es la primera fase histórica del arte lo clásico, s i no el fina 1 de una evolución, que no llegó a conquistar el mundo, pero recibió vasallaje por encima de todos los otros idea les .

Lo clási co griego podemos definirlo, simplemente, con arreglo al concepto de belleza, de estética; pero si_es difícil lo clásico, muchísimo más árduo es penetrar la esencia de la belleza. E~o si que es gran problema, y que en manera a lguna puedo comprometerme a desarrollarlo aquí: la estética es uno de los senos más obscuros, uno de los callejones más sin salida en que la exégesis científica se ha metido. Pero intentemos desentrañarlo algo desde el punto de vista artístico. ¿Qué relación hay entre el arte y la belleza?

Relación directa, ninguna. El estudio del arte se ha basado en la estética, y yo digo: la estética no sirve de nada para el estudio del arte. El nudo de la cuestión está en que, mientras la estética ha sido considerada como raíz y fundamento del arte, mientras el arte era considerado como una aplicación de la ciencia de la belleza, no ha podirlo defin.irse el arte sino dentro de un sector especial suyo. Se ha considerado bueno el arte que obedecía a la estética, es decir lo clásico; y se ha considerado malo,

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ARQUITECTURA _,

vicioso, deficiente, monstruoso, el arte que rema con la teoría d e la bell eza, con la estéti ca. ¿De dónde viene ? ¿Cómo arranca lo clásico?

Con relativa fa cilidad este problema lo podemos plantear bien, lo podemos conocer pues nos s irve d e guía la his toria, mucho me jor que la estética, que la cie ncia dond e el conve ncionalismo ha ll eva rlo a enormes aberracio ne :; : la realidad es mucho mejor hil o con ductor d e la s ideas. E lla enseña que lo clási co si se relaciona con la estéti ca, que se pued e explicar precisamen te corn o hi jo del sentido estéti co": ahí está la razó n d el vín culo.

A las cosas q ue deleitan, que recrean, se les llama bellas , fenóm eno en su ese ncia imposibl e de . d efinir; porque ¿Cómo disce rniremos la razón de se r la belleza? ¿Cómo es que unos reputan bello lo que

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com placencia, que llega a ser extraordinaria ante ciertas realidades que llama bellas, y así define por belleza lo que más deleita, lo que más dul cifica la vida, por sí mismo, por mera contemplación, si n que tra scienda lo sensib le a operación al g una.

Aparte de eso y desde a ntes, el arte estaba desa rrollado. Ante~ de con s tituirse ese concepto había ya arte, sin que se relac ionara con la belleza, obedeciendo a otros principios muy diferentes. P ero en Grecia se form uló este s ilogismo, esta cuestión: es así que el arte reproduce re a lid a des, con unos fines o con otros; que su fin directo. es la imita ción de la reali dad, de la vida de los· seres natu ra les, pues si conseguimos que, sobre la emoción que trae ya consigo lo real, se añada la emoción de la belleza en el arte, ese arte provocará sugestiones mu-

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F.tchada de la Uni "ersidad -

otr.os consid ~ ran indiferente o f eo? ¿porqué evoluciona ese concepto a través del tiempo y a través de las civilizacio nes, alimentado por ideales distintos? Ahí está el enorme vacío de la estéti ca, en la falta de va.Ior 'hascendental, de 'prec!sión objetiva de ese coneepto. E s una cien cia que. al querer presentarnos lo bello con fijeza categóri ca para la humanidad, no llena su objetivo. En rigor, científicamente no es posible establecerla, y de ahí las enormes dificultades que entraña su estudio desd e el punto de vista aplicado, prácti co; pero Grecia nos enseña como nace ese ideal y cómo se encarna en el arte. Lo ef~ctivo es que todo espíritu sensible aprecia, frente a la naturaleza, una emoción, una

cho más elevadas que el otro. Y así quedó definido el ideal suyo: perseg uir, no la imitadón de Ja realidad, no la bondad simplemente de una obra, sino , que esa obra posea cualidades eminentes, que sea enca rnación de belleza,.. -que aquellos seres creados por el artista tengan toda la perfección posible, que sean bellos en grado superior al que no~ · hace reputar d e bellas las cosas naturalt"s.

E se es el idea 1 del arte clásico: la depura ción siempre una de lo natural, la insistencia en buscar • perfección mayor, formul;;tndo reglas que ~ncaminan a discernir cual sea la perfección posible de las cosas creadas; a crear seres que avt!ntajen a Jos naturales, dónde s iempre se encuentran limitaciones 111

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Valladolid

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ARQUITECTURA

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e imperfecciones. P or con secuencia el idea 1 clási co es la perfecti b ilidad progresiva d e la obra a rtís ti ca , <:on e l ftn de provocar una emoción mucho mayor que cuando se la apre c ia sola me nte como imágen de lo natural, de la realidad; p ~rque se h abía notado una cosa: que la realiciad cop iada impresio na menos que la realidad v iva, y, por consecuen c ia, e ra n ecesario trascender de lo simplemente natura 1 .a lo natural p erfecto, para que la o bra artís t ica sorprendiese a l es pectador con un g rado d e l>e lleza muy superior al de las cosas natu rales.

Este es el ideal en s u conc epto prá cti co. ¿Qué -se hace para obtenerl o? In s istir en el estudio de la forma; establece r re g las, d efinir leyes sobre ello; l imita rse a creaci ones dentro de un círcu~o muy es-

lleg ar a un límite dentro de esa progres ión, y desd e el mome nto en que e l espíritu griego se con s id eró saturado de p erfecciones y e n e l lím ite de lo asequible la estatica de las formas, empieza n las evoluc io nes, buscando e l mov im ie nto, la g racia de las acti tudes, algo que hi ciese distra er un poco de la primitiva exal tac ión ha c ia el organismo humano pe rfecto; y signe lu ~go cierta desviación de idea l, que ya n J es compl e tamen t e clásica, buscando algo de pas ión, de atra ctivo a m a b le, con S copas y Praxitele~; y avanza todavía má ~, y llega un momento en que el arte ya no es p erfE.cc ión sino exageracion es, a m pul os idad hu e ca , re bu ~::~ am i e n tos, transgres iones d e la ley natural y por co1siguiente, decadencia . L as r egl as habían p erdído s u v irtud; los

Ca sa del Ayuntamiento -

trech o; aquel que p odía dom inarse, aquel donde e l artista podía tener mas confian za de llega r no sólo a la exactitud, sino a la perfección de la realidad m isma. Un círculo de masiado es trecho, p e ro, en fin, llegó de ntro de él a donde dPspués no se h a ll egado nunca s in o copian do lo g riego: a l equi librio p on -derado d e formas; a la depuración de e ll as, n o sol amente en la copia di re cta de cosas reales en pintura y escultura, sino en la arquitectura, tratando de ha ce r ·obras que obedeciesen a las leyes de la naturaleza más aquila tadas. A sí obtuvo su consagración el cla-s ic ismo; p e ro n o era un idea l para s atisfacer siempre: lo que es regla, lo que es insistencia tiene s us Hmites para e l g us to; la apti tud humana tenía que

Sa lamanca

co:-t ven c ional ismos clásicos no sati s facía n más al gusto; la naturaleza recobraba su fue ro, y aq uel período d ecadente se halla salp icado de visl umbres hacia otro id ea 1 más f ecun do, más emociona nte. ¿Qué emoc ión, fu era d e lo c lásico, es esa? ¿Qué se p ers ig ue cuando lo clásico sa tura , sacia; c uando ya no se puede ir más al lá? La vida , e l barroquismo. ¿y , qué es barroquismo? Un idea l de v ida proclamado por e l ar te desde mucho antes que lo cJás ico tra jese un a desviac ión d e l se ntido natural, del se ntido universal en c uanto a los móv il es de l pode r creador e n la obra . E so fué el clasicismo: confesión de impote ncia para expresar la vida, y como remedio una conce ntración de fu erzas, bajo leyes las 112-

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ARQUITECTURA

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después del período de reglas, de escuelas, de demás exquisitas que pudo idear el ingenio humano, . puraciones muerta s, se apodera del espíritu humano que empeza ron a dar fruto admirable con los poeen todas sus actividades. mas homéricos, y cuyo triunfo sin ig ual en todos Eso es el barroquismo. ¿Podremos ya nosotros, los órdenes señala los siglos V y IV antes de Crispor consiguie nte, ver con seguridad en el s iglo de to, en Atenas. Su ideal es el consagrado por la esVelázquez, de Cervantes, en el Siglo XVII, un s iglo téticl moderna; ese arte es al que obedecen las teoprogresivo, no una decadencia? Sí, en absoluto. Es rías de los neoplatónicos alejandrinos; pero ni lo la gloria ma yo r que España ha tenido: romper con fué anteriormente a lo clásico ni lo ha sido en lo el clasicismo, buscar elementos de ideal en la vida, posterior muchas veces. P or eso el a rte no . puede ren ovarse con dejación de toda regla, hasta obteestar supeditado a esa estética, creada por los neoner normas libres para e l arte y la literatura; crear platónicos en los tiempos de la decadencia de Greel arte moderno, la literatura moderna española, y c ia, cuando no se conocía más ideal que ese: el con ello la guía principal que han tenido los demás g n• ego. pueblos para regene¿Cuándo, dónde rarse y emprender el arranca el barroquis• • m1smo cammo. mo? Desde un prinAhora bien, este c ipio, desde el esta• barroquismo n~ es fedo prehistórico, des. nómeno singular, side el período cuaterno por su valía y su nario, cuando se retrascendencia, en la presentaron pintados evolución contempoen la cueva. de Alta, ranea, puesto que mira, sobre nuestras surgen barroquismos playas cantábricas, en todos los tiempos, los grandes animal es luego de haberse gascon que luchara el tado el ideal contrahombre. Y este a rtis.r.io.;--el clásico. Desta primitivo Jo que pués. de cultivarse perseguía en su obra , . con mas o menos mmaravillosa es la vitensidad el clasicisda, la expresión de mo, se cae en lo bavida, no la copia de rroco; y así alternarealidades inertes; no tivamente en todos la forma humana , perlos .tiempos, incluso fecta o no perfecta, la Edad Media; pero sino la viveza del no, movimient o en s u .. . podemos aquí estudiar sino una parexaltación ma yo;·, la te. limitadísima de efusión d i: ! potencia sus manifestaciones. bravía, que el cazaBien querríamos, -v dor saboreaba victo, . sena muy Interesanrioso en la realidad te, observar en Italia y el pintor trasladó cómo del espíritu baPuerta del Pa lacio del Marqués de Dos Aguas - Valencia en colores, sorprenrroco nace el clásico; di endo el rasgo emocómo luego se reacciona d e' nuevo hacia el barrocionante, vívido, con fuerza expresiva no sobrepujada nunca. Esa es la realidad, por inverosímil, por quismo y así sucesivamen te, Cómo, al definirse el maravillosa que parezca.

Renacirniento en el siglo XV, surge uno de los más Así, bajo estos conceptos, separándonos, de~en­ grandes genios del barroquismo,. Donatello, frente tendiéndonp~s de la estética, reco nociendo que la a l clasicismo tradicional vivificado por Guilb.erti, y belleza no es ideal del arte s ino dentro de una gracias a ello Florencia . reflejó, como ningún otro tendencia especial, que solo es una manera de profoco de clasicismo, efusiones de vida; Pero en Itacurarse la emoción artística, y que no ha siao la lia, como en Francia, el clasicismo nunca deja de primera ni la definitiva, ni la más a bsorvente de tener valor; el peso de la antigüedad se ejerció todas. Así podemos comprender y valorar e l arte siempre con gran fuerza, sofocando esos arranques griego, y 'ásí pode·mos reconocer ya personalidad a de rebeldía que ·constituyen lo anfi-Clásico; al conlo barroco, aislarlo, y ver en ello un concepto positrario, en España, donde ya dije que el Renacitivo, no la degeneración del clasicismo, sino el anmiento había sido una moda pegadiza, las reacciosia, el idea 1 de rt>juvenecimiento, de vida nueva que, nes contra él fueron no solo intensas sino definiti -- 1 1 3 -

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vas, y murió tanto más fácilmente cuan to efí mt!ro, personal, e incompleto fuera su desarrollo.

Por otra parte, les clás ico lo griego y lo romano solamente? No; puede habe r clasicismo bajo todos los aspectos, e n todas las escuelas. El arte góti co es clásico; el arte gótico en su evolución definitiva, integral, nace en el norte de Francia, y Francia es una re gió n clásica por excelencia. Su lite ratura nos lo está diciendo; la literatura francesa es la que siempre ha ten ido más res peto al c lasi·c ismo, siempre ansiando la perfec~ién, s iempre s umisa a reglas, siempre académica. Pues lo mismo -sucedió con lo gótico: la arquitectura ogival fué un :triunfo de fé y de insistencia dentro de un ideal, d~ purándolo, perfeccionándolo; luego re posó, una vez definida la regla, y sin evolucionar apenas, dejó en el siglo XVI campo li bre a otro recetario de .cla sicismo, sugerido por la Italia del Rena ci miento.

En España se introdujo también lo fran cés-;· ha-- 1 t 4

de San Telmo

jo sus aspectos d e clasicismo románi co y gótico; pero reacciones bizantinas, morunas, germánicas, a tentaron siempre contra s u disciplina originaria.

Por fin, en los últimos decenios del siglo XV E spaña rompe, e n cuanto puede, ese clasicismo gótico, med ioeval y para crearse un ideal nuevo, busca ndo la realidad, la vida dentro de moldes tradiciona l e~, y nace aquel re nacimi e nto a que hice alusión el otro día, un Rena cim iento Isabelino, bajo los R eyes Católi cos, que nada te nía de italiano. Ese renac imi e nto es barroco, es una fa se de barroquismo, viva, inte nsa, poderosa, más también poco durade ra, poco fija, que no llegó a c ristalizar en direccion artísti ca, p orque lo barroco tiene predsamente esta virtud: la variación contínua d e rumbos, de aspectos; porque no persigue una reg la ni un ideal artístico d e finitivo; persigue )a vida , y la vida tiene una serie de a5'pectos, de presentaciones infinitos.

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ARQUITECTURA Ese arte de entonces, se ostenta, muy singularmente. en la arquitectura. Los edificios construidos en los primeros tiempos de los Reyes Católicos, SO· hre el acervo de aportaciones gótico-flamencas, SQn de una riqueza, de una variedad, de una galanura extraordinarias; pero desarrollan además una viveza de formas, una frescura -de~ soluciones, una aspiración tan desenfrenada a matar todo lo que era 6Utsico, todo lo que era principio orgánico en la arquitectura, que nunca se había llegado como entonces, a hacer construcción sin aspectos arquitectónicos. Obra maravillosa desde ese punto de vista, es la portada del Colegio de San Gregorio en Valladolid, hecha alrededor de 1490. Esa portada es muy grande y decoradísima, pero no tiene nada de arquitectura; no tiene columnas, no tiene arcos, no tiene nada sólido, fuera del dintel; en lo dPmás, no hay ni una sola línea arquitectónica. lCómo estaba formado aquéllo? Pues por haces de troncos, que muestran cortadas las ramas adherentes a ellos; en los fondos entrecruzamientos de varetas o cañas; por complementos ex¡>resivos, árboles enteros, follajes, animales, niños desnudos, salvajes; todo ello vivo, orgánico, usurpado a la naturaleza vejetal y animal. Otra parte del mi:,mo edificio, el cuerpo alto de su patio, lleva arcos formados con ramajes de laurel, atados en guirnaldas, y timbrado todo ello con flores de lis heráldicas; y en el mismo patio, los elementos de sustentación más firmes son columnas esbeltísimas, estriadas .en espiral, es decir, buscando siempre la mayor impresión ~e vida que dentro de lo inorgánico se ha podido forjar.

Así, en España, el estilo Isabelino tiende a una completa dejación de lo tradicional clásico y aún de toda regla; y este arte pasa a Portugal; dando allí origen al estilo Manuelino, que no es sino una derivación de aquél, más consolidada, porque allí la arquitectura italiana llegó más perezosamente y sin fuerza para imponer clasicismos. Hay, _pues, en varias poblaciones de Portugal, edificios casi enteros con las mismas características: sin arquitectura, sin capiteles, sin columnas, sin arcos; nada más que combinaciones de cosas raras, pero todo ello interpretado sistemáticamente y dando la impresión de una viveza, de una originalidad absoluta.

Ese es el primer período barroco; luego viene otro barroquismo definitivo, bien avanzado ya el siglo XVI. Y lcómo arranca este barroquismo? Es el mejor comproban~e de ~xactitud respecto de lo dicho ari• tes acerca de la esencia del barroquismo: no nace por cansancio aquí; no nace por pérdida de actividad; nace, al contrario, por efusión de vida, y esta vida no puede partir más que del corazón; no de un convencionalismo. El. ideal de vida tiene que sentirse profundamente para que se pueda revelar en la obra artística. ¿De · dónde nace? Pues nace de una manera muy •

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sencilla: con Santa Teresa, con el lazarillo de Tor-· mes. Nuestra literatura mística y picaresca, que es la expresión de ese fondo de vida, no es clásica,. si bien cae dentro del período Clásico, hacia la mitad del siglo XVI. iCómo ha de ser Clásica Santa Teresa! iCómo \la de ser clá;;ico el . Lazarillo deTormes y demás creaciones similares de nuestra literatura! ·Eso es absolu · ina'l, nuevo, típico; eso es barroquismo; de ahí arranca la era moderna. Y eso va creciendo, y, precisamente, cuandoFelipe II trató de cortar las alas al espíritu nacional, rebelde entonces, concentra su protesta con mucha mayor fuerza, dando lugar ya a... ona expresión de barroquismo en todos sentidos, a fines del siglo· XVI, al mismo tiempo que el Escorial atraía artistas. de los más clásicos, es decir, de los más escolásticos de Italia, donde la receta era única fuente deinspiración para los artistas.

Pedro Campaña y el Greco, dos extranjeros impregnados de españolismo impulsivo, acusan entonces una expresión de máximo barroquismo, de máximo ideal hacia la vida, hacia la plenitud de la vida, hacia la- efusión de .pasiones, ha:cia una impresión podero~ísima de realidad mediante el arte,. como no se había hecho nLinca y . como · después tampoco vuelve a descubrirse con tal crudeza. El pu~to culminante de la explosión de ese ideal diná~ico, en el momento mismo de <;Qnságrar Felipe II la forma clásica en sus edifrMÓ.s predilectos, Jo trazó el Greco, y dentro del ambiente qne el Greco retratara con tal fuerza, se expla=ya el gran movimiento renovador, en· arte, en literatura, en costumbres, en todo: fué una verdadera revolución, que no trasciende :1 la esfera oficial, que no toma absolutamente parte en la ·política, en la guerra, en las características públicas, historiadas de la nación, pero que remueve su fondo y dete·rmina lo que ha de venir después. A ·fines del siglo XVI, España, política y militarmente, entra en el período fatal de retroceso, que había de seguir a su derroche de glorias . .A.sí, Felipe II; pálido, vestido siempre de negro, agotado, exangüe, es la representación ·de esa vida de la España oficial que venía en decadencia, entristecida, temerosa de un porvenir que se ofrecía oscuro delante de e1la, y que, ·luego, fué realidad, durante todo el siglo siguic'nte. Pero el pueblo español no iba al unísono con esa dejación de poderes; no era el pueblo español el que estaba . de. .r rotado; .eran la política, la hacienda española. El fondo popular no solamente era vívido, sino que sentía plétora de vida, ideales1 iniciativas fecundas, que por fuerza, dentro de su esfera, tenían que revelarse; y ahí tenemos a Cervantes, a Lope de Vega, a Góngora, a Calderón y a Quevedo, todos · los .. grandes' literatos, los más gigantescos poetas y dra-: maturgos de entonces, da·n do testimonio de · la vida, de la originalidad -con que el pueblo español se ofrecía en ese tiempo. Y al lado de ellos, entra una •

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ARQUITECTURA pl éyade de artistas, que iremos viendo al tratar de escultura y pintura, y evoluciona la arquitectura, que es lo que princ ipalmente hemos de ve r aquí. ¿En que forma se acusa ella, paralelamente con esa explosión de vida? En la arquitectura es mucho más difícil lograr un idea l s in precedentes, porque no tiene e l contraste formal de lo vivo. Inventa r arquitectura es punto menos que imposible; y efectivamente, ello sólo se dá en Ja infancia d e ciertos pue-

de m0vimi en to, de vida, que era ideal colectivo e nt onces. ¿y qué resulta? R esulta que el primer período de barroquismo español, desde fines del XVI al XVII, no es más que el mismo estilo del Renacimiento, com pli cado, evol ucionado, alterado, libránd olo de la rigidez y sequedad, cercenando lo que tenía de reglas, de método inflexible, y haciéndolo tod o lo más dúc til, todo Jo más expresivo posible, y ello s in idear nuevas reglas, I.o que dificulta gran-

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Jnterior de la Sacristía de la Cartuja de Granada

blos; luego, se va d esarrollando a ~compás de sus .ava nces, a compás de la civilización; no se improv isa, no surge al mandato de las grandezas humanas, sino por evolución lenta en los pueblos jóvenes, cuando tienen plétora de inventiva , y el caso -de España no era éste. Se podrán crear géneros literarios, pintura, escultura, más no se podrá crear arquitectura, y no se creó. Había necesidad de .arrastrar el lastre d e la heren cia antigua; sólo cabía modificar su desarrollo en el sentido ese de poesía, -

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su análisis.

Veremos después las tendencias rliferentes a que ello da lugar, ten iendo en cuenta que, más que arquitectos es notorio que fueron escultores, retablistas y pintores quienes llevaron adelante esta evolución. Ellos, que tenían más hábitos de libertad, más frescura de fantasía, por desentenderse de la estética, estaban en condiciones para renovar a s u modo los fondos cJásicos; y aquí y en todas partes la arquitectura del siglo XVII, progresiva, barroca, t

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ARQUITECTURA

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Catedral de Murc:ia

no se hallaba en manos d e constructores, ~ino de tracistas, de dibujantes fogosos, que a la vez eran arqu itectos.

Así llegamos progresivamente ha sta mediados uel siglo XVII, sin variar de rumbo, sin ll egar~e al fondo orgánico del sistema. Luego, e l árbitro de dio, el genio que hizo cristaliza r, den tro de ciertos métodos, un ideal nuevo en arquitectura, fué Alfonso Cano.

El, ..dentro de lo c.lásico, dentro de lo . que el barroquismo italiano h-abía trasmitido a España, creó, en cierto modo, un estilo de arquitectura nuevo, una evolución de lo g reco-romano con suficiente originalidad como para presentarse como estilo personal y propio nuest ro; y ello logró un influjo grande, no solamente en su ti erra originaria, Andalucía, -en Sevilla y Granada donde residió, sino en Madrid, en toda la región castellana. Y este estilo de Cano, modifi cado por nuevas complicaciones, en manos de otros maestros, perdura durante -

el resto del siglo XVII y llega al XVIII. Y Ja propensión ésta hacía las complicaciones, hacia la ri. queza, va cada vez a cen tuándose, va progresando má s; y luego, influido por t~ndenctas extrañas, que habían venido por conductos diferentes, empieza a desarrollarse io que se llamó churriguerismo, un estilo mucho más progresivo · que el del siglo XVII, mucho más libre, más complicado, donde ya vuelven otra vez, como en el 5iglo XV, a desaparecer casi por completo las . formas clás!cas, que el siglo XVII había respeta do- hasta cierto punto. Llega un momento en que desaparecen la columna, el entablümen to, el arco; todo son complicaciones de líneas, en las horizontales sobre todo, y en mucha parte, cuando era posihle, aún las verticales. Por fin llégase a la d esa.pa d.dón .de la~ línea . contínua en arquitectura, susti tuida por un embrollo de moldura s, foJiajes, complicaciones en todos sentidos, dando una impresión de riqueza ofuscadora, sin pret

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ARQUITECTURA cedentes, a no ser en cosas americanas. Parece como si los deco·r adores del Yucata_n y de la India hubiesen tenido en arte ideas análogas a las de este último tipo e~pañol; así. podría ligarse lo de América Central, de México y de la India con estas evoluciones del barroquismo nuestro,· del churriguerismo, y no extrañarían juntas dem:1siado.

En vez de columnas, se inventa entonces un soporte con el nombre de estípite, degeneración de otro elemento que se había llamado mutilo en el siglo XVII. La estípite es una e5pecie de columna que va ensanchando progresivamente conforme sube, haciéndose panzona, luego yuelve a reducirse hacia lo alto y remata en un capitel. Es lo único que del churriguerismo puede definirse, .que .- tenga . nombre; lo demás queda imposible de explicar con palabras.

Entonces se inventó un tecnicismo especial, para ilustrar con adecuada plasticidad literaria aquellos engendros dilacerantes de la arquitectura; tecnicismo para nosotros tan ininteligible como el estilo mismo a que servía, pero resultan curiosísimas· y en extremo pintorescas las descripciones que se hicieron de tales edificios: "capricho", "tr.,all.esura". son las palabras consagradas para calificar la invención artística; y en efecto, el ideal que se perseguía era siempre un derroche de lo licencioso y fantástico llevado hasta su~ últimos límites. La evolución entonces da lugar también a ·una decaden-cia por agotamiento de fuerza creadora, de origina- · lidad, de vida. F.sa decadencia está perfectamente registrada en todas las esferas sociales de la actividad española·: muere la literatura, muere la pintura, padece enormemente la escultura, y la arquitectura también por consiguiente. A mitad del siglo xvrn la decadencia es general en todas las artes, -en todas las fuerzas sociales de cultura, y luego la :superioridad francesa determinó una evotución del .estilo "rocaille" con el nombre de "chinesco". ca;racterizada sobre todo por la abolición del último elemento de orden hasta entonces respetado, la simetría. Simultáneamente, la reacción vence por fin; vuelve la columna, vuelve el entablamento; lo clási·co recobra otra vez su fuero. Agotada la fuente de vida, agotado lo que había de más intenso y más <original. en los ideales de exaltación dinámica, hubo necesidad de reposo en el contras~e por oposición .Y en las reglas; y ello viene a España, como siem.pre, por imposición extranjera.

Si en el siglo XVI vino de Italia, entonces vie;ne de Italia tambtén, pero pasando por Francia; la ·dinastía de los Borbones dió lugar allí a la for·mación de una escuela nueva, según los tipos clá·sícos que subsistían vivos, aunque decaídos ya, en .Italia y en Francia; sobrevino, pues, una reacción, con implantaciones paralelas de extranjerismo en la ·esfera oficial, en las esferas de Corte, justamente ·CUando el barroquismo churriguerista se con sol idana en la esfera popular, a gusto de los bajos fon-

dos sociales. Por consecnencia, convivieron otra vez, como bajo Felipe II, un nivel superior .y . otro bajo de cultura,¡ luchando en cierto modo y compenetrándose, de donde resultó que progresivamente el churriguerismo perdie~e terreno y el clasicismo fuese ganándolo, hasta dominar del todo en el último tercio del kiglo XVIII. Entonces el churriguerismo muere baj ~ los anatemas ya desatados de los neo- . clásicos, los nuevos cu1tores de Jo antiguo, los seguidores de la regla, en cruzada violentísima no solamente de proscripción sino de destrucción contra el bar~oquismo. Se consideraba como una obra meritoria que desa par~ciese todo lo que se había hecho en aquel siglo y aún en el anterior, y del .deseo past se ·:a .. heehas:- .se picaron-los· edificios para destruir sus decoraciones barrocas, y se quemaban los r~tablos fastuosos, que erán sustituidos por t;.bernáculps de. tipo clásico, Ello dura '?~~ho ~iem­ po dentro ldel stglo XIX, y hasta estos ulttmos años no se ha ~xting.uido la cruzada, el anat~ma contra lo barrocol en términos . que, hace veinte años aún no se po1ía hablar de la arquitectura del siglo XVIH sin protestas indulgentes de que aquello era irreme.dia ~lemente malo, ante las normas intangibles del 9uen gusto artístico, pero resulta ha interesante y aún bello, si se quiere, a los ojos del vulgo.

Después de ese neo-cJasicismo de los siglos XVIII a XIX, viene la reacción, en el período romántico, ~ero reacción que constitvye una moralidad de retroceso muy interesante. Hasta aquí, tras lo clásico había venido lo barroco; es decir, inventiva, originalidad, una efusión de fuerza, después d~ la conten~ión qve trae consigo lo clásico. El siglo XIX, pobfe de recursos, demasiado escaso de vitalidad para poder crear, tomó el partido de echarse en brazos de otro arte; y en vez de insistir en lo clásicc in,s iste en Jo medioeval, en lo gótico, es decir, se dddica a buscar otro clasicismo de tipb difer-ente, 9onde poder cri ~talizar un ide-al de sentimentalismo, que no traía , calor, pero excitaba los nervios y satisfacía, siguieron con ilusiones de espiritualisfo, ante la tremenda derrota de lo clásico, ante las reacciones flojas y morbosas que determinaron la revolución francesa y el Imperio, Sólo a fines del siglo XIX y en nuestros tiempos es cuando ha surgido el soplo vital, sincero y victorioso, y ahora sí les barroquismo lo que alienta; ahora, la literatura, la poesía, el arte en todas sus ramas inician y traen andado buen camino hácia la consolidación de un -nuevo período. ¿Qué nace ahora? Nueva aspir~ción hacia la vida, hacia la poesía, hacia lo nuevo, hacia lo original, hacia la expresión directéi de 1a Naturaleza, sin trabas y sin reglas. Estamos en período barroco; y por eso hoy el arte y la litera~ura, en general, tienen en España un asidero tan inten so y tan fuerte. Por eso Jos pintores que en dstos últimos tiempos han servido de guía

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ARQUITECTURA l)ara reaccionar, han sido Velázquez primero, Goya después y ahora el Greco, es decir, los tres g ran des iaros de la pin tura española. E n última evolución, e l iniciador más descarriado del barroquisnJU es pañol del siglo XVI viene a representa r el modernis-

mo de estos tiempos nuestros, y la arquitectura barroca, tan vilipendiada por nuestros padres, ahora se estudia con amor y se revere ncia, como senda propicia para obten er resurgimiento de ideales, que dignifiquen un a era nueva, si es posible.

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ontinúan con todo entusiasmo los trabajas de organización del Segundo Congreso Pan Americano, que tiene a su cargo el Comité Ejecutivo que preside en Santiago de Chile el Arquitecto Ricardo Larrain Bravo, y que se celebrará en aquella ciudad del 10 al 20 del próximo mes de Setiembre.

De todos los países de América se aprestan nuestros colegas a concurrir con abundantes trabajos sobre los temas oficiales, así como también a enviar numerosos proyectos que demostrarán en la Exposición Panamericana de Arquitectos que se celebrará conjuntamente con el Congreso, el grado de adelanto de este arte en cada país de América, Nuestros colegas que deben a estos Congresos un interés especial por estar vinculados a e llos por su iniciativa, se ocupan de aportar a éste su opi-

nión sobre los temas oficiales, y las Comi~iones que se designaron en oportunidad para que informaran sobre ellos deben enviar en estos días al Comité Ejecutivo de este paí:; los resultados a que han llegado, los que serán enviados a Chile inmediatamente.

También en este momento se están recibiendo· en el local destinado a ello, situado en la calle 2). de Mayo 2JO, . los trabajos que serán mandados para figurar en la Exposición de Arquitectura, figurando entre ellos los de Jos profesionales, estudiantes de la Facultad de Arquitectura, Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, Jos de la Dirección de Arquitectura del Consejo Departamental d e Adminis tración y los de la Dirección de Construcciones Militares del E stado Mayor d el Ejército.

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EL - MONUMENTO ·.

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PROSCRIPTO. -- Cuando Artiga s se alejó para siempre en un ostracismo que sólo • J terminaría con la muerte, nada quedaba de su obra. Suscaudillos más prestigiosos lo habían traicionado y vencido. Sus tenientes estaban prisio- · neros o habían muerto en los campos de batalla.

Las tropas extranjeras ocupaban toda la Banda Oriental. La calumnia se cebó entonces en ·su memoria y no hubo oprobio que no cayera sobre su nombre, ni infamia que no se atribuyera a·I des terrado.

Sin embargo, a Pt::Sar de la amargura del fracaso y de los dicterios de los enemigos y de la acción demoledora del tiempo, su pueblo,- el pueblo del Exodo,- conservó int2cto el recuerdo de su Jefe. El fallo condenatorio de la historia oficial no hizo mella en el corazón de sus hijos. Frente a las diatribas que el error y el odio acumularon sobre su figura, Artigas se alzaba en el espíritu de sus compatriotas como el héroe epónimo, de todos querido y por todos venerado.

El culto artiguista fué algo. instir,tivo, . age_no a todo raciocinio. Poco a poco, con ·]a lentitud ·de ·l as grandes empresas, algunos obreros abnegados fueron desescombrando la espesa capa de prejuicios que cubría su nombre. Se rectificaron conceptos, se . compplsaron documentos, se refutaron calu~nias­ y Artigas, libre al fin de escoria y de lodo, penetró "por su ·propia virtud" en el panteón americano.

La figura del Protector de Jos pueblos libres, madura ya para el bronce de la gloria, tuvo su es¡

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AlR,TIGAS

tatua un s iglo despué:; de hundirse en el destierro.

Cumplióse así la aspiración constante de varia s generaciones y quedó saldada una deuda de la gratitud nacional.

EL BASAMENTO.- En el boceto de Zanelli,. ganador del concurso, el basamento era un simple dado de altura relativamente pequeña. El artista lo modificó por completo al darle un gran desarroUo • en elevación .. La primera idea, más sencilla ¿era acaso superior a la actua 1? La respuesta es dudosa; pero, en cambiD, no es dudoso que, realizado en. aquellas condiciones, el monumento hubiera parecido al público demasiado reducido para perpetuar la mPmoria del fundador de la nacionalidatl. No ha de olvidarse, por otra parte, que el Gattamelata y el Colleoni, prototipos de la estatua ecuestre en la edad moderna, están colocados sobre pedesiales de gran altura.

El basamento. es simple y grandioso, ~in mol · tluras inútiles ni decoraciones p:u ásitas. Sobre lastres gradas que le dan poderoso a~iento , se levanta el plinto, desde ·~el cual emerge recto, severo, ~ impo­ ne n.fe en sus líneas austeras el pedestal de la estatua. La vista del espectador asciende sin obstáculos desde el césped que rodea la base, reposa un instante en la faja esculpida y llega ~in esfuerzo hasta la figura superior.

L a piedra del revestimiento es soberbia y su color entona admirablemente con el bronce. La colocación de los sillares deja mucho que desear y hay algunos con defectos evidentes. En una ubicación poco feliz, pues corta al monumento en tres

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:zonas iguales, se desarrolla el bajo relieve que representa el Exodo del pueblo oriental. ·El friso está ejecutado de modo qoe llene su iundón ornamental y significativa, animando la desnudez del pedestal, pero sin distraer la atención -de la estatua, motivo central del monumento.

La idea está bien concebida y realizada con maestría. Hay movimiento y armonía en el conjun·to,-hay vida y naturalidad en los detalles. El artista ha tratado el legendario episodio en un tono pintoresco que sirve de preludio al tema heróico de ·la estatua. Seducido por el interés del asunto, lo ha estudiado con cariño. El tumulto de la caravana en marcha, -los gauchos de vigorosos miembros, -los grupos animados de mujeres, -las madres con sus tiernos infantes, -los ''gurises" grave5 o sonrientes, - los viejos cansinos, ..-las pesadas c;arretas, - todos los dolores y las gallardías de la errante montonera, animada por un . soplo de epopeya, han sido traducidos con sentimiento y acierto. _A pesar de la buena voluntad evidente del es-cultor se notan ~lgunas inexactitudes arqueológiCas. Pero hay que convenir sin embargo en que, difícil:mente un autor extranjero hubiera interpretado con mayor fidelidad la peregrinación azarosa del pueblo -oriental que, acosado por el enemigo, abandona el :.Suelo ·desolado de la patria.

LA ESTATUA.- El grupo que corona el monumento ha sido objeto de los más variados comen1arios, desde los que aseguran con entera buena fé que' es la mejor estatua ecuestre del mundo hasta Jos que le niegan todo valor estético, sin olvidar a los que protestan ingenuamente porque el corcel que monta Artig~s no es un caballo "criollo". Efectivamente, ni es criollo, ni árabe, ni de ninguna raza conocida. Es simplemente el caballo clásico, el caballo "héroe". Pertenece a la familia de la cuádriga del Mausoleo,- del que cabalga el emperador iilósofo en la plaza del Capitolio,- d~ los que llevan sobre sus robustos lomos a los recios '·condottieri" de Padua y de Venecia, de los que Girar-don y Rauch dieron por corceles a Luis XIV y Federico el Grande. Tampoco Artigas es el que conocieron sus contemporáneos. Es Artigas "heroizado",- Artigas en apoteosis,- símbolo sup.r emo de ·una idea, paladion intangible de una patria . .

El grupo es sobrio y majestuoso. Nos hemos librado de los guerreros enfáticos con la espada .amenazante,- de los caballos encabritados,- de los gestos teatrales,- de los simbolismos rebusca·dos,- de lal:l actitudes violentas, - de la vana pro-sopopeya que se extiende como una peste fatal sobre la mayor parte de los monumentos realizados en la ·pasada centuria.

La estatua aparece perfectamente equilibrada. .A la masa formada por la cabeza del caballo se ·opone en el otro extremo la cola con las .crines des:flecadas. El jinete ocupa precisamente el eje del

monumento y esa posición central está acusada todavía por la espada pendiente de la montura. Este detalle anacrónico de la espada, se-a dicho entre paréntesis, ha provocado naturalmente · la crítica de nuestros buenos arqueólogos.

El corcel es grande y vigoroso, pero está lejos je carecer d! elegancia. Doblega impaciente su ca. beza llena de fuego, azota sus flancos con la cola, . hincha los músculos en· un esfuerzo conte~ido, pero se acomoda al ritmo pausado que le impone la mano firme del jinete, abstraído en la visión de un ideal lejano.

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Artigas, sentado gallardamente en la siJia, lle· va arrollado sobre los hombros el poncho que desciende en amplios pliegues por la espalda. , En el b::>ceto primitivo, - el poncho cubría al jinete y caía sobre la grupa del caballo. Recogido como está ahora, deja Jibre el torso que se alza dominante para soportar la noble cabeza descubier.ta donde brilla la chispa del . genio.

Artigas, llevando en su mano derecha el texto profético de las Instrucciones, absorto en profunda meditación, no ve a sus hijos que cruzan reverentes ante su estatua colocada en el emplazamiento de la Ciudadela colonial, -no contempla la ciudad de Zabala, último baluarte español ep el Río de la Plata. Bajo ]a bóveda espaciosa de su frente, dentro de la arcada poderosa de sus cejas, desde sus ojos "azules y grande;; y serenos como el mar'', su mirada penetrante se dirige Jo lejos, más alJá del horizonte.

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Ese jinete es un guerrero y la espada victoriosa de Las Piedras y Santa Maríª pende a su lado.

Es un conductor de muchedumbres y su pueblo, rodeando su figura de bronce, le sigue en confuso tropel hacia el doloroso ostracismo. Es un creador de patrias y, como un altar, se levanta su monumento en el corazón de la Metrópoli.

Pero es también un visionario y la contemplación de su sueño interior es la que anima eon extraño fulgor su mirada de águila. "Es el hombre que creyó en el pueblo americano, cuand:> el pueblo era un misterio; el que lo amó y lo respetó en sus atributo~ esenciales, y lo vió bueno cuando el pueblo no era amable; el que salió su fiador cuando el pueblo americano era insolvente; el que cargó con sus deudas y aún con sus culpas y sus oprobios cuando el pueblo era indefenso".

Así dice nuestro Poeta nacional que cantó la Epopeya del caudillo con la cual dió al artista la materia prima de su obra. ¿ No está expresado también el carácter de Artigas en la estatua de Zanelli? Precisamente por esa razón aquel jinete de bronce, grande y sencillo, no podría representar a ningún otro de los héroes de la e~ancipación americana. Solamente Artigas puede encarnarse en este caballero noble y pensativo,,. que avanza sereno con la fe inquebrantable en el triunfo de sus ideales, o

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ARQUITECTURA pero con la convicción dolorosa del holocausto que hará de él la víctima propiciatoria cuyas amarguras cimentarán para siempre el establecimiento de la democracia en la zona austral del Continente.

EL · ESTILO.- Después de haber agotado el estudio minucioso del natural, la escultura contemporánea se halla animada en muchos de sus sectores por una tendencia a la simplificación de la forma, a la interpretación sintética de la naturaleza.

Esa corriente ha llevado también a algunos artistas . a cultivar el arcaísmo como · el medio de expresión más adecuado para estilizar la escultura.

Zanelli no participa de ese movimiento "arcaizante'' que se propone encerrar en la afectada simplicidad de los moldes primitivos . la compleja inquietud del e~píritn moderno. Esta circunstancia no podría considerarse como una falla de la obra del escultor italiano sin desconocer la esencia misma del arte y las leyes que rigen su perpetua evolución.

La "manera" del artista es simplemente un medio y tiene por lo tanto una importancia hasta cierto punto secundaria. Lo que interesa en la producción de arte no es el procedimiento con que aquella ha sido ejecutada, sino el resultado obtenido por el autor, la interpretación que nos da del mundo exterior, el espíritu, la emoción que ha infundido en su obra.

Es precisamente un error actualmente bastante difundido el conceder a la "factura" una supremacia que no le corresponde. Se ha llegado as1• muchas veces a considerar la obra de arte, más que como la expresión de un ideal, como la solución de un problema de técnica.

Las tendencias, las maneras, los estilos, nacen,

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se desarrollan y,- después de un momento de esplendor en que el artista cree ingenuamente haber encontrado lla fórmula perfecta y definitiva de su art~, - desaparecen para dejar paso a nuevas orientaciones. En su incesante "devenir" el arte va legando a la humanidad las obras maestras en que· están repre r entadas las direcciones más opuestas y los estilos más diversos. Basta que una obra cncie-· rre en su seno una chispa de la Belleza eternamente perseguida, para que,-sea cual fuere su orientación,- posea un principio de inmortalidad en cuya virtud sobr~vive a la desaparición del estilo que le· dió nacimiento.

Desde el instante en que el monumento de Za-· nelli- sin estar exento de defectos,- sea una obra de arte, pof.o importa que responda a ésta o aque11a tenden<l:ia. Y sobre ese punto podemos estar · tranquilos. Al "levantar la estatua de Artigas, hemos cumplido una deuda de gratitud, reparado una injusticia histórica, afirmado los destinos de la raza,. legado a 1~ posteridad un ejemplo perdurable de abnegación y patriotismo.

Pero hemos hecho algo más aún. Al honrar la memoria de Artigas hemos honrado también al Uruguay, erigi~ndo un monumento en que se armonizan · la expresi9n de la Belleza y el sentimiento de la Patria,- un monumento que es expouente de cultura y de progreso, - un monumento digno, en fin, . de la gloria de aquel extraño vidente que acabó sus . día5> bende!c ido por los desamparados como el Padre de los pobres, después de haber sido aclamado por • las muchedumbres como el Protector de los pueblos . libres.

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ROMÁN BERRO.

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' N ocasión de inaugurarse la Exposi ción de bocetos del escultor Zorrilla de San Martín, ~ destacábamos por sus méritos el monumento funerario de la familia Hoyos, obra hondamente concebida dentro de líneas escultura les expresadas ·COn un claro sentido d e las formas. Lo que el bo-

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ceto prom etía surge ahora en la obra realizada; su masa serena y vigorosa triunfa en el marco de paz del camposanto, donde el ciprés agrega a la dolorosa tragedia de la muerte que el artista fijó en el bronce, la nota misteriosa de s u melancólica poe, sta .

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ARQUITECTURA

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Fachada sobre el mar

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Primer piso

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ARQUITECTURA

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Planta Baja

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Planta Segundo Piso

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ARQUITECTURA

PREGUNTA~

RESPUESTAS ..

PREGUNTA: ¿Pueden evitarse las manchas blan-cas o depósitos de polvo, que aparecen en la superficie de obras de ladrillo o de hormigón?

RESPUESTA: En nuestro número de Mayo contestamos a una pregunta análoga, el modo ·de evitar estas eflorescencias, pues no son otra cosa estos depósitos o mancha~, pero nos referimos a la fabricación del ladrillo, es decir que el fabricante del ladrillo podría evitar la aparición de estas man-chas combinando a la arcilla de ladriJio, ciertos productos químicos. Pero cuando se utilizan ladrillos que no hayan sido preparados por est.os procedimientos, el modo de quitar estos depósitos, que afectan tanto el buen aspecto del edificio, es lavar -el lugar afectado con una solución acidulada compuesta de ci neo partes de agua pura y una de ácido muriático (clorhídrico) .. Después de haber frega-do bien la superficie con dicha solución, y haber ·desaparecido la eflorescencia, debe lavarse la superficie cuidadcsamente con abundancia de agua limpia. Este procedimi'ento no evita radicalmente .

-estas eflorescencias, pues éstas pueden repetirse varias veces a intervalos distintos, y exigen varios 1ratamientos como el ci1ado, antes que el inconveniente desaparezca del todo y para siempre.

mayor o menor cantidad de agua que contiene casi siempre la arena.

Es el caso más corriente, cuando la mezcla se destina para las obras de cemento armado, en la dosis de 1, 2, 4, la cantidad apropiada de agua es de 122 litros por cada 170 kilogramos de cemento, teniendo presente que dicha cantidad .no pasa de ser aproximada y Jo más práctico es emplear el agua extrictamente necesaria, compatible con una consistencia conveniente, de modo que pueda- batirse bien la mezcla y verterla con facilidad ~onde corresponda. .

Por otra parte, es sabido que la cantidad de agua afecta la resistencia del hormigón, disminuyendo ésta a medida que aumenta la ' proporción de . agua empleada.

En la tabla que adjuntamós podrá notarse esta . ., Janacwn. .v. .

Cantidad de agua por cada 170 Kgs. de cemento

LITROS

87.06 90.85 9-t63 98.42 106.00 113.56 121.43 136.27 151.41 181.70 227.12

PREGUNTA: Una buena mezcla de hormigón: ~conviene que sea aguada o mode radamente pastosa ? ¿Qué cantidad de agua debe emplearse?

• RESPUESTA: Es indudable que la cantidad de agua que interviene en una buena mezcla, es difi·Cil de precisar, pues depende generalmente del trabajo a que se destine el hormigón y también de la

Resistencia aprox. del hormigón a la compresión a les 28 días

Kg. por cm 2

195 183 1G9 158 ·137 117 103 77 58 ~4

14

Resistencia relativa por ciento

100 94 87 81 70 60 53 40 30 17 7

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RENOVÁCIÓN PARCIAL DE LAS AUTORIDADES DE LA SOCIEDAD DE ARQUITECTOS.- En la Asamblea General Ordinaria celebrada por los socios de la S. de A., el 2 de Julio del corriente año, des·pués de aprobarse el acta de la Asamblea anterior y las memorias de Secretaría y Tesorería, se pro-cedió a la elección de cinco miembros titulares y .eJe cinco suplentes de la Comisión Directiva que ce·san en su mandato, resultando electos para titulares los arquitectos: Horacio Acosta y Lara, Daniel Ro-eco, Alberto Muñoz, Juan José de Arteaga y José Mazzara, y para suplentes los arquitectos: Leopo1do -c. .Agorio, Juan A. Scas~o, Ita lo Dighiero, Horacio ·rerra Arocena y Juan J.. Pedemonte.

En la sesión celebrada por esta Comisión el ·2o del mismo mes, se proc.edió a la distribución de -cargos en Ja siguiente forma: Pr-e sidente, arq, Ho-

racio Acosta y Lara: Vice Presidente: arq. Carlos Pérez Montero; Secretario. arq. José Mazzara; Tesorero, arq. Rodolfo L, Vigouroux; Bibliotecario, arq.

Buenaventura Addiego; y Vocales: arqts. Juan José de Arteaga, Alberto Muñoz y Daniel Rocco.

Para asumir la dirección de !a Revista "Arquitectura" fue designado el arq. Leopoldo C. Agorio.

LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUI. TECTOS.- En el último Congreso Internacional de Arquitectos que tuvo lugar el año último en Bruselas, se resolvió d'ar por disuelto el Comité Permanente de los Congresos Internacionales como consecuencia de la situación creada por la guérra entre los arquitectos de los distintos países que lo com, . . , pon1an, y co.nstJtmr momentaneamente en su susti12.7-

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ARQUITECTURA tución el Comité Central de los Congresos Internacionales, constituido con las secciones de Bélgica, Dinamarca, España, Estados Unidos, Gran Bretaña, Canadá, Francia, Italia, México, Holanda. Portugal, Suecia, Suiza, Polonia y Uruguay.

Nuestro país que ha sido incluido en ese Com!té, debido a ge~tiones realizadas por nuestro colega Pedro Belloni Gadea, que asistió a aquel Congreso .como delegado oficial del Gobierno del Uruguay, acaba de designar sus delegados en ese . Comité a tos Arquitectos Eugenio P. Baroffio, ex Presidente de nuestra Sociedad, y al que lo es actualmente Arquitecto Horado Acosta y Lara, designación _que fué hecha por la Comisión Directiva en la última se~ión celebrada. .

El Comité Central de los Congresos internacionales ha tenido su primera reunión el mes de Junio último en la sede de la Sociedad Central de los .

Arquitectos Franceses en París, con el objeto de constituir su Mesa, aprobar sus Estatutos y continuar con los trabajos del ex-Comité Permanente Internacional de los Arquitectos.

ARTE DE AMÉRICA

PRE- COLOMBIANO. -

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jo los auspicios de la Facultad de Arquitectura, y de acuerdo con la resolución sobre ciclo de confe·rencias or~anizado por la misma, se verificó el jue-ves 26 de IJulio en el Salón de Actos Públicos de la Univers~dad, la primera conferencia sobre Arte Pre- Colo111biano, a cargo del arq, Fer.nando Capurro.

Trató el arq. Capurro, en su interesante traba1 jo que publicaremos en el próximo número, los siguientes pbntos sobre el tema Arte Pre- Incaico: Civilizaciones Pre- Incaicas.- La Altiplanicie.- El' Lago Titif aca,- El Valle de Tihuanacu. -- Anti-güedad de las ruinas.- Agentes de dt:strucción.1 La gran Metrópoli de Tihuanacu.- El Templo de Kalassaya.- El Apakama.- Otros edificios. -La Puerta del Sol;- Monolito de Chavin. - La Iglesia de Tihuanacu. - Las Chulpas de Sallustani y del Titicaca. - Escultura de Tihuanacu. f · . b d ."1. esta pnmera con erencta que o tuvo to o unéxito por su interés e importancia seguirán otras cuyos temas son: Arte-Incaico. - Continuación Arte Incaico. - Arte Malaya. - Continuación Arte- Malaya y Artf Mejicano, cuya síntesis iremos publicando en nuestros próximos números.

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DflVERSAS '

EFECTO DE LA HUMEDAD SOBRE EL HORMIGÓN.- Esa influencia ha sido estudiada por M.

Matsumoto, ingeniero japonés, y sus investigaciones • sobre los cambios de dimensiones que resultan de tal influencia han sido publicados en el folleto N. 0 126 de Illinois. Después de haber averiguado que el coeficiente de dilatación térmica de los . morteros y hormigones de cemento era prácticamente independiente de la propdrci<?n ·de ingredientes y de la edad, y que no variaba sino entre o.ooo.oo9 y 0.000.010 por grado centígrado, mide la deformación producida por la humedad en probetas de 5 x 7, 5 x 60.9 cm., de proporciones variando de 1:1 a 1:3 y J :6.

Conservadas húmedas durante 60 dí~s, el porcentaje de humedad ha variado desde la proporción (dosage) más rica hasta la más po,br~ "<:le 1-46 .

-,. a 0.64 °/0 , y el alargamiento desde · o.o 124 ·hasta o.0019 °/0 • Conservadas en el aire ambiente durante 58 días, las pérdidas de la humedad han variado siempre en el mismo orden, desde 0.26 a 1.21 °/0 , con una contracción de 0.0460 a 0.0362; puestas las probetas en la estufa a 65°C durante catorce _d ías, las pérdidas de humedad han acusado 3.92 a 3·2 1 0 / , y las contracciones o. 1204 a 0.0576, siempre en 0

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el mismo or¡den, mientras que secadas las probetas. en la estuf" a 95°G. durante quince días, los guarismos fueron, respectivamente, 4-54 a 3.17 °/o paréL las pérdidaJ, y o. 1570 a 0.0622 °/0 para las contracciones.

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Las fue~rtes pérdidas de humedad experimentadas en la estufa muestran que el calor a expulsado· una parte del agua de combinación.

1 Se vé, en fin, que las proporciones ricas absorven más agua y, por consiguiente, se dilatan más. que las _que son pobres, pero también la pérdida es. más rápida cuando se secan.

Las conclusiones de esas averiguaciones interesantes son las siguientt:s: Los hoqnigones con proporciones de 1:2:4 se· contraen 4~ - 0.05 °/0 , poco más, poco menos, duran1 te la .lsolfdificación. Cuando fuerzas exteriores se-oponen a esa contración, una tensión se produce en el hormigón; l las de las armazones pueden alcanzarhasta 12 kil<fgramos, si el porcent_a je de estas últimas es inferior a 1.5 °/0 ; en cambio, si el pOrcenta1 je es mayor que I.S, es la resistencia del hormigón a la extensidn que puede verse sobrepujada, de donde, fisuras posibles.

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12.8 -