Arquitectura 68 - 1923

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Redactores •.•••..•••••.

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J oeé de Arteaga Horacio Azzarini Alberto Mufioz Daniel Rocoo

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Secretario-.Admtfttstradot' •

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Leopoldo Carlos Agorio H'oraeio Terra Arocena Raúl Federici !talo -Dighiero J nan A. Seasso Rodolfo Amargóe Alberto . Mufioz Roberto Ga.reee

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SOCIOS HONORARIOS -

1Jr. Baltasar Bnnn. - Montevideo.

Arq. José P. Carré. - Montevideo.

Arq. Cayetano Morettt. - Italia.

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SOCIOS CORRESPONDIENTES

A.rq. , , ,, , " , ,

Arq. .Aleja'ltdro Christophersen. - Argentina•. , Alberto COflt Molina. -- Argentina. . , Sebastt.án Ghiliazoo. - A11gentina. , Carlos F:. B ecker. - Argentina. , Emilio Villanueva P. - Boli~. , .Aaolfo Morales de los Ríos. - Brasil. , Bwrdo Govález Cortés. - Chile. ,

SOCIOS FUNDADORES -

.A.costa y Lara, Horacio. - Bartolooné Mitre, 1314. ..A.rrarte Victoria, Lms. - 18 de Julio, 1698. ..A.rteaga, Joon José de. - Sarandi, 433. ..Baldomir, .Alfredo. - Durazno, 2444.

Barotf~, 'Eugenio P. Canelones, 1429. .JJerro, .Román. - Sierra, 1697.

Boi:x:, Elzeario. - Ellauri, 21 (Poeitoe).

JJonaba, Américo. - Cerrito, 685.

-Vampos, Alfredo JJ,, - Chucarro, 3 (Pocitos). {;ap-urro, Fernando. - Rincón, 508.

Delgado, Juan M . - C()loló, 2722 (Pocitos). l''agei, Raúl J. - Cerrito, 684.

Jt'ernández, Luis G. - Luis de 1a Torre, 577. .(}eranio, Sd11io. -- R}vera, 2056.

Gómez F errer, Jt'ilisberto. - Cibils, 142.

f).nofre Montané Urrejoks. - <llile.

B~rnardo Morates. Chile.

Maooel C1fuentes. - Chile. ·. .:Uberto Mannq-ue M.art~. - Colombia.

Luis Bay. - Cuba.

J,uis N ewbery Thmn.as. - Estados Unidos.

Mateo 1'al1a. - Paraguay. fla,11tiago Baz·uco. - Perú.

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.Jlerrera Arraga, José P. - Domingo Ara.mburú, 1828.

Jones Brown, Alfredo. - Boulevard Artigas, 1322• La.sala, Fra11.cisco. - SaMndí, 433.

Lerena Ace11edo, Ba1R - ltuzaingó, 1467.

L e·rena J-uanicó, CándW.o. - Soriano,. 1105.

Math·~rin Lecocq, Marcelo. Río Branco, 1140. .Mendwil, Bodolf o. - Carmelo. .Noboa Courrás, Diego. - Miguel Barreiro, 151 (Pocitos).

Pedemonte, J uan J. - Santiago Vázquez, 7 (Pocitos) .

Bicci y 7'ori1Jio, Carlos. - Suárez, 2925.

Sambucettt, Octa11io. - Gil, 31.

Vásqt~ez V are la, J aoobo. - Buenos Aires, 519 bis.

V ázquez, A ntonino. - Aldea, 152.

Zerbino, Luis. - Rincón. 479.

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SOCIOS TITULARES

Acosta y Lara, Ar·mando. - Canelones, 1375. .Acquarone, Héctor. - Reconquista, 466. .Addiego, B-uencwent~1-r<t. - Avenida 19 de Abril, 3411.

A gorio, L eopoldo C. - Colonia, 2118.

At11are.z Mouz.iá, Javier. - 25 de M81yo, 317. .Aubriot, Joon M . - Williman, 14 (Pocit os). .

Azzarini, Horacio. - Eduar·do Acevedo, 1160.

Amargós, Bodolfo L. - J oaquín Requena, 1244.

Armas O'Shanahan, G-u,illermo. - Paysandú, 845. Á polo, J'I.Lan J .-Cerrito 621.

Ba'l.bZá, J ulio C. - Rincón, 479.

JJelloni Gadea, P edro. - Río Negro, 1456. ·Canabal, .Ll.lberto. - Cerrito, 579. ·Caprario, J orge. - ~<>"l'aciada, 2214.

Carlevaro, Alvaro R. - 18 de Julio, 1865.

Cont01·te, E·milio. - Cerrito, 643.

Cravotto, M auri()io. - Canelones, 2055.

Camp, .Antonio. - SarancH, 44--l.

Chiarino, Antonio. - Piedras, 459. lJ Uirán lhtani, l!:nriqtte. - Ituzaingó, 1297. lJurán V eiga, L•¡¿is. - Ituzaingó, 1297. lJighiero, I t a/o. - Convención, 1426.

Etza.u rdia, Rob e·rto. - Paysa.ndú, 1172. lf'ederici, Raúl. - Buenos Aires, 288.

Genta, Mario. - Uruguay, 1210. m .ribaldo, J 1c-an .A. - Isla de F lores, 1840.

Gi1neno, J osé. - Ye.gua.1·ón, 1162.

Giluria, Juan. - Burgues, 83.

Gaggioni, J ulio. - 25 de Agosto, 602.

Goyret, Luí.~ A. - Colonia, 1578.

G1l!Mino Fiech!er, .h t-l ta. - Cerro Largo, 1536.

Garese, Roberto. - 18 de Julio, 1458. !Iardoy, Jorgfi B. - Juan D. Jackson, 1224.

H errera Mac-Lean, Carlos .A. - - Plaza Liberta d, 1143.

Herrán, J orge. - Andes, 1431.

I.~ola P i rita-, Albérico F. Uruguay, 967.

Lamolle, J'uan C. - - Paysandú, 894.

Lavi.gnasse, Alfredo. - Paysandú, 1189.

Maini, A.mérico E. - Ciudadela, 1274. Mainero, Edrmvndo. - San J osé, 1221.

Martano, Juan M. - 8 de Octubre, 231. .Martorell, Sebasttán G. - 25 de Mayo, 709.

Mazzara, José. - Defensa, 1004.

Morewu,, Mario. - Reconquista, 416 .

Molins, Ca.rlos A. - P ozos del Rey, 1314.

Mtvñoz del Cam.po, Alberto. - Agraciada, 2704. .Vada,l, Pedro. - Río Negro, 1445. .Núñez, Dulio Jaci~~tto. - Agraciada, 2399.

N oce~o, LAI.is. - Cerrito, 685.

Nocet1, Carlos E. - Cerrito 621.

O'Nflill Arooona-, Edua1·do. - Misiones, 1390.

Péres Montero, Carlos. - Reconquista, 416.

Pitamiglio, Humberto. - Ejido, 1392.

Polanco Musso, Lui.¡. - Cont. Agraciada, 52.

Ruíz, .Alejandro. - Río Negro, 1445. .Xocco, Daniel. - Buenos Aires, 519 bis.

Rodríg'l.tez Larreta, Carlos. - Piedras, 421.

Ríus~ J 1~an Antonio. - 18 de Julio, 1698.

Rodríguez, Héctor L. - Juan P aullier, 1385.

Roure Evaldo. - Uruguay, 1217.

Rubio, Antonio. ,.- Tristán Narvajas, 1121.

Sangwinetti, JJo~ngo. - Avenida Canelones, 675.

Scasso, J 1(,(J.n .A. - Cebollatí, 2014.

Sclti11Ca, Carlos -E. - 8 de Octubre, 3774.

Seg'tltndo, Luis E . - Est. del F . C. C., Sala de Dibujo.

Sil11a lJiaz, Bernardin<>. - Mereedes, 1463.

Sm"i~co, Carlos A. Barto1omé Mitre, 1478. '!'erra A roc.ena, Horacio. -- 25 de 'Mayo, 254. l 'erra Urioste, Carlos D. - Rivera, 2804. 'l'riay, Bartol<>mé B . - P iedras, 459.

U1"af/,ga, Joaquín. - Inca, 2075.

Valabrega, Ricardo E. - Maldonado, 924.

• VigQwou:x:, Rodolfo L. - Aldea, 182a.

Villavedra, J osé B. - Mauá, 28 • (Prado).

Vil~m.ajó, Julw. Progreso, 937.

Vázquez Barriere, Gonzalo. - Ituzaingó, 1467.

Williman, José Claudio.- 26 de Marzo esq. M;artí (Pocitoe? .

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ORGANO OFICIAL DE 11\ SOC IEDAD DE ARQUiTECTOS

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1470 años antes de J. C. -

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ARQUITECTURA •

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UE es barroquismo?

El sentido norma l, tradicional, llamémosle así, escolástico de la palab ra puede expl icarse diciendo que es: U na perversión del gusto artístico, que se desarrolla después de lo clásico, en los úl timos s iglos de los tiempos modernos, -desde fin es del XVI en adelante.

Perversión de gusto artístico: lo que quiere de·c ir que es malo, que es vicioso, que trae consigo una ·característi ca negc-.tiva, una cara cterística de deficiencia, de inferi oridad; pero deliberada, med iante .suspensión de la~ reglas clásicas, mediante aficio-: lfles al desorden que lo hacé aborrecible. Eso es lo ·que hemos convenido en definir como ba rroco.

Y, ¿qué es lo que se produce en este período barroco? Por que no es solo arquitectura; ello abarca toda s las manifestaciones de a rte. incluso lo literario. ¿Qué se produce en este período, d entro de esa fase abominable, proscrita? Concretemos a E spaña; pero sería igual si pasásemos a otro país: Dentro de ese periodo se desarrollan la gran pintura, la gran escultura y la gran literatura españolas: 'Cervantes, Velázquez, Cano, Martínez Montanez, todos los que pasa n por maestros, por innovadores, por gigantes de la evolución :1rtística española más -original y más intensa, entran en período de barroquismo, son barrocos. Y ¿merece considerarse como degeneración, como perversión de g usto a rtís1ico el desa rrollado por esos maestros? Ahí está e l problema .

No; de ninguna manera. ~ientras no nos atuviésemos más que a la a rquitectura , donde no hay una base de contraste segura para aquilatar e] g usto, para definir lo que es bueno y lo que es ma lo, sería discutible; pero a llá donde hay una rea lidad -que poner delante, un mundo que sirva de contraste respecto de las obras literarias y artísticas, tenemos que decir que no. El periodo barroco no es una decadencia, no es una degeneración. Es una ~idea positiva; es una evolución ascendente hacia ·otro ideal. ¿Por qué, entonces, este anatema, este ·descrédito que envuelve el concepto de barroco? E s ·que se le aprecia relativamente a otro concepto, re-

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lativo también, pero no tanto: lo clásico. Se califica de malo lo barroco por oposición a lo clásico, que habíamos con ven ido se r lo bueno, la medida justa de la realidad a rtísti ca, deseable y perseguida.

Y, ¿qué es clás ico? E so ya no aparece tan claro, tan sencillo; por lo mismo que está más estudiado, no es tan llano de discernir. Para aclararlo te ndremos que ir un poco lejos. Para abarcar dentro de una misma ojeada, dentro de cierto paralelismo de ideas ambos conceptos, hay necesidad de que nos retiremos de estos momentos históri cos, de l o~ siglos XVI y XVll, donde arranca el barroquismo~ e irnos un momento al principio del clasicismo.

Mientras no sepamos bien que era lo clási co, mal podemos reconocer lo barroco, puesto que son términos complementarios, e n cierto modo antitéticos, pero ligados uno al otro. ¿De dónde arranca Jo clás ico? ¿Dónde se fra g uó el conce pto de clasicismo? E sto es ya claro; lo sabéis perfectamente. El concepto de clasicismo nació en Gre.nia : -vano es,• en cuanto a arte y lite~ ratura, buscar otros focos donde e l sentido de la perfección plá~ti ca, de la forma, se haya desarroll a do con ig ua 1 fuerza y éxito.

Fuera de Grecia, antes, y alrededor de Grecia, d espués, tenemos otra seri e de es ti los, otra serie de escuelas, que perseguían idea les diferentes. No es lo primordial , no es la primera fase hi stóri ca del arte lo clásico, s ino el final de una evolución, que no llegó a conqui sta r el mundo, pero recibió vasallaje por encima de todos los otros idea les.

Lo clás ico g ri ego podemos definirlo, s implemente, con arreglo al concepto d~ belleza, de estéti ca; pero si es difícil lo clás ico, muchísimo más árduo es penetrar la esencia de la bel leza . Eio s i que es g ran problema, y que en manera a lgu na puedo comprometerme a desarrollarlo aquí: la estética es uno de los senos más obscuros, uno de los callejones más si n salida en q ue ~a exégesis científica se ha metido. Pero inten temos desentrañarlo algo desde el punto de vista artís tico. ¿Qué relación hay entre rl arte y la belleza?

R elación directa, ninguna. El estud io del a rte se ha basado en la estética, y yo digo: la estética no sirve de nada para el estudio del arte. El nudo de la cuestión está en q ue, mientras la estética ha s ido considerada como raíz y fundamento del a rte, mientras el arte era considerado como una a plicación de la ciencia de la belleza, no ha pod ido definirse el arte sino dentro de un sector especi al s uyo. Se h a considerado bueno el arte que obedecía a la estética, es d ecir lo c.lásico; y se ha considerado malo,

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ARQUITECTURA com placen cia, que llega a se r extraordinaria ante ciertas real ida des que llama bellas, y así define por belleza lo que más del eita, lo que más dulcifica la vida, por sí mismo, por · mera contemplación,. si n q ue trascienda lo sens ible a opera ción algun a .

A parte de eso y desde antes, el arte es taba d esa rrollado. Antes de constüuirse ese con cepto había ya arte, sin que se relacionara con la belleza, obedeciendo a otros prin ci pios muy diferentes. Pero en Grecia se formuló este si logismo, esta cuestión: es así que el a rte reproduce realidades, con unos fines o con otrosj que su fin directo es la imitación de la realidad, de la vida de los seres naturales, pues s i con seg uimos que, sobre la emoción que trae ya consigo lo rea l, se añada la emoción de la b ell eza e n el a rte, ese arte provocará sugestiones mu-

vicioso, deficiente, monstruoso, el arte que reñía con la teoría d e la belleza, con la estética. ¿De dónde vie ne? ¿Cómo a rra nca lo clás ico?

Con rela ti va facilidad este problema lo p odemos plantea r bien, lo pode mos conoce r pues nos sirve d e guía la historia , mucho mejor que la esté tica, que la cie n cia don de el convencionalismo ha llevarlo a e normes ab erra c i one~ : la realidad es mucho m ejor hilo conductor de las ideas. E lla enseña que lo clási co s i se relac iona con la estéti ca , que se puede ex pli car prec isamente como hijo del se ntido estético: ahí está la razón d el vín culo.

A las cosas que dele itan, que recrean, se les llama bellas, fe nóm eno en su ese ncia imposible de definir; porque ¿Cómo d isce rnire mos la razón d e ser la belleza? ¿Cómo es q ue unos reputan bello lo que \

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Fdchada de la Universidad -

otros conside ran in dife ren te o feo? ¿porqué evolu, ciona ese concepto a través del ti empo y a tra ves de las civilizaciones, alimentado por ideales di stintos? Ahí está el enorme vacío de la estética, e n la falta de valor 'trascendental, de prec!sión objetiva de ese conc(f,pto. Es una ciencia que, al querer presentarnos lo bello con fijeza categórica para la humanidad, no llena su objetivo. En rigor, científicamente no es posible esta blecerla , y de ahí las enormes dificultades que entraña su estudio desd e el punto de vista apli cado, práctico; pero Grecia nos enseña como nace ese idea 1 y cómo se encarna en el arte. Lo ef~ctivo es que todo espíritu sensible aprecia, frente a la naturaleza, una emoción, una ,

Valladolid

c ho más elevadas que el otro. Y así quedó definido el idea l suyo: perseguir, no la imitación de la realida d , no la bondad simplemente de una obra, sino que esa obra posta cualidades eminentes, que sea e nca rnación d e bellez·a , que aquellos seres creados por e l artista tengan toda la perfección posible, que sean bellos en g rado supe rior al que nos hace reputar de bellas las cosas naturalt-s.

Ese es el ideal del arte clásico: la depuración d e lo natural , la insistencia en buscar siempre una perfección ma yor, formulando reglas que encaminan a discernir cual sea la perfección posible de las . cosas creadas; a c rear seres que aventajen a los n a turales, dónde siempre se encuentran limitaciones t t1

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ARQUITECTURA e imperfecciones. Por consecue nc ia e l ideal clá s ico es la p erfecti b ilidad p rog resiva de la obra a rt ísti ca, con el ftn d e provocar un a emoc ió n mucho mayo r que cua ndo se la a precia solamente como imágen d e lo natural , de la re a 1idad; p orque se h abía n ota d o una cosa : que la realidad copiada impresiona .men os que la real idad vi va, y, por consecue ncia, e ra necesario trasce nder de lo sim p lemen te n atu ral a lo na tura l perfec to, para que la obra ar tísti ca sorp re ndiese a l es pecta dor con u n g rádo de b e lleza m uy superior a l de las cosas na tura les.

E ste es e l idea l en su concepto prác tico. ¿Qué se hace p a ra obtenerl o? Ins istir e n el es tudio de la fo r ma; es tab lecer reglas, defini r leyes sobre ello; limita rse a crea c iones de ntro de u n círc n ~o muy es-

l lega r a un lím ite de ntro de esa progresión, y desde el mome nto en que e l esp íritu g riego se COn S •Id eró sa tu ra do de per fecciones y e n e l lími te d e lo asequible la estat ica de las formas, e mpi eza n la s evoluciones, buscan do el mov im ie nto, la g racia de las actitudes, a lgo que hiciese dis trae r un poco de la p rim itiva exa lta c ión h acia el orga ni smo hu ma no p erfecto; y sigue lu ego c ierta desviació n de ideal, que ya n:> es completamente clásica, buscan do a lg o de pasión, de atract ivo a m a b le, con S copas y Praxiteles; y a vanza todavía má~, y llega un momento e n que el a r te ya no es perfE.cción s ino exageraciones, amp ulos idad hueca, rebu :-.::amie ntos, tra n sgresiones de la ley na tural y por co:1siguien te, d ecad enci a . L as reglas h abían p erd ido su virtud; los

Casa de\ A yuntamiento -

trecho; aque l que podía domina rse, aq uel donde e l a rt ista p odía te ner mas confia nza de llega r no sólo a la exac titud, s ino a la p e rfección d e la reali d ad m isma . U n círculo demasiado estrech o, pero, e n fin, llegó de ntro d e é l a donde df>sp ués no se h a llegado nunca sino copi a ndo lo g riego: al equili b rio pon d era do d e fo rmas; a la d epuració n de e llas, no solame nte en la copia d irecta de cosas rea les en pintura y escultura , sino e n la a rqu itectura, tra ta n do de h acer obras que obed eci esen a las ley es de la na tu ra leza más a q uilatadas. A sí obtuvo su consagración el cla-sicismo; pe ro no era un idea l para satisf ace r siempre: lo que es reg la, lo que es insiste nc ia t iene sus aí mites para el gusto; la aptitud huma na tenía que -

Sala manca

conve nc iona lismos clás icos n o satisf acía n más al g usto; la natu raleza recob raba su f ue ro, y aq ue l p eríodo d ecade nte se h a lla salpi ca do d e visl um b res h acia otro ideal más fecundo, más e mocion a nte. ¿Qué emoción, f uera de lo c lásico, es esa? ¿Qué se p ersig ue c ua ndo lo c lásico sa tura, sacia ; cuando ya no se puede ir más allá? L a v ida, e l barroquismo. ¿y, qué es b ar roqu ismo? U n ideal de vida proclama do p or e l a rte desde muc ho a ntes que lo clás ico tra jese u na desv iació n d e l sentido na tural , d e l senti do uni ve rsal e n cua nto a los móviles de l p ode r c read or e n la ob ra . Eso fu é e l cl asicismo: confes ió n d e impote n cia p a ra ex presa r la vid a, y como re medi o u na con ce ntración ele fuerzas, b a jo leyes las 112.-

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ARQUITECTURA después del período de reglas, de escuelas, de demás exquisitas que pudo idear el ingenio humano, puraciones muertas, se apodera del espíritu humano que em pezaron a dar fruto admirable con los poeen todas sus actividades. mas homéricos, y cuyo triunfo sin igual en todos E so es el barroquismo. ¿Podremos ya nosotros, los órdenes seña la los siglos V y IV antes de Crispor consiguiente, ver con seguridad en el s ig lo de to, en Atenas. Su ideal es el consagrado por la esVelázquez, de Cervantes, en el Siglo XVII, un siglo téticl moderna; ese arte es al que obedecen las teoprogresivo, no una decaden~ifl? Sí, en absoluto. E s rías d e los neopl a tóni cos alejandrinos; p ero ni lo la gloria mayor que España ha tenido: romper con fué a nteriormente a lo clásico ni lo ha sido en lo el clasicismo, buscar elementos de ideal en la vida, posterior muchas veces . Por eso el arte no puede renovarse con de jación de toda regla, ha s ta obteestar supeditado a esa estética, creada por los neoner normas libres para el arte y la literatura; crear platónicos en los tiempos de la decadencia de Greel arte moderno, la literatura moderna espa ñola , y cia, cuando no se conocía más ideal que ese: el • con ello la guía principal que han tenido los demás gnego. pueblos para regene¿Cuándo, dónde rarse y emprender el arranca el barroquis• • m1smo camtno. mo? Desde un prinAhora bien, este cipio, desde el estabarroquismo n ~ es fedo prehistórico, desnómeno singular, sid e el período cuaterno por su valía y su nario, cuando se retrascendencia, en la presentaron pintados evolución contempoen la cueva de Alta, ranea, puesto que mira, sobre nuestras surgen barroquismos playas cantábricas, en todos los tiempos, los grandes animales 1u ego de haberse gascon que luchara el tado el ideal contrahombre. Y este artisrio, el clásico. Desta primitivo lo que pués de cultivarse perseguía en su obra , . con mas o menos IDmaravillosa es la vitensidad el clasicisda, la expresión de mo, se cae en lo bavida, no la copia de rroco: y así alternarealidades inertes; no tivamente en todos ia forma humana, perlos tiempos, incluso fecta o no perfecta, la Edad Media; pero sino la viveza del no podemos aquí esmovimiento en su tudiar sino una parexaltac ión mayo;, la t-e limitadísima de efusión d~ potencia s us manifestaciones. bravía, que el cazaBi en querríamos, y dor saboreaba victo, . sena muy mteresanr ioso en la rea 1idad te, observar en Italia y el pintor trasladó cómo del espíritu baPuerla del Pa lacio del M arqués de Dos Aguas - Valencia en colores, sorprenrroco nace el clásico; diendo e l rasgo emocómo luego se reacciona de nuevo hac ia el barrocionante, vívido, con fuerza expresiva no sob repujada nun ca. Esa es la realidad , por inverosímil, por quismo y así s ucesivamente. Cómo, al definirse el maravillosa que parezca.

Renacimiento en el siglo XV, surge uno de los más Así, bajo estos conceptos, sepa rándonos, de"engra ndes gen ios del barroquismo, Donatello, frent e tendiéndones de la estética, reconoc iendo que la a l clasicismo tradicional vivificado por Guilberti, y belleza no es idea l del arte sino dentro de una gracias a ello Florencia reflejó, como ningún otro tenden cia especia l, que solo es una man era de profoco de clasicismo, efusiones de vida; Pero en Itacura rse la emoción artística, y que no ha siao la lia, como en F rancia, el clasicismo nunca deja de primera n i la defi nitiva, ni la más abso rven te de tener valor; el peso de la antigüedad se ejerció todas. Así podemos comprender y valorar e l a rte siempre con gran fue rza, sofoca ndo esos arranques griego, y así podemos reconocer ya persona 1id a u a de rebeldia que constituyen lo anti-clásico; ál conlo barroco, aislarlo, y ver en ello un concepto positrario, en España, donde ya dije que el Renacítivo, no la degeneración del clasicismo, s ino el anmíen to había s ido una moda pegadiza, las reaccios ia, el ideal de rf>juvenecimiento, de vida nuev a que, nes contra él fueron no solo intensas sino definiti -

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jo sus aspectos de clasici~mo románico y gótico; pero reacciones bizantinas, morunas, germánicas, atentaron siempre contra su disciplina originaria.

Por fin, en los últimos decenios del siglo XV España rampe, en cuanto puede, ese clasicismo gótico, medioeval y para crearse un ideal nuevo, buscando la realidad, la vida dentro de moldes tradicionaleg, y nace aquel renacimiento a que hice alusión el otro día, un Renacimiento Isabelino, bajo los Re yes Católicos, que nada tenía de italiano. Ese renacimiento es barroco, es una fase de barroquismo, viv~, intensa, poderosa, más también poco duradera, poco fija, que no llegó a cristalizar en direccion artística, porque lo barroco tiene precisamente esta virtud: la variación contínua de rumbos, de aspectos; porque no persigue una regla ni un ideal artístico definitivo; persigue la vida, y la vida tiene una serie de aspectos, de presentaciones infinitos .

vas, y murió tanto más fácilmente cuanto efímero, .personal, e incompleto fuera su desarrollo.

Por otra parte, ¿es clásico lo griego y lo ro·mano solamente? No; puede haber clasicismo bajo todos los ~spectos, en todas las escuelas. El arte ·gótico es clásico; el arte gótico en su evolución de· .fi nitiva, integral, nace en el norte de Francia, y Francia es una región clásica por excelencia. Su literatura nos lo está di ciendo; la literatura francesa es la que siempre ha tenido más respeto al clasicismo, siempre ansiando la perfec~ién, siempre sumisa a reglas, siempre académica. Pues lo mismo sucedió con lo gótico: la arquitectura ogival fué un :triunfo de fé y de insistencia dentro de un ideal, d~purándolo, perfeccionándolo; luego reposó, una vez definida la regla, y sin evolucionar apenas, dejó en el siglo XVI campo libre a otro recetario de .clasicismo, sugerido por la Italia del Renacimiento.

En España se introdujo también lo francés, ha'-· •

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ARQUITECTURA Ese arte de entonces, se ostenta, muy singularmente. en la arquitectura. Los edificios construidos en los primeros tiempos de los Reyes Católicos, so· bre el acervo de aportaciones gótico-flamencas, son de una riqueza, de una variedad, de una galanura extraordinarias; pero desarrollan además una viveza de formas, una frescura de soludones, una aspiración tan desenfrenada a matar todo lo que era clásico, todo ·lo que era principio orgánico en la arquitectura, que nunca se había llegado como entonces, a hacer construcción sin aspectos arquitectónicos. Obra maravillosa desde ese punto de vista, es la portada del Colegio de San Gregorio en Valladolid, hecha alrededor de 1490. Esa portada es muy • grande y decoradísima, pero no tiene nada de arquitectura; no tiene columnas, no tiene arcos, no tiene nada sólido, fuera del dintel; en lo dPmás, no hay ni una sola línea arquitectónica. ¿Cómo estaba formado aquéllo? Pues por haces de troncos, que muestran cortadas las ramas adherentes a ellos; en los fondos entrecruzamientos de varetas o cañas; por complementos ext>resivos, árboles enteros, follajes, animales, niños desnudos, salvajes; todo ello vivo, orgáníco, usurpado a la naturaleza vejetal y animal. Otra parte del mil)mo e~ificio, el cuerpo alto de su patio, lleva arcos formados con ramajes de laurel, atados en guirnaldas, y timbrado todo ello con flores de lis heráldicas; y en el mismo patio, los elementos de sustentación más firmes son columnas esbeltfsimas, estriadas en espiral, es decir, buscando siempre la mayor impresión de vida que dentro de lo inorgánico se ha podido forjar.

Así, en España, el estilo Isabelino tiende a. una completa dejación de lo tradicional clásico y aún de toda regla; y este arte pasa a Portugal; dando allí orígen al estilo Manuelino, que no es sino una derivación de aquél, más consolidada, porque allí la arquitectura italiana llegó más perezosamente y sin fuerza para imponer clasicismos. Hay, pues, en varias poblaciones de Portugal, edificios casi enteros con las mismas características: sin arquitectura, sin capiteles, sin columnas, sin arcos; nada más que combinaciones de cosas raras, pero todo ello interpretado sistemáticamente y dando la impresión de una viveza, de una originalidad absoluta.

Ese es ·el primer período barroco; luego viene otro barroquismo definitivo, bien avanzado ya el siglo XVI.

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Y ¿cómo arranca este barroquismo? Es el mejor comprobante de exactitud respecto de lo dicho antes acerca de la esencia del barroquismo: no nace por cansancio aquí; no nace por pérdida de actividad; nace, al contrario, por efusión de vida, y esta vida no puede partir más que del corazón; no de un convencionalismo. El ideal de vida tiene que sentirse profundamente para que se pueda revelar en la obra artística. lOe dónde nace? Pues nace de una manera muy . -- t

sencilla: con Santa Teresa, con el lazarillo de Tormes. Nuestra literatura mística y picaresca, que es la expresión de ese fondo de vida, no es clásica,. si bien cae dentro del período clásico, hacia la mitad del siglo XVI. iCómo ha de ser clásica Santa Teresa! iCómo ha de ser clá3ico el Lazarillo deTormes y demás creaciones · similares de nuestra literatura! Eso es absolutame?"Até original, nuevo, tí·· pico; eso es barroquismo; de ahí arranca la era moderna. Y eso va creciendo, y, precisamente, cuandoFelipe II trató de cortar las a!as al espíritu nacional, rebelde entonces, concentra su protesta con mucha mayor fuerza, dando lugar y~ a una expresión de barroquismo en todos sentidos-, a fines del sigloXVI, al mismo tiempo que el Escorial atraía artistas. de los más clásicos, es decir, de los más escolásticos de Italia, donde la receta era única fuente de inspiración para los artistas. ,

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Pedro Campaña y el Greco, dos extranjeros im- ' pregnados de españolismo impulsivo, acusan enton. ces una expresión de máximo barroquismo, de máximo ideal hacia la vida, hacia la plenitud de la vida, hacia la efusión de pasiones, hacia una impresión podero~ísima de realidad mediante el arte,. como no se había hecho n1.1nca y como después tampoco vuelve a descubrirse ·con tal crudeza. El pu~to culminante de la explosióa de, ese ideal diná~ico, en el momento mismo -i~ ·consagrar Felipe II la forma clásica en sus edificios predilectos, lo trazó el Greco, y dentro del ambiente qne el Greco retratara con tal fuerza, se explaya el gran movimiento renovador, en arte, en literatura, en costumbres, en todo: fué una verdadera revolución, que no trasciende ~ la esfera oficial, que no toma absolutamente parte en la política, en la guerra, en las características públicas, historiadas de la nación, pero que remueve su fondo y deÍ¡e-r mina lo que ha de venir después. A fines del siglo XVI, España, política y militarmente, entra en .el período fatal de retroceso, que había de seguir a su derroche de glorias . .A.sí, Felipe TI, pálido, vestido siempre de negro, agotado, exangüe, es la representación de esa vida de la España oficial que ve_nía en decadencia, entristecida, te~erosa de un porvenir que se ofrecía oscuro delante de ella, y que, luego, fué realidad, durante todo el siglo siguic'nte. Pero el pueblo español no iba al unísono con esa dejación de poderes; no era el pueblo español el que estaba derrotado; eran la política, la hacienda española. El fondo popular no solamente era vívido, sino que sentía plétora de vida, ideales, iniciativas fecundas, que por fuerza, dentro de su esfera, tenían que revelarse; y ahí tenemos a Cervantes, a Lope de Vega, a Góngora, a Calderón y a Que.yedo, todos los grandes literatos, los más gigantescos poetas y dramaturgos de entonces, dando testimonio de la vida, de la originalidad con que el pueblo español se ofrecía en ese tiempo. Y al lado de ellos, entra una

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ARQUITECTURA pléyade de artistas, que iremos viendo al tratar de escultura y pintura, y evoluciona la arquitectura, que es lo que principalmente hemos de ver aquí. ~En que forma se acusa ella, paralelamente con esa explosión de vida? En la arquitectura es mucho más difícil lograr un ideal sin precedentes, porque no tiene el contraste formal de Jo vivo. Inventar arq uitectura es punto menos que imp::lsible; y efectivamente, ello sólo se dá en la i!'lfancia de c iertos pue-

<.le me>vimiento, de vida, que era ideal colectivo entonces. ¿y qué resulta? R es ulta que el primer período de barroquismo español, desde fines del XVI al XVII, no es más que el mismo estilo del R enacimien to, compli cado, evolucionado, alterado, librándolo de la rigidez y sequedad, cercenando lo que te nía de reglas, de método inflexible, y hacíéndolo todo lo más dúctil, todo lo más expresivo posible, y ello sin idea r nuevas reg la s, lo que dificulta g ran•

Interior de la Sacristía de la Cartuja de Granada

blos; luego, se va desarrollando a ~compás de sus avances, a compás d e la civilización; no se improvisa , no s urge al mandato de las grandezas humanas, sino por evolución lenta e n los pueblos jóven es, cuando tienen plétora de inventiva, y el caso de España no era éste. Se podrán crear géneros li t era rios, pintura, escultura, más no se podrá crear arquitectura, y no se creó. Había necesidad de .arrastra r el lastre d e la heren cia antigua; sólo cabía mod ificar su desarrollo e n el se ntido ese de p oesía, -

demente su análi sis.

Veremos después las tendencias rliferentes a q ue ello da lugar, ten iendo en cuenta que, más que arquitectos es notorio que fueron escultores, retabl istas y pintores quienes llevaron adelante esta evolución. Ellos, que tenían más hábitos de l ibertad, más frescura de fantasía, por desentenderse de la estética, estaban en condiciones para renovar a s u modo los fondos clás icos; y aquí y en todas partes la arquitectura del siglo XVII, progresi va, barroca, 1

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ARQUITECTURA

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Catedral de M ur cia

n o se h a llaba e n manos d e constructores, ~ ino cie trac is tas. de dibuj a ntes fogosos, qu e a la vez era n a rq tl itectos .

Así llegamos progresivamente hasta mediados d e l s igl o XVII, sin variar d e rumbo, sin llegarse al f o nd o orgánico de l sis tt> ma . Luego, e l árbitro d e ello, el genio q ue hizo cristal iza r, dentro de c iertos métodos, u n ideal nueve> en arqui tectura, fué A lfon so Ca no. El, de ntro de lo clásico, dentro de lo que el barreq uismo italiano h abía tra smitido a España, creó, en cierto modo, u n estilo de arqui tectura nuevo, una evolución de lo greco-ro mano con s uficiente ori g inalidad como para presentarse como esti lo p e rsonal y propio nues tro; y e ll o logró un influj o gra nde, no solamente e n s u ti erra origina ria, Andal ucía, e n Sevilla y Granada do n de res idió, si n o en Madrid, en toda la reg ió n castellana. Y est e estilo de Cano, m odificado por nuevas com pli cacion es, en manos de otros ma estros, perdur a d urante

el res to de l siglo XVII y llega a l XVIII. Y la propensión ésta h acía las complica c iones, hacia la riqueza, va cada vez acentuándose, va progresand o más; y luego, influído por t~ n denctas extraña s, qu e habían ve nido por cond uctos difere ntes, e mpi eza a d esarroll arse io qu e se llamó churriguerismo, un est ilo muc ho más progresivo q ue e l del s iglo XVII, mucho más libre, más complicado, donde ya vue lven o tra vez, como en el ~ig l o XV, a d esapa recer casi por completo las forma s clás!cas, q ue e l s iglo XVII h abía respetado ha s ta c ierto punto. Ll ega un mome nto e n que d esaparecen la columna, el e ntablr.mento, e 1 a r co; todo s on complicaciones de líne as, en las horizontales sobre todo, y e n mucha parte, cuando er a posihle, aú n las verti ca les. Por fin lléga s e a la desaparic ión de la lín ea contínua en arquitectura, s ustituida por un embroll~ d e moldura s, follajes, co mplicaciones e n todos sentidos, dando una impresión de riqueza ofuscadora, s in prel'l7-

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ARQUITECTURA cedentes, a no ser en rosas americanas. Parece como s.i los decoradores del Yuca tan y de la India hubiesen tenido en arte ideas análogas a las de este último tipo e~pañol; así. podría ligarse lo de América Central, de México y de la India con estas evoluciones del barroquismo ·nue.Jtto, del churriguerismo, y no extrañarían juntas dem:tsiado.

En vez de columnas, se inventa entonces ún soporte con el nombre de estípite, degeneración de otro elemento que se había llamado m u ti lo en · el siglo XVII. La estípite es una e5pecie de columna que va ensanchando progresivamente conforme sube, haciéndose panzona, luego vuelve a reducirse hacia lo alto y remata en un capitel. Es lo único que del churdguerismo puede definirsey que ·tenga ·· nombre; lo demás queda imposible de explicar con palabras.

Entonces se inventó un tecnicismo especial, para ilustrar con adecuada plasticidad literaria aquellos engendros dilacerantes de la arquitectura; tecnicismo para nosotros tan ininteligible como el estilo mismo a que servía, p·e ro resultan curiosísimas y en extremo pintorescas las descripciones que se hicieron de tales edificios: "capricho", "travesura". son ~as palabras consagradas para calificar la ' inven-ción artística; y en efecto, el ideal que se perse..guía era siempre un derroche de lo licencioso ·y ·fantástico llevado hasta sus últimos límites. La evolución entonces da Jugar también a una decadencia por agotamiento de fuerza creadora, de originalidad, de vida. F.sa decadencia está perfectamente registrada en todas las esferas socia les de la a ctividad española: muere la literatura, muere la pintura, padece enormemente la escultura, y la arquitectura también por consiguiente. A mitad del siglo XVIII la decadencia es general en todas las artes, .en todas las fuerzas sociales de cultura, y Juego la superioridad francesa determinó una evotución del .estilo "rocaille" con el nombre de "chinesco". ca~racterizada sobre todo por la abolición del último elemento de orden hasta entonces respetado, la ~i­ metría. Simultáneamente, la reacción vence por fin; vuelve la columna, vuelve el entablamento; Jo clási·co recobra otra vez su fuero. Agotada la fuente de vida, agotado lo que había de más intenso y más -origi_n al en los ideales de exaltación dinámica, hubo necesidad de reposo en el contraste por oposición y en las reglas; y ello viene a España, como siem. . . , . .pre, por tmpostcton extranJera.

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Si en el siglo XVI vino de Italia, entonces vie:ne de Italia tambtén, pero pa sando por Francia; la dinastía de los Barbones dió lugar allí a la for·mación de una escuela nueva, según los tipos c lá·sícos que subsistían vivos, aunque decaídos ya, en Italia y en Francia; sobrevino, pues, una .r eacción, con implantaciones paralelas de extranjerismo en la ·esfer 1 oficial, en las esferas de Corte, justamente . ·CUando el barroquismo churriguerista se consolidab a en la esfera popular, a gusto de los bajos fon-

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dos sociales . Por consecnencia, convivieron otra vez, como bajo ¡Feli-pe U, un nivel superior y otro bajo de cultura,¡ luchando en cierto modo y compenetrándose, de donde resultó que progresivamente el churrigueri~mo perdiese terreno y el clasicismo fuese ganáncl ~lo, hasta dominar del todo en el último tercio del f iglo XVIII. Entonces el churriguerismo muere bajq los anatemas ya desatados de los neoclásicos, lds nuevos cultores de Jo antiguo, los seguidores dF la regla, en cruzada violentísima no solamente Jde proscripción sino de destrucción contra el bar oquismo. Se consideraba como una obra meritoria <llu~ desapareciese todo lo que se había hecho en ~ quel siglo y aún en el anterior, y del deseo pasóse· a hechos-: se picaron los edificios para destruiJ sus decoraciones barrocas, y se quemaban los r~tablos fastuosos, que eran sustituidos por té.bernácul os de tipo clásico, Ello dura mucho tiempo dentro def siglo XIX, y hasta estos últimos· años no se ha kxtinguido la cruzada, el anatema contra lo barroc<>¡, en términos que, hace veinte años aún no se po , ía hablar de la arquitectura del siglo

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irremediaThlemente malo, ante las normas intangibles del quen gusto artístico, pero resultaba interesante y aún bello, si se quiere, a los ojos del vulgo.

Después de ese neo-c~asicismo de los siglos XVIII a XIX, viene la reacción, en el período romántico, pero reacción que constitvye una moralidad de rtttroceso muy interesante. Hasta aquí, tras lo clásico! había venido lo barroco; es decir, inventiva, originalidad, una efusión de fuerza, después dt! la contenFión qve trae consigo lo clásico. El siglo XIX, pobr e de recursos, demasiado escaso de vitalidad paria poder crear, tomó el partido de echarse . en brazo& de otro arte; y en vez de insistir en Jo clásicc i~siste en lo medioeval, en lo gótico, es decir, se dJ dica a buscar otro clas icismo de tipo diferente, donde poder crif,talizar un idec~l de sentimentalisrpo, que no traía calor, pero excitaba Jos nervios Y¡ satisfacía, siguieron con ilusiones de espiritualismo, ante la tremenda derrota de lo clásico, ante las !reacciones flojas y morbosas que determinaron la¡ revolución fra.ncesa y el Imperio, Sólo a fines del siglo XIX y en nuestros tiempos es cuando ha sJ rgido el soplo vital., sincero y victorioso, y ahora sí J es barroquismo lo que alienta; ahora, la literatur, , la poesía, ti arte en todas sus ramas in ician y traen andado buen camino hácia la consolidación de un nuevo período. ¿Qué nace ahora? Nueva aspirr ción hacia la vida, hacia la poesía, hacia lo nuevo, hacia lo original, hacia la expresión directó. de1 la Naturaleza, sin trabas y sin reglas. Estamos e~ período barroco; y por eso hoy el arte y 1~ litera~ura, en general, tienen en España un a sidero tan intenso y tan fuerte. Por eso los pintores que en estos últimos tiempos han servido de guía

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ARQUITECTURA -para reaccionar, han s ido Ve1ázquez primero, Goya después y ahora el Greco, es decir, los tres grandes iaros de la pintura española. En última evolución, el iniciador más descarriado del barroqui sn1u espa.ñol del siglo XVI viene a representar el modernis-

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mo de estos tiempos nuestros, y la arquitectura barroca, tan vilipen diada por nuestros padres, ahora se estudia con amor y se reverencia, como senda propicia para obtener resurgi~iento de ideales, que dignifiquen una era nueva , s i es posible.

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o de Arquitectos

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ontinúan con todo entusiasmo los trabajos de organización del Segundo Congreso Pan Americano, que tiene a su cargo el Comité Ejecutivo que preside en Santiago de Chile el Arquitecto Ricardo Larrain Bravo, y que se celebra rá en aquella ciudad del 10 al 20 del próximo mes de • Setiembre.

De todos los países de América se aprestan nuestros colegas a concurrir con abundantes trabajos sobre los temas oficiales, así como también a enviar numerosos proyectos que demostrarán en la Exposición Panamericana de Arquitectos que se celebrará conjuntamente con el Congreso, el grado de adelanto de este arte en cada país de América, Nuestros colegas que deben a estos Con gresos un interés especial por estar vinculados a ellos por su iniciativa, se ocupan de aportar a éste su opi-

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nión sobre los temas oficiales, y las Comh;iones que se desif naron en oportunidad para que informaran sobre e 1os deben enviar en estos días al Comité1 Ejecutiyo de este país los resultados a que han llegado, los que serán enviados a Chile inmediatamente. l Ta F bién en este momento se están recibiendo en el I<Dcal destinado a ello, situado en la calle 25de Ma~o 230, los trabajos que serán mandados para figurar en la Exposición de Arquitectura, figura ndo entre ellos los de los profesionales, estudiantes de la Fac ltad de Arquitectura, Dirección de Arqui· tectura del Ministerio de Obras Públicas, los de la Direcci@n de Arquitectura del Consejo Departa" mental de Administración y los de la Dirección de Construcciones Militares del Estado Mayor del Ejército.

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L PROSCRIPTO. --Cuando Artigas se alejó para siempre en un ostracismo que sólo · ¿ terminaría con la muerte, nada quedaba de su obra. Suscaudillos más prestigiosos lo habían traicionado y vencido. Sus tenientes estaban prisioneros o habían muerto en los campos de batalla.

Las tropas extranjeras ocupaban toda la Banda Oriental. La calumnia se cebó entonces en su memoria y no hubo oprobio que . no cayera sobre su nombre, ni infamia que no se atribuyera al desterrado.

Sin embargo, a ptsar de la amargura del fracaso y de los dicterios de los enemigos y de la acción demoledora del tiempo, su pueblo,- el pueblo del Exodo,- conservó int2cto el recuerdo de su Jefe. El fallo condenatorio de la historia oficial no hizo mella en el corazón de sus hijos. Frente a las diatribas que el error y el odio acumularon sobre su figura, Artigas se alzaba en el espíritu de sus compatriotas como el héroe epónimo, de todos querido y por todos venerado.

El culto art_i.guista fué algo instiotivQ, a_geno a todo raciocinio. Poco a poco, con ·la lentitlid de ·las grandes empresas, algunos obreros abnegados fueron desescombrando la espesa capa de prejuicios que cubría su nombre. Se rectificaron conceptos, se compulsaron documentos, se refutaron calurT'niasy Artigas, libre al fin de escoria y de lodo, penetró "por su propia virtud" en el panteón americano.

La figura del Protector de los pueblos libres, madura ya para el bronce de la gloria, tuvo su es-

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tatua un siglo después de hundirse en el destierro.

Cumplióse así la aspiración constante de varias getud nac·onal.

EL BASAl\1ENTO.- En el boceto de Zanelli,. ganadon del concurso, el basamento era un simple dado d ~ altura relativamente pequeña. El artista lo modific<f, por completo al darle un gran desarrollo 1 en elevl ción. La primera idea, más sencilla ¿era acaso s perior a la actual? La respuesta es dudosa; pero, en cambio, no es dudoso que, real izado en aquellas¡ condiciones, el monumento hubiera parecido al p~blico demasiado reducido para perpetuar la mf>mori ~ del fundador de la nacionalidau. No ha de olvi arse, por otra parte, que el Gattamelata y edad moderna, están colocados sobre pedest.ales de gran al tura.

1 El r asamento es simple y grandioso, &in mol· uuras iqútiles ni decoraciones p.:uásitas. Sobre las. tres graldas que le dan poderoso asiento, se levanta el plin.tf , ~esd,e el cuaL emerge recto, severo, imponente en sus hneas austeras el pedestal de la estatua. La 1 vista del espectador ascienr.le sin obstáculos desde el césped que rodea la base, reposa un instante en la faja esculpida· y llega ~in esfuerzo hasta la figura superior.

La !piedra del revestimiento es soberbia y su color e~tona admirablemente con-----el ~ bronce. La colocación de los sillares deja mucho que desear y hay alg~mos con defectos evidentes. En una ubicación poco feliz, pues corta al monumento en tres

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·zonas iguales, se desarrolla el bajo relieve que representa el Exodo del pueblo oriental.

El friso está ejecutado de modo que llene su fundón ornamental y significativa, animando la desnudez del pedestal, pero sin distraer la atención ·de la estatua, motivo central del monumento.

La idea está bien concebida y realizada con maestría. Hay movimiento y armonía en el conjunto,-hay vida y naturalidad en los detalles. El artista ha tratado el legendario episodio en un tono pintoresco .que sirve de preludio al tema heróico de Ja estatua. Seducido por el interés del asunto, lo ha estudiado con cariño. El tumulto de la caravana en marcha, -los gauchos de vigorosos miembros, -los grupos animados de mujeres, -las madres con sus tiernos infantes, -los "gurises" graves o sonrientes, - los viejos cansinos, -las pesadas carretas, - todos los dolores y las gallardías de la errante montonera, animada por un soplo de epopeya, han sido traducidos con sentimiento y acierto.

A pesar de la buena voluntad evidente del es-cultor se notan algunas inexactitudes arqueológicas.

Pero hay que convenir sin embargo en que, difícilmente un autor extranjero hubiera interpretado con mayor fidelidad la peregrinación azarosa del pueblo -oriental que, acosado por el enemigo, abandona el suelo ·desolado de la · patria.

LA ESTATUA.- El grupo que corona el monumento ha sido objeto de los más variados comentarios, desde los que aseguran con entera buena fé que es la mejor estatua ecuestre del mundo hasta los que le niegan todo valo.r estético, sin olvidar a los que protestan ingenuamente porque el corcel que rrionta Artigas no es un caballo "criollo". Efectivamente, ni es criollo, ni árabe, ni de ninguna raza conocida. Es simplemente el caballo clásico, el caballo "héroe". Pertenece a la familia de la cuádriga del Mausoleo,- del que cabalga el emperador iilósofo en la plaza del Capitolio,- de los que llevan sobre sus ·robustos 'lomos ·a los recios '·condottieri" de Padua y de Venecia, de los que Girar.

-don y Rauch dieron por corcyles a Luis XIV y Federico el Grande. Tampoco Artigas es el . que conocieron sus contemporáneos. Es Artigas "heroizado",- Artigas en apoteosis,- símbolo _ supremo de una idea, paladion intangible de una patria.

El grupo es sobrio y majestuoso. Nos hemos librado de los guerreros enfáticos con la espada .amenazante,- de los caballos encabritados,- de los gestos teatrales,- de los simbolismos rebusca·dos,- de las actitudes violentas,- de la vana pro-sopopeya que se extiende como una peste fatal sobre la mayor parte de los monumentos realizados en la pasada centuria.

La estatua aparece perfectamente equilibrada.

A la masa formada por la cabeza del caballo se ·opone en el otro extremo la cola con las crines des.flecadas. El jinete ocupa precisamente el eje del '

monumento y esa posición central está acusada todavi,a por la espada pendiente de la montura. Este detalle anacrónico de la espada, sea dicho entre paréntesis, ha provocado naturalmente la crítica de nuestros buenos arqueólogos.

El corcel es grande y vigoroso, pero está lejos de carecer d) elegancia. Doblega impaciente su cabeza llena de fuego, azota sus flancos con la cola, hincha los músculos en un esfuerzo contenido, pero se acomoda al ritmo pausado que le impone la mano firme del jinete, abstraído en la visión de un ideal lejano.

Artigas, sentado gallardamente en la silla, lle· va arrollado sobre los hombros el poncho que desciende en amplios pliegues por la espalda. En el b3ceto primitivo, el poncho cubría al jinete y caía sobre Ja grupa del caballo. Recogido como está ahora, deja libre el torso que se alza dominante para soportar la noble cabeza descubierta donde brilla la chispa del geni'O. Artigas, llevando en su mano derecha el texto profético de las Instrucciones, absorto en profunda meditación, no ve a sus hijos que cruzan reverentes ante su estatua colocada en el emplazamiento de la Ciudadela colonial,- no contempla la ciudad de Zabala, último baluarte español ·e n el Río de la .

Plata. Bajo la bóveda espaciosa de su frente, dentro de la arcada poderosa de sus cejas, desde sus ojos uazules y grande:; y .serenos como el mar'', su mirada penetrante se dirige a Jo lejos, más al1á del horizonte.

Ese jinete es un guerrero y la espada victoriosa de Las Piedras y Santa María pende a su lado.

Es un conductor de muchedumbres y su pueblo, rodeando su figura de bronce, le sigue en confuso tropel hacia el doloroso ostracismo. Es un creador de patrias y, como un altar, se levanta su monumr.nto en el corazón de la Metrópoli.

Pero es también un visionario y la contemplación de su sueño interior ,es la .qúe anima con extraño fulgor su mirada de águila. "Es el hombre que creyó en el pueblo americano, cuand:> el pueblo era un misterio; el que lo amó y lo respetó en sus atributo"" esenciales, y lo vió bueno cuando el pueblo no era amable; el que salió su fiador cuando el pueblo americano era insolvente; el que cargó con sus deudas y aún con sus culpas y sus oprobios cuando el pueblo era indefenso".

Así dice nuestro Poeta nacional que cantó la Epopeya del caudillo con la cual dió al artista la materia prima de su obra. ¿No está expresado también el carácter de Artigas en la estatua de Zanelli? Precisamente por esa razón aquel jinete de bronce, grande y sencillo, no podría representar a ningún otro de los héroes de la emancipación americana. Solamente Artigas puede encarnarse en este . caballero noble y pensativoi que avanza sereno con . la fe inquebrantable en el · triunfo de sus ' ·ideales, 12. t -

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ARQUITECTURA pero con la convicción dolorosa del holocaustq que hará de él la víctima propiciatoria cuyas amarguras cimentarán para siempre el establecimiento de la democracia en la zona austral del Continente.

EL ESTILO.- D~espués de haber agotado el estudio minucioso del natural, la escultura contero-· poránea se halla animada en muchos de sus sectores por una tendencia a la simplificación de la forma, a la interpretación sintética de la naturaleza.

Esa corriente ha llevado también a algunos artistas a cultivar el arcaísmo como el medio de expresi.ón más adecuado para estilizar la escultura. · Zanelli no participa de ese movimiento "arcaizante'' que se propone encerrar en la afectada simplicidad de los moldes primitivos la compleja inquietud del e~píritn moderno. Esta circunstancia no podría considerarse como una falla de la obra del escultor italiano sin desconocer la esencia misma del arte y las leyes que rigen su perpetua evolución.

La "manera" del artista es simplemente un medio y ti~ne por lo tanto una importancia hasta cierto punto secundaria. Lo. que interesa en la producción de arte no es el procedimiento con que aquella ha sido ejecutada, sino el resultado obtenido por el autor, la interpretación que nos da del mundo exterior, el espíritu, la emoción que ha infundido en su obra.

Es precisamente un error actualmente bastante difundido el conceder a la "factura" una supremada que no le corresponde. Se ha llegado así muchas veces a considerar la obra de arte, más que como la expresión de un ideal, como la solución de un problema de técnica.

Las tendencias, las maneras, los estilos, nacen,

se desarrpllan y,- después de un momento de esplendor ~n que el artista cree ingenuamente haber encontrado ]a fórmula perfecta y definitiva de su arte,- d~saparecen para dejar paso a nue-vas orientaciones. En su incesante "devenir" el arte va legando a· Ja humanidad ]as obras maestras en que están re resentadas las direcciones más opuestas y los estilos más diversos. Basta que una obra encierre en su seno una chispa de la Belleza eternamente peJseg!uida, para que,-sea cual fuere su orienta-ción,- p sea un principio de inmortalidad en cuya virtud so revive a la desaparición del estilo que ledió nacimiento.

Desde el instante en que el monumento de Zanelli ....._si estar exento de defectos,- sea una obra de arte, oco importa que responda a ésta o aquella tenddncia. Y sobre ese punto podemos estar· tranquilot Al levantar la estatua de Artigas, hemos cumplido una deuda rle gratitud, reparado una injusticia istórica, afirmado los destinos de la raza,. legado a la posteridad un ejemplo perdurable de abnegad i n y patriotismo.

Pero hemos hecho algo más aún. Al honrar la memoria de Artigas hemos honrado también al Uru-· guay, eri iendo un monumento en que se armonizan , la expre¡ ión de la Belleza y el sentimiento de la Patria,- un monumento que es expouente de cultura y de rogreso, - un monumento digno, en fin, . de la gl ria -de aquel extraño vidente que acabó sus. día& ben ecido por los desamparados como el Padre · de los p9bres, después de haber sido aclamado por · las muchedumbres como el Protector de los pueblos.. libres.

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ROMÁN BERRO.

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ARQUITECTURA ~

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' N ocasión de i na ugurarse la Exposición ele bocetos del escultor Zorrilla de San Martín, ---~ destacábamos por sus méritos e l monumento -funerario de la familia Ho yos, obra hondamente concebida dentro de líneas esculturales ex presadas ·con un claro sen ti do de las formas. L o que e l bo-

ceto prometía surge ahora en la obra realizada; su masa serena y vigorosa triunfa en e l marco de paz del camposanto, donde el ciprés agrega a la dolorosa tragedia de la muerte que el a rtista fijó en e l bronce, la nota misteriosa de su melancólica p oe, sta.

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ARQUITECTURA

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ARQUITECTURA

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ARQUITECTURA

Planta Baja

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ARQUITECTURA

y PREGUNTAS RE.S PUESTAS. PREGUNTA: ¿Pueden evitarse las manchas blan·Cas o depósitos de polvo, que aparecen en la superficie de obras de ladrillo o de hormigón?

RESPUESrA: En nuestro número de Mayo contestamos a una pregunta análoga, el modo de evitar estas eflorescencias, pues no son otra cosa estos depósitos o manchas, pero nos referirnos a la fabricación del ladrillo, es decir que el fabricante del ladrillo podría evitar la aparición de estas man-chas combinando a la arcilla de ladriJio, ciertos productos químicos. Pero cuando se utili~an ladrillos que no hayan sido preparados por estos procedimientos, el modo de quitar estos depósitos, que .afectan tanto el buen aspecto del edificio, es lavar el lugar afectado con una solución acidulada compuesta de ci neo partes de agua pura y una de áci. ·do muriático (clorhídrico). Después de haber frega-do bien la superficie con dicha solución, y haber desaparecido la eflorescencia, debe lavarse la su.Perficie cuidadosamente con abundancia de agua limpia. Este procedimiento no evita radicalmente -estas eflorescencias, pues éstas pueden repetirse varias veces a intervalos distintos, y exigen varios 'tratamientos como el citado, antes que el inconveniente desaparezca del todo y para siempre.

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mayor o menor cantidad de agua que contiene casi siempre la arena.

Es el caso más corriente, cuando la mezcla se destina para las obras de cemento armado, en la dosi-s de 1, 2, 4, la cantidad apropiada de agua es , de 122 litros por cada I70 kilogramos de cemento, teniendo presente que dicha cantidad no pasa de ser aproximada y lo más práctico es emplear el . agua extrictamente necesaria, compatible con una consistencia conveniente, de modo que pueda batirse bien la rnezcla y verterla con facifidad donde corresponda.

Por otra parte, es sabido que la cantidad de agua afecta la resistencia del hormigón~ disminuyendo ésta a medida que aum.e nta la proporción de agua empleada .

En la tabla que adjuntamos podrá notarse esta . .' . ;anac10n Cantidad de agua por cada 170 Kgs. de cemento

Resistencia aprox. qel hormigón a la compresión a los 28 dfas

LITROS

Kg. por cm 2

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87.06 90.86 94.63 98.42 106.00 113.56 121.43 136.27 151.41 181.70 227.12

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PREGUNTA: Una buena mezcla de hormigón: ..¿conviene que sea aguada o moderadamente pastosa ? ¿Qué cantidad de agua debe emplearse?

RESPUESTA: Es indudable que la cantidad de .agua que interviene en una buena mezcla, es difi·cil de precisar, pues depende generalmente del trabajo a que se destine el hormigón y también de la

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195 .

183 109 158 137 117 103 77 58 ~4

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Resistencia relativa por ciento

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100

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94 87 81 70 60 53 40 30 17 7

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RENOVACIÓN PARCIAL DE LAS AUTORIDADES DE LA SOCIEDAD DE ARQUITECTOS. - En la Asamblea General Ordinaria celebrada por los socios de Ja S. de A., el 2 de Julio del corriente año, des·pués de aprobarse el acta de la Asamblea anterior y las memorias de Secretaría y Tesorería, se pro-cedió a la elección de cinco miembros titulares y -de cinco suplentes de la Comisión Directiva que ce.san en su mandato, resultando electos para titulares los arql.litectos: Horacio Acosta y Lara, Daniel Ro-eco, Alberto Muñoz, Juan José de Arteaga y José Mazzara, y para suplentes los arquitectos: Leopoldo • C . .Agorio, Juan A. Scas~o, Italo Dighiero, Horado Terra Arocena y Juan J.. Pedemonte.

En la sesión celebrada por esta Comisión el 20 del mismo mes, se procedió a la distribución de -cargos en la siguiente forma: Presidente, arq, Ho-

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racio Acosta y Lara: Vice Presidente: arq. Carlos Pérez Montero; Secretario, arq. José .Mazzara; Tesorero, arq. Rodolfo L, Vigouroux; Bibliotecario, arq.

Buenaventura Addiego; y Vocales: arqts. Juan José de Arteaga, Alberto Muñoz y Daniel Rocco.

Para asumir la dirección de !a Revista "Arquitectura" fue designado el arq. Leopoldo C. Agorio.

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LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTOS. - En el último Congreso Internac~onal de Arquitectos que tuvo lugar el año último en Bruselas, se resolvió dar por disuelto el Comité Permanente de los Congresos Internacionales como consecuencia de la situación cr~~da ..pqr la. guerra entre ' los arquitectos de los distin~s p~ÍJeS que lo componían, y constituir momentáneamente en su susti12.7-

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ARQUITECTURA •

tución el Comité Central de los Congresos Internacionales, constituido con las secciones de Bélgica, Dinamarca, España, Estados Unidos, Gran Bretaña, Canadá-, Francia, Italia, México, Holanda. Portugal, Suecia, Suiza, Pcrlon~a y Uruguay.

Nuestro país que ha sido incluido en ese Com!té, debido a ge~tiones realizadas por nuestro colega Pedro Belloni Gadea, que asistió a aquel Congreso como delegado oficial del Gobierno del Uruguay, acaba de designar sus delegados en ese Comité a tos Arquitectos Eugenio P. Baroffio, ex Presidente de nuestra Sociedad, y al que lo es actualmente Arquitecto Horacio Acosta y Lara, designación que fué hecha por la Comisión Directiva en la última se~ión celebrada.

El Comité Central de los Congresos internacionales ha tenido su primera reunión el mes de Junio último en la sede de la Sociedad Central de los Arquitectos Franceses en París, con el objeto de constituir su Mesa, aprobar sus Estatutos y continuar con los trabajos del ex-Comité Permanente Internacional de los Arquitectos.

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ARTE DE AMÉRICA PRE-COLOMBIANO.- Ba-

jo los auspicios de la Facultad de Arquitectura, y 1 de acuerdo con la resolución sobre ciclo de conferencias ofganizado por la misma, se verificó el jueves 26 d, Julio en el Salón de Actos Públicos dela Univelisidad, la primera conferencia sobre ArtePre- Color biano, a cargo del arq, Fernando . Capurro.

T~a el arq. Capurro, en su interesante trabajo blicaremos en el próximo número, los siguientes ntos sobre el tema Arte Pre- Incaico: Civilizado es Pre- Incaicas.- La Altiplanicie.- El Lago T 'caca,- El Valle de Tihuanacu .. ·- Antigüedad e las ruinas.- Agentes de d~strucción.­ La gran Metrópoli de Tihuanacu.- El Templo deKalassaya. - El Apakama.- Otros edificios. -La Puerta del Sol;- Monolito de Chavin. - La Igle-sia de 1lihuanacu. - Las Chulpas de Sallustani y del Tití aca. - Escultura de Tihuanacu. .\. e~ta primera conferencia que obtuvo todo Ufl! éxito pot su interés e importancia seguirán otras cuyos teF as son: Arte-Incaico. - Continuación ArteIncaico. r Arte Malaya. - Continuación Arte- Malaya y trte Mejicano, cuya síntesis iremos publicando en nuestros próximos números.

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NOTAS

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EFECTO DE LA HUMEDAD

SOBRE EL HORMI-

GÓN.- Esa influencia

ha sido estudiada por M. Matsumoto, ingeniero japonés, y sus investigaciones sobre los cambios de. dimensiones que resultan de tal influencia han sido publicados en el folleto N. 0 126 de lllinois. Después de haber averiguado que el coeficiente de dilatación térmica de los morteros y hormigones de cemento era prácticamente independiente de la proporción de ingredientes y de la edad, y que no variaba sino entre o.ooo.009 y o.OOO.OIO por grado centígrado, mide Ja deformación producida por la humedad en probetas de 5 x 7, S x 60.9 cm., de proporciones variando de 1:1 a 1:3 y 1:6. . Conservadas húmedas durante 60 días, el porcentaje de humedad ha variado desde la proporción (dosage) más rica hasta Ja más pobre de 1.46 a o164 °/0 , y el a~~rgamiento desd.e o.o 124 ~~'ta '·· . o.o019 °/0 • Conservadas en el aire ambiente durante 58 días, las pérdidas de la humedad han variado siempre en el mismo orde~, desde 0.26 a 1.21 °/0 , con una contracción de 0.0460 a 0.0362; puestas las probetas en la estufa a 65°C durante catorce días, las pérdidas de humedad han acusado 3.92 a 3·2 I 0 / 0 , y las contracciones 0.1204 a 0.0576, siempre en '

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el misn1o orden, mientras que secadas las probetas. en la tstufa a 95°C. durante quince días, Jos guarismos ~ueron, respectivamente, 4·54 a 3.17 °/o paréi las pérdidas, y o. 1570 a 0.0622 °/0 para las con• tracc10nes.

La ~

fuertes pérdidas de humedad experimentadas en Ita estufa muestran que el calor a expulsadouna pante del agua_ de combinación.

Se vé, en fin, que las proporciones ricas absorven má agua y, por consiguiente, se dilatan más. que la s que son pobres, pero también la pérdida es más ráf ida cuando se secan.

Las conclusiones de esas averiguaciones in te-· resantet son las siguient~~= Los hormigones con proporciones de 1:2:4 se . o contrae de· 0-05 /0 , poco más, poco menos, duran-· te 1~ .oli_dificación. Cuando fuerzas exteriores seoponen a esa contración, una tensión se produce en el hor"r igón; las de las armazones pueden alcanzar hasta J 2 kilogramos, si el porcentaje de estas últimas es inferior a 1.5 °/0 ; en cambio, si el P9rcentaje es ayor que 1.5, es la .resistencia del hormigón a l;t e tensión que puede verse sobrepujada, de donde, fis, ras posibles.

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